Читать онлайн Полная история регги: от истоков до наших дней бесплатно

* * *

«Я расскажу тебе, откуда пришла музыка регги: наши предки были схвачены в Африке и проданы в рабство, что означает: они нас поставили в самое низкое положение. Они привезли нас на землю индейцев и назвали “западными индейцами”, но мы-то знаем, что мы не индейцы. Белый человек дал нам европейские имена, но мы-то знаем, что мы не европейцы; мы происходим из Африки, но у нас нет африканских имен. Как и наши отцы до меня, мы создали музыку регги, чтобы утвердить себя – утвердить свое достоинство, сделать музыку, которая прозвучала бы на весь мир, чтобы мир понял: мы – это такой народ с дредами на голове, путь которому показывает свет с наших холмов. Этот свет отражен в нашей музыке регги, это свет справедливости, свет достоинства, потому что это единственное, что спасает нас от рабства, в котором мы оказались».
ЯББИ Ю, диджей, продюсер

«Наша цель всегда была в том, чтобы распространять регги-музыку, чтобы она стала известной, как любая другая музыка, потому что она такая же народная, как народная музыка в любой другой стране. Но мы – маленькая страна третьего мира, и нам сложно справиться с этой задачей. И все же с каждым днем понемногу падает один барьер за другим. Регги еще не вышел в большой мир, но уже выходит. Это все еще музыка андеграунда, музыка бунтарей, и на самом деле это хорошо, потому что ты и должен быть бунтарем, если хочешь, чтобы тебя услышали. Каждый ямайский музыкант имеет это стремление – он хочет увидеть свою работу максимально распространенной. Не просто с финансовой точки зрения, но с точки зрения художника. Мы все хотим, чтобы наша работа достигла самой широкой аудитории».
ЛЛОЙД «БРЕД» МАКДОНАЛЬД (группа Soul Syndicate)

Предисловие

Наперекор всем обстоятельствам, музыка регги восстала из глубин народной жизни Ямайки и сумела вдохновить весь остальной мир. Изначально отвергаемая даже в стране, где она родилась, эта музыка, несущая послание свободы, сумела затронуть многих: в такт регги раскачиваются и борцы за свободу, и те, кто эту свободу порой притесняет, но самое главное, ее понимают и принимают простые люди на всех континентах. Присущие регги музыкальные элементы все чаще проникают в другие стили поп-музыки: они стали основой современных танцевальных ремиксов, а такие поджанры регги, как ска, «музыка корней» и дэнсхолл, стали основой для дальнейших интерпретаций. Примечательно, что инновации ямайских тостеров, или диджеев, помогли породить культуру рэпа и хип-хопа, и динамичное перекрестное оплодотворение этих стилей продолжается.

Вопреки всем недоброжелателям этого направления, мы видим, что регги остается музыкой великой важности, и то, что регги изобретен самим народом – народом крошечного острова, наделенным творческой жилкой и тонким музыкальным слухом, – делает факт явления этой музыки тем более невероятным и необъяснимым.

Моим главным мотивом при написании этой книги было позволить людям, заложившим основу регги, рассказать свои истории. Вместо того чтобы рассуждать отстраненно, пусть первопроходцы ямайской популярной музыки выскажутся от первого лица. Кто именно создал эту замечательную музыку? Откуда они все взялись и как они стали музыкантами и продюсерами, операторами саунд-систем и пионерами звукозаписывающих студий? Как все вместе они создали эту отчетливо ямайскую музыку? Почему эта музыка стала именно такой, и как получилось, что она оказала такое значительное влияние?

Стараясь представить максимально честный портрет ямайской музыки, моя книга фиксирует спонтанные обстоятельства, которые подчас приводили к тем или иным музыкальным открытиям. Мудрость и остроумие музыкантов и тех, кто нес музыку в массы, оказались очень кстати. Живые обороты речи гораздо больше подходят к описанию регги и других стилей, чем монотонная сентенция стороннего наблюдателя. Поскольку все персонажи этой книги сыграли важную роль в сложной и комплексной истории регги, они, несомненно, и должны быть теми, кто задает вектор этой книги. Я старался представить информацию как можно точнее, и время от времени читатели смогут заметить противоречивые мнения, особенно когда дело касается серьезных стилевых сдвигов и песен, ставших хитами. Но и в этих противоречиях содержится истина.

При написании книги я хотел отдать дань создателям музыки, которая была постоянным и глубоко волнующим саундтреком на протяжении большей части моей жизни. Впервые я узнал о регги еще подростком, услышав такие песни, как Police And Thieves Джуниора Марвина; пластинок у меня не было, но, к счастью, эту музыку крутили прогрессивные радиостанции Сан-Франциско. Фильмы The Harder They Come (1972 г.; главную роль в нем сыграл ямайский певец Джимми Клифф) и Rockers (1978 г.; в нем было целое созвездие исполнителей регги) еще больше приблизили меня к реалиям этой музыки, так же как книги, погружающие в тему: Reggae Bloodlines (1992), Catch a Fire (под этим же названием в 1973 г. вышел альбом Боба Марли и The Wailers на лейбле Island) и Reggae International. Но настоящим потрясением для меня стал опыт посещения мощной, сотрясающей землю и воздух саунд-системы Джека Руби в 1982-м. Проведя несколько месяцев в Лондоне (мне тогда было 17), я получил еще одно откровение: город был наполнен ямайскими сообществами и пиратскими регги-радиостанциями; вдобавок ко всему я попал на ежегодный Ноттинг-Хиллский карнавал, который проводится в августе в округах Кенсингтон и Челси; после всего этого контекст музыки регги прояснился для меня еще больше. Через несколько лет, во многом благодаря регги, я переехал в Лондон, и моя встреча в 1987-м с Ли «Скретчем» Перри во многом определила мою дальнейшую жизнь. Оказавшись в команде Ли Перри, я смог познакомиться со всей лондонской братией регги, но и это было лишь прелюдией к тому, что обрушилось на мои чувства позже, на самой Ямайке, где регги растет как трава и культурные откровения сыплются на тебя как из рога изобилия.

Регги – это в первую очередь связи; его стиль несет в себе определенная группа певцов и музыкантов, связанных с определенными продюсерами. Найти своих героев стало для меня во многом интуитивным процессом, которому помогли те же связи, которые всегда так важны в любом деле, но особенно это верно на Ямайке, потому что там братство регги – это одна большая семья. Продюсер Банни Ли познакомил меня по телефону с легендарным певцом Дэннисом Брауном, а певец Макс Ромео привел меня к гитаристу Эрлу Смиту, который знал, где находится перкуссионист Стикки Томпсон; Уинстон Джарретт знал, где найти его коллегу, певца Стренжера Коула, а тот уже направил меня к клавишнику Глэдди Андерсону. Иногда просто появление в нужном месте могло творить чудеса: днем в студии Leggo на Оранж-стрит я поймал тостеров Брауна и Таппу Зуки, перкуссиониста Скалли и продюсера Линвала Томпсона, а после встретил басиста Флабба Холта и трубача Джонни Мура; вскоре в Tuff Gong я встретил певцов Элберта Гриффитса и Карла Докинза, плюс тостера Диллинджера и таких музыкантов, как Альва Льюис и Бонго Херман. Правильное знакомство действительно может решить все; так, Клемент Додд, он же Сэр Коксон, отказался от интервью, когда я впервые подошел к нему в его магазине в Нью-Йорке, но после того как меня привели в его студию на Ямайке трио Silvertones, он согласился без малейших колебаний.

Самые первые интервью вышли из моих подготовительных исследований к биографии Ли Перри People Funny Boy («Мальчик для битья»). Ли настоял, чтобы я стал его биографом, и я полностью прочувствовал как благословение, так и проклятие этого поручения – для меня это было большое бремя, но в то же время и великая честь, от которой я не мог отказаться. Получилось ли в результате то, что хотел каждый из нас, – вопрос другой, но, тем не менее, именно тогда начались мои поиски правды, которые в конечном счете приведут меня к созданию этой книги.

Так же, как даб-музыка (регги без вокала) подводит к мысли о том, что отсутствующие части микса не менее важны, чем то, что лежит на поверхности, эта книга, по мере того как она создавалась, заставляла меня задумываться о том, что нужно сохранить, а что оставить за бортом, – и это всегда было трудное решение. За более чем пятнадцать лет я опросил примерно 300 персонажей, которые были и остаются движущей силой регги. Естественно, у меня не получилось включить в книгу весь материал, и я могу только извиниться, если какая-то песня или музыкант в ней не представлены. К сожалению, некоторые музыканты умерли еще до того, как я начал исследование, шанс встретить других мне не представился, а некоторые отказались от интервью по причинам, которые, вероятно, известны им самим или же их продюсерам. Конечно же я благодарен коллегам-журналистам и друзьям, которые позволили мне использовать выдержки из проведенных ими интервью.

Эта книга вовсе не претендует быть «самой полной» историей регги-музыки. Самые ранние воспоминания моих героев относятся к Ямайке 1920-х годов и ее джазовой сцене; также здесь есть рассказы из первых уст о послевоенном ритм-н-блюзе, музыке менто и калипсо, стилям, которые привели к рождению ска и рокстеди – непосредственных предшественников регги; о более ранних стилях колониального периода вы найдете лишь краткие упоминания. Первое издание книги заканчивалось у меня на середине 1980-х годов, когда регги готовилось перейти в цифровую фазу. Новое исправленное издание продолжает рассказ, приближая читателя к настоящему моменту. Справедливости ради стоит сказать, что изменения, случившиеся с ямайской музыкой, которая все больше становится компьютерной, слишком обширны и разно образны, чтобы охватить их целиком.

Я попытался выделить наиболее важные для Ямайки стили и песни, но эта книга не ограничивается ямайским хит-парадом. Местами я затрагиваю британский и североамериканский регги, но в целом книга твердо фокусируется на музыке, сделанной на Ямайке. Я не пытался преднамеренно заводить читателя в далекие дебри, но некоторые малоизвестные или забытые герои обретают в ней свой голос.

Эта книга привела меня в места, до которых иначе я бы точно не добрался. Большая часть пути была поистине удивительной. Я слышал, как Кен Бут поет а-капелла у себя дома в пригороде Кингстона, я ел жареную рыбу, приготовленную Конго Ашанти Роем в гетто Городка Независимости (Портмор), и передавал по кругу чашу в компании звезд регги на студии Freedom Sounds в Гринвич Фарм. Я анализировал Священные писания с Ябби Ю и Коко Ти, спорил о правах женщин с Майклом Роузом и Джуниором Ридом, обсуждал недостатки западной медицины с личным травником Огастеса Пабло. Меня овевал легкий бриз возле магазина Грегори Айзекса, я обменивался историями о путешествиях по Африке с Ю-Роем и Найни (Niney the Observer, Уинстон Холнесс), а Биг Ют и Принц Бастер рассказывали мне о бандитских войнах. Я пил пиво с Рико, потягивал водку с Рупи Эдвардсом, пил ром с Линтоном Квеси Джонсоном (LKJ) и грыз сахарный тростник с Бересом Хаммондом. Я обменивался джазовыми анекдотами с ребятами из Skatalites, обсуждал ритмические находки со Слаем и Робби и узнал, что кулинарное искусство Глена Брауна находится на одном уровне с его продюсерским гением, а Клайв Чин угощал меня лучшей китайской едой, которую я когда-либо пробовал. Я посетил Эфиопскую православную церковь, познакомился с сектами «Двенадцати колен израилевых», «Бобо Дред», теократией Наябинги и честно пытался разобраться с особенностями других ветвей растафарианства. Я тянул за бронзовый коготь орла, который служил дверной ручкой в офисе Эдварда Сиаги в Нью-Кингстоне; я слышал бешеный бой барабанов пукумины на церковном собрании в Сент-Томасе, и был потрясен пульсирующим сердцебиением барабанов Наябинги в приходе Сент-Элизабет. Слушать саунд-систему Merritone Уинстона Блейка в клубе Turntable («Вертушка») было изысканным удовольствием; а танцевать раб-э-даб в лунном свете в воскресенье вечером рядом с гостиницей Capricorn в Рейтауне было положительно небесным опытом.

Почти все, с кем я контактировал, относились ко мне с максимальной добротой. Мои герои откровенно делились со мной не только рассказами о своей музыкальной карьере, но также приглашали меня в свои частные владения, а иногда впускали в свою личную жизнь. Когда все шло не совсем по плану, это тоже становилось частью ценного опыта. Например, чтобы добраться до музыканта, который живет в глухой деревне, мне пришлось ехать по грунтовым дорогам, переезжать затопленные поля сахарного тростника, и все это на машине, которую вел начинающий концертный промоутер, по совместительству местный «гангстер». Один певец, живущий в центре города, настоял на том, чтобы мы взяли с собой его заряженный дробовик, когда я попросил его подвезти меня к местной автобусной остановке. Еще один музыкант пригласил меня в деревню, но забыл сказать, что на обратном пути он повезет в город партию поддельных сумок Gucci, а в них – такое количество марихуаны, какого я никогда раньше не видел. Как он справедливо заметил, этот опыт помог мне увидеть аспекты жизни, обычно спрятанные от среднего туриста, и таким образом лучше прочувствовать всю скорбь, которую испытывали герои моей книги.

В целом, я надеюсь, что эта книга будет способствовать лучшему пониманию сложной истории регги, и после ее прочтения значение и важность этой музыки станут только яснее. На ее страницах – живые свидетельства создателей регги, чье интенсивное творчество родило этот потрясающий, уникальный саунд.

Музыка регги вышла из отчаяния и была создана теми, у кого под рукой не было ничего, кроме средств для выражения отчаяния. Ее призыв к борьбе с несправедливостью и ее растущее влияние в мире продолжают оставаться для многих неиссякаемым источником вдохновения.

Глава 1
Буги-рок
Культура саунд – систем

«Первая битва саунд-систем на Ямайке произошла в 1952 году. Сражались Tom The Great Sebastian, принадлежавшая Тому Вонгу, и звук Каунта Ника. Том обыграл Ника, а потом вернулся на Уолтем-парк-роуд, где была система Ника, и еще пару раз разбил его. Том был великолепен, чувак! Ему друг прислал какую-то большую мелодию из Нью-Йорка, и толпа в ту ночь сошла с ума».
ДЮК ВИН

«Мы делали ритм-н-блюзовые песни – все ямайские артисты в те дни старались делать R&B».
СКАЛЛИ СИММС

Популярная музыка Ямайки претерпела ряд изменений, напоминающих движение по лабиринту, и эти преобразования отражали культурное и политическое развитие острова. Родившись из повседневной борьбы обездоленных в такой, казалось бы, периферийной островной стране, регги изначально был пронизан тоской по самоидентичности и во многом являет собой реакцию на столетия господства колониализма, которые и сформировали современное ямайское общество. Прогресс этой музыки шел сложным курсом, отражая муки становления развивающейся нации.

Когда Ямайка получила независимость от Великобритании в 1962 году, остров прославился музыкой ска (Jamaica ska), уникальным «раскачивающимся» стилем, который привлек к себе огромный международный интерес. Ска часто рассматривают как отправную точку всего современного регги. Но для того чтобы понять, как возник ска, необходимо проследить более ранние направления музыкальной культуры острова.

Наиболее важными из них являются ямайский ритм-н-блюз (непосредственный предшественник ска), конечно же джаз, местный народный стиль под названием «менто», но прежде всего культура саунд-систем – мобильных дискотек под открытым небом под оглушительные звуки динамиков, которые можно было установить где угодно и в любой момент; с 1940-х годов саунд-системы стали главным арбитром ямайских музыкальных вкусов.

Подобно тому как сами жители «острова чистых источников» имеют предков во всех уголках Земли, популярная культура Ямайки испытала на себе разнообразнейшие влияния. Хотя на протяжении более трехсот столетий остров был колонией Британии, основной моделью для городских музыкантов в середине прошлого века служила музыка черной Америки, что, пожалуй, неудивительно, учитывая близость острова к Штатам. США и по сей день продолжают обладать основной промышленной, финансовой и военной властью во всем Карибском регионе, включая культурное доминирование: американские радио- и телепрограммы заполняют собой непропорционально большую часть эфира Ямайки.

Не обошлось также без кубинского болеро и son-de-cuba; большое значение имели музыкальные стили соседних стран – Гаити, Доминиканской Республики и Панамы. Но, возможно, самые важные элементы были привнесены из африканской культуры, ведь Африка – это прародина ямайцев. Особые барабанные техники, сопровождающие обряды покомании[1] и кумины[2], в конечном счете стали определяющими элементами регги. Другие важные фолк-элементы, разработанные в дни рабства, включают в себя рабочие чанты (гимны) с их формой «призыв и ответ», детские песенки-кричалки и детские игры, а также адаптации европейской танцевальной музыки XIX века, близкой к кадрили. Дудка и барабан кадрили оказали особенно заметное влияние на стиль «менто», распространенный в сельской местности; этот стиль имеет много общего с музыкой калипсо, повсеместно звучащей на Карибах, но отличается от нее уникальной инструментовкой.

Сегодня все это можно услышать на рождественском маскараде джанкану, где представлен весь спектр фолк-музыки Ямайки.

В 1940-х годах возросшая миграция в Кингстон способствовала тому, что «музыка низов» проникла в столицу. Бродячие музыканты устраивали неформальные уличные представления, на которых сатирически комментировали текущие события. Бэнды, как правило, имели ручные барабаны, банджо и крупногабаритные калимбы, или «ящики румба» (дальний родственник африканского инструмента мбира), которые использовались в качестве баса; очень часто мелодии сопровождались дудкой или свистком, или даже бамбуковым саксофоном.

С начала 1950-х годов группы менто регулярно выступали на Северном побережье.

Среди взыскательной городской публики большей популярностью пользовался джаз. Как минимум начиная с 1920-х годов на Ямайке сложилась довольно процветающая джазовая сцена, и в экономически оживленные послевоенные годы биг-бэнд, джаз и свинг оставались самой популярной музыкой среди высших сословий. В дорогих клубах и отелях играли американские джазовые стандарты и адаптировали такие пан-карибские стили, как калипсо и меренге, но более творческие музыканты создавали свои джазовые вариации и сложные оригинальные композиции.

«Биг-бэнд также был нашей поп-музыкой. Это была эра свинга: Каунт («Граф») Бейси, Томми Дорси, Стэн Кентон, Гленн Миллер. Первые группы на Ямайке играли эту музыку как танцевальную», – говорит Уинстон Блэйк, оператор самой долговечной ямайской звуковой системы Merritone.

Главными среди гостиничных групп были Arawaks, с пианистом Лютером Уильямсом, и группа саксофониста Вэла Беннетта. Самым популярным исполнителем живой музыки стал оркестр Эрика Динса, игравший в Bournemouth Club на Борнмут-Бич в Восточном Кингстоне; Динс был мультиинструменталистом, и его мастерство игры на тромбоне сравнимо с мастерством самого Гленна Миллера. У высших классов фаворитом была группа Редвера Кука, она регулярно выступала в заведении под названием Glass Bucket. Другие популярные бэнды того периода – группа из 12 человек Джона Вестона, группа Милтона Макферсона, квартет Бабба Мотта, квинтет Уилтона Гейнейра и трио Фогги Муллинза; в 1950 году, после организации знакового джаз-концерта в кингстонском театре Ward Theatre, трубач Сонни Брэдшоу, игравший в нескольких группах, сформировал свой бэнд Sonny Bradshaw Seven.

На Ист-Куин-стрит, где была площадка со столиками для азартных игр – Coney Island, почти каждый вечер играл джаз заводной хаус-бэнд со сменным составом; позже, когда антрепренеры начнут записывать местные таланты, его члены станут ключевыми сессионными музыкантами.

Но, конечно, простые ямайцы не могли позволить себе ходить в такие шикарные места, и чаще всего их отдых обеспечивали саунд-системы. Вдохновленные рассказами ямайцев, которые ездили в США на сельскохозяйственные работы и принимали там участие в танцевальных вечеринках, устраиваемых чернокожими американцами, владельцы ресторанов, как и те, кто просто хотел подзаработать, покупали в Штатах саунд-системы с мощными усилителями, но часто колонки, транслирующие звук, делали умельцы на Ямайке. Саунд-системы устанавливали под открытым небом, оглушительная громкость привлекали большую аудиторию, и пришествие таких систем очень быстро стало определяющим элементом музыкальной индустрии острова.

Отец Уинстона Блейка, гражданского служащего, создал свою систему Mighty Merritone в 1950 году, чтобы заработать дополнительные карманные деньги. В приходе Святого Фомы это была первая саунд-система; по силе она значительно уступала саунд-системам Кингстона, но все равно звучала круто. Когда Блейк-старший умер в 1956 году в возрасте всего 41 года, Уинстон и его старший брат Тревор переехали в Кингстон. Что удивительно, Mighty Merritone все еще работает. Сидя под портретом Фиделя Кастро в своем доме в пригороде Кингстона, седобородый Блейк вспоминает:

«Дела на Ямайке обстояли так, что люди собирались вместе в основном в школьных или церковных залах. Но была еще одна важная часть ямайской городской жизни – это лужайки, например, в Джубили Тайл или Чокомо Лаунс, – открытые большие места, огороженные бетонной плитой или проволочной изгородью; в этих местах люди могли танцевать. Или же все происходило на заднем дворе какого-нибудь большого дома – там, где можно было поставить музыку. А поскольку имелись входные ворота, процесс можно было контролировать. Так начались саунд-системы и все, что с ними связано».

Мобильность саунд-систем и низкие цены за вход делали танцевальные вечеринки доступными для простой публики, которой были недоступны элитные джазовые заведения.

«В Сент-Томасе устраивали три больших вечеринки в год с живой музыкой: одна для полиции и две для теннисного клуба. Как и в ЮАР, там могла присутствовать только определенная клиентура, “чистая публика”, а маленькие люди не допускались. А в Кингстоне ставили саунд-системы – никаких “живых” групп и “чистой публики” на танцполах, и поскольку никаких других развлечений не было, саунд-системы в бедных районах значили многое».

Каждая саунд-система была связана с определенным районом – по сути, гетто – и имела множество фанатично преданных посетителей. Те, кто приходил на дискотеки, вдохновлялись виртуозностью танцоров и остроумными комментариями диджеев.

«Ритм-н-блюз, вероятно, прокрался сюда году в сорок девятом, и в пятидесятые годы сложился уже как некий институт», – говорит Блейк. Да, действительно, к началу 1950-х саунд-системы сделали R&B музыкой сегодняшнего дня.

Здоровая конкуренция саунд-систем всегда была важной частью их развития, и особенно это касалось эксклюзивности проигрываемого материала. На самом раннем этапе развития владельцы систем импортировали материал из Америки и удаляли этикетки с наиболее ценных записей, чтобы не дать им попасть в руки конкурентов.

«В те дни записи поступали в страну двумя путями. Когда приходили корабли, ребята с кораблей шли в бордели, около которых всегда болтались перекупщики. Перекупщики потом продавали записи различным звуковикам. Также многие уезжали в Штаты на фермы работать и оттуда привозили записи. Позже появилась радиостанция WLAC, вещавшая из штата Теннеси, она прославилась ночными R&B шоу; также была радиостанция из Майами, WINZ. И еще мы слушали кубинское радио. В те времена была только одна ямайская радиостанция – ZQI. Примерно после часа ночи WLAC начинала рекламировать специальные предложения, например, десяток пластинок по особой цене. Позже один или два парня отправлялись туда, делали закупки и привозили эти записи. Вот так и появлялись записи на Ямайке».

Быстро прижилась на Ямайке и сама идея противостояния систем. По крайней мере, с начала 1952 года «Королевская Лужайка» и клуб «Пионер» стали устраивать состязания между двумя саунд-системами, у каждой из которых были свои эксклюзивные диски. Решающим было то, чьи записи соберут больше публики. Первой саунд-системой, достигшей огромного успеха, была Tom The Great Sebastian, первоначально известная как Tom’s Sound System, принадлежащая Тому Вонгу, владельцу магазина электроники в центре города на Чарльз-стрит, 51. Отец Тома Вонга был китайцем, осевшим на Ямайке, а мать имела африканские корни. Окончательное название системы Том в конце концов выбрал после того, как посетил представление The Greatest Show On Earth.

«У Тома был саунд номер один! Он заявил о себе в начале сороковых. Тогда это был ритм-н-блюз: Луис Джордан, Коулмен Хокинс. Я обычно стоял рядом и слушал как он играет в Young Men’s Progressive на Драммонд-стрит: был такой клуб недалеко от магазина Тома на Чарльзстрит и Люк-лейн», – говорит бывший селектор Тома Вонга и легенда саунд-систем Дюк Вин.

Вин считает, что популярность Тома объяснялась тем, что у него был друг в Нью-Йорке, который присылал ему пластинки. «Он шил костюмы высшего класса. Мы звали его Вон, он был вместе с сестрой Тома».

Другим ключом к успеху Тома Вонга была аппаратура Hi-Fi, которую создал умелец электронных дел Хидли Джонс, прошедший выучку во время Второй мировой войны в британских ВВС. Его динамики висели на деревьях, пока он не сконструировал более мощные колонки, не нуждающиеся в креплении. Тот факт, что Том был владельцем магазина электроники, тоже имело значение. «Однажды вечером, – вспоминает Дюк Вин, – он выставил колонки и поставил свою музыку. Люди стали собираться и слушать, как это водится на Ямайке».

Певец Деррик Морган утверждает, что достойные саунд-системы появились еще раньше, чем система Вонга. Сын пресвитерианского дьякона, Морган родился в сельских районах Кларендона в 1940-м, но пере ехал вместе с родителями в Кингстон через три года после того, как один из родственников заметил, что у мальчика проблемы со зрением и ему требуется медицинская помощь. «До пяти лет я жил в Вайнярд-тауне, а потом в большом жилом квартале под названием Оранж-лейн, в центре», – рассказывает Морган. В 2001 году он был награжден Орденом Отличия за вклад в ямайскую популярную культуру, но его путь также начинался с дискотек под звуки мощных динамиков.

«Первая система на Ямайке называлась Waldron. Другое дело, что Tom The Great Sebastian была более популярной. Waldron всегда играла только в одном месте – там, где Оранж-стрит упирается в Слайп-роуд, на углу с мостом Торрингтон».

У The Great Sebastian в ранние пятидесятые было много соперников, но она долго оставалась самой популярной. Легендарный певец и продюсер Принц Бастер, настаивающий на том, что у Тома все-таки была первая саунд-система на Ямайке, охотно вспоминает его конкурентов:

«Те годы звучали голосами Count Nick, потом Deans — ее запускал один индус на углу Максвелл-авеню и Спаниш-таун-роуд (у этого индуса еще был магазин велосипедов. Еще Doc’s Thunderstorm на Бравертон-авеню… Mellow Canary — вот кто был с самого начала и выдавал мощный звук в Сент-Томасе. У Waldron был хороший звук, а еще на Линдхорст-роуд звучала Buckram, это поблизости от Waldron. Был еще Sherwood, но эта система работала не на дискотеки, Шервуд, владелец, ставил ее просто, чтобы привлекать покупателей в свой в магазин».

Другими конкурентами были Lord Koos и очень успешная V-Rocket, о которой Морган говорит, что в начале 1960-х на ней появились двойные вертушки.

«V-Rocket крутила музыку проворнее всех, но там не было тяжелого бита. Более легкий звук, то, что мы называем “хай-фай”. Эта система обычно играла в клубе Caterers на Манчестер-сквер, у входа в Парк Героев. Caterers и Lissant Road, 1, – вот где можно было послушать хай-фай, Billy’s Hi-Fi, Thunderbird, El Suzy и El Toro — на эти звуки приходили всякие знаменитости, там не было уличных танцев раггамаффин[3]».

«Я так скажу, Count Nick была главной соперницей, и два первых состязания саунд-систем на Ямайке прошли между Томом и Ником в 1952-м. Том побил Ника. Ответное состязание было на территории Ника на Уолхэм-Парк-роуд, и Том снова побил его. Том был великий, вот так вот! Ему друг из Нью-Йорка слал лучшие записи, и в тот вечер… эх, если бы вы видели эту толпу!» – вспоминает Дюк Вин.

Вин родился в Кингстоне в 1928-м и вырос на Уайлдмен-стрит, «рядышком с Success Club» (это его слова). Перебравшись в Лондон в 1954-м, он не оставил своего дела, но раскручивал уже свою собственную саунд-систему. Он говорит, что христианское воспитание не позволяет ему курить и пить алкоголь, однако из его улыбающегося рта порой вылетают отменные ругательства. В 1940-х годах, когда Том завоевывал популярность, Вин был еще подростком, в 1950-х, когда Том управлял тремя установками, Вин оставался его горячим поклонником. И тут вмешалась судьба.

«Как-то вечером я стоял возле магазина электроники Тома, а он безуспешно сражался с проколотой покрышкой, пытаясь снять ее монтировкой. Я подошел и придержал монтировку ногой. Он сказал: “Спасибо тебе, Винни-мэн”. Когда мы все сделали и поменяли камеру, он спросил: “А ты справишься со звуком? Сможешь провести вечеринку на Принцесс-стрит? Приходи туда, мы поставим там звук на следующей неделе”. Утром в понедельник, после дискотеки, к Тому пришли люди и спросили: “А кто этот паренек, которого ты поставил на звук? Все ему хлопали, классный парень”. Короче, Том мне сказал: “С этого момента ты работаешь с системой номер два”. У него было три системы: когда все были в действии, его брат брал на себя третью, я – вторую, а Том вел первую. Когда вторая простаивала, я играл с Томом на первой».

Tom The Great Sebastian царила безраздельно. На системе крутили разнообразную программу, которая включала в себя и латино, и меренге, и R&B. Вин вспоминает, что Том варьировал музыку, чтобы угодить «сливкам» своей аудитории, то есть «богатеньким», которым меньше нравился ритм-н-блюз, в отличие от простого народа из гетто.

«Том играл все, потому что “большие городские люди” любили такие вещи, как Mockin’ Bird Hill Расса Моргана. Но мы также играли калипсо, такое как She’ Pon Top».

«Мне нравилось то, как Том проигрывает свою музыку, наверное, больше, чем это было на других системах. В нем чувствовалось какое-то приключение. Он часто ставил меренге и испанскую музыку. У него был обширный репертуар, в то время как большинство саунд-систем прокручивало типичный ритм-н-блюз, немного разбавляя его менто и медленной нью-орлеанской музыкой. Вот какая музыка реально доминировала в пятидесятые годы», – утверждает Уинстон Блейк.

Дюк Рейд с системой The Trojan, взявший жесткую тактику в борьбе с конкурентами, в конце концов вытеснил Тома.

Дюк родился в 1915 году в Порт-Антонио, его настоящее имя Артур Рейд. Десять лет он проработал в полиции Кингстона, дослужился до сержанта, и оттуда, из полиции, идут его обширные связи с криминальным миром, как и любовь к оружию. Звук его системы The Trojan был признан лучшим, возможно, благодаря стараниям оператора по имени Клиффорд и селектора Лероя «Каттингса» Коула (селектор управляет вертушками – выбирает и ставит пластинки и компакт-диски; тогда они так назывались, сейчас – диджеи, хотя минимальная разница есть). Трижды, в 1956, 1957 и 1958 годах, Дюк был назван Королем Звука и Блюза в Success Club на Уайлдмен-стрит. Вскоре он переехал со своей системой на более престижную Бонд-стрит, туда, где находились принадлежащие ему винный магазин, ресторан Treasure Isle («Остров сокровищ») и химчистка. Фантастический успех Дюка во многом связан с его помощниками-качками из трущоб Бэк-о-Уолл, которые совершали регулярные нападения на конкурентов, это так. Однако все предположения, что жена Рейда якобы выиграла в лотерею, благодаря чему появились средства на покупку дома номер 33 по Бонд-стрит, никакой почвы под собой не имеют. Об этом говорит хотя бы то, что в 1962 году здание было выставлено на аукцион в связи с невыплатой ипотеки.

Некоторые утверждают, что Дюк выжил Тома из центра Кингстона, но Дюк Вин отрицает это.

«Том и Дюк Рейд были добрые друзья. Дюк Рейд на Тома никогда не наезжал. Крутые ребята Дюка делали это в отношении других людей, но никогда в отношении Тома. Наоборот, они приходили к нему в магазин и говорили: “Как поживаешь, Том, с тобой все в порядке?”»

В любом случае, боязнь конфликтов вынудила Тома переехать в престижный Silver Slipper Club на Кросс-роуд, подальше от «центровых» мест с их криминалом и поближе к спокойным кварталам.

«Том предпочитал играть для людей из высших классов и не любил играть для крутых парней; он их терпеть не мог. Тут он был трусом. Мне приходилось все делать за него в случае проблем. Когда полиция устраивала рейд по дискотекам, я ходил все улаживать. Он не любил буйную толпу, потому и переехал в Слиппер – туда ходила более избранная публика», – объясняет Вин.

Вин признается, что Рейд пытался перекупить его у Тома, обещая лучшее жалованье. Они познакомились, когда Рейд еще служил в полиции, а Вин еще носил короткие штанишки.

«Дюк Рейд знал меня, еще когда я ходил в школу Калабар. Мы, мальчишки, часто играли возле Центрального полицейского участка, он был недалеко от нашей школы. Я Дюку всегда нравился. Много позже, когда он узнал, что я работаю на Тома, он предложил мне перейти к нему. Том давал мне 30 шиллингов за вечер, а Дюк предложил целых пять фунтов, но я не ушел от Тома. Я был очень привязан к нему потому, что он очень хорошо со мной обращался; тут не деньги важны были, а верность человеку. Я был с ним до конца, пока не переехал в Англию».

Только после того как Вин организовал первую саунд-систему в Британии в 1955-м, он, собственно, и стал Дюком Вином – это имя он выбрал, чтобы напомнить ямайским эмигрантам о Дюке Рейде. Вин уточняет, что все то время, пока он работал на Тома, Том со своей The Great Sebastian официально ни разу не вступал в состязание с Дюком Рейдом и его системой The Trojan. Лишь однажды обе системы были установлены на вечеринках в дворах по соседству. «Это было в конце 1953-го: мы играли в Джонстауне. У Тома был динамик, и он повернул его на Рейда, а Рейд повернул свой на Тома, и в итоге толпа пошла на нашу дискотеку, и Рейд проиграл. Это было здорово. Мы играли ритм-н-блюз: Смайли Льюис, Фэтс Домино, Tend To Your Business Джеймса Уэйнса, Little Red Rooster в исполнении The Griffi n Brothers…»

Первая коммерческая радиостанция на Ямайке, Radio Jamaica Rediffusio (RJR), начала свою работу в 1950 году после приватизации британцами бывшей государственной радиостанции ZQI; трансляции обеспечивались недорогой кабельной системой обслуживания. К 1955-му и Том и Дюк спонсировали радиопрограммы с целью привлечь к своим саунд-системам побольше публики.

«У Дюка Рейда была программа под названием Treasure Isle Time, а Том имел свою программу Sebastian Time. Они крутили свои новые записи и говорили людям, где на выходных будут работать саунд-системы», – вспоминает Уинстон Блейк.

Но в трущобах Кингстона разыгрывались другие баталии. Первый всплеск насилия, связанного с конкурентной борьбой, принес свои результаты – Дюк Рейд зачистил «свою» территорию. Вслед за ним Винсент «Кинг» Эдвардс (система The Giant) также стал использовать тактику запугивания, обеспечивая себе место под солнцем. Его саунд его был организован в 1955-м, а селектором у него был Ред Хоптон. Эдвардсу удалось собрать команду отморозков, которая помогала ему разгонять дискотеки конкурентов и сделала его лидером в мире саунд-систем в 1959-м.

Что касается первопроходца, The Great Sebastian, то конец был трагическим. В конце 1960-х Том Вонг покончил жизнь самоубийством из-за личных проблем (не из-за финансовых, как полагают некоторые). «Нет, долгов у него не было, денег хватало, и у Тома всегда можно было занять, но он убил себя из-за своей жены», – вздыхает Дюк Вин.

Главным соперником Дюка Рейда еще до восхода звезды Винсента «Кинга» Эдвардса стал Сэр Коксон с системой Downbeat.

Downbeat была основана молодым приятелем Дюка по имени Клемент Додд. Додд родился в Кингстоне в 1932-м и получил прозвище «Сэр Коксон» по имени известного в то время английского игрока в крикет. Селектор Додда, Каунт Мачуки, был селектором-тостером, умевшим говорить в ритм; он научился всему, работая на Тома с The Great Sebastian. Его умение заводить толпу, а также шикарная коллекция пластинок Сэра Коксона сделала Downbeat реальным конкурентом.

Сэр Коксон ушел из жизни в результате сердечного приступа в 2004-м. За несколько лет до этого, сидя в своем уже «убитом» офисе в Кингстоне, который долгое время был его базой, он поделился своими воспоминаниями.

«Мой отец был подрядчиком-каменщиком, он строил The Carib Theatre и другие сельские театры. Моя мать в конце концов стала управлять винным магазином, но все началось с маленького ресторанчика на перекрестке Лоус-стрит и Лэдд-Лейн под названием Nanny’s Corner. Это был 1951 год. Мы слушали там музыку по радиоприемнику Morphy Richards — Билли Экстайн, Сара Вон, Лайонел Хэмптон, Луи Джордан… Моя мама любила музыку, она была отличной танцовщицей и выиграла много призов».

В 1953-м Додд уехал работать в США на ферму, а после того как увидел, что деньги можно делать, устраивая уличные вечеринки, решил этим и заняться. Он прислал деньги своей матери на покупку динамиков, а позже привез усилители. Семейные связи с Рейдами позволили ему выступить в качестве гостя The Trojan, и он предполагает, что эти связи в дальнейшем обеспечивали разумное и цивилизованное соперничество.

«Дюк был близким другом семьи. Мама и папа хорошо его знали, и свою фирменную мелодию он получил от моей мамы: My Mother’s Eyes, инструментальный трек [альт-саксофониста] Таба Смита. Я был краснодеревщиком и прошел курсы автомехаников, работал в гараже Форда на Чёрч-стрит. Я ходил на танцы, которые сопровождали оркестры, но когда ритм-н-блюз появился, где-то в пятьдесят третьем или пятьдесят четвертом, я стал ходить на вечеринки Дюка, а он довольно часто ставил некоторые из моих пластинок. Его фанаты всегда ждали с нетерпением, когда я приду со своей коробочкой пластинок, так что в конце концов я сам стал заниматься звуком. Если вспомнить о Дюке и обо мне в те времена, это был своего рода музыкальный вызов».

Но Дюк Вин утверждает, что фирменную мелодию Рейду продал Том.

«Это было в 1951-м. Рейд пришел к нему и спросил, есть ли у него старые пластинки на продажу, и Том сказал: “У меня есть несколько пластинок, которыми я не пользуюсь”. У Тома на тот момент ключевой мелодией была Blue Moon в исполнении Билли Экстайна, и он продал Дюку My Mother’s Eyes. Дюк стал использовать ее, и она стала хитом. Я был там, когда Том продавал пластинку, а у Коксона тогда вообще еще не было звука».

Еще одно противоречивое признание исходит от Принца Бастера, который вспоминает соперничество среди звуковиков как далекое от чистоты и дружелюбия.

Принц Бастер, известнейший исполнитель в стилях ска и рокстеди, родился в центре Кингстона в 1938 году, его настоящее имя – Сесил Бустаманте Кэмпбелл. Со знанием дела он говорит о насилии и саботаже как о решающих факторах успеха. Додд, по его словам, завербовал его в районе, где все были преданы Рейду.

«Я родился и вырос на Оранж-стрит, в Западном Кингстоне. Коксон, он из Сент-Томаса, а Дюк Рейд родом из Порт-Антонио… Мой отец работал на железной дороге, мама – на спичечной фабрике, и родители воспитывали меня в строгих христианских традициях. Как я попал на работу к Коксону? На Люк-лейн и Чарльз-стрит-корнер были две группы гангстеров, и однажды ночью Ноэль Конская Челюсть и его ребята играли в “парапинто”. У меня были деньги, и я спросил: “Могу ли я присоединиться к игре?” Я их всех обыграл – так уж получилось, что кости все время выпадали в мою пользу. Когда я стал собирать деньги, один из них, по кличке Злая Трость, ногой сбил с моей головы фетровую шляпу. Все они тут же вытащили ножи, и я, понятно, никаких денег не увидел. Через неделю я отмокал в ванной у себя дома на Драммонд-стрит, и тут кто-то позвонил мне и сказал, что вся эта банда тусуется на углу. Я быстро набросил одежду на мокрое тело, выбежал и погнался за Тростью с ножом в руке, а Коксон вместе с Каунтом Мачуки как раз шли по улице и видели это. Мачуки говорил мне потом, что Коксон боялся таких людей, как Трость, и он был потрясен. Он спросил: “Кто этот парень? Надо же, какой молодец”, – и Мачуки ему ответил: “Да, парень что надо. Вот бы кого иметь на своей стороне, когда нужно будет показать что почем Дюку Рейду”. Затем Мачуки пришел ко мне и сказал, что Коксон хочет меня видеть, и вот мы, я и еще один парень, пришли в его магазин. Он предложил нам приятные напитки, вел себя очень даже дружелюбно и, главное, сказал, что он хочет, чтобы я перешел на его сторону. Но я не сразу сказал ему “да”. Я пошел на перекресток Люк-лейн и Чарльз-стрит, поговорил с ребятами, и только потом уже начал бывать на Лавлейн и Бистон-стрит. Это было уже в пятьдесят седьмом – пятьдесят восьмом годах».

Бастер нелестно отзывался о Дюке, хотя и знал, что смена патрона чревата неприятностями. «Единственной саунд-системой, которую я поддерживал, была система Тома The Great Sebastian, а потом Дюк Рейд выжил ее из города. Мне хотелось отомстить, потому что Том был приятным, достойным, уважаемым человеком. Он просто хотел ставить людям музыку, чтобы те танцевали, но пришел Дюк Рейд со своей бандой плохих парней с Бэк-о-Уолл, они перелезли через изгородь, стащили усилитель и разбили колонки. Брат Бэби Проволоки, а этот Бэби погиб на следующий день после погрома, был “доном” там, на Бэк-о-Уолл. Когда он, Шустрый и Большой Мальчик пришли к нам ночью, Коксону от страха пришлось прыгать через забор! Вскоре слухи о том, что я перешел к Сэру Коксону, достигли Дюка Рейда, и проблема была в том, что я теперь против Дюка Рейда».

Началась битва саунд-систем Коксона и Дюка Рейда, и конфликт стал быстро разрастаться. Бастер рассказывает, как он однажды сломал проигрыватель Дюка:

«Я работал на Коксона. Когда подошло время выступать Дюку Рейду, я сказал Мачуки: “Не уходи, давай еще поиграем”. Мачуки играл, а я скрутил иглу Дюку, и он не смог играть. Я и сам сейчас не знаю, зачем я это сделал, просто так было нужно – и я это сделал».

Полчаса ушло на то, чтобы восстановить проигрыватель, и когда у Рейда пошел звук, Коксон все еще играл. «У Дюка Рейда была топовая песня Hey Mr Berry, и Коксон как ни старался, не мог найти ее во всей Америке. В результате он ее все-таки нашел, и когда поставил на битве, Дюку Рейду это вышло боком, потому что весь город сообразил, что ее играет Коксон. Тогда бандиты Дюка с Бэк-о-Уолл явились громить систему, которую устанавливали мы с Мачуки. Тем вечером я был вынужден не просто подраться, а поработать ножом. После этого на дискотеки Коксона стала возвращаться публика, а то было время – люди боялись ходить: вдруг поранят. Но как только они увидели, что я и кое-кто из других парней Дюка теперь на стороне Коксона, народ к нам потянулся».

* * *

В это же время (конец 1940 – начало 1950-х) происходит заметный сдвиг в ямайской индустрии звукозаписи: это стало прямым следствием активности саунд-систем. И тут выяснилось, что R&B, популярный среди местной публики, все больше вбирает в себя звуки менто и калипсо, которые раньше были музыкой, предназначенной для туристов.

Самые первые записи были сделаны на Ямайке на устройствах, пишущих звук прямо на диски. Например, в июле 1947-го в газетах промелькнула реклама одного предпринимателя с Уэст-стрит, 76, и уже в следующем месяце его пригласили на званую вечеринку в Glass Bucket записать выступление местного оркестра. Дальше – больше. Пианист Джордж Мокси, уроженец Багамских островов, получивший на Ямайке лестное прозвище Король Клавиш, предложил начинающим певцам и музыкантам записаться в Empire Building на Кросс-роуд под его бесплатный аккомпанемент (напомним, что речь идет о записи «на месте»). В одном из номеров газеты Gleaner от начала 1948 года говорится, что популярный ямайский певец и гитарист Лорд Фли (Норман Томас)[4] откликнулся на это предложение, но пластинки так и не выпустили. Вообще, ямайские записи тех лет были штучными и некоммерческими, исключительно для личных целей. И еще один момент: на тогдашнем воспроизводящем оборудовании их можно было проиграть несколько раз, потом качество пластинок ухудшалось, пока они совсем не истирались.

Как бы там ни было, уловив спрос на ямайские фолк-записи со стороны иностранных туристов, в октябре 1948 года Мокси опубликовал большую статью в том же Gleaner, призывающую распространять местную музыку на коммерческой основе. Его услышали. Неизвестно точно, кто первым откликнулся на этот призыв, но газетные объявления свидетельствуют о том, что к августу 1951 года еврейский бизнесмен Стенли Мотта издал партию дисков на 78 оборотах саксофониста и певца и Лорда Флая (Lord Fly, он же Руперт Лайон), в то время как его конкурент, ямаец ливанского происхождения Кен Хури, записал молодого певца Нормана Томаса (Лорда Фли). Неважно, кто кого опередил, – и Мотта, и Хури, безусловно, являются пионерами ямайской музыкальной индустрии, а за ними подтянулись и другие ямайские бизнесмены, зачастую азиатского или ближневосточного происхождения. В тренде были менто и калипсо.

Мотта зарегистрировал лейбл MRS (Motta’s Recording Studio), и это была первая официальная звукозаписывающая студия на острове. Помимо пластинок Лорда Флая (вокал и соло на саксе в сопровождении оркестра Дэна Уильямса), Мотта выпустил идущие нарасхват Harold Richardson & The Ticklers, Lord Composer & His Silver Seas Orchestra и Monty Reynolds’ Calypso Clippers (в последнем случае ставка была сделана на певца Бойси Гранта).

Что мы знаем о Стенли Мотта? Да, в общем-то, немногое. До того как открыть студию звукозаписи, он был владельцем магазина на Ист-стрит, 10, где продавал импортные радиоприемники. В марте 1940 года Мотта переехал на Чёрч-стрит, 5. Помещение там было побольше, и он установил в торговом зале будку, в которой покупатели могли прослушать пластинки, прежде чем сделать свой выбор. На следующий год он открыл магазин Jamaica’s House Of Quality на Харбор-стрит, 109, и там тоже был отдел пластинок. Потом – вот уж неожиданность! – он прикупил для себя деревообрабатывающую фабрику на Ганновер-стрит, неподалеку от своего магазина, а в сентябре 1950 года в одном из помещений фабрики устроил небольшую по размерам студию звукозаписи – с роялем, микрофоном и оборудованием «запись-прямо-на-диск». Первым выпуском предприимчивого еврея стали 14 песен Лорда Флая, изданные на пяти дисках на 78 оборотов. Там были Slide Mongoose и Linstead Market в стиле менто, а также оригинальные вещи, например шутливая песенка Whai, Whai, Whai.

«В те дни была только одна студия звукозаписи на Ямайке, и это – студия Стенли Мотта. Тогда звукозапись не была бизнесом: это было больше похоже на живую музыку», – подтвердил певец Лорел Эйткен (Айткен) за несколько лет до своей смерти в 2005-м.

Эйткен, переехавший в Англию в начале 1960-х, все еще выступал и записывался в конце 1970-х. Он родился в Гаване в 1927 году, а когда ему было 11, семья переехала в Кингстон. «Мой папа ямаец, а мама кубинка, и папа просто хотел вернуться домой».

К тому времени, когда появились первые студии, Эйткен был уже популярен как участник шоу талантов.

«Я научился петь в раннем детстве. Когда мы приехали на Ямайку, там еще не было ска, и нужно было петь джаз и калипсо, которое пришло к нам с Тринидада. Я пел Роджерса и Харта[5], Blue Moon, Embraceable You Джорджа Гершвина. Мне повезло, и я выиграл три больших конкурса талантов в Кингстоне с песней Бинга Кросби Pennies From Heaven. В то время я работал с Туристическим бюро Ямайки, стоял с широкополой шляпой в руке на пирсе, приглашая людей на прогулки по воде, и пел калипсо для туристов. Я пел Welcome To Jamaica, Jamaica Farewell, Coconut Woman, а они доставали мелочь из кармана и кидали мне в шляпу».

Эйткен утверждает, что его дебют на студии Мотта был спродюсирован им самим. «Первое, что я записал, я записал для себя – песню I Met A Senorita. Я вложил свои деньги и нашел музыкантов, увы, никого из них уже нет в живых. Саксофонист был очень известный в те дни, у него и прозвище было “Номер Один”. Затем я сделал Merenguito, следуя стилю меренге, но это выпустил уже не Мотта, а человек, у которого был магазин на Кинг-стрит, его звали мистер Депасс».

Ямайский еврей-бизнесмен Л. Р. Депасс продавал украшения, мебель, музыкальные инструменты и пластинки по адресу Кинг-стрит, 6А, еще с 1930-х годов. Позже он переехал на Кинг-стрит, 68, где в 1950-е годы открыл студию звукозаписи, ориентируясь на менто и калипсо, но его участие в музыкальном бизнесе было незначительным.

Главной фигурой в то время был Кен Хури. За вклад в ямайскую музыку в январе 2001 года имя Хури было увековечено в Зале славы культуры и искусств Карибского региона; он успел пережить триумф, но через несколько лет умер. Хотя считается, что первым был Стенли Мотта, Хури энергично отстаивает это право за собой: «Он пришел гораздо позже меня, и его оборудование позволяло записывать только голос. Самым первым был я!»

Хури рассказывал, что родился он в сельской местности Сэйнт-Мэри в 1917-м в смешанной семье. «Отец родился в Ливане, на Ямайку он приехал, когда ему было 12, а мама из семьи здешних кубинцев. Когда я подрастал, у отца были текстильные магазины в округе и мебельный магазин в Кингстоне».

Сам Кен Хури работал в Кингстоне в розничной торговле Issa Brothers, а позже организовал собственный мебельный бизнес. Дело пошло, появились деньги, и Хури вошел в музыкальный бизнес, случайно купив подержанный аппарат грамзаписи «прямо-на-диск» в Америке в 1949 году.

«Это правда произошло случайно, в Майами. Я возил туда отца из-за его болезни и встретил человека, который продавал дисковый рекордер. Не знаю, что на меня накатило, но я купил его и вернулся на Ямайку».

Рекордер был приобретен с сотней пустых дисков, которые вскоре заполнились голосами ямайцев, мечтающих услышать, как они «звучат» со стороны. Но для Хури это было не так интересно, вот живая музыка – это да.

«Я стал ходить по ночным клубам и записывать калипсо. Первой моей записью была песня Лорда Фли Where Did The Little Flea Go? [она же Naughty Little Flea]. “Сырые” мастер-диски я послал их на фирму Decca в Англию, а они с них сделали записи и отправили мне обратно».

Просчитав дальнейшие шаги, Хури оформил партнерство с Алеком Дьюри, у которого была своя лавка на Кинг-стрит: продукция их совместного предприятия Times Records продавалась теперь исключительно в этой лавке. К августу 1951 года компания издала 10 песен Лорда Фли на трех гибких дисках на 78 оборотов; среди песен была Solas Market; но более известной Naughty Little Flea там не было, скорее всего, она была записана ранее.

Серия записей Хуберта Портера, поступившая в продажу к июню 1953 года, также была сделана Times Records при содействии Deccа; она включала такие известные песни, как Ten Penny Nail и Rum And Coconut Water (калипсо), а также Ugly Woman и еще несколько в стиле менто.

«Всего Хуберта Портера я записал чуть позже на студии, которую построил сам на Кингс-стрит, 129. Называлась она Records Limited. Я привез все оборудование из Калифорнии, а до этого у меня был только один микрофон и одна дорожка», – объясняет Хури.

Records Limited официально была открыта к ноябрю 1954-го. После поездки в Нью-Йорк Хури закрепил свой успех тем, что обеспечил себе права на производство и распространение ямайской музыки для компании Mercury Records; впоследствии он заключил подобные контракты с компаниями Decca, Brunswick, Capitol, Herald, Ember и Monogram.

«У меня была концессия из Штатов, и первые записи, которые я сделал, это Skokiaan Ральфа Материе, Sh-Boom группы из Бронкса The Chords и The Little Shoemaker группы The Gaylords».

Хури был первым, кто привез хорошее звукозаписывающее оборудование на Ямайку – отчасти для того, чтобы облегчить распространение американских хитов, которые иногда попадали в Кингстон с задержкой на несколько месяцев. Имеющаяся у него возможность выпускать пластинки в конце концов простимулировала и местную музыкальную индустрию. Records Limited впоследствии контролировала лейбл Kalypso, где Хури записал таких артистов, как Лорд Лебби (Lord Lebby) и Каунт Оуэн (настоящее имя – Оуэн Эммануэль). Компания также координировала выпуск пластинок Каунта Лашера (Lasher Disc), а также The Calypso Sextet с Алертом Бедассе (Chin). Айвен Чин, владелец радиоремонтной службы на Чёрч-стрит, 48, записывал группу в своих помещениях на простой диск-рекордер.

В то время как его империя росла, Хури стал человеком, к которому все чаще обращались владельцы саунд-систем – заказывали для себя эксклюзивные винилацетатные пластинки. Он организовал выпуск первых дисков на 78 оборотов для The Trojan и Hi-Lite, где ведущим вокалистом был Лорд Пауа (Lord Power), и эта продукция предназначалась исключительно для саунд-системы Дюка Рейда. Те, у кого были саунд-системы, быстро поняли, что, если они смогут записывать местные таланты, у них будет больше шансов растолкать конкурентов. Первыми ямайцами, которые записали блюзовые баллады и местного разлива ритм-н-блюз, стал дуэт Ноэля Симмса, больше известного под именем «Скалли» и Артура «Банни» Робинсона, сначала ставшего известным как Simms & Robinson и затем как Bunny & Skully.

«Мы сделали первую запись на Ямайке на мягкий воск (ацетат) для Дада Тевари. В 1953-м мы записались у Мотта в маленькой демо-студии на углу Ганновер-стрит и Лоус-стрит: у него была такая спичечная коробочка с пленкой в четверть дюйма», – вспоминает почти слепой Скалли, взгромоздившись на бордюр у входа в студию Kingston’s Sonic Sounds.

Деонарин «Дада» Тевари также был одним из первых предпринимателей, которые записывали местных исполнителей. Ямаец индийского происхождения, чей отец владел немаленькими плантациями, Тевари занимался семейным бизнесом и руководил несколькими театрами в центре Кингстона. Он основал Caribbean Recording Company и стал выпускать калипсо и менто под лейблами Caribou и Down Beat, а также кое-что из самого раннего ямайского R&B.

Некоторые считают, что Тевари был первым на Ямайке, кто делал по-настоящему профессиональные записи, но пожар в студии на Торрингтон-роуд заставил его бросить музыкальный бизнес. По словам Скалли, Тевари начинал именно с калипсо. Он записал Каунта Лашера (Теренс Паркинс), Каунта Оуэна и Лорда Танамо (Lord Tanamo, Джозеф Гордон). Однако Скалли и его партнер изменили вектор: записав всего две песни, End Of Time и Another Chance, они заложили основы новой ямайской музыки: «Это были первые мелодии, стоящие в стороне от калипсо. Это был первый ритм-н-блюз».

Скалли родился в 1935-м в Смит-Виллидж; позднее это тихое местечко стало еще одним оживленным районом Западного Кингстона и получило новое имя – Денхам-таун. Скалли и Банни были школьными друзьями, а как вокалистов их заметили на первом на Ямайке «шоу талантов».

«Тот конкурс закатил Вере Джонс, журналист Gleaner. Мы два года подряд были победителями. Мы делали ритм-н-блюзовые песни, потому что все ямайские артисты в те дни пытались делать ритм-н-блюз».

Пара отдавала предпочтение «медляку» и была не прочь делать каверы основных американских хитов, таких как White Christmas Бинга Кросби. Сначала они предпочитали живые выступления: «Мы постоянно выступали на Северном побережье, а записи… ну, записи тогда были не так популярны, как сейчас».

Скалли говорит, что на них оказал большое влияние Лорд Фли; он называет Блоху первым крупным ямайским хитмейкером. Добавить еще, что в конце 1950-х Лорд Фли стал звездой таких голливудских фильмов, как Bop Girl Goes Calypso и Calypso Joe.

«Блоха начал карьеру на углу Риджент-стрит и Норт-стрит, где был небольшой ночной клуб Esperanza. Затем он переехал на Бэк-о-Уолл и там создал небольшой бэнд. Ездил потом по Северному побережью и пел в отелях до того, как начал сниматься в кино».

По словам Скалли, главными образцами для подражания для Лорда Фли были Слим Бэкворд и Сэм Блэквуд, уличные певцы 1930-х годов. «Именно Слим и Сэм положили начало традиции уличных выступлений в Кингстоне. Они выступали на Спаниш-таун-роуд, один из них играл на гитаре и оба пели в унисон. И это еще не все. Свои песни парни записывали на бумагу, распечатывали, если была такая возможность, и продавали за пенни; этим они жили много лет. Они пели местный фольклор, например, Man Piabba, Woman Piabba, а иногда и спиричуэл».

Что касается Блохи, парень, конечно, был многообещающим. Но в мае 1959 года, через год после переезда в Майами, он трагически скончался от болезни Ходжкина (злокачественный лимфогранулематоз) в возрасте 25 лет.

Скалли говорит, что Тевари не присутствовал на первой записи дуэта Simms & Robinson, которая была организована местным пианистом. «На самом деле Тевари не был продюсером. Просто этот предприимчивый индус владел театром Tivoli. Уильямс сидел за пианино, Дэвид, отец Ллойда Бреветта, играл на басу, барабанщика звали Перси, a саксофонистом был Вэл Беннетт. Мы получили тридцать семь ямайских долларов – достаточно денег для меня и Банни».

«Тевари все время был одет с иголочки, всегда в костюме и при галстуке. Познакомил нас оператор V-Rocket: он услышал, как я репетирую, и сказал: “Я отведу тебя к Дада”. Я сделал довольно много песен для него, но самой главной была Roll Jordan Roll, мой первый большой хит на Ямайке», – добавляет Лорел Эйткен.

К этому времени Кен Хури переехал на Форшор-роуд, 220, и там, в промышленном районе к западу от залива, основал Federal Records — первую на острове полноценную студию с производственными мощностями. С октября 1957-го Federal начала выпуск местной продукции. Своим звукоинженером Хури выбрал Грэма Гудолла, австралийского радиотехника, обучавшегося в Лондоне; на Ямайку Грэм приехал прокладывать кабель для государственной радиостанции. Сыновья Хури, Ричард и Пол, также присоединились к бизнесу.

Возможности студии были впечатляющими, но будет справедливым сказать, что монофоническая студия RJR также не оставалась без работы.

Постепенно владельцы саунд-систем увидели преимущества записи R&B с местными музыкантами. Сэр Коксон говорил, что он стал сотрудничать с Federal вскоре после ее открытия, что подтверждает и Скалли: «После того как студия заработала, мы сделали несколько записей для Клемента Додда, ну, для Коксона. Записали несколько оригиналов и кое-что из каверов на зарубежном материале».

В конце 1957 года Caribou выпустила песню Aitken Boogie, что обозначило новое направление для музыкантов. Песня была местным вариантом нью-орлеанского ритм-н-блюза, и его отчетливый шаркающий бит (шаффл) стал образцом для многих.

«Песня была сделана для Тевари, с той же группой, с Номером Один, и барабанщиком Крекером», – замечает Эйткен.

С тех пор как импортный ритм-н-блюз стал задавать жару по всей Ямайке (и не только), спрос на записи стремительно возрастал, и было очевидно, что скоро возникнет местная версия. Возникла – музыкальный саунд стал куда более привлекательным для завсегдатаев танцплощадок, и владельцы саунд-систем едва ли не заставили владельцев звукозаписывающих студий издавать местный R&B на регулярной основе. А для повышения популярности той или иной песни саунд-системы крутили ее еще до официального релиза.

К концу десятилетия Дюк Рейд, Сэр Коксон, Винсент «Кинг» Эдвардс и Ллойд «Матадор» Дэйли уже издавали свой материал на семидюймовых синглах на 45 оборотов. Вскоре у них появились последователи, в том числе Винсент «Рэнди» Чин, владелец музыкального магазина, чей отец-плотник приехал на Карибы с материкового Китая где-то в 1920-х и после кратковременного пребывания на Кубе поселился на Ямайке; Крис Блэквелл, сын ямайской еврейки, родившейся в Коста-Рике, и ирландского военного; и Эдвард Сиага, отучившийся в Гарварде антрополог англо-сирийского и частично африканского происхождения, чей отец управлял прибыльным турагентством.

Сиага, конечно, больше известен как выдающийся национальный политик, один из ведущих членов консервативной Лейбористской партии Ямайки; он даже был премьер-министром страны с 1980 по 1989 год, а потом лидером оппозиции до своего выхода на пенсию в 2005 году[6]. Хотя участие Сиаги в музыкальной индустрии Ямайки было довольно коротким, он внес в нее важный вклад.

Сиага встретил нас в своем офисе в Нью-Кингстоне. На стенах полно фотографий: бывший лидер ЛПЯ улыбается в компании таких известных правоконсервативных политиков, как Рональд Рейган и Маргарет Тэтчер. Он объясняет, что пришел в музыкальный бизнес, потому что всегда увлекался фольклором. В 1952 году Сиага, окончив Гарвардский университет, получил степень бакалавра искусствоведения и социальных наук, а потом занимался фольклорными исследованиями в Университете Вест-Индии (тема его работы – «Афро-ямайская религиозная практика»). В 1956-м он выпустил диск Folk Music Of Jamaica под лейблом Smithsonian Folkways Смитсоновского института.

«У меня все это заняло три с половиной года, – говорит он. – Я жил в общинах, был частью их повседневной жизни. Я завершил эти исследования, но не использовал их, чтобы защитить докторскую диссертацию. Smithsonian Folkways была едва ли не единственной фирмой, издававшей такую музыку, поэтому я посетил их, увидел массу альбомов, которые они сделали, и понял, что это то, что мне надо».

Попытка распространить пластинку на Ямайке привела его в местную индустрию.

«Когда альбом вышел, я был заинтересован в том, чтобы материал дошел до людей. Какая польза от проведения исследований, если никто об этом не узнает? Я принес пластинку в музыкальные магазины – Стэнли Мотта на Харбор-стрит, Кей-Джи на Кросс-роуд и в магазин Вонарда на Чёрч-стрит, – но они не слишком заинтересовались. Сказали, что немного не для них… Они спросили меня, не могу ли я привезти им из Америки музыку другого типа. Я так и сделал. Они хотели Пэта Буна и Нэта Коула, но был также большой интерес к ритм-н-блюзу, такому как Cherry Pie в исполнении Джонни Марвина или новоорлеанский блюз Профессора Лонгхейра. Я нашел источник – Savoy Records в северной части Манхэттена, и привез эти пластинки Фэтса Домино, Kansas City Уилберта Харрисона – по 50 или 100 экземпляров, а если это были крупные хиты, то и по 250».

Вскоре Сиага стал сам выпускать зарубежные пластинки.

«Я стал агентом для Columbia, Atlantic, ATCO, Epic, – вероятно, я тиражировал большее количество лейблов, чем кто-либо еще. У меня была производственная линия. Другая линия была только у Federal Records, но там были больше заинтересованы в калипсо и менто. Они начали за два года до меня, но работали в основном на туристический рынок».

Сиага наладил производство по адресу Белл-роад, 13, в двух шагах от Federal Records. Начиная с 1958 года, он начал делать записи местных музыкантов; пластинки выходили с лейблом WIRL (West Indies Records Limited). Например, услышав Джо Хиггса и Роя Уилсона на конкурсе талантов, он привел их в студию, чтобы сделать Manny Oh, классическую запись одного из самых ранних хитов этого дуэта.

«Популярной музыкой был ритм-н-блюз, и молодые ямайцы начали сочинять свой собственный вариант R&B – не совсем тот же шаг, но по духу то же самое. Мне довелось быть рядом с ними, импортируя и продавая ритм-н-блюз, впрочем, как и музыку других стилей.

Первой по-настоящему хитовой песней стала Manny Oh. Однажды я пошел на представление в Ward Theatre из-за моего интереса к музыке. Я вовсе не собирался подыскать песню для записи и производства, но когда я услышал Manny Oh и услышал ответ аудитории, я подумал: почему бы не попробовать спродюсировать ее? Поговорил с автором, Джеки Эдвардсом, и певцами, Хиггсом и Уилсоном, по поводу записи, и мы стали работать над аранжировками».

Сиага говорит, что он активно контролировал запись на этой сессии, но отмечает, что Хиггс и Уилсон сами выбирали музыкантов.

«Все было сделано в RJR, у них там была большая студия. Это проложило путь дальше, потому что ямайцы сообразили, что могут не только сочинять и петь свою музыку, но и тиражировать ее с помощью записей; она может теперь попасть в эфир и идти своей дорогой. Наши усилия действительно проложили дорогу для дальнейшего развития ямайской музыки, и она расцвела различными ритмами».

Хотя Manny Oh стала действительно крупным хитом, Сиага говорит, что цифры продаж явно преувеличены.

«Некоторые писали о том, что было продано аж тридцать тысяч копий, но я сомневаюсь в этом. Я думаю, в те времена ни одна запись не была продана в таком количестве, все это было намного позже».

Несмотря на работу с другими популярными артистами, такими как молодой певец Слим Смит, чей пик славы был еще впереди, Сиага был вынужден оставить музыкальный бизнес в связи с политической деятельностью. «Я не так уж много сделал после Manny Oh, потому что ушел от коммерческой деятельности в политическую жизнь», – признается он. В 1959-м Эдвард Сиага вошел в лейбористскую фракцию верхней палаты Законодательного совета Ямайки, ему, к слову, было всего 29 лет.

В это же время он купил Chocomo Lawn, чтобы использовать эту площадку для встреч с народом.

«Chocomo Lawn, – говорит Сиага, – стало первым организованным местом для дэнсхолла[7] на Ямайке. До этого танцы шли на задворках, где хватало места, чтобы поставить звук и все такое. Я приобрел Chocomo на рубеже десятилетий, чтобы иметь свое пространство для деятельности. Я использовал его как свой политический офис, и это было именно то место, где я хотел видеть людей, которым нужно было увидеть меня».

Но почему, собственно, Эдвард Сиага захотел покинуть сначала ученый, а потом коммерческий мир?

«Исследования, которые я проводил, дали мне целый спектр нового опыта, дали возможность увидеть жизнь с другого ракурса, с точки зрения людей из низов. Суть политики – в попытке улучшить жизнь людей, особенно людей, которые составляют большинство. И я, исходя из этого, нашел в себе способность внести свой вклад. Я ушел в политику потому, что там я мог делать то, что для всех имеет значение».

Музыкальный бизнес никогда не был для Сиаги серьезной целью.

«Я занимался этим просто из интереса. Но когда это стало коммерческой деятельностью, она не заменила ни мой изначальный интерес к фолку, ни желание улучшить жизнь людей. Крис Блэквелл и я в это время делали по большей части одно и то же: он начал немного позже меня. Я мог бы пройти по его маршруту, и сегодня я думаю, что я бы стал кем-то, подобным ему, но он выбрал частную жизнь, а я выбрал общественную».

Такие песни, как Manny Oh, вдохновили Деррика Моргана начать карьеру певца, хотя его предыдущие старания были направлены на создание эксклюзивов для саунд-систем.

«Я начинал у Джонса в Palace Theatre на шоу “Час возможностей”; там крутили сразу два фильма, а в перерыве на полчаса было шоу молодых талантов. Я соревновался с Монти Моррисом, Оуэном Греем, Уилфредом Эдвардсом, Гортензией Эллис, и я был первым… может быть, потому, что подражал Литтлу Ричарду. Комедианты Бим и Бам услышали меня на этом шоу и взяли меня к себе, и я разъезжал с ними по всему острову. С ними я провел два года, а затем в пятьдесят девятом стал записываться. Услышав на радио Оуэна Грея, Уилфреда Эдвардса и дуэт Higgs & Wilson, я спрашивал их, как они туда попали, на радио, но они предпочли промолчать. А потом я узнал, что у Дюка Рейда можно пройти прослушивание. Я написал Lover Boy и Oh My и спел их Дюку; он сказал, что я должен прийти в репетиционную в Majestic Theatre к Драмбаго, он там работал со своим All Star band. Я пошел туда и репетировал с ними, это была среда, а в четверг мы уже все записали на Federal; в субботу я услышал песню Oh My по радио, в программе Дюка Рейда Treasure Isle Time, она шла в четыре часа дня».

Как было принято, Рейд оттиснул эти две песни на ацетате как эксклюзивные, только для своей саунд-системы.

«Теперь мы называем это dubplate[8], а тогда это называлось soft wax — “мягкий воск”. Люди не могли купить такие пластинки, чтобы проигрывать у себя дома. Дюк Рейд отдал Lover Boy Эдвардсу и его саунд-системе, потому что они были друзья, и Эдвардс играл ее на углу, который называется S-corner: от перекрестка Тевари до Спаниш-таун-роуд дорога делает разворот в виде буквы S. Lover Boy был главной песней на том углу, Эдвардс то и дело крутил ее, потому что людям нравилось».

* * *

Развитию музыкальной индустрии на Ямайке помогало радио. В сентябре 1959 начала работу вторая государственная радиостанция – Jamaica Broadcasting Corporation (JBC), и ее помещения вскоре стали использовать для записи ямайского буги-вуги. В начале 1960-х годов джазмен Санни Брэдшоу организовал еженедельную программу Teenage Dance Party; у Санни крутили ямайскую музыку, но, несмотря на чрезвычайную популярность его шоу, большинство радиопередач использовали зарубежный материал.

Сообщается, что первой отечественной песней на JBC стала Boogie Rock Лорела Эйткена, однако сам Эйткен утверждает, что это была песня Boogie In My Bones, первый хит компании Криса Блэквелла. В октябре 1959 года Boogie In My Bones попала в чарты JBC и оставалась в лидерах в течение тринадцати недель.

«Однажды Крис пришел ко мне и сказал: “Ты сделал кое-что за последнее время, и мне это понравилось, я тоже должен сделать с тобой что-нибудь”. И я ответил: “Вполне возможно”. Когда Крис пришел во второй раз, мы пошли в бар с пианино, и я сыграл ему несколько вещей, которые я написал. Он сказал: “У меня есть группа, с которой я хотел бы тебя познакомить”. Это были пятеро белых парней – по-моему, канадцев. Мы пошли в JBC с моим другом, [саксофонистом] Кэролом Маклафлином, и я сделал Boogie In My Bones и Little Sheila».

Бэк-группой на самом деле была The Caribs — команда, образованная в Австралии в 1950-е годы барабанщиком Лоуэллом Моррисом, пианистом Питером Стоддартом, саксофонистом Максом Уайлдменом и гаитянским перкуссионистом Элбертом Ла Геррой. В 1958 году Макс Уайлдмен отправился на Гаити поучаствовать в ресторанном бизнесе. Там он познакомился с чиновником из Министерства туризма Ямайки, который искал человека, кто смог бы управлять заведением под названием Тhe Glass Bucket. Макс согласился взять на себя эту роль, но при условии, что The Caribs будет там постоянным бэндом. Таким образом, Моррис, Стоддарт и Дэннис Синдри поехали в Кингстон, прихватив с собой Ллойда Бреветта, будущего члена Тhe Skatalites. Впоследствии группа проживала в Myrtlebank Hotel, и ее приглашали на самые первые записи, организованные Крисом Блэквеллом и Клементом Доддом; собственно, Додд и помог им стать главными сессионщиками на студии Federal, где они записывали и свой материал.

Little Sheila тоже попала в ямайские чарты, но особо выстрелила Boogie In My Bones. Эйткен наскоро попытался воспроизвести успешную формулу, предложив Boogie Rock, одну из дюжины мелодий, записанных им с Boogie Cats, группой начинающего продюсера Радди Абрамса, чья компания (ямайская) RCA выпускала релизы, которые производила Tewari’s Caribbean Recording Company; другие подборки включали в себя известные Whole Lot Of Rock и Edmarine.

Хотя ранний ямайский буги был не чем иным, как грубым подражанием музыке американского Юга, он уже несет в себе отчетливо ямайский стиль. What Makes Honey и Joker, первые инструменталы Дюка Рейда, были довольно типичными 8-ми и 12-тактовыми блюзовыми стандартами, поставленными на твердый бит; практически то же самое представляли из себя песни Лорела Эйткена More Whiskey и Low Down Dirty Girl (с саксофонистом Трентоном Спенсом), а вот Daniel Saw The Stone и Judgement Day (сделанные с гитаристом Кеном Ричардсом и его группой Harmonisers) кое-что взяли и от церковной музыки. Более поздние выпуски Дюка Рейда, такие как Blackberry Brandy и Yard Broom, использовали шаркающий буги-блюзовый бит как платформу для экспрессивных соло саксофониста Роленда Альфонсо; Duck Soup была дополнена яркими африканскими ручными барабанами (тут превзошел себя Аркланд Паркс, Драмбаго).

Эти релизы давали представление о новом развивающемся стиле: вступая в борьбу с афроамериканскими ритмами, ямайцы закладывали семена новой национальной традиции.

В отличие от Рейда, первая продукция Сэра Коксона содержала в себе более мягкие ритм-н-блюзовые баллады, например Muriel в исполнении Alton & Eddу и Baby Come On Home Тони Грегори, но были и такие вещи, как Lonely Robin Ласселлса Перкинса – попытки перестроить традиционный шаффл.

Саймон Л. Смит был еще одним предпринимателем, которому в конце 1950-х удалось достичь успеха благодаря балладам и различным мутациям блюза. Смит, ныне живущий в Бронксе, рассказал мне, что попал в музыкальный бизнес благодаря тому, что ему регулярно присылали пластинки из Нью-Орлеана.

«Я из Манчестера, из небольшого района под названием Харри Уотч. В Кингстон я приехал, когда мне было семнадцать; там уже много кто жил из нашей семьи, и вот позвали и меня. Мы работали на пристани с моим другом Дельфюсом, и у него была саунд-система Deltone на Маунтин-Вью авеню. Я всегда был скорее бизнесменом по натуре, поэтому брал записи у парня, который прилетал из Америки каждые две недели: Фэтс Домино, Shirley & Lee… Потом я открыл магазин музыкальных записей Hi-Lite Music Store на углу Харрис-стрит и Спаниш-таун-роуд. У меня был еще галантерейный магазин, магазин электроники и оптовая лавка торговли спиртным».

Hi-Lite стал координационным центром для начинающих талантов, что подсказало Саймону основать свой лейбл.

«У меня толпилась молодежь. Я купил старый рояль и нашел место по соседству, где мог репетировать кто угодно. Еще я устраивал различные шоу, помогая музыкантам заработать немного денег. Я каждый день находился в своем магазине, у меня был магнитофон Grundig, и иногда ко мне заходили ребята и говорили, что у них есть мелодия. Я сажал их в свою машину и подвозил до человека на Хагли-Парк-роуд, у которого было старое пианино; он с ними занимался, и с этого все и пошло. Первая сессия звукозаписи в студии JBC была у нас с Оуэном Греем, которому помогал Сонни Брэдшоу. Первый большой хит был Worried Over you в исполнении дуэта Keith & Enid. Они пошли в Federal Records, и там им сказали, что поют они “слишком мягко”. Никто не хотел их записывать, потому что в бизнесе всем нужен был тяжелый бит и чтобы все было похоже на Лорела Эйткена. Но мне нравилась гармония и нравились баллады, и я вырвался вперед с Worried About you, заставив всех поволноваться».

Этот «мягкий» дуэт в сопровождении группы саксофониста Трентона Спенса возглавил ямайские чарты в 1960 году. Запись стала одной из первых, которую залицензировала лондонская компания Blue Beat; вскоре этот лейбл плотно займется Принцем Бастером.

Blue Beat была основана в 1960 году как «дочка» Melodisc специально для работы с ямайской продукцией, а саму Melodisc основал в 1949 году Эмиль Шалит, еврейский иммигрант из Центральной Европы, и это была одна из первых компаний, выпускавших черную музыку в Британии; также Melodisc занималась самым ранним ямайским калипсо.

«Шалит продвигал калипсо вместе с Хури. Он услышал о моем хите; Сонни Брэдшоу привел его ко мне, и я дал ему право выпустить запись в Лондоне. И после этого у меня многое пошло», – говорит Саймон Смит.

Следующим хитом Смита стала песня Деррика Моргана Fat Man, где на поддержке снова была группа Трентона Спенса, которая классно замешивала каденции кубинского болеро с американским ритм-н-блюзом. Сам Морган говорит, что Fat Man стала его первой записью, получившей, наконец, официальный релиз.

«После того, как я сделал Lover Boy и Oh My, я нашел Пэтси. На самом деле ее имя Миллисент Тодд. Ее мама, мисс Китти, встретила меня как-то на Оранж-стрит и попросила послушать ее дочь: они жили на Драммонд-стрит, а я каждый день шел домой по этой улице. Пэтси напела две строчки из госпел[9], и мне понравился ее голос. Я прямо там сел и написал песню для нее: Love Not o Brag. Потом привел ее к Дюку, и Дюк записал песню. Мы также сделали Feel So Fine из альбома Feel So Good [Shirley and Lee[10]], и Дюк ставил обе песни против Сэра Коксона, когда у них были состязания. Но эти хиты были выпущены только для саунд-систем. Я также делал Leave Earth и Wigger Wee Shuffl e для Додда в те ранние годы, когда записи шли только на саунд-системы. И затем я услышал о Little Wonder мистера Смита: Кинг Эдвардс и мистер Смит были друг другу как братья. Я пошел к Смиту с Fat Man, и мы с Монти Моррисом сделали Now We Know как обратную сторону сингла, так что Смит был первым, кто официально выпустил Fat Man. Люди на этой песне просто помешались, она стала номером один, и Дюк Рейд прямо-таки взбесился. Он послал ко мне своих костоломов, чтобы они привели меня к нему, спросил, зачем я это сделал, потом долго внушал, чтобы я больше так не делал, и все такое. Я сказал, что не знал, что это его обидит, и вообще я ни с кем никаких контрактов не подписывал, но на какое-то время я согласился побыть под его “крышей”».

Песня Album Of Memory дуэта The Magic Notes, «двух парней из Мэйверли», стала еще одной заметной продукцией Hi-Lite, это была одна из песен, записанных Смитом с Драмбаго. «Его бит стал завоевывать большую популярность. Драмбаго очень хорош был за барабанами», – говорит Смит.

Поглощенный другими делами, Саймон Смит после 1963-го записал не так уж много музыки. Вместо этого он сконцентрировался на своей саунд-системе Little Wonder.

Он также занимался организацией живых концертов и даже писал популярные пьесы, такие как Two Time In Bed, которая прославила исполнительницу румбы Эсмари.

Помимо Трентона Спенса и Драмбаго, Смит особо выделял пианиста Феофила Бэкфорда. Easy Snappin Бэкфорда (записи были еще в 1957-м, но на виниле песня впервые появилась только в 1960-м) известна тем, что Бэкфорд первым поменял блюзовый стандарт, выделяя афтебит (after-beat) в каждом такте. Песня стала фаворитом саунд-системы Коксона, и, возможно, это самая известная предшественница стиля ска.

Хотя каденция Бэкфорда была оригинальной, она определенно вышла из шаркающего буги. Коксон подчеркивал, что музыка Юга Америки всегда была для него источником вдохновения. «В это время свой главный упор я делал на ритм-н-блюз, буги-вуги, ритмический шаффл и медленную поп-музыку».

* * *

Когда сессии звукозаписи стали более-менее регулярными, сессионные музыканты начали собираться в коллективы, с тем чтобы обеспечить продюсерам требуемый звук. Самыми первыми бэндами, играющими на студии Коксона, были Hersang & His City Slickers под управлением пианиста Германа Сэнга и The Dew Droppers клавишника Обри Адамса. В группу Clue J. & His Blues Blasters, образовавшуюся позднее, входили гитарист Кейт Стоддарт, басист Ллойд Мейсон, барабанщик Кен Уильямс, клавишники Герман Сэнг, Обри Адамс и Феофил Бэкфорд. Иногда им подыгрывал Монти Александр, в то время еще подросток.

Первыми бэндами Дюка Рейда были The Duke Reid Group, Drumbago’s Orchestra и группа Освальда «Баба» Брукса Baba Brooks’s Band, в которой также играли тромбонист Дон Драммонд, его кубинский протеже Эммануэль Рико Родригес, саксофонист Роленд Альфонсо, барабанщик Астон «Вакки» Генри и другие (состав менялся).

Популярная музыка Ямайки всегда была общим делом музыкантов, и группы то и дело обменивались участниками, которые записывались в разных сочетаниях под разными именами. Иные музыканты-первопроходцы по большей части забыты, включая великого пианиста Германа Сэнга, хотя певец Корнелл Кемпбелл говорит, что Сэнг был ключевым музыкантом у Коксона, и он лично выбрал его в качестве вокалиста.

«Я стал записываться, когда мне было одиннадцать лет от роду, в 1956 году, и первая моя песня – My Treasure. В те дни у нас не было еще ни регги, ни ска – был только чистый ритм-н-блюз, если не упоминать буги-бит, который они иногда играли. Школьный товарищ убедил меня, что мне нужно идти записываться. Кто-то сказал ему, что Рико живет на Голд-стрит, и мы стали искать Рико, а Рико сказал, что надо идти к Коксону. Я стоял в очереди на прослушивание, но Коксон вел себя очень стремно. Он называл всех Джексонами. Прослушав певца, он говорил, “Эй, Джексон, из какого ты района?” Парень отвечал, к примеру, что приехал из Трелони, и Коксон заявлял: “Джексон, ты хочешь сказать, что проделал столько миль только затем, что испортить мне бизнес?” Мне-то самому показалось, что парень звучал достойно, поэтому, когда Коксон сказал это, я вышел из очереди и ушел. Но на следующей неделе пришел снова. Пианист меня увидел и говорит: “Постойте-ка, каждую неделю я вижу тут этого паренька, а он так и не спел нам. Давай-ка, парень, мы хотим послушать, что там у тебя есть”. Я запел My Тreasure», мой друг должен был мне подпевать, но от волнения не смог спеть ни одной ноты, и пианист сказал ему остановиться. Коксон пришел в студию днем и спросил музыкантов, что тут происходит, тут Херсанг ему говорит: “Да вот прослушали малого, но он никуда не годится”. Коксон посмотрел на меня и велел прийти на репетицию в среду».

Хрупкое «сопрано» Корнелла представлено на нескольких релизах Коксона конца 1950-х – начала 1960-х, но споры относительно платежей заставили его уйти от Коксона: «Я сделал для Коксона несколько песен, и поскольку меня учили полиграфическому делу, начал печатать для него этикетки на записи, но из-за финансовых проблем в конце концов ушел от него к Кингу Эдвардсу».

Когда горячая битва саунд-систем перекинулась на сферу продукции, начинающие продюсеры стали сражаться в том числе и за музыкантов, особенно если еще не заключивший контракт музыкант был победителем «шоу талантов» и его крутили по радио, или если его самофинансируемый ацетат шел на ура на дискотеках. Все это касается знаменитой Lollipop Girl[11] Деррика Хэрриотта.

Один из активных участников и долгожителей музыкальной индустрии Ямайки, Деррик Хэрриотт был кумиром. У него много талантов: певец, продюсер (гениальный), экспортер продукции… Он тепло принимает нас в своем магазине пластинок One Stop на Халф-Вей-Три в Кингстоне.

Хэрриотт говорит, что сначала группа The Jiving Juniors, в которую он входил с Германом Сэнгом, назывались Sang & Harriott, и его собственная певческая карьера началась с любви к саунд-системам.

«В то время я постоянно вертелся около саунд-систем. Если я был в школе, и вдруг издалека доносился звук, мы шли на этот звук, чтобы постоять несколько часов и послушать музыку. Откуда бы мы ни слышали звук, мы шли на него».

Его союзником был молодой парень по имени Скиттер, один из постоянных вокалистов Банни Робинсона. «Со Скиттером из группы Bunny & Skitter я иногда выступал при саунд-системах в центре города, в районе Холборн-стрит. В музыкальном бизнесе он был мне другом, и если только на какую-нибудь мелодию нужны были слова, ему достаточно было разок прослушать, и строчки уже вертелись у него на языке».

В 1957-м Хэрриотт впервые попал на «шоу талантов».

«Я ходил в Palace Theatre, где была программа Вере Джонса “Час возможностей”. Я смотрел на них и думал: да я могу спеть лучше, чем эти парни. Так что я решил тоже поучаствовать и подготовил песню When You Dance группы The Turbans. Мне тогда было лет пятнадцать. У группы Simms & Robinson была известная песня End Of Time. Похоже, меня вдохновил пример Simms & Robinson, и я решил спеть вместе с парнем, который учился в Excelsior High School, Клоди Сэнгом. Мы стали называться Sang & Harriott. Короче, пришли туда и всех уделали, а потом прошлись по многим местам, например, отметились в Ambassador Theatre на западе Кингстона. Там мы пели песню You’re Mine, All Mine группы Bobby & Ronald, ритм-н-блюзовую вещь. Я помню как Космический Адмирал (Admiral Cosmic) играл ее в Shady Grove пятнадцать раз подряд, и когда мы ее сделали, у толпы просто крышу снесло».

Вскоре партнер Хэрриотта уехал за границу.

«Клоди Сэнг уехал на Барбадос осваивать телекоммуникации. И тогда мы сформировали The Jiving Juniors: я был основным вокалистом, Морис Винтер еще пел, тенор, Юджин Двайер, баритон, а Герман Сэнг был у нас пианистом. Он всегда был накоротке с пианино, как Литтл Ричард, и стал профессионалом».

Вскоре после образования группа сделала сингл своей оригинальной песни.

«Где-то в пятьдесят восьмом мы решили, что хотим услышать свои голоса, и пошли к Стенли Мотта: у него было устройство для создания копий. Сделали песню Lollipop Girl: Клоди Сэнг играл на пианино, мы пели и потом еще хлопали в ладоши, вот и все. Пока мы пели, все это сразу шло на ацетат, поэтому любая ошибка – и будет проблема. Был такой Карлайл Хо-Юн с саунд-системой Thunderbird. По вечерам в пятницу он играл на Максфилд-авеню в Champagnie Lawn. Этот Хо-Юн ставил и ставил эту песню. Она погнала такую огромную волну, что в конце концов Коксон выменял ее на какую-то зарубежную пластинку».

Lollipop Girl показала, насколько жестким может быть соревнование саунд-систем. Что там Коксон – Дюк Рейд, чтобы заполучить эту песню, едва ли из штанов не выпрыгнул.

«Я слышал, что была стычка между Дюком Рейдом и Сэром Коксоном возле Gaiety Theatre на Ист-Квин-стрит. Коксон по правам был единственный, кто мог играть эту песню, но Дюк Рейд тоже ее играл. Говорят, без кулаков не обошлось, ведь вопрос стоял так – откуда Дюк Рейд ее взял? Может быть, кто-то из операторов украл диск из ящика Коксона, пошел и сделал еще одну копию, да и отдал ее Дюку Рейду?»

На этом пике Хэрриотт отправился в Нью-Йорк повидать свою семью. «Я пробыл в Штатах пять месяцев, но когда время подошло к Рождеству, я просто не мог усидеть на месте. Надо было отыскать способ вернуться на Ямайку и спеть на большом рождественском шоу у Вере Джонса. Я приехал, и Клоди Сэнг тоже приехал и присоединился к группе. Было здорово!»

И тут Хэрриотт получил настоящий рождественский подарок – Дюк Рейд заказал им студию.

«Когда я приехал, то услышал, что Дюк Рейд хочет пригласить меня в студию, чтобы записать для него Lollipop Girl. В конце декабря пятьдесят девятого мы были в студии и записали не только эту песню, но и My Heart’s Desire и Duke’s Cookies».

По словам Хэрриотта, Рейд долгое время берег этот материал как эксклюзив для своей саунд-системы, тем самым подогревая грядущую популярность.

«Он целый год придерживал Lollipop Girl на своей саунд-системе, и только потом выпустил – и она сразу же попала на первое место. А My Heart’s Desire попала на четвертую позицию – вот какой это был большой успех».

Затем Хэрриотт оформил свой собственный лейбл Crystal, и его первым выпуском стал кавер песни Донни Элберта What Can I Do (The Wedding).

«Я был первым на Ямайке артистом, который сделался еще и продюсером. До меня никто и не думал об этом. Crystal начался в шестидесятом, в тот же год, когда мы сделали Lollipop Girl».

В 1961-м, сразу после того как вышли хиты, записанные для Рейда, группа снова начала работать на Коксона и сделала свой главный хит – спиричуэл Over The River. Соло на тромбоне сыграл Рико Родригес, а на гитаре – Дэннис Синдри из Австралии.

Между тем баталии саунд-систем продолжались, и особенно серьезно стоял вопрос эксклюзивности материала. Третьего сентября 1961 года Коксон заметил, что у него пропали три эксклюзивных ацетата. На следующий день один из его служащих услышал, как их проигрывает на своей системе Герман Мур. Коксон добился ареста Мура и смог доказать, что синглы принадлежат ему и он пока не издал еще эти песни для широкой публики.

А тем временем Деррик Хэрриотт продолжал расширять свои горизонты. В 1962 году он и Сэнг снова оказались в Нью-Йорке и записали материал с расширенным составом Jiving Juniors на студии Mirasound. Их соул-аранжировщиком был Тичер Уилтшир (Teacher Wiltshire), и плодом сотрудничества стал хит в стиле Фрэнки Лаймона Sugar Dandy.

«Мы собрали группу, пригласив Уинстона Сервиса, который пел с The Downbeats, и Валмана Барка, сына ямайской крикет-звезды Перри Барка. Всего в Нью-Йорке мы сделали четыре песни. Вот тогда и родилась Sugar Dandy. Правда, для Sugar Dandy аккомпанировали нам парни, которые играли для Чака Джексона и The Shirelles».

Хэрриотт говорит, что они перешли от Рейда к Коксону потому, что хотели быть «более подвижными». Коксон мог сработать лучший хит и выжать из группы максимум возможностей. Сам Коксон утверждает, что постоянно брал верх над Рейдом, представляя более сильный материал, – как в те дни, когда саунд-системы работали на импортном материале, так и потом, когда стали появляться местные записи. Вот его слова: «Имея хороший импорт, я обладал лучшим выбором пластинок, и также это касается местных записей. Но победа моя была вот в чем: в тех местах где я играл, я неделями был более успешным, чем Дюк. Я помню, что опережал его на голову».

Успеху Додда в конце 1950-х содействовал Принц Бастер. Бастер всегда находился на переднем крае борьбы, отражая физические нападения костоломов Дюка и Кинга Эдвардса. Но Додд платил ему не только за его мускулы: Бастер умел безошибочно определять хиты.

После того как его череп не раз был пробит, а обещанная Коксоном финансовая компенсация так и осталась обещанием, Бастер решил самостоятельно утвердиться в мире саунд-систем.

«Одна из многих причин, почему я ушел от Коксона, была в том, что меня постоянно оттирали в сторону. Коксон так и не взял меня официально на работу, хотя это я сделал ему саунд, ведь он никого толком не знал, а я был человеком популярным. Коксон обычно привозил записи из Америки, и когда у Дюка Рейда, конкурента, появлялась запись, которой не было у него, начинались тёрки. Рейд нанимал людей, и те превозносили эту запись до небес. Коксон и Дюк ездили за оригиналами и делали с них пиратские копии. А я ходил туда, где играл Дюк Рейд, и говорил Коксону, кого он проигрывает, определяя имена по текстам песен. Додд всегда обещал мне компенсировать мои старания, а когда получал записи, начинал рассказывать сказки: то грузовик у него перевернулся, то еще что-то. Я сознавал, что я волоку на своем горбу всю его саунд-систему, а толку ноль. Я пошел с этим к Мачуки, поплакался ему. Мачуки был первоклассным диск-жокеем, но и он много раз бросал меня».

Выбрав независимость, Бастер решил съездить в Америку и закупиться свежим ритм-н-блюзом, но несмотря на знакомства в правительстве, его путешествие так и не состоялось.

«Человек по имени Зар и человек по имени Паркер работали в Министерстве труда. После того как я сказал им, что хочу делать свой саунд, они оформили мне документы разнорабочего, как будто бы я собирался ехать на ферму. Я проходил проверку за проверкой, все было нормально, но утром, когда мы уже собрались выезжать, вдруг объявилась еще одна инспекция. Проверяющий посмотрел на мои руки, сказал, что я не смогу рубить сахарный тростник, и вычеркнул меня из списка».

Причина, как объясняет Бастер, была в том, что его разбитые кулаки «выдержали слишком много битв». А организатором «недопущения» был, опять же по словам Бастера, отчим Клемента Додда Эдгар Дарлингтон, известный тред-юнионист, связанный с партией ямайских лейбористов.

«Я не смог поехать в Америку, но я не сдался в своем стремлении создать свой саунд, ведь я должен был переиграть их всех и показать им, что я – человек».

Когда план с американским импортом рухнул, Бастер испробовал другой подход: почему бы не записать оригинальные мелодии с местными музыкантами? Он обсудить ситуацию с Драмбаго, а потом сам стал репетировать с такими музыкантами, как гитарист Джа Джерри Хайнс, саксофонист Дэннис Кэмпбелл и тромбонист Рико, а также с вокалистом Тедди Чармерсом (он же Рой Уиллис) и дуэтом The Charmers.

«Я пошел к Драмбаго в Baby Grand; этого человека я знал давно и сказал ему, что хочу делать музыку. Он тоже знал, что я делал ямайский ритм-н-блюз со своими эксклюзивами. Короче, мы поговорили с Драмбаго, а затем я пришел к нему с Чармерсом рано утром, и мы показали, как хотим все сделать. Это было где-то в пятьдесят девятом».

Однако музыкантам потребовалось какое-то время, чтобы уловить, чего хотел Бастер.

«Они играли не ту музыку, которую я хотел, потому что Baby Grand такой клуб, где люди сидят и едят, затем встают и лениво танцуют с женой или подругой. Музыка там была не совсем такая, как мне мыслилось. Но Драмбаго был инструменталист, и он быстро понял, чего я хочу. Мы пошли на студию JBC с Рико и сделали мелодию под названием Little Honey. Это была первая мелодия, которую я записал на пластинку».

Вскоре Принц Бастер основал свой лейбл Record Shack и стал владельцем саунд-системы Voice Of The People.

«Я начал свой бизнес на Чарльз-стрит, 49, но я делил помещение с девушкой по имени Клодетта, у которой были там парикмахерская и пошивочная, и мне требовалось больше места».

В конце концов он перебрался на другую сторону улицы и снял помещение в доме номер 36 у тетушки Уинстона Блейка.

«Там какое-то время находилась саунд-система Son’s Junior. Еще там были булочная и китайская лавка. Когда я пришел, мисс Блейк сказала, что ей нравится моя музыка, и она сдала мне это место. И вот оттуда пошла вся наша заваруха. Я репетировал с бэндом на задворках моего магазина пластинок, приглашал разных артистов, а потом мы шли на Federal records и записывали то, что теперь называется ска».

Стиль ска явился живым воплощением эры независимости Ямайки, и его рождение внесло невиданные изменения в музыкальную жизнь Кингстона. Ска способствовал распространению по всему миру ямайской музыки. И самое главное, ска стал мощным креативным стимулом для всех музыкантов острова, поскольку способствовал честной музыкальной выразительности. С появлением этого уникального жанра популярная музыка острова могла праздновать свою первую большую победу.

Глава 2
Время праздника
Аутентичный ска

«Люди, которые не страдают как мы, не могут исполнить этот саунд – это саунд страдальцев. Ника кой средний класс на Ямайке не может сыграть так музыку, как мы играем; это звуки гетто, которые исходят из наших инструментов, настоящий саунд страданий гетто. Это звучит счастливо, да, потому что игра эта дает нам облегчение».
РИКО РОДРИГЕС

«Я не знал даже о том, что музыка может быть серьезной. Я не знал, что она будет распространяться по всему миру».
РОЛЕНД АЛЬФОНСО

Ска отличается от ямайского ритм-н-блюза в первую очередь акцентом бита. В отличие от буги-вуги с его упором на первую долю, ска использует фанфарные духовые или гитарные аккорды в ритме стаккато, обозначая слабую долю – то есть вторую и четвертую долю каждого такта, а не первую и третью, как в ритм-н-блюзе. Помимо этого, ска играется быстрее, чем большая часть ритм-н-блюза, и совершенно дикие ударные проходы только ускоряют ее поступь, в то время как духовики пользуются джазовой техникой, выводя свои экспрессивные соло и делая мелодические подкладки. Иногда весь ритмический рисунок ска задавал на саксофоне Дэннис Кэмпбелл; бывало, что весь бит определял жесткий ритм гитары Джа Джерри Хайнса.

Многие музыканты и продюсеры утверждают, что они-то и изобрели ска, и даже по поводу самого названия имеются противоречивые объяснения. Один из самых известных саксофонистов ска, Томми Маккук, ссылается на общеизвестную версию, согласно которой «ска» – обломок словечка «скавуви», которое Клютт Джонсон (Клю Джи), лидер группы Clue J. & His Blues Blasters, адресовал своим друзьям-музыкантам, и в первую очередь пианисту Феофилу Бэкфорду, о котором часто говорят, что именно он радикально изменил бит своим хитом Easy Snappin.

«Skavoovie это приветствие. Клютт так здоровался задолго до появления ска. Вместо того чтобы сказать: “Как дела, Джек?”, “Хелло, Ронни”, “Что поделываешь, Джон?” или еще как-нибудь, он говорил: “Как дела, Скавуви?” или “Хай, Скавуви!” А затем, я думаю, вмешался мистер Додд, то есть Сэр Коксон. Он захотел получить чисто ямайскую музыку и предложил всем экспериментировать – в итоге получился ска, то есть настоящий свинг с гитарой, играющей слабую долю».

Ведущий регги-продюсер Банни «Страйкер» Ли, выросший в крупную фигуру в конце 1960-х, называет имена Клю Джи, Дэнниса Кэмпбелла, Вэла Беннета и Джа Джерри Хайнса как главных изобретателей ска.

«Никто ничего не говорит о Клю Джи. Когда мы делали американский блюз, Клю Джи назвал свою группу Clue J. & The Blues Blasters; лидерами были он и Рико Родригес. Клю говорил своим парням: “Пусть гитара идет ска, ска, ска!» — это он так звук изображал. Но если мы играли R&B, это была другая игра. На самом деле ска нам принес Клю Джи, но никто о нем не говорит – Клю давно уже умер, покинул нас, а я помню, как он говорил: “Пускай это будет ска”. Чистый ска играли Кэмпбелл, Вэл Беннетт… Ска помогает держать темп, когда барабаны останавливались. Они духовики, у них шея всегда толстая, потому что нужно держать дыхание. И Джа Джерри классно делал свою работу, но о нем тоже никто не говорит. А ведь это великие парни, это они все это создали».

Хотя большинство свидетелей зарождения ска отдает должное Клю Джи, особо отмечая Shuffl in’ Jug, причудливую адаптацию вещи Гленна Миллера Little Brown Jug, которую многие, собственно, и рассматривают как первую запись ска, гитарист Эрнест Ранглин настаивает на том, что это он – аранжировщик записанного материала.

Ранглин был одним из ведущих музыкантов в клубной среде (элита!), и поэтому предпочитал сохранять инкогнито в «городских» записях.

«Это мой бэнд на самом деле. Клю Джи был моим басистом, и только. В то время эта музыка считалась бунтарской, андеграундной, а я играл в дорогих отелях, и моя репутация могла пострадать, если бы кто-то узнал, что я возглавляю такую группу», – на лице Ранглина виден легкий след раздражения.

Эрнест Ранглин родился в Манчестере в 1932-м, и его вырастила бабушка. Он начал учиться играть на гитаре в пять лет. После переезда в Кингстон, где Ранглин (ему уже было пятнадцать) встретил своего наставника, некоего Сесила Худини, он присоединился к группе Вэла Беннетта, а через год попал в оркестр Эрика Динса. Затем некоторое время он играл у Бабба Мотта, а потом попал в квинтет, выступавший по отелям. В конце 1950-х понимание многих стилей, от меренге до гавайской музыки, от мамбо до буги, сделало Ранглина широко востребованным в качестве сессионного музыканта. В 1959-м Крис Блэквелл выпустил пластинку на Island Records — это была живая запись, сделанная в отеле Half Moon на Монтего-Бей. На одной стороне там был Лэнс Хейвуд, слепой пианист с Бермуд, а на другой – Эрнест Ранглин. Так началось долгое и плодотворное сотрудничество Криса и Ранглина.

«Примерно в пятьдесят восьмом году я был в отделе A&R[12] на Island Records. В это же время я делал всякое для Коксона, Бастера и других. Для Бастера я сделал тридцать восемь мелодий – какую ни вспомни, все они из того времени».

Ранглин действительно представлен на самых ранних ямайских записях, начиная еще с периода управляемых вручную агрегатов.

«Первый раз, когда я пришел в студию, нас было семеро, – говорит он. – Мы играли гавайскую музыку в своей маленькой группе, я тогда был еще мальчиком. Мы записывались, пока нам крутили диск, – в те дни его надо было крутить. Я не думаю, что запись была для какой-то компании, – мы просто записывались. Это было задолго до того, как были построены нормальные студии. Никакой коммерции».

К началу эры ска Ранглин был уже опытным сессионным музыкантом. Например, он играл в оркестре ямайского радио, когда там записывался Принц Бастер. Он же аранжировал все главные ска-хиты для Клемента Додда, пока не уехал почти на год в Лондон в 1964-м, где играл в джазовом клубе Ронни Скотта, а это, на минуточку, круто, Ronnie Scott’s Jazz Club — один из самых известных джаз-клубов мира.

Возвращаясь на остров, отметим, что Принц Бастер всегда стремился записать свой материал, придавая тем самым ускорение переменам в ямайской музыке. Одна из ранних его сессий выдала хиты с радикально другим битом, в том числе собственную вещь Бастера They Got To Go и потрясающую Oh Carolina. Песня появилась в 1958 году, ее автор – Джон Фолкс. Оригинальная версия была записана ямайским вокальным трио The Folkes Brothers. Позже Бастер нашел гениальное решение – он привел барабанщика Каунта Осси и сделал новую запись. Барабаны бурру звучали в ней поверх бэк-бита, уже выходившего за рамки буги, несмотря на включение партии пианино. (Тут уместно вспомнить адаптацию хита Cause I Love You в исполнении Оуэна Грея. Оригинальная версия принадлежит дуэту Rufus & Carla Thomas.)

Каунт Осси, он же Освальд Уильямс, долгое время оставался творческим катализатором. Еще в конце 1940-х ведущие джазмены Кингстона часто собирались у Осси на Солт-лейн-ярд и по ночам играли джемы. После того как ураган «Чарли» в 1951-м уничтожил эти места, Осси организовал крупный растафарианский лагерь на Адастра-роуд в Западном Кингстоне, и ведущие джазмены столицы стали туда наведываться, чтобы делать музыку во имя Всевышнего. Включив барабаны Осси в хит Oh Carolina, Принц Бастер привнес вкус растафарианства в сознание многих.

Растафарианство возникло на острове в начале 1930-х, когда некоторые ямайцы увидели в воцарении эфиопского императора Хайле Селассие Первого исполнение библейского пророчества. До коронации имя принца (рас) было Тафари Маконнен, отсюда – растафари, раста. В идеологии растафари ничего необычного – любовь к ближнему, личная свобода (в том числе в потреблении наркотиков, в основном каннабиса), полное отторжение от Запада. Пророком растафарианства стал ямайский публицист Маркус Гарви. Он не уставал повторять, что Селассие и есть настоящий живой Бог-освободитель, который покончит с угнетением и поможет вернуться черным ямайцам на прародину, в Африку. Самая известная растафарианская коммуна была основана в 1940-м в местечке Пиннакл; ее главной стал Леонард П. Ховелл (он же Гангунгуру Марагх); она располагалась на холмах над Спаниш-тауном. В 1954-м полиция ее разрушила, а Ховелл был насильно отправлен в психиатрическую больницу.

Многие члены коммуны разбрелись по трущобам Западного Кингстона, осели в районах Дангл и Бэк-о-Уолл, расположенных у городских свалок мусора. Считается, что именно там растафарианцы встретились с другой группой социальных изгоев, бурру, которые мигрировали сюда из Кларендона в 1930-е годы. Бурру развивали барабанные традиции своих африканских предков ашанти; в ходу у них были большой басовый барабан, собственно бурру, в который ударяли палкой, обмотанной паклей, и барабан меньших размеров, фунде, – он помогал держать ритм, а для соло-перкуссии был барабан кетте.

Две эти группы, и та и другая – последователи африканской культуры, отвергаемой европоцентричным ямайским мейнстримом, – сошлись вместе, объединив не только религиозные, но и музыкальные аспекты. Барабанное мастерство Каунта Осси, которое он почерпнул от бурру в трущобах Бэк-о-Уолл, сделало трио барабанов некоей осью всей растафарианской музыки.

Oh Carolina была не первой записью, демонстрирующей африканские перкуссионные техники. Такие вещи Лорела Эйткена, как Ghana Independence и Nebuchanezer, выпущенные на сорокопятках в 1957-м, имели похожие аранжировки; по словам Эйткена, барабанщиком там был парень по прозвищу Feely-Feely, «из того же района, что и мы: Гринвич-таун – Максвелл-авеню».

Записи Лорда Танамо на 78 оборотах, такие как Call Calypso, Calypso Tango и Give And Get, представляли барабанную группу Джерома Уолтера «Барабаны Конго» (Jerome Walter’s Conga Drums); игру на ручных барабанах в чисто африканском стиле включали в себя и некоторые диски Каунта Лашера. Песня Ethiopia Лорда Лебби – еще один шаг в направлении ска и регги: барабаны сопровождали слова, рассказывающие о стремлении попасть на утопическую родную африканскую землю (вероятно, это была первая на Ямайке запись такого рода).

Но именно Oh Carolina произвела феноменальный эффект. Требование «прокрутить» эту мелодию было настолько частым, что обе ямайские радиостанции были вынуждены это делать, несмотря на изначальный запрет. Аранжировка, пускающая мурашки по спине, никогда не выходила из моды; в 1994-м ее электрическая кавер-версия, сделанная Шэгги (Орвилл Ричард Баррелл), стала мировым суперхитом.

Переосмысление особенных музыкальных элементов, которые сошлись в Oh Carolina более полувека назад, все еще продолжается в ямайской популярной музыке. Но особенно поражает то, что говорит Бастер: его соперник-продюсер Радди Абрамс залицензировал Oh Carolina для компании Blue Beat без его согласия и уведомления.

«Aбрамс продавал калипсо мистеру Шалиту через Стенли Мотта, он взял мою запись и отдал Шалиту, сказав, что она – его собственная. Если посмотреть на оригинал записи [Blue Вeat], там стоит имя Абрамса как автора. Я пошел к Эдди Сиаге, и он послал меня к своему адвокату, который написал им письмо и пригрозил судом. Сонни Брэдшоу и бухгалтер Рой Хилтон устроили встречу в отеле Myrtlebank, и мы с этим белым сели и поговорили. Мистер Шалит сказал, что он не хочет со мной ссориться – он хочет со мной работать. Сонни Брэдшоу и другие дали мне совет: мол, для меня это будет хорошо; я сказал, что готов сотрудничать, и в итоге это человек стал одним из моих лучших учителей, моим лучшим другом. Мистер Шалит знал больше десяти языков; он был офицером в армии США; прыгал с парашютом в Германии с аэроплана, потому что хорошо знал немецкий, и он очень, очень большой мудрец. У меня в то время был чисто деревенский взгляд на вещи, а мистер Шалит интернационализировал мое сознание».

После успеха Oh Carolina музыка, утверждавшая африканское единство, стала менее запретной. Каунт Осси сделал несколько записей для владельца саунд-системы в Спаниш-тауне, Гарри Мадди, правда они не повторили первоначального успеха (запись Бастера), а Коксон выпустил серию пластинок с сильной растафарианской подоплекой. Для примера, Ноэль Симмс преобразовал известный гимн Golden Pen в прыгучее раста-ска, представив эту песню и еще одну, Press Along, на амхарском языке Эфиопии, после того как выучил его рудименты у растафарианского лидера Мортимера Планно в Тренчтауне. Однако подобный материал был все еще в меньшинстве. Более популярный сингл дуэта Bunny & Skully был калькой хита Бинга Кросби White Christmas, что в тропической Ямайке звучит вдвойне иронично.

Работая на Коксона в самом начале 1960-х, вокалист (а впоследствии продюсер) Клэнси Экклз помог объединить периоды буги и ска. Его хит Freedom был еще одной ранней мелодией, прославляющей жажду вернуться на обетованную землю Африки. Сын портнихи и строителя, он родился в Дин Пен, округ Сент-Мэри, в 1940-м, и еще будучи мальчишкой начал выступать в Очо-Риос.

«Higgs & Wilson, The Blues Busters, Busty Brown и еще некоторые из нас были с Северного побережья, – вспоминает Экклз (я успел встретиться с ним до его смерти в 2005 году). – Мы все хотели выступать на различных шоу, а затем я стал продюсировать свой проект в White River Club — там были только я и танцор с огнем».

Он начал записываться для Коксона после того, как победил на соревновании талантов.

«В начале шестидесятых Коксон был занят поиском талантов. Нас было много, человек пятьдесят, и я немного не дотягивал до лидирующих позиций, но Коксон меня заметил, и я был первым, кого он записал для своей саунд-системы. Я сделал Freedom и I Live And I Love. Восемь месяцев спустя я записал River Jordan, More Proof и множество других треков».

Все перечисленное находится где-то между ямайским буги и ска. Во Freedom уже есть отчетливая ритм-гитара в стиле ска, но ее раскатистый бас все еще звучит как ритм-н-блюз; записанная чуть позже More Proof имеет прыгающий бит, свойственный буги, и одновременно духовые соло в духе ска. Хотя эти песни показывают нам, как намечался коренной перелом, Экклз спрыгнул с корабля Коксона прежде, чем ска выросло в самостоятельную музыку, – виной тому финансовые разногласия. Экклз стал промоутером концертов и зарабатывал на жизнь шитьем, в то время как ска выходило на большую арену.

«Это было в конце шестьдесят первого. Я подписал контракт с Коксоном, который должен был продлиться три года, поэтому, когда я ушел от Коксона, я не делал никаких записей: не хотел, чтобы он вмешивался в мои дела и говорил, что я разорвал контракт».

Создание ска шло рука об руку с движением за независимость, набиравшим обороты. Великая депрессия 1930-х разрушила национальную экономику: к 1938-му уровень безработицы на Ямайке достиг 20 процентов, а те, кому повезло сохранить место, получали гроши. Серия забастовок привела к кровавым стычкам с полицией, что в свою очередь подхлестнуло волну недовольства. После того как полиция убила нескольких рабочих на территории Вест-Индской сахарной компании в городке Фром, стихийные выступления стали повсеместными. Разумеется, нашлись лидеры. Харизматический ростовщик из среднего класса по имени Уильям Александр Бустаманте сформировал Bustamante Industrial Trade Union (BITU) – первый профсоюз на Карибских островах. В тот же год кузен Бустаманте, адвокат, получивший образование в Оксфорде, Норман Вашингтон Мэнли, сформировал первую национальную политическую партию – People’s National Party (PNP), которая действовала в одной связке с BITU. Когда Бустаманте был взят под арест в 1938-м, Мэнли вел переговоры о его освобождении, но в 1943-м Бустаманте все же порвал с Мэнли и сформировал Jamaica Labour Party (JLP) – лейбористскую партию.

Многие комментаторы отмечали, что Бустаманте был ярким экстравертом, и его готовность противостоять сильным противникам из высших кругов Ямайки принесла ему популярность в бедных слоях. Однако этот человек был не так-то прост. Его настоящее имя – Уильям Александр Кларк, его мать происходила из привилегированных классов Ямайки, а отец был ирландцем, но Бустаманте в своей официальной биографии долгое время предпочитал не упоминать о косвенной (хотя не такой уж и косвенной) принадлежности к клану колониальных властей. Когда в 1944-м шли выборы, кампании обеих партий, JLP и PNP, были омрачены различными инцидентами, включая поножовщину и летящие камни, особенно в городских гетто; в конце концов обещание Бустаманте повысить зарплаты привело лейбористов к победе. Но в 1955 году верх взяла PNP, а выборы снова сопровождались насилием. В начале своего пути эти две партии мало отличались друг от друга, но в конце концов они пришли к полярно противоположным позициям. Поверхностный фабианский социализм Мэнли медленно, но верно уводил его влево, в то время как либерализм Бустаманте, сторонника капитализма, все больше делал его правым.

Как только PNP взяла власть, Мэнли провел прямые переговоры с колониальными властями, стараясь определить условия независимости Ямайки. В 1958-м, с одобрения Британии, Ямайка вступила в союз с двенадцатью другими англоговорящими территориями Карибского бассейна, что вылилось в недолговечную Федерацию Западных Карибов. Различные острова, объединенные языком и общей историей, должны были получить независимость от Британии в 1962-м, и уже распределялись кресла в общем Центральном правительстве. Но Бустаманте в 1960-м начал решительную кампанию против подобной федерации, настаивая на независимости Ямайки. Апеллируя к народу, партия использовала песню Экклза Freedom, несмотря на то что она рисовала картину «счастливого возвращения к истокам», то есть в Африку. Тем не менее это стало первым случаем (из многих последующих), когда «просто» песня была приспособлена политической партией к своим целям.

«Политики использовали Freedom как дорогу к бегству от предполагаемого союза, с ее помощью они хотели навязать людям свои идеи, но мы думали только о растафарианском движении. Я это понял, когда увидел растаманов, проповедовавших в разных областях Ямайки: они тоже пытались донести до людей свои идеи. Они говорили о том, что надо возвращаться в Африку, а я по материнской линии африканец», – объясняет Клэнси Экклз.

Когда Мэнли созвал референдум в сентябре 1961-го, чтобы решить вопрос о федерации, подавляющее большинство проголосовало за независимость Ямайки. Бустаманте победил на апрельских выборах 1962 года и стал первым премьер-министром Ямайки. Шестого августа 1962 года Ямайка стала членом Содружества. Кстати, на тех же самых апрельских выборах Эдвард Сиага победил в округе Западного Кингстона – его электорат был стратегически важным, но и самым потенциально взрывоопасным. Сиага уверен, что его антропологические занятия сыграли не последнюю роль в его успехе как политика. Назначенный министром развития и благосостояния, он больше не имел времени заниматься делами своей компании на Белл-роуд, 13. «Когда я стал министром, бизнес взяли на себя мой отец и моя кузина Дора, которая помогала мне с самого начала. Они вели все дела, но в итоге продали все человеку по имени [Джордж] Бенсон. У него сгорела его студия, и он купил мою».

В то время как жители острова стряхивали с себя последние колониальные цепи, музыканты старались создать такую популярную музыку, которую без натяжки можно было бы назвать своей, истинно ямайской. Ко времени провозглашения независимости паровоз ска уже несся на всех парах. Хиты, сделанные на основе американского буги, такие как Come Back Jeannie Лорела Эйткена, Boogie In My Bones и Fat Man Деррика Моргана, расчистили путь более чистому ямайскому ска – Do Du Wap в исполнении Chuck & Dobby (эту вещь спродюсировал Коксон), Forward March того же Деррика Моргана и Housewife’s Choice дуэта Derrick & Patsy. Две последние вещи продвигал Лесли Конг, еще один важнейший человек в ямайкой индустрии.

Деррик Морган утверждает, что Конга в музыкальный бизнес ввел его приятель, певец Джимми Клифф.

«Как-то раз ко мне пришел юнец, это и был Джимми Клифф, но тогда его звали Джеймс Чамберс. Он сказал, что встретил человека по имени Лесли Конг, который хочет, чтобы я его прослушал. То есть не Лесли, конечно, тот петь не умел, а Чамберса, – смеется Морган. – Мол, если песня понравится, он, Лесли, ее возьмет. Только что открытая студия Лесли Конга называлась Beverley’s, и находилась она на углу Оранж-стрит и Норд-стрит. Там еще был ресторан и кафе-мороженое, а также офис по продаже недвижимости на втором этаже. Лесли и его брат Сесил как раз занимались недвижимостью, а Джимми Клифф вдохновил Лесли пойти в музыкальный бизнес. Однажды Джимми пришел к нему с песней Dearest Beverley и говорит: “Слушай, это сейчас самое прибыльное дело, может, попробуешь записать?” Короче, с этого все и началось. Я прослушал песню, это была такая приятная медленная баллада, но мы уже делали музыку ска, и меня она не особо вдохновила. Тогда Джимми сказал, что у него есть другая вещь – Hurricane Hattie, а у меня был приятель поэт, который написал King of Kings. Общими усилиями мы подобрали мелодию к стихам моего друга и пошли в Beverley, но Лесли с первого раза не врубился. Тогда я вспомнил о Драмбаго и его группе All Stars. Драмбаго порепетировал с Джимми в Greenwich Farm, и на следующий день мы пошли на Federal и записали эти две песни. Там я встретил Оуэна Грея, он сделал Darling Patricia и сидел хвастался. Но что-то на Federal не сложилось, а я как-то быстро написал Be Still, I Am Your Superior и еще She’s Gone. Немного подумав, мы обратились к Лесли Конгу, и так он с большим шумом вошел в бизнес – все песни стали хитами номер один. Но Джимми, да, он был первый со своей Dearest Beverley».

Джеймс Чамберс взял себе сценическое имя Джимми Клифф, чтобы исполнять песни Фэтса Домино в певческих соревнования в клубе 4-Н[13], расположенном неподалеку от его дома в Сомертоне. Вскоре он переехал в Кингстон, собираясь стать инженером по радио- и телекоммуникациям. Но в голове у него было совсем другое. Он записал дебютную песню Daisy Got Me Crazy для саунд-системы The Monarch в Западном Кингстоне, принадлежавшей Каунту Бойси; песня была записана на «разовый» диск, и Клиффу за его работу символически был предложен один шиллинг. Сформировав малоуспешный дуэт Cliff & Swift с другом из своего района, Клифф записывает I’m Sorry для владельца Sir Cavalier, но и этот сингл ушел в никуда. Так что Лесли Конг дал настоящий старт его звездной карьере.

«Однажды вечером я в расстроенных чувствах возвращался домой в Западный Кингстон и вдруг увидел заведение под названием Beverley. На витрине были выставлены пластинки, а еще там продавалось мороженое и косметика. И тут я подумал: что, если мне написать песню с названием Beverley? Короче, написал и пришел туда. А там сидели братья китайцы, они посмотрели на меня и сказали: “О нет, нет, мы никого не записываем”. Я им говорю: “Так может, попробуете?” – и спел им Dearest Beverley. Братья засмеялись, но потом Лесли Конг говорит: “Пожалуй, это самый лучший голос, который я слышал на Ямайке”», – рассказывает Клифф по телефону из Парижа.

У этой истории был счастливый конец: лейбл Beverley стал одним из самых успешных на острове, а Джимми Клифф стал звездой ска.

В последующие годы именно духовики обеспечат ска тем самым музыкальным элементом, который во многом определит этот жанр. Поначалу это были инструментальные хиты. Например, адаптация в стиле ска шутливой песенки Riverbank Cobberley, записанная Бруксом для Дюка Рейда под названием Bank To Bank, или дерзкая вещь Дона Драммонда Schooling The Duke (инструментал, звучавший в битвах Коксона против Дюка); сюда же можно отнести ска-адаптацию симпатичной вещицы Монго Сантамарии El Pussy Cat, сделанную Ролендом Альфонсом, и адаптацию известного кинотрека Guns Of Navarone в исполнении ямайской группы The Skatalites (обе записаны для Коксона).

Первая продукция Принца Бастера зачастую опиралась на таланты тромбониста Рико Родригеса.

«Я скажу, что я сделал около сотни записей для Бастера, пока не уехал в Англию в декабре шестьдесят первого. Он был человеком Дюка Рейда, поэтому, бывало, приходил к нам и говорил, что хотел бы нас записать. Для себя он это делал или для Дюка, нам было все равно: мы были молодыми музыкантами и просто хотели записываться. Я работал на Коксона, Дюка Рейда, братьев Конгов и работал на всех саунд-системах; у них там были состязания саунд-систем, и для многих из них я записывал инструменталы», – вспоминает Рико[14].

Рико был очень привязан к Каунту Осси. Долгое время он жил в лагере возле Варрик-Хиллз и был глубоко вовлечен в деятельность группы Осси Mystic Revelation Of Rastafari.

«Осси мне как брат, единственный человек во всем этом этом мире, который реально любил меня. В его бэнде играли многие из нас, может быть, человек четырнадцать, и если он зарабатывал десять фунтов, то был готов отдать мне пять из них. Когда я собрался ехать в Англию, он был расстроен, его печаль просто бросалась в глаза. И когда они потом стали искать музыкантов на замену, они так и не смогли найти таких, как я и Дон [Драммонд]. Мы никогда не играли для туристов, мы играли только в Кингстоне для наших коммун – вот почему мы были так популярны. Драммонд, может быть, и играл в больших бэндах, но лично я не издал ни одной ноты для биг-бэнда – вот так я заработал себе популярность. Я всегда был там, где страдальцы, и там, где опасности. Я не жил с этого, я просто жил в этом. Может быть, оттуда я и вынес свой музыкальный драйв, видя, как люди страдают, и сам проживая эту жизнь».

Рико говорит, что он многому научился у Драммонда, который, как и он сам, учился в католической школе Alpha School For Boys для детей из малоимущих слоев; в этой школе большая роль отводилась музыкальному образованию.

«Он научил меня главному, что я знаю о тромбоне. Это был единственный музыкант, с которым я мог сидеть и репетировать каждый день. Дон был моим другом больше, чем любой другой музыкант на Ямайке. Я очень много получил от Драммонда».

Жизнь в школе, вспоминает Рико, была трудной, но эти трудности приносили свои плоды.

«В младших классах я слушал Драммонда и таких великих музыкантов, как Вернон Миллер, Осси Холл, Тони Браун. Поскольку они были такие продвинутые, они играли по клубам. Все младшие хотели быть такими же крутыми, как старшеклассники, но у нас не было инструментов. Чтобы получить в руки инструмент, ты должен был протиснуться в число лучших; конкуренция была жесткой, но благодаря ей развитие и шло. Если на десять тромбонистов есть от силы четыре тромбона, то, чтобы заполучить тромбон, нужно играть лучше двоих-троих. Радостей было мало, трудностей много. Мы слушали Клиффорда Брауна, The Modern Jazz Quartet и Чарли Паркера, и в те ранние годы это было как магия; достигнуть такой магии потом – одна из самых трудных задач в мире. Мы не сидели на уроках весь день, как обычные школьники; у нас все было так – полдня школа, полдня музыка. Но мы и не могли играть музыку весь день, поэтому, когда у нас был шанс, мы старались использовать его по полной, что отразилось в итоге на нашем стиле. Мы много слушали Дюка Эллингтона, Томми Дорси, Лайонела Хэмптона. Наше образование значительно расширяло наш кругозор».

Рико Родригес не единственный выпускник Alpha School For Boys, кто набирался мастерства под руководством Ленни Гибберта, талантливого мультиинструменталиста, который впоследствии записал два замечательных альбома для Коксона: Creation (1969) и More Creation (1971), демонстрирующих его искусство игры на вибрафоне. В списке его учеников тромбонисты Рон Уилсон, Реймонд Харпер и Вин Гордон, трубачи Джонни Мур, Бобби Эллис, Дэвид Мэдден и Джо Джо Беннетт, саксофонисты Томми Маккук, Лестер Стерлинг, Седрик Брукс, Глен Дакоста и Хедли Беннетт. Эти духовики внесли решающий вклад в мелодическое развитие ска, и они не менее важны для этого стиля, чем задающие отвязный бит «ударники» или звезды-вокалисты. Духовая секция всегда делал уникальным ямайское прочтение джаза и придавала ска особенное настроение, будь это биг-бэндовые аранжировки «скачущей» мелодии или же экспрессивные соло ведущих инструменталов.

Другое важное изменение в ска пришло от клавишных (пианино). Вместо того чтобы играть сквозной ритм левой рукой и дискантовые аккорды правой (как, например, в Jeannie Is Back или Easy Snappin), пианисты стали играть аккорды обеими руками на самых верхних октавах (послушайте на YouTube вещицу Rain Or Shine Дона Драммонда или El Pussy Cat от The Skatalites, чтобы понять). Гладстон Андерсон (Глэдди), сессионный музыкант и постоянный член команды Дюка Рейда, был одним из самых заметных исполнителей, разрабатывавших этот стиль.

Андерсон родился на окраине Кингстона в 1934 году. Его отец был инженером железной дороги, а мать сидела дома. Брат его матери, известный клавишник Обри Адамс, научил юного Глэдди играть на семейном пианино. Обри поехал в Панаму, когда Глэдди был подростком, но вернулся на Ямайку, чтобы играть на органе. Так вышло, что он как раз попал на самые первые сессии звукозаписи Дюка Рейда и Коксона; Обри и представил в те дни юного Глэдди Дюку.

«Я начинал у Дюка Рейда примерно в середине пятидесятых. Мой дядя играл на органе, и многие клавишники подменяли его в его отсутствие, но я всегда должен был быть на месте, чтобы держать ритм. В те времена мы играли сентиментальные мелодии, ритм-энд-блюз и рок-н-ролл».

В качестве сессионного музыканта Глэдди смог убыстрить темп ска.

«Когда наступили шестидесятые, это звучание пришло ко мне и изменило ритм; я играл ритм, бас и высокие частоты [на фортепиано]. Мы играли ритм в студии [Tear Up] с Доном Драммондом, и я играл ритм-энд-блюз, но то, что я играл левой рукой, входило в конфликт с басом [низкие ноты клавишных], и все сказали, что я должен играть ритм обеими руками, вместо того чтобы играть, как принято в стиле рок-н-ролл. Поэтому я и стал играть обеими руками на верхней октаве, и все изменилось – все зазвучало чуть быстрее».

Пока музыканты экспериментировали в различных стилях, владельцы саунд-систем и музыкальные продюсеры боролись за первенство на музыкальном рынке. Когда Принц Бастер ушел от Коксона, он забрал с собой и Мачуки. Коксону пришлось опираться на диджея из второго эшелона, а в некоторые моменты на начальника охраны Ститта (он же Уинстон Спарк), чья грубость и привычка сопровождать крик ужасными гримасами наградила его прозвищем «Урод» (The Ugly One). Но если Коксон был удивлен, что система Бастера Voice Of The People составила серьезную конкуренцию его собственной, то серия отменных ска-хитов, с которыми Бастер вышел на рынок, вероятно, повергла его в прах.

«Что до Принца Бастера, то, когда он начинал свои сессии, я помогал ему с песней They Got To Go. Я записал Shake A Leg, Монти Моррис записал Humpty Dumpty, а Базиль Гэббидон сделал War Paint. Вообще, Бастер сделал около тринадцати хитовых песен в те дни. Одну испорченную песню он отдал Дюку – Let George Do It Рико Родригеса [ее ошибочно приписывают Дону Драммонду]. Звукоинженер не смог хорошо взять бас, поэтому в басах оставался только большой барабан. Там весь бас дает нога Драмбаго, но все равно по продажам это был хит номер один», – говорит Деррик Морган.

Уход Бастера оставил прореху в лагере Коксона. В качестве замены ему он в конце концов остановился на маленьком шустром молодце по имени Ли Перри. «Маленький Ли», как его тогда все и звали, родился в местечке Кендал в 1938 году и был записан в документах как Рейнфорд Хью Перри. Детство его прошло на краю плантации сахарного тростника, но он смог избежать этой адовой работы, став чемпионом по танцам. Парень удивлял ауди торию своими дикими танцами в стиле «янки» и mashed potato (более поздний аналог твиста, в буквальном переводе – «картофельное пюре»); впоследствии (пикантная деталь) он стал победителем турнира по домино. В 1950-х годах Перри был дорожным рабочим – тогда как раз была принята программа развития туризма района Негрил, и дороги были нужны; он женился на женщине индийского происхождения из городка Литтл-Лондон, но их отношения продлились недолго, и вскоре Перри сильно заскучал. Он уже писал песни и мечтал стать известным певцом. Поэтому, когда в начале шестидесятых «божественные голоса» шепнули ему: «Иди в Кингстон», этот несомненно глубо ко духовный человек прислушался к призыву, нашел Дюка Рейда и предложил ему свои услуги. Однако Рейд отказался записывать Перри, но позволил Стренжеру Коулу использовать тексты странного парня без его разрешения. А Перри в 1961-м стал работать на Коксона.

«Они с Дюком немного повздорили на студии Federal из-за песни, по поводу которой Перри утверждал, что это его текст. Я понял, что его здесь числом задавят, поэтому и забрал парня из всей этой заварухи. Он рассказал мне, откуда он, мы поговорили, и я устроил его к себе. Это было больше похоже на работу подручного, потому что мы ездили по городам и весям, а он был на побегушках. Но в итоге мы придумали и записали с ним первую песню, Chicken Scratch. Я бы сказал, что примерно через два месяца мы начали его записывать», – вспоминал Коксон.

Ли Перри вдохновился мелодией в стиле буги Джимми Маккраклина Let’s Do It (The Chicken Scratch), которая отсылала к народным танцам, и записал песню как эксклюзивный ацетат для саунд-системы Downbeat Додда Коксона. Она так и не вышла в виде полноценного сингла, но наградила Перри одним из самых долгоживущих его прозвищ: Scratch («Царапина»). «Я никогда не воспринимал эту песенку всерьез, но люди думали, что я с этого начал, и ко мне прилипло это Scratch», – говорит Перри.

Хотя Перри вскоре запишет около десятка мелодий для Додда и будет играть в студии на перкуссии, его обязанности в то время носили более приземленный характер. Он отвечал за провода и электричество, был демон стратором дисков, но самое главное – в его задачу входило наблюдение за другими саунд-системами (то, чем раньше у Коксона занимался Принц Бастер). Кстати, именно по поручению Коксона Перри стал поддевать Бастера. Например, он был соавтором популярной песенки, высмеивающей Принца Бастера, которую исполнил Делрой Уилсон, подписавший контракт с Коксоном в 1961 году в нежном возрасте тринадцат лет, когда еще ходил в школу Boy’s Town Primary. Против Бастера были направлены песни I Shall Not Remove, Spit In The Sky и Joe Liges — последняя была пародией на песню Бастера One Hand Wash The Other.

Вскоре Перри начал целить в Бастера уже без науськиваний Коксона. Так появились Bad Minded People, Mad Head (пародия на суперхит Бастера Madness), Prince In The Back и Prince And Duke, порицающие альянс Бастера с Дюком Рейдом. Бастер говорил, что эти нападки он пережил спокойно, в конце концов он и сам ранее спровоцировал вражду с Дерриком Морганом, назвав его «черноголовым китайцем», после того как тот стал записываться для Лесли Конга.

«В шестьдесят втором, когда Ямайка стала независимой, я сделал Forward March — и Бастер сказал, что соло Хедли Беннетта звучит в точности как то, которое Лесли Стерлинг сделал для него на They Got To Come. Он сказал, что я украл его собственность и отдал китайцам в Black Head Chinaman, и я ответил ему песней Blazing Fire: пусть горит в огне и отвяжется от меня. Это вызвало некоторое соперничество, и оба мы немного попели друг против друга», – вспоминает Морган.

Дуэль продолжилась такими песнями, как 30 Pieces Of Silver Бастера и No Raise No Praise Моргана, что привело к волнению среди их фанатов.

«Правительству пришлось вмешаться, потому что фанаты были вне себя; они были готовы из-за этого воевать. Премьер-министру Хью Ширеру пришлось вмешаться, и мы с Морганом сделали фото для газеты, показывая всем, что мы лучшие друзья, лишь бы их всех утихомирить».

Однако даже это представление не смогло прекратить словесные баталии.

«Я помню, что Десмонд Деккер пользовался спросом аж за два года до того, как он записал свою первую песню Honour Your Mother And Father в стиле ска. Боб Марли пришел к Конгу в шестьдесят третьем с Judge Not; Джимми Клифф привел его как раз в то время, когда я собрался уезжать в Англию с Принцем Бастером, – Бастер проплатил мое участие, мы пришли и записались для Blue Beat, и пламя еще не угасало. Я подписал контракт с Melodisc Records — это был нерасторжимый контракт, и через полгода мне это разонравилось. Я решил вернуться домой на Ямайку, и я не хотел больше видеть Бастера. Лесли Конг не хотел записывать меня, он сказал, что у меня контракт и в его планы не входит его нарушать, поэтому я сформировал группу The Blues Blenders, и мы записывались для Коксона. Но мне никогда не было там хорошо, и я реально хотел вернуться к Лесли – как промоутер он лучше с нами обращался, лучше платил нам, и он был хорошим человеком. Я пошел к Эдди Сиаге, он был министром финансов в то время, и Сиага вытащил меня из контракта с Melodisc. Потом я вернулся к Лесли Конгу и сделал I’m A Blackhead Again. С Принцем Бастером мы больше не оскорбляли друг друга, но… каждый раз, когда он хотел сделать песню про меня, мне об этом говорили прежде, чем песня могла выйти. Я крутился-вертелся в то время больше как фрилансер; когда я сделал Don’t Call Me Daddy для Дюка, Принц написал песню под названием Derrick, Ah Fi You Baby, и тогда я написал еще одну и показал ему. У него была жена, Блоссом, мы обычно звали ее Би, и я ему сказал: “Принц Бастер, пока ты был за морем, я был здесь с твоей Би, и дети твои теперь будут черные китайцы”. На этом у нас все и закончилось – он не стал записывать свою песню, а я – свою, я только спел ему эти слова в его магазине», – поясняет Морган.

Шенли Даффас, баритон и один из самых ценимых Коксоном хитмейкеров, также был вовлечен в эти баталии. Даффас скончался от инсульта в 2002-м в возрасте 64 лет. Несколькими годами ранее, на перекрестке рядом со своим домом в Очо-Риос, он рассказал мне о своей музыкальной карьере.

«Я родился на границе двух приходов, Сент-Томас и Портленд, в местечке под названием Роланд Филд. Мой отец работал в United Fruit Company, и я рос в Кингстоне и в Спаниш-тауне. Старшеклассницы из Saint Jago High School, они жили неподалеку от нас, каждый день просили меня спеть блюз, так что я обнаружил, что могу петь блюзы, уже в восемь лет. Одной из моих главных песен была песня Джеки Бренстона Independent Woman, этакий блюзовый жесткач. Когда мне стукнуло двенадцать, я дебютировал на сцене Crystal Theatre в Спаниш-таун, а потом я сразу пошел к Вере Джонсу и объехал всю Ямайку, распевая ритм-энд-блюз: Джо Тернера, Луи Джордана, Бена Э. Кинга, Джеймса Брауна. Вдохновлялся я, определенно, американской музыкой, но делали мы ее на свой собственный лад».

Его самая ранняя песня была сделана для Симеона Смита.

«Я сделал свои первые записи для Hi-Lite на Спаниш-таун-роуд, в двухдорожечной студии, где-то в пятьдесят восьмом. Мне помогали Трентон Спенс и Сонни Брэдшоу, музыканты высшего класса».

Даффас был настолько погружен в ритм-н-блюз, что его Million Dollar Baby, спетая в дуэте с некоей Аннет, хорошо прозвучала даже в Америке. «Это правда, с этой песней у меня был большой успех, – подтверждает Даффас, – но потом Коксон забрал меня от Смита. Он сказал: “Этот маленький человек будет звездой”».

Слова Коксона стали пророческими. «Я выдавал Коксону не что-нибудь, а полноценные хиты. Самый первый назывался What A Disaster – я написал его для Деррика Моргана и Принца Бастера, предостерегая их от взаимных оскорблений. Когда они оба сделали Black Head Chiney и Blazing Fire, мы все трое были хорошими друзьями, поэтому я встал посередине и написал What A Disaster».

Еще более успешной стала Fret Man Fret, написанная в соавторстве с Ли Перри, песня в стили прото-ска, про которую Даффас скажет: «Так я снова уделал Принца Бастера».

Разногласия Перри с Дюком Рейдом вылились в хит Стренжера Коула (Stranger Cole, он же Уилберн Теодор Коул) Rough And Tough, о котором Перри говорит, что автор – он.

Уилберн Коул появился на свет в 1945-м в Джонстауне (пригород Кингстона) и, как он объясняет, свое прозвище получил еще при рождении. «Я был ни на кого не похож в своей семье, вот меня и прозвали чужаком (stranger). Но потом, подрастая, я все больше становился похож на отца».

Коул говорит, что музыка в его семье была всегда.

«Отец мой играл на гитаре и джемовал с такими людьми, как Эрнест Ранглин. Мой дядя, Гилберт Коул, профессиональный гитарист, также джемовал с Эрнестом. И еще у меня есть дядя Рой Роучи, он был известным певцом на Ямайке. Можно сказать, что я вышел из музыкальной семьи».

Старший брат Лерой познакомил Уилберна с Дюком Рейдом вскоре после того, как Уилберн выиграл певческое соревнование в школе.

«Подростком я ходил на вечерние занятия, чтобы получше изучить химию, и тут выяснилось, что намечается мероприятие, с химией совсем не связанное… Мои друзья внесли меня в список тех, кто будет петь на состязании. Одним из моих любимых певцов был Уилфред Эдвардс, так что я пел Tell Me Darling и I Know, и мне в тот день дали два мороженых в качестве приза. Я решил пойти к Дюку Рейду, так как мой брат был у него диск-жокеем номер один. Дюк послушал меня и сказал, что я не такой уж и великий певец, не сравнить с Эриком Моррисом или Дерриком Морганом, но я спел ему песню, которая ему очень понравилась, – In and Out the Window. Он попросил меня отдать эту песню Монти Моррису, а когда песня стала номером один, мистер Рейд сказал, что я хороший текстовик. Еще он сказал, что у меня интонации, как у Деррика Моргана. Когда Деррик уехал в Англию, он решил попробовать меня в студии. Пэтси, которая раньше пела с Дерриком, предложила порепетировать вместе, и я научил ее петь When You Call My Name, а сам выучил Rough and Tough. И с первого же подхода мы сделали три хитовые песни».

When You Call My Name все еще напоминает каденции американского ритм-н-блюза, а хвастливая Rough And Tough — уже чистое ска. Глубокий голос Коула и серьезность исполнения помогли ему создать репутацию, которая позже была упрочена серией записей, сделанных с Кеном Бутом. Коул вспоминает:

«Я первым привел в студию Кена Бута для записи, и первый же хит, который мы записали, был сделан для Рейда, назывался он Uno Dos Tres. Песня сразу же заняла верхние позиции, а потом мы с Кеном сделали много хитовых записей для Коксона, такие как Artibella и World’s Fair».

Бут говорит, что он узнал о Коуле еще подростком.

«Выходя из школы каждый вечер, я обычно шел мимо спортивного комплекса, где собирались местные. Я обычно слышал, как там поют. И я так хотел с ними петь, что начинал им подпевать. Коул тоже там пел. Затем он стал делать записи для Дюка Рейда с такими людьми, как Пэтси и Милли Смолл. Коул вдохновлял меня во всех отношениях: в том, как создавать вещь и как ее улучшить, и когда мы с ним познакомились ближе, я всегда ждал его дома, чтобы спеть с ним. Однажды он взял меня на прослушивание к Дюку Рейду. Я слышал, как Дюк сказал: “Кто этот малолетка? Он еще и петь не умеет”. Но я не обратил на это внимания».

Согласно Буту, они с Коулом представили Дюку песню Mo Sen Wa, созданную на основе воображаемой фразы, которую якобы бросает китайская девушка-подруга.

«Мы с Коулом умели писать для всех культур – могли захороводить словечки, которые звучали хоть на китайский лад, хоть на американский. Нам ничего не стоило придумывать слова. Такого языка-то и нет, но мы говорили: “Давай напишем песню по-китайски”, – и начинали по типу: “Ah-mo-sen-wa — вот что она сказала мне”. Драмбаго и Рибс [тенор-саксофонист Стенли Нотис] сделали Mo Sen Wa вместе с нами, и ее много играли на дискотеках. Дюк Рейд снова нас попробовал, и мы предложили Uno Dos. Затем я и Коул делали песни для таких людей, как мистер Линден Поттинджер, Эдвард Сиага и Байрон Ли. После Uno Dos я был не очень доволен Дюком Рейдом – он слишком суровый. Мой тип музыки, который я люблю, – это та музыка, которую делал Коксон. Мы решили перейти к Коксону и сделали для него World’s Fair, Artibella и My Marie».

В конце концов Коксон посоветовал Буту уходить в соло:

«Не знаю, помнит ли он об этом, но он сказал, что ему бы понравилось, если бы я пел один. Я, особо не задумываясь, спросил: “Ты правда уверен, что я могу петь один?” Он ответил: “Ты – лучший”. Это был комплимент, и я очень хорошо себя почувствовал. И первая песня, которую сэр Коксон выбрал для меня, была Prevention, записанная на Federal. Когда я стал подрастать, он стал записывать меня на Studio One».

Создание Клементом Доддом Studio One в октябре 1963-го (официально она называлась Jamaica Recording & Publishing Studio) было важнейшим шагом в продвижении музыки ска. Студия располагалась в районе Кросс-роуд, в бывшем ночном клубе под названием The End на Брентфорд-роуд, 13. Все оборудование в ней установил замечательный сессионный гитарист, а по основной профессии звукоинженер Хидли Джонс. Всегда пафосно говорилось, что Studio One была первой ямайской звукозаписывающей компанией, которой владел чернокожий; владел – да, но на самом деле первым человеком тут был Линден О. Поттинжер, бухгалтер. Сначала он работал на лейбл Gay Disc и сколотил кое-какой капитал, обеспечивая проигрывателями различные заведения; в музыкальном бизнесе он был примерно с 1961 года и схватывал все на лету.

На Studio One создавались главные хиты ска, несмотря на то что техническое оснащение оставляло желать лучшего: одноканальный рекордер был выкуплен у Federal, после того как Federal перешла на двухканальную запись. Сильная команда увлеченных музыкой людей, собранная Коксоном, помогла вытащить на свет лучшее. Коксон и его помощник, пианист и аранжировщик Донат Рой Митту, более известный как Джеки Митту, отыскивали таланты по всему острову. Кое-кто приходил на воскресные прослушивания в студию, о других Коксон слышал и посылал своих людей «на разведку». Ли Перри, который одно время был координатором прослушиваний, говорит, что потенциальную звезду они могли «подсмотреть в любое время и в любом месте». «Где бы ни находился певец или музыкант, мы прихватывали его с собой – увидели на улице, с улицы приводили в студию».

Перри можно поставить в заслугу то, что он открывал для Коксона самых главных исполнителей, включая сенсационное трио The Maytals.

Мощь голоса фронтмена трио Фредерика «Тутса» Хибберта, которого мягко уравновешивали Натаниэль «Джерри» Маттиас (Джерри Маккарти) и Генри «Ралей» Гордон, хорошо читаемая отсылка к госпел-блюз отличали The Maytals от всех других коллективов.

Фредерик Хибберт, родившийся в Тредлайте в 1942-м, говорит, что его вокальный стиль, близкий к религиозному, вырос из американского соула и христианских песнопений.

«Прежде чем приехать в Кингстон делать свою музыку, я пропадал по церквям – будь то церковь адвентистов Седьмого дня или какая-нибудь другая. Люди там собирались и пели так красиво, прославляя Бога, что мне всегда хотелось быть среди них. Я получил духовное воспитание, поскольку и мой отец был проповедником, и мама занималась тем же. Я начал петь в церкви, и, значит, моя музыка была продолжением церковной службы. Я слушал по радио Рэя Чарльза, Махалию Джексон, Уилсона Пикетта и Джеймса Брауна, и я хотел петь, поэтому поехал в Тренчтаун, когда мне было чуть больше двенадцати. Юношей я занимался боксом, но меня убедили в том, что я могу петь, поэтому я бросил бокс. Чтобы иметь какие-то деньги, я устроился в парикмахерскую и стал стричь людей. Затем я встретил Джерри и Генри, они жили в Тренчтауне. Они сказали: “Нам нравится, как ты поешь, давай ты и нас поучишь”, и я начал учить их пению, хотя они были старше меня».

Их ранние зажигательные хиты, такие как Fever, Never Grow Old и The Maytals, помогли Коксону оставаться на самом верху.

На многих зарубежных дисках The Maytals обозначена как The Vikings, на самом деле The Vikings — это инструментальная группа, часто их сопровождавшая. Апокалиптическую вещь Get Ready, позже приписанную трио, Фредерик Хибберт исполнял с другим составом.

«Я спел Get Ready с дуэтом Bunny & Skitter, – говорит он. – Я сделал аранжировку и все речитативы, но меня никогда не упоминали как автора, поэтому с тех пор я стал более осмотрительным».

Six And Seven Books, первый весомый хит The Maytals, был козырной картой в одной оглушительной победе саунд-системы The Matador.

«Как-то в понедельник вечером мы реально сбросили с пьедестала Дюка Рейда. Рейд и я играли в клубе Success сразу после выхода фильма “Доктор Ноу” про Джеймса Бонда. Дюк Рейд все играл и играл, хотя у нас была договоренность о том, что мы будем играть по очереди, в течение часа каждый. Тогда мы врубили звук так, что Дюка и слышно не стало. Потом пришел Коксон и дал мне пластинку Six And Seven Books, и я убил ею Дюка. Но это не только запись – еще и звук, который я на него обрушил. The Matador была первой саунд-системой, которая реально утопила Дюка Рейда, забила его звуком», – говорит Ллойд «Матадор» Дэйли, владелец саунд-системы.

Дэйли родился в 1939-м и вырос в центре Кингстона; с детства он был увлечен электроникой.

«С восьмилетнего возраста я занимался всякими хитрыми устройствами, связанными с электричеством: например, придумал, как включать свет с помощью пульта, как наладить сигнализацию. Позже я построил линейный усилитель радиочастот: он усиливал сигнал от уоки-токи, и я мог говорить с людьми за морем. Потом я встроил усилитель в саунд-систему и стал играть на вечеринках и днях рождения. Около пятьдесят шестого или пятьдесят седьмого года я встретил Додда Коксона и бросил ему вызов на Уиндвард-роуд. Коксон играл до полуночи, а я играл до четырех утра. Я не хотел брать себе громкое имя, такое как “король”, “герцог”, “сэр” или что-то в этом роде. Пусть будет Matador. Матадор – это тот, кто сражается с быком, и я всегда воспринимал противника как быка».

Хотя накопившийся негативный опыт заставляет Ллойда отвечать с большой неохотой, он исключительно вежлив.

«Весь этот музыкальный бизнес – один сплошной гадюшник, вот почему я туда больше не лезу. Большинство парней всё еще в этом барахтаются, но я не хочу. Я инженер-электронщик, и это то, чем я живу. Деньги, которые я вкладывал в записи, так и не вернулись ко мне, и мне никто ничего не компенсировал».

Ллойд говорит, что примерно в 1958 году он занялся продюсированием. Ранние сессии на Federal принесли ему хит Роленда Альфонсо Bridgeview Shuffl e, плюс еще некоторые мелодии с Невиллом Эссоном – тот пел для Коксона еще до Оуэна Грея. Грей и Рико Родригес также сделали несколько записей для Дэйли.

Хотя особых хитов у Дэйвли не было, его самодельная система The Matador была одной из лучших звуковых систем эры ска.

«Я начал в пятьдесят шестом, и у меня был скромный звук примерно до шестидесятого года, а потом я решил выдать, наконец, что-то подостойнее. Моя главная площадка была на Виктория-авеню, прямо перед сигаретной фабрикой Мачадо, там еще росла огромная пальма. У нас был диск-жокей по имени Икки Мэн, раньше он работал на Lord Koos, а после того, как я уничтожил Lord Koos, он перешел ко мне. Хозяином Lord Koos был китаец, он еще держал ресторан под названием Sterling на углу Ист-стрит и Ист-Куин-стрит, как раз напротив Центрального полицейского участка. В шестьдесят втором или шестьдесят третьем было такое большое представление, когда моя система играла в Gold Coast, а в клубе Monaco, дальше по Сент-Томас-роуд, совсем рядом, жарили пять лучших саундов Ямайки: Дюк Рейд, Downbeat Коксона, King Edwards, The Giant, The Lion… Короче, их было пятеро, и я уложил их всех той ночью. Я поставил свой самый тяжелый усилитель KT88 и так сотряс землю, что народ потянулся на мою площадку, а они к девяти часам все прекратили играть. Gold Coast был переполнен. Это была самая сладкая победа в моей жизни. Только шесть систем было признано правительством, когда у нас наступила независимость: Дюк, Коксон, Кинг Эдвардс, Принц Бастер, Bells The President и The Matador, то есть я. Мы играли для правительства, для сэра Бустаманте и Эдварда Сиаги на уличных дискотеках и, бывало, даже на кораблях, и это продолжалось около трех или четырех лет».

Дэйли замечает, что в конце 1950-х – начале 1960-х было довольно много хороших систем, хотя большинство из них потом оказалось вычеркнутыми из истории.

«У Sir Percy с Риджент-стрит был очень хороший звук, эта система принадлежала Персивалю Тибби, который еще держал игровые автоматы. Диджеем у него был Уайти, и этот Уайтли был так же популярен, как Мачуки в свое время. Admiral Chin выдавал мощный звук; система обычно играла на Блейк-роуд, позади Кингстонского колледжа. Владельцем там был Персел Чин, и ему же принадлежало туристическое агентство. Unitone собирала много народу в Нотто Бей, они продержались с шестидесятых до восьмидесятых, но со смертью владельца, Джо Чина, там все закончилось. Duke Hamilton принадлежала Кену Гамильтону, так он даже получил Орден Отличия за вклад в развитие саунд-систем в девяносто девятом или двухтысячном, то есть еще до Бастера – Бастер был награжден в ноябре 2001 года. Count Muncey, созданная в 1959 году, дожила до 1968 года, очень популярная была система, они играли во всем районе Максфилд-авеню и в других местах; принадлежала она Рою Манси с Галловей-роуд, который ремонтировал швейные машинки. Рой – чистокровный индеец, и старший сын Тома Вонга женился на его сестре в семидесятых, уже после смерти Тома. Еще одна хорошая саунд-система – Cavaliers, она базировалась в основном в районе Максфилд-авеню, но играла по всей Ямайке. Cavaliers принадлежала мистеру Чангу, менеджеру фабрики сладостей Ланнемана. У Чанга была система еще до Дюка Рейда и Коксона; я был не первым человеком, который сделал ему усилитель, а ко мне он обратился где-то в пятидесятых. Был еще такой Кинг Пруф со Спаниш-таун-роуд, тоже один из старожилов. А что до усилителей… Я поставил усилитель Принцу Бастеру, и я работал на Рейда и Коксона, ремонтируя им усилители».

Конкуренция была сильна не только между саунд-системами – то же самое, если не в больших масштабах, наблюдалось на рынке пластинок. В тиражировании ска верх явно одерживал Коксон, но и его соперники не дремали.

Песня Carry Go Bring Come сельского трио Justin Hinds & The Dominoes стала одним из самых заметных хитов Дюка Рейда. Трио вплоть до конца 1970-х было одним самым успешных его проектов. Джастин Хиндс, фронтмен группы, скончался от рака в 2005 году. Бо́льшую часть своей жизни он прожил в Стиртауне, в общине на холмах Святой Анны, где и родился в 1942 году. Самый обыкновенный парень – его отец был рудокопом, – он начал петь в местной церкви адвентистов Седьмого дня, а потом создал свое трио, подключив Дэнниса Синклера и Эгортона «Юниора» Диксона; все трое, чтобы удержаться на плаву, подрабатывали торговлей. «Эрни Сматт из Очо-Риоса продавал снаряжение для водных видов спорта – доски, акваланги и всякое такое, – и мы ему в этом помогали. Еще мы устраивали для туристов экскурсии на лодке со стеклянным дном, – это тоже приносило какие-то деньги, – рассказывал мне Джастин. – В 16 лет я пел для туристов на пляже: Би Би Кинга, Чака Джексона, Луиса Джордана, Смайли Льюиса, Фэтса Домино… Собственно, из-за Домино я и назвал нашу группу The Dominoes. Наша группа родилась в пятьдесят седьмом – пятьдесят восьмом годах; мы выросли в одной деревне, ходили в одну школу и вместе работали у Сматта. Мы пели для посетителей отеля Windsor в заливе Святой Анны, – там, кстати, неподалеку родился Маркус Гарви, главный раста. Мы пели просто так, без оплаты, но людям мы нравились, и мы понимали, что однажды станем звездами».

В принципе, так и вышло, когда в конце 1963-го The Dominoes отыскали свой путь к Дюку Рейду.

«Чарли Бэбкок был диск-жокеем на ямайском радио RJR – мы звали его Чаб, он был веселый и нахальный. На Северном побережье Чаб подрабатывал в отеле Arawak как аниматор, и однажды он сказал мне: “Слушай, спой на вечеринке с ребятами”. Мы спели, а через два дня он говорит: “Тебе надо сходить повидаться с Дюком”. До этого на Северном побережье мы пели для Карла Янга, он потом стал владельцем радиостанции Irie FM и студии звукозаписи Grove. Янг был единственным парнем на Северном побережье, игравшим старые ритм-н-блюзы. Еще у него была большая саун-система Strand на берегу залива Святой Анны, и он конкурировал с сэром Коксоном и Дюком Рейдом. Так вот, Янг рассказал мне о своем хорошем друге, Сэре Коксоне. Однажды я поехал в Кингстон повидаться с Коксоном, но разговора не получилось: Коксон куда-то торопился. Он уехал, а я пошел на Чарльз-стрит. На этой улице у Принца Бастера был небольшой музыкальный магазин, а Дюк находился чуть дальше, на Бонд-стрит, ну я и решил повидаться с Дюком. А у Дюка как раз было прослушивание, там вдоль улицы выстроились с сотню мальчиков и девочек. Большинству говорили: “Иди откуда пришел. Следующий!» Меня аж затрясло, когда подошла моя очередь, ну, я развернулся и пошел в Бэк-о-Уолл. И так случайно получилось, что я пришел к Бонго Ноэлю, Бонго был старшим дредом у растафарианцев. У его дома было собрание Наябинги[15], они там все хором распевали, ну и я стал петь вместе со всеми. И тут – вот чудеса! – меня заметил парень, который работал на Дюка, он подошел, забрал меня и повел к Дюку. Дюк спрашивает: “Ты что можешь спеть?” – и я ответил: “Carry Go Bring Come”. Он говорит: “Ну-ка, пойдем наверх”. У него там были Баба Брукс, Томми Маккук, Лестер Стерлинг, Ллойд Бреветт, Роленд Альфонсо, Феофил Бэкфорд, Джеки Митту, – все величайшие звезды музыки. Это впечатлило. Я спел, потом на другой день пришел и спел с ребятами, и мы втроем пошли на Federal записывать эту песню и еще The Stone That The Builder Refuse [Cornerstone]».

Как и бо́льшая часть в репертуаре трио, обе песни основаны на пословицах и поговорках с евангельским подтекстом. Carry Go Bring Come[16] – это такая бытовая зарисовка, как люди говорят друг о друге, сплетничают. Первый раз ее прокрутили в Forrester’s Hall — там была баталия между Дюком и Сэром Коксоном. Песню ставили семь (!) раз подряд, настолько она нравилась публике. Затем звук вынесли на улицу, и Carry Go Bring Come полетела по Ямайке как шторм: она была номером один восемь недель.

Если Justin Hinds & The Dominoes были козырем Дюка Рейда, то секретным оружием Коксона стала вокальная группа из Западного Кингстона под названием The Wailers, с которой Коксон подписал контракт в декабре 1963 года. В Тренчтауне вокальным гармониям ребят обучил Джо Хиггс. Группа состояла из Боба Марли, Уэйлера «Банни» Ливингстона, Питера Макинтоша (он же Питер Тош), Джуниора Брэйтвейта, Беверли Кельсо и Черри Смита. Их первый релиз Simmer Down был призывом Боба Марли к задиристым «плохим парням» из уличных банд Кингстона «охладить пыл» и прекратить терроризировать жителей. Песня стала хитом номер один и оставалась в чартах весь сентябрь и октябрь 1964 года – группа познала первый вкус большой славы, который ожидал ее в будущем.

It Hurts To Be Alone, баллада с ведущим вокалом Брэйтвейта, также вскоре попадет в чарты. Эрнест Ранглин, по праву гордящийся своей ролью в подъеме этой группы, аранжировал весь их ранний материал. «Я сделал It Hurts To Be Alone, Simmer Down и I’m Still Waiting», – говорит он.

Занимая привилегированное место среди подопечных Коксона, The Wailers претерпела серию изменений. К лету 1964-го роль Брэйтвейта свелась на нет, и в сентябре он эмигрировал в Чикаго. Кельсо и Черри Грин (она же Эрмин Брамуэлл, бэк-вокал) покинут ее на следующий год, что позволит ядру группы – Марли, Тошу и Ливингстону – стянуть в единый кулак песенные навыки.

Как и Ли Перри, The Wailers выполняла для Сэра Коксона ряд задач поми мо пения. Боб Марли стал музыкальным ментором у группы The Soulettes; эту группу возглавляла уроженка Кубы Алварита (Рита) Андерсон, и они с Бобом потом поженятся. Питер Тош находил для Коксона перспективных певцов и часто подыгрывал на гитаре на прослушиваниях. Одним из самых известных певцов, которого Тош привел в Studio One, был баритон Леонард Диллон, основатель группы The Ethiopians, который первый раз записывался под именем Jack Sparrow (Джек Воробей).

Диллон (он скончался в 2011 году в возрасте шестидесяти восьми лет) рассказывал мне, что его воспитывали бабушка и дедушка, адвентисты; с ними он пел в церкви в ямайском Портленде. Потом он попал в группу The Playboys, где вместе со своим одноклассником, гитаристом Хаксом Брауном, делал каверы Фэтса Домино и Уилсона Пикетта; после смены менеджера группа стала называться Ray and the Gladiators. Время от времени Диллон приезжал в Кингстон в надежде ворваться в музыкальный бизнес, но этого так и не произошло, пока он не провел год в США.

«Я поехал в шестьдесят третьем на сельскохозяйственные работы и оказался в Феллсмире, штат Флорида, на плантации сахарного тростника».

Главная цель Диллона состояла в том, чтобы привезти из Штатов модную одежду – с помощью одежды (имидж!) ему хотелось убедить продюсеров в том, что у него есть звездный потенциал. «На Ямайку я привез целый чемодан шмоток. Я хотел хорошо выглядеть, когда буду ходить по студиям. А что тут такого? Я видел много артистов, и они всегда были разодеты в пух и прах».

Из Флориды Диллон вернулся без средств к существованию. Кинг Споти (он же Ноэль Уильямс), его старый друг из Порт-Антонио, был тогда одним из лучших диджеев в Кингстоне; какое-то время он заменял Мачуки у Коксона, пока не перешел к Дюку Рейду. Споти договорился, чтобы Диллон пожил у его родственников в трущобах Бэк-о-Уолла.

«Там я мог спать какое-то время, но мне нужно было входить в эту конуру согнутым, потому что, если я вставал во весь рост, моя голова упиралась в потолок. Но я, конечно, признателен им всем, особенно тетушке Ноэля, потому что она готовила мне еду два раза в день и всегда подбадривала меня. Мне всякий раз было стыдно, что я не мог ей заплатить, а она… Я мог вернуться очень поздно, но эта добрая женщина всегда вставала, разогревала мне еду, садилась напротив меня и спрашивала, как у меня прошел день. Также мне никогда не удавалось уйти из дома без завтрака: она она всегда кормила меня».

Болтаясь там и сям, Диллон в конце концов встретил Питера Тоша, который был впечатлен его вокальным талантом.

«Я спел ему несколько песен, и он повел меня на Вторую улицу, познакомил с Бобом и Банни. Через два дня после этого меня отвели на Studio One».

Додду понравилось то, что он услышал. Сельский акцент Диллона придавал его пению ощущение менто, и Додд сразу же записал четыре песни с этим нетерпеливым юнцом.

Сам Диллон вспоминал: «Я сделал Woman Wine And Money с бэк-вокалом Делроя Уилсона, Ice Water, What You Get You Must Take и Bull Whip, – там бэк пели Питер, Боб и Банни. Круто!»

Однако сотрудничество Диллона с этими ребятами оказалось коротким. «У The Wailers не хватало на меня времени, и я решил посмотреть, смогу ли я собрать собственную группу. И да, мне надо было на что-то жить. Я по профессии каменщик, и Коксон дал мне денег на рабочие инструменты. Так что я работал каменщиком в Уотерхаусе, а по ночам репетировал. Наши первые песни с The Ethiopians были Live Good, и Why You Gonna Leave Me Now».

The Wailers продолжали записывать новые хиты на Studio One, а группа The Maytals, решив, что у Коксона им не уделяется должного внимания, в 1964-м стали записываться у других продюсеров, включая Винсента Чина и Лесли Конга. Новый успех пришел к ним с Принцем Бастером, у которого они записали такие известные вещи, как Judgement Day, Pain In My Belly и особенно Broadway Jungle (она же Dog War). Песня до сего дня остается популярной, и Фредерик Хибберт возродил ее в 1998 году.

Ее использовали в рекламе чемпионата Европы по футболу в 2000-м. Но это будет потом, а поначалу не обошлось без обид: «Мы пошли записываться к Принцу Бастеру, когда еще пели для Коксона. Додд относился к нам плохо, и мы думали, что у Бастера будет лучше. Но он угостил нас тем же: не заплатил и половины обещанного», – вздыхает Хибберт.

Ответом группы были дальнейшие поиски, и последние работы The Maytals в стиле ска писались с продюсером и басистом Байроном Ли.

История регги-музыки зачастую чрезмерно критична к Байрону Ли – отчасти потому, что бо́льшая часть его музыки была поверхностным материалом, предназначенным для ямайского среднего класса и зарубежных рынков. Многое также сказано о его китайском происхождении, но не стоит забывать, что мать Ли – черная ямайка из сельских районов Балаклавы и что сам он вырос в семье, активно культивировавшей музыкальные традиции африканских предков.

«Мои предки жили в самой глубинке, в горах, и предпочитали менто. То есть нет, не предпочитали – музыка менто была у них в крови. Они всегда принимали участие в карнавале джанкану и празднике освобождения рабов под названием “брукинс”. Я тоже впитал в себя все это. Я родился в Кристиане, в приходе Манчестер, ходил там в школу, а потом, когда мне было восемь или девять лет, мы переехали в город и стали жить на Третьей авеню в Мантан Вью Гарденс», – рассказывал Ли за несколько лет до своей кончины в 2008 году.

Про смешение кровей он говорит:

«Мой отец родом из Гонконга, а моя мать – африканка с Ямайки. Меня называют полукровкой, – что ж, так и есть. Многие китайцы, которые здесь живут, приехали достраивать Панамский канал, потому что китайцы умеют переносить малярию. Осев на Карибах, они смешались с местным населением. Мой отец учил китайских детей английскому. Он, конечно, слабовато знал английский, но его знаний хватало».

Ли научился играть на пианино в школе в Мандевилле, но временно оставил музыку, став членом национальной футбольной сборной. Впоследствии он самостоятельно научился играть на самодельном басу и в 1957-м создал группу The Dragonaires. По словам Ли, первый состав группы включал в себя гитариста Руперта Бента, трубача Фрэнка Андерсона, саксофониста Сэма Исмея, тромбониста Вернона «Малло» Мюллера и лидера группы джазового ветерана Грэнвилла Уильямса, орган. Бэнд начал записываться после их знакомства с Эдвардом Сиагой, к которому тогда пришел успех с записью Manny Oh.

«Мы не знали друг друга, но однажды Сиага услышал, как играл наш бэнд, и сказал: “А не хотите ли вы для нас сделать запись?”». Дебютом стала адаптация саксофонного шаффла Дока Бэгби Dumplins; не сказать, чтобы эта вещь выстрелила, но получила неплохой радиоэфир.

«После ухода Сиаги в политику мы устремились на Federal, где потом и делали музыку ска. Из Atlantic Records к нам пришел Ахмет Эртегюн, и мы сделали Oil In My Lamp, еще Sammy Dead Монти Морриса, записали The Blues Busters — я там играю на басу. Джимми Клифф, Stranger & Patsy, Принц Бастер, Милли Смолл, Кен Лазарус, Кейт Линн – все они работали с нами в первые годы эры ска».

Многие шипели в адрес Ли, что он не был в числе основателей ска, а просто поживился на популярности этой музыки, но Ли всегда признавал, что он никогда и не стоял у истоков ее создания. Он просто хорошо изучил ее на пару с Карлосом Малкольмом.

«Эдди Сиага был политиком, в чьем избирательном округе сосредоточился главный очаг музыки ска. В шестьдесят втором он послал нас в гетто изучать музыку, поскольку хотел быть министром культуры, который мог бы заявить: “Я дал вам музыку из бедных районов Кингстона, прославляющую наш суверенитет и независимость”. Мы-то сами ничего не знали о ска. Ска крутили саунд-системы, но живая музыка была только в гетто, и ее не признавали люди из благополучных районов, хотя могли себе позволить покупать ее и поддерживать. Ска тогда не передавало радио, потому что качество записей было очень плохое. Но Сиага захотел, и мы стали продюсировать эту музыку, предлагать ее среднему классу, который обычно говорил: «Это музыка для бедных, а с бедными мы не хотим иметь ничего общего». Но в итоге мы перепрыгнули через этот барьер. Мы сделали ска хороший промоушн. Говорить можно что угодно, но я не изобрел эту музыку – я ее нашел и принес людям».

«Я взял именно Байрона, потому что у него везде были связи и он никогда не испытывал проблем с общением. Я сказал ему: ты должен пойти туда и послушать. Он сходил, послушал, кое-что записал и принес ска в верхний город, но это не сработало потому, что люди верхнего города отличаются от людей нижнего города. И только когда музыка ска покинула Ямайку и переехала в Англию, став там “блю-битом”, вот тогда этот стиль стал популярным и здесь. Такой вот снобизм: после того как ска стал популярным в Лондоне, люди из верхнего города приняли его», – подтверждает Сиага.

В 1964 году Принц Бастер, Джимми Клифф, Монти Моррис и Тедди Чармерс (он же Рой Уиллис) из дуэта The Charmers появились на Всемирной выставке в Нью-Йорке; Byron Lee & The Dragonaires также поехали туда «на подпевки». Эдвард Сиага все хорошо рассчитал – его друг полукитаец-полуафриканец мог быть лицом ска на коммерчески ориентированном международном мероприятии. У Ли тоже мозги хорошо работали: он делал ска, рассчитанный на американскую аудиторию, и права на этот материал получила фирма Atlantic, которая в свою очередь предоставила Ли лицензию на распространение материала на Ямайке. Еще одна ирония судьбы заключалась в том, что версия Милли Смолл My Boy Lollipop, спетая по-детски, вызвала интерес к ска у широкой международной аудитории, несмотря на то что песенка была кавером юной американской певицы Барби Гей. Невероятно успешная версия Милли была спродюсирована Крисом Блэквеллом в Лондоне и переаранжирована Эрнестом Ранглином, который задействовал лондонских сессионных музыкантов.

Много критики было брошено в адрес выбора Эдварда Сиаги: The Dragonaires вместо The Skatalites. Ведь именно последние были истинными первооткрывателями ска, а Ли – всего лишь популяризатором. Сиага скажет, что послал The Dragonaires в Нью-Йорк по чисто практическим соображениям.

«Поехал Байрон Ли, потому что у него был опыт в таких путешествиях; у него был определенный стаж гастролей, и его музыка была более танцевальной. The Skatalites играли бы свои вещи, которые в то время не добирали по качеству. А Байрон Ли играл песни разных исполнителей, так что он представил более широкий спектр музыки». Но Уинстон Блейк предполагает, что главным фактором стало раскованное поведение The Skatalites: «Я знаю точно, что тут встали проблемы с дисциплиной. Эти парни были великие, талантливые, лучшие – но дисциплина там и не ночевала».

Но несмотря на свое отсутствие на Всемирной выставке, высокоталантливые музыканты, составлявшие ядро The Skatalites, без сомнения, для нас навсегда связаны с истоками музыки ска. Официально группа была создана в июне 1964 года, но многие ее участники играли вместе, начиная с 1940-х годов. Ядро The Skatalites составляли тенор-саксофонист Роленд Альфонсо, альт-саксофонист Лестер Стерлинг, тромбонист Дон Драммонд, трубач Джонни «Диззи» Мур, барабанщик Ллойд Нибб, басист Ллойд Бреветт, ритм-гитарист Джерри Хайнс (он же Джа Джерри) и пианист Джеки Митту. Одаренный саксофонист и аранжировщик Томми Маккук, будучи поначалу против новой идеи и в целом опасаясь формы ска, в итоге уступил Коксону и также влился в группу (до этого он восемь лет руководил джазовой группой на Багамах).

Роленд Альфонсо сказал, что несколько главных участников группы впервые сыграли вместе на кингстонском пирсе рядом с игорной зоной, прозванной Coney Island; они выступали и в ночных клубах, таких как Orange Bowl.

«Мы познакомились еще подростками. Нибб жил на Вест-стрит, Бреветт жил со своим отцом, не помню где точно, а я жил в Джонстауне. Мы играли на Coney Island шесть вечеров в неделю», – рассказывал Альфонсо незадолго до своей смерти в 1998 году (мы встречались с ним в Лондоне).

Как и Томми Маккук, как и Рико Родригес, Альфонсо родился на Кубе от смешанного брака.

«Я родился в Гаване в 1931 году: моя мать родом с Ямайки, а мой отец – кубинец. В 1933 году мама отвезла меня в Кларендон, где жила бóльшая часть нашей семьи, потом, уже в Кингстоне, я пошел учиться в школу Святого Алоизия, из которой перешел в школу Stony Hill — моя мать была бедной и не могла определить меня в какое-нибудь местечко получше. Мой отец приезжал на Ямайку, но он говорил только по-испански, и его никто не понимал. Отца забрали в солдатский лагерь, потом отправили обратно на Кубу, и он с моей матерью не переписывался. В 1941 году я начал играть. Я был слишком мал, чтобы дуть в трубу, поэтому меня посадили за барабаны, и я играл марши».

В школе Stony Hill Альфонсо все-таки освоил трубу, а когда ему было 13 лет, научился играть на саксофоне; к началу 1950-х он стал одним из лучших саксофонистов острова.

«Я сначала играл на альте. Считалось, что альт-саксофонист номер один – это Джо Хэрриотт, а я был молод, и в мои двадцать с небольшим меня считали номером два. Поначалу я играл с Редвером Куком и с Эриком Динсом в клубе Bournemouth: там сказали, что заплатят мне два доллара за шесть ночей, но все, что я получал в итоге, это: “Мальчик, подожди!”»

Альфонсо говорит, что первая его запись была с джаз-бэндом Сесила Ллойда, одного из лучших пианистов, выпускника известной музыкальной школы Juilliard school of music.

«Я работал в отеле, Сесил Ллойд руководил группой. Этот бэнд пришел на запись, и Коксон сказал: “Ролли, запиши для меня свою мелодию!” Я сказал ребятам: “Давайте сделаем блюз в тональности до”, – и они назвали его Four Corners Of The World. Я не могу это позабыть – как мы были там впятером».

Лестер Стерлинг, самый молодой член группы, записывался для Коксона с конца 1950-х, вместе с Рико, Дедли Хидли и Джонни Муром.

«Играть для Коксона меня привел Рико. Рико собирался записать песню для Коксона и велел мне присоединиться к ним. На следующий день у нас была сессия. На вокале был, кажется, Ллойд Кларк», – рассказывает Стерлинг о своем дебюте.

Ллойд Нибб, барабанщик Тhe Skatalites, родился в Портленде в 1931 году, но еще подростком переехал в нижний Кингстон. Там он стал посещать репетиционные сессии Jump Sultans Orchestra, где основам ритма его обучил Дональд Джаретт. Помогая своей тетушке продавать пирожки в Тренчтауне, Ллойд наблюдал за растами, игравшими на кожаных барабанах на перекрестках улиц, и это стало для него еще одним источником вдохновения. Практиковался дома на консервных банках и деревянных ящиках, а после того как друг по имени Лайонелл сделал ему барабанную установку, стал выступать на уличных концертах. Затем, набравшись опыта, он играл по отелям Северного побережья в бэнде Вэла Бэннета, в оркестре Эрика Динса и других группах.

Нибб (он умер в 2011-м) сказал, что начал писаться, услышав местных музыкантов по радио.

«Я жил в Монтего-Бей и играл по разным отелям, и однажды, услышав мелодию по радио, поехал в Кингстон попробовать. Было так круто – играть ритм-н-блюз».

Отчетливо узнаваемые ритм-шоты и брейки Нибба вместе с ритмическими вывертами Драмбаго сообщат ска-биту его особенный характер. Как объяснит сам Нибб: «Я изменил бит в 1964-м, и это определенно мой стиль».

Ллойд Бреветт умер в 2012 году в возрасте восьмидесяти лет после продолжительной болезни. Кончину его ускорила гибель сына, которого убили в тот день, когда он получал за отца награду за выдающийся вклад в области культуры.

Бреветт говорил мне, что обучился «прыгающему» басу от отца, Дэвида Бреветта, джазового басиста, который в 1950-м создал группу Count Brevett Band. «Мой отец научил меня играть на басу, он играл во многих группах. А я в то время я играл на контрабасе у Эрика Динса».

После их первого выступления в Hi Hat Club в Рэйтауне группа The Skatalites становится востребованной. Их базой был клуб Bournemouth, где Ли Перри часто присоединялся к ним со своей перкуссией.

Оптимистичные вещи The Skatalites, такие как Tear Up (на основе трека Монго Сантамария Fat Back) с быстрыми и яркими соло Альфонсо, казалось, отражали восторг новообретенной независимости острова; другие, вроде хриплого Ball Of Fire и Guns Of Navarone, просто содержали в себе необузданный пыл музыки. Интересны композиции Маккука, например Cow and Gate, особенно те его напряженные соло, которые опираются на нижние ноты звукоряда. Когда Маккук и Альфонсо обмениваются музыкальными репликами в таких вещах, как Black Sunday, Trotting In и Hot Cargo, контраст всегда бодрит. Мур и Стерлинг, хотя и выступали больше на заднем плане, также могли выдавать увлекательные соло (Killer Diller и Beardman Ska; последняя вещь – адаптация Live It Up американского пианиста Эрни Фримена).

Как и сам ска, музыка The Skatalites была создана из суммы разнообразных влияний. Участники группы объясняют, что некоторые из их самых крупных хитов были основаны на латиноамериканских мелодиях, которые Коксон попросил адаптировать.

«El Pussy Cat родом с Кубы. Коксон дал мне ее и сказал: “Ролли, сам теперь напиши эту мелодию, – и я написал», – отмечает Роленд Альфонсо, имея в виду оригинал Монго Сантамарии.

«Коксон использовал много кубинских мелодий, и мы писали что-то подобное в форме ска. Мы обычно получали от него мелодии, и переделать их было довольно легко, потому что в ска – то же самое стаккато», – вспоминал Ллойд Нибб.

Бреветт упоминает альбом Монго Сантамарии El Pussy Cat как особенно значимый, поскольку он содержит в себе Hammer Head, – эту мелодию The Skatalites превратили в хит Phoenix City, так же как и титульную вещь, о чем говорилось выше. Фактически они адаптировали для Коксона по меньшей мере дюжину произведений этого кубинского перкуссиониста, жившего в США.

«Мы играли эти песни в том виде, в каком они есть, но мы аранжировали их по-своему, в нашем стиле, и играли уже ска. Мы не копировали соло», – вклинивается Роленд.

Самым большим источником вдохновения для The Skatalites всегда был джаз, и члены группы делали каверы песен, которые им нравились, – взять хотя бы переделку Forest Flowers Горация Сильвера, представленную Ролендом, или его адаптацию Caravan Дюка Эллингтона под названием Skaravan. Альфонсо рассказал о своей великой радости, когда он находился на одной сцене с пианистом Каунтом Бейси и его группой в Нассау, и говорил о Джоне Колтрейне с нескрываемым восхищением. «Колтрейн – мой человек, и я чту его, потому что его песни – земные». А Лестер Стерлинг назвал Майлза Дэвиса, Диззи Гиллеспи, Кэннонболл Эддерли и Сонни Стита как музыкантов, выступления которых всегда будут вызывать у него восторг.

Хотя основная часть записей была сделана на Studio One, The Skatalites давали материал и другим ведущим производителям эры ска.

«Мы ни с кем не подписывали контрактов, поэтому были свободны. Мы также работали с Дюком Рейдом и Кингом Эдвардсом. Мы делали вещи и для Принца Бастера, но Коксон получил больше всех, потому что с ним я как раз подписал контракт», – говорит Роленд Альфонсо.

«Песни, которые мы исполняли для Бастера, были похожи на Al Capone и подобные мелодии. Мы делали их с Вэлом Беннеттом и Стэнли Нотисом, Хедли Беннеттом и Джа Джерри», – добавляет Стерлинг.

Коксон признался, что он был бессилен остановить Рейда, который предлагал этим музыкантам лучшие деньги.

«Чего бы ему это ни стоило, Дюк всегда находил деньги. Даже если я работал с артистом по контракту, Дюк все равно находил к нему подход, как это было с Доном Драммондом или Ролендом, которых я нанимал. Можно злиться, но через некоторое время ты понимаешь, что этот человек – музыкант, и это его единственный способ, которым он может реально заработать, так что пусть играет. Но с вокалистами другой разговор».

Додд говорит, что он и Рейд однажды обменялись двумя песнями The Skatalites: Додд записал Green Island Драммонда, но на выпуск отдал песню Рейду, в то время как Рейд позволил Додду записать Eastern Standard Time того же Драммонда.

Шенли Даффас также говорит, что Додд протянул руку помощи Дюку, когда удача уже было покинула экс-полицейского:

«У Дюка давно уже не было хитов, и Коксон послал к нему около дюжины своих артистов, включая меня самого. Я спел Bitter Rose, которая была на обратной стороне Reload, потрясного инструментала The Skatalites, записанного для Дюка Рейда».

«Мы также сделали много инструментальных тем для [владельца Top Deck records] Джастина Яппа, он же “Китайский Ужас” из Барбикана. И тут, конечно, особенно выделялся Дон Драммонда», – добавляет Нибб.

Драммонд был главной творческой силой в группе. Согласно официальным данным, он недоучился в школе, чтобы присоединиться к группе Эрика Динса, когда представилась такая возможность; он также играл с альт-саксофонистом Хедли Беннеттом в оркестре тенора-саксофониста Тони Брауна, чья группа полностью состояла из бывших учеников Alpha’s School for Boys.

Типичные для Драммонда пугающие композиции часто опирались на минорные аккордные последовательности, возможно, отражая личные переживания музыканта, который несколько раз добровольно ложился в психиатрическую клинику. Confucius, Chinatown, Marcus Junior (лейбл Top Deck), Away From It All (лейбл Randy’s) и Don Cosmic (Studio One) – примечательные примеры того, как на экспрессивные соло ложится тень меланхолии. Драммонд также попросил Нибба подражать африканским барабанам бурру в изысканной Dan De Lion (Treasure Island) и Аddis-Abeba (Studio One) – африканские ритмические корни позволяли достигать полной экспрессии в самовыражении.

Взгляд на мир Дона Драммонда сообщил его музыке нечто особенное, но тяжелые лекарства, которые он принимал, вероятно, оказывали влияние на его нестабильное поведение. Клэнси Экклз вспомнил некоторые особенные черты великого тромбониста.

«Работая с Коксоном, я встретился с Доном Драммондом на первых наших сессиях. Он написал песню под названием This Man Is Back, и после этого я работал восемь месяцев с Доном на одной сцене. Когда мы записывались у Хури, рабочие копали там землю неподалеку, и Дон ходил к ним, брал маленькие кусочки глины и клал в свой овалтин[17]. Дон никогда не ел ничего горячего – все холодное, много фруктов и так далее. Однажды Роленд и Джонни заглянули в его бутылку, и там была глина, перемешанная со всякой всячиной. Дон сказал: “Скорее всего, люди живут внутри атомной энергии, и скорее всего, тебе самому нужно строить атомы внутри себя”. Вот почему он ел эту глину. Для сумасшедшего Дон был слишком экстраординарен – я бы не назвал его сумасшедшим.

Есть еще одна история о Доне Драммонде. Он выступал в Порт-Антонио, и ведущий сказал: “А теперь мы представляем вам Дона Драммонда!” – и Драммонд вышел на сцену в костюме, расстегнул ширинку и помочился на них!

Драммонд – это было нечто. Он никогда не носил обуви – на нем всегда была фетровая шляпа, он выглядел шикарно, но – босой. Он был и похож и не похож на американских джазовых музыкантов, просто другой тип человека. Каждый раз, когда я слышал Драммонда, он играл очень хорошо».

На Новый 1965 год Ямайка была потрясена новостью, что Дон Драммонд убил свою гражданскую жену, танцовщицу Аниту (она же Магьерита) Махфуд. Его отправили в Bellevue, тюрьму-лечебницу, где он оставался до самой смерти в 1969 году. Это убийство стало трагическим эпизодом в музыкальной истории Ямайки, и задержание Драммонда имело и другие последствия: оно способствовало кончине The Skatalites, что в конечном счете ознаменовало конец эры ска.

Пронзительная музыкальность The Skatalites означала, что группа действительно была переполнена талантами. Во многих смыслах это была первая ямайская супергруппа.

Вовсе не удивительно, что группе было трудно поддерживать себя в таком качестве после смерти Драммонда, особенно если учесть, что угроза распада всегда стояла перед ней. В результате внутреннего соперничества, обостренного под внешним давлением конкурирующих производителей, группа разделилась на две половины. После финального выступления в августе 1965 года Роленд Альфонсо остался на Studio One, сначала с оркестром, куда вошел и Ллойд Бреветт; позже с Джеки Митт он возглавит The Soul Brothers, куда войдут барабанщик Джо Айзекс и басист Брайан Аткинсон. Томми Маккук поначалу взял на себя все аранжировки элитной клубной группы Kes Chin & the Souvenirs, но позже он станет фронтменом The Supersonics, куда войдут Ллойд Нибб и Джонни Мур, а еще позже он будет играть в сессионной группе Дюка Рейда на его новой студии Treasure Isle вместе с басистом Джеки Джексоном, органистом Уинстоном Райтом и барабанщиком Хью Малкольмом.

Альфонсо признался, что между ним и Маккуком было «что-то близкое к вражде» после распада группы, «но не смертельной».

«Дюк Рейд начинал с Томми, а Роленд всегда был был любимчиком Коксона – отсюда и вытекала их вражда после того, как распались The Skatalites», – подытожил Бреветт.

Повторю, распад этой группы означал, что эпоха ска на Ямайке закончилась, но почти 15 лет спустя группа черных и белых музыкантов возродила в Британии музыку The Skatalites и Принца Бастера; еще десятилетие спустя белые американцы запустили «третью волну» ска; и даже японские группы позже успешно представляли этот жанр. Кроме того, оригинальная The Skatalites (ее остатки) в конце концов реформировалась, и Маккук вместе с Альфонсо продолжали выдавать ска вплоть до самой их смерти.

Хотя ска продолжает привлекать многих людей за пределами Ямайки, она почти исчезла на своей родине. Действительно, в течение года после первого распада The Skatalites нацию охватил новый стиль: крутой объемный звук, известный как рокстеди.

Глава 3
Без напряга
Свежий ветер рокстеди

«Важная составляющая рокстеди – это прошлое самих музыкантов, то, откуда они. Это мало кому известно, но тип и стиль игры музыканта определяются тем, из какой части страны он вышел. Неуловимое, непостижимое чувство слов и музыки – часть ответа, и это очень сложно объяснить. Это врожденное неотъемлемое качество, которое идет от культуры, наследия и традиций народа Западного Кингстона».
ЗАМЕТКИ К АЛЬБОМУ КЕНА БУТА MR ROCK STEADY (STUDIO ONE)

«Музыканты были на творческом подъеме, и танец имел к этому прямое отношение – он менял саму музыку. В те времена, если ты делал песню, она должна была годиться для танца – вот тогда она продавалась».
ЛЕОНАРД ДИЛЛОН

Если ска прошелся по Ямайке с силой урагана «Катрин», то рокстеди явился в виде легкого бриза, как этакое затишье после бури. Разделение The Skatalites на два независимых лагеря обозначило конец джазовых аранжировок в стиле биг-бэндов; музыку рокстеди стали определять небольшие группы, базировавшиеся в студиях, но духовые уже сдали лидерство, став вспомогательными инструментами.

Так же как и с переходом от буги к ска, постепенное восхождение более медленного, не загроможденного инструменталами рокстеди пришло в основном от изменения акцентируемой доли. Вместо упора на вторую и четвертые доли, что характерно для ска, рокстеди с помощью басового барабана или напольных том-томов делает акцент на третью долю каждого такта, изобретая тем самым новый ритмический стиль one drop — «один удар». Ритм, который задает рабочий барабан, компенсируется «шагающим» басом гитар, изобилующим паузами. Мелодическая значимость баса позволила музыкантам (и танцорам) отказаться от потрясания сжатыми кулаками в такт размашистому шагу ска; расслабленная поза позволяет раскачиваться всем телом, поводить плечами и прищелкивать пальцами.

Как и рождение ска, переход к рокстеди был осуществлен горсткой талантливых музыкантов, работавших в студиях. Но новый поворот был настолько неуловим, что точный момент создания стиля трудно определить, особенно учитывая все конфликтующие мнения, которые только затемняют этот вопрос.

Среди самых заметных протагонистов нового стиля находятся Томми Маккук, саксофонист и один из основателей группы The Skatalites; пианист Глэдди Андерсон; басист Джеки Джексон; барабанщик Хью Малкольм из группы The Supersonics; гитарист-басист и студийный аранжировщик Эрнест Ранглин со студии Federal; саксофонист Роленд Альфонсо и клавишник Джеки Митту, тесно связанные со Studio One; барабанщик Уинстон Греннан и гитарист, лидер бэнда Бобби Эйткен из The Carribeats; а также гитарист и аранжировщик Линн Тайт.

«Мы двигались так, как подсказывало музыкальное чутье. Музыканты были на творческом подъеме, и танец имел к этому прямое отношение – он менял саму музыку. В те времена, если ты делал песню, она должна была годиться для танца, – вот тогда она продавалась», – говорит Леонард Диллон из группы The Ethiopians.

Диллон сформировал The Ethiopians незадолго до явления рокстеди, еще работая строителем-каменщиком. Одна из первых записей группы для Коксона, сделанная в 1966-м, называлась Owe Me No Pay Me — актуальная песня, требовавшая справедливого расчета за работу музыкантов, и это уже стиль рокстеди; однако Free Man, записанная позднее в тот же год, имела более быстрый шаг и содержала фанфарные духовые в угасающем уже стиле ска.

«Она как раз посредине между ска и рокстеди. Ска не умер, он просто оказался на полпути: где-то кусочек ска, и где-то немного рокстеди. Стиль ска не ушел полностью, когда пришел рокстеди. Это был долгий переходный период».

Диллон был единственным в группе, кто имел какой-то опыт студийной работы. После записи своих дебютных сольных синглов на Studio One он сошелся с уличными певцами в Уотерхаусе Стефаном Тейлором и Эстоном «Чарли» Моррисоном и в 1963 году сформировал The Ethiopians.

«Мы репетировали около года, и потом я привел ребят на Studio One, поскольку всех там знал. Мы спели четыре песни, но Коксон дал нам совсем немного денег, и Чарли стал орать, что не будет разбазаривать свой талант. Он ушел, а мы со Стефаном потом вернулись на студию уже вдвоем и спели I’m Gonna Take Over и Free Man».

Вскоре после этого Диллон, решив выпускать собственную продукцию, нашел себе поддержку. «Работая по специальности, я встретил человека по имени Ли Робинсон, он строил дома и продавал их. Когда я работаю, я всегда пою, так вот, он услышал меня и предложил профинансировать сессию. Эта сессия породила Train To Skaville — песню, которая и вывела нас на орбиту».

Train To Skaville содержала в себе «шагающий» бас и нежный духовой аккомпанемент классического рок-стеди, но гитара выдавала аккорды в духе ска; Диллон настаивает, что эта песня – «наполовину ска, наполовину рокстеди».

Ретроспективно рассматривая череду стилистических изменений в ямайской поп-музыке, легко переоценить какое-либо из направлений и в итоге получить искаженную общую картину перехода от стиля к стилю. Однако была ли эта общая картина? Например, многие песни в стиле менто без особого труда были трансформированы в ска (Rukumbine, Penny Reel и даже, пожалуй, Rude Boy, записанная The Wailers в духе «ска-кадриль»). Рокстеди развивался семимильными шагами, но развивался не на пустом месте. И здесь следует уточнить, что общепринятое мнение, будто бы быстрый ска дал дорогу медленному рокстеди, который в свою очередь привел к корневому регги, не всегда совпадает с точкой зрения тех, кто был непосредственно вовлечен в создание этой музыки.

«Музыка неизменна, в ней всегда есть быстрое, среднее и медленное. Мы начали играть еще в школе, и мы всегда играли быструю, среднюю и медленную музыку, поэтому ничего нового тут не было для меня», – утверждает Роленд Альфонсо.

«Ска – это не вопрос темпа, а вопрос аранжировок. Я могу сыграть ска медленно. Есть быстрый ска и медленный ска, быстрый рокстеди и медленный рокстеди», – настаивает Леонард Диллон.

Определяющий элемент ска, по Диллону, это отношение барабана к тому, что он называет «рифф», то есть ритмические всплески, которые выдает ритм-гитара или духовые. «Рабочий барабан и басовый барабан, то, как они падают на твой рифф, вот в чем суть. А бас может быть любым, даже таким же медленным, как всегда». По контрасту он рассматривает рокстеди как стиль, определяемый ритмом one drop (удар «бочки» – большого барабана и «римшот» – удар по ободу малого барабана, который приходится на третью долю каждого такта). «Все верно. Рокстеди – это уан-дроп. Это барабан. Я даю сильный удар на третью. Это должен быть сильный удар, он должен разрезать бит надвое», – подтверждает Уинстон Греннан, которого многие считают изобретателем уан-дропа.

Греннан умер в 2000-м в возрасте пятидесяти шести лет. Говоря со мной по телефону из своего дома в Массачусетсе за несколько лет до того, как у него возникли проблемы со здоровьем, он рассказал, что родился и вырос в Даккинфилде, округ Сент-Томас, где играл на барабанах для танцоров джанкану на Рождество. Он играл в джазовых группах с Трентоном Спенсом, трубачом Реймондом Харпером и тромбонистом Карлом Мастерсом в начале 1960-х, но платили ему до смешного мало, и он в итоге стал профессиональным боксером. Какое-то время он был клавишником The Carribeats, но в историю вошел как одним из главных барабанщиков рокстеди.

«Мы однажды поехали в Мандевилл делать шоу, и барабанщик не явился. У меня не было палочек, так я нарвал ветки с гуавы и сделал себе два комплекта палочек. Когда концерт закончился, Бобби сказал: “Ты здорово играешь на клавишных, но лучше тебе играть на барабанах”. Они не знали, что я барабанщик, потому что я не говорил им об этом».

«Это все вышло из калипсо, куда добавился бит болеро, тогда как ска вышел из блюза. Но рокстеди – вещь другая. Гитара там – боп… боп… боп… и через каждые два “бопа” падает удар барабана», – поясняет Бобби Эйткен, лидер The Carribeans, ныне живущий во Флориде.

Младший брат Лорела Эйткена, Бобби начал музыкальную карьеру довольно поздно. «Наш отец был плотником из Сент-Энн, а мать из Сент-Элизабет. Они поженились и отправились на Кубу, чтобы провести медовый месяц, но им там понравилось, и они решили остаться. Я родился в Гаване в тридцать третьем году, а на Ямайку вернулся, может быть, в тридцать девятом. Не один, конечно, а со своей семьей. Мы стали жить в районе Кингстон-13, но вскоре моя мать заболела и умерла, потом у отца случился сердечный приступ, и он тоже умер. Тогда мне было около восьми. Мы все выросли на улице – каждый сам по себе».

Бобби оказался в доме призрения: «Меня туда поместили, потому что я был слишком большой для детского приюта». Ему, можно сказать, повезло, так как из приюта его забрал дядя и научил ремеслу каменщика. В одиннадцать лет мальчишка смастерил свое первое банджо из консервных банок и в конце концов выучился играть на одолженных гитарах.

«Я создал группу The Caribbeats где-то в пятьдесят девятом или шестидесятом году. Нас было тогда только трое: я, Чарли Камерон, у него было прозвище Organaire, а имя третьего парня… что-то вроде Моргана. У нас был бас, гитара из сигарной коробки и гармоника. Мы играли калипсо и немного ска, но в это время ска был мутный – все мы в основном вышли из калипсо. В один из вечеров мы должны были сыграть в Blue Ribbon Club, но парни не пришли, поэтому мы расстались. Я плюнул и вернулся на стройку, но потом музыка затянула».

В 1961 году Эйткен дебютировал с песней Crackers Rush, довольно острой по содержанию: в ней он прокомментировал нехватку продовольствия на острове: «Чтобы получить сухари, мы должны были выстроиться в очередь». Песня выстрелила, и Каунт П., владелец саунд-системы на Спаниш-таун-роуд, выпустил ее на лейбле Blues.

На следующий год Принц Бастер дал ход первому большому хиту Эйткена Never Never, объединившему элементы нескольких американских поп-хитов (в том числе хита Луи Примы, популярного итало-американского певца и композитора) с неотразимой мелодией духовых.

«У Дюка Рейда были репетиции по вечерам, и, пока я шел к Дюку, я встретил Принца Бастера на его маленькой “хонде”. Он сказал: “Не ходи ни к какому Дюку, давай встретимся во вторник на Federal”. Он дал мне восемь фунтов, даже не зная меня. В те дни восемь ямайских фунтов были хорошие деньги. А поскольку у меня появились деньги, я напился и охрип. Петь мог с трудом, но это сработало – песня была исполнена в “новом стиле”, и никто так и не узнал, что она просто была испорчена».

Записав свой вокал для Коксона, Кинга Эдвардса и Линдена Поттинджера, Эйткен заново создал The Caribbeats и сосредоточился на гитаре.

Базой группы стал дом Эйткена в Уитфилд-тауне, а в ее составе теперь были сам Эйткен, Чарли Organaire Камерон и будущий басист Zap Pow Майк Уильямс, только здесь он сидел на барабанах. Другие заметные члены группы – басист Винсент Уайт («сельский парень»), пианист Бобби Калфат («бритоголовый парень из Тауэр-Хилл»), Конрой Купер (который впоследствии возглавит шоу-бэнд Fabulous Five), саксофонист Вэл Беннетт и клавишник Анселл Коллинз, которого Эйткен сначала усадил за барабаны. А еще к ним часто приходил барабанщик Карлтон «Санта» Дэвис.

Несмотря на частые смены состава, The Caribbeats вскоре стала главной группой рокстеди.

Сумасшествие рокстеди, кажется, всерьез разыгралось к осени 1966 года, хотя сам стиль пошел, наверное, с весны 1965-го. По словам Эйткена, музыкальный поворот начался с записи Baby I Love You, выпущенной на лейбле Карла Джонсона Sir J. J.

В безыскусной песенке о несчастной любви, исполняет которую Карл Докинз (в сопровождении The Caribbeats) хорошо выражен ритм прото-рокстеди. «Мы устали от ска, поэтому мы с Чарли подумали и сказали себе, что собираемся все изменить этой вещью. Вот так и получилась Baby I Love You».

Более часто как первый пример рокстеди рассматривается Take It Easy Хоптона Льюиса, записанная на Federal с группой Lynn Taitt and the Jets, хотя не очень понятно, какая песня все-таки вышла первой. На самом деле рокстеди получился, потому что Льюису было трудно вписать свои тексты в быстрые ритмы ска.

«Первая мелодия, которую мы сыграли в рокстеди, – это Take It Easy. Там ритм ска замедляется. Я был так рад этому: быстрый ритм отдавал мне в плечо, и было физически дискомфортно. Поэтому, когда пришел Хоптон Льюис, это было похоже на возвращение к какому-то рок-ритму», – подтверждает клавишник Глэдди Андерсон.

Барабанщик Хью Малкольм не присутствовал на той первой сессии, но многие называют его создателем бита рокстеди.

«Я был в Майами, когда они делали запись. По-моему, там подыгрывал барабанщик Байрона Ли, но Кену Хури он не понравился, и он сказал: “Хорошо, давайте держать ритм. Когда Малкольм придет, мы заставим его еще разок продублировать барабаны”. Я сыграл как надо в рокстеди, и мы получили в итоге настоящую Take It Easy», – объясняет Малкольм.

Новая вещь Хоптона Льюиса вызвала всплеск соперничества саунд-систем и помогла укрепить популярность этого ненапряжного бита[18].

Лидером группы и аранжировщиком сессий Льюиса на Federal, как, впрочем, и многих других классических произведений рокстеди, был Нирлин Тайт, более известный как Линн Tайт. Сначала он увлекся игрой на тринидадских стальных барабанах, которые часто используются в музыке калипсо и ска, но затем страсть к барабанам вытеснила ритм-гитара, и особенно его талант расцвел во время бума рокстеди.

Тайт родился в Сан-Фернандо (Тринидад и Тобаго), и первые шаги в направлении музыки сделал там. «Мальчишкой я отбивал ритм по краю бочки, и тут – надо же! – какой-то парень услышал меня и принес стальной барабан, – рассказывал мне Тайт за несколько лет до смерти (он умер в 2010-м в возрасте семидесяти пяти). – Мне было примерно десять, когда мы с ребятами создали стил-бэнд[19]. Я пошел на конкурс и оказался первым в 1956 году».

Подростком Тайт приобрел гитару, которую его друг стащил у пьяного матроса, и присоединился к местной группе The Dutch Brothers (группу создали пять сыновей суринамского иммигранта, то есть это были реальные братья). К 1960-му Тайт уже управлял собственным оркестром Nearlin Taitt Orchestra. В 1962-м его услышал Байрон Ли и привез на Ямайку, только-только получившую независимость. Ли пообещал ему кучу денег, но в итоге оставил с носом, однако Тайт решил не возвращаться домой.

«В конце концов я оказался в группе The Sheikhs вместе с [вокалистом] Ллойдом Уилксом, [тенор-саксофонистом] Бобби Гайнаром, [басистом] Ллойдом Спенсом, [саксофонистом] Дэдли Хедли [Феликс Хедли Беннетт] и [вокалистом] Хани “Бой” Мартином. Я также познакомился с Джеки Митту – он играл на пианино. Спенс разузнал, что я умею делать аранжировки, и мы с ним вышли из The Sheikhs и создали The Cavaliers. В этой группе играли органист Уинстон Райт и Джонни Мур, а затем я встретил барабанщика Ллойда Нибба – ему понравилось, как я играю на гитаре».

Нибб привел Тайта к Дюку Рейду, и у Рейда Тайт сыграл во многих знаковых произведениях ска, таких как Shank I Sheck Баба Брукса (сингл был выпущен Кингом Эдвардсом) и Carry Go Bring Come группы Justin Hinds & The Dominoes. Tайт также подменял Джерри Хайнса в The Skatalites на Studio One.

На заре рокстеди Тайт возглавлял группу The Comets.

«В шестьдесят седьмом я был с Принцем Бастером в Англии: мы гастролировали около четырех месяцев. В то время я сменил платформу и создал группу под названием The Comets; там были Ллойд Уилкс, Хани Бой, [вокалист] Глен Миллер и тромбонист Рон Уилсон; иногда с нами играл Ллойд Нибб. Еще через какое-то время я сформировал The Jets с Хедли Беннеттом и Брайаном Аткинсоном на басу; там еще были труба, тенор- и альт-саксофоны и второй гитарист по имени Джерри».

Тайт говорит, что свой уникальный стиль игры он выработал под влиянием ритма стальных барабанов: «Рокот моей гитары порожден стальным барабаном – я стараюсь ему подражать».

Тайт был, по сути, фрилансером, чьи навыки максимально использовали и продюсеры, и музыканты. На Federal он аранжировал дебютные хиты Хоптона Льюиса, довольно часто работал с вокальной группой The Paragons и время от времени выдавал свои выразительные инструменталы. The Jets была «группой поддержки» на WIRL, и некоторое время ее продюсером был Ли Перри.

Они также работали с Джо Гиббсом (он же Джоэл Артур Гибсон), который удачно протолкнул хит Hold Them Роя Ширли, решающей вещи в истории рокстеди, и эту вещь шикарно аранжировал Тайт. Гиббс родился в Монтего-Бей, городе на Северном побережье Ямайки, и еще юношей работал на базе ВМС США в Гуантанамо на Кубе. Затем занимался продажей пластинок, управлял мастерской по ремонту телевизоров на Бистон-стрит, и наконец нашел для себя более прибыльное дело – продвижение музыкальных хитов. И он, и Ширли умрут в один год, в 2008-м, и оба от сердечного приступа – такое несчастливое совпадение.

Ширли многое взял от американского соула. Он объяснял, что, как и в случае с Take It Easy, причудливая ритмическая сетка Hold Them выросла из его неспособности адаптировать соул к биту ска.

«Ска – мощная музыка, и всем там управляли The Skatalites. Я не знаю, как они в итоге пришли к этому стилю, но, думаю, что эта музыка была создана ими самими под какими-то джазовыми влияниями из Америки, потому что большинство этих парней побывали там, и, когда они вернулись сюда, они многое привезли с собой, – говорил мне Рой. – Но я выяснил для себя, что для меня это сложно: я не смог влиться в ска, так как я был настроен на соул, и было трудно найти точку пересечения. Помню, я пришел к сэру Коксону, сел за пианино и начал петь Hold Them, а он говорит: “Да нет же, парень, как там тебя, приходи ко мне года через три, ты пока не созрел”. Я тогда выбрал Коксона, потому что он сделал много больших шоу, у него были такие исполнители, как Феофил Бэкфорд, такие мелодии, как Four Corners of the World от The Skatalites, у него была Freedom Клэнси Экклза и On the Beach Оуэна Грея… Это был реальный источник вдохновения для любого молодого певца с амбициями. Я думаю, я не дотягивал до его требований, потому что их ритм был более быстрым, а я пришел с медленными ритмами, – это оказалось тогда слишком уж новым».

«Отлуп» Коксона был унизительным для певца, у которого за плечами уже имелся опыт звукозаписи, но Ширли сказал, что это только укрепило его решимость сделать Hold Them хитом.

Эйнсворт Рой Раштон, таким было его настоящее имя, вырос в Тренчтауне. Воспитывали его мать и отчим, последователи ривайвелизма – течения в протестантизме, акцент в котором делается на неизбежность Второго пришествия Христа и личную встречу с Богом. Как многие, он начал свою карьеру с конкурса талантов. Ранние его записи, спродюсированные Симеоном Смитом, так и не удалось издать, но его дебют – песня O, Shirley на лейбле Beverley’s, аранжированная Джимми Клиффом, – не остался незамеченным в 1965 году. Вдохновленный успехом, Ширли сформировал группу The Leaders с Кеном Бутом, Джо Уайтом и Чаком Джозефсом, но записи на Federal особых восторгов не вызвали. Вскоре вместе со Слимом Смитом и Франклином Уайтом Ширли присоединился к первому составу The Uniques — отростку вокальной группы The Techniques, часто менявшей состав.

«Мы и есть оригинальные The Uniques. Из The Techniques и The Uniques вышли одни и те же люди, они приходили-уходили и образовывали разные группы. Мы с The Uniques пели мелодии для Джи-Джи [Джи-Джи Ранглин, продюсер], но в нашем случае звезды не сошлись», – поясняет Ширли.

The Uniques также записывались для лейбла Caltone, созданного бывшим руководителем The Skatalites Блонделом Калнеком (известным в мире шоу-бизнеса как Кен Лек), но материал не имел успеха, и группа временно распалась.

Оставшись в одиночестве, Ширли создал свой уникальный трек Hold Them.

«Я всегда пел соул, как Сэм Кук, но я умел играть только два аккорда на гитаре, и вот так и стал вырисовываться Hold Them. То есть сначала я говорил: “Двигайте ногами в такт”, что все и делали – людям нравилась эта мелодия. Но мне никак не удавалось сделать басовую линию, чтобы она по-настоящему заработала. И вот однажды я стоял у студии Beverley’s и случайно увидел, как по Оранж-стрит маршируют ребята из Армии Спасения. Там кто-то бил в барабан и тарелку, и вот тогда ко мне все и пришло».

Внимание Джо Гиббса к Ширли привлек, в общем-то, человек случайный.

«Мы со Слимом Смитом были очень близкими друзьями. Один наш приятель, портной, был впечатлен тем, как мы поем. Этот портной был другом Джо Гиббса, они вместе работали в Гуантанамо, но парни Слима Смита и слышать об этом не желали – переметнуться к Джо, – потому что пели для Дюка Рейда и не хотели разбивать команду. Когда я обнаружил, что не могу заполучить никого из группы Слима, я пошел к Кену Буту, мы взяли с собой Драмбаго и отправились в репетиционное помещение на Кросс-роуд. Слим тоже был с нами. Мы там спели эту песню, но по какой-то причине Слим и Кен не справились как надо. Они в то время всё еще пели ска – видимо, это повлияло. Тогда Глэдди Андерсон сказал: “А пусть Рой один поет”. И как только я запел, люди начали танцевать. Примерно через неделю мы с Линном Тайтом, Драмбаго, Джеки Джексоном и Джерри [ритм-гитара] пошли и все записали на Federal».

Было очевидно, что в Hold Them есть что-то особенное. Ее ритм, дополненный маршево-барабанной линией, с прерывистым стаккато рояля и гитарными наворотами Тайта, идущими не в сильную долю, создают захватывающий фон для чуть дрожащего голоса Ширли, заманивающего аудиторию в объятия музыки. Песня стала хитом, который помог двинуться дальше в сторону от ска. Как вспоминал Ширли: «Джо Гиббс нарезал даб [дубль без вокала – то, что сейчас называют «минусовка»], чтобы проверить, какую реакцию он вызовет, и тут же один парень с перекрестка вошел в магазин и сказал: “Сыграйте еще разочек эту мелодию!” Вечером я понес запись в Восточный Кингстон, в район Дюнкерк. В то время [певец] Макси Ромео был диджеем и работал со звуком на Лонгстон-роуд, так он проиграл эту песню семнадцать раз в ту ночь».

Немедленный успех был так велик, что Коксон, спохватившись, тут же сделал свой кавер с Кеном Бутом. Бут до этого записал у Коксона несколько сольных хитов в ска, в том числе You’re No Good (при поддержке The Sharks) и Come Running Back, но достиг международного признания только как певец рокстеди.

«Train Is Coming — вот хит, который сделал меня известным. Коксон ездил за границу и привозил песни, которые, по его мнению, я мог бы спеть, такие как Moving Away Ленни Линча и Come Tomorrow Манфреда Манна – эта песня была хитом. Мое имя зазвучало по всей Ямайке, но песня, с которой я шагнул дальше, это Puppet On a String[20], которая выиграла Sandie Shaw», – вспоминает Бут. На Studio One эта песня превратилась во что-то похожее на рокстеди.

Как отмечает Бут, Коксон в это время модернизировал свое оборудование, благодаря чему стала возможна многодорожечная запись и отдельные наложения.

«Теперь можно было писать инструментал без певца, как это сделал Джеки Митту для Puppet On a String, – он даже не знал, что это песня со словами. Она завоевала дискотеки, и затем Коксон выпустил ее в Англии, и там она тоже взлетела».

Между тем Джо Гиббс продолжил серию хитов рокстеди, начатую с Hold Them, с Эрролом Данкли, малолетним вокалистом из Западного Кингстона, родившимся в 1951 году.

«Когда я начал петь, в музыкальном бизнесе уже появилось второе поколение. Я начал в самом конце эры ска, когда оно уже превращалось в рокстеди, и был очень популярен на Ямайке. В детстве я в основном танцевал, и именно так обычно зарабатывал в мамином баре: люди платили мне за танцы, а потом я попробовал петь, и вроде получилось. У моих ворот на Вудроу-стрит ребята всегда назначали стрелку, потому что там стоял фонарный столб. Едва стемнеет, как мы уже под фонарем – поем и сочиняем песни», – вспоминает он.

Вскоре Данкли присоединился к группе, игравшей на углу его улицы, вместе с Джуниором Инглишем, который позже станет популярным сольным исполнителем в Лондоне.

«Джуниор Инглиш пришел, увидел меня и спросил, хочу ли я организовать группу. Мне было около одиннадцати лет, Джуниору четырнадцать».

Дуэт ответил на объявление, размещенное в The Gleaner Принцем Бастером, который искал новые таланты и спродюсировал первые записи Данкли. Затем случайная встреча с будущим продюсером Банни Ли привела парня к Джо Гиббсу, который и возвел его на вершину ямайских чартов.

«Я был членом молодежного клуба, и у меня было рекомендательное письмо к Вику Сэмпсону, одному из владельцев West Indies Studio, чтобы он меня прослушал. Когда я пришел туда, там был Банни Ли, и он сказал: “Я знаю тебя, не так ли? Ты пел несколько песен для Принца Бастера. Ты сюда-то зачем пришел?” Он тогда еще не был продюсером – как многие, пытался стать певцом, потому и тусовался в музыкальных кругах. Он сказал мне, что знает человека, который только что пришел в бизнес звукозаписи и ищет исполнителей, и взял меня к Джо Гиббсу на Бистон-стрит, это следующая улица от Принца Бастера. У Гиббса была мастерская по ремонту всякой техники, и еще он продавал пластинки, но он уже сделал Hold Them с Роем Ширли».

Гиббсу понравился голос Данкли, но подумал, что больший успех придет к нему с каверами.

«Джо долгое время жил в Гуантанамо, и у него было много песен, которые он привез оттуда. Он дал мне сорокопятку Глории Линн с записью You’re Gonna Need Me. Мне понравилась эта песня, и я сказал: “О’кей, мы будем работать над этим”. Мы были вместе со Слимом Смитом, а Слим и Банни – большие друзья. Я сделал You Will Need Me для Джо Гиббса, и это был хит – мой первый хит. Мы записали его на West Indies Studio с Линном Тайтом, Хью Малкольмом, Джеки Джексоном, Глэдди Андерсоном и Уинстоном Райтом – классными музы кантами».

Когда рокстеди укрепилось, Дюк Рейд и студия Treasure Isle стали главными сторонниками этого стиля. Хотя первые шаги сделали Гиббс и Federal, править звуком рокстеди стал Рейд, вернув себе успех после разочарования в эпоху ска, когда он в основном находился в тени Коксона и Бастера. Студия Рейда Treasure Isle, расположенная над его магазином на Бонд-стрит, 33, была обшита деревом, что добавляло теплоты и насыщенности звучанию. Бо́льшая часть оборудования была куплена у Линдена Поттинджера, который еще продолжал производить музыку в течение нескольких лет.

Соня-Элоиза Дюррант, родившаяся в 1931 году в сельском городке Лейт-Холл, округ Сент-Томас, неожиданно стала плодотворным продюсером рокстеди, после того как они развелись с Поттинджером в 1965-м. Она помогала управлять дистрибьюторской фирмой бывшего мужа, располагавшейся сначала на Оранж-стрит, 107, а позже – на Оранж-стрит, 103; по своему вкусу Соня переименовала ее в Tip Top. Оставшись с тремя детьми на руках, которых надо было прокормить, предприимчивая женщина переместила Tip Top на Оранж-стрит, 37, и запустила такие лейблы, как Gay Feet, Excel и Rainbow, а также Glory — для выпуска госпел. Набожная христианка, избегавшая шумных дискотек Кингстона, миссис Поттинджер доверялась своему чутью в выборе материала для записи и почти сразу добилась успеха, выпустив ставшую хитом балладу Every Night бэнда Joe White & Chuck. Затем последовали впечатляющие работы Баба Брукса, Каунта Осси и дуэта Stranger & Patsy, а за ними – крупные хиты The Ethiopians, Кена Бута, The Melodians и The Gaylads. Помимо того что миссис Поттинджер была единственной женщиной-производителем пластинок на Ямайке, ее знание бухгалтерии (Линден тоже начинал как бухгалтер) и секретарских обязанностей помогли ей создать успешное бизнес-предприятие. А навыки дистрибьютора иногда даже заставляли конкурентов лицензировать потенциально хитовый материал на ее имя, чтобы выйти на более широкий рынок. Соня всегда поддерживала плотные связи с Дюком Рейдом, и в конце концов вдохнула новую жизнь в его бездействующую студию в середине 1970-х, когда Рейд ушел из бизнеса по состоянию здоровья.

Байрон Смит, главный инженер-звуковик Рейда в период рокстеди, имел тонкий слух, необходимый при записи, и был уважаем за свой опыт в балансировке звука. Его группа The Supersonics давала идеальный фон для любовных песен, танцевальных мелодий и двусмысленных комментариев руд-боев, «плохих парней», которые составляли часть жанра рокстеди. Центральную роль в оформлении звука The Supersonics сыграл саксофонист Томми Маккук, особенно там, где это касалось духовых аранжировок, в то время как объединенные усилия басиста Джеки Джексона и пианиста Глэдди Андерсона дали записям богатую текстуру, дополненную мерцающим органом Уинстона Райта, ударными Хью Малкольма и стабильной ритм-гитарой Ронни Уильямса.

Ронни «Боп» Уильямс родился Спаниш-тауне в 1942 году, в «дозвездной» жизни его звали Лоррейн Уильмс; к The Supersonics он присоединился после игры по отелям на Северном побережье.

«Когда мне стукнуло девятнадцать или двадцать, я начал играть музыку и путешествовать. Меня нашел Томми Маккук в Очо-Риос, когда я играл в клубе Maracas, – он сказал мне, что хотел бы, чтобы я играл в Кингстоне с его группой в качестве ритм-гитариста. Я думаю, первая мелодия, которую я сыграл, была Expo 67 [крупный хит в стиле рокстеди группы The Melodians], и я оставался в Treasure Isle, пока не отправился в Англию в 1970 году».

Клифтон «Джеки» Джексон родился в 1947-м и рос в Центральном Кингстоне. Его дядя, пианист Лютер Уильямс, возглавлял первые крупные джазовые группы Ямайки. Джексон также учился игре на фортепиано, но переключился на бас, после того как услышал Ллойда Бреветта; также на него серьезно повлиял Дак Данн, сессионный музыкант Stax Records.

Как и Бреветт, высокий Джексон идеально подходил для игры на басу и довольно быстро переключился с акустики на электро. «В те дни популярными были Карлос Малкольм, Байрон Ли, Kes Chin & The Souvenirs и The Vagabonds. Потом появились небольшие бэнды, такие как The Cavaliers и Ty and the Titans. В Ty & The Titans я попал случайно – просто я знал барабанщика и увязался за ним на репетицию, а басист и лидер группы в тот день подрались. Я был в группе три года. В то время The Skatalites были уже расформированы, Лестер Стерлинг создал группу под названием The Cavaliers, и я стал их басистом на два или три года».

На Treasure Isle он тоже попадет случайно.

«Мама сказала, что меня кто-то ждет у ворот. Когда я вышел, этот джентльмен сказал, что его зовут Томми Маккук, он сформировал группу под названием Tommy McCook & The Supersonics и пришел, чтобы взять меня к ним в качестве басиста. Так я и попал в этот университет – ведь все, что было до этого, было начальной школой. Примерно через месяц я начал записываться. Моей первой песней была Girl, I’ve Got a Date, которая стала на Ямайке своего рода гимном. Я был басистом на студии Treasure Isle в течение многих лет».

Girl, I’ve Got a Date стала первым из многих хитов Alton Ellis & The Flames и помогла сделать рокстеди доминирующей музыкой Ямайки. Хотя чаще всего с этим жанром ассоциируется знаменитая Rock Steady, более поздний их хит. Барабанщик Хью Малкольм настаивает на том, что это первая настоящая запись рокстеди. «Такие барабаны, как я сыграл, во всем мире звучали впервые», – сказал он.

До самой своей смерти от сердечного приступа в 2005 году Малкольм жил в затерянной деревушке на Ямайке. Я успел навестить его. Он рассказал, что родился в маленьком городке Ганновер, вырос в Уэстморленде на ферме родителей, и в 1955-м, через год после переезда в Кингстон, куда отправился изучать ремесло резчика по дереву, попал в джазовый оркестр.

«В деревне я с самого детства ходил туда, где играли большие бэнды на рождественских вечеринках, и часто меня просили поиграть на барабанах, поэтому еще с тех времен я кое-что знал о барабанах. Когда мне исполнилось семнадцать, лидер группы отвел меня в оркестр Джоселина Тротта – самый большой оркестр на Западе. Мы много времени работали в отелях Montego Beach и Half Moon. В те дни я еще не умел читать ноты, все делал только на слух».

Пожив с дядей в Порт-Антонио, Малкольм вернулся в Кингстон изучать музыку в Alpha’s School for Boys под руководством Альфреда Дельгадо и Винсента Тулло. Он стал играть в небольших бэндах, днем работая по основной профессии, а в конце 1950-х отметился на записях у Коксона и Дюка Рейда.

«Денег за записи мне не платили, но фронтмены брали меня с собой на выступления, и за вечер я получал тридцать шиллингов. Я играл с Трентоном Спенсом, с Перси Майерсом из Олман-тауна, хорошим саксофонистом, и еще мы с Джеки Митту играли с Ansel Smart & The Rivals. Затем была сформирована группу Kes Chin & The Souvenirs, и почти следом за ней другая – The Cavaliers. Руководил там всем Лестер Стерлинг, а юноша по имени Джеки Джексон был на басу. Мы взяли Риту Марли в качестве певицы и объехали остров, рекламируя пиво Dragon Stout для компании Desnoes & Geddes — деньги не ахти какие, но мы были рады. Когда Вере Джонс начал свои конкурсы талантов, организаторы предложили мне подыгрывать на этих шоу, потому что я мог сыграть любой бит. Какое-то время я был со Skatalites, сделал с ними один-два хита, сделал Simmer Down с Бобом Марли и Cry Me A River с Джеки Опелем. Еще я подыгрывал другим исполнителям, например Дорин Шаффер [Моника Джонсон], которая записывалась для Коксона».

Когда The Skatalites распались, Малкольм отклонил предложение играть с The Soul Brothers и присоединился к The Supersonics.

«Роленд Альфонсо хотел, чтобы я играл с ними на барабанах, но он был довольно неумелым руководителем группы, и мы не смогли с ним спаяться – кое-что мне в нем не нравилось, а ему кое-что во мне не нравилось. В те дни мне надо было снять жилье, и я поехал посмотреть, что мне там предлагают. На полпути я обнаружил, что за мной едет машина, а за рулем сидит Кес Чин, с которым я раньше работал. Он сказал: “Мы тут собрали кое-кого для группы, и Томми предлагает взять тебя барабанщиком”. Я поехал за ним в Club Havana, которым в те годы владел Мэттью Чин, он также был менеджером одной из групп, которую основал Дюк Рейд, и тратил деньги на покупку инструментов. Когда мы туда приехали, Маккук сказал, что хочет взять меня ударником, и рассказал, кто будет играть на других инструментах».

Малкольм настаивает на том, что именно группа The Supersonics изобрела рокстеди.

«Я от многих слышал: мол, они сделали то, они сделали сё, но на самом деле это Хакс Браун и Линн Тайт создали этот бит вместе с Уинстоном Райтом, Джеки Джексоном и Глэдди Андерсоном. Бит рокстеди. Ну и я в этом поучаствовал».

Малкольм определяет бит рокстеди как комплекс разных составляющих.

«Я играю галопирующий ритм на рабочем барабане – как лошадь скачет, бас выдает фанк[21], а посредине идет уан-дроп. Иногда все звучит фанково, потому что основной бит – это уан-дроп, но акценты ты ставишь фанковые. Когда есть свободное местечко, мы выдаем двойные доли. И еще у меня было много споров с музыкантами, когда я играл шестнадцатыми по хай-хэту – в этом вся соль рокстеди; ты играешь триолями обычно, но только когда ты начинаешь давать шестнадцатые, тогда все оживляется и начинает лететь».

Несмотря на признание Малкольма, что Take It Easy является первым примером стиля рокстеди, он называет Rock Steady Алтона Эллиса первой записью, построенной на барабанном бите стиля.

«В то время ска наводило шороху, а рокстеди еще не появился, поэтому мы сделали этот ритм с Better Get Ready, Come Do Rock-Steady с Алтоном Эллисом».

Эллис скончался от рака в 2008-м в возрасте семидесяти лет. Он родился и вырос в Тренчтауне, и впервые сделал большой хит вместе со своим партнером Эдди Перкинсом в 1961 году – это была баллада Muriel, спродюсированная Коксоном Доддом. В дальнейшем они работали с Коксоном и Винсентом Чином. Когда Перкинс уехал в США, Эллис ненадолго объединился с Джоном Холтом, пока последний не вошел в состав The Paragons. Спустя пару месяцев Эллис сформировал The Flames, подключив Уинстона Джаррета и Эггара Гордона; временными членами коллектива были брат Эллиса Лесли и его друг Ронни. Как вспоминает Джарретт: «После того как Эдди уехал в Штаты, Элтон был раздосадован, потому что они так долго пели вместе. Я пришел и сказал: мы можем создать группу, и он сказал, что подумает над этим. Мы каждый вечер начинали писать тексты, такие как Girl, I’ve Got A Date, Cry Tough и The Preacher — это была первая песня, которую мы записали на Treasure Isle. Джеки Джексон был там и Линн Тайт, Томми Маккук, Драмбаго, Глэдди Андерсон, Уинстон Райт. Мы первыми записывали такое на студии Дюка Рейда».

Уинстон Джарретт – один из немногих артистов, кого мне не пришлось искать по всей Ямайке. Через несколько дней после моего приезда он появился у меня на пороге, фактически бездомный, так как его жилье в центре города недавно сгорело. Джарретт говорит, что его вдохновение поначалу проистекало из духовного пения и американского соула.

«Я родился в 1940 году и вырос в приходе Сент-Энн, но в Кингстон приехал еще ребенком. Моя мать работала в Кингстоне у белых еще в колониальные времена. Мои старшие братья жили в Тренчтауне, а я вырос на Четвертой улице, 24, это район Кингстон-12. У нас была христианская семья, мы были в лоне Церкви Бога[22], где все хвалят Бога, хлопают в ладоши и читают Библию два раза в день, чтобы отгонять вампиров. Мой отец был дьяконом, но он и дня не мог прожить без музыки. По воскресеньям в столовой он заводил граммофон, у него были пластинки на 78 оборотов. Вот, наверное, откуда и взялись все мои идеи в музыке. Меня вдохновляли песни, спетые The Impressions с Кёртисом Мэйфилдом, еще я любил Сэма Кука, Дину Вашингтон, Чака Берри.

Как и многие мальчишки, я сделал себе гитару из консервной банки. Это просто: пристраиваешь деревянную планку и натягиваешь леску – три струны. Еще у меня была маленькая бамбуковая барабанная палочка. Именно с этого я и начал».

Джарретт говорит, что Тренчтаун, один из самых бедных районов острова, взрастил много вокалистов: Боб Марли, Питер Тош, Банни Уэйлер, Кен Бут, Джимми Клифф, Алтон Эллис, Гортензия Эллис, Higgs & Wilson, братья Ричардс… Состав The Flames постоянно менялся, и время от времени место Эггара Гордона занимали Скалли Симмс или Ллойд Чармерс. «Мы взяли это название – The Flames, – потому что я был на концерте американской группы The Famous Flames с Джеймсом Брауном, они играли нас в Carib Theatre», – объясняет он.

Самый ранний материал The Flames так или иначе связан с руд-боями, например, ска-хит 1965 года Dance Crasher подробно описывает похождения головореза по имени Басби, который устраивал погромы на дискотеках с саунд-системами. Годом позже последовали более медленные вещи, но примерно с таким же содержанием, включая The Preacher, Blessings Of Love и очень популярную Cry Tough, навеянную игрой Рэймонда Янга, или White Rum — «Белого Рома», известного на Ямайке скрипача.

То, что песни о руд-боях станут хитами, было предсказуемо, потому что выходки «плохих парней» однажды даже заставили правительство ввести чрезвычайное положение на месяц. Насилие (с обеих сторон) стало не только обычным явлением, но и быстро получило свое политическое измерение. В начале 1960-х сформировалось несколько уличных банд, некоторые были по-настоящему криминальными, как, например, банда из Денхама, другие просто подражали им. Руд-боев каждый вечер можно было увидеть на дискотеках. К Дюку Рейду на Риджент-стрит часто захаживали известные преступники, такие как Вуппи Кинг. Банда Вуппи базировалась в трущобах Бэк-о-Уолл и Лизард-тауна, и в конце концов (летом 1966-го) Эдвард Сиага распорядился построить на этом месте жилой район Тиволи-Гарденс.

«Бэк-о-Уолл был самым криминальным районом во всей стране, полиция туда не ездила – боялась. Там было нагромождение лачуг, и мы должны были сделать что-то, чтобы навести порядок», – объяснил мне Сиага.

Я спросил его, правда ли, что жителей даже не предупредили перед тем, как туда приехали бульдозеры?

«Мы всегда предупреждаем, но сколько бы вы ни предупреждали, сквоттеры будут сидеть на своем месте, они никуда не уйдут до самого конца. Это чистая психология, я так думаю. Редко можно найти людей, которым скажешь – и они тут же и уйдут. Единицы уйдут, но большинство останется до конца».

А как насчет того факта, что в Тиволи в итоге получили квартиры не те, кто там раньше жил, а сторонники лейбористов?

«Те, кто там сейчас живет, – это люди, которым просто хотелось туда переехать. Район с самого начала был открыт для всех, но тут вот какое дело… Обитатели лачуг расселились по другим районам Западного Кингстона, и они не захотели возвращаться туда. Они уже не могли почувствовать себя там комфортно и не рвались в Тиволи – это сделали другие».

Спрашиваю, может ли Сиага подтвердить, что члены криминальной группировки «крышевали» саунд-систему Дюка Рейда?

«И да, и нет. Они не были непосредственно связаны с Дюком, а Дюк не имел тесных связей с криминалом. У него было несколько крутых парней, которые всегда были рядом. Ничего удивительного – если твоя саунд-система играет на улице, тебе нужны люди для поддержки. Но это не банда. На самом деле один из его парней – а он, помимо прочего, был у Дюка лучшим диджеем – очень мне помог. Его звали Дэн, и он сразу стал участвовать в нашем проекте, начиная с того момента, когда мы создавали избирательный округ. Поддержка требуется на всех уровнях, и Дэн работал с нами».

Отлично, но на Ямайке была еще одна партия – Национальная, и те, кто по разным причинам на поддерживал партию Бустаманте, в том числе обиженные разорением Бэк-о-Уолл, переметнулись к Мэнли. И обычные разборки между руд-боями приняли политическую окраску. Ни та, ни другая пария не гнушалась обратиться за помощью к бандитам. И интересы тут были взаимными. Например, банда «Феникс» попыталась взять контроль над районом – предположительно по наущению JLP. Насилие не уменьшилось, а возросло, что побудило Принца Бастера записать самую известную из анти-рудбойских песен – Judge Dread, за которой последовал рудбойский ответ Деррика Моргана Tougher Than Tough. Бастера предупреждали, что песня может привести к серьезным последствиям, но он был спокоен: «У меня есть ребята с Люк-лейн, готовые отразить любую опасность». Бастер говорит, что своей песней он хотел остановить тех, кто творит бесчинства, хотя и считают себя растафарианцами. «Многие люди, которые все это вытворяли, носили дреды и называли себя раста. Эфиопия для них авторитет, поэтому они должны были понять, о чем я говорю».

Однако отнюдь не разборки между руд-боями составляли канон рокстеди. Эмоциональный тенор Алтона Эллиса, поддерживаемый гармониями The Flames, стал совершенным средством выражения романтических тем: Baby I Love You, Breaking Up, Remember That Sunday, I’m Just A Guy, – всё это возвышенные (и неувядающие) хиты. Особый шарм им придают инструментальные вкрапления. В Breaking Up, например, звучит изумительная флейта Томми Маккука, в то время как Remember That Sunday отмечена вкрадчивым органом Уинстона Райта. (Маккук и Райт сделали на Treasure Isle инструментальные версии многих хитов рокстеди; писались они на стороне В.)

Некоторые из самых крупных рокстеди-хитов Алтона Эллиса записал Дюк Рейд, но безупречная работа певца конечно же гарантировала, что его рвали с руками конкуренты: несколько его песен, сделанных для Рейда, были перезаписаны Коксоном – наряду с новым материалом и глубоко индивидуальными каверами американского соула. Но когда Додд отправил Эллиса в турне по Великобритании с Джеки Митту и The Soul Brothers, это сигнализировало о распаде The Flames и уходе Эллиса с Treasure Isle.

Тем не менее Рейд остался на вершине с рядом других групп рокстеди, включая The Paragons, The Jamaicans, TheMelodians, The Silvertones и The Techniques. The Paragons впервые записалась у Коксона в 1965-м. Первоначальная группа включала в себя Кита Андерсона, более известного как Боб Энди, который и рассказывает, как сформировалась The Paragons:

«Группа началась с Тайрона Эванса и меня. Мы ходили в одну церковь в центре города и были членами одного скаутского отряда. Пятьдесят седьмой – пятьдесят восьмой – вот когда мы действительно начали: нам было около четырнадцати или около того. Мы назвали свой дуэт Andy & Ronnie и записали песню для Дюка Рейда I’m In Love. Она была настолько хороша, что Дюк приберег ее как эксклюзив – просто держал ее у себя в целях конкуренции».

Андерсон говорит, что более успешные дуэты заставили Andy & Ronnie стремиться к расширению.

«Мы начали искать других парней в церковном клубе, который у нас был. Сменили три или четыре имени и семь или восемь исполнителей. Как ни странно, группой, которую мы брали за образец по вокалу, была The Drifters, и у них была та же история – исполнители то приходили, то уходили».

В конце концов в состав The Paragons вошли Андерсон, Эванс и Говард Барретт, а в качестве лидер-вокалиста – Джон Холт.

«У нас был сначала другой парень, Лерой Стэмп, от которого мы избавились. Кто-то рассказал нам о Джоне Холте, и он отлично вписался. Как квартет мы впервые записались на Studio One. Коксон полюбил нас, потому что мы были очень организованны – мы никогда не играли небрежно и понимали, о чем поем. Песни, которые мы сделали для Коксона, были балладами: мы сделали кавер The Drifters – Follow Me, но остальные три песни были оригиналами. In Love At Last была номером один на обеих радиостанциях».

Но вскоре пошли внутренние трения.

«У нас начались проблемы с эго Джона Холта, поэтому мы решили попробовать Вика Тейлора, когда нас номинировали на первый Фестиваль песни, проводимый в честь независимости Ямайки в 1966 году. Вик и я, мы выросли в одном приюте. Он был с Линном Тайтом и его группой The Comets, но начинал с группой под названием The Monarchs. После фестиваля Барретт и Эванс совершенно справедливо сказали, что Вик, хотя и великий певец, для The Paragons не так подходит, как Джон, так что ребята собирались вернуть его. Тогда я сказал, что уйду, если Джон вернется, потому что он не собирается менять свой характер».

Как результат, Андерсон вернулся на Studio One в качестве разнорабочего, «чтобы заработать на жизнь», прежде чем начать карьеру соло-певца.

Холт продолжал выстраивать группу под The Drifters, и в конце концов The Paragons сделала двенадцать хит-синглов подряд для Дюка Рейда. Среди них безупречные хиты эпохи рокстеди – Happy Go Lucky Girl, Only a Smile, On the Beach, Wear You to a Ball и Tide Is High (последняя была адаптирована командой Blondie и стала крупным международным хитом).

Томми Коуэн возглавлял вокальный квартет The Jamaicans, и этот квартет выстрелил в 1967 году с Thing You Say и Ba Ba Ba Boom — песенкой-нонсенсом, победительницей ежегодного песенного фестиваля.

Другую группу, The Melodians, отличало то, что из их трех вокалистов основную вокальную партию пели двое: более глубокий вокал Брента Доу иногда вытеснялся высоким, чуть подрагивающим голосом осно вателя группы Тони Бреветта, племянника басиста The Skatalites Ллойда.

В задней комнате музыкального магазина Алтона Эллиса All Tone в Южном Лондоне Бреветт пытается объяснить эволюцию группы.

«The Melodians — это больше, чем группа, потому что мы все вместе учились в школе Ebenezer на Дарлинг-стрит, а также вместе играли в футбольной команде. Примерно в 1962 году я, Джордж Эллисон и Боб Марли пели в клубе. Был такой парень по имени Эдди Фрейзер, через некоторое время его обвинят в убийстве, но я ничего не хочу сказать о нем плохого – он всегда давал нам ключ от церкви, чтобы поиграть на органе. У Фрейзера был дружок, такой же криминальный тип, и этот тип дал мне укулеле. Мы начали разучивать аккорды, однопальцевое “соль”, однопальцевое “ре”, а потом и двухпальцевое и трехпальцевое “ре”. Все наши репетиции проходили в Бэк-о-Уолл, и мы были готовы сформировать группу».

После того как Марли сделал дебютную запись для Лесли Конга, он пытался помочь Бреветту, обучая его новорожденную группу.

«Мы в школу еще ходили, мне тринадцть было, когда Боб пришел и сказал: “Тони, приходи на Beverley’s спеть мелодию”. Я стал умолять учителя отпустить меня с уроков. Через некоторое время у нас в группе появился парень по имени Брэдфилд Браун, он был басистом, но мог и спеть. В Тренчтауне он пел песни [Фрэнки Лаймона], такие как Juvenile Deliquent [23]. Боб сказал, чтобы я пел естественным голосом, и я пел фальцетом. Потом я нашел Тревора Макнотона, и он сказал, что Брент Доу – один из его школьных друзей и он умеет петь».

«Тони Бреветт приехал ко мне в Гринвич-таун в 1962 году, и мы стали друзьями. Мы начали петь в клубах повсюду, пели каждую пятницу в клубе Kittymat», – подтвердил Брент Доу во время нашей встречи.

Доу, прозванный Porky («Жирный»), потому что ребенком он и правда был очень толстым, родился в районе Пойнт, округ Сент-Джеймс, в 1946 году и умер от сердеч ного приступа в 2006-м. Его мать, работавшая в Совете по производству и экспорту кофе, привезла его в Гринвич-таун (тогда Гринвич Фарм) в 1953 году. Это ничем не примечательное место зажато между промышленными районами и Майским кладбищем. Как и соседний Тренчтаун, Гринвич Фарм породил немало вокальных групп.

Бреветт говорит, что как квартет они впервые записались у Принца Бастера, и их материал был зарезервирован для саунд-систем.

Брэдфилд Браун впоследствии покинул группу, и в создании некоторых их вещей (хороших вещей) позднее принял участие Ренфорд «Ренни» Когл. Группа прошла прослушивание у Би-Би Ситона и Кена Бута на Studio One, и Додд выпустил несколько дисков The Melodians в 1966 году. Затем они перешли в Treasure Isle, где больше платили, и сделали там такие хиты, как You Have Caught Me, You Don’t Need Me и Expo 67. «Коксон давал нам по шесть ямайских долларов за выступление, а у Дюка мы получили по десять», – говорит Доу о переходе к Дюку.

Подобно The Paragons, The Silvertones, еще одна вокальная группа с ведущим баритоном Делроя Дентона, сделала себе имя на Treasure Isle, адаптируя американские хиты.

«Группа началась с меня и Кита Коули. Через некоторое время мы встретились с Дентоном. Он хорошо играл на гитаре, но мы увидели его как лидер-вокалиста. У Дюка прослушивания обычно шли по воскресеньям, мы пришли попробовать, но в первый раз у нас не получилось. Когда мы записали первую песню, для нас это было большим счастьем. Запись была двухдорожечной: музыка плюс вокал; музыкантами были Tommy McCook & The Supersonics; Дюк сказал нам, что он будет писать всё сразу за один дубль, и если у нас не получится, то шанса больше будет. Мы своего шанса не упустили. Песня True Confession [Брука Брентона] была единственной хитовой вещью из всех восьми, записанных в тот день. Затем мы сделали Midnight Hour [Уилсона Пикетта]. Мы работали с Дюком, но в промежутке записали Guns Fever у миссис Поттинджер», – вспоминает основатель группы, Гилмор Грант.

The Techniques, еще одна уличная группа с постоянно меняющимся составом из Западного Кингстона, стала очередной удачей Дюка. Сидя в магазине на Оранж-стрит (в 2009-м помещение сгорит дотла после поджога), основатель группы, Уинстон Райли (его убьют через два года после нашего разговора), сказал, что все началось в конце 1964-го в молодежном клубе, организованном Эдвардом Сиагой.

«Я вырос в Западном Кингстоне, в гетто между Милклейн и Норд-стрит. С малолетства я пел на конкурсах у Вере Джонса и на школьных концертах, пел на улицах и вообще везде, где мог. Когда мы еще учились в школе, Эдвард Сиага открыл клуб на Веллингтон-стрит, рядом с Тиволи-Гарденс, и я пришел туда в бэнд как басист и вокалист. Там были еще Слим Смит, Фредерик Уэйт, Франклин Уайт и братья Ричардс. Мы все были друзья, потому что учились в одной школе – Kingston Senior School».

«Никто из них не умел играть, но я дал им инструменты, и они стали практиковаться. Многие известные артисты приходили и пели с бэндом: Кен Бут, Джимми Клифф, Стренжер Коул, Марсия Гриффитс, Принц Бастер, Toots & The Maytals», – вспоминает Сиага.

«Наша первая запись была организована Эдвардом Сиагой на Federal Records, – продолжает Райли. – На Ямайку приехал американский певец Мэйджор Ленс, и мы сделали с ним первую запись, No One. Затем Кен Бут и Стренжер Коул отвели нас к Дюку Рейду. Little Did You Know — вот наш первый хит номер один».

Голос Кейта «Слима» Смита, первого лидер-вокалиста The Techniques, был в диапазоне от тенора до альта. Джимми Райли, его близкий друг, раскачиваясь на стуле в задней комнате магазина Деррика Хэрриотта, пытается провести разграничительные линии между The Techniques, The Uniques и The Sensations.

«Я ходил в Kingston Senior School, где среднее образование получали многие будущие музыканты: Алтон Эллис, Слим Смит, Карл Докинс; мы со Слимом Смитом ходили в один класс. Я и Дадум [Фредерик Уэйт] жили в районе Уотерхаус и ездили в школу на одном автобусе. Дадум много рассказывал по дороге о своей группе. Я пропускал все мимо ушей, пока однажды вечером не включил радио и не услышал Little Did You Know, оригинальную запись ска от Дюка Рейда. Диктор сказал, что ее исполняет группа The Techniques. Я сказал: “Вау, так это же группа из моей школы! Это все взаправду!” И я к ним присоединился. То есть как… Я страшно хотел к ним присоединиться, но они же были квартетом, поэтому я начал с того, что таскал одежду Слима Смита на выступлениях, чтобы меня пускали бесплатно. Короче, был мальчиком на побегушках. Я репетировал с ними на Вест-стрит, но официально не был членом группы».

Подумав, Райли решил создать свою группу.

«Я сказал себе, что раз я не могу быть с The Techniques, то сколочу свою. Так появилась The Sensations с Корнером Кэмпбеллом, Бастером Райли (братом Уинстона) и большим парнем Аароном Дэвисом – мы звали его Бобби, он же Дего. В один прекрасный день The Techniques взяли нас к Дюку Рейду, а в то время рокстеди как раз потеснил ска. Нас прослушал Глэдди, и мы стали записываться для Дюка. Однажды в студию пришел Кинг Споти [Ноэль Уильямс], он был в Америке и услышал там Juvenile Delinquent в исполнении Frankie Lymon & The Teenagers; он прокрутил ее нам, и мы стали репетировать. Это была первая песня, которая стала хитом на дискотеках».

Корнелл Кэмпбелл добавляет несколько штрихов:

«Я стал работать печатником и позабыл о музыке. И тут Джимми Райли, он жил в моем районе, говорит мне: “Корнелл, а давай сделаем группу”. Мне это было неинтересно, но он и все время долбил: “Группа, группа”, и я ему уступил. Потом он взял еще двух парней, Бастера Райли и Дего, и мы сформировали The Sensations. Джимми Райли предложил назвать группу Dynamics, но я сказал: “Мне не нравится Dynamics, это слишком глупо. Давайте называться The Sensations или как-то в этом роде”. Мы сделали несколько записей для Treasure Isle. Еще раньше я привел Слима Смита к Коксону Додду, но Коксон сказал: “Кейт, ты еще не готов”, поэтому Слим пошел на Treasure Isle и сформировал The Techniques. И потом, когда я разошелся с The Sensations, я пошел к Слиму Смиту. Ребятам из группы я сказал, что столько быков не может быть в одной упряжке, ведь каждый из нас хотел быть лидером».

После сотрудничества с Роем Ширли и Кеном Бутом, Слим Смит взял с собой Джимми Райли, чтобы сделать новую версию The Uniques после того как в The Techniques и The Sensations поменялся состав.

«Я люблю Слима Смита как брата. Мы с ним даже ближе, чем братья, потому что сверстники, и мы были не разлей вода – не только пели вместе, но и гуляли с девушками по ночам, ходили вместе на вечеринки, на танцы, играли в крикет… у нас была крепкая связь. Он и Уинстон Райли поругались из-за денег, и первый состав The Techniques распался, поэтому мы сформировали The Uniques — эта группа как бы отпочковалась от The Techniques. Я оставил The Sensations, и потом к нам пришел Джеки Пэррис, и нас снова стало четверо. В составе The Uniques были я, Слим Смит, а затем мы нашли еще Ллойда Чармерса, и первая же песня, которую мы записали, Let Me Go Girl, стала номером один», – искренне говорит Райли.

Написанная для начинающего продюсера Банни «Страйкера» Ли, песня Let Me Go Girl с инструментальной поддержкой The Caribbeats стала первым из многих хитов The Uniques.

«The Uniques была самой популярной группой, и единственной, которая когда-либо затыкала за пояс The Wailers Боба Марли. Было шоу под названием Battle of the Groups, то есть битва групп, в Ward Theatre, и победила The Uniques. Боб Марли достал нож и устроил сцену, но это была показуха, а наши фаны сказали, что никто не сможет побороть The Uniques».

The Uniques и реформированная The Techniques выдавали хиты один за другим. Как правило, это были модифицированные версии хитов The Impressions, такие как Gypsy Woman, и переработки материала The Techniques вроде You Don’t Care и Queen Majesty.

«На нас очень мощно повлиял Кёртис Мэйфилд. Мы выросли, когда пели Кёртис Мэйфилд, The Temptations, Смоки Робинсон, Джерри Батлер», – говорит Пэт Келли, чей высокий жалобный вокал можно услышать в You Don’t Care.

Келли сидит на веранде своего дома в Патрик-сити, пригороде Кингстона; его дом расположен неподалеку от домов Джона Холта и Банни Ли. Тихий, скромный человек, он рассказывает, что родился под именем Горациус Келли в Кингстоне в 1944 году и вырос в гетто на Максфилд-авеню. Его мать была домохозяйкой, а отец – строителем, но позже, когда Пэту было семнадцать, стал церковным служителем. Келли взяли в The Techniques, когда он вернулся домой на каникулы из Америки, где изучал электронику.

«Я не собирался петь. Я учился на инженера-электронщика. Сначала я учился в Kingston Technical, а затем еще три года в Массачусетском технологическом институте. В 1967 году в перерыве между семестрами я приехал домой и встретил Уинстона Райли. Он спросил меня, не хочу ли я присоединиться к группе. Он слышал, как я пою в Kingston Technical. Ну я и решил попробовать. Тогда в группе были Уинстон Райли, Джуниор Менц и я, только мы трое. Примерно месяца через три мы записали You Don’t Care, и песня сразу же стала номером один», – уверяет он.

Келли вернулся в Штаты, чтобы продолжить учебу, но позже вновь присоединился к группе.

«Пока я доучивался, лидер-вокал в My Girl и Queen Majesty был за Джуниором Менцем. Но потом Джуниор Менц ушел, а я к тому времени вернулся на Ямайку. В конце концов мы остались с Уинстоном Райли и Брюсом Раффином, то есть его все звали Брюс Раффин [по имени американской звезды соула Дэвида Раффина], но я его знаю как Брюса Даунера. Мы сделали Day Oh и Run Come Celebrate, которая была фестивальной песней».

Когда Келли начал сольную карьеру, The Techniques остались на студии Treasure Isle. А Брюсу Раффину предстояло обрести популярность как сольному исполнителю в Британии.

По мере того как развивался рокстеди, других, менее известных ранее производителей, в том числе Деррика Хэрриотта, ждал немалый успех. В 1966-м Хэрриотт приобрел свой первый музыкальный магазин, и в области продюсирования добился первого ощутимого результата с A Long Story Руди Миллза, а также Stop That Train и Tonight дуэта Keith & Tex, но вскоре Кейт Роу эмигрировал в Нью-Йорк, а Тексас Диксон в Канаду, что положило конец взлету этого дуэта. Позднее, в самом конце периода рокстеди, была записана хитовая версия Don’t Look Back группы The Temptations.

Находясь в гармонии со звуками черной Америки, Хэрриотт обрел успех с композициями рокстеди, которые много брали от соула и джаза. Его проникновенная переработка The Loser, аранжированная басистом Борисом Гардинером, с захватывающими барабанами Джо Айзекса, содержала необычное фортепьянное соло, что сделало ее еще более неотразимой. Вероятно, источником вдохновения здесь был джазовый стандарт Боба Хеймса That’s All. «Пианист Ллойд Делпратт играл как концертный пианист. Он играл с группой Бориса, но у него была концертная хватка», – подчеркивает Хэрриотт.

Другие хиты пошли с материалом, написанным Джуниором Марвином, в том числе его вдохновенно чувственный Solomon. «В то время катили такие вещи, как Baby Be True от The Heptones, Penny For Your Song от The Federals и мой Solomon. Эта песня рвалась к первому месту с энергией разогнавшегося поезда, но Тутс ненадолго сел в тюрьму и вышел оттуда со своей 54–46, которая моментально захватила лидерство».

Я спросил Тутса: правда ли, что в 1967 году его арестовали из-за ганджи?

«Только не из-за ганджи. Меня просто подставили. Я выручал друга, которого держали в полиции, и меня арестовали ни за что. Вот почему я счел нужным спеть об этом», – усмехнулся он.

Правда ли, спросил я, что 54–46 — это его тюремный номер?

«Нет, я просто выдумал этот номер».

Был ли ритм этой песни заимствован из песни Марсии Гриффитс Feel Like Jumping, записанной для Коксона, или же наоборот?

«Это они последовали за мной. Многие на Ямайке, да, собственно, и по всему миру, копировали мой ритм».

Хотя продукция команды Дюка Рейда затмила продукцию Коксона в период рокстеди, Studio One тоже выдавала мощные хиты популярных артистов, включая Марсию Гриффитс, Кена Бута, The Gaylads и The Heptones.

Гриффитс говорит, что она начала профессионально петь в тринадцать лет, в 1964 году. Ее жизнь и воспитание в гетто было бедным финансово, но богатым духовно.

«Я родилась и выросла в Западном Кингстоне. В нашей семье было очень много любви и благочестия. Мой отец плотник: делал мебель. У нас были чудесные родители: даже когда дома не было еды, у нас была любовь. Я обычно пела в хоре в пресвитерианской церкви Святого Иоанна и участвовала в школьных концертах. Филипп Джеймс из группы The Blues Busters был парнем моей подруги; она жила по соседству с нами, и однажды вечером он услышал, как я пою, и был потрясен. Мне было двенадцать, я еще училась в школе, и он сказал, что путешествовал по всем штатам, но никогда не слышал никого, похожего на меня. В пасхальное утро понедельника было запланировано большое шоу в The Carib Theatre, с Byron Lee & The Dragonaires; Blues Busters тоже там были, и они настояли, чтобы я появилась на шоу. Я спела No Time To Lose Карлы Томас, и, скажу честно, заставила всех рот разинуть. Ронни Назралла, менеджер Байрона Ли и The Blues Busters, немедленно предложил мне свои услуги, и я пошла на ТВ и спела две вещи Нэнси Уилсон. С тех пор, я полагаю, для меня зажегся зеленый свет. Затем другой мой друг с Радио Ямайки, Линфорд Андерсон, взял меня на Studio One; мне не надо было даже проходить прослушивание, потому что они знали, что я пела в The Carib Theatre. Studio One — это наш ямайский Motown[24], через нее проходят все наши великие артисты, там они получают образование. Там я в шестьдесят четвертом и сделала свою первую запись, Wall Of Love. Меня тогда сопровождал отец, потому что я еще была несовершеннолетней».

Гриффитс говорит, что Коксон хотел сформировать разнополый дуэт, но ее карьера по-настоящему взлетела только тогда, когда Боб Энди начал писать и аранжировать песни лично для нее.

«Когда мистер Додд нашел меня, то в поисках хита он пытался объединить меня чуть ли не с каждым исполнителем. С Бобом Марли я спела Oh, My Darling, с Бобом Энди я спела Really Together, и с поздним Free-I, Джеффом Диксоном, мы сделали Words — кавер-версию The Bee Gees. Я пела дуэт с Тони Грегори, You’re Mine, и с Оуэном Бойсом – Don’t Cry, Baby. Так что я сделала пять дуэтов с пятью разными певцами, а затем Боб Энди начал писать мне песни: я спела Feel Like Jumping, Melody Life, Mark My Word, Tell Me Now».

Проникновенные вокальные аранжировки Энди и зримые образы текстов выявили все лучшее в голосе Гриффитс. Она говорит, что их отношения с Энди были благословлены божественным провидением. «У нас с Бобом действительно были близкие отношения, и я могу честно сказать, что все это было предопределено самим Богом Всемогущим. Боб стал мне отцом и старшим братом. Он был моим проводником во всем. Я встретила его на репетиции с The Paragons в общине Рокфорт. После того как я пришла на Studio One, мы снова объединились, и это не было случайностью, это было предопределено, потому что он был человеком с большим опытом, мудростью и знанием, и он был для меня как проводник, потому что я тогда была всего-навсего молодой девушкой. Бог знает, что могло случиться с молодой певицей в мире шоу-бизнеса, где тебя окружают мужчины, поэтому, я думаю, что Бог неслучайно поместил его туда. Он направлял меня все эти годы и писал мне песни».

Абстрактное звукоподражание Feel Like Jumping и романтический оптимизм Melody Life подарили Додду два его самых крупных хита рокстеди. Оба произведения – музыкально сложные композиции с сильными духовыми аранжировками при участии Лестера Стерлинга, Вина Гордона и трубача Бобби Эллиса. Гриффитс говорит, что на бэк-вокале был Джеки Митту, и он определил общую форму исполнения.

Если у Дюка Рейда самые большие удачи в рокстеди были связаны с вокальными группами, то Додду, как правило, больше везло с сольными артистами. Но и группы внесли свою лепту. Самыми успешными вокальными группами, певшими в стиле рокстеди, были The Gaylads и The Heptones.

Ядро The Gaylads составляли вдохновенный композитор Харрис «Би-Би» Ситон и его талантливый партнер Уинстон Делано Стюарт. Сначала они пели вместе в вокальном квартете The Rhythm Aces во главе с Борисом Гардинером. Ситон начал записываться для Коксона как соло-артист в 1959 году, но в 1962-м вновь объединился со Стюартом. Они присоединились к Морису Робертсу, чтобы сформировать The Gaylads, но вскоре группа разошлась, поскольку так и не смогла сделать хит во время первой волны ска. Ситон прошел через группу The Caurosels, игравшую на Северном побережье, и в 1964–1965 годах возглавлял The Astronauts, пока The Gaylads наконец не собрались снова и не пробились с хитом Ситона Lady In the Red Dress.

«Однажды вечером я навещал друга, который живет рядом с кладбищем. Пока я его ждал, я сидел на надгробии, и эта мелодия пришла ко мне целиком, с текстом и всем остальным. На следующий день я встретил Уинстона и Мориса, мы ее отрепетировали и вернулись к Коксону», – объяснил Ситон, когда мы встретились в его офисе на северо-западе Лондона.

Lady In the Red Dress, исполненная почти в американском духе, стала чрезвычайно успешной; а затем последовали хиты No Good Girl, Peculiar Man и Love Me with All Your Heart. Ситон был также соавтором перспективного материала для других артистов и начал проводить прослушивания.

«У нас в тот период было около двенадцати хитов, и я прослушивал артистов для Коксона. Я получал целых три зарплаты от Коксона каждую неделю: я был бэк-вокалистом, работал по подбору артистов и репертуара (A&R) и был просто другом».

Он с теплотой вспоминает эти прослушивания:

«Там попадались невероятные ребята, такие как The Heptones, The Melodians, Ллойд Паркс, который пришел с The Termits, и Фред Локс – он пел в группе The Bassies».

Впоследствии группа перешла к Лесли Конгу, для которого они сделали еще более удачный материал: «Мы сделали There’s a Fire — она надолго стала номером один на Ямайке. Мы сделали My Love и альбом под названием Fire and Rain».

Ситон также является соавтором некоторых из самых крупных хитов Кена Бута, сделанных для Конга, в том числе Freedom Street.

Позже The Gaylads выдала порцию хитов, находясь среди артистов Сони Поттинджер, но внутренние трения заставили Делано Стюарта покинуть группу в марте 1968 года и подготовить несколько сильных сольных работ, прежде чем он эмигрировал в Америку.

«Мы пошли к Соне и сделали Hard To Confess и ABC Rock Steady, и я в тот период написал несколько серьезных песен для других исполнителей, такие как Say You и Lady Starlight для Кена Бута. Делано покинул группу, а затем отправился в Штаты; ABC Rock Steady мы сделали уже вдвоем с Моррисом».

Ситон говорит, что пустота, оставленная уходом Стюарта, никогда не была заполнена. Хотя он и продолжал руководить The Gaylads в начале периода регги, Ситон в начале 1970-х ушел в соло.

«Мы привели в группу Кесто Оукли, который спел с нами песню под названием Little Girl. Он не был полностью погружен в работу, поэтому мы взяли Рикки Гранта, чувака с дредами, электрика по профессии; Рикки всегда тусовался с нами во Франклин-тауне, и мы предложили ему спеть Soul Sister, которую записали на Beverley’s. Вскоре он тоже ушел, а потом я сам разочаровался во всем этом, потому что саунда больше не было. Делано Стюарт, он был одним из столпов. Вот тогда и я пошел своим путем».

Хотя уход The Gaylads со Studio One стал заметной потерей для Коксона, The Heptones принесли ему значительные доходы благодаря успеху Fattie Fattie. Голоса Лероя Сибблса, Барри Ллевеллина и Эрла Моргана создавали удивительное гармоническое единство, и хотя Сибблс взял на себя лидерство, он присоединился к группе последним.

«The Heptones — это не один человек, это три человека. Когда мы собираемся вместе, все втроем, это как магия и это то, что сделало нас доминирующими в шестидесятых и семидесятых годах», – говорит Эрл Морган.

Сидя на капоте старого «ягуара» в своем доме в Духани-Парк, он рассказывает о золотых днях The Heptones.

«Группа по-настоящему началась примерно в 1958 году, но мы так ни разу и не записывались вплоть до конца шестьдесят шестого. У нас всегда было полно народу, люди приходили и уходили. Глен Адамс когда-то был частью группы».

Морган говорит, что группа собралась вместе, когда они еще были подростками и торчали на перекрестке в Западном Кингстоне.

«Я родился в 1945 году на Бенбоу-стрит, 12, в Джонстауне, и попал в Тренчтаун, когда мне было около четырех лет. Утром я слушал радио Rediffusion, а вечером все просто сходились на углу, потусоваться и поговорить. Сейчас такого не увидишь, потому что в наше время вечером все смотрят телевизор.

Барри рос в моем районе, и мы с ним всегда репетировали дуэтом, а все, кто хотел, присоединялись к нам. У Лероя была группа в Ньюленд-тауне – это рядом с Тренчтауном, в группу входили девушка по имени Клэр и ее брат по имени Уинстон; мы с Барри пошли туда однажды на уличный конкурс и свергли их с трона. С этого момента Лерой присоединился к нашей группе».

Сидни «Ладди» Крукс из The Pioneers устроил The Heptones прослушивание у Кена Лака в 1966-м. «Ладди был в Тренчтауне, у него был бэнд на Крукс-стрит, как-то вечером он репетировал и сказал, что мы должны прийти к нему завтра вечером. Они со своим маленьким бэндом объездили весь остров, давали маленькие концерты и все такое. Мы пришли к ним, и они сказали, что в понедельник у Кена Лака будет сессия звуко записи. С той сессии Кен Лак выпустил Gun Man Coming To Town. Она занимала хорошую позицию в чартах, пока Делрой Уилсон не вышел с Dancing Mood, кавером The Tams».

«Это был первый раз, когда мы услышали себя на Rediffusion, тогда у нас это было единственное радио. Это очень подогрело наш интерес к музыке, и я начал писать как черт. Барри занимался механикой, а Эрл продавал газеты, и вот, когда мы собирались вместе ночами, я всегда представлял им новые песни. Я писал как черт, потому что тогда у меня было очень много вдохновения», – говорит Лерой Сибблс, качаясь в гамаке в саду своего дома в пригороде Кингстона. Сибблс источает уверенность, и совсем нетрудно представить его в качестве руководителя The Heptones в те их первые дни.

Распрощавшись со студией Caltone, группа подписала пятилетний контракт со Studio One.

«Мы решили пойти к Коксону, хотя такие монстры, как The Wailers и прочие, по большей части покидали его. Кен Бут и Би-би Ситон проводили кастинг. A Change Is Going To Come, Fattie Fattie и Nobody Knows — вот что нравилось людям на дискотеках, но большой прорыв пришел к нам, когда была выпущена Fattie Fattie. Ее запретили на радио, но по продажам она стала номер один», – говорит Морган.

Fattie Fattie была построена на вибрирующей басовой партии Уоллина Камерона из The Soul Vendors; просторный гитарный рифф Хакса Брауна, который играл на Studio One уже несколько лет, еще более акцентирует внимание на неуклонности ритма.

Продолжительная популярность песни вызвала к жизни несколько инструментальных версий, как, впрочем, и многие другие творения The Heptones на Studio One. Ram Jam Джеки Митту был почти так же популярен, как оригинал.

«С ритма Fattie Fattie Джеки Митту и начал как сольный исполнитель. Когда ты там, в Тренчтауне, и слушаешь всех этих артистов на Rediffusion, таких как Боб Энди, The Wailers, Toots & The Maytals, а потом попадаешь на студию и видишь их всех лично – это очень круто. Но из всех артистов, которые прошли через Studio One, главным для меня все-таки остается Джеки Митту – потому что он и поет, и играет на органе, он все умеет», – говорит Морган, который называет Митту ключевой фигурой студии.

The Heptones записали самые значимые хиты в истории рокстеди, и с тех пор люди раз за разом возвращаются к их ритмам. Такие песни, как Love Won’t Come Easy, Heptones Gonna Fight и жизнеутверждающая Party Time, стали частью канона ямайской поп-музыки – можно сказать, что они сделались народными, переходя из поколения в поколение. Хотя Сибблс говорит, что Party Time была вдохновлена какой-то песней, которую он услышал у The Wailers, такие песни, как Heptones Gonna Fight и Equal Rights пришли из наблюдения за несправедливостью, от которой страдают черные люди в Америке.

«Я всегда был вовлечен в черное движение и в черную историю в целом, и я много читал в о том, как с черными обращались на Юге Америки. Я даже вырезал фотографии из статей и держал их в своей маленькой комнате: черные люди в дегте и перьях, повешенные на деревьях. Отсюда такие тексты, как Don’t hang him on a tree / Every man have an equal right to live and be free / No matter what colour, class, or race he may be[25], — так я переносил свою боль и гнев, вызванные несправедливостью».

Этот сдвиг в тематике был одним из многих изменений, которые вышли на передний план на исходе периода рокстеди. Хотя регги, который вскоре придет ему на смену, и начался просто как новый музыкальный стиль, соответствующий новой форме танца, но впоследствии основным упором станет социально-политическая составляющая текстов. Как и в случае перехода от ска к рокстеди, самым непосредственным отличием становятся особенности инструментовки и мелодической аранжировки, а бас сохраняет свою ключевую роль.

Глава 4
Почувствуй риддим
Самый первый регги

«Музыка ска, вот с чего мы начали. Мы чувствовали энергию и начали делать ска, потом мы почувствовали другую энергию и начали делать рокстеди, потом снова энергия изменилась, и мы сказали, что хотим регги».
ЛИ ПЕРРИ

«Регги-музыка была взята из музыки поко и музыки калипсо. Поко – религия африканского человека, никогда не знавшего европейского образа жизни. И та и другая – музыка карнавального типа, а мы свели две музыки воедино и тем утвердились в остальном мире».
ЯББИ Ю

Хотя одни и называют выпущенный на Studio One сингл Nanny Goat, записанный Larry & Alvin, дебютом нового жанра, другие утверждают, что пионерами стали The Beltones со своей No More Heartaches, выпуск которой был спродюсирован бывшим страховым агентом Гарри Джонсоном. Плотная басовая партия Бориса Гардинера и барабанные стоп-таймы в ней заменяют типичный галопирующий ритм рокстеди, а отрывистые органные вставки и замысловатые акценты тарелок помогают двигать ритм вперед. С другой стороны, более созвучная рокстеди своими духовыми аранжировками, No More Heartaches уже отличается подчеркнутым органным ритмом, а он и будет доминировать в каноне регги.

Многие наблюдатели считают, что регги по-настоящему появился только в конце 1968-го, когда новый саунд пробился в лидеры благодаря усилиям (и чутью) продюсеров. Nanny Goat стал вскоре первым примером того, как увядает рокстеди, и именно усилия «продюсеров из гетто» реально вынесли из того же гетто стиль регги. Среди самых заметных из них значатся Ли Перри, Клэнси Экклз, Банни Ли и Линфорд Андерсон, ну и, конечно, Джо Гиббс, Деррик Хэрриотт, Джи-Джи Ранглин и Найни (Уинстон Холнесс); все они – соратники и одновременно соперники, управлявшие процессом развития музыки в новом направлении. Дальнейшие мелодические и технические новшества на Studio One также помогли сформировать новый стиль.

Точно так же, как ска и рокстеди, регги наполнен танцевальными мотивами – достаточно прослушать Do the Reggay от The Maytals, одну из первых записей, определивших новый жанр.

Хотя Фредерик «Тутс» Хибберт и утверждает, что он – изобретатель слова «регги», особо не поясняя, что это слово значит («просто наша музыка, и всё»), Банни Ли, Клэнси Экклз, Найни и другие говорят, что название происходит от streggae — уничижительного термина, которым «награждают» женщину легкого поведения, так же как про рок-н-ролл говорят, что это слово происходит из черного американского сленга, обозначающего половой акт.

«Есть очень много вещей, которые я сделал в этом бизнесе, – говорит Банни Ли. – В регги я тоже очень много вложил. На самом деле следовало бы говорить streggae, но радиостанции не хотели играли “стрегги”, поэтому мы поменяли слово на регги».

По словам Банни, первая мелодия регги была записана его братом, Доном Тони Ли. «Дон работал на WIRL-records и занимался радиобизнесом; он и [диктор] Джефф Барнс вместе выросли. Дон и сделал первую песню в стиле регги, Come Do The Reggae Now (она же It’s Reggae Time)».

Независимо от того, кто первым назвал именно так новый стиль, этот быстрый саунд, как правило, строится вокруг ритмичного двухаккордного органного шаффла, который по звуку напоминает само слово «регги».

«В самое первое время регги имел безумный шаффл, – продолжает Ли. – Регги – это даже не бас-гитара, а орган в первую очередь, а когда обычно говорят о регги, то чуваки вообще не знают, откуда эта музыка взялась».

Банни Ли (по рождению – Эдвард О’Салливан), потягивая пиво в своем загородном доме в Патрик-Сити, рассказывает мне, как он пришел в звукозаписывающий бизнес в начале 1960-х.

«Я родился в Кингстоне в 1941-м, сейчас мой район называется Гринвич-таун, а тогда это был Гринвич Фарм. Мой отец был сапожником, а мама сидела дома. Она родила девятерых, но только шестеро выжили. После того как я бросил школу, я занимался электромонтажными работами, потом меня взяли в отдел запчастей United Motors, оттуда я перешел в гаражи Kingston Industrial. И все – дальше уже музыкальный бизнес, хотя формально я все еще работал в гараже. Я был рядом с Дерриком Морганом, Максом Ромео, Лорелом Эйткеном, Джеки Эдвардсом, Оуэном Греем и Слимом Смитом».

Ли, смеясь, вспоминает, что по молодости он прославился как лучший танцор в стиле «давим картофельное пюре». Как только он обзавелся хорошими связями, он стал настаивать на том, чтобы та или иная музыка крутилась регулярно. «Я ходил вокруг Дюка Рейда, заглядывал к Коксону, и все время говорил том, чтобы в программе Teenage Dance Party на радиостанции ставили записи, которые продюсировал Лесли Конг, у него вкус был что надо. Временами Принц Бастер и я были очень близки. Затем, когда мы познакомились с Роем Ширли, Рой привел ко мне Джо Гиббса».

Банни Ли сыграл важную роль в обеспечении успеха Hold Them, песни Роя Ширли (хотя продюсировал ее Джо Гиббс), но бурная деятельность по продвижению записей отнимала столько времени, что в 1967-м он был уволен из гаража. Дюк Рейд давал ему свободные часы на студии, и Ли стал записывать потенциальных звезд: Lynn Taitt & The Jets, того же Роя Ширли с сюрреальной Music Field, вышедшей в хиты, Lloyd & The Groovers с Do It To Me Baby… Затем он пошел работать на WIRL, заменив Ли Перри в качестве исполнительного продюсера.

«Перри уволили потому, что он так не произвел хита, но тут он сам виноват. В то время Перри не знал, что Рейд дал мне разрешение проводить сессии. Он зарубил Let Me Go Girl Слима Смита, который пел с The Uniques, а я повел ребят к Рейду, он им заплатил, песня стала крупным хитом, и Перри лишился работы».

Перри пошел работать к Джо Гиббсу как раз в то время, когда Эррол Данкли записал свой второй хит, Please Stop Your Lying. Он оставался у Гиббса несколько месяцев, аранжируя хиты для таких групп, как The Versatiles, The Overtakers и The Pioneers. Перри также организовал запись хита Стренжера Коула и Глэдди Андерсона Just Like A River, пожалуй, одной из заметных композиций пост-рокстеди, но в конечном счете ушел от него из-за споров об оплате. Его временно заменил Найни, а сам Перри вернулся на WIRL и стал работать со звукоинженером Линфордом Андерсоном – он же Энди Капп, – однако вскоре сам начал рулить производством записей.

Теперь Андерсон живет в Нью-Йорке и работает звукоинженером на студии ООН. Когда я спросил его, как он попал в музыкальный бизнес, Энди ответил: «Это то, что я сам не могу понять. Все, что я могу сказать: у нас были проигрыватель и усилитель, который я к нему каким-то образом прикрепил. На вечеринках я мог играть на своей вертушке. Тогда я еще был бухгалтером, а потом, в 1959-м, пошел работать на RJR, ямайское радио, как плотник. Там мне повезло – меня взяли как ученика звукоинженера. Я проработал на RJR несколько лет, и затем хозяин спросил меня, не хочу ли поработать на West Indies Records, – он тогда взял под крыло эту студию. Грэм Гудолл был там инженером. Грэм научил меня большей части того, что я знаю».

Андерсон говорит, что он основал лейбл Upset в сотрудничестве с Ли Перри и Баррингтоном Ламбертом, инженером-стажером WIRL, и в 1967 году начал работать с женским трио Gaylets, в котором пела юная Джуди Моватт. Хотя ранний материал лейбла не смог завоевать большую аудиторию, некоторые более поздние вещи по-настоящему взбаламутили преобладавший в то время «музыкальный корм».

Примерно в те же годы Ли Перри сотрудничал с Клэнси Экклзом, который вернулся к звукозаписи после работы концертным промоутером. Экклз преобразовал часть своей портняжной мастерской на Оранж-стрит в магазин пластинок, при котором была студия, и назначил Перри человеком, ответственным «за артистов-и-репертуар». Перри не подвел: у Экклза вышла мгновеннно завоевавшая популярность «любовная песня» в стиле рокстеди What Will Your Mama Say, а затем Darling Don’t Do That. Но главные песни, которые произвело на свет их партнерство – Say What You’re Saying Монти Морриса и Feel the Rhythm Экклза. Эрнест Ранглин, который играл на гитаре и обеспечивал почти все аранжировки в студии Дюка Рейда, считает обе эти мелодии первыми записями регги. В них есть эта особенная подпрыгивающе-спотыкающаяся поступь, особенно в Feel the Rhyhtm.

People Funny Boy Ли Перри, сделанная на WIRL с помощью Экклза и выпущенная на лейбле Upset, была еще одной монументальной записью. «Я помог Ли с этой мелодией, – отмечает Экклз. – Я был человеком, который построил там ритм, и я обеспечивал хороший вокал в студии, пока Ли сидел за микшерским пультом. Это было на West Indies в конце шестьдесят восьмого».

Высоко заряженная People Funny Boy явилась попыткой Перри уловить ритм кумины, на которую он и Андерсон сходили накануне вечером. Мелодия пародирует один из самых успешных выпусков Джо Гиббса – Longshot группы The Pioneers. Перри использует звуки, напоминающие плач ребенка, что усиливает впечатление: в песне звучит шутливое послание, исходящее от человека, которому недоплатили за его работу.

Популярность этой песни и позволила Перри начать карьеру независимого продюсера, основать свой лейбл The Upsetter и выкупить у Принца Бастера магазин на Чарльз-стрит, 36. The Pioneers и Джо Гиббс ответили Перри композициями People Grudgeful и Pan Yu Machete.

The Pioneers, в то время – вокальный дуэт Сидни Крукса и Джеки Робинсона, подарил Гиббсу один из его самых больших хитов того незабываемого периода, когда регги только расцветало. Впоследствии они сделали хиты для Лесли Конга, затем эмигрировали, но Крукс, проведя почти 30 лет в Великобритании, в 1996 году вернулся в Кингстон и устроился аранжировщиком на студии Гиббса. Позже он поселился в Бразилии.

Крукс говорит, что приехал в Тренчтаун в возрасте семнадцати лет и почти сразу познакомился с будущим сессионным музыкантом Эрлом «Багга» Уолкером, они пели на соседних перекрестках. Постепенно группа Крукса стала популярной. Первый состав The Pioneers состоял из Крукса, его брата Деррика (Джо) и Уинстона Хьюитта. Их материал был издан Кеном Лаком на лейбле Caltone.

«Я взял немного денег у моей мамы, мы с группой Al & The Vibrators арендовали студию Дюка Рейда и записали песню под названием Good Nannie. Мы сами себя финансировали, а иначе не смогли бы записаться. Мы выбрали Рейда, но ходили и к Коксону: они оба беспардонно просовывали голову в дверь и говорили: “Всё, мальчики, закругляйтесь”. Но на прощание обнадеживали: “Приходите еще, вам надо практиковаться”. Песня получила несколько прогонов по радио, но говорить тут особо не о чем. Затем мы записали песню Джонни Морисетта Never Come Running Back — это американская песня, и она пошла немного получше. После нее мы начали ездить по всей стране».

Крукс говорит, что все встало на места после того, как он связался с Джо Гиббсом и реформировал The Pioneers с Джеки Робинсоном, оказавшимся в нужном месте в нужное время.

«Уинстон Хьюитт уехал в Канаду, а мой брат стал работать в компании Alcoa Bauxite, так что я остался один. Но мне повезло – я встретил Джо Гиббса. Мы с ним столкнулись на Бистон-стрит, и я начал работать у него разносчиком пластинок. Я сказал ему, что сам хочу сделать пластинку, и мы как-то вечером пошли в WIRL с Хаксом Брауном, Джеки Джексоном, Гладстоном Андерсоном и Уинстоном Райтом – топовыми музыкантами, – и сделали песню под названием Give Me Little Loving. Рядом со студией я увидел мальчика и сказал: «Слушай, может, попробуешь спеть?” Так Джеки Робинсон, а это был он, стал вокалистом The Pioneers, и мы с ним сделали для Джо Longshot, Jackpot, Catch the Beat…»

Все эти песни сочатся юмором. Например, Longshot, их самый большой хит для Гиббса, был о скаковой лошади, которая в досаде сбросила седока, когда ей не удалось перескочить через барьер на финише; а Pan Yu Machete — это насмешка над Ли Перри (там очень смешные звуки тявкающего щенка, сымитированные скрипкой). Эти песни и веселая Catch the Beat помогли ввести ямайскую музыку в новое регги-измерение.

Банни Ли, который много потрудился для создания нового регги-бита, говорит, что его связь с британским лейблом Pama косвенно привела к распространению стиля.

Братья Палмер – три ямайских иммигранта, владевшие недвижимостью на северо-западе Лондона, – основали Pama в 1967 году в пику главному производителю ямайского продукта в Европе, The Island, студии, принадлежащей Крису Блэквеллу. Ямайскую музыку также выпускали Planetone Сонни Робертса, Melodisc Шалита и R&B/Ska Beat Риты и Бенни Айзонс. Для распространения продукции от Дюка Рейда в 1967 году была создана студия The Trojan, сначала как «дочка» The Island. Но в следующем году Ли Гоптал, ямаец индийского происхождения, перекупил The Trojan у Блэквелла и стал лидером по распространению всей ямайской музыки. До этого Гоптал управлял розничной сетью Musicland Record и владел Beat & Commercial Records, так что он был совсем не случайным человеком. Был момент, когда Pama лидировала в производстве записей регги, но потом вперед снова вырвался Trojan.

Гарри Палмер изначально отвечал за производство пластинок в Pama. Когда я приехал к нему в Мандевилл, я не мог не отметить его близкое сходство с младшим братом Карлом, владельцем звукозаписывающего лейбла Massive Jet Star и дистрибьюторский компании в Лондоне; у обоих ярко выраженные семитские черты, доставшиеся от еврейской бабушки. Гарри говорит, что их семья жила в городке Томпсон, округ Кларендон, его отец был дьяконом баптистской церкви и по совместительству мировым судьей; одно время он работал с Норманом Мэнли, основателем PNP, Национальной партии. У Гарри и Карла был еще старший брат Джефф, и Джефф первым переехал в Лондон в середине 1950-х.

«Молодые всегда ищут приключений, а Ямайка не предлагала много приключений. Джефф устроился в Уиллсдене, стал там работать инженером, и мы с Карлом поехали к нему».

Прибыв в Уиллсден, Гарри устроился чернорабочим на фабрику, некоторое время упаковывал посылки на почте, а потом стал заниматься страхованием. Карл в начале 1960-х получил диплом инженера, устроился на работу в агентство недвижимости, но все это было не то. С 1962 года братья начали заниматься музыкальным бизнесом – тем, к чему их всегда тянуло.

«Мы открыли наш первый магазин пластинок, Happy Sounds, на Харроу-роуд, 827, – рассказывает Гарри. – С нами в долю вошел мой партнер из страхового бизнеса, он был электриком, поэтому помимо пластинок мы продавали там электрические штуцеры. Джефф к тому времени открыл клуб по адресу Харроу-роуд, 31; это был подвальный клуб, совсем маленький, но пользовался большой популярностью. Там регулярно появлялись известные артисты: Стиви Уандер, группа Jackson Five, Даяна Росс, группа Martha and the Vandellas. В 1968 году Джефф открыл большой клуб London Apollo на Виллсден Хай Роуд, который контролирует до сих пор».

Гарри говорит, что их магазин сначала специализировался на поп-музыке и роке, а позже занялся ямайской музыкой. Им удалось продать феноменальное количество My Boy Lollipop. «Мы продали около четырех тысяч экземпляров “Мальчика-леденца” в этом магазинчике. Как нам это удалось? Да просто – поставили снаружи громкоговоритель, а рядом была вечно переполненная автобусная остановка, и люди к нам потянулись».

Примерно в 1966 году Happy Sounds уничтожил пожар. Джефф продолжал заниматься клубом, а Гарри и Карл создали агентство недвижимости через дорогу от своего бывшего магазина, но интересы у них не изменились – они взяли «шефство» над местными группами, привили им вкус к регги, и кое-какие из них оказались настолько успешными, что в 1967 году The Island сделала несколько записей. Гарри говорит, что первой была Джойс Бонд с Do The Teasy, которую поддерживала группа молодых ямайцев из района Кенсал Райз; группа называлась The Shadrocks и в ней пел Тим Чэнделл.

Хотя братья Палмеры считали, что у Бонд есть немалый коммер ческий потенциал, крупные лейблы не проявили к ней интереса. «Мы ходили к Филлипсу и Паю. Они были менеджерами Стива Уинвуда и группы Спенсера Дэвиса, и мы подумали, что они нам помогут. Но нет. Мы стали думать, как все это разрулить, и потом согласилась Island».

The Island выпустила композицию Джойс Бонд Tell Me What It Is All About, написанную Джеки Эдвардсом, а также некоторые вещи The Shadrocks, такие как Go Go Special, но в хиты они не пробились. Затем Гарри Палмер отправился на Ямайку в поисках неоткрытых талантов, и результатом его сделок по лицензиям стало создание Pama Records. «К этому времени мы поссорились с Джойс Бонд, и я поехал на Ямайку, чтобы найти ей замену. Две недели я провел в Кингстоне, поместил объявление в газету, что нам нужна певица, и вернулся в Лондон с тремя почтовыми мешками, полными заявок».

Он также привлек внимание ведущих продюсеров Ямайки: «Додд Коксон, Банни Ли, Ли Перри, все заинтересовались. У нас была песня Клэнси Экклза What Will Your Mama Say, но никто не хотел ее записывать, поэтому мы решили учредить Pama Records, и What Will Your Mama Say стал нашим первым материалом. Мы должны были заплатить Экклзу крупный аванс, в районе нескольких тысяч фунтов – очень большие деньги. Можно было бы поторговаться, но мы были новичками в этом бизнесе, и он получал с записи хорошие проценты – больше, чем мы потом платили кому-либо».

Палмер также залицензировал материал Алтона Эллиса и привез в Лондон малоизвестную певицу Беверли Симмонс для записи. «Когда мы взяли ее в Лондон, погиб Отис Реддинг, и мы решили сделать альбом-трибьют. На той сессии мы записали инструментал под названием The Champ, основанный на американской соул-композиции [Лоуэлл Фулсон, Tramp, кавер которой в свое время делал Реддинг]. Выпустили альбом под названием Tribute To Otis Redding, и этот инстументал всех покорил. Atlantic его залицензировала, и в Америке это был хит».

Гарри добавляет, что The Champ был сыгран «белыми ребятами-сессионщиками» с Аланом Хокшоу на органе.

Pama Records была основана как филиал агентства недвижимости на Ретерборо-роуд, в районе Харроу, но вскоре студия переехала в Харлесден, где заняла большое и удобное здание на Крейвен-Парк-роуд, 17. Гарри говорит, что его связи с Банни Ли поставили студию вне конкуренции.

«Все реально началось с Рождества 1968 года. И Island, и Trojan сошлись на том, что Рождество осталось за нами, – а мы все главное получили от Банни. Банни позвонил мне в Харроу, у него были дела с Island, но он считал, что дела там идут не так хорошо, как хотелось бы. У него были пленки, но мы отказались, потому, что он уже предложил их Island. Тогда Банни попросил нас прийти к нему и поставил нам Hold You Jack Деррика Моргана, но мы знали Дэвида Беттериджа, он работал в Island в отделе A&R, и Блэквелла, и всех остальных там, поэтому не собирались брать то, что уже принадлежало им. Мы дали Банни две тысячи четыреста фунтов, чтобы он сделал новые записи, и то, что он сделал, было изумительным, однако Банни хотел превзойти Клэнси, потому что у Клэнси была хорошая сделка. На самом деле, когда он вернулся на Ямайку, я думаю, между ними была какая-то потасовка».

Сам Банни Ли помнит все по-другому. Он утверждает, что его связь с компанией была испорчена после того, как возник спор об альбоме лондонского певца Денди Ливингстона [он же Роберт Ливингстон Томпсон], песня которого Rudy a Message To You вышла в большие хиты в Британии.

«Первый раз я приехал в Британию в феврале 1968 года, и имел дело с Island. Денди Ливингстон работал на Риту Айзонс, она платила ему двадцать фунтов в неделю как продюсеру. Мы с Денди встретились и стали хорошими друзьями. Я привел Денди в дом Джеки Эдвардса, и они тоже сошлись. Pama дала Денди немного денег, чтобы сделать альбом, но мы с Денди пошли на Island, и я познакомил его с Дэйвом Беттериджем. Дэйв начал всех обзванивать и продал около двадцати пяти тысяч экземпляров прямо не сходя с места: все дело в том, что Денди обещал передать им все права на альбом. Когда братья из Pama нашли меня в моем дворе на Ист-Энде, они стали говорить о Денди. Они сказали, что не собираются от него отказываться, “мы же все черные ребята…” – вот так это прозвучало. Гарри Палмер поехал на Ямайку и дал Клэнси и Элтону денег, но это тоже не сработало. Беверли Симмонс сделал целый альбом с некоторыми вещами Отиса Реддинга, но и из этого ничего не получилось. Тогда Гарри дал мне триста фунтов наличными – все, что мог себе позволить. Я сказал: “Ладно, так и быть, дам тебе пару мелодий, мы сможем работать вместе”. Еще я сказал, что мы должны сделать лейбл с черной рукой, которая пожимает белую руку через гору, и название будет Unity[26]. Я вернулся на Ямайку, и с тех пор мы с Pama сошлись воедино».

The Unity была первой из нескольких дочерних компаний Pama, созданных специально для демонстрации усилий одного продюсера – Банни Ли. В октябре 1968 года Банни провел сессию, результатом которой стало появление нескольких хитов, самые примечательные из которых – Bangarang Стренжера Коула и Лестера Стерлинга, и Everybody Needs Love Слима Смита.

«Bangarang — первая регги-запись, сделанная на Ямайке, – настаивает Коул. – Однажды я шел по Бонд-стрит, и мне сказали, что Банни Ли записывает пластинки. Ну так я и пошел к нему, потому что он был моим хорошим другом, мы вместе ходили в городскую школу. Он сказал: “У меня есть мелодия под названием Bongo Chant [композиция Кенни Грэма и группы Afro Cubist], я хотел бы подобрать какие-то слова к ней. Ты не мог бы придумать что-нибудь?” Я собрал мозги в кучку и за пять минут выдал текст Muma No Want Bangarang. Мы пошли в студию, и песня мгновенно стала хитом. Ну да, мелодия принадлежит кому-то другому, но слова точно мои».

Банни Ли готов согласиться, что это была первая песня регги, и называет шаркающий бит ее определяющим элементом. На Everybody Needs Love Слима Смита, вдохновленной мотаунским хитом Мэри Уэллс/Глэдис Найт, также звучит броский органный шаффл, и играет там Глен Адамс, ассистент и аранжировщик прослушиваний на Бонд-стрит. Адамс начинал как певец и стал играть на сессиях практически случайно.

«Все это началось с моей мамы, она была танцовщицей и певицей. Году в пятьдесят седьмом она устроила шоу с Дерриком Хэрриоттом и The Jiving Juniors, я увидел, как они поют на сцене, и меня это мотивировало. Я сколотил группу, когда мне было около двенадцати, мы с друзьями пошли в Palace Theatre, где было прослушивание у Джонса. Нашу песню в тот раз не выбрали, но потом я вернулся один, и выбрали меня».

Адамс многие годы страдал от полиомиозита, дегенеративного заболевания мышц, которое в итоге приве ло его к смерти от почечной недостаточности в 2010 году, в возрасте шестидесяти пяти лет. Я познакомился с ним лет за десять до этого печального события в его неофициальном офисе в Нью-Йорке, а если по-простецки – в местной закусочной Dunkin Donuts. Несмотря на психически неуравновешенную женщину за столом, кричащую во всю глотку о грядущих Божьих наказаниях, Адамс с готовностью погрузился в воспоминания.

«Я обычно делал шоу в таких местах, как Havana Club, Bungalow, Penguin Club. Выступал вместе с The Blues Busters и The Indian Rubber Boy. Мистер Додд в одном из этих мест проводил шоу талантов, во время репетиции он услышал песню Wonder Thrust и сразу захотел ее записать. Это любовная песня, написанная моей сестрой. Мистер Додд сделал запись, но песню так и не выпустили, однако для меня они сделали даб-плейт, и я отдал его Лорду Комику популярному селектору саунд-системы. Потом я сделал эту песню на Studio One, но я всегда был поклонником мистера Додда, и у меня к нему максимум уважения за предоставленную мне возможность. Вплоть до сегодняшнего дня мистер Додд останется моим лучшим другом».

Благодаря своей дружбе с Кеном Бутом Адамс присутствовал на записи Uno Dos Tres Стренжера Коула, с чего началось его длительное сотрудничество с Дюком Рейдом.

«Я и Кен Бут начали практиковаться, и мы сделали пару песен со Стренжером Коулом. Наш с Кеном дуэт назывался Ken & Glen. Мы были вторыми на первом песенном фестивале в Ward Theatre с I Remember в 1966 году».

Затем Глен пошел работать портным, но в то же время пел с Heptones, а чуть позже с Pioneers во время их самых первых записей.

«Heptones — это я сам, Джозеф Форрестер, Джексон Джонс, Эрл Морган и Барри Левелин; Джексон был гитаристом. Затем мы разделились, и я пошел в Pioneers; в то время Уинстон Хьюитт уехал в Канаду, и я замещал его около года или около того. Я сделал Shake It Up, Good Nanny и еще парочку вещей для Джо Гиббса и Кена Лака. Где мы гастролировали, там и Heptones гастролировали. После Pioneers я позвал Heptones на Studio One. Кен Бут был там с Train Is Coming, и Джеки Митту был там; это из тех, кого я знал; а знал я большинство парней, потому что моя сестра Ивонна была популярной певицей. У меня симпатичная сестренка, и, естественно, все ребята хотели быть моими друзьями!»

Глен начал играть на фортепиано у Дюка Рейда в конце эпохи ска. «Поначалу я не очень хорошо владел инструментом и понемногу практиковался у Дюка. И как-то все пошло. Например, я отрепетировал и сделал песню Woman a Come с Маргаритой Варгас. Я выбирал артистов для мистера Рейда, таких как Джо Уайт, и [Рейд] всегда давал мне стимул поиграть. После Pionners я делал много вещей для Банни Ли, спел Silent Lover, спел песню под названием She [она же I’m Shocking, I’m Electric, записанная у Ли], спел Taking Over Orange Street, Hold Down Miss Winey. Я пел со Слимом Смитом Hooray и Give Me A Love».

Группа Глэдди Андерсона отказалась играть на сессии Банни Ли в октябре 1968 года, потому что он не заплатил им денег за предыдущую сессию, и Дюк послал Адамса играть на клавишных.

«Банни не знал, что я играю. Я пытался сыграть на пианино Bangarang, но у меня не получилось, поэтому Лестер Стерлинг сам сел за пианино, а меня попросил сыграть на электрооргане. Я никогда раньше не играл на органе».

На той же сессии Ллойд Чармерс показал Глену некоторые органные ходы, которые сам использовал на Everybody Needs Love, выводя орган на лидирующие позиции. После немедленного успеха Bangarang и Everybody Needs Love Адамс осознанно переключился на орган.

Его партнер по пению Алва Льюис дебютировал на той сессии в качестве гитариста. Льюис родился в Манчестере (Ямайка) в 1949-м[27]. Из-за сходства с местным комедиантом его наградили прозвищем Регги Картер. Когда я с ним встречался, он выглядел старше своих лет и ходил с палочкой. Льюис прошел через период алкогольной зависимости, но завязал; время от времени он записывался, однако часто сидел без работы. Подобно многим своим сверстникам, Льюис пришел в музыку, живя на Гринвич Фарм.

«Когда мне было шестнадцать, я покинул Манчестер, приехал в Кингстон и стал жить с братом на Уэст-авеню в Гринвич Фарм. Моя семья хотела, чтобы я получил образование, и меня послали в колледж, но что-то внутри меня сказало: “Ну нет, я хочу играть музыку”. Мой старший брат прислал мне из Америки полуакустическую гитару Gibson, электрогитару Fender и небольшой усилитель. Под нами был бар внизу, но я толком не слышал оттуда гитару и не мог настроить свою как надо. Деррик Морган жил рядом с Банни Ли, и парни из Melodians тоже, они пришли в одно воскресенье, и Деррик попросил одного из парней настроить мою гитару. Он поиграл на гитаре, а я наблюдал за ним. Банни и Слим однажды отвели меня в студию Дюка Рейда, и первые мелодии, которые я поддерживал были: Everybody Needs Love и Bangarang, обе стали номером один. Группой поддержки были Астон Барретт [он же Family Man], Карли Барретт, Глен Адамс и Ллойд Чармерс».

Именно эта группа поддержки – как правило, без Чармерса, зато часто с гитаристом Ронни Бопом – и стала одной из ключевых студийных команд. Они оттачивали звук регги сначала как Bunny Lee All Starts, позже как Upsetters и в конечном счете как группа, работающая на Боба Марли и The Wailers.

Но их первый состав выступал под названием The Hippy Boys, и там была ритм-секция Карли Барретта незадолго до ключевой сессии для Банни Ли.

Астон Барретт дебютировал с адаптацией двух американских хитов, выпущенных на одном сингле (с оборотом); один из них – версия антивоенного гимна For What It’s Worth группы Buffalo Springfi eld (ямайская версия – Watch This Sound), второй – I’m The One That Love Forgot группы The Manhattans (ямайский вариант – Out Of Love). Сессия была организована Ллойдом Чармерсом для Уинстона Лоу, мелкого продюсера китайских кровей, чей лейбл Tramp базировался в Гринвич Фарм.

Джимми Райли объясняет, что припев For What Is Worth[28] был преобразован в Watch this sound[29], потому что он неправильно понял слова. «Однажды ночью я спал и сквозь сон услышал фразу: “Смотри за этим звуком”. То есть я не смог разобрать слова, которые пели по радио, и сделал эту фразу своим припевом. Это была первая песня, которую Астон Барретт сыграет на басу. Он изначально играл с небольшой группой, а потом мы решили взять его на сессию. Барабанщиком был Уинстон Греннан, Бобби Эйткен – гитарист, Анселл Коллинз играл на фортепиано. Обе песни вышли в хиты, но Watch This Sound стала первой».

Астон Барретт и его младший брат Карлтон выросли на Бистон-стрит, 26, в центре Кингстона, где также проживал саксофонист Вэл Беннетт. Прозванного «семьянином» (или Fams для краткости) из-за детей, которых он умудрился наплодить от разных девушек в раннем возрасте, Астона отправили в исправительный лагерь для молодежи – учить дисциплине. Там он возглавил квинтет, который повлиял на его подход к исполнению. «Я люблю петь, – говорит он глубоким и протяжным голосом, – поэтому, играя на басу, я всегда представляю, что пою. Я стараюсь играть мелодичный бас».

Барретт называет Бреветта Ллойда, Ллойда Спенса и Джеки Джексона своими учителями, подчеркивая, что «один хороший артист всегда вдохновляет другого».

Бас Барретта, подчеркивавший каденции вне основного бита, в том числе за счет глубоких пауз, значительно повлиял на регги в целом. В самом начали братья Барретты играли в The Hippy Boys, группе, которая появилась после кончины The Gaylads. Гитаристом группы был Веб Стюарт, который и призвал братьев, когда The Hippy Boys осели в отеле Baby Grand. Вокалистом у них был Максвелл Ливингстон Смит, бывший фронтмен трио The Emotions, более известный как Макс Ромео.

В конце 1980-х Макс Ромео стал буддистом и жил с белой женщиной в Нью-Йорке, но позже вернулся на Ямайку и снова отрастил дреды. Бо́льшую часть 1990-х он провел на Вест-авеню в Гринвич Фарм, в том же квартале, где базировался Банни Ли.

Ромео улыбается, рассказывая о своих ранних годах.

«Я родился в приходе Святой Анны в городке Александрия, примерно в четырех милях от Браунса. Моей матери пришлось эмигрировать в Англию в 1954 году; мне было десять лет, и меня отправили в Кингстон, чтобы я жил с отцом, но я не смог поладить с новой женой отца, так что мне пришлось убежать от них. В течение многих лет я болтался неизвестно где, но можно сказать и так, что я просто пытался найти себя, и вот, когда мне было около семнадцати, один мой случайный приятель вдруг пристально посмотрел на меня и говорит: “А ты, парень, коричневого замеса”. А какого же еще? Даже если не принимать во внимание цвет кожи, я был тем еще бродягой: штаны все порваны, рубашка без рукавов, обувь с дыркой в подошве и каблук сточенный. Он дал мне лист бумаги, карандаш и сказал: “Напиши двадцать пунктов, кем бы ты хотел быть в своей жизни”. Я написал: механик, электрик, плотник, маляр, пастор, певец… ну, и еще что-то. Отдал ему лист, и он велел сократить список до двух пунктов. Я думал-думал, и все свелось к проповеднику и певцу. Он говорит: “А теперь я хочу, чтобы ты выбрал одно что-нибудь”, – и я выбрал певца. Тогда он сказал: “Отныне ты певец. Не позволяй никому называть себя иначе – только певцом”. Я ушел от него с этой мыслью, а затем начал работать с Кеном Лаком, разносил его пластинки по магазинам. Кен услышал, как я пою, и говорит: “Эй, давай попробуем”. Первая песня, которую я спел, была A Rainbow, и она попала в чарты на второе место. Я стал петь с двумя другими ребятами – Ллойдом Шекспиром, братом [басиста] Робби Шекспира, и Кеннетом Найтом – мы назвали свою группу The Emotions. Через некоторое время в группе пошли разногласия. Я решил поработать самостоятельно, и тогда я познакомился с Банни Ли. В то время он работал учетным клерком в гараже. Он еще не был в музыкальном бизнесе, но… он был с самим Дюком Рейдом, относил его записи на радиостанцию, следил за тем, чтобы их проигрывали. Дюк дал ему немного студийного времени, мы с Кеном Лаком скинулись, чтобы купить бобины для записи. Томми Маккук и The Supersonics сыграли, и получился хит. Это была песня Music Field Роя Ширли, и она стала отправной точкой для Банни “Страйкера” Ли. Он сделал еще Get On The Ball с Роем Ширли. Вообще, много песен было записано, и это положило начало эпохи великолепного Банни Ли. Я был рядом, но я не пел, потому что мне еще нужно было найти себе имя».

Вскоре, благодаря его решительным ухаживаниям за одной из местных девушек, Максвелл Ливингстон Смит заработал себе имя Макс Ромео, и его дебютный хит как соло-певца вышел после того, как Ли попросил его написать как можно более грубую песню на оригинал Деррика Моргана Hold You Jack, – а оригинал сам по себе полон скабрезных намеков, включая название.

«Я стал работать с Банни – и появилась Wet Dream[30], первая грязная песня Макса Ромео».

Когда Максвелл написал подходящий текст, обнаружилось, что и Слим Смит, и Рой Ширли, и Джон Холт, и Деррик Морган петь это отказываются, уступая честь автору. Ну, Макс и спел ее на сессии в Studio One. В результате песня, выпущенная потом на Unity, пробыла в британских чартах целых полгода, несмотря на запрет передавать ее по радио, и вывезла Ромео в Британию с концертной программой.

Вдохновленные успехом Ромео, братья Палмер откроют свой музыкальный магазин в Кингстоне. «Банни Ли сказал нам, что мы должны открыть филиал Pama Records на Ямайке, что мы и сделали, арендовав помещение на Оранж-стрит, 118, – говорит Гарри Палмер. – Мы продержались там нескольких лет, но затем Банни взял все в свои руки, сменив вывеску на Bunny Lee Records».

В том же 1968-м, перед гастролями Ромео в Великобритании, агентство Commercial Entertainment, которым управляли бывшие рок-музыканты Брюс Уайт и Тони Казинс (он же Энтони Баутиста) привезли в Великобританию The Ethiopians. Это был первый из туров ямайских артистов, организованных именно этой компанией, и пара Уайт – Казинс впоследствии сыграет немалую роль в продвижении музыки бывшей колонии.

«Train To Skaville была в британских чартах, и Брюс Уайт и Тони Казинс – которые вскоре станут Rhino Records — взяли меня в оборот, – вспоминает Леонард Диллон. – Мы играли по всей Англии три месяца в самом первом году, а потом по два месяца в год. Аудитория была смешанной. Я играл в нескольких местах в Кенте, и в аудитории видел только одного черного».

Другие популярные песни The Ethiopians выпустил Doctor Bird, лейбл, основанный Грэмом Гудоллом, после того как он иммигрировал в Британию.

«Грэм Гудолл был звукоинженером за записях The Whip, Stay Loose Mama и Cool It Amigo с Линфордом Андерсоном. В то время Lynn Taitt & The Jets были звездами в студии, а я всегда брал для сопровождения духовые, например Тромми [тромбонист Вин Гордон]. Doctor Bird Records был нашим единственным дистрибьютором», – говорит Диллон.

Вернувшись на Ямайку, The Ethiopians начали запись с Джи-Джи (J. J.), продюсером, который сумел извлечь из них лучшее.

«Когда я приехал из первого турне, я встретил Джи-Джи в его магазине пластинок на Оранж-стрит, 136, – продолжает Диллон. – Там всегда полно милых девушек, и ты должен хорошо с ними поладить, например, угостить их обедом. Когда к тебе приходят люди, чтобы купить записи, ты должен быть рядом и делать им приятное. Джи-Джи в этом отношении был великим человеком. Однажды он посмотрел на меня и сказал: “Напиши песню о том, что все рушится”. Мы пошли в студию WIRL и записали песню с группой Бобби Эйткена The Caribbeats. В то время вся Ямайка бастовала, все основные службы, – шли разборки с правительством по поводу оплаты труда. Моя политика – Африка, растафарианство, дальше я не углубляюсь. Но как музыкант я могу высказать свою позицию – написать обо всем этом песню».

Песня Everything Crash прокомментировала рост социальных волнений, отражавших растущее недовольство правящей партией. Ямайка была независимой уже более пяти лет, но для большинства ее граждан мало что улучшилось. Всеобщая забастовка стала одной из форм массовых протестов, охвативших нацию, и песня Дил-лона как нельзя лучше иллюстрировала разочарование народа.

Продюсировал Everything Crash Мелвин Рейд, он же поддержал последующие хиты, такие как Hong Kong Flu и Woman Capture Man. В этих песнях (и в Well Red) звучат ручные барабаны – свидетельство осведомленности Диллона о его африканском происхождении и закодированный им символ веры растафарианства.

«Я никогда не расстаюсь с барабаном-конгом, потому что про Африку мне рассказывали мои бабушка и дедушка. Они научили меня тому, что сам я – из племени ашанти и имя моего древнего африканского предка – Куао, это первый человек, достигший Ямайки», – говорит он.

Мудрость растафари повела Диллона за собой, когда он еще был жителем гетто. «Это врожденное, но было еще одно место в Уотерхаусе – Эфиопский реорганизационный центр, которым управляли старейшины Насер Кинг и Папа Кинг, и они нам хорошо объяснили, откуда мы на самом деле вышли. Мы многому у них научились, что касается Эфиопии. Эфиопия – это то место, где мы были, прежде чем научились петь».

Находясь в крепких рабочих отношениях с Джи-Джи, The Ethiopians оставалась с ним до тех пор, пока он не закрыл бизнес. Диллон вспоминает: «Джи-Джи был не тот человек, который умеет выдерживать конкуренцию, и он не умел принимать бой. Радиостанции никогда не будут просто так играть ваши песни – вы должны отстегнуть им много денег. Через некоторое время все стало слишком коррумпированным, а Джи-Джи расслабился – стал медитировать перед своим проигрывателем. Между прочим, раньше он был агентом по продаже музыкальных автоматов».

Диллон отмечает, что Джи-Джи был родом из богатой семьи. «Его отец был владельцем автобусной компании на Ямайке, а брат держал ресторан для водителей на шоссе Джонсона и клуб на Максфилд-авеню. Он был сознательным черным человеком, с приятными манерами – такой айри-человек, хороший. Мой лучший продюсер, и у меня с ним не было никакого контракта. Он сказал: “Ты не должен подписывать контракт, я сдержу свое слово, а ты держи свое”. Поэтому я и прибился к нему так надолго – ни с одним другим продюсером такого не было».

Однако Рой Ширли, который записывался у Джи-Джи с The Uniques, имеет другое мнение: «Он всегда был маленьким человеком на производстве. Его и его людей никак нельзя поставить против того же Коксона. У Джи-Джи было много денег, ведь его отец владел автобусной компанией, а для Ямайки это круто, но парень выглядел не ахти как – всегда одевался как деревенский. Он мог бы без проблем заплатить за продвижение своих мелодий на радио, но делал это через раз».

Печальный постскриптум к карьере Джи-Джи заключается в том, что его ограбили и убили в собственном доме в Кингстоне в 1972 году. «Это было намеренное убийство, потому что в него трижды стреляли до этого, и он жил с пулей в теле, – серьезно заявляет Диллон. – В четвертый раз его все-таки застрелили, а для верности перерезали горло».

Конкурирующий продюсер Рупи Эдвардс открыл свой музыкальный магазин-студию на Оранж-стрит как раз в то время, когда регги-бит начал свой подъем в 1968 году.

Прохладным ранним воскресным утром, сидя в магазине на Ридли-роуд в Восточном Лондоне, который он открыл в середине 1970-х, Рупи и его молодой племянник потягивают водку из пластиковых стаканчиков, а сверху доносятся звуки госпел. Рупи говорит, что начал свою карьеру как певец и пианист. «Я пел в школе, а еще раньше начал бить в барабаны. Я сделал несколько маленьких инструментов из бамбука и тыквы. Все, куда можно было дуть или по чему можно было колотить, – у меня начинало звучать. Я собрал небольшую группу, и мы пошли на конкурс талантов к Джонсу. В пятнадцать лет, окончив школу, я стал учиться на механика. В 1961 году я сделал запись для Hi-Lite на студии Little Wonder. На одной стороне была Guilty Convict, а на другой – Just Because. Я играл на пианино в ночном клубе Kittymat на Макфилд-авеню недалеко от Спаниш-таун-роуд».

Эдвардс говорит, что его следующая запись была эксклюзивом для саунд-системы Count Bell, что принесло ему «семь фунтов». В середине 1960-х он сформировал группу The Ambassadors с Джуниором Менцем, но дуэт прожил недолго.

«Мы [The Impressions] сделали Amen и The Choice [она же Your Wife and Your Mother] и получили за это пятнадцать фунтов. Затем я начал делать записи для себя, записываясь у Коксона в 1966-м, но я не собирался зарабатывать на жизнь этим. Мы с Джуниором записали четыре песни на первой сессии, в том числе с The Virtues. Грэм Гудолл был звукоинженером. Помимо Коксона, я выпустил песню на маленьком лейбле Diamond. В принципе, все неплохо сложилось, и где-то в шестьдесят восьмом я объездил всю Канаду с The Virtues».

Эдвардс познакомился с Коксоном и другими продюсерами во время работы в гараже. «Я был автомехаником и работал с его машиной и автомобилем Дюка; в KIG [Kingston Industrial Garage] я начинал, а потом перешел United Motors — Банни Ли тоже там был… На Studio One я записал Falling In Love, она же Let Me Love You, и If You Can’t Beat Them. Коксон держал записи достаточно долго, но потом отдал их мне, правда, не бесплатно, а за двадцать фунтов. На самом деле он хотел выпустить альбом, но я пошел по его стопам: обзавелся своей компанией», – так началась история лейбла, с которым Рупи и вошел в историю регги.

Вокальное трио The Concords, один из самых заметных проектов Эдвардса, одно время возглавлял Грегори Айзекс, легендарная фигура в регги.

«Грегори пришел ко мне как лидер-вокалист Concords. Первая его песня была Don’t Let Me Suffer. Потом с Concords он сделал Buttoo… или Buttoo была первой, уже не помню».

За разъяснениями я решил отправиться в музыкальный магазин African Museum, чтобы расспросить самого Айзекса. С конца 1970-х Айзекс был самым известным певцом регги после Боба Марли и Дэнниса Брауна, но последующие проблемы с огнестрельным оружием и наркотиками разрушили его стремительную карьеру: несколько лет он провел в тюрьме. Айзекс умер от рака в октябре 2010 года в возрасте пятидесяти девяти лет, и его ранняя кончина – прямое следствие того образа жизни, который он сам для себя избрал.

Его магазин одно время находился в центре Лондона на Чансери-лейн – это было место встречи музыкантов, что-то вроде клуба, получившее неофициальное название Idler’s Rest – «Приют лоботрясов». Позднее он переехал на Ред-Хиллз-роуд, в криминальный микрорайон, что-то вроде гетто в Лондоне. Вот туда-то я пришел. В полуразрушенном здании (по крайней мере, таким оно выглядело) на лестнице кучковалась стайка черных, явно не брезгующих наркотой. Меня они проводили взглядами, от которых стало не по себе. Но Айзекс, чье прозвище было Cool Ruler – «Крутой Чувак», встретил меня довольно приветливо.

«Я родился в 1951 году в Западном Кингстоне, – начал рассказывать он. – Вырос в Денхем-тауне, рядом с матерью, но особо она мной не занималась. С раннего детства мои друзья говорили мне, что я клево пою. Мне тогда нравились Сэм Кук, Отис Реддинг – им я и подражал».

Его дебютная запись состоялась в конце 1960-х годов. «Я начал свой путь в одиночку, с песней Another Heartache, которую мне помог написать Уинстон Синклер, парень, с которым я вырос. Ему тоже нравился музыкальный бизнес, и он спел на другой стороне. Потом я заделал Dancing Floor для Принца Бастера. Бастер сам предложил мне записаться. Может быть, потому, что один мой друг был близким другом его друга, Джима Брауна, а этот Джим был “силовиком” у лейбористов. Мы все выросли в Западном Кингстоне, и все так или иначе знали друг друга. После Dancing Floor я начал петь для Рупи Эдвардса – вот откуда вышла группа The Concords. Мы сделали песню Don’t Let Me Suffer — и еще несколько таких».

Айзекс назвал двух других участников трио – «братья Брамуэлл и Пенгро, они тоже из Западного Кингстона».

Хотя Эдвардс впервые приехал в Англию в 1969 году и залицензировал материал трио для компании Траян Blue Cat, «дочки» The Trojan, и даже создал лейбл Escort с помощью Pama, у него не было существенного хита до 1970 года, когда Добби Добсон исполнил сладкую балладу Тома Джонса That Wonderful Sound и попал в чарты. Вскоре к нему пришла и большая слава.

Лейблу Элвина Ранглина GG также потребовалось время, чтобы произвести на свет серьезный хит. Сегодня Ранглин базируется возле комплекса Kingston’s Heroes, в студии звукозаписи, которую он купил у Джорджа Бенсона несколько лет назад. Оживленные рабочие помещения его предприятия пропахли дрожжами и хлебом, поскольку Ранглин еще управляет булочной по соседству. Он парень не промах, по острову рассекает на принадлежащем ему шикарном лимузине, и даже как-то странно, что из мощной стереосистемы в машине звучат песнопения госпел, но никак не регги. Невысокий дородный мужчина, он часто переходит на хриплый смех, когда рассказывает о детстве, проведенном в деревне.

«Я родился в 1942 году вблизи Кларендона. Там у нас все занимались земледелием и скотоводством, а женщины выращивали цыплят на продажу. Я должен был рано вставать и доить коров. Потом, лет в тринадцать, я уехал оттуда в Мей-Пен – там школа была получше».

Ранглин начал выступать на сцене еще подростком, но его первые шаги в музыке были гораздо раньше. «В 1958 году я начал петь на концертах, однако еще в возрасте трех или четырех лет моя мать послала меня учиться к леди в нескольких кварталах от нас, которая играла на пианино и органе в церкви. Я был воспитан в церкви адвентистов, и с четырех или пяти лет пел в хоре».

Достигнув совершеннолетия, Ранглин стал присматриваться к разным профессиям, прежде чем заняться музыкой. «Я хотел научиться плотничать, но мне это быстро надоело, потому что уроки у мастера были какие-то старорежимные. Потом я пошел на каменщика, но это тоже было не мое – я знал, что способен на большее. Моя мать привела меня к сварщикам, однако там я чуть глаза себе не сжег, даже попал в больницу, а когда выписался, решил на стройку не возвращаться. Люди с Ямайки обычно эмигрируют в Лондон, и мама сказала, что собирается отправить меня за океан, но я решил, что не хочу ехать. Вместо Лондона я поехал учиться на Южное побережье, где прошел курс в Институте национальных технологий, а после этого стал работать техником на радио и телевидении. Я и раньше делал усилители, КТ88, их используют, чтобы приблизить музыку к людям, и мне всегда хотелось владеть своей саунд-системой. Если приложить усилия, все что ты хочешь, сбывается – свою саунд-систему я назвал GG. GG — это, можно сказать, семейное название: мою сестру звали Глория, а у нашей кузины было прозвище “Гёрлфренд”, так что мы просто свели вместе инициалы».

Имея свою саунд-систему, легче войти в производство записей, и тут еще надо добавить, что Ранглин попутно был задействован в индустрии музыкальных автоматов: «Все карты в руки, – смеется он. – А в том, что касается записей, мы стартовали с группы The Maytones. С нами был Тревор Браун из Линстеда, он любил петь рождественские песни, такие как Every Day Is Like a Holiday. Сам я пел с другим джентльменом, Эммануэлем Флауэрсом, и наш дуэт красиво назывался Flowers & Alvin. А что, нам есть чем гордиться – песенка Howdy & Tenky была номером один в течение многих месяцев. Музыкальные автоматы помогали продвигать песни; только средний класс или очень богатые люди могли купить себе проигрыватель, а бедняки подходили к автомату, бросали в щель десять центов и слушали в свое удовольствие. Короче, с помощью матери я тоже занялся игровыми автоматами».

В конце 1968-го или в начале 1969-го GG произвела первые записи дуэта The Maytones; Вернон Бакли и его партнер Гладстон Грант являются уроженцами Мэй-Пен (он находится недалеко от Кларендона), и в их стиле явственно слышится провинциальный элемент.

«Я вырос с бабушкой, и мне приходилось ходить к адвентистам Седьмого дня каждую субботу, – говорит Бакли, принимая меня в Монреале. – Я никогда не был активным в хоре, но я был наблюдательным и как губка впитывал в себя все, что меня интересовало. Чуть дальше от нас собирались растафарианцы. Они, когда пели, хлопали в ладоши, и у них были хорошие вибрации. Дома я пытался что-то такое повторить.

Потом я познакомился с Гладстоном. Городок, в котором мы жили, назывался Мэй-Пен, и мы, недолго думая, дали своему дуэту имя Mighty Maytones, созвучно названию города. Кто-то рассказал нам о GG, и мы пошли к Ранглину на прослушивание, но наша первая песня так и не была выпущена. Ну и ладно, не сильно переживая, мы поехали к Коксону и записали у него A Little Bit Of This и Land Of Music. А через несколько месяцев вернулись к Ранглину и сделали Loving Reggae — вау! это был хит! Следующий большой хит был Funny Man. Мы стали все чаще бывать у него в студии, и пошли новые песни: Bowee Wowee, Serious Love…»

The Maytones продолжали поставлять Ранглину хиты до тех пор, пока Бакли не переехал в Канаду в 1980-м; а до отъезда он помогал Ранглину управляться в магазине, начиная с 1971-го.

Другим заметным рекорд-лейблом, родившимся в 1968-м, был Techniques, организованный Уинстоном Райли в его доме на Уэст-стрит первоначально для продвижения его собственной группы The Techniques (он собрал ее в 1962 году, когда еще учился в школе). Затем Райли начал лицензировать материал The Trojan и вскоре после этого Pama. Его первым его хитом стал Warrior («Воин») Джонни Осборна, отнюдь не «леденцовая» песня, осуждавшая растущую имущественную поляризованность нации.

Осборн говорит, что на музыкальный путь его поставили годы, проведенные в школе Alpha. «Я родился в 1947 году, рос в Кингстоне. В школе учился играть на трубе четыре или пять лет. Alpha учила нас всему: у нас был хороший школьный хор, и миссис Холл, учительница музыки, всегда мотивировала нас. Я начал больше понимать в музыке и с тех пор действительно заинтересовался музыкой».

Впоследствии Осборн начал записываться, вступив в местную группу, собиравшуюся на перекрестке. «Была такая группа под названием Wildcats, с которой я пел, – на минуточку, в ней когда-то Эрл «Багга» Уокер был. Мы и собирались вместе вечерами – практиковались на американских песнях. Первая мелодия, которую я записал, была All I Have Is Love. Выпустил ее мистер Додд на Studio One».

Впоследствии Осборн начал записываться у Уинстона Райли с The Sensations, группой в которую на тот момент входили Джеки Пэррис, Бастер Райли и Бобби Дэвис.

«The Sensations, The Techniques, Ноэль “Банни” Браун, Тинг Стюарт – мы всегда где-то пересекались; кто-то мог сказать: “Приходи к нам, споешь пару песен», и ты на какое-то время становился членом группы. Мы помогали друг другу. The Sensations были рядом, когда мы записывали альбом, и я был рядом, если им нужно было спеть что-то такое. В шестьдесят восьмом – шестьдесят девятом я записал Come Back Darling для Уинстона Райли, еще See And Blind, Warrior, Fish Mouth… К лету 1969-го Уинстон закончил мой первый альбом, Come Back Darling».

Заглавная песня альбома стала популярной. «“Вернись, дорогая” – это об одной из моих маленьких подружек, ну, когда я был еще мальчиком, – улыбается Осборн. – Она переехала с родителями, мне было грустно, я сидел со своей гитарой и подбирал слова. Много позже и мне случилось эмигрировать в Канаду, прямо в том месяце, когда мы записали альбом, а с этой девушкой мы больше никогда не виделись».

Несмотря на отъезд Осборна, производство Райли продолжало набирать обороты. В 1971 году невероятный успех получил инструментал группы Dave & Ansel Collins под названием Double Barrel[31] (лицензионная запись Trojan Records). Хотя сама композиция никогда не была популярна на Ямайке, ее успех в Британии позволил Райли, который хорошо погрел на ней руки, открыть магазин на Оранж-стрит.

* * *

В то время как мелкие промоутеры из Западного Кингстона произвели самые крупные регги-хиты в конце 1960-х, на Studio One были выработаны важные элементы нового стиля. Наиболее заметным можно назвать мастерство басиста Лероя Сибблса и спецэффекты инженера-звуковика Сильвана Морриса. В ранней студийной работе группы The Heptones принимали участие басист Уоллис Кэмерон, Борис Гардинер и Карлос Малкольм.

У них было несколько достойных внимания вещей, например Party Time. Но когда Джеки Митту привел Сибблса, ход истории регги радикально изменился.

«Джеки сказал, что хочет собрать трио для концерта в клубе Tit For Tat[32] на Ред-Хиллз-роуд, – вспоминает Сибблс. – Он сказал, что у него есть барабанщик, Билли Уэйд, но нет бас-гитариста, и он хочет, чтобы сыграл я. Но я до этого не играл на басу. Он сказал: “Возьми бас-гитару”, а в студии всегда лежала Fender Jazz, ну, я взял, почему нет, а он стал напевать мне одну из песен, которая у него была. Я уловил ритм и стал играть. Порепетировали, сыграли концерт и – полный фурор».

На Studio One Лерой Сибблс всегда играл запоминающиеся басовые партии, и ему принадлежит авторство некоторых самых удачных басовых партий в регги. «Первая песня, которую я записал, была Baby Why, спетая The Cables, а на другой стороне была What Kind Of World — это две самые известные басовые партии на Ямайке. Я понял тогда, что с ними попал в яблочко».

В ска басовая партия была за акустическим контрабасом, в рокстеди бас (уже гитара) позволял совершать довольно длинные отвлеченные мелодические прогулки. В раннем регги бас еще больше выдвинулся на передний план, причем на Studio One дополнительное оборудование повышало басовые частоты. В интерпретации Лероя Сибблса бас начинает парить; вместо смелых басовых прыжков Nanny Goat, басовые паттерны What Kind Of World и Baby Why обретают эмоциональную нагруженность.

Корнелл Кэмпбелл отмечает, что Сибблс играл на басу в Stars и Quenn Of the Minstrel, двух знаковых ранних хитах регги, когда Кэмпбелл с его леденящим фальцетом был фронтменом группы The Eternals. Кэмпбелл говорит, что мелодии изначально были рассчитаны на мелкого продюсера, но все изменилось, когда он принес их на Studio One.

«Я создал The Eternals с Кеном Прайсом и Эрролом Уисдомом; в качестве соперников у нас были The Uniques и The Sensations. Я написал три песни: Queen Of The Minstrel, Stars и Just Can’t Find Loving и пошел к Филу Пратту на Оранж-стрит, но в итоге я устал там от всего: ты как дурак приходишь на запись, а он не готов, говорит: “Приходи на следующей неделе”. Я плюнул и пошел к Коксону, а там как раз собирались отменить сессию, потому что [Эрик] Фратер должен был играть на гитаре, но так и не появился. Тут Ричард Эйс говорит: “Корнелл Кэмпбелл может сыграть на гитаре. – Ко мне поворачивается: – Сыграй прямо сейчас”. Ну, я схватил гитару и показал им, как играть. Я сказал, что петь надо, как соул-бит, но Эйс говорит: “А почему бы нам не сделать это в рокстеди?” Парни меня поддержали: “Корнелл, качай давай”. Мы так покачали, что все в студии повскакивали».

Queen Of The Minstrel было придано мечтательное звучание благодаря использованию эффекта эха, предложенному звукоинженером Сильваном Моррисом.

«Эхо тогда было не так распространено, как сейчас, – объясняет Моррис, сидя за микшерским пультом на студии Dynamic, которая первоначально была известна как WIRL. – Я взял головку воспроизведения и вернул звук от нее на головку записи и на трек на пульте, таким образом на голосе появилось эхо».

Талантливый парень из Тренчтауна интересовался электроникой с детства. Он не был самоучкой – окончил техникум и стажировался в телекоммуникационной фирме. И тем не менее на WIRL пришел очень рано, в возрасте семнадцати лет.

«Им нужен был специалист, чтобы помочь с установкой трехдорожечной аппаратуры. В это время на WIRL работал Грэм Гудолл, очень хороший инженер. Он-то и научил меня всей практической работе по мастерингу, подробно рассказал про каждый рычажок – для чего он нужен. Мы работали над некоторыми мелодиями с Линфордом Андерсоном, но я не задержался там надолго. Однажды я был в студии, и туда вошел Байрон Ли. Он нажал на какую-то кнопку и повредил мониторы. Еще и спрашивает: “А что это за шум?” Я был молодым тогда и говорю: “Какого черта ты полез?” Меня уволили, но через два дня послали за мной, а я уже был у Дюка Рейда. Дюк меня охотно взял. Мы побеседовали, и он сказал, что давно искал чувака, чтобы по-настоящему поднять эту штуку на уровень. Реально я не сделал там многого, поскольку проработал около пяти месяцев, но я помню эту Ba Ba Boom, фестивальную мелодию The Jamaicans. Смити замикшировал некоторые из версий, но ему это не нравилось, и он попросил меня сделать финальный микс. Однажды я сделал замечание Дюку, и он сказал: “Слушай, если я что-то делаю, не надо меня учить”. Я подумал и на следующий день сказал ему, что увольняюсь. И сразу пошел к Коксону, но Дюк хотел, чтобы я вернулся, звонил мне дважды в неделю в течение многих лет после этого. Так и не переставал звонить, пока не умер!»

Сильван Моррис применил свой опыт и музыкальную интуицию, чтобы извлечь лучшее из низкокачественной на тот момент аппаратуры Коксона, и занял в Studio One особое место, когда уволился Сид Бакнор, кузен Коксона.

«У мистера Додда был двухдорожечный Ampex и микшерский пульт Lang. Я произвел революцию в звуке, потому что, когда шла сессия, никогда не садился за пульт. Мне нужно танцевать, когда я слушаю музыку, – так я ее лучше чувствую. Если музыканты видят, что я не танцую, они перестают играть, спрашивают: “Что случилось?” Я говорю, например, что мне не нравится басовая партия, и они меняют ее. Я заметил, что из задней части динамика обычно идет такой насыщенный басовый звук, намного громче, чем спереди, поэтому я поставил коробку, в которой сделал два отверстия, и микрофон поставил сзади. У Коксона был еще микрофон, который создает много басовых звуков. Микрофон был ленточный, и лента порвалась, но на двухтрековой ленте был свободный кусок с напылением из серебра, так я из него и сделал ленту. Эта лента усиливала определенный диапазон частот – в основном бас, – и мы получили то, что надо. У Коксона микрофоны часто роняли на пол, я понимал, что они не берут частоты как следует, и старался их выровнять. Иногда получалось интересно».

Моррис подтвердил, что главным музыкантом в студии был Лерой Сибблс. «Джеки Митту был очень профессиональным человеком. Он много делал, но потом уехал в Канаду, так что мы с Лероем вертелись за него. Новичков прослушивал Сибблс, Энид из дуэта Keith & Enid, или Ларри Маршалл. Они выбирали людей, которые им нравились, и мы занимались с ними три раза в неделю. После Джеки Лерой Сибблс был у нас основным».

Эл Кэмпбелл, который затем возглавил группу The Thrillers, отмечает, что на некоторых сессиях у Коксона играла девушка-басистка. «Девчонка из Тринидада… Я не помню ее имени, но она неплохо отыграла несколько сессий и вернулась в свой Тринидад».

Дебют Эла Кэмпбелла на Studio One случился, когда ему было тринадцать лет. Все детство и отрочество он пел церковные песни в Западном Кингстоне. «Мой отец был проповедником в Церкви Бога на Окленд-роуд, – рассказывает Эл, сидя в одном из ресторанов Западного Лондона, где обычно проводит деловые встречи. – Мне приходилось петь на собраниях, чтобы собрать деньги в фонд церкви, и в школе у нас были концерты каждую пятницу. С моим другом Майклом Блэком, прозвище у него было смешное – Сладкий Горошек, и другим, по прозвищу Зуммер, мы создали группу под названием Al Campbell and the Thrillers и прошли прослушивание у Джи-Джи на Оранж-стрит. Он сказал, что мог бы записать нас, но у него не было собственной студии, так что мы пошли к Коксону и записали Heart For Sale, Don’t Run Away и Last Dance — думаю, это был шестьдесят седьмой год. После этого наша группа распалась, но мистер Додд сказал, что я могу петь соло».

Кэмпбелл оставался в студии до 1973 года в составе вокальных групп The Freedom Singers и Undeground Vegetable, пел на поддержке таких корифеев, как Алтон Эллис, Фредди Макгрегор, Хорас Энди, Уинстон Родни Од (Burning Spear) и Дэннис Браун. Он также присутствовал при создании Nanny Goat — говорит, что ритм был изначально положен для малолетнего Джекоба Миллера. «Это я привел Джекоба Миллера к мистеру Додду, – подчеркивает Кэмпбелл. – Я забрал его из школы и сказал: “Иди пой”. Мы записали Love Is a Message и оригинальную версию Nanny Goat — а оригинальной мелодией была My Girl Has Left Me».

«Коксон пришел и сказал, что ему не нравится песня, – добавляет Борис Гардинер. – Он позвонил брату Маршаллу и говорит ему: “Спой мелодию в этом ритме, чтобы я услышал, как это звучит”. И она идеально подошла. Вот как эта мелодия и попала на рынок».

Готовя барбекю у себя дома в Майами и посмеиваясь, Ларри Маршалл говорит, что Коксон не хотел выпускать версию, которую спели он и Элвин.

«Додд сказал, что Nanny Goat не подойдет, потому что звучит пусто. Ну нет, возразил я. Как это пусто? Люди ее ждут везде. Я взял у него даб и пошел на Барбикан, к человеку по имени Дюк Анжоу, у которого была своя саунд-система, и этот человек сразу же захотел купить у меня даб. Элвин Лесли играл небольшой сет, Кинг Виктор в Стэнли-Парк [Папин, Восточный Кингстон] – вот уж где “Козочка” [Nanny Goat] вырвалась на волю! В Стэнли-Парк из-за “Козочки” люди толпами шли, пять месяцев она громила саунд-системы, ты бы видел газон – весь был усеян людьми, я в углу стою, а мне по ботинкам топчутся. А потом люди стали спрашивать: “Пластинка? Где ее можно найти?”»

Фицрой Ларри Маршалл родился в Лоуренс-Холл, округ Сент-Энн, в 1941 году, и провел часть своего детства с отцом в центре Кингстона. В 1957 году он переехал к двоюродному брату в район Барбикана и некоторое время работал садовником. В 1960 году он дебютировал на сцене – был на поддержке джаз-квартета The Rhythm Aces; за это ему заплатили пять шиллингов. Парень был талантливый, и в 1962-м его привели к антрепренеру Филиппу «Джастину» Яппу «У меня было два кузена в Барбикане, Ферди Нельсон и Джо Генри, они-то и заставили меня пойти к Яппу. На Federal мы сделали нашу первую запись, песню Too Young To Love [на основе мелодии Бена Э. Кинга Stand By Me]. Люди просто сходили с ума от нее».

В 1963 году Маршалл успешно прошел прослушивание на Studio One, и у него вышел хит Please Stay. В ноябре 1964 года он вернулся к Яппу и записал дуэт с Ферди Нельсоном A Promise Is A Comfort To A Fool. Первый по-настоящему крупный хит Маршалла – кавер-версия песни Пола Мартина Snake In The Grass, записанная дуэтом с Джеки Опелем и выпущенная Яппом в 1965-м. Однако по причине финансовой неудовлетворенности Маршалл от Яппа ушел. В 1967 году Коксон пытался убедить Маршалла примкнуть к The Checkmates, но вместо этого Ларри стал налаживать связи с Принцем Бастером. В частности, он записал у него популярную Find A New Baby. Но и тут возникли финансовые разногласия, и Маршалл сделал несколько мелодий для Клэнси Экклза, включая переработку Please Stay.

«В те дни я снимал квартиру на Барбикане. Ничего хорошего, но других вариантов не было. Иногда мне приходилось идти от центра Кингстона до Барбикана пешком… и вот Клэнси как-то и подобрал меня на углу…»

Затем Маршалл вернулся на Studio One, где его работа со звуком внесла ощутимую лепту создание жанра регги.

Маршалл и Лесли смогли оседлать волну популярности Nanny Goat, а эту песню считают переходной между рокстеди и регги, и в 1968–1969 годах выпустили новые выдающиеся синглы. Глубоко эмоциональные Mean Girl, Your Love и Throw Me Corn были не менее заразительные, чем Nanny Goat. Маршалл также приложил руку к созданию Hello Carol, первого хита трио The Gladiators — одного из лучших у Коксона в эпоху раннего регги[33].

Стоя в коридоре студии Tuff Gong, серьезный и вдумчивый Элберт Гриффитс хмурится, когда рассказывает историю The Gladiators.

«Я родился в Сент-Элизабет в сорок шестом, вырос в Тренчтауне. Моя мать умерла, так что за мной следил отец, который настоял на том, чтобы я получил профессию каменщика. Петь я всегда любил, и мой босс по имени Либерт Робинсон заказал для меня сессию звукозаписи. Я сделал You Are the Girl, а на другой стороне была песня Train To Skaville от The Ethiopians. Когда мы уже начали с The Gladiators, я спел Train Is Coming Back для Либерта Робинсона. Первыми «гладиаторами» были я, Дэвид Уэббер и Эррол Грандисон, мы все жили в Тренчтауне. Дэвид пел со своими сестрами в группе The Webber Sisters, он был такой парень, который то придет, то уйдет, и мы звали его «Безумный». На Treasure Isle мы сделали Sweet Soul Music — Хоптон Льюис дал нам бэк-вокал. Затем мы пошли на Studio One и сделали Free Reggae и Soul Music [она же Mr Sweet], но Коксон в итоге не выпустил эти песни».

Прорыв группы произошел в декабре 1968 года. «Я и Ники Томас пошли на Studio One, чтобы спеть песню под названием Hello My Love, но Коксон нас выгнал вместе с песней, – может, не с той ноги встал. Однако нас послушал Ларри Маршалл и сказал: “Ребята, почему бы вам не назвать свою любовь по имени?» Джекоб Миллер почесал затылок: “Ну, можно Соня, или Сандра, или…” А Ларри Маршалл говорит: “Так может, Кэрол?” Я говорю: “И правда, люди подумают, что это рождественская песня, если она будет называться «Привет, Кэрол», она станет номер один!” – даже не знаю, почему я так сказал».

«Hello Carol выстрелила», – говорит клавишник Робби Лин, сессионный музыкант Studio One.

В основном самоучка, Лин получил несколько уроков от своей матери, популярной пианистки Бобби Лин («Она делала легкий джаз и коктейль-мьюзик в отелях в шестидесятые-семидесятые годы», – поясняет мне Робби). Он пришел на Studio One по приглашению барабанщика Филберто Каллендера, наполовину панамца, своего друга, с кем позднее создаст группу The In Crowd. «Фил был барабанщиком в The Virtues и одновременно играл у Додда. В то время музыкальным руководителем Studio One был Джеки Митту, но он эмигрировал, и студия захирела. Как раз в это время на рынок должны были выйти сигареты Embassy, и производители хотели, чтобы их рекламировал живой бэнд с Ямайки, по этому они отправились к Коксону за помощью. Фил подсуетился и порекомендовал меня. В студии я много играл Алтона Эллиса, такие его вещи как Can I Change My Mind [первый исполнитель Тайрон Дэвис, и это R&B], много песен Кена Бута и некоторые – Кена Паркера. Ричард Эйс был ведущим клавишником: он играл в основном на органе, а я – на пианино, но если он опаздывал или не приходил, то я переключался на орган. Сначала у нас с Эйсом были общие идеи, но потом он сыграл Full Up по-своему. В то время орган был важнее – это был доминирующий регги-звук для шаффла. Плюс Эрик Фратер давал тяжелый перебор на гитаре, так что иногда не слышно было пианино».

* * *

В период зарождения регги, имея у себя на студии таких супер-мастеров и такого увлеченного звукоинженера, Коксон обладал преимуществом. Но были и другие, например, заметной была Randy, четырехдорожечная студия, расположенная на втором этаже магазина пластинок по адресу Норт-Парад, 17. Она работала с конца 1968 года, то есть с тех пор, когда появился регги. В начале 1970-х Randy специализировалась только на регги; ее чистый звук идеально подходил для органных брейков, которые стали фирменным знаком регги-музыки, а расположение в центре города сделало студию популярной у продюсеров, базировавшихся неподалеку.

Старший сын Винсента Чина, Клайв, описывает постепенный процесс создания студии, начиная с того момента, когда его отец еще работал на семью Исса.

«Обязанности моего отца заключались в том, чтобы ходить и вынимать деньги из музыкальных автоматов по всему острову каждый вечер и вставлять туда новые пластинки. Старые пластинки он мог бы выбросить, но он складывал их у себя в гараже. С этого и начался музыкальный магазин Randy на Ист-стрит. Он получил название благодаря радиопрограмме, вел которую некий Рэнди из Теннесси. Первый магазин был крошечный, помещение под него отец получил от друга, но потом он захотел расшириться и переехал в начале шестидесятых на Норт-Парад, 17. Там было кафе-мороженое, управляемое китайским иммигрантом, и мой отец арендовал небольшой участок, примерно восемь на десять футов. Через несколько лет ему предложили выкупить все здание. Отец не отказался, но и мороженым продолжал торговать. Так было вплоть до 1966 или 1967 года. В это время он делал записи со Skatalites, Кентриком Патриком (Lord Creator), Джоном Холтом, Алтоном Эллисом, Кеном Бутом. Десмонд Деккер и Джимми Клифф тоже не проходили мимо».

Крупнейшие первые хиты на Randy сделал Lord Creator, в том числе такой сентиментал для несовершеннолетних, как Don’t Stay Out Late («Не задерживайся допоздна») и Evening News, но в феврале 1967 года у Кентрика возникли проблемы с законом, и одновременно проблемы возникли у Винсента.

«Студия началась в эпоху рокстеди, и это одна из причин, почему на Randy больше никогда не выходили мелодии рокстеди, – объясняет Клайв, потягивая чай в квартире друга в районе Нижний Ист-Сайд в Нью-Йорке. – Кентрика арестовали за ганджу, и он провел в тюрьме около года. После его освобождения в шестьдесят восьмом студия практически умерла».

На самом деле это не совсем так. Технический директор WIRL Билл Гарнетт, который одно время работал на Federal, торопился подготовить запись The Wailers. Затем он переехал в Нью-Йорк, чтобы работать на студии Гарри Беллафонте, чье имя (Belafonte) впоследствии было принято для одного из лейблов Randy.

«Билл Гарнетт привел людей Джонни Нэша, а Нэш на лейбле JAD должен был тиражировать The Wailers, но это так, к слову. Билл привел Боба, Питера и Банни. Они забронировали студию надолго, но мы использовали свободное студийное время для собственных целей, и Питер начал работать над You Can’t Fool Me Again, проектом, который финансировал мой отец».

Записанная весной 1969 года You Can’t Fool Me Again Питера Тоша был открытым вызовом против мифов христианства – это одна из первых песен регги с таким мятежным посланием, и она предвещала весь жесткий напор материала 1970-х годов.

Среди первых песен с тематикой раста, попавших в ямайские чарты, была Bongo Nyah группы The Little Boys, записанная при содействии The Hippy Boys для Ллойда «Матадора» Дэйли в мае 1969 года. Эрл Лоу, известный как Маленький Рой, разделял в этой песне вокал вместе со своим одноклассником Донованом Карлессом; эта нежно-лиловая песня, почти детская, указывала путь к растафарианству Эрл Лоу сделал новые сольные хиты для Дэйли, в том числе томительную Without My Love и противоположную ей по звучанию Hard Fighter, а потом сформировал свой лейбл Tafari. Если отмотать к началу, он записывал рок-стеди у Коксона и Принца Бастера («Бастер был тем, кто дал мне имя Маленький Рой, потому что я и правда маленького роста»), потом он перешел к «Матадору», а потом сам занялся бизнесом.

Дэйли тогда переживал свой самый успешный период в качестве продюсера, но звуковую систему был вынужден демонтировать в 1966 году из-за враждебных действий полиции. «По какой-то злонамеренной причине полиция пришла и разгромила ее в центре, на Шортвуд-роуд, – все еще сокрушался Дэйли, когда мы с ним встретились. – В том же году я ее продал. Она была такой большой, что мне пришлось продавать ее в три приема».

В 1968 году Дэйли перевез свою мастерскую по ремонту радио и телевизоров и магазин на Уолхэм-Паркроуд, 43; в этом же доме размещался известный танцевальный зал, а на верхнем этаже его жена Диана, дочь Эрика Динса, руководителя оркестра Colony Club, управляла салоном красоты. Dark Of The Sun Джеки Митту (его первый значительный хит) был единственной песней, которую Дэйли как продюсер записал на Studio One, а Ugly Man, спетая The Scorchers в октябре 1968-го, поднялась еще выше. «Они пришли ко мне в магазин, напевая какую-то сентиментальную мелодию, и мы поняли, что это не то, что людям понравится. Я попросил их изменить слова; на следующий день они одни работали в студии, и получился настоящий хит».

Но самыми большими хитами, спродюсированными Дэйли, стали Bongo Nyah и Lord Deliver Us Алтона Эллиса, выпущенные в 1970 году. Сессии 1969 года дали также впечатляющий инструментал Ллойда Чармерса Zylon, который планировалось выпустить на В-стороне к Death а Come Ллойда Робинсона. «Мы рассчитывали, что Death a Come будет преобладающей, но нам пришлось ее переставить, потому что людям больше нравился Zylon. Он стал хитом номер один».

Тот факт, что Zylon перескочил с одной стороны пластинки на другую, обозначил заметный сдвиг в стиле: инструменталы, обычно с агрессивным органом, начали пользоваться популярностью, подзабытой со времен The Skatalites. Такие вещи как Clint Eastwood от The Hippy Boys, Dr No Go (издана Соней Поттинджер) и Liquidator группы Harry J. All Stars были широко популярны на Ямайке. Что их отличало от инструменталов эры ска – все они были версиями ранее выпущенных песен с удаленным вокалом. И везде, кроме Clint Eastwood, появляется орган, наложенный поверх основного ритма. Успех этих инструменталов, включая другие хиты, такие как Return of Django и Man From MI5, позволили достичь ямайской музыке беспрецедентной популярности в Британии, после того как молодежь рабочего класса все чаще стала поступать в духе руд-боев.

Шестьдесят девятый стал годом прорыва регги на британском рынке. В конце 1967-го большое впечатление произвел хит Десмонда Деккера 007 (Shanty Town), пришедшийся на самый конец эпохи рокстеди. После успеха первого тура The Ethiopians компания Commercial Entertainment в декабре 1968-го привезла Деккера в Великобританию, и в это же время его The Israelites, выпущенная Лесли Конгом, достигает вершины; за Israelites следует A It Mek, вошедшая в чарты в апреле 1969 года.

В июле в чарты попадает Пэт Келли с песней How Long Will It Take, спродюсированной Банни Ли с участием Ли Перри. Пэту много помог радиоэфир оффшорной станции Radio Caroline, и популярность песни дала возможность певцу приехать в Лондон и впервые выступить за рубежом. В августе в турне по Британии поедет уже Принц Бастер, а в сентябре в Эмпайр Пул состоялся первый фестиваль Карибской музыки, в котором приняли участие Макс Ромео, Десмонд Деккер и Джонни Нэш. В следующий месяц чарты заполнились регги-мелодиями, самая известная из которых – инструментал The Upsetters под названием Return Of Django (переработка Sick And Tired Криса Кеннера). За ним быстро последовал Liquidator от The Harry J. All Stars, инструментальная версия любовной песни What Am I To Do неизвестного Ноэля Байли, (приписывается Тони Скотту, который продюсировал запись), – там просто потрясающий орган Уинстона Райта. В ноябре 1969-го в Британию приезжают Ли Перри, The Upsetters и The Pioneers; в чарты попадает Long Shot Kick The Bucket от The Pioneers.

К этому времени дуэт, переживший разногласия с Джо Гиббсом, переходит записываться к Лесли Конгу. О том, как это было, рассказывает Сидни Крукс: «The Pioneers стали очень популярными. Затем мы повздорили с Джо Гиббсом и решили, что уходим от него. И вот идем мы по Оранж-стрит на следующий день, и я вижу Лесли Конга и его брата Фэтса. Лесли спрашивает: “Чем вы сейчас занимаетесь?” Я говорю: “Да ничем. Мы ушли от Джо Гиббса”. Он говорит: “А вы не хотите спеть для нас несколько песен прямо сейчас?” Первая песня, которую мы сделали для Конга, была Samfi e Man, и сразу же она пошла на первую строчку – с Конгом у нас был немедленный успех. Затем мы сделали Easy Come Easy Go — еще один хит».

Работая на Конга, группа подключила брата Десмонда Деккера – Джорджа Агарда, несмотря на сопротивление продюсера. «Когда мы были на Беверли, Джордж Деккер тоже был там, пел с братом и The Aces. Он даже пел с Дерриком Морганом, а прозвищем Агарда в то время было “Джонни Мелодия”. Он присоединился к нам, потому что нам надо было усилить группу, но Лесли Конг хотел, чтобы только мы вдвоем оставались. Но мы сделали хит с его лидер-вокалом – людям из глубинки нравилось его пение».

Самым большим хитом The Pioneers – он и привез их в Англию, – стал Long Shot Kick The Bucket, продолжение саги, начавшейся с песни Longshot, – помните, про сошедшую с дистанции скаковую лошадь, сбросившую седока.

«Однажды утром мы сидели на Беверли, тут входит мистер Конг и говорит: “Почему вы, ребята, сидите здесь? Разве вы не слышали, что жокей погиб? Идите на задний двор и делайте мелодию!” На заднем дворе стояло маленькое пианино, на котором и Деррик Морган, и Десмонд Десмонд Деккер – короче, все дурачились и репетировали. Мы пошли туда и примерно через час после этого сказали: “Босс, песня готова”. Он послушал и говорит: “О’кей, я должен ехать в Англию, а ты, Ладди, пойдешь в студию и запишешь песню”. Я не хочу ничего отбирать у Конга, потому что он хороший парень – один из лучших парней, которых я встречал в бизнесе, но его там не было, когда эта песня была спродюсирована. Мы сделали все сами, и когда я поставил ее, чтобы послушал Фэтс, он сказал: “Давай выпускать ее прямо сейчас”. Это был мгновенный успех на Ямайке. Мы стали такими популярными, что дети просили: “Сыграйте у нас в школе”. Десмонд Деккер должен был появиться на шоу с певцом Джо Саймоном, но Десмонду пришлось ехать в Англию, потому что его The Israelites были в чартах, и мистер Конг спустился к Байрону Ли, чтобы поставить нас на шоу вместо Десмонда, – как китаец с китайцем, они ладили и работали вместе. Мы сделали четырнадцать концертов с Джо Саймоном, и Брюс Уайт и Тони Казинс увидели нас, связались с Конгом и сказали, что хотят, чтобы мы ехали в Англию. И тут оттуда, из Англии, приходит звонок, что Long Shot Kick The Bucket уже на четырнадцатом месте в чартах. В конце этого тура мы вернулись на Ямайку, но все время думали о возвращении в Англию».

(Они действительно покинули Ямайку вскоре после этого, вместе с Деккером получив эмиграционные карты.)

Вместе с Дерриком Морганом ключевую роль в продвижении продукции Лесли Конга сыграл Роленд Альфонсо, убедив Конга, что хиты потекут рекой, если к группе The Supersonics будет добавлена организованная им группа-конкурент Beverley’s All Stars. Джеки Джексон вспоминает: «Роленд Альфонсо работал аранжировщиком на Beverley’s Records. Когда требовалось, он находил музыкантов и говорил им: “У нас сессия сегодня утром. Ты сможешь там быть?” На первой сессии мы сделали Poor Me Israelites [The Israelites] — это была наша первая сессия на Beverley. В те дни звездами были Desmond Dekker & The Aces, TheMaytals и The Pioneers».

«Ямайские продюсеры, они такие предсказуемые, – объясняет Джексон. – Если кто-то играет песню, которая становится хитом, то каждый хочет использовать тот же состав. От Лесли Конга мы пошли к миссис Поттинджер, потом к Клэнси Экклзу, потом к Деррику Хэрриотту, а потом ко всем остальным. Когда Ли Перри основал свой лейбл The Upsetter, мы работали на всех его записях и играли все вещи Джо Гиббса. Глэдди всегда всегда сидел за пианино, но иногда, если это было в кайф, за пианино садился Феофил Бэкфорд. Органистом всегда был Уинстон Райт. На гитаре были разные люди: Ронни Боп, Дагги Брайан, Линн Тайт и Хакс Браун. Было много барабанщиков: Пол Дуглас, Хью Малкольм, Драмбаго».

Как говорит Деррик Хэрриотт, орган Райта часто задавал определяющий характер мелодии. «Уинстон Райт был человеком, которого я очень высоко ценю. Когда он не участвовал в сессиях, всегда казалось, что чего-то не хватает».

Элвин Ранглин также хвалит Райта. «Он многому меня научил, и я уважаю его. Мы с ним из одного района в Кларендоне, так что давно знали друг друга. Жаль, что он умер так рано, в 1993 году». Приписанный авторству группы G. G. All Stars, в которой играл Райт, Man From Carolina стал первым коммерческим успехом Ранглина в Британии.

Анселл Коллинз был еще одним органистом, представившим ранние регги-инструменталы, снискавшие невероятный успех. Принимая меня в своем доме в Портморе на юге Ямайки, Коллинз рассказывает, что начинал свою музыкальную карьеру как певец.

«Я родился в Кингстоне в 1948 году и вырос на Максфилд-авеню. В 1960 году я пел вместе с Сонни Брэдшоу A Star Is Born Марка Диннинга в Карибском театре на “Часе возможностей” у Вере Джонса. Моя первая запись была сделана для Коксона – I Tried, с Бобби Эйткеном и Джеки Митту на поддержке. Я был вокалистом в группе Бобби Эйткена вместе с Уинстоном Греннаном».

Коллинз подтверждает, что Греннан учил его играть на барабанах. «Я играл на барабанах на нескольких песнях Делроя Уилсона, таких как This Old Heart Of Mine. Но в конце концов я научился играть на пианино. Я ничего не делал в те дни, и Бобби Эйткен сказал мне: “Эй, почему бы тебе не попрактиковаться на клавишах?” Думаю, он так сказал, потому что у Конроя Купера, шикарного клавишника, не было времени играть в маленькой группе Бобби, так что я стал самоучкой. На первой сессии я сыграл для Банни Ли – это была сессия с Максом Ромео, Роем Ширли и Слимом Смитом, – Never Let Go и Blessed Are The Poor [она же The Beatitude]. Так я и учился, прямо на лету».

Первой записью, показавшей Коллинза-органиста, была Night Doctor, сыгранная на Randy в 1968 году, но выпущенная Ли Перри на Upsetters только через год. Коллинз тогда возглавлял клубную группу RHT Invincibles; эта группа играла в Храме Целительной Радуги (Rainbow Healing Temple), который открыли растаманы на Спаниш-таун-роуд, состояла она, кроме самого Коллинза, из басиста Ллойда Паркса (раньше он был вокалистом в The Termites), Бертрама «Ранчи» Маклина (гитара) и барабанщика Лоуэлла «Слая» Данбара.

«В те дни я мог только записаться, а потом ждать, пока кто-нибудь выпустит сингл. Все просто – у меня не было денег. Целый год у меня лежал Night Doctor, записанный как даб-плейт. Я дал послушать Скретчу, но кто-то забрал у него запись. Потом Скретч нашел ее и понял, что тут можно поставить. Песня попала в британские чарты и продавалась как свежий хлеб».

Перри впоследствии сделал еще один хит с мелодичным органом Коллинза: Man From МI5.

Коллинз говорит, что его крупнейший хит Double Barrel, выпущенный Уинстоном Райли в 1970 году, начинался как независимый проект.

«Реально Double Barrel организовали я и Слай Данбар, и отдали Уинстону Райли его выпускать. Это была его идея – позвать Дэйва Баркера».

Баркер (Дэвид Крукс), родившийся в 1947 году в городке Франклин на Ямайке, теперь живет на севере Лондона. Он говорит, что пел в группах на перекрестках улиц, пока не встретил в конце 1960-х Глена Брауна.

«Впервые я увидел Глена Брауна на Кабельной улице у нас во Франклине. Мы репетировали во дворе, а Глен пришел в соседний дом. Он нас послушал, потом отозвал меня в сторону и сказал, что хотел бы создать со мной команду, Glen & Dave. Мы пошли к Харри Джи с песней Lucky Boy, и она зазвучала в эфире».

Браун представил Крукса Ли Перри, который и «переименовал» его в Дэйва Баркера, после того как тот выступил в стиле Джеймса Брауна, записав для Перри Prisoner of Love, большой хит 1969 года как на Ямайке, так и в Великобритании. Скретч также записал речитатив Баркера в качестве введения к Shocks Of Mighty, первую из многих подобных вещей, где Баркер имитирует американского диктора.

«Обо мне пошел слух, что я американская звезда. Мы ходили в бары, где стояли проигрыватели, – люди ставили Prisoner of Love или Shocks of Mighty, и мои друзья-ямайцы спрашивали: “Ребята, а кто там поет эту мелодию?” – “Да какой-то янки”, – отвечали им».

Преамбула в стиле янки и была тем, что Уинстон Райли попросил Баркера добавить к Double Barrel в студии Джо Гиббса, в то время расположенной на Бернс-авеню в Духани-Парк.

«Как-то раз Уинстон пришел ко мне попросил присоединиться к The Techniques, потому что Пэт Келли ушел, а им был нужен лидер-вокалист. Я сделал две песни: там был я, Брюс Раффин и Уинстон Райли. Также я репетировал с The Sensations. Однажды ко мне домой пришел Уинстон и сказал, что у него есть трек, но он хочет, чтобы я кое-что добавил. В то время я был нездоров, но все равно пошел в студию Джо Гиббса. Он и Бастер Райли сыграли этот трек, а я не мог попасть в ритм. Бастер мне говорит: “Слушай, сделай так, чтобы это звучало интригующе-устрашающе, ну, как в фильме про Джеймса Бонда”. Я подумал, и из меня полилось: “Я – великолепный, я снова с вами, я вселяю в вас душевный трепет, я грозный, как вулкан! Я дважды ноль-ноль-семь…” Короче, ни о чем, но звучало классно. Уинстон дал мне двадцать долларов за этот трек. Я взял деньги и ушел, а потом узнал, что трек поднял всех на уши».

После того как Double Barrel вошел в британские чарты, Дэйв и Анселл Коллинз поехали на трехмесячные гастроли по Великобритании и появились в телепрограмме Top Of The Pops. К сожалению, условия гастролей оказались так себе, вздыхает Баркер. «Я должен сказать, что много денег мы не получили и в хороших отелях не жили». Но на подходе был уже новый хит – Monkey Spanner, также ставший популярный и в Британии, и на Ямайке.

Затем пути Баркера и Коллинза разошлись: Баркер решил переехать в Британию насовсем, а Коллинз остался на Ямайке делать новые вдохновенные инструменталы.

Хотя звук электрооргана и потрясал Британию на рубеже 1960-1970-х годов, регги продолжал стремительно развиваться у себя на родине, не желая стоять на месте. В новом десятилетии снова происходят кардинальные изменения. Семидесятые окажутся для регги в высшей степени турбулентными, стиль будет претерпевать изменения в темпе, подборе инструментов, предмете песен. Создатели регги предпримут радикальные шаги, продолжая доказывать, что их музыка не имеет аналогов в мире.

Глава 5
Blood & Fire
Пророческий саунд раннего корневого регги

«Soul Syndicate всегда был моим бэндом, потому что они всё во мне понимали».
НАЙНИ (NINEY THE OBSERVER)

«Studio One была моей начальной школой, средней школой, колледжем и университетом: там я всему и научился».
ХОРАС ЭНДИ

В конце 1960-х регги все еще пытался твердо встать на ноги. Появление стиля можно сравнить с мощным выплеском энергии, и только ближе к середине 1970-х взрывная музыка начала замедляться. Звук стал более медитативным, пригодным как для баллад, так и для песен социального протеста. Как и прежде, эти важные изменения пришли из гетто Западного Кингстона.

В конце 1960-х самым востребованным студийным бэндом был The All Stars, прежде известный как The Supersonics. Однако их плодотворное сотрудничество с лейблом Beverley закончилось в августе 1971-го, когда Лесли Конг скончался от внезапного инфаркта.

В начале 1970-х вызов был брошен с разных сторон, и самый за метный исходил от Hippy Boys, которые переменили название на The Upsetters. Особого упоминания достойна также группа The Soul Syndicate, молодые музыканты из гетто Гринвич Фарм, выработавшие свой собственный звук. В первоначальный состав входили басист Джордж «Фулли» Фуллвуд, гитарист Эрл «Чинна» Смит, ритм-гитарист Тони Чин, барабанщик Карлтон «Санта» Дэвис, чуть позже к ним присоединился клавишник Бернард Харви. В 1980-х многие члены группы перебрались в Калифорнию и до сих пор играют там, но уже как The Fully Fullwood Band.

Перед одним из их концертов в Окленд-Хиллз мне удалось поговорить с Джорджем Фуллвудом и Тони Чином, которые рассказали о становлении группы.

«Я родился в Рейтауне, а потом, ближе к 1960-м, наша семья перебралась в Гринвич Фарм, – говорит Фулли. – Родители всегда поддерживали мой интерес к музыке. Я делал “гитары” из банок из-под сардин, и отец начал реально помогать мне, когда понял, что у меня все серьезно. Он работал на прокатном стане в Industrial Terrace и как-то пришел с другом, который стал учить меня гитарной игре. Так получилось, что поначалу я был единственным, кто умел хоть как-то играть. Тони Чин жил на Спаниш-таун-роуд, когда мы подружились, и я стал показывать ему, чему сам научился. Однажды он позвал меня играть, когда кто-то искал басиста, – но я играл не на басу, а на обычной гитаре, используя струну Е [ми]».

«Soul Syndicate сформировался, когда я жил на Спаниш-таун, а это рядом с Гринвич Фарм, году в шестьдесят седьмом или шестьдесят восьмом, – продолжает Тони. – Мы были клубным бэндом, игравшим по всей Ямайке. Если вам интересно слушать про меня, то мой отец наполовину китаец, наполовину черный, мать – наполовину индианка и тоже наполовину черная, а я – всё вместе. Отец развозил на велосипеде школьные учебники и продавал их, еще он выходил в море рыбачить. Мама тоже работала, стирала и гладила для тех, кто побогаче. Когда мне было девять лет, в 1957 году, я жил с дедушкой в Вестмореленде и Сент-Эндрю, а так я рос в Гринвич Фарм».

Чин говорит, что встретил Фулли в середине 1960-х через общего друга. «Папа купил акустическую гитару у одного пьяницы, и я стал практиковаться. Приятель показал мне несколько аккордов – он и Фулли были одноклассниками. Потом мы узнали, что есть такой Мегги-сапожник, он жил выше по Максвелл-авеню, у него были гитары и барабанная установка, и он вроде хотел собрать группу. Мы к нему пошли и собрали бэнд Rhythm Raiders: я, Фулли, барабанщик по имени Элджин, и Мэгги. Поскольку мы ничего не умели, отец Фулли взял нас под свое крыло».

По словам Чина, этот состав продержался около года, но Фулли признается, что они тогда не играли вживую. Чин, однако, ему возражает: «Мы играли в клубе под названием VIP-Lounge и дали несколько концертов на открытых площадках. Также мы были на поддержке у Роя Ширли и Стренжера Коула. Это еще были дни рокстеди. А потом в группу пришли новые люди».

Тут Фулли кивает: «Да, это так. Мэгги и Элджин были деревенские, и они так и не научились толком играть. К тому же они были старше и за нами не поспевали. К нам пришел Клеон Дуглас, он пел и играл на гитаре. А вслед за ним – барабанщик Лерой Уоллес. У него еще было прозвище Horsemouth [Лошадиный Рот] из-за больших зубов. Он учился в Alpha Boys’ School; родителей у него не было, и он часто жил у нас дома. Мама и папа его очень любили, а мне он был почти как брат. Потом уже мы добавили в свой бэнд клавишные…»

«Подожди, – перебивает его Чин, – Лерой у нас долго не задержался, он играл с разными группами. После Лероя пришел Макс Эдвардс… Были еще барабанщики, но в конце концов с нами остался Карлтон “Санта” Дэвис».

«Санту я давно знал, – улыбается Фулли. – Наши отцы работали вместе, и мне иногда приходилось быть кем-то вроде бэби-ситтера для него. Он играл в клубе для маленьких мальчиков…»

С Карлтоном Дэвисом я разговаривал по телефону, а сам он находился в Лос-Анжелесе. Как оказалось, прозвище «Санта» у него с детства. «Приближалось Рождество, и я гонял на роликах. В одном месте асфальт был залит гудроном – совсем свежая заплатка, – а солнце в тот день пекло нещадно, гудрон расплавился, ну я и навернулся прямо лицом. В поликлинике меня намазали йодом, все лицо было красное-синее. И кто-то сказал: “Карлтон, а ты настоящий Санта-Клаус” – и прозвище ко мне прилипло».

Санта учился играть на ударных в церкви. «Я рос в эру ска, когда ска потихоньку начало перерастать в рокстеди. Я много чего слушал – слушал американскую музыку, The Impressions, The Platters, Brook Benton… Но не только это. В детстве мне нравилось, как военные маршируют по улице под оркестр, нравился ритм: бум-бум. А когда мне было одиннадцать лет, я, возвращаясь из школы, каждый день проходил мимо церкви, что на перекрестке Сент-Джозеф-роуд и Уолхэм-Парк-роуд. Там часто играла музыка и я буквально залипал. Однажды я узнал, что они набирают учеников в подростковую группу. У меня был интерес, и я быстро всему научился. Сначала я играл на рабочем барабане, но вскоре стал играть на установке – и всех превзошел. С этими ребятами я был вместе около пяти лет. Как-то к нам пришел Бобби Эйткен, а он, на минуточку, был королем рокстеди со своей группой The Carribeats. Они у нас репетировали, а я пытался отстукивать ритм рокстеди. Бобби сказал: “Делай так, чтобы «бочка» и рабочий давали один удар, и в это время играй восьмыми по хай-хэту”. Вот так он меня проинструктировал.

Когда мне было около четырнадцати, – продолжает Санта, – я пошел к Кофи. Он жил в Нью-Йорке, но он ямаец и вернулся оттуда. Кофи сколотил бэнд Kofi Kali & The Graduates, и там я познакомился с Кеном Бутом, Джо Хиггсом, Алтоном Эллисом, Гортензией Эллис. Мы играли рокстеди, ска, калипсо; играли в разных клубах, например, в Blue Mist на Слайп-роуд, и давали концерты на Северном побережье. На вечеринках в гетто мы тоже играли, но в то время гетто было приятным, не таким как сегодня, когда боишься туда идти. В начале семидесятых ты мог пойти в Тренчтауне в любое место в любое время, и не думать по дороге: “Ой, сейчас меня тут застрелят”. Это были дни, когда все певцы с удовольствием ходили в гетто».

Санта говорит, что он удивил Фулли и его ребят во время прослушивания. «Кто-то сказал, что Фулли ищет барабанщика и якобы спрашивал обо мне. Когда я учился играть в церкви, отец Фулли говорил: “Ты не на барабанах играешь, а отбиваешь марши какие-то”. На прослушивании я так сыграл – все ахнули».

«Все ребята были очень талантливы, и все учились очень быстро, – снова рассказывает Фулли. – Я сменил имя бэнда на Soul Syndicate, и затем мы привели Чинну [лидер-гитарист Эрл Смит]. Чинна заходил к нам мальчиком по пути из школы, смотрел на нас и говорил, что умеет петь. Затем Тони стал показывать ему, как играть на гитаре».

В своем доме в Кингстоне, расположенном возле Халф-Вэй-Три, Чинна вспоминает, как район Гринвич-таун, а это по местному делению Кингстон-13, стал привлекать внимание музыкантов, да и вообще крутых парней, из другого района, Тренчтауна, относящегося к Кингстону-12.

«Я родился на Мур-стрит в 1955-м, вырос в Гринвиче, в Кингстоне-13. Но на самом деле Мур-стрит как раз идет по границе двух районов, поэтому это и Кингстон-12, и Кингстон-13 одновременно. Все люди из двенадцатого района ходили в Гринвич-таун взять травку, чтобы голос и все остальное хорошо вибрировали. У нас был лучший продавец в мире, Джордж Кроучер. Люди со всего острова приезжали брать у него ганджу на Ист-авеню; он продавал травку дешевле всех, и это была самая хитроумная ганджа».

Чинна говорит, что у его семьи была своя саунд-система, и это подкрепляло его интерес к гитаре. «Мой отец, вообще-то он был кровельщиком, имел свою систему, Smith, и Банни Ли на ней работал. Другими словами, Банни тоже был мне как отец; его мама и моя мама были подруги, все мы были как одна семья. У моего крестного тоже была система, Down South The President; Принц Бастер и еще кто-то, уже не вспомню, продавали ему мягкие семидюймовые диски, сейчас их называют даб-плейтс. У моего отца всегда был потрясный звук. Ему было все равно, где играть, он каждый день выходил на улицу, ставил колонки, и все танцевали. Я помню, в начале шестидесятых к нам пришел диджей с гитарой, я как увидел ее – меня всего захватило, но я был еще мальчиком, поэтому, разинув рот, смотрел издалека. Как и многие ребята, я пытался сделать что-то похожее из консервной банки. Да-да, на банку натягивали нейлоновые струны, на самом деле – рыболовную леску, Гринвич – рыболовецкий район, достать леску проще простого. Конечно, из этой штуки нельзя было извлечь мелодичного звука, но для нас это был инструмент».

Чинна также получил свое прозвище еще в детстве. «Я извлекал всякие смешные звуки из сломанных пластинок, и был у нас такой прикол – вместо “тюнер”, а тюнером назывался стерео-усилитель, родители, поддразнивая меня, говорили “чуннер”, ну, ко мне прилепилось “Чунна”, потом пределанное на “Чинна”, то есть с Китаем и китайцами это никак не связано».

Как большой любитель музыки, Чинна часто крутился возле группы Soul Syndicate, благо все жили по соседству, и наконец получил от них официальное приглашение, когда Клеон Дуглас засобирался уезжать в Нью-Йорк.

«Гринвич-таун – район, куда буквально притягивало музыкантов. К нам заходили The Melodians, Слим Смит; The Wailers часто бывали, The Gaylads; про Банни Ли я и не говорю. По воскресеньям Банни устраивал прослушивания, и он приглашал на них Глена Адамса – чтобы отобрать наверняка. Я помню, как первый раз услышал Джекоба Миллера, он пришел с группой The Schoolboys. Я жил на Ист-авеню, а Soul Syndicate играли через две улицы, и мы часто ходили к ним слушать их загадочную музыку. Они исполняли регги, и это было круто – ходить к ним и балдеть под этот полнозвучный, с трубами, барабанами, басом и клавишными, бэнд.

Я и еще один парень по имени Эрл Зеро ближе к старшим классам школы стали петь, у нас была небольшая группа, которая называлась Rush-It. А по соседству с нами жил чувак по имени Истмен, он работал на лесопилке, был намного старше нас, так этот Истмен как-то купил себе гитару, но реально играть на ней так и не научился, и мы с Эрлом соревновались, кому из нас она достанется. Никаких аккордов мы не знали, гитара была ненастроенная, так мы стали ходить на репетиции и слушать, как ребята играют, а потом пытались повторить, но, конечно, повторить не получалось. Тогда я подошел к Клеону Дугласу, а он был очень крутой гитарист, и спросил его: “А почему у меня гитара не звучит, как у тебя?” Он взял гитару и говорит: “Чувачок, да она у тебя не настроена”. Я попробовал ее настроить и продолжил ходить к ним на репетиции, я знал все их песни, и знал, где мог бы вступить со своей гитарой. Потом Клеон собрался в Штаты, и бэнду потребовался новый гитарист. Папа Фулли сказал: “Может, присмотритесь к этому большеглазому мальчику? Попробуйте его, он, кажется, понимает, что к чему”. Еще бы! Я же все их песни знал! Как же здорово было получить реальную гитару – электрическую – и начать играть с ними».

Прежде чем Дуглас эмигрировал, бэнд уже попробовал записываться.

«Первым, кто привел нас в студию, – говорит Фулли, – был Банни Ли. На вокале был Слим Смит, но я не помню, какую песню мы записали».

«Слим Смит до нас записывался с группой The Uniques, – добавляет Тони Чин. – Но Банни решил: пусть с нами попробует».

Санта Дэвис говорит, что на первой сессии они играли с The Twinkle Brothers, группой, образованной в 1962 году братьями Норманом (вокал, барабаны) и Рэлстоном (вокал, ритм-гитара) Грантами. Свой первый сингл Somebody Please Help Me они записали в 1966 году для продюсера Лесли Конга.

«Банни привел нас в студию, работал с нами и заплатил нам гонорар в двести долларов, но мы как-то не прониклись. Мы рассматривали все это как обычное выступление. Да, двести долларов были огромные деньги, но не за ту работу, которую мы там сделали».

Первые сессии сразу же ввели Soul Syndicate в круг избранных бэндов, но в сознании это не укладывалось.

«Мы были всего лишь молодежью, которая только начинала играть, мы репетировали каждый день, неделя за неделей, просто из любви к музыке. Но постепенно мы стали понимать, насколько все меняется со звукозаписью. Мы делали записи для разных продюсеров – для Фила Пратта и Найни, для Кейта Хадсона – много записей для него. Здорово, когда люди сходятся вместе, движимые общим интересом. Мы были бэндом, у которого очень плотный звук, люди восхищались этим, и нас звали».

«Soul Syndicate мы с Банни Ли первыми привели на студию, – говорит человек, известный в регги-бизнесе под именем Фил Пратт. – Они были молодые, и у них были свежие и приятные идеи, поэтому, когда ты идешь в студию с ними, то тебе легче сделать хитовую запись, чем с теми, кто намеревается уже только повторять себя».

Пратт старается не давать интервью. Сейчас он руководит рестораном «на вынос» в северо-западном Лондоне. Он чуть не прогнал меня, когда я спросил его о дате рождения, но в конце концов рассказал, как он оказался в музыкальном бизнесе.

«Мое настоящее имя Джордж Филипс – Фил Пратт это мой псевдоним, – говорит он. – Иногда меня называют Джорджем Чако, но редко. Я родился на Милк-лейн в Кингстоне и уехал с Милк-лейн, когда мне было около семнадцати. Куда? В Англию, к своему отцу. Было это в 1960-м, но я не знал своего папочку до 1959-го, и все оказалось предсказуемым – мы не сошлись. Я поехал обратно домой, и в 1965 году вошел в музыку. Я стал петь для Коксона, но мой сингл так и не вышел. Тогда я решил заняться продюсированием. Начинал у Кена Лака на Марк-Лейн, 15. У нас были партнеры; у нас был лейбл – John Tom. Я записал Reach Out, крутейшую мелодию, и еще Sweet Song For My Baby – потом в Англии ее много пиратили».

Пратт говорит, что продюсирование поначалу далось ему нелегко. «У Кена Бута есть шикарная песня The One I Love, но почему-то она не продалась. У меня были проблемы с Коксоном и с Beverley. Меня бойкотировали, потому что я был новый человек в бизнесе, а у них были свои люди на радиостанциях и везде. Так что я прошел период “мальчик для битья”, пока люди не стали узнавать меня».

Союз Пратта и Soul Syndicate выдал на свет чудесную My Heart Is Gone – первый большой хит Джона Холта как соло-артиста и одну из самых узнаваемых песен 1970 года. В 1971-м партнерство снова выдало хит Холта – Strange Things, песню о безнадежно утраченной любви, исполненную с потрясающей эмоциональностью. Но версия Холта песни Stick By Me, которую до него спел Шейн Шеппард с The Limelights, превзошла и ее – продюсер Банни Ли говорит о ней как о «самом долгопродаваемом хите на Ямайке».

Пратт и Soul Syndicate также сделали хит с Пэтом Келли: Talk About Love – это была адаптация Brotherly Love гарлемского бэнда The Main Ingredient, но у Келли благодаря музыкальным ходам Soul Syndicate получилось душевнее.

Затем Soul Syndicate привлек внимание Ли Перри. Вторую половину 1970-го он провел, реструктурируя звук The Wailers за счет введения ритм-секции своей студийной группы The Upsetters. Скретч в то время записывал самые сливки от группы Боба Марли. Среди этих записей – Soul Rebel, 400 Years и Don’t Rock My Boat. Подключив Soul Syndicate, он создал как продюсер такую классику The Wailers, как Sun Is Shining и Mr Brown; записи принесли немедленный успех.

Тони Чин указывает, что между The Wailers и Soul Syndicate есть и более глубокие связи, поскольку музыканты The Wailers, Глен Адамс и Алва «Регги» Льюис, какое-то время были участниками бэнда. «Глен Адамс ходил в нашей униформе – мы все носили тогда красные плащи. Когда Клеон Дуглас эмигрировал в Америку, к нам пришел Регги, и затем вокруг нас были Боб Марли и Уэйлерс. Мы часто играли у них на поддержке в разных клубах, в Psychedelic Lounge в Гринвич Фарм, в VIP Club, и еще мы играли в Королевском театре в Харбор-Вью. В тот раз я впервые увидел Зигги Марли и его брата Стефана – это были маленькие ребятишки, они танцевали на сцене».

Несмотря на тонкие душевные связи групп, Ли Перри был недоволен результатом, когда попытался связать хвастливую Duppy Conqueror Боба Марли с гармониями Soul Syndicate. Песня была полностью переписана The Upsetters, а риддим Soul Syndicate, Скретч, пустил на другую песню – Mr. Brown; эта песня передает известную на Ямайке историю, когда по острову ездил гроб на трех колесах, который тащили запряженные в него птицы.

«Ритм-трек для Mr Brown — это первый ритм-трек, который мы сделали для Duppy Conqueror, – подтверждает Глен Адамс. – У нас были проблемы с деньгами, и Скретч был в досаде. Он связался с группой, которую мы учили и натаскивали – Soul Syndicate; я был у них певцом одно время, поэтому везде ездил с ними. Я настраивал Чинне гитару, задавал ему ритм, мы отлично знали друг друга. Скретч послал за ними и сделал этот трек, но Боб послушал, и ему не понравилось. Мы еще раз отрепетировали песню и сделали все заново».

Тони Чин вспоминает так: «Мы записали Duppy Conqueror, но Скретчу не понравилось, он позвал Астона и Карли Барреттов [The Upsetters] и переписал все, но тогда Глен Адамс написал новые слова, и получился Mr Brown».

«Да, это я написал Mr Brown, – подтверждает Адамс. – Петь эту песню должен был я, но Скретч попросил: пусть ее споет Боб, по его мнению, Боб лучше подходил. Он угадал, и я рад, что Боб сделал ее».

«Я добивался, чтобы они сыграли Duppy Conqueror, но они никак не могли ее сыграть, – добавляет Перри. – Черт побери, бэнд Банни Ли не мог это сделать. Я должен был забрать их к себе на студию, а они не могут ничего сыграть как следует! Вот почему мне пришлось звать братьев Барреттов. Боб тоже понял, что они не сыграют и что Барретты – лучший вариант!»

Перри намекает на то, что Боб Марли понял: бас-барабанный ритм-дуэт Астона и Карли – один из величайших в истории ямайской музыки.

Когда в конце 1971 года Скретч расстанется с The Wailers, Марли уведет братьев из The Upsetters и сделает своей постоянной ритм-секцией. Перри никогда ему этого не простит – и будет стараться отобрать у Марли все копирайты совместно созданных песен.

Оторвавшись от Перри, The Wailers сразу же шокировали национальные чарты песней Trench Town Rock, своим дебютом в продюсировании. Эта песня оповестит всех, настолько далеко может пойти регги: из Кинстона-12 распространиться на весь мир.

Другая проблематичная ситуация в отношениях Soul Syndicate и The Wailers была связана с выходом композиции Найни (Niney The Observer) Blood & Fire, выпущенной в самое коммерчески горячее время – на Рождество 1970 года.

Апокалиптическая песня с гитарами Хакса Брауна и Чинны Смита, органом Клеона Дугласа и вокальной поддержкой группы Ллойда Чармерса очень напоминала мелодию, которую Марли и Ко сочинили ранее. Найни вошел в стычку с Гленом Адамсом, который пустил кровь начинающему продюсеру и вокалисту.

«Немножко ужаса пробежало по братии, – говорит Найни, сидя в небольшой студии Банни Ли, основанной еще Джо Гиббсом. – Мы имели небольшие проблемы с Бобом и Гленом Адамсом, именно – катавасия вышла. Крови много было, много дерьма вышло наружу – я в итоге попал в госпиталь, и таким образом песня сама стала пророчеством. Люди не хотели покупать эту песню: говорили, что она жуткая, они не понимают, о чем она. Чарли Бэбкок, главный диктор RJR [Радио Ямайки] был уволен с работы за проигрывание этой песни».

Несмотря на такое скользкое начало, Blood & Fire — настоящая классика. Названная «песней года» в 1971-м, она запустила карьеру Найни как одного из самых успешных продюсеров Ямайки и дала старт для его плодотворной и долгой работы с Soul Syndicate.

«Я всегда использовал Soul Syndicate. Они – это мой бэнд, они всё во мне понимают, а я даю им посыл для вдохновения».

Найни родился в Монтего-Бей в 1944 году. Вообще-то он Джордж Босвелл, но когда его родители развелись, его имя стало Уинстон Холнесс – темная семейная история. Авария на производстве стоила ему большого пальца – отсюда его прозвище: Niney the Observer – Девятипалый Наблюдатель. В музыкальном бизнесе Найни поначалу отвечал за электрику и продавал пластинки крупных продюсеров.

«Я вырос между Кингстоном и Монтего-Бей, где жила моя тетушка. Но когда я немного подрос, я решил, что буду жить с родителями в городе. Я стал дружить с Дерриком Морганом и Монти Моррисом, затем мы сошлись с Банни Ли, а потом и с Ли Перри. Энди Капп – человек, от которого я набрался опыта, – он был лучшим звукотехником в те дни, и он был гением в бизнесе. По ночам я просиживал с ним в студии, он там делал песни, а я потом развозил их по городу. Я работал с ним над Pop A Top, над Fat Man Деррика Моргана [выпущена как Top The Pop, но на Trojan в Британии – с оригинальным названием] и над песней Bookie Man от группы The Race Fans. Так получилось, что я работал с каждым продюсером в бизнесе – на Beverley, у Коксона… даже перечислять не буду. Я шел с ними в студию записывать песни, и потом эти песни продавал. У Коксона я записал много песен, например, Music Police и Cocaine Doctor, – ритмы обеспечивали братья Барретты, Карли и Астон, тогда они еще не играли с Бобом Марли.

Потом я работал на Банни Ли, а по ночам делал свой фриланс. Я делал риддимы – и всем, кто хотел, продавал. Джо Гиббсу нравились мои риддимы, но покупать он их отказывался, и я просто так отдавал ему инструменталы, например трек Кена Паркера Only Yesterday».

Найни говорит, что обстоятельства с песней Макса Ромео Macabee Version убедили его выпускать свою собственную продукцию. Песня была растафарианским отражением Библии короля Джеймса[34] и одной из первых «сознательных» (или «содержательных») песен регги (Black man, get up, stand up, find your foot / And give black God the glory: Черный человек, поднимайся, встань, шагай с другими в ногу, / Воздайте черному Богу славу). Ромео, поскольку он отдал лицензию продюсеру Вилли Фрэнсису, не смог ничего получить с нее, когда песня вышла в эфир. «Я все еще работал на Банни, а с Макси мы жили вместе в одном доме. Мы и работали вместе, и если был хит – делили все пополам. Он сделал Macabee, и я не знаю, почему ему не пришло в голову, что она будет хитом. Короче, он продал ее – и песня стала хитом. Тогда я решил, что займусь собственным делом, я со всеми порвал, стал свободен, вышел с Blood and Fire и открыл себе новую дорогу».

Безусловно, The Soul Syndicate доминировали на острове, работая с продюсерами из ближайшего окружения, однако стоит отметить хиты, созданные усилиями других групп. Например, Карл Докинз, чувственный вокалист, выросший на стиле Отиса Реддинга, взял чарты в 1970-м с убедительной песней Satisfaction, записанной группой All Stars; продюсировал песню Sir J. J., который работал с Докинзом и раньше.

Находясь в студии Tuff Gong, Докинз выглядит неутомимым и энергичным, рассказывая о своей карьере.

«Я родился в Спаниш-тауне в сорок восьмом, рос в Восточном Кингстоне, в Олман-таун. Мне повезло, что я из музыкальной семьи. Мой отец, Джо Докинз, был ударником у Сонни Брэдшоу и Бабба Мотта. Я, Слим Смит и Джимми Райли вместе ходили в школу, и я репетировал с The Techniques. Однажды мы возвращались с пляжа, покурили травы возле гаражей и пошли в Гринвич Фарм. А там на Оранж-стрит огромная толпа у магазина-студии JJ Records. Я туда вошел и спел две мелодии, Baby I Love You и Hard Times. Обе стали хитами, но в то время денег они не платили, однако ж я все равно прорвался и потребовал бабла, потому что любил красивую одежду и чтобы много девочек вокруг. После этого у меня случилась остановка, потому что полиция посадила меня за травку. Когда я вышел – музыка была уже повсюду, но у меня были свои идеи по поводу саунда – я называл звук heartbeat — «биение сердца», – и вот эта песня, Satisfaction, несла в себе этот heartbeat. Это была самая короткая песня на Ямайке, минута с половиной, где-то так. Джеки Джексон играет там на басу – вау, земля трясется! Кен Бут был тогда в турне с Freedom Street, так я его согнал с топа и взял в свои руки все. Я сделал Get Together — она тоже прокатила на ура. Денег у меня негусто, зато я все еще пою».

Деррик Хэрриотт также попал на первое место в 1970-м с Psychedelic Train — эту песню движет эффект вау-вау вокального квартета The Chosen Few, а аранжировку обеспечивает только что возникшая на тот момент музыкальная группа Now Generation.

«Мы сделали весь материал Деррика Хэрриотта, – говорит Вал Дуглас, принимая меня в своем доме в Нью-Йорке. Высокий, со светлым оттенком кожи, хотя и черный, и очень церемонный – настоящий джентльмен, Дуглас говорит, что группа была сформирована в конце 1960-х, когда они еще ходили в школу. Состав постоянно менялся, включая клавишника Огастеса Пабло и гитариста Эрнеста Уилсона. Певцами были Уильям Кларк (Банни Расс Кларк – будущий вокалист The Third World), Кейт и Текс (Keith & Tex), а за барабанами сидел Ллойд Адамс по прозвищу Tin Legs — «Жестяные Ноги».

«Пока Ллойд не уехал, он был первым человеком, который привел меня в студию в конце шестьдесят девятого. Эрнест играл на гитаре, а имя певца я не помню. Помню, что это была переделка мелодии Ллойда Прайса Just Because».

Now Generation стала постоянной группой в Stables Club на Ред-Хиллз-роуд – самой музыкально оживленной улице Кингстона. Группа собралась вокруг Вала Дугласа и гитариста Микки Чанга, а брат Чанга, Джеффри, делал аранжировки и клавишные партии. За органом часто сидел Эрл Линдо (потом он будет играть в группе Боба Марли последнего состава).

«Now Gen — еще одна часть наследия Ямайки, потому что у них был уникальный саунд в регги-музыке и они сделали много хитов, – говорит клавишник Робби Лин, выступавший с коллективом In Crowd в том же клубе. – Смешным было то, что в студии на записи хитов у них играл наш барабанщик Микки Бу [Микки «Бу» Ричардс], потому что их барабанщик, который играл с ними по вечерам, не хотел терять свою дневную работу, а в студии запись шла, как правило, в дневные часы. Поэтому я и Микки Бу играли с ними в студии».

Спокойный, но уверенный студийный саунд Now Generation — сложившийся вокруг басовых линий Дугласа, неутомимых барабанов Ричардса и вдохновенной гитары Микки Чанга – украсил почти все основные хиты Деррика Хэрриота начала 1970-х, включая переработку мелодии Айзека Хэйса Shaft, сделанную группой The Chosen Few. На них же лежит ответственность за создание наиболее примечательных композиций, спродюсированных Ли Перри, Джо Гиббсом и Харри Джи. В 1972-м они были на поддержке у Дэнниса Брауна, на его суперхите Baby Don’t Do It, и они же озвучивали очень популярную песню Things In Life для продюсера Ллойда Дэйли, но на его композициях из-за финансовых споров они указаны как John Crow Generation.

Дэннис Браун начал свою карьеру в музыке в конце 1960-х. Дорогу к успеху проложил ему Хэрриотт, но настоящей звездой он стал на Studio One. Хэрриотт говорит с гордостью: «Я был первым, кто записал Дэнниса Брауна. Его песней была Lips Of Wine, раньше она называлась Obsession. Потом в это же время он сделал для меня Changing Times, оригинал принадлежал Роману Стюарту и Дэйву Робинсону. Дэннис репетировал на заднем дворе моего магазина на Кинг-стрит вместе с Джуниором Марвином и иногда с Хорасом Энди, он тоже был одним из моих артистов, мы сделали с ним Lonely Woman. Я привез из Америки эту вещь – No Man Is An Island [The Van Dykes], научил Дэнниса Брауна словам и вообще всему там, но мне нужно было опять в Америку ненадолго, а когда я вернулся, он уже сделал ее для Коксона». На этом первом крупном хите Брауна играет The Soul Defenders, группа из сельского городка Линстед, которая периодически писалась на Studio One. Их лидер, гитарист Джа Привай, сообщил No Man Is An Island настроение кантри своим особенным гитарным стилем.

В начале 1970-х главными артистами Studio One были Дэннис Браун и Хорас Энди. Браун стал звездой еще мальчиком; его отец, Артур Браун, был популярным актером, участвовавшим в различных социальных мероприятиях, а сам Дэннис в 1966-м, в возрасте десяти лет, был отмечен на конкурсе талантов в Западном Кингстоне. Он пел на разогреве у Мириам Макебы, «Мамы Африки», и у Адама Вэйда, выступил также на известном концерте в Смэшвилле в 1968-м вместе с Кингом Кёртисом, Джонни Нэшем и The Sweet Inspirations.

В период своего дебюта на Studio One Браун пел с группой The Falcons, прежде чем стать фронтменом Soul Syndicate на их живых выступлениях. «The Falcons была группой, в которой пели Дэннис Браун, Синтия Ричардс, Ноэль Браун и Пэт Сатчмо, – вспоминает Фулли. – Они часто звали меня к себе на бас, а Лерой Уоллес был у них барабанщиком».

«Дэннис Браун был наш главный вокалист, – добавляет Тони Чин. – Первым вокалистом Soul Syndicate был Клеон Дуглас, потом Донован Карлесс и парень по имени Феррис [Фицджеральд] – с ними мы играли по клубам и делали каверы. Донован Карлесс пел еще в The Little Roys: мы говорили о нем, что он мажор (uptown guy). Донован ушел после двух-трех лет. Дэннис был совсем мальчиком, но после того как вышел его хит No Man Is An Island, он стал нашим лидер-вокалистом».

Несмотря на молодость, Браун обладал исключительно богатой вокальной палитрой. На Studio One он записывал в основном кавер-версии и любовные песни, но, вернувшись к Деррику Хэрриотту в 1972-м, стал писать и социально окрашенный материал. Такие песни, как Concentration, He Can’t Spell и Changing Times с альбома Super Reggae And Soul Hits, свидетельствуют о его зрелости.

Хорас Энди обладал чрезвычайно индивидуальным стилем – тихий проникновенный тенор, – один раз услышишь и уже не забудешь. По рождению он Хорас Хиндс, но Коксон дал ему имя Энди – в честь другого известного певца того времени, Боба Энди.

Сидя в офисе своей компании в Лондоне, Хорас рассказывает, что он рос в Восточном Кингстоне, где его мать работала кладовщицей, но он часто бывал и у своего отца в Джонстауне – отец его работал плотником. Дебютную песню Black Man Country он записал для Фила Пратта в 1966-м. Энди говорит, что его друг Эвер, сочинивший эту песню, услышал, как он поет ее на улице, и отвел его к Пратту. Сам Пратт говорит, что поначалу юноши пытались петь ее дуэтом, и «песня далеко не пошла». Хорас соглашается: «Я плохо спел, поэтому стал учиться играть на гитаре и петь. Я практиковался так четыре года, прежде чем решился пойти на Studio One в 1970-м, – это была лучшая студия тогда. Я записал там две свои первые песни, Got To Be Sure и Something On My Mind, Лерой Сибблс руководил всей музыкой».

Гипнотическая Skylarking, девять месяцев в 1972-м не покидавшая первое место в чартах, сделала Энди крупной звездой. В песне говорится о том, что молодежь Ямайки, вместо того чтобы работать, склонна заниматься попрошайничеством (So if you all keep on doing what you all are doing / You will end up, up up in jail: Эй, вы, продолжайте в том же духе, / И в итоге тюряга ваша).

«Живя как раста, ты все время пишешь и поешь политические песни. Будучи молодым человеком, я смотрел на свое окружение и видел, что происходит, – вот почему я написал эту песню».

Хорас сознательно примкнул к растафарианству еще подростком. «В восемнадцать я уже точно был растой. В Джонстауне я ходил на собрания Пятнадцатого отделения Федерации эфиопского мира, и с молодых лет начал понимать, что такое “сознание” и что такое “Отец”».

В начале 1970-х Хорас Энди сделал несколько хитов для разных продюсеров, включая I’m Alright для Кейта Хадсона, Lonely Woman для Деррика Хэрриотта и You Are My Angel для Банни Ли. Однако большую часть времени он проводил на Studio One, и именно там набирался основного опыта. «Я там научился многому. Studio One была моей начальной школой, средней школой, колледжем, университетом: там я всему и научился».

* * *

Один из краеугольных камней в основание регги в это же время закладывают The Abyssinians – вокальное трио с упором на минорные гармонии. В конце 1960-х – начале 1970-х именно на Studio One были записаны их потрясающие духовные и социально направленные гимны.

Лидер-вокалист группы, Бернард Коллинз, вырос в гетто Кингстона, но около шести лет провел в провинции, в округе Святой Катарины, пока его мама работала в Лондоне. Вернувшись в Кингстон, в 1968 году он сформировал ядро The Abyssinians с Дональдом Маннингом. Вскоре к ним примкнул брат Дональда Линфорд, который на тот момент был членом популярной группы Carlton & The Shoes, работавшей на записях Studio One.

Коллинз говорит, что он объединил свои силы с Дональдом по совету Ллойда Томпсона. «Ллойд был нам не просто другом – он был нам как брат и отец. Он знал, что Дональд бренчал на гитаре и всегда хотел петь, так что он и познакомил меня с ним, понимая общность наших интересов. Мы сидели ночами и пытались что-то сочинить вместе, и в итоге у нас получилась Satta Massa Ganna. А Линфорд с группой Carlton & The Shoes пел такие песни, как Love Me Forever; он пришел к нам, напел Satta Massa Ganna и после этого решил, что будет петь с нами. Но основной посыл The Abyssinians на самом деле шел от нас с Дональдом».

Satta Massa Ganna, записанная на Studio One в 1969 году с барабанной раста-группой Бонго Хермана и Бонго Леса, стала их дебютом – и это был важнейший дебют в истории регги. Тематически песня была связана с композицией Carlton & The Shoes под названием Happy Land (это была сторона B их хита Love Me Forever), и так же как и она, рассказывала об утопическом крае – месте покоя для черных, верных своей религии. «В те дни мы были очень близки эфиопской ортодоксальной церкви, – объясняет Коллинз. – Мой брат Дональд был одним из лидеров, он получал из Эфиопии книги на древнем амхарском языке с обратным переводом на английский. Вся концепция Satta Massa Ganna пришла из эфиопской церкви – если образно, песня словно выбралась из пещер, взобралась на скалы, и оттуда полилась молитва».

Studio One поначалу решила не выпускать запись, но когда Satta Massa Ganna в 1971-м вышла на лейбле Clinch, созданном самой группой, она вошла в бизнес (и на танцполы) на всех парусах. Записанных версий Satta больше, чем любой другой песни на Ямайке; только в 1970-е годы было сделано более двухсот – никто не может подсчитать все. Satta становится раста-гимном на все времена. И больше, чем любая другая композиция, она ответственна за дальнейшее развитие религиозного направления регги.

В том же году Коксон выпустит другой гимн «абиссинцев» – Declaration Of Rights, в котором певцы призывают к самоорганизации черного населения. Лерой Сибблса ведет здесь фантастическую басовую линию, за которую, по словам Коллинза, получил «семнадцать баксов». Решившись сосредоточиться на самопродюсировании, но не обладая для этого достаточными финансами, группа в тот ранний период продолжала выпускать свои культурологические и спиритуальные композиции, надеясь на поддержку мэтров; самый яркий пример – сингл Yin Mas Gan, записанный для Ллойда «Матадора» Дэйли в конце 1972-го. Первый альбом группы выйдет только в 1976-м, и он по праву считается одним из центральных в регги.

* * *

The Wailing Souls – одна из лучших вокальных групп Западного Кингстона, и еще один пример выпускников Studio One того периода. Состав то и дело менялся, но партнерство Уинстона «Пайпа» Мэттьюса и Ллойда Макдональда оставалось неизменным – оно и лежит в основании группы.

«Мы выросли в гетто Тренчтауна, и вокруг нас всегда было огромное количество музыки, – говорит Пайп, сидя у себя дома в Лос-Анжелесе. – Я родился в сорок девятом в Тренчтауне, вырос в доме номер шесть на Первой улице. Моя бабушка работала уборщицей в Министерстве продовольствия, оба дяди были портовыми рабочими. Мальчиком я много пел; по вечерам старшие ребята устраивали парад талантов у нас во дворе, и почти каждый вечер я выигрывал доллар. В то время мне было восемь, десять, десять… В основном я пел иностранные песни, например Mexican Divorce [The Drifters]. Старший товарищ сказал мне: “Эй, да ты же настоящий Дудочник-Крысолов – люди всегда начинают слушать тебя, едва услышат твой голос». Вот с тех времен меня и зовут Пайп[35] – Дудка».

«Если ты жил в Тренчтауне, тебе никуда было не деться от музыки, – добавляет Ллойд, у которого тоже было прозвище – «Хлеб». – Я родился в Тренчтауне в начале пятидесятых. Когда мне было три года, мои родители эмигрировали, и меня воспитывала бабушка, а еще дяди и тети. Бабушка была из округа Уэстморленд; она принесла в город свои умения – умела крахмалить и считалась хорошей прачкой. С ранних лет я полюбил музыку, просто не мог заснуть, пока не услышу музыку; иногда специально шел во двор и еще раз мыл лицо – только за тем, чтобы услышать, как поют. У дедушки в это время была группа, исполнявшая менто; они играли в барах и на публичных сходках. Сколько я себя помню, гитара всегда была у нас в доме. Слушая музыку по радио, я начал подражать The Temptations, The Impressions, Сэму Куку. Дома мы слушали и Элвиса Пресли, и даже кантри-н-вестерн».

Прозвище «Хлеб» пришло к нему так: «В гетто мы все слова немного переделываем. Есть такая английская присказка – “кусок пирожного”, это когда все идет легко, а мы вместо этого говорили “кусок хлеба”. У меня все получалось, и я стал “Хлебом”».

Пайп, будучи певцом с легко узнаваемым высоким тенором, стал лидером группы. Он первым получил конкретный опыт, записавшись на студии, когда еще не достиг зрелости. «Моя первая песня была Little Dilly. Мне было десять с половиной или одиннадцать. Мы объединились тогда с другим пареньком из Тренчтауна, Коли ном Джонсоном, и придумали себе название – The Schoolboys. Я написал песню и все время пел ее в классе. Колин, мой друг, жил в центре города; он сказал: “А ведь ты можешь записать эту песню – я знаю человека и могу тебя к нему отвести”. И вот как-то вечером мы с ним пошли в музыкальный магазин Принца Бастера и через два дня уже записали песню у него на студии Federal. Мы еще несколько мелодий с ним сделали, но после того как Little Dilly стала популярной, отец Колина сказал, что он хочет, чтоб его сын в жизни занимался другими, более серьезными делами. Мы несколько раз выступили в городе, а в Palladium Theatre я уже реально доказал сам себе, что могу. Там в программе были Джимми Клифф, The Blues Busters и множество других самых топовых певцов, и все они поздравили меня. Но после того как мой партнер исчез, я на некоторое время перестал петь и стал заниматься только школьными делами. Но по вечерам мы сидели с ребятами где-нибудь и играли для себя. А потом сделали группу».

«Тренчтаун, – подхватывает Ллойд, – это место, известное своими певцами. В те дни там были такие люди как Джо Хиггс, Алтон Эллис, Ласкеллес Перкинс, Кен Бут, The Wailers. Приходя домой из школы, я обычно шел играть в футбол или крикет, поскольку рядом с домом у нас был парк. И почти все время перед входом в парк собирались музыканты с нашего района; мы их слушали, потом могли пойти вместе с ними на репетиционную точку, и дело слажено. Тренчтаун – такое место: когда кто-то начинает петь, вокруг сразу собирается человек десять, и все подпевают, и это дает гармоническую основу для певца. На концертах это тоже используется. Мы были на подпевках у известных певцов – я, Пайп, Джордж «Бадди» Хэй, Освальд Доннер, и еще Норман Дэвис – он уже пел в группе The Tennors, прежде чем с нами связаться. Ну а потом к нам пришел Уолкер, кузен Риты Марли[36]. Это как одна большая семья. Люди стали узнавать нас, и вскоре дошло до того, что мало кто мог сказать, где тут профессионалы, а где просто ребята, которые со стороны пришли».

Ллойд говорит, что инкарнация группы произошла в 1966-м, на одной из сессий звукозаписи. «Нас любил слушать Энсли Фолдер, он работал бухгалтером на Federal Records. Там знали, что он из Тренчтауна, а оттуда выходили почти все певцы, и поэтому, когда им нужны были люди на подпевки, они давали ему задание разыскать кого-нибудь. В то время Federal считалась самой крупной компанией звукозаписи на Карибах, и там было самое лучшее оборудование. И вот случилось, что Пэм Блайт, в то время одна из топовых ямайских певиц, делала несколько песен, и ей нужны были бэк-вокалисты, а у нас еще и названия своего не было. Энсли пришел и сказал нам: “Парни, работа есть для вас”. Мы пришли и сделали с ней две песни: одна называлась Somewhere My Love, из фильма “Доктор Живаго”[37]. Там я, Пайп и Руперт Эдвардс – он не был певцом, просто жил с нами в Тренчтауне, и мы его прихватили с собой. Мы сделали эти песни утром, а уже на следующий день их играли по радио, потому что Federal была такая могучая компания. Somewhere My Love стала номером один, и к нам подошли и сказали: “Парни, вы хорошо поработали, отлично получилось, но у вас должно быть имя». Мы считали себя бунтарями, поэтому придумали себе название The Renegades[38]. Потом Энсли пришел и говорит: “Эрнст Ранглин делает альбом [A Mod A Mod Ranglin], и вы ему нужны как бэк-вокалисты”. К Ранглину мы и пришли как The Renegades, в это время это были я, Пайп и Бадди. Вот как мы начали в качестве группы».

Группа сделала несколько песен для Federal. «Они были так восхищены нами, что предложили контракт, но адвоката у нас не было, и даже родители наши в этом не участвовали, а мы все были еще малолетки». Весь записанный материал – такие песни, как You’ve Lost The Love, Why Make Me Cry и You’re Too Young To Love, – был скорее романтическим, и только в Mr Hops говорилось о том, что крутые парни предпочитают не холодное, а горячее пиво.

Музыкальный бизнес в целом парням не понравился, и группа распалась. «Мы постоянно общались с артистами – все время сидели и слушали страшные истории, как их эксплуатируют продюсеры, и мы сказали: нет, нам это не подойдет. В это же время Бадди пошел в арт-школу; пожалуй, это и было главной причиной, почему мы распались. Он сказал, что у него не остается времени репетировать, ему надо концентрироваться на искусстве. А я был мастер крикета, играл за сборную Ямайки от всех школ, и это отнимало кучу времени».

Однако приближались 1970-е, и регги начал собираться в кулак. Соответственно, Мэттьюс и Макдональд почувствовали необходимость реформировать группу. «Мы с Пайпом искали певца, чтобы он занял место Бадди, – вспоминает Ллойд. – И нашли младшего брата Делроя Уилсона по имени Эррол – все звали его Бэтмен. Он здорово пел, сам писал песни и вдобавок ко всему умел играть на ударной установке. Боб Марли даже рассматривал его в качестве барабанщика, когда собирал свою группу. Мы стали репетировать как трио, но в Тренчтауне много чего плохого, ребята там любят поиграть с пистолетами, и тут надо уметь останавливаться». Другими словами, Бэтмен был исключен из группы; вскоре он обессмертит свое имя в громкой песне, в версии The Slickers она называется Johnny Too Bad — Бэтмен написал ее в честь таких же, как он, руд-боев.

Однако чему быть, того не миновать – вскоре группа превратилась в квартет, и их всегдашняя близость к The Wailers дала им похожее имя: The Wailing Souls[39]. «Когда мы поняли, что у нас ничего не получится с Бэтманом, мы взяли на борт Сабу и Фэтса. И вот так произошло рождение оригинальных Wailing Souls. Фэтс пел баритоном, Сабу – фальцетом; и мы не прекращали дружить с Бобом, Питером и Банни, мы были как их младшие братья, ближе некуда. Пролистав Библию, мы нашли там персонажа, который нам понравился, – Иоанн Креститель, о нем говорилось, что это душа, вопиющая в пустыне, – мы себя такими и видели. Уже в качестве Wailing Souls мы пошли на Matador, потому что звукотехник там был наш, из гетто, молодой парень, и он сделал с нами несколько приятных записей, таких как Bongo Nyah».

Их дебют на студии Matador, песня Gold Digger, вызвала скандал из-за того, что в ней был использован уличный сленг применительно к женским половым органам. «На Ямайке сингл был запрещен из-за слова nusney, – смеется Ллойд. – Другой песней у нас была Back Out With It, но в те дни мы называли ее Back Out Wicked, и каждое слово в ней говорило о том, как женщина может быть опасна: “You say you love when you know say your heart is like a poison dart / Back out wicked, your days are numbered”[40]. Так они посчитали, что это слишком круто».

«Жена его [продюсера Ллойда «Матадора» Дэйли] возненавидела эти слова, – добавляет Пайп, – и я изменил их. Потом мы пошли к мистеру Додду. Мистер Додд был самый востребованный продюсер, у него записи шли одна за другой, мистер Додд нас прослушал и одобрил. Мы сделали у него Row Fisherman Row, Back Out With It и Mr Fire Coal Man, сначала только эти три песни». Все это были крутые хиты на Ямайке, особенно Mr Fire Coal Man, благодаря своей оригинальной лирике и уникальным саунд-эффектам.

Ллойд Макдональд замечает: «Первая песня, где я пою лидер-вокал, – это Mr Fire Coal Man. Поскольку мы все выросли в Тренчтауне, мы знали, что у нас постоянно разъезжает всякий транспорт с сиренами, – пожарные машины или скорая помощь, – потому что всегда где-то что-то случается и всегда что-то горит. В те дни в своих песнях мы рассматривали сознание черного человека. С малых лет мы знали, что такое растафарианство, знали о черной солидарности, знали об угнетении и справедливости, знали о праведном пути. И мы всегда делали песни, которые отражали это знание. Мы всегда смотрели на вещи под определенным углом. Иисус Христос говорил иносказательно, и мы тоже пытались говорить иносказательно, чтобы люди могли что-то увидеть между строк. В песне Mr Fire Coal Man мы говорим о черном человеке – мы представляем черного человека, который поднялся, пришел и сделал свое дело. Да, вы слышите сирены, гудки пожарной машины, но если вы углубитесь в слова, то они говорят о другом».

Ллойд поясняет, что ответственность за саунд-эффекты (звуки сирен) падала на Эррола Данкли, который через определенные интервалы нажимал на педаль. Он говорит также, что на многих записях, сделанных в Studio One, фигурирует Джеки Митту. «Он тогда уже жил в Канаде, но регулярно приезжал на Ямайку».

За короткий период работы на Studio One группа The Wailing Souls сделала множество оригинальных песен, которые вышли под именем The Classics. Пайп также говорит о кавер-мелодиях, которые просил записать Коксон Додд, включая чувственную переработку известной песни The Wailers – Sun Is Shining. В голосе Пайпа звучит эхо Боба Марли, но и сам кавер намекает на исключительную близость двух коллективов. Когда The Wailers и их менеджер Алан «Скилл» Кол организовали независимый лейбл Tuff Gong в 1971-м, The Wailing Souls сразу же стали его частью; их песни Harbour Shark и Back Biter, каждая из которых атакует жадность, были изданы на этом лейбле и обозначены как принадлежащие Pipe & The Pipers.

«Первые две записи, вышедшие на Tuff Gong, это Trench Town Rock и Harbour Shark — обе с одних и тех же сессий на студии Dynamic, – добавляет Ллойд. – Мы ушли со Studio One, а затем и мы, и Боб начали писаться, и реально все улучшилось. Сабу заселился в один из государственных домов на Первой улице, и этот дом стал нашей репетиционной базой; там и был отрепетирован Trenchtown Rock. Мы пели эту песню в студии, и на той же сессии был сделан Back Biter. Потом на тот же ритм Боб положил свою Baby We’ve Got A Date. Вообще, мы с Пайпом делали бэк-вокалы для многих мелодий Боба, например таких, как Redder Than Red и Lick Samba. Питер Тош в это же время кое-что делал с Джо Гиббсом, например, Here Comes The Judge — там его речитатив на ритм Satta Massa Gana, песни TheAbyssinians, а на бэк-вокале Пайп, я и Вижен Уолкер.

В доме Сабу Боб собирал инструменты, но однажды случился полицейский рейд, и мы еле ноги унесли. Полицейские все инструменты сгребли, и назад мы их уже не получили. Иногда полиция устраивала рейд, потому что знала, что мы курим траву, и Питер потерял много гитар своих таким образом – мы перекидывали гитары через стену, и гриф ломался. Много через что пришлось пройти в тот период».

* * *

Хотя их музыка шла не в ногу с лирическими песнями «про любовь», которые все еще доминировали в чартах, выход в свет таких групп, как The Abyssinians, The Wailing Souls и Burning Spear, прокладывал путь к новой духовной и социально значимой поэзии, которая станет фокусом регги в период расцвета стиля.

Уинстон Родни, более известный под сценическим псевдонимом Burning Spear — Горящее Копье, человек, чьим идеалом был кенийский борец за свободу Джомо Кеньятта, делал потрясающие вещи. Его безупречная карьера длится по сей день, а растущая международная популярность базируется на впечатляющем корпусе записей и взрывных живых выступлениях.

Родни родился в небольшом прибрежном городке в окрестностях Сент-Энн-Бей в 1948 году. «Моя мать работала в индустрии еды, – рассказывает он, удобно устроившись в кресле на своей нынешней базе в Нью-Йорке. – Она готовила обеды для людей, занятых на стройках, а отец мой был мелким фермером – выращивал цыплят». Уинстон перепробовал множество работ, прежде чем Боб Марли направил его на Studio One в 1969-м. «Одно время я занимался продажей запчастей, потом чисткой одежды. Боба я встретил в Сент-Энн, потому что сам был оттуда, и он сказал мне, что я должен пойти на студию. Я пошел и спел свою песню – думаю, Heptones были там на прослушивании. На следующий день мы стали записываться».

Пламенная песнь Door Peep, дебют Родни, дала немедленный отклик благодаря своей мелодической индивидуальности, а именно – резкому переходу с мажорной на минорную тональность, что добавляет угрожающие интонации. «Door Peep стала музыкальной новинкой на Studio One. Таких мелодий и аранжировок до меня там еще не было».

Родни поддерживал Руперт Уиллингтон, начинающий певец-баритон. «Он вырос в том же городке, откуда и я родом. Мы никогда не пересекались, пока он не услышал, как я пою. Просто шел мимо – и вдохновился. Он спел мне – и мне понравились его интонации, таким образом и вышло, что мы сделали вместе несколько синглов на Studio One».

В начале 1970-х Родни записали серию значимых синглов, в основном на исторические и религиозные темы. Было издано два замечательных альбома, Burning Spear и Rocking Time, прежде чем вокалист покинул лейбл в 1974-м. Его материал заслуженно считается классикой, а его яркая индивидуальность, безусловно, вдохновила многих. Военные дроби рабочего барабана, органные бабблинги (реггийная техника игры на клавишах) и джазовые вокальные аранжировки, например в New Civilization, звучат очень необычно по сравнению с работами других. Сам Родни говорит о пророческом тексте New Civilization: «Иногда ты чувствуешь, что должно произойти, прежде чем это произошло; ты оказываешься впереди своего времени. Вот о чем я там пою и вот что происходит прямо сейчас у нас на глазах: новая цивилизация».

Не менее важны его песни, которые проясняют, в чем состоит растафарианская вера, и поднимают на высоту ее идеалы – такие как Ethiopians Live It Out и похожая на молитву Zion Higher.

«Все мы были рождены как раста, и это хороший опыт – знать, что я могу найти свои корни и свою культуру, идентифицировать себя со своей культурой, историей, жизненной энергией. Ты слышишь это в музыке – все мы свободны выражать это, и не только я выражаю это. В конце концов, все являют в своей музыке идеи растафари – и доносят ее до других. Это стало сильной стороной ямайской музыки – никто еще не создал этому альтернативы и не сможет никогда».

Ударный бит для Родни обеспечивал Лерой «Хорсмаут» Уоллес[41], в ту пору постоянный барабанщик Studio One. Во время нашего интервью он жил в недостроенном доме на краю Спаниш-тауна; он говорил, что коммуна, где он живет, охраняется 24 часа в сутки, но там даже ворота не закрывались, и никакой охраны я не увидел. Дом Уоллеса не имел никакого номера, и я нашел его по звуку голоса Родни, доносящегося из раскрашенных колонок.

Уоллес сказал, что на его барабанный стиль сильно повлияли фолковые ритмы – и африканские, и ямайские. «Я родился на Третьей миле в сорок седьмом. Бабушка моя жила в Тренчтауне на Седьмой Белой улице, к ней можно было дойти пешком. Бабушка была целительница, умела видеть, что происходит в душе. Там, откуда я, очень много культуры: фестивали джанкану, покомания, и я играл на барабанах на церемониях покомании, когда был еще совсем мальчик. Барабаны – это очень глубоко сидящая вещь во мне».

Уоллес говорит, что в 6 лет он попал в Alpha School. «Мама моя продавала рыбу на улице. Она была очень бедная и не могла позволить себе воспитывать меня, а моему отцу я был неинтересен. В школе для мальчиков все было по-другому. Придя туда из бедной семьи, я попал в дормиторий (спальню) на 600 человек. Я увидел статую Девы Марии, и они мне дали Бога – белого человека. Через несколько недель уже я играл в местном бэнде».

Но юный Уоллес вошел в конфликт с дисциплинарным режимом школы и был исключен.

«Я ушел из Alpha School, когда мне было четырнадцать. Сестра Игнация выгнала меня, потому что я не соответствовал их системе. Она написала для меня рекомендательное письмо в армию, но я туда не пошел, потому что мне надоели все эти компромиссы с колониальной системой. Моя мать жила на Спаниш-таун-роуд, рядом с кондитерской фабрикой, я у нее и поселился. Но она меня выгнала почти сразу, и я стал жить при клубе Silver Dollar, где 24 часа в сутки шла игра. Он расположен на Ист-Квин-стрит позади Центрального отделения полиции, а за ним был публичный дом, уже на Хай-Холборн-стрит. Первые два года после школы мне было очень тяжело – я не знал, как взаимодействовать с окружающим миром после почти двенадцати лет, проведенных в Alpha School».

В студию звукозаписи Уоллес попал не благодаря своим музыкальным талантам, а потому что обладал ремеслом печатника. «В Alpha School меня научили трем вещам: ротапринту, музыке и еще крыть крыши черепицей. Я работал на West Indies Records, прежде чем попал на Dynamic — печатал им обложки. Потом я ушел и прибился к Коксону и тоже делал там обложки. Они и не знали, что я ударник».

В это время основным барабанщиком Studio One был Фил Каллендер. «У него получался отличный латиноамериканский бит. Но там еще были хорошие барабанщики – Банни Уильямс, Джо Айзекс – он еще раньше Фила туда попал. Однажды Фил не пришел, что для меня стало благословением. Я проник в барабанную комнату, и Сильван Моррис, звукотехник, этого не заметил. Я начал играть – и так хорошо сыграл, что все подумали, будто в комнате Фил. А оттуда вышел я! “Хорсмаут, это ты играл на барабанах? Вау!” Вечером пришел Коксон, и ему звуковик обо мне сказал: “Этот печатник играет лучше Фила”. Он поставил Фила на гитару, а я в тот вечер сел за установку и играл на записи Wailing Souls Ларри Маршалла. Еще я привел Дэнниса Брауна на студию. У Родни три человека всего играют: Фил на гитаре, Багга на басу и я на барабанах».

Уоллес также заработал себе репутацию концертного барабанщика, хотя его склонность к конфликтам зачастую ему мешала. После того как он стал ударником The Soul Syndicate, он попал в тюрьму, задержанный на демонстрации протеста против решения администрации запретить въезд на Ямайку лектору Университета Вест-Индии Вальтеру Родни. Родни, марксист из Гайаны, подчеркивал особый потенциал в растафарианском движении – стать поддержкой в общей борьбе против империализма в Карибском регионе. Он собирался приехать на Ямайку после конференции черных писателей в Монреале, но власти посчитали его угрозой безопасности и отказали во въезде.

«Двадцать восьмого октября 1968 года в Кингстоне случился большой бунт, – вспоминает Уоллес. – На Ямайку должны были приехать доктор Родни и Мухаммед Али, но обоих задержали в аэропорту, и случился большой протест. Это была черная демонстрация, и мы стали поджигать Кингстон. Мне предъявили обвинение в бросании камней, но мистер Фуллвуд выкупил меня – я благодарен ему до сих пор. И затем Санта стал ударником бэнда мистера Фуллвуда [The Soul Syndicate], а я пошел барабанить с The Mighty Vikings. Обе эти работы были хорошие, примерно по десять долларов за вечер».

Однажды Уоллес сбежал с тура из-за своих убеждений. «Я как-то гастролировал с бэндом Байрона Ли, и Кес Чин что-то сказал про “черных из гетто”. Мне это не понравилось, и я подумал, что я не подхожу этому бэнду. Подождал, пока мы доедем до Очо-Риос, и просто соскочил с тура, отдал им всех их униформу, потом сел во дворике Джека Руби, покурил, поел рыбу и поехал обратно в Кингстон».

Руби, он же Лоуренс Линдо, руководил очень популярной саунд-системой в Очо-Риос. «Руби был от настоящих корней, – говорит Уоллес. – Он играл в гетто для простых людей, неся им подлинную музыку Ямайки. Он жил в Гринвич Фарм, и у него была система Jack Ruby’s Hi-Fi, но в конце шестидесятых Гринвич Фарм, Джонстаун, все эти районы стали агрессивными. Люди приезжали из провинции, и всё вокруг испортилось. Добрые вибрации разрушились из-за плохих людей, которые пришли сюда неизвестно откуда, – но это сейчас везде в мире происходит».

Что делает песню Уинстона Родни Door Peep такой неотразимой – так это духовой рифф, и тут заслуга саксофониста Седрика Брукса и тромбониста Дэвида Мэддена, дуэта, известного как Im & David. Раньше духовую секцию Studio One составляли саксофонист Глен Дакоста и тромбонист Вин Гордон по прозвищу «Дон Драммонд-младший» (он же Тромми). Все они, кроме Брукса, принимали участие в экспериментальной джаз-регги группе Zap Pow, и все четверо были выпускниками Alpha School.

«Я вырос в Гордон-тауне, – говорит мне Мэдден. – В пятьдесят первом по острову прокатился шторм, и мама не справилась с хозяйством; она послала меня в Alpha School for Boys. Я и Ай-Эм (Седрик Брукс) вместе туда ходили. Он пошел в военный оркестр, потом и я туда пришел. После этого оркестра он пошел играть в отель на Северное побережье, затем поехал в Штаты и увлекся джазом. За это время я уволился из армии и поиграл в нескольких бэндах. В октябре 1969 года я работал в Нью-Кингстоне с Нэнси Уилсон, Джесси Фергюссоном и его группой Jesse Ferguson & The Outer Limits, группа эта из Штатов, у них была одна песня в чартах – Putting It On, Putting It Off, такой образчик госпел-спиричуэлс американского. Они приехали на Ямайку и услышали, как я играю. Их тромбониста забирали в армию, поэтому на четыре месяца они пригласили меня играть в Лас-Вегас. Регги еще только набирал силу, а Седрик к тому времени вернулся домой. Я слышал, как все говорят о Седрике Бруксе, разыскал его, мы снова сошлись и стали ходить к Коксону, потому что Глен и Тромми ушли – регулярная группа распалась. Коксон стал давать нам треки, чтобы мы на них играли, – мы сыграли с Родни первыми, а Эрнест Ранглин играл на гитаре».

В добавление к тому, что они обеспечивали духовой секцией таких звезд Studio One, как The Heptones, Брукс и Мэдден, они записали несколько вдохновенных инструменталов для Коксона, включая отличную Money Maker, которая высоко поднялась в ямайских чартах в 1970-м. Вскоре Брукс присоединился к Count Ossie’s Mystic Revelation of Rastafari, а Мэдден сформировал первый состав Zap Pow.

«Мы с Седриком собрали вместе группу The Mystics, и группа хорошо пошла, но Седрик увлекся религией. Он сходил на несколько ритуальных церемоний с Каунтом Осси, играл там на саксофоне. Барабанщик Дэнни Моватт решил уйти ко мне, и, таким образом, началась группа Zap Pow. Мы нашли басиста Микки Уильямса и гитариста Дуайта Пинкни – и так пошла наша группа. Была одна песня, которую мы с Седриком показывали Коксону, называлась она Mystic Mood. Коксон хотел записать ее, но не так, как она у нас была. Я думаю, у Микки что-то не заладилось с Коксоном, поэтому мы пошли в домашнюю студию Джо Гиббса в Духани-Парк. Песня стала хитом: она и запустила Zap Pow на новые орбиты».

Элберт Гриффитс из The Gladiators также вспоминает, что он играл с Родни на Studio One. «Мы с ним были на поддержке Стренжера Коула. Багга был на басу, я – ритм-гитарист, Бенбоу (он же Энтони Крири) – на барабанах, и Паблав Блэк (он же Пол Дисон) был на клавишах». В начале 1970-х The Gladiators находились в состоянии постоянной пертурбации. В 1972-м Дэвида Уэббера заменил Клинтон Фирон, высокий молодой человек с глубоким голосом, который сочинял убедительный религиозный материал. «Я как-то играл на гитаре на своей веранде и мимо проходил Эролл Грандисон, который услышал, как я играю и пою, – пишет мне Фирон по е-мейлу из Сиэттла. – Мы спели вместе несколько песен, и тут он гово рит, что они потеряли одного человека в группе, и ему кажется, что я – хорошая замена. Через несколько дней он привел Элберта, и музыкально у нас пошла магия. Первые песни, которые я записал с группой, были Freedom Train и Rock A Man Soul для Ллойда Дэйли.

В это время группу составляли Элберт Гриффитс, Эррол Грандисон и я».

Вскоре ушел и Грандисон. «Эррол сказал мне, что я делаю глупости, – вспоминает Гриффитс, – потому что в те дни мы пели и не получали никаких денег, а у него были женщина и дитя, которых нужно было кормить. Мы с Клинтоном стали работать с Соней и несколько песен сделали с ней».

«У нас была песня под названием Sonia для Коксона, – продолжает Фирон. – Пели ее я, он и одна девушка. Я все еще помню, что ее звали Беверли, – мы с ней сделали несколько песен».

«Потом мы снова оказались вдвоем с Клинтоном Фиро ном и решили, что вдвоем звучим слабовато, – гово рит Гриффитс. – Гэллимор Сатерленд был с нами все время, мы работали вместе на стройке, и мы позвали его петь третьим». Высокий певческий регистр Сатерленда здорово дополнил The Gladiators, сообщив трио теплую гармоническую цельность.

В начале 1970-х Гриффитс и Фирон были постоянными студийными музыкантами на Studio One. Фирон начинал на гитаре, но оказался отличным басистом. «“Гладиаторов” нанимали в качестве бэк-бэнда для многих артистов, – замечает Гриффитс. – Мы как-то пошли на студию записывать песню Selassie Bandman для группы The Manchesters. Я играл на басу, а Клинтон Фирон – на лидер-гитаре, но играл он плохо, поэтому я дал ему бас, а сам взял гитару, и с тех пор он был на басу». До конца 1974 группа оставалась на Studio One в качестве бэк-вокалистов и сессионных музыкантов, потом они работали на других продюсеров.

Хотя The Gladiators в начале 1970-х были кем-то вроде невидимой руки, помогавшей дать оформление музыке, исходившей из Studio One, их главным вкладом было то, что, подобно Уинстону Родни или The Abyssinians, они снова навели фокус на эту студию, но уже в другом контексте. Их песни заговорили о духовном возрождении, которое начало расцветать на острове, охваченном социальными противоречиями и несправедливостью, и эти артисты играли главную роль в оформлении музыкального канона, который вскоре будет обозначен как roots reggae (корневой регги). В это же время The Soul Syndicate и Now Generation ответственны за то, что они поставляли доминантный музыкальный фон и аранжировки, используемые и другими продюсерами. Но в музыкальном каноне регги начинают происходить и другие изменения – и исходят они из экспериментов со студии на Бонд-стрит, от главного конкурента Коксона.

Глава 6
Взбодрись
Диджеи, даб и другие инновации

«Диджей – это человек, который ставит пластинки, говорит через микрофон. Кто бы мог сказать, что когда-нибудь эти люди будут иметь треки номер один в чартах!»
Ю-РОЙ

«Бас и барабан – это ключ к любой музыке, а остальное – просто специи».
ФУЛЛИ ФУЛЛВУД

Дюк Рейд, возможно, и правил эпохой рокстеди, но оказался в основном в тени Коксона, когда ямайскую музыку захлестнул регги. Возможно, Дюк был не в состоянии разобраться в новом стиле и постепенно терял контакт со своей аудиторией. Превращение The Supersonics в The All Stars только ухудшило его положение, и Рейду пришлось покрутиться, чтобы найти хиты. В 1969-м Ли Перри помог ему с Lock Jaw, органным инструменталом с речевками Дэйва Баркера, но это была капля в море.

Основной разворот для Дюка произошел в начале 1970-х, после того как он достиг беспрецедентного успеха с диджеем Ю-Роем.

Ю-Рой полностью переформатировал роль диджея. Диджеи, с их взлетевшим до небес статусом, по сути, создали новый жанр ямайской музыки. Революция, которая началась с инноваций Ю-Роя на Treasure Isle, в конечном счете помогла породить рэп в Америке, а рэп стал одним из самых популярных музыкальных жанров в мире.

Конечно же и до Ю-Роя многие операторы саунд-систем вносили перца в проигрывание пластинок на дискотеках своими комментариями или своеобразными вокальными междометиями. Особенно это относится к Кулу Стикки (Uzziah «Cool» Sticky), звучные акценты которого на песнях Guns Of Navarone и Ball Of Fire группы The Skatalites мы можем и сегодня услышать. В 1966 году Сэр Лорд Комик (Sir Lord Comic), еще один ямайский диджей, поэкспериментировал с песней Ska-ing West. Она была записана на лейбле Doctor Bird, а затем Trojan выпустил The Great Wuga-Wuga. Звучит необычно, но, сказать по правде, Лорд Комик иногда не попадает в ритм, и его «речевки» – это скорее серия небрежно связанных каверзных цитат.

Более существенные хиты от диджеев пришли с появлением регги. И здесь надо выделить Кинга Ститта с Fire Corner; он продюсировал запись Клэнси Экклз и не прогадал. Herbman Shuffl e, записанная для Линфорда Андерсона, также имела множество вокальных саунд-эффектов, а речитатив в основном сводился к поддержке ганджи. «Если ты послушаешь эту вещь, я тоже говорю там, – утверждает Андерсон. – Мой голос слышен вместе с голосом Кинга Ститта». Да, так и есть – в альбоме Tighten Up: Trojan Reggae Classics 1968-74 исполнителями обозначены Ститт и Андерсон. Аналогично, шутливая Pop A Top — еще один его изыск, правда, под псевдонимом Энди Кэпп. Там Андерсон пытается имитировать булькающий звук канадского имбирного эля, накладывая его на нью-орлеанский ритм-н-блюз. Как он сам заявляет: «Я сделал Pop a Top, первую разговорную запись на Ямайке, – ты можешь написать об этом в любой книге. В рекламе парень говорит: “Открой крышку”, – и потом этот звук. А ритм я взял с South Parkway Mambo, это очень старая песня Дэйва Бартоломью. Простая инструментальная версия не сработала, и мы не прикасались к этой пленке годами. Но однажды я понял, что делать. Ллойд Чармер начал играть на органе: “Пуп-пуп-пуп, пуп-пуп-пуп”, и я сказал: “О! Открой крышку!” Вот как появилась эта песня. Она стала хитом, и в конце концов у нас было около тринадцати различных версий».

Количество версий намекает на более широкий потенциал тостингов (произвольных «речевок» диджеев), и диджеи постепенно стали выдавать все более длинные и все более изощренные комментарии. Но истинного развития эта форма достигла, когда микрофоном на Treasure Isle завладел Ю-Рой. В 1970-м Ю-Рой добился, казалось бы, невозможного хет-трика – сделал три лучших записи, появившиеся на ямайских радиочартах. Все три – его текучая скороговорка, наложенная на ритмы рокстеди.

Ю-Рой остался скромным человеком, несмотря на большие достижения. Он отметил, что успеху записей никто не удивился больше, чем он сам: «Я не думал, что что-то подобное когда-либо может случиться. В то время это было как шутка! Диджей – это человек, который ставит пластинки и говорит через микрофон. Кто бы мог сказать, что когда-нибудь эти люди будут иметь треки номер один в чартах!»

Эварт Бэкфорд, позже избравший себе имя Ю-Рой, родился в Джонстауне в сентябре 1942 года. Его мать была органисткой в церкви адвентистов. Любовь к музыке сделала его завсегдатаем дискотек Кингстона буквально с малолетства. В середине 1960-х Ю-Рой начал работать на саунд-системе Dickies Dynamic, а позже перешел на Atomic Сэра Джорджа. Парня заметил Коксон Додд и переманил к себе, но не на первые роли, а в помощь Ститту. За этим последовал период работы с Персивалем Тибби (Sir Percy). Наконец, 1968 году Ю-Рой нашел свое место на знаменитой студии Home Town Hi-Fi, управляемой бывшим инженером мастеринга на Treasure Isle, Кингом Табби.

Настоящее имя Кинга Табби – Осборн Раддок, он родил ся в 1941 году (а умер в 1989-м). Его мать звали Табмен – вот откуда произошло прозвище «Табби». В 1958 году, в возрасте семнадцати лет, он купил колонки и основал свою собственную саунд-систему. Найни предполагает, что система Табби изначально была небольшим предприятием, связанным с клубами.

«У Табби был небольшой хай-фай, и он играл все подряд. Записывал песни с радио и затем проигрывал их. Я ходил к нему, когда он играл в клубе Rockall. У него была корона на голове, и его называли “королем дэнс-холла”. Он умел двигаться, умел преподнести песню, но его усилитель был маленькой детской колонкой».

Однако у диджея Дэнниса Алькапоне другое мнение.

«Кинг Табби определенно имел величайший звук, такого нигде больше не услышишь. У всех был стандартный бас. У Дюка Рейда и Коксона бас был тяжелым, но у Табби бас получался могучим, а когда он придал ему реверберацию[42], о которой раньше никто и не знал, – это было просто умопомрачительно».

Ллойд «Матадор» Дэйли по этому поводу рассказывает:

«Тивертон-роуд, дом номер три, – там был один из самых популярных танцевальных залов на востоке Кингстона. Помещение принадлежало похоронному бюро Брауна, и во дворе стояли гробы, но это никого не смущало. В 1960 году я там играл, и Табби пришел послушать. Он спросил: могу ли я дать ему схему, которую использую для реверберации. Мне не жалко, я сел на один из гробов, нарисовал схему и отдал ее Табби. Так что свою реверберацию Табби сделал, опираясь на мою принципиальную схему, и он использовал ее достаточно долго».

Но мы говорим о Ю-Рое, верно? Банни Ли утверждает, что слушать этого парня вживую на саунд-системе Табби было поразительным опытом, потому что Ю-Рой выдавал экспромт поверх хитов с удаленным вокалом; Банни называет это началом феномена «версий», когда в конце 1960-х начали возникать инструментальные ремиксы песен на стороне В. Но и в этом Ю-Рой не был первым: его опередил Рудольф «Редди» Редвуд, владелец саунд-системы под названием Supreme Ruler of Sound (SRS). Банни любит говорить, что у Редди все вышло случайно, и тем не менее его эксперименты кажутся вполне обдуманными. По его словам, Редди был «состоятельный человек, который мог сам себе помочь, если что-то задумывал». «Он играл на скачках, у него был магазин пластинок и большой клуб около форта Хендерсон, так что, когда он просил, Дюк и Коксон без вопросов давали ему любую пленку. Как-то вечером они срезали одну дабовую дорожку, а когда срезали, оказалось, что трудно вставить туда голос. Ну и что делать – останавливать? Редди подумал и говорит: “А не буду я ее останавливать, пускай так”. И начал выдавать что-то. Мы с Табби все это видели и слышали. Я поглядел в глаза Табби, Табби посмотрел на меня, и мы поняли, что это искусство. Потом в субботу вечером Редди уже осознанно убрал певца, и вся дискотека начал петь эту песню под чистый инструментал. Людям так понравилось, что Редди проиграл запись раз пятнадцать. Я говорю: “Ну что, Табби, ты видишь? Серьезная вещь! Людям со Спаниш-роуд нравится! Тебе нужно начать делать что-то такое же”. Табби и позвал Ю-Роя. Ю-Рой пришел и поставил Too Proud To Beg Слима Смита. Слим начал петь, а потом раз – и голос пропадает! И вместо Слима Ю-Рой говорит: “Любите жизнь, которой вы живете, живите жизнью, которую вы любите. Эй, брат Слим, скажи им еще раз”, – и снова Слим поет. Потом с чистым ритмом были эксперименты, классно было задумано, и все захотели так писаться».

Стоит отметить, что на Studio One еще в 1965 году Роленд Альфонсо наложил саксофон на песню под названием Rinky Dink, в которой использовался ритм Hold Down с удаленным вокалом (вокал в оригинале – Lee Perry & The Dynamites). Однако установившая практика делать версии B-сторон на основе общих ритм-треков четко прослеживается только с 1968 года. В конечном счете это приведет к дабу – особому жанру, когда записи делаются с удаленным или частичным вокалом. Даб дает больше места для диджеев, и Ю-Рой продемонстрирует всем, на что способна такая форма.

К концу 1969 года Ю-Рой пришел в студию Кейта Хадсона – зубного техника и начинающего продюсера, который был тогда на волне успеха с Old Fashioned Way, песней Кена Бута. Хадсон запишет Ю-Роя поверх ритма, но сбитый с толку персонал радиостанции откажется выпускать этот трек (вероятно, из-за «порнографии»). Следующая запись Ю-Роя, Rightful Ruler, сделанная у Ли Перри, была едва ли не проповедью растафарианства. На запись была приглашена барабанная группа Каунта Осси (Niyabinghi), Ю-Рой с замогильными интонациями стал зачитывать Первый псалом, и все это разбавлялось пылкими интонациями Питера Тоша. Было красиво, но запись не смогла захватить воображение широкой публики: «продали всего пару сотен экземпляров», как говорит сам Ю-Рой.

Настоящий успех был достигнут, когда Дюк Рейд решил записать диджея на фоне старых мелодий рокстеди. «Когда я начал работать на Дюка, моими первыми песнями были Wake The Town, Rule The Nation и Wear You To the Ball. Начиная с Wear You To the Ball все и разразилось: в чартах я стоял под номерами один, два и три шесть недель на обеих ямайских радиостанциях, и еще у меня была одна мелодия под номером один, которая продержалась целых двенадцать недель. Я просто не мог в это поверить».

Wake The Town и Rule The Nation с удаленным вокалом были не более чем танцевальной музыкой, сдобренной реверберированными комментариями диджея. Но Wear You To the Ball оставляла место фрагментам вокала The Paragons, что заставило Ю-Роя продуманно выстраивать текст вокруг оригинального хита, вызывая признание со стороны тех, кто любил версию The Paragons. Этот формат укоренится на Ямайке и будет принят во внимание теми, кто займется построением американского рэпа в конце 1970-х.

Несмотря на полный запрет Рейда на тексты, так или иначе связанные с растафарианством, на Treasure Isle Ю-Рой задержится надолго и озвучит почти три десятка треков, лучшие из которых будут собраны в его альбомах. Он и сейчас хорошо отзывается о Дюке: «Дюк давал мне нормальные деньги по тем временам, и у нас был договор: если что-то пойдет не так между нами, то я получу небольшой дом в счет роялти. Так вот, Дюк свое слово сдержал. Более того, я всегда обращался к нему, когда мне требовались деньги на поддержание дома… Но я все равно знаю, что не получил того, что реально заработал. Когда ты молодой, ты этого еще не понимаешь. Для тебя здорово и то, что ты попал в струю, что все у тебя хорошо. Я не держу на него зла – Дюк был человеком, который со мной хорошо обошелся».

Одним из самых первых хитов Ю-Роя после Дюка стал Scandal — он записал его для Ллойда «Матадора» Дэйли. По рассказу Дэйли: «После инцидента с полицией, повредившей мою саунд-систему, моя жена написала песню Born To Lose, имея в виду, что мы всегда теряем много денег. Она объединилась с Ллойдом Робинсоном и спела ее в 1968 году на Federal. Пре-релиз не пошел далеко, и мы вернулись на студию, пригласив нескольких трубачей, включая Томми Маккука, ну и Ю-Роя тоже. В результате Scandal стал крупным хитом».

Ю-Рой вывел диджея с периферии и поставил на звездное место. Теперь комментарии тостеров были так же важны, как голос певца. Тем самым Ю-Рой заслужил титул «Создателя», и вполне естественно, что молодые диджеи пытались подражать его успехам. Дэннис Алкапоне, новая звезда и тостер с небольшой, но популярной саунд-системой El Paso, базирующейся в районе Уолхэм-Парк-роуд, шел следом за Ю-Роем.

Дэннис Смит родился в сельском округе Куллоден в 1946 году и был очарован саунд-системами в самом раннем возрасте. «Когда я ездил в Кингстон, я жил там на Уолхэм-Парк-роуд, где в доме номер 28 был большой зал для дискотек. Туда привозили аппаратуру все большие люди: Дюк Рейд, Коксон, Кинг Эдвардс, Сэр Перси, Дюк Беллс… Кроме того, неподалеку, на Окленд-Кресент, было одно место, где дискотеки вел Лорд Комик. Понятно, что дома я почти не появлялся».

Вскоре Дэннис с двумя друзьями решил приобщиться к бизнесу. «Мы начали брать напрокат динамики и играли во дворах. Потом купили собственные колонки и усилитель, потом начали покупать у Дюка Рейда даб-плейты. Нашими первыми приобретениями были Everybody Bawling [The Melodians], Ali Baba Джона Холта и Travelling Man от The Techniques — все это стоило около десяти долларов. В то время у нашей системы еще не было имени, и мы стали думать. На Гринвич Фарм был очень хороший звук: El Toro, руководил им Вивиан Блейк. Диджеями у него работали Край-Край [позже известный как Принц Фар-Ай] и еще парень по имени Банни Ремус, которого взяли, потому что Край-Край попал в тюрьму. Они часто ставили мелодию, которую мы любили: El Paso [Марти Роббинс]. Вот так и появилось наше название – El Paso».

Источником вдохновения для Дэнниса был также диджей по имени Помпаду. «Он меня действительно очаровал. Однажды к нам в район приехала система Kentone. Диджеем там был Помпаду. Он был очень стильным, этот парень. В те дни воспроизведение звука было не таким, как сейчас, когда у вас есть селектор, и целый штат людей, работающих на звук. А раньше диджей занимался вообще всем, включая разгрузку аппаратуры и настройку громкости. Так этот Помпаду, убегавшись, полночи на одном дыхании вел дискотеку».

На запись в студию Дэнниса Алькапоне впервые привел Кейт Хадсон, продюсер с творческой жилкой. «К тому времени наша El Paso держала весь свинг. Все приходили послушать нашу музыку: продюсеры, исполнители, рудбои. Но на самом-то деле все приходили по одной причине: послушать меня, и Кейт Хадсон сказал, что хочет, чтобы я сделал для него El Paso, я имею в виду саму песню, но ритм, который у него был на студии, не совпадал с ритмом, что был у нас. Так что я поначалу облажался».

Алькапоне полон благодарности в отношении своего первого продюсера. «Хадсон был душа-человек. Красивый парень с пышной прической афро… Он оказал мне ощутимую поддержку; например, открыл мой первый банковский счет и дал одежду для сцены. Я записал для него несколько песен, включая Spanish Amigo, которая вошла в чарты, но люди еще не привыкли к такой музыке, и большого фурора мы не произвели. Кейта можно назвать новатором, но у него не было влияния, чтобы продвигать записи на радио. А Дюк Рейд был фигурой, что бы ни делал Дюк, публика это слышала, потому что у него была получасовая программа каждую неделю на RJR».

Для Spanish Amigo (в альтернативном варианте Old Fashioned Way) позже придумали фальстарт, после которого идет речитатив Алькапоне. «Это была идея Хадсона. Он еще попросил Эррола Томпсона, инженера-звуковика, сделать повторы».

Алькапоне копирует пронзительный крик Ю-Роя: «Йе, йе, йе!», но он, как правило, использует больше рифм и не прочь напеть что-то. Продолжая выступать в El Paso, он становится все более популярным. Но истинная популярность невозможна без записей. «Ю-Рой был у Дюка Рейда, а я решил пойти к Коксону, у которого было несколько отличных ритмов. На Studio One я сделал Nanny Version [в оригинале Nanny Goat от Larry & Alvin]. Для Кита Хадсона я записывался под своим настоящим именем – Дэннис Смит, но чтобы имя звучало поинтереснее, я предложил Коксону: “А давай я буду Дэннис Алькапоне”. После хита Nanny Version, я сделал Home Version на песню Home Кена Бута. Однажды Дюк Рейд послал за мной и сказал: “Это ты сделал версию Nanny Goat? Разве Ю-Рой не помогал тебе с мелодией?” Я сказал: “Нет, я сам все сделал”. Затем Байрон Смит попросил меня записать Mosquito One, и я не отказался». В результате появилась целая серия хитов. «Я думаю, Дюк был впечатлен всем этим. Однажды он позвонил мне и сказал: “Приходи”. Я пришел и сделал у него Teach The Children — получился большой хит, хотя я и минуты не думал, что это выстрелит. Потом мы записали Wake Up Jamaica и Number One Station, а затем я привел Лиззи для Big Beat».

Кроме Big Beat, Алькапоне и Лиззи создали немало хитов, в том числе веселую Ba Ba Ri Ba Skank. Этот дуэт ввел в строй новую формулу, которая предшествовала всемирно известным ямайским дуэтам диджеев 1980-х и 1990-х годов, таким как Michigan & Smiley и Chaka Demus & Pliers, а также американским суперзвездным рэп-комбо конца 1970-х, таким как Run DMC, Dr Jeckyll & Mr Hyde и Double Trouble.

Лиззи в то время работал при саунд-системе Prince Jammy, созданной в Уотерхаусе Ллойдом Джеймсом в 1962 году; в 1969-м эта система выбыла из строя, потому что Джеймс уехал жить в Канаду. Хотя Лиззи и стал известен благодаря записям с Алькапоне, он так и не смог удержаться на гребне, а эмигрировав в Канаду, отошел от музыки. Но Алькапоне продолжал выпускать хиты, которые отличались необычным вокалом и включением таких элементов, как, например, имитация крика петуха на Wake Up Jamaica, Power Version и Rasta Dub (версия Keep On Moving Боба Марли, записанная для Ли Перри).

«На Ямайке, когда ты просыпаешься утром, везде кукарекают петухи, – объясняет Дэннис. – А иногда и ночью их слышишь, когда мальчишки сбрасывают птиц с крыши. Петушиный крик – это то, с чем мы живем изо дня в день, а когда ты создаешь мелодию, ты пытаешься произвести впечатление, и поэтому думаешь обо всем, что может привлечь внимание».

Алькапоне стал первым диджеем, получившим награду, – Кубок диджея за 1971-72 годы ему вручал журнал Record Retailer Рупи Эдвардса.

* * *

В то время как диджеи продолжали подниматься по иерархической музыкальной лестнице, Ямайка была настроена на серьезные политические перемены. На всеобщих выборах 1972 года Майкл Мэнли обошел действующего премьера от Лейбористской партии Хью Ширера. Упор в своей предвыборной компании Мэнли сделал на повышение статуса бедных, и в немалой степени к победе его привела музыка регги с сопутствующей ей раста-риторикой. В 1971 году чарты возглавил Делрой Уилсон с Better Must Come, песней, призывающей к изменениям; Мэнли сделал эту песню фоном своей предвыборной кампании. Более того, он сказал, что выбор песни якобы одобрил сам Хайле Селассие I, император Эфиопии, и что «главные растаманы» называют его, Мэнли, «Жезлом Исправления, а Ширера – «фараоном». Как бы там ни было, Клэнси Экклз организовал выступления с участием The Wailers и других артистов со всего острова в поддержку лидера Национальной партии.

«Я верил и верю в социализм, – объясняет Экклз, – потому что при капитализме одни люди богатеют, а другие люди беднеют. Если все разделить поровну, то половина будет богатой, а половина бедной. Тоже, конечно, не фонтан, но мы у себя видим другую картину. У нас два процента богатых, а девяносто процентов живут за чертой бедности, еще восемь процентов, можно сказать, живут за счет богатых. Я чувствую, что это неправильно. Я считаю, что богатства всего мира должны быть распределены согласно объему работы каждого».

Экклз не был членом партии, но он говорит, что ему и его сверстникам дали шанс выразить свои чувства только один раз, когда Мэнли вступил в должность. «Мы, по сути, были неоплачиваемыми советниками Мэнли. Мы могли позвонить ему в любое время и сказать: “Эй, мы чувствуем, что это неправильно”».

Банни Ли говорит: «Ямайка явно нуждалась в изменении политического курса. У нас была нехватка продовольствия и другие трудностей, от которых больше всего страдали бедные слои населения. Мэнли обещал провести реформы, направленные на улучшение условий жизни бедного большинства, но многое так и осталось невыполненным, и музыканты, которые поддержали его, вскоре выразили несогласие с его политикой».

Джуниор Байлс записал в 1972 году с симпатией к Мэнли Pharaoh Hiding[43], но уже через год появилась едкая When Will Better Come, парафраз предвыборной Better Must Come. Байлса записывал Ли Перри, который сделал с ним один из самых крупных хитов 1972 года, вызывающую Beat Down Babylon. «Знаешь, почему большинство людей не умеют записывать Байлса? – подмигивает мне Перри. – Он путаный артист, если ты не знаешь, как с этим справляться. У него очень приятный голос, но его нелегко контролировать. У него есть очень хорошие идеи, но нужно иметь терпение. Джуниор Байлс – это нечто особенное».

Восходящие сессионные звезды, группа The Now Generation, обеспечила хиту музыкальную поддержку, и Вэл Дуглас говорит, что важным звеном тут был Ллойд Адамс с его барабанами.

The Now Generation сделали большой хит в 1971-м с Питером Тошем – тягучую Maga Dog, спродюсированную Джо Гиббсом и намного превосходящую изначальную ска-версию The Wailers, записанную для Коксона. В 1972-м NG работали на 16-канальной студии у Харри Джи (Harry J., он же Гарри Зефания Джонсон, 1945–2013) на Рузвельт-авеню, возле Национального стадиона. Именно там бэнд сыграл свой самый крупный международный хит: Breakfast In Bed – версию известной песенки Бейби Вашингтон в исполнении Лорны Беннетт, построенную на подпрыгивающих басовых нотах Дугласа. Сам Дуглас говорит: «Breakfast In Bed, вероятно, моя лучшая басовая партия, и я никогда не забуду, что произошло после того, как я сыграл эту партию. Мы уже сделали ремейк Кэта Стивенса Morning Has Broken, и следующей песней была Breakfast In Bed. Харри Джи пришел и сказал: “Мне не нравится этот ритм”. У него уже был хит с Джо Хиггсом, The World Upside Down, Джеки Джексон там играет. Так вот, он говорит: “Дай мне басовую линию что-то вроде этого”. Я подумал и сказал: “Босс, моя басовая линия для этой мелодии лучше подходит”, и он согласился».

Примерно в это же время свой первый международный хит у Харри Джи записали Zap Pow, и их прорыву во многом способствовал Крис Блэквелл, основатель лейбла Island Records. «Мы были известны по Mystic Mood, – вспоминает Дэвид Мэдден. – Затем у нас вышел следующий хит, Scandal Corner, который был скорее комедийным. Харри Джи хотел, чтобы группа записала альбом, и он предоставил нам много студийного времени, и однажды на вечерней репетиции к Микки пришла эта идея – то, что потом воплотилось в This Is Reggae Music. Харри Джи связался с Крисом Блэквеллом, но для него это звучало как недоработанная запись. Крис позвал Джима Капалди [британский барабанщик, певец и автор песен, участник группы Traffi c] и попросил его завершить песню, дописав слова. Он переслал нам запись, Микки все сделал и снова отправил запись Крису, который, как оказалось, нажал на правильные рычаги».

Блэквелл был так впечатлен финальным результатом, что в итоге назвал серию регги-компиляций, выходящих у него на студии, This Is Reggae Music («Это регги-музыка»).

В 1973-м The Soul Syndicate снова оказалась в топе на Ямайке с отшлифованной и спродюсированной Найни песней Кена Бута Silver Words (оригинал принадлежал детройтскому соул-артисту Родригесу) и регги-балладой Дэнниса Брауна Westbound Train — это был первый из многих хитов, созданных зажигательной комбинацией таких творческих личностей, как Найни, Дэннис Браун и Soul Syndicate. Найни говорит, что это и сделало его полноценным продюсером. «Я пел и не очень интересовался другими певцами. Я просто использовал ритмы, которые сам создавал, и никогда не давал их людям, просто держал их у себя и для себя. Единственный, с кем я поделился, это Макси Ромео. Но потом Ллойд Чармерс сказал мне, что ему нравятся мои ритмы, и попросил меня сделать кое-что для него, хотя он был великим клавишником и великим аранжировщиком. И я решил изменить свою стратегию, потому что многие певцы, такие как Кен Бут, все время шли ко мне и говорили: “Мне нравятся твои ритмы, мне бы хотелось, чтобы у меня были такие же”. Я решил отвлечься от пения и уйти в производство. Когда я работал с Банни Ли, мы со Слимом Смитом писали песни во дворе поблизости от Оранж-стрит, там, где родился Дэннис Браун. Дэнниса мы знали еще мальчиком, который хотел петь, но он был малолеткой, и мы не могли взять его в свою компанию. Потом Слим Смит показал его к Деррику Хэрриотту, и Дэннис произвел фурор, а дальше, кажется, Алтон Эллис привел его к Коксону. Когда я сделал Silver Words, мое имя стало звучать по-другому – я будто в другую лигу перешел. Я снова встретился с Дэннисом Брауном, и мы решили, что хотим работать вместе. Потом мы стали так близки друг с другом, что стали жить в одном доме на Пемброк-Холл. Мы с Дэннисом вместе ходили на вечеринки и дискотеки, и как-то вечером поехали в центр, в Новый Кингстон, и я услышал там песню Эла Грина Love And Happiness. Потом мы приехали домой, было уже четыре часа ночи, но мне не спалось, и я поехал к Чинне и Фулли, разбудил их и сказал: “Я заказываю сессию на сегодня”, а они оба играли для Джо Гиббса, каждое воскресенье, ну и я тоже все еще помогал Джо в то время. Джо Гиббс был хорошим звукоинженер, помимо всего прочего».

«Я изобрел эту флайер-гитару, которая звучит на Westbound Train, – гордо говорит Тони Чин. – Мы сделали несколько песен для Найни в студии Джо Гиббса, и Найни сказал, что ему нужен еще один ритм. В тот раз Дэнниса Брауна в студии не было. Я сказал: “Давайте сыграем Грина как инструментал”. Сыграли, а месяц спустя я услышал вокал Брауна на этот ритм, уже под названием Westbound Train».

«Я привел Дэнниса, чтобы сделать альбом для Джо Гиббса, – продолжает Найни, говоря о песнях, изданных в подборке Best Of Dennis Brown. – С этого момента мы с Дэннисом стали еще ближе. Первая песня еще не вышла, но я уже знал, что это будет хит. Однажды мы пошли на пляж, а потом поехали в город, потому что Дэннис решил взять лекарства у себя дома. У него был кашель. “Поехали, Шкипер, – сказал он, – я кашляю и харкаю кровью”. Я отвез его к врачу, и тот сказал, что Дэну надо в больницу – у него проблема с легкими. Дэннис пролежал в больнице четыре или пять месяцев, а тем временем песня стала номер один. Нам нужно было продолжение, поэтому я забрал его из больницы как-то вечером и отвез к Рэнди, и в четыре часа утра мы сыграли Cassandra. Но с этого момента наши отношения разрушились».

Найни говорит, что сделать этот материал хитовым помог Табби.

«Когда мы делали песню, мы обычно везли ее к нему. Он ее микшировал и какую-то часть сохранял для своей звуковой системы, а затем делал разные версии и продавал другим саунд-системам. Таким образом, он продвигал песню, она выходила на улицы и тут же становилась хитом. Где бы ни играл Табби, на следующее утро уже все говорили о том, что он играл. Мы давали Табби песню, и он играл ее два или три месяца, таким образом возникал спрос – и мы выпускали ее. Мы шли к нему, и он говорил: “Не выпускайте пока, отпустите на две недели”. Потом он ставил ее Ю-Рою, чтобы тот под эту песню произносил свои скороговорки. Это подогревали интерес, и когда мы песню выпускали, она сразу становилась хитом».

Бернард «Таутер» Харви, позже клавишник группы Inner Circle, привнес свой особый звук на большую часть этого материала. Как объясняет Найни: «Иногда мы привлекали некоторых парней, таких как Осси Хибберт, Анселл Коллинз, но Таутер был самый важный пианист – тот, кто сыграл огромную роль в карьере Дэнниса Брауна».

В конечном счете изысканная поддержка The Soul Syndicate придала музыке уникальную атмосферу. Найни говорит, что он всегда ясно осознавал способности группы. «Я работал с Soul Syndicate, когда еще никто про них ничего не знал. Люди смеялись мне вслед, говорили, что эти ребята играют примитивные слэш-аккорды, они не могут читать ноты, и тут они вышли в хиты с Silver Words Кена Бута. И все вдруг захотели быть частью их».

* * *

В то время как Soul Syndicate, The All Stars и Now Generation боролись за лидерство в музыке, горстка креативных продюсеров и звукоинженеров создали из регги-инструменталов особый мир дабовой музыки.

В конце 1960-х Ли Перри был одним из самых плодовитых создателей инструментальных версий, но позже, связав себя с Бобом Марли и The Wailers, он сосредоточился на аранжировке вокального материала группы. Когда The Wailers в конце 1971 года пошли своей дорогой, Перри отметил этот разрыв, выпустив инструментальную версию их альбома Soul Revolution, назвав свое детище Soul Revolution II. Без вокала все зазвучало по-другому. В Kaya, например, упор делался на живую мелодию акустической гитары; в Duppy Conqueror Version 4 звучит прерывистый орган; в Keep On Moving, Put It On и некоторых других наибольший акцент ставится на барабанах и басе, предвещая стандартную практику даба.

В 1971-м Херман Чин Лой тоже начал растягивать привычные контуры инструменталов, чаще всего используя ритмы, играемые ядром The Upsetters (эта работа по коммерческим соображениям была приписана Огастесу Пабло).

В своем доме в Майами Чин Лой рассказывает о себе. «Я родился в районе Дункан, Трелони, потом переехал в Кларендон. У моего отца, который умер, когда я был совсем маленький, была там лавка. Отец был чистым китайцем, а мама наполовину китаянка, наполовину черная. Мои прадедушка и прабабушка… я не думаю, что они приехали работать по контракту, может быть, они и приехали как торговцы, но, конечно, мои черные предки были в рабстве, что мне нужно объяснить более точно. Я так думаю, эти люди, которых привезли на Карибы как рабов, они на самом деле израильтяне. Если вы читали Библию, в ней говорится, что семя Авраама будет жить на чужой земле в течение четырехсот лет скорби, и это и есть трансатлантическая работорговля».

После прибытия в Кингстон в 1958 году (ему тогда было десять) Чин Лой постепенно стал втягиваться в розничный бизнес. «Я переехал жить на Принцесс-стрит, а там поблизости была студия Beverley Конга; мы родственники, возможно, через моего деда с материнской стороны. Однако через некоторое время я стал жить со своим сводным братом на Уолхэм-Парк-роуд. Затем я вернулся к маме, она жила в центре города, на Ганновер-стрит, и работала клерком в магазине на Кинг-стрит. Но так вышло, что от нее мне пришлось переехать в Спаниш, к черной половине моей семьи, я там жил около трех или четырех лет. Парень одной из моих тетушек работал в семейном бизнесе – они чинили радиоприемники, продавали трубки и усилители, и у них была узнаваемая саунд-система в Спаниш-таун, так что я рос там под музыку. Потом однажды за мной пришел мой брат, и я снова переехал жить к нему».

Такое количество переездов означало, что Херман Чин Лой не получил нормального образования, да еще вдобавок ко всему он побывал в исправительном учреждении. «Такие люди, как я, больше прятались, чем ходили в школу. В последний раз я посетил школу в шестом классе. Причина в том, что мне пришлось без конца переезжать туда-сюда. И если уж на то пошло, те люди, что учили меня, сами нуждались в том, чтобы их чему-то научили».

Позже, когда Чин Лой станет владельцем саунд-системы Dunce Cap, он возьмет себе имя Teacher — Учитель.

Как только появились деньги, Чин Лой открыл магазин пластинок в центре города. «Когда я еще учился в школе, я, бывало, подрабатывал на Beverley на рождественских каникулах. Там работал мой старший брат Кит, а я ходил туда, потому что очень любил музыку. Некоторое время я продавал пластинки в магазине Spotlight, и братишка скинулся с другом, чтобы купить магазин на на углу Кинг-стрит и Бистон-стрит. Они финансировали его, но реально, по документам, магазин принадлежал мне. Это было в начале 1960-х».

Чин Лой говорит, что его главным поставщиком был Невилл Чоу Фонг из KG, музыкального магазина и дистрибьюторского центра. «Мы привыкли получать всю американскую музыку из KG, и я покупал у Невилла почти все пластинки для перепродажи. Он потом открыл магазин на Халф-Вэй-Три, так я и там работал. Потом я отдал свой магазин Деррику Хэрриотту, потому что на заднем дворе KG был клуб Lotus A Go-Go, первая стационарная дискотека на Ямайке, мне это было интересно, и я стал диджеем на дискотеке, а днем работал в KG на Невилла. Однажды я отправился в Tunnel Club. Там играла Inner Circle, и я представлял группу, а они приходили в KG за новинками. Это было место встречи, я там со всеми и познакомился».

Приблизительно в 1969 году Херман Чин Лой открыл музыкальный магазин Aquarius («Водолей») и студию звукозаписи на Халф-Вэй-Три, где издавал материал под лейблом Scorpio. «В названиях я просто использовал знаки Зодиака, но сам я к ним отношения не имею. Я родился в июле, и я Рак, но никто не захотел бы приходить к Раку! К тому времени я уже спродюсировал Shang I, African Zulu и Black Coffee Огастеса Пабло». И тут – внимание! – Чин Лой начинает рассказывать самую настоящую детективную историю.

«На самом деле эти песни были сделаны Ллойдом Чармерсом при участии Вала Дугласа, Майки Чанга, Эрла Линдо и Рэнни Бопа на студии Dynamic. Имя Огастес Пабло возникло из воздуха – я просто подумал, что оно звучит таинственно. На нас большое влияние оказывали фильмы, и я особенно любил те, где были библейские истории… имя “Пабло” это то же, что “Павел”, но Огастес Пабло не имеет ничего общего с апостолом, просто звучит привлекательно».

Другой материал под именем Огастеса Пабло появился благодаря сотрудничеству Чин Лоя с начинающим продюсером Питом Уэстоном. «Уэстон работал в страховой компании, а потом захотел стать продюсером, и я предоставил ему студию, чтобы он мог попробовать себя в этом качестве. Пит сделал Jug Head, и на органе там был, конечно, Ллойд Чармерс, но никакой не Огастес. Rise Blackman Алтона Эллиса тоже толкал Пит, а я взял отрывок и сделал даб, который назвал 62636 — это телефонный номер моего магазина. А Invasion — это мое продюсирование совместно с Ллойдом».

Некоторые песни, приписываемые Огастесу Пабло, принадлежат Глену Адамсу, что еще больше запутывает дело.

«Астон Барретт и Глен Адамс как-то привезли несколько ритмов для меня, чтобы я их купил, – объясняет Чин Лой. – Reggae In the Fields был одним из них, и я добавил туда пианино Ллойда Чармерса, приписав его Огастесу».

Наконец мантия Огастеса Пабло была передана Хорасу Сваби (1954–1999), вполне реальному человеку, родившемуся в округе Сент-Эндрю на юго-востоке Ямайки. Его отец-индиец работал бухгалтером в какой-то английской компании. Потом семья переехала в Кингстон, и в конце 1960-х Хорас вместе с братом запустили свою звуковую систему Rockers в районе для среднего класса Хавендейл. Хорас часто покупал пластинки в «Водолее» у Чин Лоя, и в один судьбоносный день (это было в 1971-м) он приехал туда с мелодикой (язычковый духовой музыкальный инструмент, род гармоники). Чин Лой заинтересовался, потом отвел парня в студию, и в итоге дал старт карьере талантливого человека с уникальным взглядом на звук, чьи музыкальные находки внесут заметные изменения в регги.

«Все началось с того, что кто-то одолжил мне мелодику – какая-то девчонка, я действительно не помню ее имени, – рассказывал мне Сваби. – Ее отец был большой шишкой, адвокатом, и брат был адвокатом, вся семья – адвокаты. В школе для девочек обучали игре на этом инструменте, а у меня не было ничего, хотя я очень хотел играть, и она одолжила мне свой инструмент. Я играл на мелодике каждый день и потихоньку освоил. Как-то я пошел в магазин Хермана Чин Лоя купить пластинки для нашей саунд-системы. Он показал на мелодику и спросил, умею ли я играть. Я ответил “да”, он послушал меня и повел в студию».

Первая же сессия дала плоды – Iggy Iggy, загадочный, украшенный аккордами инструментал по мотивам Why Did You Leave Me, песни TheHeptones. «Был еще один вариант Глена Адамса и Астона Барретта, – признается Чин Лой. – Я вставил туда свою речь, скорее от юношеского недержания, чем для дела, на диджея я точно не тянул».

На East Of the River Nile Хорас Сваби сыграл поверх джазового ритма песни, полагаясь в основном на черные клавиши (полутона) и намекая на «дальневосточный» (Far East) звук, который он позже развил.

«Я искал новый звук, – объясняет Чин Лой. – Мне не хотелось производить то же, что производят другие. Как все говорят, я первым увидел Хораса с этой мелодикой. Да, так и есть. Я послушал его и сказал: “Именно это я и хочу”, – и мы пошли в студию. В итоге у нас вышел шикарный ритм: East Of The River Nile, именно с тем звуком, которого я добивался. А потом, в семьдесят седьмом, Сваби, но уже под именем Огастес Пабло, выпустит одноименный альбом. Он там играет не только на мелодике, но и на других клавишных».

Во время своего последнего визита в Лондон хрупкий, измученный болезнью Сваби (с миастенией ему помогал бороться растаман-травник Оуэн «Багги» Форрестер) согласился на интервью при условии, что Форрестер будет опрошен первым. Последовавшая за этим дискуссия была сюрреалистическим обменом мнениями о методах лечения лимфатических нарушений с помощью природных средств. Только после того, как мои знания в этой области существенно пополнились, человек, известный во всем мире как Огастес Пабло, рассказал мне, что это имя он заполучил после того, как Глен Адамс переехал с Ямайки в Бруклин.

«Глен Адамс сделал Aquarius One для Хермана как Огастес Пабло, и многие думают, что это я, но это не так, потому что Херман при думал это имя. Любой может назваться Огастесом Пабло. Глен играл со мной на органе в River Nile, но на следующий день он уехал в Америку».

Эмиграция Адамса имела прямые последствия для музыкальной сцены Кингстона: у The Wailers не осталось клавишника, и в конечном счете им пришлось пригласить Тайрона Дауни на замену; The Upsetters и Treasure Isle также потеряли ключевого органиста. Хорас Сваби смог частично заполнить пробелы, работая в качестве клавишника на сессиях для крупных продюсеров уже как Огастес Пабло.

«Я играл как студийный музыкант на Treasure Isle, у Банни Ли и еще у несколько продюсеров. Воспроизводил требующуюся для поддержки музыку, потому что у них не было органиста, и Барретт мне очень помогал. Я прошел через The Now Generation – я не был в группе, но играл в студии с ними благодаря Херману».

В то время как мелодика Огастеса Пабло вдохнула новую жизнь в регги-иинструменталы, в 1972 году такие звуковики, как Кинг Табби и Эррол Томпсон, сделали еще один шаг вперед. Даб-версии стороны В и причудливые инструменталы стороны А стали выдвигать на первые позиции барабаны и бас. Тяжело модулированные ритмы трансформировались за счет эффектов реверберации и эха; через ревербацию пропускались как инструменты, так и вокальные вставки, то появлявшиеся, то исчезавшие из микса.

«Барабан и бас теперь стали расходиться – вот что придумал Табби, – говорит Банни Ли. – Одна из первых бас-барабанных мелодий была Merry Up[44] с Гленом Брауном и Джо Уайтом. Такой реверберированный, водянистый звук – один из первых».

Приписываемая группе The God Sons, эта композиция – очень своеобразная. Песня начинается с вибрирующего шума, смоделированного Табби; шум уступает место тягучему басовому ритму. Мелодике отводятся минимальные партии, как и коротким репликам саксофона и тромбона. Неожиданно музыка обрывается, и голос объявляет: «Останови музыку, мистер Ти! Моя дочка не может плясать в таком ритме. Задавай мне вопросы, я не лгу тебе; не задавай мне вопросов, я играю музыку». Затем снова идет медленный ритм.

Маловероятно, что такая композиция могла попасть в хиты, но Merry Up оказалась в ямайских чартах.

Глен Браун – еще одна загадочная фигура в регги, он не любит, когда его фотографируют, и предпочитает «рассуждения» вместо официальных интервью. Принимая меня в студии Don One в глубине Восточного Бруклина, он кажется измотанным и усталым, но его комментарии все еще проницательны. Он говорит, что Merry Up начиналась как нечто совершенно новое.

«На Ямайке есть песни, которые записаны неправильно. Merry Up была испорченной записью, но она попала в хиты. Это песня построена на вокале, текст к которому писал я, изначально она называлась Welcome To My Land, поем мы ее втроем – я, Би-Би Ситон и Кен Бут. Мы озвучивали ее в подвальной студии Dynamic; инженером-звуковиком там был Карл Питтерсон. Когда я пришел заплатить за студийное время, я не нашел там этой ленты. В студии были Байрон Ли, Скретч, был еще кто-то, поэтому я не виню никого конкретно, но кто-то все равно стащил мою ленту – они украли запись моего вокала, и я сказал: “Тот, кто спёр эту музыку, – он не сможет ее выпустить”. Я пошел домой, взял мелодику и наиграл Merry Up. У Джо Уайта был такой же инструмент, как у Огастеса Пабло, – только мы втроем на мелодике и играли. Я целый день показывал Джо Уайту, как там надо играть, и Джо каждую минуту играл все ближе и ближе к оригиналу. На Халф-Вэй-Три была двухканальная студия, и мы записались там. Потом я вынул из Merry Up инструментал, и он сдул с самого верха чартов Эрни Смита с его Pitta Patta. Pitta Patta стояла номером два целых шесть месяцев, но не смогла стать номером один из-за Merry Up. Бог помог сделать этот инструментал хитовой мелодией – и побить всех их».

Будучи молодым продюсером в начале 1970-х, Браун всегда был полон идей, но вечно нуждался в финансах. Его продукция, выпущенная в небольших количествах на малых лейблах, таких как South East Music, Pantomine и Dwyer, обычно опиралась на мощный напор духовых в духе джаз-бэндов; Браун говорит, что его любовь к музыке была пробуждена лучшими трубачами Ямайки. «Я родился в центре Кингстона, на Уайлдмен-стрит, 14, в сорок четвертом; когда я подрос, я с удовольствием слушал Томми Маккука, Роленда Альфонсо и других музыкантов, и в конце концов почувствовал себя частью всего этого».

В середине 1960-х, работая в универмаге, Браун создал свой первый певческий дуэт с Ллойдом Робинсоном. «Мне подарил гитару один джентльмен, который чинил телевизоры: господин Вонг из Wong Brothers, большого музыкального магазина на нашем перекрестке. Я всегда ходил к мистеру Вонгу и играл у него на гитаре, а он иногда давал мне постоять за прилавком. В свободное время я ходил послушать, как Ллойд Робинсон играет на пианино на Спаниш-роуд. Тони Бреветт жил неподалеку, и если Ллойди успевал занять пианино раньше, он мог проиграть на нем целый день. Когда мы с Ллойди пели, мы создавали гармонию, которую многие называли похожей на дуэт Sam & Dave[45]. Около шестьдесят шестого мы начали делать песни в студии Дюка Рейда, такие как Oh Little Girl, – просто изменили слова Сэма Кука, но опирались на его мелодию. Также мы сделали несколько треков для миссис Поттинджер, и многие стали подражать нам. В Ward Theatre мы иногда выступали с Байроном Ли в качестве приглашенных артистов. Еще делали треки для Деррика Хэрриотта, такие как This Girl и Loser. Потом я начал петь с группой в отеле Sheraton».

Браун стал лидер-вокалистом Cecil Lloyd Quintet, который в то время был ведущим гостиничным джаз-бэндом, и вскоре их пути с Робинсоном разошлись. Также Браун пел с The Sonny Bradshaw Seven и в 1968–1969 годах создавал дуэты с Хоптоном Льюисом и Дэйвом Баркером. Он записал несколько сольных номеров, прежде чем нашел себя в продюсировании. «Когда Сесил Ллойд взял отпуск, я присоединился к Сонни Брэдшоу. Джеки Джексон был там басистом, но потом он ушел и стал играть с Уинстоном Райтом и Глэдди, а мы стали уличным оркестром. С Хоптоном Льюисом мы встретились у братьев Вонг и сделали несколько песен, таких как Girl You’re Cold, и мистер Вонг их спродюсировал».

Махтани, владелец ювелирного магазина Shalimar в центре города, на Кинг-стрит, был еще одним человеком, который помогал Глену Брауну. «Махтани владел небольшим магазином – он хороший индийский парень и очень образованный: говорил на амхарском и других языках. Он увлекался музыкой, и к нему захаживали артисты, Стренжер Коул, Глэдди… Для Махтани мы сделали несколько песен. Он в своем в магазине продавал наши пластинки вместе с золотом».

Когда Браун стал продюсером, он задумался о том, чтобы открыть собственный магазин. «У меня был лейбл под названием I Up and Down, я пошел к братьям Вонг и сказал, что думаю о магазине. А они говорят: “Почему бы тебе не попробовать купить магазин через дорогу, рядом с Carib Theatre?” Как только я открыл магазин, я сразу же вышел с песней Mr Harry Skank».

Mr Harry Skank был одним из первых хитов, который принес диджею Принцу Джазбо (Prince Jazzbo) широкое признание. Песню сопровождал инструментал с участием молодого тенор-саксофониста Ричарда Холла, по прозвищу «Грязный Гарри», он играл в тандеме с Томми Маккуком. Ритм-трек первоначально был записан под Realise, который пели Глен Браун с Ричи Макдональдом из Chosen Few. Браун говорит, что большинство его ритмов, включая дебютный сингл Романа Стюарта Never Too Young To Learn, были придуманы им во время работы в джазовом коллективе. «В джаз-бэнде я стал более музыкальным, и Never Too Young To Learn — вот что такое джаз для меня. Я сделал песню с Романом Стюартом, и все говорили, что это Дэннис Браун, но это был я. Там играет группа The Now Generation, а записывались мы в студии Харри Джи».

Тексты песен, добавляет Браун, были вдохновлены его пением с джаз-группой:

When we gather around,
We meditate a way of life.
The more we go
Is the more we learn.
We’re never too young to learn,
Even an old man gets his turn…[46]

Брауну не откажешь в альтруизме. «Я помогал певцам, которые приходили ко мне. Например, я записал Ллойда Паркса с песней Slaving; я там пою один из бэк-вокалов. Еще он сделал Offi cially для себя на той же сессии. Когда я записывал Принца Джазбо, я позволял ему записать еще что-то в личных целях. Я мог заплатить и за группу, и за студийное время, потому что я понимал, что артистам надо выживать».

Выдающуюся роль в микшировании материала Глена Брауна сыграл Кинг Табби. «Табби был из того же района, что и я. Он жил в самом начале Хай-Холборн-стрит, а я за Барроу-стрит, но на той же Хай-Холборн. У Табби были маленькие колонки, то есть настолько маленькие, что он мог перевозить их на велосипеде. Я люблю хорошую музыку, поэтому я всегда ходил к Табби. Если у меня появлялась хорошая музыка, первый человек, кто ее слышал, был Табби. После того как мы с Табби объединились, многие продюсеры и певцы начали ходить к нему. Я в то время уехал на Северное побережье петь бэк-вокал с Сеси лом Ллойдом. Каждые шесть месяцев я приезжал с хоро шими деньгами и заказывал сессию».

Кинг Табби микшировал хитовую Tubbys At The Control в своей домашней студии на Дромилли-авеню, 18, в районе Уотерхаус. Крошечное пространство не было студией в общепринятом смысле слова, да и Табби не был студийным продюсером вплоть до конца 1980-х. Он не мог создавать ритмы в полном объеме в такой тесноте, но теснота не мешала ему экспериментировать со звуком.

«Табби – это новатор, – говорит Филипп Смарт, работавший у Табби инженером звукозаписи в середине 1970-х. – Он не купил себе первую консоль – он сам ее сделал, и только потом приобрел консоль MCI у Dynamic. Сначала у него была только одна маленькая комнатка. Свою ванную комнату он превратил в голосовую комнату, а спальню – в диспетчерскую, и еще у него была ремонтная мастерская, домик на заднем дворе. Он делал усилители и ремонтировал трансформаторы – это и был его основной доход. Музыка была его хобби, поэтому он обзавелся саунд-системой, и он всегда хотел сам делать свои дабы. Вот с чего он начал: купил себе даб-машину, чтобы делать дабы».

«Простенькие усилители, такие как Pioneer или Marantz, – он начинал с них, – говорит певец и продюсер Рой Казинс, с которым мы беседовали в одном из ресторанов Южного Лондона. – У него было около трех транзисторных усилителей, один станок для нарезки дисков и небольшой двухдорожечный магнитофон, который он приносил на дискотеки в чемодане и ставил на табуретку. Затем Байрон Ли решил продать свою четырехдорожечную мини-студию. Байрону срочно нужны были деньги, и все другие претенденты хотели взять студию в долг, но Табби пришел с полной суммой. От Банни “Страйкера” Ли Табби получил микшерный пульт. Дом принадлежал матери Табби, – продолжает Казинс. – Микшерский пульт стоял во дворе. У Табби было два четырехдорожечных магнитофона и один двухдорожечный. В те дни у него даже машины еще не было – он ездил на “хонде”, принадлежавшей кому-то из его братьев. Их было трое, три брата. Стагга – старший, звукотехником он был, пожалуй, и получше, чем Табби; Стагга и построил у него весь звук. Ллойд, младший, шил одежду, одно время он пробовал петь под именем Скунер, но, насколько я знаю, они с Табби никогда не ладили».

После того как Табби установил оборудование, приобретенное у Dynamic, он провел первые сессии, пробуя писать вокал и микшировать, частично по наущению Банни Ли.

Пат Келли был на студии первым помощником инженера-звуковика. «В 1969-м я начал работать у Кинга Табби, – вспоминает он. – Для голосовых накладок и микширования мы пользовались двухдорожечной студией. Я записывал голос, а Табби действовал за пультом».

В начале 1970-х годов к двери Табби проторили дорожку самые креативные продюсеры Кингстона, и Казинс был одним из первых.

Он родился в центре Кингстона в 1949 году и свою первую группу сформировал в 1962-м. В 1965 году группа Казинса стала частью пер вого состава The Royals, но затем отпочковалась и стала называться The Tempests, в нее вошли приятели Казинса, жившие по соседству, Бертрам «Гарри» Джонсон и Эррол «Тралла» Грин.

«Мы сделали для Дюка Рейда около пяти мелодий, но ни одна из них не вышла. Затем Эррол Грин покинул группу группу, а он пел лидер-вокал на всех треках».

Взяв на себя роль лидер-вокалиста, Казинс стал писать весь материал и учить членов группы гармоническим распевкам. Вскоре Грина заменил Эррол Уилсон, и группа начала работать с Ллойдом Дэйли. В 1967-м Коксон выбрал The Tempests для записи зажигательной Pick Up The Pieces, которая продемонстрировала их гармоническое совершенство. Но по каким-то причинам Коксон придержал выпуск, и Казинс переписал песню в 1971-м, сменив название на The Royals; Ллойд Форест, бывший почтовый служащий и будущий член группы Jays, заменил там Эррола Уилсона. Успех этой записи, изданной на лейбле Казинса Uhuru, заставил Коксона выпустить оригинал, и Казинс сделал еще одну версию, пригласив прославленного диджея Ю-Роя, результатом чего стала Monkey Fashion.

«Мы наложили голос в студии Кинга Табби, потому что я жил совсем недалеко от Табби, на той же дороге, – объясняет Казинс и добавляет, что такие великие песни, как Ghetto Man и Sufferer In The Ghetto, были смикшированы с добавлением голоса именно у Табби.

«Мы начали писать у Табби голосовые треки, – продолжает Банни Ли. – С первым набором мелодий мы отправились к Скретчу. Скретч сделал Bathroom Skank и другие мелодии тоже. Ритм мы сделали на Dynamic, а голос наложили у Табби».

Bathroom Skank представлял из себя вокальный дуэт (Ли Перри поет со своей гражданской женой Паулин Моррисон), поверх которого наложены беспорядочные саунд-эффекты; это один из нескольких реверберированных дисков, которые Перри выпустил на студии Табби в 1972–1973 годах. Другой пример – Black IPA, где духовые партии пропущены через эффект «фейзер»[47], а также Flashing Echo — басово-барабанная версия News Flash Лео Грэхема, с большими порциями эффекта «дилей»[48].

В это же время другие продюсеры достигают не менее впечатляющих результатов: на студии Табби Деррик Хэрриотт трансформирует No Baptism от The Ethiopians в причудливую звуковую панораму Blacula; также свои дабы микшируют у Табби Кейт Хадсон, Глен Браун и начинающий продюсер Карлтон Паттерсон.

Кроме того, студия Табби стала магнитом для представителей самых бедных слоев населения, которые тоже стремились попасть в музыкальный бизнес. Яркий пример тому – Вивиан Джексон. Он недоедал в детстве и зарабатывал на жизнь, давая советы по ставкам на ипподроме. Очевидно, он был глубоко религиозным человеком – в его разговоре постоянно проскальзывали ссылки на Библию. Он не был растафарианцем и отказывался почитать Хайле Селассие I, но при этом носил спутанные дреды, за что его наградили ироническим прозвищем Иисус Дред. Умер Джексон в 2010-м, в возрасте шестидесяти четырех лет.

Джексон рассказывал мне, что в 1971-м, когда он основал группу The Prophets, по причине отсутствия денег ему приходилось упрашивать записывать их бесплатно: «Изначально в группу входили Чинна, Астон Барретт, Лерой “Хорсмаут” Уоллес и я, но потом состав звездный изменился».

Хорсмаут говорит, что друзья, с которыми Джексон жил и работал, снабжали его финансами. «Помню, на излучине реки в Уотерхаусе жил большой человек, Соломон Вулф. Он возглавлял делегацию раста, которая в 1966-м встречала императора, прилетевшего на Ямайку. Так этот Вулф с парнями собирал алюминий со всех улиц, потом они плавили его, делали кастрюли и в выходные ездили в Очо-Риос продавать их, а на вырученные деньги оплачивали сессии звукозаписи. Карл Питтерсон, звукотехник, хотя и жил в Верхнем городе, уважал нас как хороших музыкантов и за так давал нам свободное время на студии».

В 1972 году Табби также предоставил Джексону свобод ное студийное время, когда тот был готов записать свой материал. Это Табби дал Джексону своеобразное сценическое прозвище: Ябби Ю (Yabby You), вытекающее из подпевок на его дебютном сингле Conquering Lion.

«Когда я стал делать музыку, я сказал себе: буду делать все для себя, и если песня провалится, я просто посчитаю свои потери, и никто ничего не узнает. Никогда не думал, что у меня что-то будет продаваться. Еще я сказал себе, что обойду всех растаманов и буду просить их купить мои пластинки. Когда пластинки начали продаваться и одна из них стала номером один у Табби, все гадали, что это за группа такая. Когда я сделал песню Love Of Jah, никто тоже не знал, что это я. А когда я сделал Warn The Nation, Табби всем сказал, что это я. А до этого он все время говорил, что это такая американская группа – Yabby You».

К 1974 году о Табби все чаще стали говорить как о лучшем по части микширования. Его стали записывать. В частности, начинающий продюсер Тони Робинсон упомянул имя Табби как микшера на диске под названием Tubby’s in Full Swing.

* * *

Партнерство, образованное Клайвом Чином, старшим сыном Винсента «Рэнди» Чина, и Эрролом Томпсоном на студии Randy, было еще одним важным элементом в развитии даба. «В то время Табби пробовал и экспериментировал в дабе, но мы с Эрролом начали музыку даб, – рассказывает Клайв. – Когда я говорю “начали”, я не говорю, что мы берем на себя ответственность за других людей, которые выпускали даб-альбомы, но мы действительно экспериментировали, потому что у нас было время и оборудование. Другие люди, такие как Фил Пратт или Найни, тоже это делали, но время тогда было очень важное, кто-то вбегал, кто-то выбегал – вот как работали студии».

Будучи сыном владельца процветающей студии, Клайв, естественно, проводил много времени по адресу Норт-Парад, 17, и к концу 1960-х он уже стал активно участвовать в производстве записей. «Моя первая личная продукция – мелодия под названием Young Love, но поначалу у меня всегда были разочарования с вокальными мелодиями, потому что молодым всегда кажется, что эти артисты не умеют петь. Young Love была сделана с моим одноклассником Дугласом Бутом – он взял это имя, потому что всегда пытался подражать стилю Кена. Где-то в шестьдесят девятом мы записали ее как инструментал с Soul Syndicate. На студии я входил в комиссию по прослушиванию, но тут вот какая штука: я умел делать крутые мелодии, а мой дядя Кейт отвечал за производство, и его имя всегда стояло на этикетке, а мое – никогда, и мне это не нравилось. Там была целая куча мелодий, мой дядя Виктор отпрессовывал их и ставил “продюсер Кейт Чин”, но реально это был я!»

Среди этих мелодий был замечательный инструментал Огастеса Пабло под названием Java, сделанный Клайвом вместе с Эрролом Томпсоном на микшерном пульте в 1971 году. «Мой дядя поставил свое имя на пластинке, а в качестве артистов указал группу The Chosen Few. На нью-йоркском лейбле Impact эта композиция называлась не Java, а East Of The Rio Cobre, и тоже указывалась The Chosen Few. Это реально задело Огастеса Пабло – его даже не упомянули, а Chosen Few там просто проговаривают вступление и дают немного бэк-вокала, но в то время у группы было имя, а Огастеса Пабло никто еще не знал».

Чин говорит, что Java должна была стать вокальным треком, но когда вокалист не смог спеть то, что имел в виду Чин, он (Чин) позвал Огастеса Пабло и попросил его взять мелодику, в результате чего получился первый по-настоящему крупный хит Огастеса, который назовут лучшим инструменталом 1972 года. «Там должен был петь еще один мой школьный друг по имени Дэннис Райт. Это была песня о любви, но ему она не удалась. Я попросил Эррола нарезать еще и дабовую версию. Он принес ее домой и поработал над ней, придумал две мелодические линии, одну для стороны А, а другую – для В».

The Chosen Few Чин добавил для «вкуса». «Мелодика была новым инструментом на музыкальной сцене, и я должен был что-то выстроить вокруг, сделать звук привлекательным, заинтересовать людей. Так ко мне пришла идея добавить туда The Chosen Few. У меня была мелодия East Of Java от Impressions, и я захотел, чтобы эта песня шла в ритме регги, поэтому я и пригласил группу поучаствовать. Им надо было просто сказать: “C востока Рио-Кобре до запада Рио-Кобре самая жаркая Ява”. Рио-Кобре – это река на Ямайке, по которой ходят бамбуковые плоты. Я хотел добавить это, как добавляют пряность в еде, когда хотят, чтобы было вкуснее».

Невероятный успех Java породил множество других версий, включая композицию Томми Маккука Jaro, Mava Дэнниса Алькапоне и сюрреалистическую вещь Ю-Роя Hospital Trolley. Также она стала причиной, почему Огастес Пабло, Клайв Чин и Эррол Томпсон множество воскресений провели на Studio 17 вместе с Барреттом и Ллойдом Адамсом, готовя выпуск 1973-го года This Is Augustus Pablo — впечатляющий дебют мелодиста.

«Этот альбом был нечто такое, над чем мы с Пабло много думали, потому что работа музыканта и работа артистов – это две большие разницы. Целыми неделями мы там просиживали. Не было такого воскресенья, чтобы я куда-то ушел, или гулял с друзьями, или навещал свою подругу. Мы решили полностью посвятить себя этому миксу, потому что я хотел, чтобы он звучал безукоризненно».

Два альбомных трека, Lover’s Mood и очень популярный Pablo In Dub, были спродюсированы Леонардом «Сантик» Чином, родственником Клайва, который пел с The Graduates. Сантик часто потом обращался к талантам Огастеса Пабло как клавишника и аранжировщика, прежде чем уехал в Британию в 1974-м.

Эррол Томпсон был старым школьным другом Клайва, и стал главным звукоинженером на Randy после недолгого обучения на Studio One. «У нас был звуковиком Билл Гарнетт, а потом еще один инженер с радиостанции, кажется, его звали Невилл. К нам приходил чинить орган человек по имени мистер Гэлбрейт, и он взял Эррола в ученики, потому что мой отец сказал ему, что ищет инженера-звуковика. Я знал Эррола раньше по хоровой школе на Саут-Кэмп-роуд и Норт-стрит. У меня были с ним хорошие отношения, очень творческие, нам не нужно было болтать о происшествиях на улице или обсуждать дела с подружками. Мы говорили о том, как мы могли бы продвинуть музыку, как сделать лучшую комбинацию всех элементов, чем бы приправить звук, а не просто выдать всю ту же старую бодягу, когда Томми [Маккук] трубит в трубу, Бобби [Эйткен] играет на гитаре, а Уинстон [Райт] чешет на органе».

Java Java Java Java был одним из первых дабовых альбомов, выпущенных ограниченным тиражом в 1000 экземпляров в 1973 году. На всем протяжении альбома Томпсон держит бас в верхних областях микса, куда влетают обработанные реверберацией клавишные, духовые, гитара и странные (так кажется) обрывки вокала или мелодики. Финальный трек, версия Ordinary Man Ллойда Паркса под названием Forward the Bass, включает в себя веселый спор между персоналом студии и начинающим сессионным музыкантом, в котором выделяются отдельные элементы песни.

Концентрация альбома на ударных и басе была в то время радикальным шагом и подчеркивала творческое взаимодействие между Чином и Томпсоном у микшерского пульта.

«Работа была сделана мной и Эрролом, и это было нечто новое в то время, – говорит Клайв Чин. – Были менто, калипсо, были регги-альбомы Байрона Ли или что-то там такое для “людей-из-завтра”, но мы захотели сделать что-то другое. Нам хотелось сказать: “Мы даем вам альбом крутейшего даба”. Мы не коммерциализировали его, мы это сделали скорее как эксклюзивный даб-плейт, потому что рынок в то время не был достаточно велик, чтобы вместить в себя даб. Люди только начали слушать эту новую музыку, так что мы не рассчитывали на большой успех».

В это же время появилось и несколько других дабальбомов, и все стали соперничать за право называться первыми, кто выпустил даб-альбом.

Потрясающий выпуск Ли Перри под названием Upsetters 14 Dub Blackboard Jungle (он же Blackboard Jungle Dub) был смикширован как настоящее стерео с сепаратным разделением инструментов. Перри выводил ударную установку и перкуссию на передний план, и на студии Табби добавлял эха, реверберации и эффект «пленки задом-наперед».

На Studio One выходит Dub Store Special, смикшированный Клементом Доддом, который выжал максимум из устаревшей аппаратуры студии.

Принц Бастер выпускает The Message, смикшированный Карлтоном Ли на студии Dynamic, с реверберацией труб и органа, идущих поверх мощного сочетания бас-барабан; Dub Serial Джо Гиббса продемонстрировал силу его минималистических ритмов, что верно и для Aquarius Dub Хермана Чин Лоя, который смешал фрагменты своих сильнейших удач (включая East Of The River Nile и Cassava Piece Пабло) с сырыми ритмами, сыгранными The Now Generation.

«Это и есть первый настоящий даб-альбом, – настаивает Чин Лой. – Каждый, у кого есть саунд-система, хочет, чтобы у него были даб-плейты, и в те дни даб-плейты были просто ритмами. Эти ритмы использовали диджеи, которые под них проговаривали свои текстовки, поэтому я позвал Вэла Дугласа, Микки Чанга и Майкла Ричардса, еще троих-четверых, и у нас ушло чуть больше получаса на то, чтобы сделать этот даб на второй студии Dynamic. Drum Song и еще несколько песен, Home Кена Бута – все это было сделано моментально. Какие у меня ритмы были, например, этот ритм Алтона Эллиса [Alton’s Offi cial Daughter], — я просто ставил их туда, а Карлтон Ли микшировал альбом, и все это заняло еще полчаса».

Другая инновация того периода отражена в альбоме Рупи Эдвардса Yamaha Skank — это первый альбом, полностью составленный из различных вариантов одного и того же ритма. В 1973-м Эдвардс использовал версии песни The Uniques под названием My Conversation и заработал два больших хита с диджеем Шоти Президентом (Shorty The President, «Президент Коротышка»).

Шоти, он же Деррик Томпсон, родился в приходе Трелавни в 1949-м, но сейчас живет в Нью-Джерси, где работает инженером по телекоммуникациям. Во время своего визита в Лондон он рассказал, как записывался для Эдвардса.

«В той местности, откуда я родом, все заняты фермерством: ямс, бананы, ирландская картошка, коровы, козы… у нас всегда есть чем закусить. Я уехал из деревни в Кингстон, когда мне было девятнадцать лет. Пошел работать учеником механика, но работа мне не нравилась – слишком грязная. Я переехал в Нью-Хейвен, когда Духани-Парк только строился. Жил там со своей сестрой, но недолго. Приятель сестры был полицейский и везде разбрасывал свое оружие. Я нашел друга по имени Бонго Джордж, у него был небольшой звук под названием Conquering Lion, он пустил меня к себе, и я немного пел на его площадке. А Рупи жил был поблизости, и у него в то время была девушка, которая вообще жила в двух шагах от нас. Он приходил к ней и, конечно, заглядывал к нам на дискотеку. Меня там все звали Стампи. Однажды мы собрались под деревом, курили, пели, стучали по каким-то железякам, и тут Рупи подошел и говорит: “Стампи, я собираюсь записать тебя сегодня”».

Дебют Шоти был связан с обстоятельствами, о которых он рассказывает со смехом. «Знаешь, как я сделал текст для President Mash Up The Resident? Дня за три до этого мы пошли на звук, который назывался The President, и там было сумасшествие. Они убили звук, стоявший рядом, – Stereo из Спаниш-таун. Передняя часть их усилителя была похожа на музыкальный автомат, поэтому они и назвали систему Stereo. Но это так, предисловие. Фишка в том, что Рупи привел Ю-Роя в студию озвучить трек, но он не мог справиться, и на треке осталось только: “Вот выбор прошлого, и это будет сливками сердца”. Я это услышал и говорю: “О, ты слышал, как президент уделал резидента? Ты раскачиваешься, ты приходишь, ты двигаешься, ты уходишь, ты…” Получился текст, но он был не в ритм. Тогда мы позвали в студию Бинги Банни [гитарист Эрик Ламонт] и Бонго Хермана. Рупи спрашивает: “Что ты можешь сделать? Может, свистнешь?” Я свистнул, и все пошли играть второй дубль. После President Mash Up The Resident была Yamaha Skank. Эти две мелодии, они одинаковые: один и тот же ритм, и я сделал их номером один. Обе стали номером один за один год. Я – первый диджей, который сделал это».

Популярность трека Шоти позволила Эдвардсу собрать целый альбом Yamaha Skank в следующем году, который подчеркнул универсальность хорошего ритма и показал, что любая песня обладает потенциалом бесконечного преображения.

«Рупи всегда начинал свои версии с губной гармошки, а затем делал даб, – вспоминает Шоти. – Все любили смеяться над ним: “Эй, ты слишком много делаешь версий!” Но некоторые из этих версий продавались так же, как оригинальная мелодия, и в те времена каждому звукорежиссеру нужна была версия».

Сам Эдвардс говорит, что в то время было легче сделать версию на чей-то ритм, чем продать новое, и отмечает, что хороший ритм может иметь длительный срок годности, если находится человек, который способен его изменить.

«Джимми Райли продал мне ритм-трек песни Conversation, и я сделал из него Yamaha Skank. Потом пришел Банни Ли и сказал, что он владелец этого ритма, а потом оказалось, что Фил Пратт его продюсер, а затем я понял, что его спродюсировал Ллойд Чармерс. Банни Ли продал мне Bangarang, затем продал Everybody Needs Love, Out Of Love и еще несколько других ритмов, и из них я делал свои версии. Но это не помешало самому Банни использовать их потом».

Появление альбомов версий и дабовых альбомов сразу же резко повысило статус ямайских инноваций, и с тех пор они остаются частью канона популярной музыки. Подобно изобретениям диджеев, которые помогли развитию музыки даб, сам даб вскоре станет источником вдохновения для самых различных музыкальных жанров, включая хаус, гараж, трип-хоп, транс, эмбиент и совсем недавно – дабстеп. По мере развития поп-музыки, даб каждый раз доказывает, что он является одним из самых значимых изобретений регги-музыки 1970-х, которое вскоре, так же как и феномен версий, поможет вывести музыку на другие орбиты.

Глава 7
Выбор диджеев
Дальнейшее возвышение тостеров

«Там были люди, которые управляли звуком, и они не собирались давать тебе никаких привилегий. Но мы – плохие парни с большой дороги, поэтому мы сами должны все потребвать».
БИГ ЮТ

«Работать с Табби было одно удовольствие».
ПРИНЦ ДЖАЗБО

По мере того как ямайская популярная музыка продолжала идти своим особым курсом, диджеев снова повысили в статусе с выходом серии синглов и альбомов в 1973–1974 годах. И опять Дэннис Алькапоне был впереди всех, хотя к концу 1972-го он записал так много материала для стольких разных продюсеров, что рынок был забит им.

«Пока я учился в университете Дюка Рейда, мы с Банни Ли были друзьями, потому что Банни не настолько серьезный продюсер, чтобы равняться с Дюком и Коксоном, для которых это Большой бизнес. Банни под настроение мог привести тебе пару девчонок – он больше городской тусовщик, если ты понимаешь, о чем я, – объясняет Дэннис. – Мы с Банни собрались вместе и сделали Ripe Cherry из песни Эрика Дональдсона Cherry Oh Baby, потом сделали Alcapone Guns Don’t Argue и It Must Come, версию Better Must Come. Банни сказал, что Байрон Ли заинтересовался альбомом, потому что Dynamic Sounds выпускала только синглы. Слухи пошли, что я работаю над альбомом, и Дюк Рейд захотел, чтобы я у него делал альбом, и то же самое Коксон. Между всеми продюсерами началось соревнование – кто первый сделает мой первый альбом. Я думаю, Коксон был первым с альбомом Forever Version, потом Dynamic с Guns Don’t Argue, затем Дюк выпустил Soul To Soul: Deejay’s Choice; фактически, когда я впервые приехал в Англию на гастроли в семьдесят третьем, Дюк Рейд дал мне пленку, чтобы я отнес ее на Trojan Records».

Deejay’s Choice была первой из многих песен, прославляющих этот неожиданный взлет диджеев, и Алькапоне в ней должным образом отмечает своих современников, например, Биг Юта, Ай-Роя, Лиззи, Ю-Роя, – идея, заимствованная им у другого соперника-диджея.

«Когда наша саунд-система не играла, мы ходили в Спаниш-таун слушать Редди [Рудольф Редвуд], потому что Редди мог позволить себе играть любые даб-плейты. Когда Редди приходил на Studio One или на Treasure Isle, он просто говорил им всем: “Поставьте то, что вы сделали сегодня”. У Редди раньше был диджей по имени Манго, а у Манго была эта вещь – Deejay’s Choice, сделанная на ритм Sidewalk Doctor, и вот откуда я взял эту идею».

На Soul To Soul: Deejay’s Choice есть уже много фрагментов, которые можно отнести к рэпу, особенно, когда Алькапоне и Лиззи поочередно переговариваются друг с другом. По контрасту, King Of The Track, сделанный для Банни Ли, является слишком поспешным выпуском, чтобы иметь большое значение.

«Когда я уезжал с Ямайки в 1973 году, Банни Ли сказал: “Дэнни, если ты едешь в Англию, я думаю, ты должен взять с собой какой-то материал, чтобы сделать немного денег”. Назавтра мы пошли к Табби и записали альбом. Он просто пустил один ритм-трек, и тот все время играл. Когда я сказал ему: “Страйкер, это уже перебор”, он ответил: “Мелодия готова, мен. Следующая мелодия!”».

К тому времени, когда Алькапоне прибыл в Британию, Ай-Рой (I Roy) уже твердо встал на ноги на Ямайке.

Рой Сэмюэль Рид, родившийся в округе Сент-Томас на юго-востоке Ямайки в 1944 году, был одним из величайших тостеров Ямайки, но в итоге оказался бездомным. У него были большие проблемы с психикой, а в 1999 году его убил сердечный приступ.

В середине 1960-х Рид (еще не Ай-Рой) работал в таможне и занимался акцизами, что приносило ему больше наличных денег, чем было у многих его сверстников. Но Ямайка есть Ямайка, и он тоже увлекся саунд-системами. В эпоху рокстеди он управлял саунд-системой под названием Soul Bunnies[49], игравшую по пятницам на Роз-лейн в центре Кингстона, но в 1968 году перешел на Son’s Junior, саунд-систему с большим выбором пластинок от Studio One; эта система базировалась в клубе New Yorker в Спаниш-тауне. После того как ее владелец переехал за границу, Ай-Рой стал звездой в системе Supreme Ruler Of Sound, и когда Ю-Рой попал в хиты с Wake the Town, Ай-Рой перешел к конкурирующей с ним системе Stereo.

Его словесные навыки привлекли внимание продюсера Гарри Мади, который записал дебют Ай-Роя Hearts Don’t Leap в конце 1970-го. Ай-Рой много чего озвучил для Мади, в том числе отличную версию Дэнниса Уолкса Drifter; также он помогал распространять продукцию Мади, разъезжая на своем мотоцикле «хонда». Одновременно Ай-Рой делал записи для других продюсеров, например, начал читать скороговорки на саунд-системе V-Rocket в Кларендоне, а в 1972 году ненадолго заменил Ю-Роя на студии Hi-Fi Кинга Табби. В том же году он озвучил Sidewalk Killer для Редди Редвуда, взяв максимум от флейт и саксофона Томми Маккука, который переработал кавер соул-хита Марлены Шоу Woman Of The Ghetto, сделанный Филлисом Диллоном. Пластинка была такой популярной, что Ай-Рой сделал еще и альтернативную версию, атмосферный Dr Phibbs.

Дебютный альбом Ай-Роя – Presenting I Roy — показал лучшее, на что был способен этот диджей. Молодой Гасси Кларк, в то время занимавшийся импортом пластинок, наблюдал за его созданием. Ныне Кларк – директор Anchor, крупнейшей студии звукозаписи на острове. Как и многие его сверстники, он пришел в звукозапись из саунд-систем.

«Я вырос в центре города, на углу Бистон-стрит и Чёрч-стрит. Моя приемная мать, которая в последние годы работала на правительственной службе, – самая обычная женщина, в ней нет ничего уникального, кроме сердца. Музыку я всегда любил. В те дни усилители многие делали сами: покупали части и собирали, и я обычно экономил на обедах, чтобы купить все нужное. Я был прирожденный предприниматель: у меня был велосипед, и я продавал поездки на нем, почему нет, если нужны деньги. И я всегда просил привезти мне записи из Штатов, а потом продавал их саунд-системам. Я окончил Кингстонский колледж в семьдесят первом, и я участвовал в создании системы King Gussie’s Hi-Fi. Позднее у меня был автомат для нарезки даб-плейтов, мы купили его у Treasure Isle и запустили в домашней студии на Чёрч-стрит, 79, – там, на втором этаже, мы начали производить первую нашу продукцию: резали дабы для всех этих звуковых систем. Я поменял свой старый усилитель у Эррола Данкли на этот ритм [Baby I Love You], и мы использовали его, чтобы озвучить The Higher the Mountain Ю-Роя, это было первым нашим делом».

Тесные связи в бизнесе, которые он сформировал во время производства дабовых эксклюзивов, позволили Гасси самому найти нужный набор ритмов, используемых им для дебюта Ай-Роя. Касаясь самых различных предметов, в диапазоне от прославления растафарианства на Red, Gold and Green до социального реализма Pusher Man и Peace, голос Ай-Роя всегда расслаблен и успокоителен. Даже когда его в прямом смысле несет, как в песне о халявщиках Black Man Time (остроумная переработка Slaving), Ай-Рой «выплывает» без усилий. Та же непринужденная уверенность характеризует и следующий альбом Ай-Роя, Hell and Sorrow, который явился компиляцией его треков, сделанных для разных продюсеров. На таких песнях, как Black And Proud, Ай-Рой показывает, что на него сильно повлияли американские движения за черную власть, а Buck and the Preacher демонстрирует его любовь к популярным фильмам. Альбом имел примечательный уровень эффектов эха и задержек, о чем любезно позаботился Кинг Табби.

Популярность альбомов в Великобритании сделала возможным то, что в конце 1973 года Ай-Рой последовал за Алькапоне в Лондон, где и оставался почти до конца 1974-го. Он дал несколько живых выступлений при поддержке восходящей местной группы Matumbi и стал звездой саунд-системы Ллойда Коксона в клубе Roaring Twenties («Бушующие двадцатые») в Вест-Энде.

Тем временем на Ямайке у Ай-Роя и других появляется новый соперник – Биг Ют (Big Youth). Этот зубастый долговязый парень с дредами стал сенсацией благодаря своим записям 1972–1973 годов.

Биг Ют, он же Мэнли Огастес Бьюкенен, родился на юго-востоке Кингстона в 1949 году. Он считает, что его личность сформировало религиозное воспитание. «Моя мать – проповедница в Церкви Возрождения, и она должна была заботиться обо всем, включая моих трех сестер и одного брата. Я родился на Уотер-стрит, 1A, но затем мы переехали на Матчес-лейн, 132, в самый центр города. Моя мама часто переезжала: она искала место, где может сохранить свою церковь и проповедовать».

Прежде чем начать заниматься музыкой, Биг Ют ремонтировал машины. «Я работал механиком в таксомоторной компании Harvey в Рейтауне. Затем, когда строился отель Sheraton в Кингстоне, я работал с дизельными машинами на стройке. Это было мое последнее рабочее место».

Со времени успеха Ю-Роя у Биг Юта появляются амбиции, но он, естественно, встречает сопротивление. Чтобы добраться до микрофона на саунд-системе (это произойдет около 1971 года), ему пришлось заручиться поддержкой «своих». «Там были люди, которые управляли звуком, и они не собирались давать тебе никаких привилегий. Но мы – плохие парни с большой дороги, поэтому мы сами должны все потребовать. Однажды ночью я был на дискотеке Down South The President. Мой приятель-диджей Эррол Скотчер рулил всю ночь, и он сказал: “Пусть Мэнли идет на сцену, сметет всех”. Я пошел и сделал только одну песню, Satta Massa Ganna, там все просто: A wiggle wiggle wiggle wonna, you no on-yah but you born-yah, – и я правда смял всех. Вот так взошла моя звезда».

После этого Биг Ют вышел на сцену в центре города, на Принцесс-стрит, где дискотеку организовала саунд-система Lord Tippertone, первоначально называвшаяся Finger Tone. Уже появившаяся популярность позволила Биг Юту оттеснить от микрофона самого крутого парня на районе Джа Ститча.

Биг Ют сознательно стремился вносить духовность растафарианства в свои выступления, что было его прямой реакцией на аполитичность, взятую за стандарт Ю-Роем.

«Просто случилось так, что я, получив доступ к микрофонам, стал говорить людям, что они должны заниматься любовью, а не войной, потому что война уродлива, а любовь прекрасна, потому что я знал целую кучу людей, которые уже мертвы. Их убили из-за разногласий, потому что они с чем-то не соглашались или не могли договориться. Мы привыкли слышать: “Цыпа-поклон, цыпа-поклон, цыпа-поклон, вау-вау”, или “Ударь меня в ответ”, но я не был в теме “ударь меня в ответ”, мне больше нравилось “живи на полную катушку”, в крайнем случае – “бей меня спереди и никогда не бей в спину, потому что мы двигаемся вперед”. Мы не кланяемся – мы поднимаемся, это я и говорил в микрофон».

Продюсер из Западного Кингстона, Айван Рэдуэй, имевший про звище «Одноногий Джимми», потому что он потерял ногу в печально известном крушении поезда в районе Кендал, первым подошел к Биг Юту с предложением записи в начале 1972 года, после своего успеха с Эрролом Данкли и его Black Cinderella, но Рэдуэя обошел Грегори Айзекс, у которого тостер исполнил другую песню Данкли – Movie Star.

«Джимми Рэдуэй хотел, чтобы я пришел и наговорил текст под Black Cinderella, но для него это было просто так, на интерес, а Грегори Айзекс уже слышал, как я работаю со звуком, так что Грегори пригрозил пистолетом, и вот как я сделал Movie Man:

If you’re coming from far in a bus or a car,
Man I’m begging you make love and not war,
I’m so sad to say that when you deal with war you have to stay far.
Makes things right to do things right in the middle of the night
And promise me you would do that[50].

В то же день я сделал и Black Cinderella».

Айзекс пояснил, что он подошел к Биг Юту из-за «слухов, которые циркулировали в гетто». «Я увидел его как парня с большим талантом. Он пришел и полетел по-другому, не так, как все, понятно тебе? Все старались взять его в оборот – оу, это такой великий диджей! Но мы были друзьями, и он даже готовил для меня еду».

Данкли говорит, что Movie Star привела к формированию лейбла African Museum. «Я был у Коксона – я, Дэннис Браун и Хорас Энди, – пока у него не стали записываться The Wailing Souls. Мне все время было грустно, потому что у меня лично ничего не происходило. У нас с Дэннисом все было в минусе, иногда не было даже денег на еду. После Коксона я решил двигаться дальше, я уходил со Studio One со слезами на глазах и попросил Дэнниса пойти со мной… Грегори Айзекс пел тогда для Рупи Эдвардса, но на самом деле у него никогда не было хита. Грегори взял меня с собой к Рупи Эдвардсу, и я сделал попурри из всех моих хитов, потому что в то время очень катили попурри, но только немногие попадали в хиты, а мое попурри стало хитом. Потом мы с Грегори начали работать вместе. Мы создали лейбл African Museum и сделали три песни: одну на ритм Picture On The Wall Фредди Маккея, куда Уинстон Райт добавил немного клавиш, и еще сделали инструментал Jah Picture, а потом я сделал Movie Star, а Грегори – Look Before You Leap. Мы работали в пополам – арендовали студию, нанимали музыкантов, и все деньги и выручку делили пополам. Так, я сделал Darling Ooh, a Грегори – My Only Lover. После Movie Star я сделал Black Cinderella для Джимми Рэдуэя, хорошего бизнесмена и человека, который умел сочинять тексты. Он родился и вырос в восточной части города, как и мы, и написал такие песни, как Mother Liza, которую пел Лерой Смарт. Я должен был петь ее и еще одну, Hell And Sorrow, записанную впоследствии Гортензией Эллис».

Поскольку Данкли отдал Darling Ooh Рупи Эдвардсу, тот и получил львиную долю доходов с нее. «Я продал ее Рупи и пожалел об этом, потому что песня была номер один в течение четырнадцати недель на Ямайке, и он много продал на экспорт. Но Соне Поттинджер я продал Movie Star — вот так она узнала меня. Она сказала: “Давай что-нибудь сделаем”, и я сделал свой первый альбом».

Альбом Presenting Errol Dunkley включает в себя первую версию A Little Way Different, одну из самых популярных мелодий Данкли; он говорит, что источником вдохновения послужило его соперничество с Дэннисом Брауном. «Делрой Уилсон был первым мальчиком на Ямайке, который стал записываться, но я был не хуже его. Я был как бы соперником Делроя, а потом появился Дэннис Браун и стал моим соперником. Нас всегда сравнивали. Многие говорили, что я пою похоже на Дэнниса Брауна, и вот как получилась эта песня. Если ты будешь петь ее, как я пою, ты услышишь разницу между мной и Дэннисом Брауном».

Эта работа означала конец участия Данкли в делах African Museum. «У нас была контора на Оранж-стрит, но в то время Грегори был очень вспыльчивый. Он и домовладелец не могли поладить, и нам пришлось сворачивать офис. В итоге мы создали собственный лейбл Silver Ring. У меня был магазин в Хонор-таун и еще было несколько музыкальных автоматов, потому что я хотел заняться музыкальным бизнесом. Все это пришло от денег, заработанных на моем альбоме».

Айзекс продолжал управлять лейблом, и песней, которая принесла ему широкую известность на Ямайке, стала All I Have Is Love, один из первых хитов, записанных им на Channel One.

О студии, открытой местным предпринимателем Джозефом Ху-Кимом в самом сердце Максфилд-Парка, вспоминает ее продюсер Фил Пратт: «Джо Ху-Ким позвонил мне однажды и сказал: “Студия готова. Приходи и проверяй”. Я привел с собой музыкантов и еще Грегори Айзекса. Айзекс придумал духовую секцию и басовую линию, All I Have Is Love была его первым хитом».

«Мы дали всем шанс записываться бесплатно, потому что я ничего не понимал в проведении сессий и хотел получить опыт, – говорит Ху-Ким; мы встретились с ним в Бруклине, где он владеет заводом по производству пластинок. – Каждому продюсеру, который был в бизнесе, мы давали день со всем ознакомиться, попробовать все, а потом они решали, иметь с нами дело или нет».

Джозеф был старшим из четырех братьев, которым предстояло управлять студией. «Я родился в 1942 году, – рассказывает он. – Пол родился следом за мной, потом Кеннет и Эрни». Ху-Кимов считают китайцами, но, оказывается, у них смешанные предки. «Наш отец из Китая. Он собирался в Панаму в двадцать шестом, но осел на Ямайке. Моя мать, родившаяся на Ямайке, была наполовину еврейкой, наполовину китаянкой, ее фамилия Соломон. У них было свое кафе-мороженое и бар на углу Максфилд-авеню и Спаниш-роуд. В шестьдесят шестом мы переехали на Максфилд-авеню, 29. Там тоже было кафе-мороженое и еще был оптовый винный магазин. Мой шурин работал с компанией, которая торговала музыкальными автоматами, она называлась Issa, я там приобрел пару штук, с этого, собственно, я и начал. Думаю, бизнес музыкальных автоматов начался на Ямайке в 1960 году».

Судьбоносный визит на Dynamic Sound вдохновил Джозефа на создание Channel One.

«Мы с Джоном Холтом выросли вместе и знали друг друга с детства. Однажды он взял меня на студию, и я был очарован звуком. Я сказал: “Это то, в чем я хочу участвовать”. Оборудование выбирал Билл Гарнетт. Я заплатил тридцать восемь тысяч долларов за консоли API, это были самые дорогие на рынке, и еще я купил два магнитофона. Студия открылась в семьдесят втором, и сначала у нас в распоряжении был всего лишь один четырехканальник. Банни Ли провел первую сессию: записывали вещь Тайрона Дэвиса Can I Change My Mind с Делроем Уилсоном и с The Soul Syndicate — это была пробная сессия. Первым звукотехником у нас был Сид Бакнор, где-то около года. А затем пришел Эрнест, он раньше чинил музыкальные автоматы. Когда мы еще начинали, Банни Ли пришел и сказал: “У вас звук не очень”. Ну да, так и есть. Я записал Алтона Эллиса, но выпустить не смог. Бас был записан неправильно. Затем мы проводили еще сессии, и все были провальные, тогда я решил разобраться, что мы делаем не так. После Сида мы выпустили Don’t Give Up The Fight [Stranger & Gladdy], и затем уже у нас пошли хиты: It’s A Shame [Делрой Уилсон], Call On Me [Хорас Энди], Girl I Love You».

Когда Channel One еще только вставала на ноги, Биг Ют набирал популярность. Его вторая запись, Tell It Black, наложенная на эмоциональную Black Magic Woman Питера Грина в исполнении Дэнниса Брауна и The Soul Syndicate (продюсер Фил Пратт), сразу стала хитом.

S 90 Skank, спродюсированная Кейтом Хадсоном, реально показала лучшее, на что способен Биг Ют. Он там предостерегает от езды на большой скорости, опираясь на личный опыт.

«Я ехал на байке и попал в аварию. Это было днем, в 12:20, а очнулся я в 7:30 утра на следующий день. Они считали, что я мертвый уже, а я видел сон, как я пою. И Джа, то есть наш император Хайле Селассие, говорит мне: “Ты должен поехать вокруг света и воспевать меня”. Поэтому я сказал на записи: “Если ты гоняешь как молния, то разобьешься под гром”. У меня была плохая авария. Я гонял очень круто».

Успех S 90 Skank и Chi Chi Run, спродюсированной Принцем Бастером, поднял спрос на пластинки Биг Юта. «Все слышали это: “Джа Джа Джа вах-вах рок-рок”, и все хотели иметь кусочек этого, потому что это открывает вам двери в регги-музыку. Затем Джо Гиббс захотел меня, мисс Поттинджер, Деррик Хэрриотт, и у меня появилось семь мелодий в чартах одновременно, и пять из них вошли в топовую десятку».

Для Гиббса Биг Ют сделал хит своими комментариями к боксерскому матчу Форман против Фрейзера (Foreman Versus Frazier). Cool Breeze, записанный для Деррика Хэрриотта, стал переработкой классики Stop That Train дуэта Keith & Tex. Даже The Wailers подключились к его действу, поучаствовав в записи Craven Choke Puppy, спродюсированной ими самими, правда, самому Биг Юту мало что досталось. «В это время у них [The Wailers] были плохи дела, – объясняет он. – Они ничего не зарабатывали! Я сделал Craven A Go Choke Puppy [выпущенную как Craven Version], и Рита тогда смогла купить какой-то еды, но со мной они плохо обошлись».

После потока успешных синглов, альбом Биг Юта консолидировал его популярность как дома, так и за рубежом. Screaming Target был выпущен Гасси Кларком в 1973 году. Биг Ют лихо управляется с безупречно подобранными ритмами; он разбавляет шутками Shame And Ambition Лероя Смарта на Pride And Joy Rock, он поддевает Грегори Айзекса с его One One Cocoa на One Of These Fine Days и вмешивается в версию You Don’t Love Me Вилли Коббса, сделанную К. С. Уайтом (No No No). Его описания гетто отлично вписываются в Concrete Jungle Боба Марли, но самое известное у него – конечно же комментарии в духе гангстерских вестернов Screaming Target. «Этот парень стреляет из пушки круче, чем Клинт Иствуд, поэтому скажу – он еще круче Грязного Гарри», – иронически говорит Биг Ют в своем предисловии к заглавному треку.

Вскоре Биг Ют запустил свои лейблы Negusa Negast и Augustus Buchanan, чтобы самому выпускать свою продукцию; позднее он открыл фирмы Tanasha и Nichola Delita, (Nichola названа по имени одной из его дочерей).

В 1974-м он выпустил двойной альбом Reggae Phenomenon, на котором сделал свое откровенное заявление:

«Вот откуда я получил добро, стал сознательным и стал защищать дочерей Африки. Я взял The World Is A Ghetto группы War, переделал ее вместе с Дэннисом Брауном и назвал Streets In Africa[51] – это придало мне новых сил. Я сделал Love Me Forever, Hot Stock, Downtown Kingston Pollution, Hell Is For Heroes, African Daughter и Papa Was A Rolling Stone [The Temptations]. Вот откуда я получил вдохновение, но есть еще дураки, которые говорят, что я не умею петь. Это была лучшая часть меня, вершина того, чего я достиг».

Но что побудило Биг Юта запеть?

«Потому что не все понимают, что такое “Ди-ди-да-да-ди-ди-джей”, так что ты сам должен показать им, что у Биг Юта есть что-то за душой; я умею петь, и поэтому мне легче затронуть какую-то общеизвестную песню, которую все знают.

Когда я вышел с Touch Me In The Morning, а это песня великолепной Дайон Уорвик, Бог плакал. Я видел женщин: они еще больше полюбили меня, и я даже стал прятаться от девочек. Я показал им свою способность, потому что я творческий человек, и я распространяю силу».

Хотя техника пения Биг Юта была вдохновлена джазовой традицией, свое самое большое вдохновение он брал от женского соула. «Я вдохновлялся такими женщинами, как Дайана Росс, а Дайон Уорвик была моя самая любимая, вплоть до сегодняшнего дня. Правда, сегодня у Lady D есть преимущество, потому что она берет дикие ноты».

* * *

Еще одним диджеем, поднявшимся с живой сцены Лорда Типпертона (саунд-система Lord Tippertone), был Доктор Алимантадо (Doctor Alimantado), Тадо. На самом деле его зовут Уинстон Томпсон, и родился он в 1952 году. Первоначально он был известен как Уинстон Кул или как Принц Уинстон.

Тадо – добродушный раста с острым чувством юмора. Он много путешествовал со своим дедушкой из Ганы и сейчас живет в Гамбии, в Западной Африке. Он говорит, что сбежал из своего уютного дома в Кингстоне в возрасте восьми лет, чтобы жить с простыми людьми в трущобах. Опыт лишений вызвал в нем тяготение к растафарианству, и это привело к конфликту с бабушкой-христианкой. Его главным вдохновителем в музыке стал Принц Раф из саунд-системы The Atomic, принадлежавшей Сэру Джорджу. Тостер Принц Раф всегда собирал большие толпы, но в начале 1970-х он умер. Ю-Рой был еще одним примером для подражания.

No Go On So, записанная для мелкого продюсера Х. Басса Марстона, была одной из первых успешных работ Тадо, но конечно же работа на Ли Перри в 1971–1972 годах принесла ему гораздо больше популярности.

«Я был на Tippertone, эта саунд-система сделала Биг Юта, и как-то туда пришел Ли Перри и сказал, что мне надо делать песни для него. Вот так все и случилось. Я сделал ему песни Macabee The Third, Piece Of My Heart, Tip Of My Tongue».

Артистизм Тадо засиял, когда он выступил в паре с Джуниором Байлсом. Он не только бормотал раста-прокламации на Ital Version, обратной стороне известной вещи Джуниора Байлса Beat Down Babylon, но и сумел выразить глубокое почтение раста к континенту их предков на сердечной песне того же Байлса Place Called Africa.

В 1973 году Тадо основал лейбл Vital Food, переименовав себя в Доктора Алимантадо, «Итальянского Хирурга», и выпустил на нем Just the Other Day, свой горестный комментарий об инфляции, калечащей Ямайку; Just the Other Day был записан на студии Кинга Табби под ритм Zion группы The Flames, приобретенный у Ли Перри.

Со своей базы на Бистон-стрит, 40, Алимантадо стал выдавать шедевры, издаваемые на лейбле Ital Sounds, в том числе полупропетый-полупроговоренный растафарианский призыв к единству Ride On. Создание собственного лейбла было отчасти реакцией на негативное отношение к нему крупных предпринимателей. (В то время как основная его работа была самостоятельной, Тадо изредка озвучивал материал для таких же, как он, мелких производителей.)

В 1974-м настоящую бурю породил звучащий с постоянным эхом голос с выпущенного им альбома Best Dressed Chicken In Town; этот альбом (и этот голос) вызвал интерес в Великобритании.

По словам Алимантадо, ритм-трек для Best Dressed Chicken появился в результате джем-сейшна на Dynamic, профинансированного продюсером Ленроем Моффатом; ритм свободно свободно воспроизводил Ain’t No Sunshine Билла Уитерса, на который ранее делал кавер Кен Бут.

Множество дублей записей того ритма Моффата всплыло позднее, и сам Тадо использовал ритм в других своих вещах, таких как религиозная Plead I Cause, песня на злобу дня Oil Crisis, a также песенка-нонсенс She Wreng Up, но, несомненно, Best Dressed Chicken — его самая вдохновенная работа. Близость Тадо к Ли Перри на студии Black определила форму этой мелодии. «У меня голова работает на изобретение, когда это касается музыки. И то же самое у мистера Перри. Сложи нас вместе, и результатом будет Best Dressed Chicken. Это была инновация, сделанная на студии Randy, и я, конечно, не могу не сказать: если ты приходил к Перри с идеей, он не просто принимал ее, он обращался с ней, как если бы это была его идея, – и брал на себя всю инициативу».

Пока Доктор Алимантадо записывал Best Dressed Chicken In Town, с коротким визитом на Ямайку приехал Дэннис Алькапоне, живущий теперь в Лондоне. «Когда я приехал в Лондон в 1973-м, я сошелся с The Pioneers, – рассказывает он. – Ладди Крукс стал регулярно водить меня в Q Club на Фраед-стрит в Паддингтоне – в то время Q Club здорово свинговал. У “пионеров” с Никки Томасом были мелодии в чартах, и они жили на полную катушку. Так что компания у нас сложилась суперреактивная, когда мы ходили по клубам. Они познакомили нас с самыми высококлассными девочками – топ-класс. Когда я вернулся на Ямайку, Харри Джи только что построил свою студию, и мы с Ладди пошли к Харри и записали альбом Beltch It Off. У меня нет особых воспоминаний об этом альбоме. Это странный альбом, не то, что было запланировано».

Окончательно Алькапоне переехал в Лондон при неблагоприятных обстоятельствах.

«После моей первой поездки в Лондон я вернулся домой, и у меня был ужасная авария на велосипеде. Я врезался в фургон и потерял два передних зуба, а сзади сидела девушка, но она не особо пострадала. Когда мне стало лучше, я вернулся в Лондон, мы там давали сборные концерты под названием “Витрина Ямайки”. Я, Дэннис Браун, Toots & The Maytals, Синтия Ричардс и Skin Flesh & Bones с Элом Брауном… Уезжать не захотелось, и после семьдесят четвертого года я жил там с просроченной визой. У меня отец умер, но я не мог уехать на Ямайку, потому что документы были не в порядке. Мне сказали: “Если ты из Англии сорвешься, то уже не сможешь въехать”. Ну и ладно, потом я и женился тут. Вот так я связал свою судьбу с английской темой. Я не жалею. На Ямайке началось насилие, саунд-системы позакрывали, и столько людей перестреляло друг друга, потому что если не полиция вмешается, так придут руд-бои и начнут разборки. Здесь дела идут немного по-другому: здесь в целом спокойно по сравнению с Ямайкой. И эта одна из причин, почему я свингую тут, в Лондоне».

Перед отъездом с острова Алькапоне передал эстафету Лестеру Баллоксу, своему протеже, который прославится под именем Диллинджер.

Баллокс родился в 1953 году на окраине Кингстона, и вырастила его бабушка. «Моя мать жила в Америке, поэтому я и жил с бабушкой. Она торговала на рынке по пятницам, – говорит он, машинально постукивая по барабану, сделанному из железной бочки, возле студии Tuff Gong. – На протяжении многих лет меня вдохновлял Ю-Рой, Дэннис Алькапоне и другие диджеи с Кинг-стрит. Я хотел быть похожим на них».

Алькапоне отчетливо помнит свой энтузиазм по поводу этого юноши. «Диллинджер жил от меня через дорогу, поэтому, когда играл звук, он всегда приходил и вставал рядом с усилителем. Однажды он попросил меня дать ему микрофон. Я дал. Не сказать, что у него здорово получилось, но было понятно, что в нем что-то есть. Он стал чаще приходить, и я чаще давал ему микрофон».

Вскоре Диллинджер стал ведущим диджеем на Smith The Weapon, популярной дискотеке на Пейн-авеню. Ему хотелось записаться, и он прошелся по всем крупным студиям Кингстона. Нигде не выгорело, пока Ли Перри не предоставил ему шанс на Dynamic в 1973 году.

«Я помню, Скретч писал его два дня подряд, – вспоминает Алькапоне. – Но на самом деле Диллинджер не был на пике, поэтому те записи ни на что не повлияли». (Правда, там была очень сильная вещь – Middle East Rock, исполненный Диллинджером на один из самых «роковых» регги-ритмов The Upsetters.)

Будучи учеником Дэнниса Алькапоне, Лестер Баллокс поначалу называл себя Алькапоне Младший, но Перри счел имя Диллинджер более подходящим.

Первый большой хит Диллинджера, Platt Skank, поддевающий тех, кто косит под раста, заплетая дреды, был записан для Фила Пратта. Затем Диллинджер нарезал несколько сторон для Огастеса Пабло, в том числе Brace a Boy, которая писалась в паре с неким Клайвом. (Brace a Boy — это подтяжки, а Диллинджер приложил руку к разработке скинхедского стиля в расчете на британский рынок; «бутсы и подтяжки» – главная атрибутика британских скинхедов.) Он продолжал записываться, уже не испытывая никаких проблем: «Я сделал пару песен с The Abyssinnians, версию Satta Masa Gana [I Saw E Saw], Crashie Project и еще несколько вещей для Банни Ли и GG Records». Он также активно записывался для Коксона Додда, который и выпустил его первый альбом Ready Natty Dreadie.

* * *

Принц Джазбо, тостер, чей низкий голос порой переходил на угрожающие интонации, был еще одним диджеем, достигшим ямайских чартов в 1973 году. Линвал Картер (его настоящее имя) родился в 1951 году и вырос на улице под звуки дискотек. Лицо его отмечено шрамами, а манеры, прямо скажем, устрашающие. Как он сам говорит (мы встретились с ним в загородном клубе Кингстона), «с малолетства я знал всех: Ли Перри, Боба Марли, знал всех парней из The Upsetters». Обучение Джазбо мастерству диджея началось с саунд-системы Whip в Спаниш-таун. В 1972 году он пробрался на Studio One и записал Crab Walking, озвучив с одного дубля Skylarking Хораса Энди (крупнейший хит 1972 года). В своей версии он соединил мотивацию «танцуй-до-упаду» с обрывками пословиц и интонациями раста, и все это произносилось на уверенном низком рычании. За этим последовали новые синглы, включая предостерегающую Crime Don’t Pay и пронизанную растафарианской верой Imperial I, но Коксон отложил материал на полку. Дебютный альбом Джазбо, Choice of Version, так и не был издан вплоть до 1990 года. Нерешительность Коксона привела Джазбо к Глену Брауну, для которого он сделал Mr Harry Skank, Meaning Of One и Mr Want All. По рассказу Джазбо, «Глен Браун в семидесятых – это человек, который дал мне много вдохновения и поддержки. Он заставил меня полагаться только на себя».

Несмотря на то что Коксон его отверг, Джазбо настаивает, что не держит на него зла. «Коксон – хороший продюсер, и я его очень уважаю. Я бы даже сказал, что он лучший продюсер во всей регги-индустрии. Если на то пошло, он сделал меня известным, и он поставил на ноги всю нашу музыкальную индустрию, с которой кормятся многие».

После объединения с Брауном Джазбо сделал несколько неуклюжих попыток продюсировать и издавать себя своими силами. Его Plum Plum была начинена откровенно сексуальной образностью, которую во введении предваряла глубоко религиозная тема, в то время как Crankibine осуждала негативные тенденции эмансипации, а инструментальная сторона B представляла своеобразные, вылетающие из ритма аранжировки. «Это я сам играю на расстроенном пианино, и я же играю на мелодике, – рассказывает Джазбо. – Музыка – мистическая вещь, сначала ты просто слышишь ее, еще до того как ее сделать, – а потом берешь и выплескиваешь». Свои наработки Джазбо принес на студию Табби. «Работать с Королем Табби было одно удовольствие, – говорит он. – Я работал с Табби с 1972 года».

Выпустив несколько спорадических синглов на лейблах 123, Mr Funny и Brisco, Джазбо сделал две песни для Скретча в его новой студии Black Ark в начале 1974 года. На Penny Reel он сыпет горстью пословиц-поговорок, а его Good Things предупреждает об опасности лени, хотя поначалу Джазбо теряет нить мысли и молчит после первых строк.

Международная слава Принца Джазбо проистекает из его печально известной вражды с Ай-Роем. И тот и другой появились в чартах; синглы были спродюсированы Банни Ли в 1975 году по совету и наущению одного владельца музыкального магазина из Торонто. Все строилось вокруг оскорблений: на Straight To Jazzbo’s Head Ай-Рой обвиняет Джазбо в уродстве, а Джазбо отвечал Ай-Рою на Straight To I Roy’s Head, называя его жалким подражателем Ю-Роя. Следующий раунд содержал уже более серьезные обвинения и инсинуации: в композиции Jazzbo Have Fe Run Ай-Рой ссылается на инцидент, который имел место возле аптеки Kincaid, когда на Джазбо напал музыкальный промоутер Тревор Дуглас по кличке «Зверь-о-Двух-Ногах» (Leggo Beast) за то, что тот украл идеи у Биг Юта. Отповедь Джазбо под названием Gal Boy I Roy имела свое жало, но была много слабее: Джазбо вяло замечает, что «если диджей – твое ремесло, не стоит говорить о Kincaid», а его фраза «если б я не был уродом, тебе не о чем бы было говорить» вряд ли утверждает его превосходство. Когда Ай-Рой снова напал на него в композиции Padlock, Джазбо вышел из игры, и Банни Ли пришлось убеждать Деррика Моргана направить свои стрелы в Ай-Роя на I Roy The Chiney Come Round, но Ай-Рой быстро смел и Деррика, направив ему «прямо в голову» свою злорадную Straight To Derrick Morgan’s Head.

Словесная битва между Принцем Джазбо и Ай-Роем напоминает ранние виниловые баталии между Дерриком Морганом и Принцем Бастером, но даже при том, что записи были наполнены неприят ными подробностями, в частном порядке обе стороны оставались друзьями, и Ай-Рой позже будет записываться для Джазбо. Эти битвы предшествовали поединкам американского хип-хопа, например, между LL Cool J (Джеймс Тодд Смит) и Kool Moe Dee (Мохандас Дьюис) или между Роксаной Шанти и группой UTFO. Можно вспомнить и более поздние ямайские битвы диджеев Beenie Man и Bounty Killer: когда два этих тостера ругались на сцене в конце 1990-х, на сцену был даже вытащен гроб!

Но такое соперничество не всегда было символическим. В 1975 году Джа Ститч, который перешел на сторону саунд-системы Black Harmony, был ошибочно обвинен в смерти диджея из Tippertone (эти два звука планировали посоревноваться). Некоторые говорили, что Ститч, скорее всего, виновен. Впоследствии ему выстрелили в лицо в упор, но он каким-то чудом выжил.

Экспериментаторство диджеев, упомянутое в этой главе, было одним из важных элементов развития музыкальной регги-традиции. Успех альбомов Ю-Роя, Биг Юта и Ай-Роя показал, что искусство тостеров достигло новых вершин в 1970-е, и с тех пор статус диджея не упал.

Глава 8
Никто не избежит Страшного суда
Стиль флайерсов и рокеров

«Он был пионером записи диджеев благодаря Хай-Рою, а затем принес стиль версий, помещая их на обратные стороны пластинок. Его собственные уникальные инженерные навыки произвели на свет Даб Всемогущий, который теперь превратился в звук сего дня – “поющие цимбалы”, или просто “флайерс”… Табби всегда стоял у корней ямайских звуков».
Заметки к пластинке DUB FROM THE ROOTS, выпущенной TOTAL SOUNDS в 1974 г.

«У Channel One было время, когда она управляла всеми делами».
ТАББИ ДАЙМОНД

Пока диджеи печатали на виниле свои речевки, доминирующий звук снова поменялся, и это было знаковое изменение, вызванное ритмическими инновациями The Aggrovators, еще одного отпрыска The Soul Syndicate, которых забрал к себе в студию Банни Ли. Название The Aggrovators произошло от выражения Эдди Гранта, певца из Гайаны, который возглавлял тогда расово смешанную группу The Equals. Как объясняет Банни Ли: «У меня была группа Bunny Lee All Stars, пока Джо Гиббс не вышел с Joe Gibbs All Stars, и это было несправедливо для музыкантов, потому что ни я, ни Джо Гиббс не можем сыграть ни одной ноты. Мы с Эдди Грантом начали свой спарринг еще с шестидесятых годов, и каждый раз, когда я что-то говорил, Эдди начинал вопить: “Это аггро, мен! Ты вызываешь во мне аггро!”, имея в виду, что его это раздражает. В итоге я стал называть своих музыкантов The Aggrovators, и все семидесятые годы и почти все восьмидесятые они выдавали самую крутую музыку!»

Состав The Aggrovators менялся, но в костяке были Чинна или Тони Чин (ритм-гитара) и Бернард «Таутер» Харви (орган). За барабаны часто садился Карлтон «Санта» Дэвис, но иногда его меняли Карлтон Барретт или «Бенбоу» Крири. Астон Барретт (бас) иногда уступал место Джорджу Фуллвуду или его теснил Эрл «Багга» Уолкер, которого в свою очередь мог заменить Робби Шекспир, молодой протеже Астона из гетто Западного Кингстона, у которого была крутая репутация.

Массивные ровные басовые линии Шекспира дали материалу The Aggrovators солидный фундамент, и в конце концов он стал лидером группы.

«Когда я был еще в школе, мне очень нравились барабаны, – говорит Шекспир, принимая меня в студии Sonic Sounds. – У меня была привычка колотить по чему ни попадя, но затем мое внимание привлекла рок-н-ролльная гитара. Но когда я услышал бас – это было мощно, и это имело особое значение. У Джеки Джексона был альбом, где он на обложке во весь рост стоит с басом [The Supersonics. Greater Jamaica: Moonwalk Reggae. – Treasure Isle, 1969], и это всегда очаровывало меня – Джеки был одним из моих главных источников вдохновения. Возвращаясь из школы, я слушал его на Ali Baba [Джон Холт]; все это выпускала Treasure Island. У моего старшего брата Ллойда была группа под названием The Emotions: у него была акустическая гитара, и я его вечно теребил. Моя первая настоящая встреча с бас-гитарой состоялась на репетиции Hippy Boys — на басу там играл Астон Барретт. При этом в то время я не даже знал, что этот инструмент называется бас. Астон начал показывать мне, как играть композиции, поэтому, когда он оставил Hippy Boys, я был как раз тем парнем, которого они взяли. Они не любили платить мне, но тогда деньги меня не волновали».

Ритмический стиль, чаще всего ассоциирующийся с The Aggrovators, стал инновацией 1974 года и назывался fl yers («флайерс»). Это был звук «звенящего цимбала (тарелки) в полете», построенный на ровном, почти машинном хай-хете, взятом из соул-бита Philly Bump, который разработал студийный ансамбль из Филадельфии MFSB, – их песня The Sound Of Philadelphia (она же TSOP) была темой на популярном американском телешоу Soul Train. По рассказу Санты Дэвиса, впервые этот бит был использован на сингле Джонни Кларка 1974 года None Shall Escape (The Judgement).

«MFSB много используют его на альбоме The Sound Of Philadelphia. Их барабанщик Эрл Янг был одним из моих любимых, и я сказал себе: “Черт, а не попробовать ли все это в регги-саунде?” И вот, когда мы писали None Shall Escape, я начал песню с этого вступления. Потом Банни Ли захотел, чтобы я так играл на всех песнях. Он и был тот, кто назвал этот стиль “летящая тарелка”, что есть чередование открытого и закрытого хай-хэта. И затем вся эта новая штука начала развиваться».

По словам известного барабанщика Слая Данбара, стиль «летящая тарелка» (fl ying cymbal) на самом деле впервые был изобретен еще в эпоху рокстеди: его можно услышать на классической песне Джойи Ландиса Moonlight Lover, записанной The Supersonics в 1968-м, но только с None Shall Escape The Judgement этот стиль начинает стремительно развиваться.

Эрл Зеро (Earl Zero), написавший песню, впервые спел ее для Банни Ли с Чинной Смитом на гитаре; Джонни Кларк был там на подпевках, но в итоге версия Кларка стала главной.

«Чинна был одним из моих лучших друзей – он жил в паре кварталов от меня, – говорит Зеро, осевший теперь в Северной Калифорнии. – У его отца была саунд-система, и мы каждый день встречались там, играли и курили чалис. У Банни Ли был бар на Пятой улице, а за ним – пустырь, так мы ходили на пустырь и там пели. Банни приходил и слушал нас, и однажды он сказал: “Ребятки, приходите в студию, сделаем кое-что”».

Эрл Энтони Джонсон родился на Ист-авеню в 1953 году: Эрлом Зеро прозвал его Банни Ли. «Мой отец был рыбак, швартовался он обычно в порту Уорф у так называемого Нулевого причала, – ну, его все и звали “Рыбак Зеро”. Когда мы с Чинной стали делать песню, Банни Ли дал мне это имя – Эрл Зеро. Мы сделали None Shall Escape, но ему никогда не нравилась моя версия, поэтому он перезаписал ее с Джонни Кларком».

None Shall Escape The Judgement («Никто не ускользнет от Страшного суда»), принесла Кларку крупный прорыв. «Я начал петь со школьных дней, – говорит он, когда мы встретились в вестибюле лондонского отеля. – Я родился в Кингстоне в 1955 году, вырос на Уолхэм-Парк-роуд, и много лет жил в Тренчтауне. В школе у нас была группа с Ибо Купером из Third World и Роджером и Яном Льюисами из Inner Circle».

У Кларка была возможность записался еще школьником. «Мы с Джейкобом Миллером были близкими друзьями и часто ходили на Studio One — потереться среди местных звезд. Помню, для Лероя Сибблса мы покупали всякие напитки. Однажды я спел, и Коксону понравился мой голос. Боб Энди должен был написать несколько песен для меня, но мои родители хотели, чтобы я сосредоточился на учебе, и у меня не было времени всерьез заняться этим. После школы я пытался сделать несколько записей, но не вышло, и я начал участвовать в шоу талантов с Барри Брауном, The Mighty Diamonds и Шугаром Миноттом, у которого уже была группа The African Brothers, но мы все были молодые тогда, и никто так и не заработал себе имени».

Кларк начал записываться в 1973 году, но его дебют на Federal (продюсером выступил Глена Стэйра) так и не был выпущен; не получила надлежащего продвижения и запись, сделанная для Клэнси Экклза (God Made The Sea And Sun). Первой его работой, которую услышали, стала спродюсированная Рупи Эдвардсом Everyday Wondering (1974 год).

«Я стоял на автобусной остановке, задаваясь вопросом, как все это должно произойти, и я принес песню Рупи, – объясняет Кларк. – Все дело было в моем желании добиться успеха. Рупи отвел меня к Кингу Табби. Потом я сделал ритм на Channel One с Джеки Джексоном и Хаксом Брауном».

Everyday Wondering стала популярной в Лондоне и Нью-Йорке, но Эдвардс пошел дальше – он переработал ритм в абстрактный инструментал Skanga — на котором он сам имитирует голосом звуки различных инструментов. Это был такой крупный хит, что Эдвардс прошел с ним на Top Of The Pops и вскоре переехал в Лондон.

А Кларк после Wondering привлек внимание центровых продюсеров Кингстона, включая Кейта «Стамма» Хобсона (он же Деррик Хобсон), соратника Кейта Хадсона, для которого Кларк записал необычную Golden Snake. «Он был скорее плохим парнем, человеком, который всегда носил с собой нож и рачет [выкидную бритву]», – смеется Кларк.

После кавера песни Смоки Робинсона You Really Got A Hold On Me, сделанной для Глена Брауна, Кларк в конце концов сошелся с Банни Ли.

«Страйкер жил на углу Чансери-лейн, рядом с Армией Спасения. Мы там все тусовались: я, Грегори Айзекс, Стамма и Грязный Гарри. Банни Ли часто ездил в Англию, и однажды пришел и устроил бучу: “Я услышал мелодию, которую вы сделали для Рупи. Она в Лондоне весь танцпол на уши поставила!” Он захотел, чтобы я сделал кавер My Desire, одной из старых песен Shirley & Lee [Ширли Гудмен и Леонард Ли], поэтому я пошел на Treasure Isle. Эрл Зеро и другие ребята из Гринвич Фарм были там с None Shall Escape The Judgement, и теперь Банни захотел, чтобы я пел с этой группой, у него часто все менялось. Перед тем как должна была начаться сессия, мы немного потренировались, и Санта просто играл на тарелке. Банни пришел, услышал и говорит: “Вот, мальчик! Вот чего мы хотим!” – а Санта обычно делал это просто так, в шутку, в качестве разминки. Но это и был новый звук.

Мы пошли, чтобы озвучить My Desire к Кингу Табби, и [Ли] сказал, что я должен попытаться сделать еще раз No One Escape the Judgement, но по-своему, не похоже на Эрла Зеро. Я попробовал и снес все на своем пути, потому что это касалось нового звука, других перспектив. С того момента песней занимался строго Банни Ли, хотя все хотели идти на студию Дюка Рейда. Грегори Айзекс и Джи-Джи отправились туда, чтобы сделать Love Is Overdue».

Кларк твердо держался Страйкера в течение следующих нескольких лет, «из-за цимбала (тарелки), потому что это был хитовый путь, это было то, что нужно людям».

Для вокального стиля Кларка этот саунд был идеальной платформой – он буквально пунктировал необычными волнообразными «кляксами». Наряду с певцами, такими как Эл Кэмпбелл, Кларк был одним из первых, кто записал то, что позже будет называться стилем «дэнсхолл». Его песни касалась как любовных тем, так и «реальности», и он был одинаково искусен в кавер-версиях. Сам Кларк говорит, что сильнейшее влияние на него оказали саунд-системы и растафарианство.

«Я вырос с саунд-системой по соседству. Она называлась The Dub Master и находилась на Уолхэм-Парк-роуд, 31С. Вел дискотеки Ви Джей – из тех ненормальных, что готовы проснуться в четыре утра и врубить музыку. В те дни у него на деревьях висели стальные репродукторы, и мы слушали из них Алтон Эллиса – потрясающего; он обычно и будил меня, и я шел в школу. Ви Джей был растой. Мы были все из гетто, и растафарианство было фокусом гетто. Моя мама исповедовала христианство, но мой старший брат Джеймс “Обадия” Кларк был растаманом, и через некоторое время я тоже начал фокусироваться на растафари».

Обадия основал недолговечный лейбл Clarke и сделал несколько неудачных записей с Джонни; другой брат, барабанщик Эрик Кларк, также помог Джонни встать на музыкальную стезю. «Он много сделал для моей карьеры, но он никогда не жил с нами. Мама отдала его в приют, а затем он пошел в Alpha Boys’ School. Когда он приезжал домой на каникулы, он всегда занимался музыкой, и я тоже стал ей заниматься».

Партнерство Кларка с Банни Ли вывело певца на большую музыкальную дорогу.

После None Shall Escape The Judgement такие вещи, как Move Out Of Babylon Rastaman, Peace And Love In The Ghetto и Rock With Me Baby, также были весомыми хитами, построенными на саунде «флайерс».

Корнелл Кэмпбелл, который к 1972 году перешел со Studio One к Ли «Скретчу» Перри, возник как главный конкурент Кларка после его успеха с песней Natty Dread In Greenwich Town (она же Natty Dread In A Greenwich Farm).

«Меня расстроило, когда я пришел на студию Randy и услышал такие песни, как Things A Come Up To Bump [The Bassies], — объясняет Кэмпбелл. – Почему эта музыка продается, а мои хорошие мелодии – нет? Я написал Natty Dread In A Greenwich Farm, потому что сказал себе: надо спеть про обычную жизнь, это людям точно понравится. Я пошел к Банни Ли с этой песней. У меня в то время был бэнд Don Cornell & The Eternals. В нем играл Робби [Шекспир] вместе с Карли [Барреттом], и Банни Ли как-то пришел в Гринвич-таун послушать нас – так я, кстати, первый раз увидел Банни Ли, – и ему понравилось, как я пою. Он подошел к Шекспиру и спросил его – может ли он сыграть у него на сессиях звукозаписи? Мне не понравилось это, потому что если Роберт Шекспир уйдет от нас, вся группа развалится. Роберт, конечно, пошел к Банни Ли, и мне пришлось поставить на бас одного из моих партнеров по пению, Кена Прайса, но наш бэнд так и не вышел на тот уровень, на котором мы играли с Робертом. Но так или иначе мы стали петь для Банни Ли как группа поддержки; я играл на басу, когда пели такие артисты, как Деррик Морган. Я спросил Банни: “А что ты думаешь по поводу Natty Dread In A Greenwich Farm? Она может куда-то пойти?” Он говорит: “Да, мен, конечно. Но это плохая мелодия”. А Кинг Табби сказал: “Бой Корнелл, я ходил в Западный Кингстон прошлой ночью и слышал, как эту песню играли. Один надежный человек сказал мне, что полиция хочет сделать рейд и накрыть этот звук, потому что песня плохая, у многих ребят там крышу снесло”. И каждый раз, когда песня должна была стать хитом, происходили какие-то неприятности. В итоге Natty Dread In A Greenwich Farm начала идти по всем площадкам с триумфом».

Кэмпбелл рассказал, как его соперничество с Кларком пустило корни. «Джонни Кларк вышел раньше меня с песней под названием No One Escape the Judgement. Эту песню написал чувак по имени Эрл, и сначала Банни Ли отдал ее мне, чтобы я спел первым, но Банни и так немного мне задолжал, петь вхолостую не хотелось, я отказался, и песня ушла к Джонни Кларку. Это был его первый большой хит. Когда я вернулся в город, Банни говорит: “Ну и как, если ты споешь сейчас эту мелодию? Джонни ее спел, она уже ушла в хиты”. Я подумал и спел другую версию под названием Gun Court Law».

Эта песня касалась радикальных мер, которыми ответил Майкл Мэнли на возросшие проблемы с огнестрельным оружием на Ямайке. В апреле 1974 года на Кэмп-роуд открылась тюрьма-крепость, обнесенная колючей проволокой, где содержали тех, кто был пойман с нелицензированным оружием. Судебные процессы проходили без присяжных и без возможности внесения залога; апелляции не допускались, максимальным наказанием поначалу было бессрочное содержание под стражей, позже измененное на пожизненное тюремное заключение, и вина могла быть установлена даже при наличии пустой гильзы. Закон, получивший название «оружие без суда и следствия», всеми приветствовался, и – всем на удивление – он был репрессивным творением человека, главной риторикой которого были права человека.

Когда Кларк обратился к этой теме в своей версии на ритм Joshya Word, его соперничество с Кэмпбеллом было в самом разгаре. «Это стало настоящим поединком, – замечает Кэмпбелл. – Каждый из нас почувствовал себя плохим, поэтому я написал песню The Gorgon, а Джонни вышел с Move Out Of Babylon, затем я представил Dance In A Greenwich Farm, а Джонни Кларк вышел с версией You’ll Lose A Good Thing [в оригинале – Барбара Линн], а я в ответ сделал Duke Of Earl [в оригинале – Джин Чандлер]».

Большая часть этого материала была смикширована Филиппом Смартом, тогдашним постоянным звукотехником Табби. «Это была эра Банни Ли – вот когда я пришел в дело, – говорит этот дородный человек, сидя в студии HC&F, на Лонг-Айленде, где он работает в настоящее время. – Все эти вещи Джонни Кларка, такие как None Shall Escape The Judgement… это я убедил Банни выпустить версию Джонни. Банни на самом деле не был слишком уверен в этой мелодии, но Джонни ее спел, и я сказал: “Эта мелодия – горячая!” Банни говорит: “Если ты уверен в этом – делай микс”, примерно так».

Смарт пришел к музыке из звуковых систем, и он вспоминает свой первый студийный опыт с Эрролом Томпсоном. «Моя мать любит говорить, что я родился с проигрывателем в руке, – смеется он. – Я всегда увлекался музыкой, в юности коллекционировал пластинки, играл сам на вечеринках, а потом и в клубах играл. Раньше я жил в Харбор-Вью, и Эррол там жил со своим родственником по имени Гофф, инженером-электронщиком, это парень ремонтировал и сам делал усилители. У него была саунд-система El Don, и все, кто интересовался электроникой, там тусовались. В это время Эррол работал на Studio One, привозил домой эксклюзивы, такие как Nanny Goat. Когда он ушел к Рэнди, я стал ходить к Рэнди после школы и смотреть, как он работает».

Вскоре Смарт переехал в район Хавендейл и там подружился с Огастесом Пабло. «Мы с Огастесом собирали деньги, которые нам давали на обед, бронировали студию, заказывали сессию и так записали несколько треков с группой, которую мы привели с собой, Reckless Breed[52], примерно шесть ритм-треков на двухканальную студию. Пабло играл на пианино. Эти треки не были достаточно крутыми, поэтому мы вернулись и сделали Skanking Easy [переработку Swing Easy, с участием мелодики Пабло, от The Soul Brothers, а те, в свою очередь, сделали ее на основе Fiddler On The Roof[53]. Я, Пабло и еще один наш друг сложили наши деньги вместе и произвели эту запись, отпрессовали ее и выпустили в свет на своем лейбле Hot Stuff. Я еще учился в школе, но мы использовали лучших музыкантов того времени: братьев Барреттов, Тайрона Дауни и Регги. Мы сделали это на четырехдорожечной студии в Randy — это была моя первая настоящая продукция».

Вскоре Смарт уже работал с Табби. «У меня был собственный звук, назывался он Sound Of Distinction, просто небольшой сет для нашего двора. Мы ходили к Кингу Табби и резали дабы – вот как я впервые его встретил, – и Пабло записывался под эти ритмы. На Dynamic мы с Пабло сделали Cassava Piece. Но Табби… Табби был более восприимчив ко мне, он позволял мне торчать у него каждую ночь, а однажды просто сказал: “Джексон, иди и запиши этот голос”, – наверное, после полутора лет, как я впервые к нему попал».

Звук «флайерс», с его сверхъестественной реверберацией хай-хэта, предоставлял Табби широкие возможности для увлекательного даб-экспериментирования, как это слышно на его классических даб-альбомах Dub From the Roots или Roots Of Dub. В то же время, Филипп Смарт создал новую даб-технику, которую можно услышать на некоторых одиночных B-сторонах, а именно – он подвергал машинную ленту коротким повторяющимся задержкам. «Я проделал это с The Clock Джона Холта, – говорит он. – Когда все начинается, ты слышишь “бип-бип-бип-бип-бип-бип-бип-бип-бип”, – ты должен всегда искать материал, который будет инновационным, потому что люди всегда ищут что-то новое».

Стереомикширование было еще одним нововведением 1974 года. «В те дни все было в моно. Пабло сделал When I Fall In Love [версия песни Кена Бута, где песенный мотив заменен мелодикой], выпущено это было как Forever Love, [или Jah Light], и это было уже в стерео, так же как и Black Is Our Colour, песня Wayne Wade, спродюсировал ее Ябби Ю, а записывали мы всё на студии Ли Перри».

Популярность этих экспериментов за рубежом сделала возможным то, что Смарт смикшировал свой первый даб-альбом. «Британия горячо принимала миксы, которые я делал, поэтому, когда Банни поехал туда и вернулся, он сказал: “Филипп, ты человек!” И я стал делать альбом Creation Of Dub, с фото Банни Ли на обложке, но они не хотели говорить Табби, что я делаю даб-альбом».

В этот же период Табби создает другие инновации, несмотря на полицейские рейды, которые в конечном счете прикроют его саунд-систему. Смарт вспоминает одно конкретное событие, которое произошло в конце 1973 или в начале 1974 года, после того как полиция уже однажды уничтожила систему Табби. «К нему они дважды приходили, – говорит Смарт. – В первый раз они выстрелили в его звук, раздавили усилитель, и Табби решил, что больше не будет играть, а будет заниматься только студией, но все сказали, что он должен вернуться к звуку, и Табби восстановил систему. Первую дискотеку он устроил на Ап-Парк-Камп. Около полуночи приехал Ю-Рой на байке и настроил звук. Никто не знал, что у Табби вложена секретная штука в усилитель: когда они поставили микрофон и Рой сказал: “Теперь вас будет развлекать звук номер один на этой земле-земле-земле-земле-земле-земле”, – это было в первый раз, когда люди услышали такое эхо. “Кинг Табби Хай-Фай-фай-фай-фай-фай…” Один придурок взял и выстрелил в усилитель».

Мало того что эхо впервые прозвучало на дискотеке («на всю нацию»), оно также ознаменовало дебют Анселла Коллинза Stalag. Эта композиция создавалась для продюсера Уинстона Райли. Мощный бас и яркие вибрирующие духовые Stalag с тех пор всегда оставались популярными, а ее оригинальный ритм еще десятилетия спустя использовался в новых произведениях.

«Райли принес Stalag и отдал Табби, – вспоминает Смарт. – Это был первый раз, когда играли эту мелодию, и играли ее около получаса».

Вскоре после этого Смарт переехал в Нью-Йорк, чтобы продолжить свое образование в области звукорежиссуры и радиовещания. А звук Табби снова исчез. «Во второй раз это были какие-то политические мотивы. Полиция поливала усилители пулями, а потом забрала их. Табби подал в суд на полицию, потому что они уничтожили все. Он был очень расстроен».

Когда Смарт уехал за границу, его место на Дромилли-авеню занял Пат Келли. «Я работал на Табби три периода времени – уходил и возвращался, – объясняет Пат. – Около трех лет я микшировал записи на различных студиях, в том числе у Табби, Джо Гиббса, на Randy и на Dynamic». Несколько месяцев спустя, когда Принц Джемми (Ллойд Джеймс) вернулся из Канады в январе 1976 года, он взял на себя большую часть технических обязанностей, став весьма уважаемым членом команды Табби.

* * *

Пока Табби и его команда продолжали свои исследования возможностей даба, Слай Данбар рассеял «флайерс» новым стилем под названием «рокерс» (rockers), разработанным им на Channel One со своей домашней группой The Revolutionaries. Звук «рокерс» основан на отточенном звуке барабанов, в котором добавилось ясности и глубины после перехода Channel One на 16-канальную запись в 1975 году.

Слай максимально использовал эти расширенные возможности в ряде своих новых битов. Зачастую его безупречное чувство ритма задавало темп одним рабочим барабаном; иногда он удваивал ритм, выдвигая вперед басовую «бочку» и том-томы (барабаны цилиндрической формы без подструнника). «Слай играл целый день, когда мы все только пробовали, – говорит Джозеф Ху-Ким. – В этом он мне очень помог. Вы не найдете другого барабанщика, который захочет это делать».

The Revolutionaries часто делали что-то новое, переигрывая по-своему какой-нибудь хит Studio One. Таким образом, «старье» получало тщательно выверенный современный макияж, воспринимавшийся на ура. На студии в то время прописался Ай-Рой, вместе с клавишником и аранжировщиком Осси Хиббертом, и они оба также внесли свою лепту в этот новый высокопрофессиональный звук. «Он обычно играл звук, и нам был нужен кто-то, у кого есть хорошие знания о звуке», – говорит Ху-Ким про Ай-Роя.

«Мы считали, что он знает самые популярные ритмы, которые играют на танцах».

Слай Данбар говорит, что The Revolutionaries вышли из различных клубных коллективов начала 1970-х. «Анселл Коллинз был человеком, который действительно научил меня делать шоу; он играл в RHT Invincibles, а я играл в The Yardbrooms. Анселл попросил меня прийти сыграть на Night Doctor, и он позвал меня сделать Double Barrel. Я начал играть на некоторых сессиях, а затем был взят в RHT Invincibles, они играли в Tit For Tat; а после я немного поиграл с The Supersonics. Ранчи [Бертрам Маклин] играл в группе The Volcanoes с Элом Брауном. Они искали нового барабанщика, и это была постоянная работа: каждую среду я играл с группой, потому что The Supersonics играли каждые выходные».

Хотя в ту пору его знали как Чарли, он получил прозвище Слай, находясь в составе The Volcanoes. «Владелец группы, мистер Харви, каждый раз, когда слышал, что я говорю о Слае, а я был большой фанат Sly & the Family Stone, смотрел на меня и говорил: “Все, что ты говоришь, – это лукаво»[54]. Если я делал что-то, он говорил: “Слай” – и это имя просто прилепилось ко мне».

В конце концов The Volcanoes стали называться Skin Flesh & Bones. «Мы играли в отеле Calypso Colony, но отель встал на реконструкцию, и пришлось вернуться в город. Мы с Ранчи пошли в клуб Tit For Tat и поговорили с Дикки Вонгом, владельцем клуба, о возвращении в бэнд. Нам хотелось называться типа Earth Wind & Fire, но в итоге мы стали Skin Flesh & Bones. Играли в клубе около пяти недель и записали версию Al Green [Here I Am Baby] в исполнении Эла Брауна, и затем у нас пошли записи волной. В клубе мы играли со среды по субботу, у нас была недельная зарплата, поэтому мы не зависели от студийных денег и играли на сессиях в свое удовольствие. Когда у Анселла, Ранчи или Ллойда Паркса была запись, они звали нас, вот так в итоге я сыграл на Psalms Of Dub Табби [версия стороны В сингла Not Responsible дуэта Carlton & Leroy], благодаря Анселлу, который записывался для Black & White».

К 1975-му ядро Skin Flesh & Bones стало называться The Revolutionaries. Как обычно, состав менялся. Клавишники Осси Хибберт и Робби Лин иногда чередовались. В духовой секции, как правило, играл Томми Маккук на тенор-саксофоне, Херман Маркиз на альте и Вин Гордон на тромбоне. Робби Шекспир играл на басу на некоторых более поздних вещах. Основными членами группы были, как правило, Слай, Анселл Коллинз, Ранчи и Ллойд Паркс. Когда Джо Гиббс открыл новую студию по адресу Ретаймент Кресчент, 24, в индустриальной зоне около Кросс – роуд, это же ядро музыкантов вместе с Моррисом Веллингтоном и Эриком Ламонтом оказывало его хитам музыкальную поддержку. Часто в студию приходили и другие, включая членов The Soul Sindicate. Место постоянного басиста занимал Паркс, в то время как Робби Шекспир больше играл с The Revolutionaries.

«Когда Skin Flesh & Bones снова стали играть в Tit For Tat, Робби играл в соседнем клубе, – говорит Слай. – Едва у нас намечался перерыв, мы ходили и слушали другие бэнды, а они слушали нас».

«Впервые я увидел Слая в клубах на Ред-Хиллз-роуд, таких как Tit For Tat, Stables и Evil People, – подтверждает Робби. – В Evil People основной группой были FAB Five, но у них был также заграничный ангажемент. Группа, в которой играл я, в то время называлась Big Relation, она была из Спаниш-тауна, на барабанах там играл Бенбоу, а клавишником, он потом ушел, был Тайрон Дауни. Бернард «Тотер» Харви, который потом играл с Inner Circle, был сначала певцом у Hippy Boys, и знал он только два аккорда, но мы ему сказали – играй на клавишах. Как-то он сказал, что хочет заценить бэнд со Слаем, Ранчи и Синтией Ричардс, Skin Flesh & Bones. Я пошел с ним и увидел Слая, то, как он сидит за барабанами; установка у него здорово отличалась от всех и звучала потрясающе. В это время у нас было много записей, мы только что закончили альбом Burning Spear [Уинстон Родни] Marcus Garvey, а также материал Слима Смита и Джонни Кларка. Я был одним из главных басистов Питера Тоша и завершал запись Concrete Jungle и Stir It Up для The Wailers — на этих вещах играю я. В The Aggrovators я тоже был не из последних, и я сказал тогда: “Банни, черт возьми, смотри, как крут этот парень, с ним надо делать сессии”. Банни Ли позвал Слая, и мы сделали с ним множество записей».

«Мне всегда нравился бас Робби, потому что, когда мы начали встречаться на сессиях на Randy, мы все разговаривали и задавали вопросы, – продолжает Слай. – В те времена каждый музыкант привык уважать другого музыканта, поэтому мы ходили и слушали друг друга, садились и разбирали музыку, думали над развитием аккордов и всем, что положено. Это было тогда на Ямайке – и этого больше не существует. После того как я связался с Робби, мы сделали несколько сессий для Банни Ли, но незадолго до этого мы с Робби играли в The Revolutionaries, потому что первое, на чем он играл, были клавиши на MPLA [переделка Freedom Blues, сделанная на Channel One]. Он тоже играл на разных гитарах, потому что Ранчи играл на басу, когда в группу пришел Робби. Когда Ллойд Паркс не явился на сессию, Ранчи сыграл на басу, но когда Робби вошел и сыграл гитару, они поменялись: Ранчи стал играть на гитаре, а Робби на басу».

«Первым “революционером” был я, потому что это была часть Skin Flesh & Bones — мы перешли на Channel One, и они назвали нас The Revolutionaries, – говорит Ллойд Паркс. – После этого Робби пришел как басист, но начали все мы: я, Слай и Анселл Коллинз».

Паркс начал свою карьеру как вокалист в The Termites в эпоху рокстеди.

«Вентворт Вернон, у него была группа в Уотерхаусе, The Termites; Бобби Калфат играл там на клавишных. Мне никогда не нравилось это название, но какая разница, в конце концов. Я присоединился к ним. “Термиты” продержались около трех лет; мы сделали альбом рокстеди на студии. Затем я присоединился к RHT Invincibles — собрал ее для нас один растаман, его организация называлась Храм Целительной Радуги. Вот где я реально обрел свою цель, потому что мог изучать инструмент и играть как гитарист. В это время я играл на композиции под названием Double Barrel Анселла Коллинза – ее продали миллион экземпляров.

Примерно через год я переключился на бас и играл в группе The Thoroughbreds на студии Stables. Однажды бас-гитарист не пришел на репетицию, и я сказал Бобби Эйткену, лидеру группы: “Я могу сыграть на басу”. В тот раз я впервые сыграл бас на сцене, а за кулисами было множество людей, они потом говорили: “Эй, эй, эй! Давай! Это что-то новое”. С того вечера я не прекращаю играть на басу. С этим звуком, который у меня был, я сыграл Nebuchadnezzer[55] [он же King Of Babylon] Джуниора Байлса, и кто-то сказал: “Что это за звук? Это что-то совсем другое”. Другими словами, когда песня Ллойда Паркса играет, ты услышишь, что это Ллойд Паркс играет на басу, а не кто-то другой».

В те дни Паркс имел обыкновение разбивать свои низкие басовые партии каскадными спиралями быстро взятых высоких нот, говорящих о его мастерстве игры на гитаре.

Паркс стал постоянным басистом на Randy, и стал играть с ядром будущих «революционеров». «Раньше я писал песни для лейбла Randy’s Impact, в студийной группе. Всякий раз, когда что-то записывалось, они звали меня, Анселла Коллинза и Слая, и дело шло». Он также начал делать самостоятельную вокальную работу, включая автобиографическую Slaving. «Мои родители эмигрировали в Англию, когда мне было тринадцать, а я итоге остался с теткой в Порт-Антонио, и мне пришлось нелегко. Когда я вернулся в Кингстон, я просто взял за правило: “Я работаю как раб каждый день ради своей же жизни”, и я действительно так работал. Тайрон Дауни играл на Slaving; он был тогда еще школьником, носил форму цвета хаки, а после школы приходил на студию. Даже сегодня, когда я слушаю, что он играет с Бобом Марли и Уэйлерсом, я не могу в это поверить».

Затем Паркс присоединился к Skin Flesh & Bones. «Мы были из одного района, Уотерхауса. Они делали трек с Элом Брауном, который пел песню Эла Грина. Это был огромный успех, и я получил много похвал за свою басовую линию – даже UB40 сделали версию, используя ту же басовую линию».

Записываясь на Channel One, группа Skin Flesh & Bones стала называться The Revolutionaries, и с новым саундом, получившим имя «рокерс», группа озвучила самые крупные хиты середины 1970-х, такие как I Need A Roof (трио The Mighty Diamonds), Ballistic Affair (Leroy Smart) и Woman Is Like A Shadow (The Meditations).

Сильные вокальные гармонии трио The Mighty Diamonds одинаково подходили и политическим и романтическим песням: они могли петь о Маркусе Гарви, борце за права чернокожих, и о своей сердечной боли, в любом случае их голоса оставляли неизгладимое впечатление. Когда они поют в унисон, ясный тенор лидер-вокалиста Дональда «Табби» Шоу становится еще отчетливее на фоне голосов Фицроя «Банни» Симпсона и Ллойда «Джаджа» Фергюсона. Фергюсон – главный поэт в трио, и его воспитание в духе Маркуса Гарви обеспечило группу ссылками на этого героя Ямайки; его фальцет более чем уместен в таких возвышенных вещах, как Go Seek Your Rights. Будучи с кратким визитом в Лондоне, где он посещает личного дантиста, Дональд Шоу рассказывает, что, когда трио собиралась, он и Фергюсон все еще занимались сварочными и плотницкими работами, и только Симпсон держал небольшой звук под названием Soul Pack.

«Мы начали в конце 1969 года, и объединились окончательно к середине декабря. Когда Банни был совсем молодой, он пел с группой Джа Ллойда The Meditations. Мы с ним часто встречались, потому что жили на одной улице. Потом мы попробовали спеть вместе и поняли, что нам нужен еще человек, мы стали искать его, и на это ушло два года. Мы связывались с разными молодыми людьми, но все это было не то, пока в декабре шестьдесят девятого нас не взбодрил Джадж. Вообще-то я знал Джаджа с давних пор, но между нами никогда не было музыки, мы ходили в одну школу, но были в разных классах. группах. Первая песня, которую мы записали как группа, была Girl You’re Too Yong для Рупи Эдвардсa».

Сделав Oh No Baby для Стренжера Коула, вскоре они сами спродюсировали Got To Live Some Life, a также кавер группы The Stylistics – Betcha By Golly Wow, прежде чем приземлиться на студии Ли Перри Black Ark, где они записали Talk About It и спели гармонии для Сюзан Кадоган Hurt So Good, крупного чартового хита в Англии, но не особенно популярной песни на Ямайке. Затем последовали Jah Jah Bless The Dreadlocks и Carefree Girl для Банни Ли, но их настоящий прорыв пришел вместе с сотрудничеством с Джа Ллойдом, певцом и диджеем, который работал продавцом пластинок на Ли Перри и Эдвардса.

За несколько месяцев до смерти в июне 1999-го, Джа Ллойд, он же Патрик Ллойд Фрэнсис, как обычно, тусовался с братвой на одном из самых крутых перекрестков в пригороде Кингстона Вашингтон-Гарденс; его спутанная борода касалась грязной футболки, и его окружали миазмы ромового перегара. Ллойд был горд той ролью, которую он сыграл в привлечении внимания к этой группе.

«Я родился в 1947 году в Сент-Кэтрин, в местечке под названием Пойнт-Хилл. Мой отец занимался фермерством. В двенадцать лет я бросил школу и подался в город, потому что моя мама умерла, и я не хотел жить с мачехой. В городе я встретился с такими людьми, как Феофил Бэкфорд, Эрик “Mонти” Mоррис, Toots & The Maytals, и пошагал в Success Records, где сделал Look Who a Bust Style в составе The Meditators — это Пол Астон Дженнингс и я. Мы с ним встретились в Тренчтауне. Я был продавцом у Рупи Эдвардса, продавал мелодии, такие как This Wonderful Sound Добби Добсона, Burning Fire Джо Хиггса и My Jamaican Girl вокальной группы The Gaylads. Я репетировал с молодежью, с такими людьми, как Анселл [Кридланд, участник The Meditations] и Роланд Баррелл, и потом пришла группа The Mighty Diamonds. Они были очень хороши, и я отвел их к Коксону, но тот сказал, что они еще не готовы: “Два месяца им еще надо”. Тогда я пошел к Рупи Эдвардсу, и они сделали у него Girl You’re Too Young — это я выбирал эту песню».

Фрэнсис записал свой первый хит как диджей на Black Ark в 1974-м – Soldier Round The Corner, там говорилось о напряженной обстановке на улице, которая возникла с введением комендантского часа. Успех позволил ему привести на студию и трио The Mighty Diamonds. «Я пошел к ним, и мы сделали Shame And Pride: Робби Шекспир играл на басу, Регги – на гитаре, Хорсмаут был на барабанах, а Эррол Томпсон сидел за пультом как инженер. С этой песни у них все началось. Потом я отвел их на Channel One и сказал Джо Ху-Киму, чтобы тот их записал. Больше я не мог быть их менеджером, потому что я был наказан за то, что продавал эту пластинку втихую. Потом я отвел ребят к Джо-Джо, и тот говорить: “Для вас настало время писать альбом”».

«Моим лучшим опытом стал Channel One, потому что там мы впервые записались, это наша основа, – настаивает Дональд «Табби» Шоу. – У Channel One было время, когда эта студия рулила всеми делами в бизнесе».

На Channel One они начали писаться в 1975-м и сделали еще два стильных кавера: Hey Girl и Country Living, последний стал крупным хитом в Британии. Но еще крупнее стал Right Time, символическая вещь, воспевающая пророческое видение Гарви как сигнал для черного возмездия. За ними последовала череда сильных синглов, таких как Back Weh, I Need A Roof (кавер-версия Mean Girl от Larry & Alvin), и Have Mercy (версия Baby Why от The Cables). The Mighty Diamonds были среди первых регги-групп, замеченных Virgin Records, которая издала их известный альбом Right Time как конверт с разворотом.

The Meditations были другим классическим гармоническим трио, которое стало известным в те годы. В глубине района Флэтбуш на студии Сэра Томми я нашел лидера группы, Ансела Кридланда и его коллегу Уинстона Уотсона, которые как раз клали свои гармонии на трек Глена Вашингтона. Дружелюбный Кридланд рассказал о личных трудностях, которые и привели его к избранной им карьере: «Я родился в 1951 году в Уэстморленде, в местечке, которое называют Ламбет-Пен. Мой отец уехал с Ямайки, когда мне было семь лет. А до этого мне пришлось жить с ним и мачехой, так как моя родная мать давно уже усвистела в Кингстон. После того как отец уехал, мачеха, а она осталась на острове, взяла меня с собой в Дарлистон, но ее семейка меня обижала. Какая-то дама по соседству увидела это и отвезла меня от них, а затем мой дядя отвез меня к моей матери. Вообще-то мой отец был тренером по лошадям, и я тоже хотел стать жокеем, но я начал слушать Делроя Уилсона и просто обалдел. Потом я узнал, что человек, так вдохновлявший меня, раньше чинил трактора. Я сказал себе: “Никаких лошадей, я тоже буду петь”».

Кридланд сделал свои первые записи в конце 1960-х годов в составе вокально-гармонической группы The Linkers. К 1972-му он уже сотрудничал с Дэнни Кларком и вскоре сформирует с ним The Meditations. «Я встретил Дэнни, когда делал Sitting On a Sidewalk; я продюсировал эту песню, пел ее, а Дэнни играл на мелодике. Я отдал песню Джи-Джи, чтобы он выпустил ее, и он послал запись на Creole [британский лейбл, выпускавший регги]. Дэнни тогда был с The Righteous Flames, пел у них».

Находясь у себя дома в Аризоне, Дэнни Кларк продолжает эту историю. «Я родился в Тренчтауне в пятьдесят третьем; моя мама уехала в Англию в 1960 году, а я остался с отчимом в Кларендоне. В одиннадцать лет я вернулся в Тренчтаун со своим настоящим отцом. Я начал петь с Уинстоном Джарреттом, и имел счастье и удовольствие петь с Алтоном Эллисом в Alton & The Flames. После того как они расстались с Алтоном, я некоторое время продолжал петь с ними. Первую сессию я сделал у Коксона: две песни – Free Angela Davis и Working Time, я так и не знаю, вышли они или нет. Затем я сделал две песни для Скретча: Zion и You Can Run. Дела шли не слишком хорошо, поэтому я оставил The Righteous Flames и начал сольную карьеру. Первая песня, которую я записал, была Great Messiah для Джи-Джи, она вышла как Danny Clarke & The Meditations. Тогда я жил в Королевских садах [Majesty Gardens, гетто Западного Кингстона, известное как Бэк-Ту] – там я встретил Ансела в семьдесят втором, и Ансел научил меня нескольким гитарным аккордам. Мы с ним стали хорошими друзьями, и стали пробовать петь вместе. Например, когда я репетировал, Ансел приходил и помогал мне с гармонией, а когда он репетировал, я приходил и помогал ему. Мы тусовались с группой под названием Hombres, одной из первых групп в Королевских садах».

«Winston Heywood & The Hombres — они попросили меня сходить с ними на прослушивание и взять гитару, – вспоминает Кридланд. – Они спели I’ll Never Fall In Love Again в ритме ска, а я изменил ее на уан-дроп. Гармонии я тоже там пел. Я сделал Bongo Man на той же сессии, но моя группа не смогла поддержать гармонию».

«Мы хотели создать собственную маленькую группу, – объясняет Кларк. – Уинстон был хороший певец, у него хороший голос, но он не умел контролировать его. Всякий раз, когда мы ходили слушать Ллойда Форреста, я брал его с собой. Мы хотели взять и его в группу, но Ллойд не мог ждать; он собирался уезжать с The Jays. Так что мы с Уинстоном стали ходить вместе, я учил его все больше и больше. Мы вернулись к Анселу, и все вместе просто запели. Мы начали репетировать, но еще не как группа, но если Уинстон мог найти кого-то, кто хотел записать его, то он мог положиться на меня и Ансела, мы дали бы ему гармонию, и то же самое, если Ансел хотел записаться, мы с Уинстоном сделали бы для него бэк-вокал».

Тенор Уинстона Уотсона давал сильный контраст более глубокими тонам Кридланда и Кларка. Сам он говорит, что его источником вдохновения были соул-певцы обеих полов. «Я родился в Тренчтауне в пятьдесят четвертом и в основном рос в районе Кингстона-11. Мой отец был автором текстов и исполнителем, и я думаю, что получил вдохновение от него. Папа творил чудеса как исполнитель, превращал газету в мороженое. Я ходил на “Час возможностей” и побеждал там, когда еще даже не думал петь в группе. Ансел был “сладким мальчиком” в клешах и с прической в стиле соул; наверное, я был примерно таким же. Я слушал много певцов, и все, что я слушал, я старался спеть, включая женщин-певиц, таких как Дайана Росс».

«Я увидел в нем потенциал, – продолжает Кридланд. – Он сказал, что хочет быть певцом, поэтому, когда мы пели гармонии The Impressions, это звучало хорошо. В это время я собирался сделать Woman Is Like a Shadow. Мы ждали парня по имени Келвин, он должен был спеть для нас, но он не пришел, поэтому Уинстон пришел и сказал: “Я спою эту мелодию”. Когда я услышал, как Уинстон поет, я сказал: “Это мне напоминает Банни Уэйлера, и это то, что нам нужно”».

Группа записала Woman Is Like a Shadow в конце 1974 года, но Джозеф Ху-Ким не выпускал ее больше года. Когда он наконец сделал это, песня стала крупным хитом.

«Я ходил, смотрел, может ли кто-то хорошо все записать, и выбрал Channel One, – рассказывает Кларк. – Осси Хибберт был там на прослушивании, а я знал его со времен The Righteous Flames. “Осси, – говорю я ему, – у нас есть несколько мелодий”, и спел ему пару песен. Он сказал: “Ладно, приходи в пятницу”, и я пришел с Анселом. Как только он открыл рот, Осси говорит: “Все, не пой больше. Возвращайся в понедельник!” После того как мы все сделали, Джо-Джо сказал, что ему не нравится текст, так что нам пришлось менять его раза три, но он все равно не выпустил песню».

«Мне не понравились тексты, – пожимает плечами Ху-Ким. – Мне не нравилась фраза, что женщина, она как тень, а мужчина подобен стреле, – мне это показалось натянутым и избитым. Потом мы продали много даб-версий этой песни, но она мне все равно не нравилась».

«Я был на Federal, и встретил там Добби Добсона, – продолжает вспоминать Кридланд. – Я знал его с давних времен, когда он был еще во Flames. Он сказал, что ведет все прослушивания, поэтому я пошел туда и спел песню, которую пел еще во Flames, ему она понравилась, вторая песня тоже. Тут я увидел, как Уинстон спускается по дороге, и говорю: “У этого парня тоже есть хорошие песни. Я хочу, чтобы ты его прослушал”. Добби сказал: “Не сейчас, позже приходите”. Мы пришли, спели Babylon Trap Them, Longest Liver, и сверх плана Уинстон выдал Man Piabba, Woman Piabba. Добби понравилось все. Выпустив эти песни, он сказал, что хочет теперь альбом. Longest Liver была первой песней, которая вышла с именем группы Meditations. После этого Джо-Джо выпустил Woman Is Like A Shadow, и эта песня прославила The Meditations».

Также это была одна из самых крупных песен на Channel One, представлявших звук «рокерс». Хотя появление нового инструментального стиля «рокерс» потушило огонь «флайерса» («летящих тарелок»), на самом деле привычка «революционеров» умело адаптировать под новый звук старые ритмы Studio One вызвала на Брент-форд-роуд еще больше неудовольствия.

Шугар Минотт, человек, всегда держащий руку на пульсе танцевальной сцены Ямайки, стал главным оружием Коксона в его стилевой войне с Channel One.

«Они называли меня “мальчик Коксона”, – говорит Минотт. – Когда The Mighty Diamonds сделали I Need a Roof для Channel One, я сразу понял, что это плагиат, потому что я эксперт в музыке и ритмах с детского возраста. Я пошел к Коксону и сказал ему: “Слушай, это же Mean Girl”. Мы купили фляжку рома, я был взвинчен и наложил свой голос на I Need a Roof. Мы с Табби были друзьями, но мне было все равно, потому что я думал так: “Channel One? Ненавижу китайцев!” В те времена это была моя фишка: я пою не для китайцев.

Была еще одна вещь под названием Woman Is Like a Shadow. Коксон позвал меня и сказал: “Я хочу, чтобы ты спел это, послушай мелодию”. Я сначала подумал, что это старая песня, которая никогда не выходила, а Коксон хочет, чтобы я сделал ее. Я не знал, что это была песня The Meditations, которая просто еще не вышла. Я сделал версию Woman Is Like a Shadow, и она вышла раньше оригинала, а оригинал все еще крутили на саунд-системах. Когда моя версия вышла, весь район Бэк-Ту, конечно, стал меня искать – это была война с Channel One. Каждый раз, когда они пытались сделать песню Коксона, я шел и говорил ему об этом, так они пришли и забросали камнями и бутылками студию Коксона. У них была сила – все шли за китайцами. Вот каким образом у Коксона и Джо-Джо случилась война».

(Вовсе не удивительно, что у Ху-Кима другая версия тех событий.)

В 2010 году Минотта настигла неожиданная смерть: в пятьдесят четыре года он скончался от сердечного приступа. Несколькими годами ранее, находясь в турне по Великобритании, он рассказал мне, что вырос по соседству с одним из самых популярных танцевальных залов Ямайки, и музыка всегда была центральным элементом его жизни. «Мой дом находился рядом с Шампани-Лоун, на Чизхольм-авеню, 82. С самого детства я, Делрой Уилсон, Деррик Морган и другие ребята ходили смотреть на таких людей, как Кинг Ститт. Мы были маленькие дети, и не могли зайти в танцзал легально, поэтому мы делали дыры в заборе и пролезали всеми правдами и неправдами. Я рос с мамой, четырьмя братьями и тремя сестрами. Мой отец продавал соль и говядину в гетто, и ему приходилось туго. Он не выдержал и вернулся в деревню, где жила его семья, а мы остались».

У Линкольна Минотта был сладкий голос, но прозвище Sugar (Шугар – «Сахар») он получил не поэтому. «На Чизхольм-авеню случалось много плохого, а мама хотела вывести нас к лучшей жизни. Она скопила денег и арендовала дом в районе среднего класса, на Уолтем-Гарденс. Там-то я и получил свое прозвище. Я был толстым ребенком, и меня дразнили: “Ты, наверное, съел весь сахар у своей мамы! Сахарный живот!” А потом “сахарный живот” сократили до “Сахар”».

Как и многие его сверстники, Минотт начал свою карьеру в любительской группе.

«Были две большие девочки, Беверли и Труди, и мы пытались сформировать группу с каким-то парнем по имени Телстар. Это не сработало, так как девочки сказали, что хотят петь со мной, но не знают гармонии, да я и сам еще толком не знал. Мы пытались принять участие в конкурсе, но это было плохо! Мы даже первый уровень не прошли.

Потом нам пришлось уехать из этого района. Моя мать выбивалась из сил, ей было тяжело с восемью детьми. Она торговала на рынке, вечно ходила с тюками на голове. Хозяин нас невзлюбил и взвинтил аренду, и мы вернулись в гетто, в район Кингстона-11. Лично я по этому поводу нисколько не переживал. На Деламер-авеню был большой двор, где мы все встречались и курили траву, я научился мастерить косяки еще ребенком, до школы. Чуть позже я познакомился с Тони Таффом, нашим крестным отцом. Он приезжал на старом автомобиле и играл на гитаре. Тафф пел в группе Bop & The Beltones, это было в шестьдесят девятом – семидесятом году. А когда мне было четырнадцать, я познакомился с парнем по имени Деррик Ховард. Он подошел к нам и сказал, что его группа называется The African Brothers, и он хочет, чтобы мы присоединились к нему. Он повел нас к Рупи Эдвардсу и на Micron Music. “Нас” – это меня Десси Янга и Тони Таффа. Мы сделали песню Вehold I Live, но она почему-то не вышла. Потом мы участвовали в конкурсе в Ward Theatre, но сошли со второго круга. И все равно мы сдвинулись с мертвой точки. Группа сделала Lead Us Father, она вышла на нашем собственном лейбле Ital при поддержке лейбла Micron Music. Пару песен мы сделали для Рупи Эдвардса: Mysterious Nature и Party Night, и я сделал песню Youth Of Today — это первая песня, где я пою лидер-вокал… Потом еще была записана Righteous Kingdom для Micron Music. Мы тусовались на Randy’s Records, и там я познакомился с Клайвом Чином, Гасси Кларком, Леонардом Чином, они были королями по продажам пластинок. Для Клайва мы записали Hold Tight, а для одного мена с нашей улицы по имени Герцог Телвелл – Torturing, но он не дал нам денег. Однако это была одна из первых песен, которая произвела впечатление на нас самих».

Группа The African Brothers прошла через множество испытаний, прежде чем раскололась. «Деррик Ховард был лидером группы, но, бывало, люди освистывали нас, потому что этот парень не справлялся. Когда Тони Тафф взял на себя лидер-вокал, все немного поправилось; но у нас начались проблемы с гармониями. Мы пели в духе раста, мы звучали как TheAbyssinians, вот такой у нас был звук – звук настоящих культурных корней, а на Micron Music это не нравилось. У них была музыка в американском стиле, которую они продвигали, – Берес Хаммонд, Синтия Шлосс, Редди Томас, – и все они пели стилистические каверы. Нам говорили, что у нас плохая музыка, а потом дела у компании пошли плохо, и Мак Джонсон вернул нам наши ленты. И как-то так вышло, что мы все разбежались кто куда.

Но до распада мы успели записаться у Коксона. На Деламер-авеню был бар, на заднем дворе которого играла саунд-система. В этот бар любил ходить Коксон выпивать, а мы играли на звуке. Однажды он пришел, послушал нас и сказал: “О’кей, мне нравится, приходите ко мне”. Мы сделали в его студии No Cup No Broke, хотя нас предупреждали: “Коксон может не заплатить”. Но мне было все равно – даже если я не получу денег, это была музыка, которую я хотел петь.

Потом я подошел к Коксону с идеей обновления его старых хитов. Когда-то я был селектором на саунд-системах, это была моя первая работа. У меня даже был свой собственный звук под названием Jah Live. Многие говорят, что они начинали петь в церкви, а я начал петь на дискотеках, и я хорошо знал, что там играли и что людям нравилось.

Я уже знал, что мог бы перепеть у Коксона, – Love Me Girl от Leroy & Rocky, Going Home Боба Энди, но я сделал эти песни по-своему. Не потому, что считал оригиналы такими “плохими”, – просто теперь были другие ритмы.

И вот я пришел на прослушивание – а это длинная очередь, а я еще и последний. Коксон мне говорит: “Парень, ты чем, кроме музыки, занимался?” Я и ляпнул: “Был в деревне, выращивал разную еду”. – “Ну и езжай обратно в деревню… Возвращайся на следующий год!” Я сказал: “Сэр, я знаю, у вас уже есть этот риддим, я могу сделать песню на него”. Когда он услышал от меня, что ему не надо никуда ходить, созывать музыкантов, он отвел меня в сторону: “Завтра приходи”. Вот так и вышло – я подписал контракт со Studio One на один год, а в реальности я провел там шесть лет безо всякого контракта, каждый день озвучивая песни, я пел бэк-вокалы, играл на тамбуринах и на чем угодно».

Вместе с Джонни Осборном и Фредди Макгрегором Минотт сыграл важную роль в переключении фокуса Studio One в сторону нового развивающегося жанра музыки регги, который получит название «дэнсхолл» в конце 1970-х.

В 1977-м Шугар Минотт выпустит у Коксона свой первый альбом Live Loving. Помимо того что это одна из лучших записей корневого регги, когда-либо изданная на виниле, она, по мнению экспертов, и является первой записью так называемого дэнсхолла. По сути, она звучит как самое что ни на есть классическое рутс-регги, но метод Шугара Минотта, примененный на этой записи, и был главной новизной, которая вскоре приживется во всей студийной практике и получит название «дэнсхолл».

Шугар поет под ритмы Studio One пяти – десятилетней давности, но поет не кавер-версии оригинала, а каждый раз дает свою оригинальную мелодию – и как бы встраивает ее в риддим, образуя новое музыкальное произведение. В отличие от диджеев с их скороговоркой, которые скандируют свои «речевки» на весь ритм, Шугар входит в старые ритмы и распевает на них свои «молитвы», создавая совершенно иную музыку.

Если кто-то и воскресил «древнюю» музыку, создававшуюся на стыке рокстеди и корневого регги – к великой радости Коксона, – так это Минотт, перепев эти ритмы и заставив нас еще раз послушать и выйдя на танцплощадку (дэнсхолл).

Дальнейшая практика дэнсхолла (доцифрового) – это переигрывание музыкантами старых риддимов на новом звуке и наложение на них «оригинального» вокала. Шугар Минотт впервые применил эту практику, и поэтому его ранние вещи считаются началом эпохи дэнсхолла.

Глава 9
Натти Дред покоряет всех
Финальный подъем корневого регги

«Если ты слушаешь регги, тебе не нужно покупать газеты. Регги-музыка расскажет тебе обо всем, что происходит на Ямайке».
РОЙ КАЗИНС

«Я ем ее, пою, сплю с ней, пью ее, живу музыкой – красно-зелено-золотой».
ДЖОЗЕФ ХИЛЛ

Самыми бурными для регги-музыки стали поздние 1970-е, и в это же время Ямайка становится полем столкновения идеологий и жертвой неприкрытой демагогии времен «холодной войны». Майкл Мэнли выступил с серией амбициозных проектов, направленных на улучшение жизни обездоленных, но они в конце концов ослабили ямайскую экономику, нанесли удар по бедным и отвратили от его политики сторонников из среднего класса. Он также стал громогласно нападать на политику неоколониализма, используя риторику, которая встревожила консервативное американское правительство.

Сторонник «демократического социализма», Мэнли, чья концепция многим показалась странным браком идей свободного рынка с марксистскими ценностями, национализировал большую часть бокситовой промышленности, основополагающей для экономики острова, и предложил создать международный альянс, в котором электроэнергетическая отрасль будет отдана Мексике и Венесуэле. Что еще важнее, в мае 1974 года он изменил налоговую политику в отношении транснациональных корпораций, которые скупили все бокситы Ямайки. Он стремился к тому, чтобы налоговые сборы пришли в соответствие с фактической стоимостью полезных ископаемых. Результат, к сожалению, был обратный: транснациональные корпорации стали искать более дешевые предложения, что значительно снизило годовой доход Ямайки.

Генри Киссинджер, госсекретарь в правом правительстве Джеральда Форда, остался недоволен новым бокситовым сбором; еще более тревожили Америку растущие связи Мэнли с Кубой и его поддержка кубинских солдат в Анголе, которые помогали марксистскому правительству МПЛА отражать вторжение армии Южной Африки, которую, в свою очередь, поддерживало ЦРУ.

Киссинджер приехал на Ямайку в декабре 1975 года, чтобы оказать давление на Мэнли, угрожая отменить торговое соглашение на миллиард долларов, если Ямайка будет поддерживать «кубинскую интервенцию». Мэнли, однако, остался глух к увещеваниям, и торговая сделка была расторгнута.

Киссинджер нашел союзника в лице Эдварда Сиаги, который продолжал возглавлять лейбористов. В феврале 1975-го Сиага начал наступление на «демократический социализм», запросив введения чрезвычайного положения. Свой запрос он мотивировал увеличением числа политически мотивированных убийств и тем, что Мэнли не контролирует ситуацию. Чрезвычайное положение не было введено, и насилие обострилось. Не доказано, был ли причастен к этому Сиага, но когда в марте был убит один из телохранителей Мэнли – боевик Национальной партии Уинстон Блейк, во время его назидательно-показных государственных похорон восемь человек было ранено из снайперских винтовок, когда гроб проносили мимо штаб-квартиры Лейбористской партии.

В начале 1976 года война еще больше обострилась. Боевики JLP начали обстрел Тренчтауна, десятки человек погибли, в том числе четверо полицейских, многие магазины были разграблены и сожжены. Были также попытки нарушить работу конференции Международного валютного фонда, которая проходила в Кингстоне в январе 1976 года, но они были пресечены[56].

К июню уже насчитывалось 163 случая убийств, в том числе было убито девятнадцать полицейских. У Мэнли не было выбора, и он все-таки объявил чрезвычайное положение на десять месяцев, первое с 1966 года. Мэнли опасался, что по отношению к его правительству будет применена такая же схема, как в 1973 году в Чили, где был совершен военный переворот, негласно направляемый ЦРУ. Он еще больше укрепился в своих опасениях, когда в сентябре 1976-го на Ямайку приехал экс-сотрудник ЦРУ Филипп Эйджи и высказался об общем контроле ЦРУ над регионом.

На вопрос о том, какую роль ЦРУ сыграло в борьбе за политическую власть в те годы, Эдвард Сиага дает неоднозначный ответ. «В целом это миф – говорить о том, что ЦРУ действительно серьезно повлияло. Я думаю, они что-то делали на заднем плане, но и только».

Со своей стороны, Сиага развивает другую мысль. По его мнению, программа Мэнли 1975 года, по которой безработных отправили на Кубу для годичного обучения рабочим профессиям, имела под собой зловещий подтекст. «Мэнли хотел сделать из этих людей боевой костяк. Они, конечно, выделялись из общей массы. Могу даже сказать, что это они поставили страну на грань военного положения. Кроме того, на Кубе проходили обучение старшие полицейские чины Ямайки, а министры ездили для консультаций с правительством Кастро». Кубинцы также приезжали на Ямайку, но их деятельность отнюдь не была разрушительной. Например, они построили техническую школу Хосе-Мария в Спаниш-тауне, открытие которой состоялось незадолго до всеобщих выборов в декабре 1976 года.

Избирательная кампания носила напряженный характер. В октябре боевики стреляли в Сиагу и бывшего премьер-министра Ширера в поселении Йорктаун; офис JLP был сожжен дотла.

За 12 дней до выборов было совершено покушение на Боба Марли. К тому времени Марли уже был международной звездой (но при этом не самым популярным исполнителем у себя на родине).

После подписания контракта с The Island на выпуск альбома Catch a Fire в 1972 году The Wailers претерпела крупные изменения. Питер Тош и Банни Уэйлер покинули группу после выпуска Burnin в 1973-м, чтобы начать сольные карьеры; они были заменены вокальной группой I-Threes (Рита Марли, Марсия Гриффитс и Джуди Моватт); на подходе был знаменитый альбом Natty Dread, который был записан Сильваном Моррисом на студии Харри Джи. Вскоре Марли завербовал американских гитаристов Эла Андерсона и Дональда Кинси, чтобы расширить общее звучание группы.

Несмотря на кадровые изменения, послание Марли продолжало корениться в бунтарстве растафарианства. Когда пришло известие о том, что Хайле Селассие I встретил свою физическую смерть в августе 1975 года, Марли опроверг это, записав Jah Live, выражая вечную преданность императору.

Хотя The Wailers часто гастролировали за границей, они не потеряли связи с ямайской аудиторией. В октябре 1976 года группа предложила сделать концерт для простых людей, который должен был состояться в декабре под названием «Улыбайся, Ямайка!» Спонсором события выступило правительство, и группа оказалась пешкой в политической игре: выборы должны были состояться через несколько дней после концерта, и Мэнли, таким образом, хотел связать два события в умах людей, намекая на то, что группа молчаливо поддерживает Народную национальную партию.

«Это было сумасшедшее время, – вспоминает Астон Барретт. – Они все ходили вокруг нас, пытаясь вовлечь в свои кампании. Похоже, они сами не могли договориться, кто будет у власти, а кто будет в оппозиции, и никто не желал никаких изменений. Но так вот и управляется наша страна. До нас доходило много слухов, что происходит с обеих сторон, все стояли на тропе войны, мы чувствовали запах пистолетного дыма. Вскоре нам объявили дату выступления, и уже была определена дата выборов, поэтому люди взглянули на вещи по-другому. И вот посреди одной из репетиций ночью на нас было устроено нападение!»

Группа получала угрозы по телефону, но Марли не собирался отказываться от выступления. Его дом на Хоуп-роуд, 56, круглосуточно охраняли боевики, подчиненные Мэнли (Echo Squad). Но это ничего не гарантировало. Марсия Гриффитс благоразумно решила не появляться на Хоуп-роуд. Сославшись на то, что с ней не подписан концертный ангажемент, она уехала к своей сестре в Нью-Йорк. «Я сказала [Марли], что у меня плохие предчувствия, что я уверена: что-то должно произойти, – вспоминает она. – Я умоляла его: “Пожалуйста, откажись”… В тот же день, когда я покинула Ямайку, случился расстрел».

В ночь на 3 декабря 1976 семь боевиков, предположительно из банды Shower Posse, вломились в дом Марли. К счастью, никто не погиб; больше всех пострадал менеджер Марли, Дон Тейлор – он принял в себя несколько пуль и был срочно отправлен в Майами на операцию. Марли задело грудь, одна пуля попала ему в левую руку; Рита Марли была ранена в голову. Самое удивительное, что концерт все-таки состоялся, и это был вызов тем, кто стоял за нападением.

Относительно того, кто был заказчиком, выдвигались различные теории. Наиболее широко распространено мнение, что приказы шли из штаба Сиаги… Сам Сиага говорит: «Никто никогда не узнает этого. Не стоит искать политическую подоплеку. В такого рода тусовке любая напряженность в отношениях может привести к кровавой реакции».

Если за расстрелом и стояли лейбористы, то они явно просчитались, так как Мэнли выиграл выборы, состоявшиеся 16 декабря.

Все эти не слишком привлекательные события нашли широкий отклик в песнях регги: Пабло Мозес написал (и записал) We Should Be In Angola («Мы должны быть в Анголе»), The Meditations сделали Running From Jamaica, Мaкс Ромео спел War In A Babylon. Даже инструменталы касались политики: альт-саксофонист Херман Маркиз и тромбонист Вин «Тромми» Гордон создали композицию IMF («Международный валютный фонд»); Осси Хибберт аранжировал трек Kissinger на Channel One, где инструментальная переработка известной композиции Freedom Blues была озаглавлена MPLA; на студии Джо Гиббса его бэнд The Professionals во главе со Слаем и Ллойдом Парксом выпустил альбом под названием State Of Emergency. Заголовок, напоминающий о введении чрезвычайного положения 1976 года, был также использован на обложке дебютного альбома The Gladiators – Trench Town Mix Up, спродюсированного Тони Робинсоном и выпущенного на международном уровне компанией Virgin.

«Это было время, когда мы уже собирались сдаваться, – вспоминает Альберт Гриффитс. – [Продюсер] Энос Маклеод пригласил меня на сессию, но у него не было денег, чтобы заплатить нам, так что я взял какой-то ритм, который толком даже не закончил, и затем у нас все развалилось. Я пошел к Осси на Channel One и говорю: “Дайте нам немного времени», и мы озвучили этот ритм как Know Yourself Mankind”. Тони спросил: “А кто на самом деле пишет для The Gladiators? Давно хочу найти этого человека”. Я говорю: “Что ты имеешь в виду? Меня зовут Альберт Гриффитс”, но он сказал, что не верит мне, потому что он, видите ли, думает, что этот человек должен выглядеть более встревоженным. Вот как мы завязались с Тони. Мы подписали контракт с Virgin, сделали Trench Town Mix Up, а потом Proverbial Reggae».

Записанный на студии Джо Гиббса вместе с Ллойдом Парксом, Слаем и Стикки, Trench Town Mix Up стал потрясающим дебютом. Хотя заглавный трек первоначально был нарезан на Studio One как Bongo Red, версия Тони Робинсона хорошо отражала напряжение в трущобах Кингстона, где Natty Dread стал занимать еще более заметную позицию в своем противостоянии Babylon. Если не брать в расчет некоторые каверы The Wailers — сделанные ради заметного вокального сходства между Гриффитсом и Марли, – The Gladiators точно описывают повседневную жизнь гетто.

«Они называли меня человеком-притчей, – говорит Гриффитс. – Я пел песни, которые учили быть умным и мудрым. У меня есть вещь, которая называется Looks Is Deceiving[57], так что не судите книгу по обложке. Вот о чем я обычно пою: не стоит недооценивать людей, имей в виду именно то, что ты говоришь, не говори слишком много и не говори плохие вещи о людях. Я не спел ни одной песни, в которой нет конкретного смысла».

Когда я спросил его о фразе «корова никогда не узнает, зачем ей хвост, пока его не отрезал мясник» из Looks Is Deceiving, по губам Гриффитса проскользнула легкая улыбка. «Корова пользуется хвостом, чтобы прихлопнуть мух, комаров, всех, кто ее кусает. Если она теряет хвост, комары и мухи начинают кусать ее. Тогда корове приходится садиться на задницу и придавливать их. Но она на самом деле не понимает, что хвост для нее очень, очень важен. С хвостом-то проще. У меня есть еще похожая фраза: “Моряк не понимает, насколько ему нужен нож, пока тот не сломается”. Такие вещи учат нас быть мудрыми и думать дважды. Мы все выросли на старинных пословицах, которым учили нас бабушка с дедушкой».

В то время как выпуски Virgin сделали The Gladiators известными в Британии, Гриффитс и Клинтон Фирон встали на поддержку Ябби Ю. В частности, они спели на его альбоме Delover Me From My Enemies («Избавь меня от врагов»), выпущенном в Великобритании с лейблом певца и продюсера Кинга Саундса (King Sounds, Рой Ливингстон Пламмер) Grove Music. «Целую серию песен мы сделали с Ябби Ю, – подтверждает Гриффитс. – Рой устроил все финансово для Ябби Ю, и мы сыграли большинство этих песен».

* * *

В это же время доминирующие на зарубежном рынке лейблы, Island и Virgin, боролись за контроль над лучшим из новой музыки Ямайки. The Island возглавил маркетинг регги благодаря Бобу Марли; The Third World подписал контракт с Island в 1975 году, и в итоге стал вторым самым успешным регги-коллективом на лейбле.

Изначально группа Inner Circle начала выступать с конца 1960-х и включала в себя будущее ядро The Third World: там были гитарист Стивен «Кэт» Кур, клавишник Майкл «Ибо» Купер, вокалист Милтон «Прилли» Гамильтон и перкуссионист Ирвин «Каррот» Джарретт. Уильям «Банни Рэгз» Кларк, который стал лидер-вокалистом The Third World в 1976-м, впервые стал петь с этими музыкантами в Inner Circle, когда вернулся на Ямайку в конце 1969-го после года, проведенного в Нью-Йорке с родителями.

Кларк вырос на суровых улицах в центре Кингстона, но встретил The Inner Circle в благополучном Верхнем городе. «Я пошел в ночной клуб Tunnel, что рядом с Хоуп-роуд, над Матильда-корнер, услышал эту группу и сказал им: “Парни, хочу сделать с вами трек”. Певцом у них был Брюс Раффин, но Брюс вскоре отправился в Англию, и я встал на его место». Кларк оставался с The Inner Circle до 1971 года, до тех пор, пока снова не уехал в Нью-Йорк уже на более длительный срок, где работал с такими группами ямайских эмигрантов, как Hugh Hendricks & The Buccaneers и The Bluegrass Experience.

Тем временем The Inner Circle продолжала развиваться. Кэт Кур пришел в группу в 1967-м в нежном возрасте двенадцати лет, в 1973-м экзамены в школе заставили его уйти, но в июле того же года он объединился с басистом Колином Лесли (который позже станет бизнес-менеджером группы), и это было первое воплощение The Third World. В группе стал петь юный Джейкоб Миллер, и именно его напористый запинающийся вокал принес группе контракт с Capitol. Кур говорит, что первоначально группа называлась The Sons Of The Third World («Сыновья Третьего мира») и ее основополагающая концепция была напрямую связана с «демократическим социализмом» Мэнли, – возможно, это неудивительно для юноши, чей отец был одним из ведущих членов правящей партии и министром финансов в правительстве Майкла Мэнли. Кур считался лидером группы, но другие ее члены постоянно менялись. Прилли, Ибо и Каррот также пришли в The Third World из Inner Circle. Короткое время барабанщиком в группе был Карл Баровье из Inner Circle, работал там и Корнелл Маршалл, будущий барабанщик Zap Pow. Басист Ричард Дэйли присоединился после расформирования группы Tomorrow’s Children, также всегда ассоциировавшейся с высшими кругами кингстонского общества (об уровне группы говорит то, что они играли на поддержке у Toots & The Maytals в их американском турне 1972 года). В начале 1970-х годов Дэйли и мультиинструменталист (потом он станет продюсером) Клайв «Лизард» Хант на постоянной основе играли в клубе VIP Hell’s Angels, плюс там были Уэйн Армонд и Эрвин «Аллах» Ллойд, которые объединились в группу Chalice. Дэйли до этого играл в The Astronauts с клавишником Эрлом Линдо и барабанщиком Майки «Бу» Ричардсом; их дебютом стали кавер-версии песен Кена Бута в конце 1960-х.

В 1975 году стабилизировавшийся состав The Third World сыграл несколько концертов в Англии. Они привлекли внимание Криса Блэквелла, который и подписал с ними контракт на выпуск одноименного дебютного альбома. The Third World (1976) стал мощным собранием песен корневого регги, с добавлением элементов рока, джаза и соула. На следующий год к группе присоединится Кларк. Он начал записываться как соло-исполнитель в 1974–1975 годы, после того как Глен Адамс привел его на Black Ark. Впоследствии Кларк вернулся в Нью-Йорк, надеясь заключить контракт с Atlantic, но вместо этого он встретил там своих старых товарищей по Inner Circle в по-настоящему профессиональном коллективе The Third World, который уже поддерживал Боба Марли на знаменитом концерте в Lyceum в Лондоне[58].

«Я знал ямайца, который работал на вице-президента Atlantic, и я разговаривал с ним несколько раз, – объясняет Кларк. – Потом я поехал в Нью-Йорк и начал писать песни, пытаясь сделать демокассету для Atlantic. Это был 1976 год – The Third World отправились в свое первое турне по США. Они уже подписали контракт с The Island и играли в Гринвич Вилладж на Боттом-Лейн. Я пошел на концерт, и с того вечера я до сих пор с ними».

С Кларком в качестве вокалиста звук The Third World стал заметно сильнее.

Уилли «Рутс» Стюарт, крепкий барабанщик, вышколенный Уинстоном Греннаном, присоединился к группе в это же время. В результате их второй альбом 96 Degrees In the Shade, по мнению многих, является лучшим. Эмоциональная Human Market Place посвящена социальной несправедливости; Jah Glory взволнованно отражает духовные устремления группы; 1865 — это фрагмент истории Ямайки, песня, имевшая большой успех за рубежом. «Речь там идет исключительно о Поле Богле, который был повешен на Ямайке за то, что взял на себе в 1865 году руководство восстанием против англичан за равные права и справедливость для своего народа, – говорит Кларк. – Пол Богл является одним из национальных героев Ямайки: так же, как The Mighty Diamonds поют о Маркусе Гарви, так и мы поем о Поле Богле».

Группа оставалась на Island до конца десятилетия, записав там свой самый большой хит в 1978 году – кавер-версию Now That We Found Love американской музыкальной группы The O’ Jays.

После того как Уинстон Родни объединился с Джеком Руби, он привлек к себе внимание зарубежной аудитории. В 1975 году вышел его третий альбома Marcus Garvey. «Джек слышал обо мне, и он пришел посмотреть, – вспоминает Родни. – Мы поговорили о музыке, и я подумал, что Джек больше похож на человека из саунд-систем, он еще не работал в звукозаписывающем бизнесе. Но его доводы прозвучали убедительно, и вскоре мы записали два альбома: Marcus Garvey и Man On the Hills». Для этих записей Родни создал вокальное трио. «Мне нужны были некоторые гармонии, и я пригласил Делроя Хайнса и еще дал Руперту Уиллингтону какую-то работу, использовал их обоих на бэк-вокале».

В этот период Родни вступает в новую творческую фазу, а почитание Маркуса Гарви отразится на многих его последующих работах. «Маркус Гарви из того же города, что и я. Есть еще пожилые люди, которые много знают о Гарви, чего не скажешь о молодежи. Я хожу, слушаю, что говорят разные люди о Гарви, – каждый человек знает что-то свое. Потом я начал проводить исследование уже в музыкальном смысле: стал искать, кто поет о Гарви, но, оказалось, никто не брал эту тему музыкально, и я решил заняться этим. Я думаю, что послание Гарви выдающееся, и не только для меня, но для многих людей. У Гарви был мощный план, касающийся чернокожих, и если больше людей станут обращать внимание на его доктрину, возможно, нам сегодня стало бы легче».

Не менее трогательными были песни, которые затрагивали наследие рабства, такие как The Invasion, Tradition, Slavery Days. «Эти песни – часть моей истории, часть моего наследия, часть борьбы моего народа, – говорит Родни. – Я – афроямаец, но эти песни основаны на борьбе чернокожих не только в Африке. Эти песни несут другую концепцию, посылают другое сообщение».

Подобные идеалы – но с откровенно религиозным подтекстом – были явлены на Blackheart Man, дебютном соло-альбоме Банни Уэйлера. Также выпущенный The Island в 1976 году, альбом стал еще одним художественным триумфом черного артиста, но с точки зрения продаж был менее успешен.

Частично за счет связей с Марли и его группой Крис Блэквелл заключил лицензионное соглашение с Ли Перри, выпустив серию его авантюрных альбомов 1976–1977 годов, большинство из которых быстро достигли культового статуса.

По мнению многих, Перри в то время находился в разгаре своей самой творческой фазы; The Island профинансировала для него новое оборудование, что позволило ему расширить свои звуковые горизонты. Особенно это касается превосходного творения 1976 года – дабового альбома Super Ape, с которым может соперничать разве что King Tubbys Meets Rockers Uptown Огастеса Пабло.

Компания Ричарда Брэнсона The Virgin вышла на регги-арену в особенно подходящее время. Когда The Virgin стала писать артистов, работающих на Channel One, The Trojan испытывала серьезные финансовые проблемы, которые в конечном счете привели к ее добровольной ликвидации. Наследниками компании стали такие ее малые отростки, как Klik и Vulcan. Первый релиз Klik, очень успешное собрание Биг Юта Dread Locks Dread, был сделан Тони Робинсоном в 1975 году, но Virgin в итоге взяла диск под свой контроль, после того как Klik не смогла справиться с реализацией. Выдающиеся треки альбома включают в себя Marcus Garvey Dread, мощную переделку монументальной вещи Родни Marcus Garvey, которая озвучила пророчества, приписываемые этому ямайскому герою.

Бизнес-группа Pama также прекратила свое производство в 1975 году, и в течение года Гарри Палмер вернулся на Ямайку, где начал заниматься сельским хозяйством и проповедовать в церкви в Мандевилле.

«Кровь и пот – вот чем был этот бизнес, – говорит Палмер о музыкальной сцене. – Я здорово пострадал, имея дело с этими артистами». Он вспоминает о физических нападениях на него со стороны певцов и продюсеров: «Один разбил бутылку и сказал, что собирается порезать меня. Он просто хотел денег – его роялти казались ему недостаточными. Потом один из них схватил меня и припер к стенке. Он полагал, что пластинки, стоит их выпустить, продаются миллионами, но ничего такого и близко не было. Кому-то я сказал: “Парни, я дам денег, но больше не хочу иметь с вами ничего общего”. Я выписал чек, но в банке им сказали, что не могут выплатить. Так они вернулись и угрожали мне. Приплели, что сам мистер Сиага обещал заняться этим. Я сказал: “Я никого не боюсь, потому что я чист”».

К религии Палмер пришел благодаря жене. «Моя жена очень набожная, и я должен был постоянно подбрасывать ее в церковь и потом забирать ее оттуда. Однажды она уговорила меня зайти внутрь. Я подумал: “У меня же «роллс-ройс» без присмотра останется”, – и я сел так, чтобы видеть в окно свою машину. Затем ко мне стали приходить другие мысли, и я сказал себе: “Машина – это кусок железяки. Не смотри больше туда! Поменяйся с кем-нибудь местами и слушай, что говорит проповедник. Материальные вещи никуда тебя не приведут”. Я поехал в Ноттингем, покрестился и… после этого занялся сельским хозяйством. Регги – такая вещь, которая стала противоречить моей религиозности, потому что к тому времени записи стали грубыми».

Аудиторией Pama было чернокожее население Британии, в то время как Trojan был нацелен на белый рабочий класс; Virgin последовала за стратегией Island и нацелилась на студентов университетов и рок-хипстеров. Связь с Channel One принесла Virgin такие успешные релизы, как альбомы The Mighty Diamonds и Ай-Роя, плюс – дабовые пластинки The Revolutionaries; с Тони Робинсоном Virgin достигла успеха, записав The Gladiators и Ю-Роя. Однако многие считают, что Virgin имела тенденцию уделять слишком много внимания имиджу исполнителей. «Я слышал, что Virgin так и не подписала с нами контракт, потому что у нас не было раста-имиджа, – говорит Вернон Бакли из The Maytones, чья духовно-ориентированная продукция вне Ямайки распространялась небольшой независимой фирмой The Burning Sounds. – В те дни мы много продавали продукции, но мы никогда не старались во всем быть похожими на раста». По контрасту, у Кейта Хадсона был правильный имидж, и Virgin в 1976-м подписала с ним контракт, но прохладная реакция на его соул-ориентированный альбом Too Expensive привела к преждевременному расторжению контракта, что заставило Хадсона издать шикарную подборку дабов под названием Brand под совместным лейблом в Нью-Йорке; двойник этого альбома с вокалом под названием Rasta Communication был выпущен в Англии независимой фирмой Greensleeves.

С Питером Тошем у Virgin дела шли лучше. В 1976-м он выпустил свой мощный сольник Legalise It и вскоре второй, очень сильный Equal Rights (обе пластинки распространялись CBS в США и Европе), но Тоша переманил Мика Джаггера на Rolling Stones Records. Попытка Джаггера превратить одного из самых огненных пророков регги в поп-звезду привела к предсказуемо противоречивым результатам.

Хотя участие этих компаний в регги иногда и рассматривается с долей скептицизма, музыка регги извлекла свои художнические выгоды из покровительства крупных лейблов. Слай Данбар рассказывает, как живой даб впервые был представлен на сцене во время одного из турне, организованного The Virgin, что можно услышать на сингле Ю-Роя, записанном в Лондоне в августе 1976-го. «Это был концерт The Diamonds и Ю-Роя в Lyceum Ballroom. Я думаю, он стал поворотным пунктом, после которого барабаны и их реверберация стали играть в регги лидирующую роль. Раньше считалось, что dubwise [дабовая игра] не может быть сыграна вживую, для этого нужен звукорежиссер, который проделывает все эти трюки, поэтому, когда мы вышли как “драм-и-бас” и сыграли, люди стали говорить: “Нет, мы не верим, что они сыграли вживую!” Однажды случилось, что кто-то дал промашку, и я остался на барабанах в одиночестве; я начал раскатывать ритм по том-томам, и потом уже присоединилась группа. Это была ошибка, но мы ее таким образом исправили – и привели зал в исступление».

Звук Channel One был идеальной платформой для диджеев, и Диллинджер оказался тем, кто смог вкатиться на ритмах Слая и Ко на самый верх хит-парадов. На композиции Ragnumpiza был использован голый ритм жесткой переработки вещи Боба Энди Unchained, сделанной на Channel One с воинственным барабанным боем Слая и яркой духовой секцией, что обеспечило прочный фон для жаргонных скороговорок Диллинджера с его длительными раскатистыми «р-р-р-р». СВ 200 был другим его главным хитом, который перекладывал еще одну вдохновенную переработку Боба Энди Sunshine For Me Грегори Айзекса – на ее платформе Диллинджер создает мотоциклетную сагу, украсив ее своей дредлокской бравадой. Атмосферная Caimana Park (она же Race Day) еще больше развивает его успех, схватывая волнующую атмосферу на ипподроме Ямайки, где соревновались тогда известные жокеи Эмилио Родригес и Джордж Хосанг. Но в конечном счете международную славу Диллинджеру принес рассказ в стиле янки о злоупотреблении наркотиками – Cokaine In My Brain. «Я был на Северном побережье в отеле Playboy в Сент-Мэри, где тусуются хиппи, а мы привыкли джемовать при лунном свете, – объясняет Диллинджер. – Я смотрел, как они кайфуют, и они пели “у меня кокаин в голове”, так что… Я взял вдохновение оттуда».

Ритм-трек для Cokane был взят из фанк-хита американской группы B. T. Express под названием Do It Till You’re Satisfi ed, и его подпрыгивающий грув позволял Диллинджеру лучше понять, на что похожа жизнь на улицах Нью-Йорка. Темная лирика его полупропетой песни принесла ему самый большой успех, которого когда-либо достигал диджей, – запись была выбрана The Island для заграничного продвижения и быстро стала суперхитом в Великобритании, США и Европе.

Растущая популярность Cokane и альбома CB 200 в 1976 году несколько затмила другую творческую работу диджея, выпущенную на Island, – плотно насыщенный лирикой, эзотерический Colombia Collie диджея-тостера Jah Lion, более известного, как Джа Ллойд. Это был его первый альбом, выпущенный на Island и спродюсированный Ли Перри, работавшим с Джа на протяжении большей части середины 1970-х; однако финансовые разногласия привели их к разрыву в 1977 году, и Джа впоследствии подписал контракт с Virgin. «Я ушел, потому что между нами вышел спор, – объясняет Джа. – Перри хотел взять меня с собой в турне, после того как мы сделали Colombia Collie, – но я никогда не знал с ним особого счастья. Мы начали другой альбом, записали довольно много песен, но я оставил все это и сделал The Humble One для Морвелла как Jah Lloyd The Black Lion, и еще Black Moses для себя».

Перри в то время достиг большого успеха с War Inna Babylon Макса Ромео и Police and Thieves Джуниора Марвина.

Марвин – певец с широким вокальным диапазоном, известный своим обжигающим фальцетом в стиле Кёртиса Мэйфилда. Сам он – явно скромная личность; он все еще живет в доме своего детства в Порт-Антонио. «Я родился в деревне под Порт-Антонио, и моя мать взяла меня к моей прабабушке, когда мне была всего одна неделя, так я и вырос в этом вот доме. С шести лет я стал подражать Билли Экстайну, Уилфреду Эдвардсу, Нату Кингу Коулу, Луи Армстронгу, Сэму Куку. Я пел на много голосов, но в основном я использую высокий голос, который они называют фальцетом. Когда мне было тринадцать, прабабушка умерла, и я переехал жить к бабушке в Монтего-Бей и начал работать механиком. После того как я окончил школу, моя тетя прислала мне гитару из Штатов. Первая группа, с которой я пел, называлась The Hippy Boys – в то время я пел под именем Джуниор Соул. Примерно три раза я пел с этой группой. После того как я покинул Hippy Boys, я пошел петь с Дерриком Хэрриоттом к миссис Поттинджер. Первая песня, которую я написал, была Solomon, хит для Деррика Хэрриотта».

Живя в Тренчтауне, Марвин записал новый материал для Хэрриотта и Сони Поттинджер, и затем Ноэль Браун из The Chosen Few привел его в группу The Falcons. Разочарованный отсутствием конкретного успеха, Марвин провел там несколько лет и вскоре вернулся в Портленд. «Я пел в группе Young Experience в Порт-Антонио; Бобби Эллис был там организатором. Мы поехали на Кубу, играли по всей Ямайке, играли на Национальной арене на день рождения Беверли Мэнли, жены премьер-министра. Когда группа перестала существовать, я написал Police and Thieves».

Песня смогла схватить напряженное чувство, царящее в Кингстоне, расколотом политически и социально, и хорошо прижилась в Лондоне, где в 1976 году карнавал в Ноттинг-Хилл Гейт разразился настоящим бунтом после попытки ареста темнокожего вора-карманника. Она оставалась на вершине британских регги-чартов в течение почти шести месяцев и была названа еженедельниками Melody Maker и Black Echoes «регги-синглом года». Панк-группа The Clash сделала свой кавер Police and Thieves — сложно отрицать прямое влияние, оказанное на панк-движение бунтарским духом регги и его музыкальной неповторимостью.

В апреле 1977-го The Island выпустила известный альбом Police & Thieves. В большинстве песен – как и в других записях, например, на сингле 1979 года Cool Out Son, сделанном для Джо Гиббса, – Марвин обращается к притчам и народной мудрости. «Я никогда не думал, что я пою пословицами, пока [диск-жокей] Уинстон Барнс из RJR не стал называть меня “притчей”, – смеется Марвин. – Это означает, что я ориентирован духовно, по линии Давида».

Хотя британские компании и распространяли освободительный призыв регги, порой имел место и художественный компромисс. Например, руководство The Virgin старалось направить The Mighty Diamonds в область музыки «кроссовер»; в 1977-м они записали мягкий Ice On Fire с Аленом Туссеном и американскими студийными музыкантами из Нового Орлеана; за ним последовал еще более коммерческий Planet Earth.

Как вспоминает Табби: «Мы подписали контракт с Virgin Records в 1975 году, в период Right Time. Right Time — это был четырехдорожечный альбом, и они сказали, что им нужна 24-трековая запись, и раз уж мы подписали с ними контракт, у нас не было других вариантов, поэтому мы поехали в Нассау, на студию Compass Point; там они закончили украшать альбом, и мы были первыми, кто записался в этой студии. Потом мы сделали альбом Planet Earth. Ha Planet Earth уже другой тип вибрации. На Virgin много чего случилось, о чем мы с ними не торговались. В этом есть наша вина, но альбом этот был как тест. Компания хотела “кроссовер”, так что у нас вышло небольшое расхождение с этим альбомом».

После долгого перерыва, вызванного эмиграцией Лероя Сибблса в Канаду, The Heptones снова встают в строй и приносят на рынок альбом Night Food, выпущенный The Island в начале 1976 года. На альбом поместились классические синглы 1973–1974 годов с переработками материала со Studio One и несколько песен, записанных на студии Харри Джи и собранных сотрудником The Island и музыкальным обозревателем Дэнни Холловеем. К сожалению, альбом был изменен за границей: сделаны ненужные наложения и к некоторым трекам добавлены опять же ненужные струнные. Хотя теоретически эти элементы были призваны создать впечатление на мировом рынке, конечным результатом стал возврат в эпоху конца 1960-х, когда поп-ориентированный регги было приправлен филармоническими элементами в надежде оказаться в Top Of The Pops. «У нас там есть несколько хороших песен, но мне не нравится продюсирование, оно слишком разбавленное, – говорит Сибблс. – Однако я был готов уступить им: пусть делают все необходимое, чтобы добиться прорыва. Я надеялся, эти парни знают, что они делают и что они способны получить правильный звук, что они знают, как добиться прорывного саунда, но я снова ошибся».

Следующая их работа, Party Time, была художественно более успешной, будучи созданной без иностранного вмешательства на студии Black Ark, но с ее выпуском Сибблс окончательно отбыл в Канаду и навсегда покинул группу.

* * *

В период своей работы на Tropical Sound Tracks Джеффри Чанг демонстрировал виртуозное продюсирование, часто вместе с Клайвом Хантом. Отдыхая на студии Tuff Gong после сессии с ивуарийской регги-звездой Альфа Блонди (Сейду Коне), Хант говорит, что у компании были высокопоставленные связи. «На самом деле это был офис, где делалась реклама для правительственных нужд, и у них были большие возможности. Они нанимали таких людей, как Джеффри Чанг, Боб Энди и парней из Corporation Of Love — это были талантливые люди, выпускники университетов, соприкасавшиеся в том числе и с музыкальным бизнесом. Джеффри Чанг сказал им, что я ему нужен, потому что мы с Джеффри всегда были командой, такой как Бонни и Клайд».

Как и многие из великих духовиков Ямайки, Хант впервые познакомился с музыкой в исправительной школе. «Я родился в 1952 году в Линстеде. Мой отец был фермером, выращивал сахарный тростник и всякие травки – он был растаманом. У меня восемнадцать братьев и сестер, и я – самый старший. Я был очень плохим мальчиком в школе, и в итоге меня отправили в школу Stony Hill, исправительную колонию. Там всем дают профессия: я был портным, и в тринадцать лет уже стал суперпрофессионалом. Они сказали: “Вот что, парень, собирайся домой на Рождество”, – но я не хотел возвращаться. Однажды я заставил своих родителей почувствовать, что я – позорище, и вряд ли они поменяют свое отношение, если я вернусь домой как лучший портной. Но я все-таки поехал, ведь это были каникулы.

В музыкальный класс я не ходил, но всегда подглядывал за ними в окно. Однажды я все-таки зашел, чтобы присоединиться. Учитель, Джо Мур, один из тех, кто участвовал в создании Национального гимна Ямайки, сказал: “Сегодня как раз день, когда все проходят тест”, – и я начал называть ему, какая играется нота, потом – все басы, потом – каким должно быть положение пальцев на тромбоне и на трубе, – я узнал все это, наблюдая за ними. Мы благополучно прошли с ним весь тест, и я поехал домой с призом. Когда я вернулся, Джо Мур решил, что мне больше ничем другим не стоит заниматься – никакого шитья, только музыка. И с того дня так и есть».

Когда Хант окончил школу, отсутствие возможностей трудоустройства привело его в армию, где он начал записываться по приглашению музыкантов. «Моя первая сессия, где я играю на трубе, – это The Fabilous Five попросили меня сыграть. Но реальная первая сессия у меня была с Лорной Беннетт – тот ее альбом, где есть песня Breakfast In Bed; он писался у Харри Джи [This Is Lorna]. Я помню, как я убегал на время, перелезал через забор, потому что студия граничила с казармой. Еще Джеффри Чанг попросил меня сыграть с ними. Помню, я сидел в студии и читал что-то: мне все это было не очень интересно – я не понимал, что я играю с самыми топовыми на тот момент музыкантами Ямайки. Я им помогал, и они увидели, что я кое-что понимаю в музыке, поэтому звали меня сыграть».

Продюсерское партнерство Ханта с Чангом помогло оформить самые известные вещи компании Sound Tracks, в том числе сложный концептуальный альбом Макса Ромео Revelation Time и великий альбом The Abyssinians – Forward To Zion. Также Хант делал прекрасные аранжировки. «Когда бы Джеффри ни подписывал проект, я всегда был тут как тут. Работая с The Abyssinians, я сделал все наложения на студии Джо Гиббса, и это звучало так здорово, что я стал работать и с Джо Гиббсом. Я сказал: Я работаю с твоим материалом, а ты мне даешь свободное студийное время”». В то же время Хант начал заниматься сольной работой. «Я первый человек в студии, который стал все делать сам, не привлекая музыкантов. Я сделал Satta I — почти всё сам, и Milk And Honey Bees — там уже полностью самостоятельно. Оригинал был приписан группе In Crowd, но реально это моя работа».

Хант обладал острым чувством музыкальных аранжировок, как это явственно слышно на альбоме Legendary Skatalites (African Roots), созданном на объединенной сессии 1975 года с музыкантами Наябинги, которую организовал Ллойд Бреветт. «Я начал группу с Расом Майклом на вокале, но он забрал мелодии, которые мы писали, и за нашей спиной стал их продавать, поэтому я порвал с ним и занялся своим делом. Затем из всего этого я сделал альбом под названием African Roots с барабанной раста-группой; там сначала были одни парни, но в итоге под них сыграли The Skatalites: Лестер Стерлинг, Томми Маккук и Эрнест Ранглин». Альбом был записан на студиях Ли Перри Black Ark и Aquarius — новой 24-канальной студии Хермана Чин Лоя на Халф-Вэй-Три.

Но самой бесподобной (и политически значимой) музыкой этого продюсерского дуэта стали альбомы Пабло Мозеса – вдохновенного певца с широкой голосовой октавой и крайне индивидуальной подачей.

«С тех пор как я был еще ребенком, пение – это что-то такое, что всегда во мне, – говорит Пабло Мозес после отличного концерта. – Я родился в небольшом районе Каллоден в Манчестере в 1948-м. Моя мама пела в церковном хоре, и я тоже пошел петь в хор. У моей мамы всегда был магазин, поэтому меня с пяти лет ставили за прилавок, чтобы я пел для тех, кто туда приходит. Просто было так, что, когда я был ребенком, я мог уже петь фальцетом определенным образом, и я мог петь натуральный баритон, потому что я обычно тренировал голос под Рэя Чарльза и Сэма Кука. Моя мама эмигрировала, и меня воспитывала тетя, а потом мама привезла нас в Виньярд, Город виноградников, и я пошел в среднюю школу Excelsior на Маунтин-Вью. Потом я два с половиной года ходил в Музыкальную школу Ямайки, занимался гитарой и теорией музыки».

После неудачного периода, проведенного им в певческих группах, Мозес стал сольным артистом, записав I Man a Grasshoper, необычную вещь, рассказывающую о его конфликте с окружающим миром и курении травы. «Большинство парней, с которыми я был в группе, не хотели быть оригинальными. Может быть, они хотели сделать быстрые деньги, копируя других, но я говорил им, что тут дело не только в деньгах – нам нужно создать фундамент. Группа распалась, и я стал солистом.

Меня при рождении записали Паблито Генри, но это не африканское имя, так что оно не может быть моим именем: фактически, это имя было дано мне рабовладельцами, и вот почему я называю себя Пабло Мозес.

В 1975 году я записал свою первую песню I Man A Grasshopper на студии The Black Ark, Ли Перри был звукорежиссером, а Джеффри Чанг – продюсером.

В Виньярде я встретился с Майки, братом Джеффри Чанга, он был первый человек, который познакомил меня с некоторыми аккордами на гитаре. Мы обычно зависали вместе, он был опытным музыкантом, и быть рядом с ним для меня было большой честью. Видеть, как он играет, слушать музыку и наблюдать, как парни делают эти вещи, – я просто впитывал в себя все это. Я познакомился с Джеффри Чангом, и мы начали двигаться вместе. Ему понравилась песня. Он сказал: “Это что-то новое, уникальное”. Майки Чанг играл на ритм-гитаре, Майкл Мюррей из In Crowd играл на лидер-гитаре, Клайв Хант – на басу, Робби Лин и Джеффри Чанг играли на клавишных. У нас были синтезатор, орган и фортепиано. Был настоящий джем-сейшн – и они все наслаждались типом изменения аккорда в этой песне, и это был огромный кайф».

Песня оказала влияние по обе стороны Атлантики и привела к дальнейшим записям Пабло Мозеса. Его изысканный дебютный альбом имеет очень специфический звук, отмеченный рок-гитарой, синтезаторными партиями и джазовыми духовыми.

«Компания Sound Tracks захотела от меня альбом, поэтому я стал писать песни. На каждую новую аккордную прогрессию я писал новые слова, и вот как получился Revolutionary Dream. Песня We Should Be In Angola была сделана на студии Aquarius, a остальные песни, Give I Fe I Name и Blood Money, у Джо Гиббса».

* * *

Хотя записи Мозеса поразили многих за рубежом (альбомы Revolutionary Dream (1975) и A Song (1980) – это еще одна вершина музыки регги), дома, на Ямайке, в середине 1970-х безраздельно царили звук «рокерс» и студия Channel One. Однако один трагический инцидент временно внес смятение в ряды студии.

«Что выбило нас из седла на самом деле – это когда мой брат Пол был убит в семьдесят седьмом, – удрученно говорит Джозеф Ху-Ким. – Он продавал мотоциклы и запчасти от них в том же помещении, где располагалась наша студия, и, конечно, был вовлечен в работу саунд-системы; Кеннет, еще один наш брат, тоже участвовал в мотоциклетных делах. Однажды мы играли в домино в три часа ночи на пляже в Гринвич-таун… Это было ограбление – они ограбили и убили его из-за пистолета. Когда Пола убили – мы долго ничего не делали. И это была главная причина, почему я уехал за границу – отправился в Бруклин и открыл магазин грампластинок на Ютика-авеню с парнем по имени Лоуэлл».

Другим лидером в бизнесе была 16-дорожечная студия Джо Гиббса на Ретаймент Крессент. Гиббс последовал примеру Channel One и также стал возвращать к жизни хиты Studio One и Treasure Isle времен рокстеди с помощью певцов и диджеев; и он выпустил серию альбомов достаточно деликатного даба. Различные составы музыкантов, как правило, состоявшие из членов The Morwells и The Soul Syndicate, создавали ритмы для Гиббса; завсегдатаи студии, такие как Слай Данбар, Осси Хибберт, Вин Гордон, Херман Маркиз, Томми Маккук и Ричард «Грязный Гарри» Холл вносили в музыку стилистическое сходство со звучанием Channel One. К концу 1976-го студийным бэндом Джо Гиббса становятся The Profeccionals с Ллойдом Парксом на басу. Франклин «Бабблер» Уол, занявший место за клавишными, внес разнообразие в этот звук за счет «бабблинговой» игры на клавинете и различных синтезаторных подкладок. Ему помогали такие музыканты, как Эррол «Тарзан» Нельсон. С 1977-го продукция Гиббса получила международный промоушен благодаря Lightning, дочерней компании корпорации Warner-Electra-Atlantic. Поздний материал Гиббса выходил уже на Laser, еще одном лейбле WEA. Дабовые альбомы Гиббса, тонко смикшированные Эрролом Томпсоном, были очень популярны в Британии. African Dub Almighty Chapter Three был особенно успешным; первые два выпуска серии – довольно ровные дабы The Soul Syndicate, но третий выпуск содержал в себе такие саунд-эффекты, как громкие дверные звонки, удары гонгов и множество других «3D-примочек».

Но самой захватывающей вокальной группой у Джо Гиббса стало трио Culture, всегда предпочитавшее свой собственный исторический и религиозный материал. Джозеф Хилл, лидер группы и автор большинства композиций, сочинял песни, обильно используя сельские просторечия, и пел отчетливым сопрано (очень высокий тенор), которое насыщали голосовые гармонии двух других членов группы. Во время своей впечатляющей карьеры Хилл был заряжен необычной энергией и внес свежую струю в ямайскую музыку неистощимым энтузиазмом, хотя его злато-красно-зеленые вставные зубы и лениво косящий левый глаз смотрелись, мягко сказать, своеобразно. Умер он в 2006-м в возрасте пятидесяти семи лет, находясь на гастролях в Европе, – всех шокировало, что причиной его смерти стал цирроз печени, хотя, как многие раста, он всю жизнь избегал алкоголя.

Несколькими годами ранее, во время своего визита в Лондон, Хилл сказал, что все началось для него на Studio One. «Я был частью группы The Soul Defenders, и в начале расцвета Фрелли Маккея помогал им с аранжировками в гармониях, например, на Picture On The Wall. Я также играл на перкуссии на студии Коксона и сделал там мою первую песню, Behold The Land. Это было еще в 1972-м. Прошло три года, и я стал делать уже свои вещи».

Он сформировал трио Culture, известное поначалу как The African Disciples, со своим кузеном Альбертом Уолкером и Кеннетом Пейли (он же Ллойд Дэйес) в 1976-м. «Это случилось на одной из сессий на Пасху – я как обычно играл в каком-то бэнде на Северном побережье и потом приехал домой немного отдохнуть. Я был в доме своего дяди, и там появился Альберт. Он пообещал мне сделать что-нибудь в студии, но в ту самую пятницу в город приехали политики со своим бэндом. Мы пришли в понедельник, и потом с нами случилось много увлекательных вещей, но самое главное – что мы заработали признание».

Прежде чем группа прошла успешное прослушивание у Джо Гиббса, руку помощи Джозефу Хиллу протянул Джа Ллойд. «Я поддержал Джозефа Хилла, – гордо говорит Джа. – Помню, он отвел меня в сторонку и сказал: “Послушай, Джа, я могу петь, понимаешь?” Несколько раз он приезжал в город, чтобы я его записал, но я тогда финансово испытывал напряг и не мог позволить себе произвести эти записи. Поэтому я сказал ему: “Иди к Блаке Морвеллу, и скажи ему, что Джа Ллойд послал тебя”. Когда парни пошли туда, они еще не назывались Culture, они назывались что-то вроде The Israelites, и их было четверо. Оценив их, мы положили ритмы вроде See Them a Come на State of Emergency».

Песней, которая привлекла к группе широкое внимание, особенно среди панк-аудитории в Британии, стала апокалиптическая Two Sevens Clash, пересказавшая многочисленные пророчества Гарви. «Если верить легендам, субботним утром буря повалила хлопковое дерево прямо перед полицейским участком в Ферри, – говорит Хилл. – Это было плохим знаком, и в тот день Маркус Гарви был заключен в тюрьму в Спаниш-тауне. Когда он выходил на волю, отсидев свой срок, он сказал: “Туда, откуда я вышел, никто другой уже не зайдет”. Он сидел в камере номер 18 в этой тюрьме, и – вот чудеса! – там что-то случилось с замком, и в течение ряда лет ее нельзя было запереть, так что туда и правда никого не сажали».

Маркус Гарви стал для Хилла источником вдохновения. «Гарви жил давно [умер в 1940 году], но его идеи по-прежнему важны. Если бы я, Родни и The Mighty Diamonds не начали вспоминать Маркуса Гарви, многие так бы и сидели на своих задницах, продолжая делать одни и те же ошибки снова и снова»[59].

Наряду с Дэннисом Брауном группа Culture стала одним из ключевых событий в музыке тех лет. Они много способствовали популярности студии Гиббса, но, хотя вслед за первыми последовали другие хиты, например, триумфальный Natty Dread Taking Over и религиозный Zion Gate, их союз с Гиббсом оказался кратковременным. К 1978 году они начали отношения с Соней Поттинджер, которая взяла на себя Treasure Isle, когда в сентябре 1976-го, после долгой борьбы с раком, скончался Дюк Рейд. В результате получился материал, включавший в себя песни, впервые записанные у Гиббса и заново нарезанные на Treasure Isle, – этот материал был выпущен за границей на Front Line, дочерней компании Virgin.

(Первый альбом Culture – Two Seven’s Clash — по праву считается одним из лучших в регги. Джозеф Хилл ошарашивал всех в 1977-м каждой своей песней. Однако Culture так и не закончила второй альбом, Baldhead Bridge, у Джо Гиббса и ушла от него – конечно, по финансовым причинам – к Соне Поттинджер, где они кое-что перезаписали с Baldhead Bridge и в итоге выпустили не менее выдающийся Africa Stand Alone, но по причинам контракта Джозефа Хилла с Джо Гиббсом этот альбом так и не пошел на мировой рынок. В итоге Africa Stands Alone остается чисто ямайским раритетом.)

С большей частью ямайских артистов, впоследствии работавших на Front Line, контракт подписывал не кто иной, как Джонни Роттен. Бывший член группы Sex Pistols Джон Лайдон вместе со своим другом, диджеем и кинематографистом Доном Леттсом, в феврале 1978-го вылетели в Кингстон по заданию Virgin — найти лучших из лучших. Одним из самых важных контрактов для лейбла стала The Twinkle Brothers, вокальная группа из пыльного сельского городка Фэлмаут, с Западного побережья. Среди других артистов, Лайдон, крупный знаток музыки регги, приглашает на Virgin Биг Юта, The Mighty Diamonds, диджея Принца Фар-Ая (Prince Far I) и Джонни Кларка.

The Twinkle Brothers начали петь как вокальный дуэт еще в эпоху ска. «Мой брат Ральстон начали петь очень рано, – говорит лидер-вокалист Норман Грант в перерыве между репетициями в крошечной студии в Южном Лондоне. – Мы делали себе инструменты из консервных банок и рыболовной лески, и люди нас слушали. Как-то к нам пришел растаман по имени Так-Я-Сказал[60] и говорит: “Я вам сейчас дам имя, ребятки, – вы The Twinkle Brothers”[61]. Это было ночью уже, и, наверное, он звезды имел в виду. Когда Ямайка получила независимость, начались фестивали – конкурсы музыки, мы выступали от своего городка и выигрывали все фестивали с шестьдесят второго по шестьдесят восьмой».

«Мы вышли из гетто Фэлмаута, и начали мы очень рано: Норману было около шести лет, а мне – около восьми, – добавляет мягким голосом Ральстон. – В те ранние дни мы подключались к американской музыке, которая шла по радио, – Отис Реддинг, Джеймс Браун, Арета Франклин. У нас было немного ритм-н-блюза, который мы замешивали со спиричуэлс и госпел».

«Обычно мы принимали участие в концертах в церкви, – говорит Норман немного с акцентом кокни, который он приобрел за десятилетия жизни в Лондоне. – Мы ходили в англиканскую в другие церкви. Каждую неделю у нас проводили обряды покомании, во время которых играли на барабанах». С 1960-го, когда ему было всего десять лет, Норман уже выступал в отелях Северного побережья с такими группами как, например, Schubert & The Miracles или The Cardinals; в середине 1960-х у него уже вышел дебютный сингл. «Моя тетя жила в Кингстоне, недалеко от университетской больницы. Она сказала: “Вы, ребята, талантливые, езжайте-ка в Кингстон и идите на студию”. Но это было нелегко, потому что это далеко. Но когда у нас наступили школьные каникулы, мы с братом сходили к Принцу Бастеру, на Treasure Isle, были и у Джи-Джи. В тот день, когда мы явились к Коксону, они как раз паковали вещи. Нам сказали: “Если бы вы, ребята, пришли раньше, мы бы вас записали”. Потом мой брат уехал в лагерь, где учат разным ремеслам, так что я во второй раз поехал в Кингстон один и сделал свою первую запись для Лесли Конга – Somebody Please Help Me».

«Наша мать была уличной торговкой, – добавляет Ральстон, – я помню, в тот день Норман отправился в Кингстон купить кое-что для нее и зашел на Beverley, а там Роленд Альфонсо и говорит: “У этого юноши хорошая мелодия, надо попробовать”. Потом мы привели еще одного парня, который жил в одном дворе с нами, Эрика Бернарда, и какое-то время с ним пели. Потом Эрик отправился в Монтего-Бей, и мы привели моего шурина, Карла Хайатта, и вскоре сделали первую песню группы под лейблом Treasure Isle с Дюком Рейдом. В песне Matthew Mark говорилось об апостолах».

«Когда мне было шестнадцать, я уже делал сценические шоу с лучшими ребятами Кингстона», – добавляет Норман. Он, и Ральстон получили дальнейший опыт в живой музыке, играя на Северном побережье. В течение этого периода с ними пели Карл Хайатт, Эрик Бернард и Деррик Браун. «Когда одного парня не было рядом, мы приглашали другого. Сначала нас было двое, потом трое, потом четверо». Между тем, группа переходила на более высокие уровни. «В шестьдесят восьмом мы вы играли золотую медаль в конкурсе групп, и еще я выиграл золотую медаль как сольный исполнитель. В шестьдесят девятом мы снова победили, в семидесятом приняли участие в конкурсе профессионалов и вышли на третье место – получили бронзовую медаль за песню You Can Do It Too. Благодаря фестивалям нас стали больше замечать, и, наконец, мы встретились с Банни Ли. Он записал наши фестивальные песни: It’s Not Who You Know, Miss Labba Labba, Sweet Young Thing, Miss World, Too Late. На первой сессии нас поддерживали The Soul Syndicate. Мы также записали песню для Фила Пратта – Do Your Own Thing, а No Big Thing была хитом на Ямайке».

К 1973-му The Twinkle Brothers уже были полностью автономным коллективом. «Норман сказал: нас стало слишком много, мы должны учиться играть на инструментах, поэтому он купил подержанные, – смеется Ральф. – Ральстон взял гитару, Эрик Бернард – клавиши, Деррик Браун – бас, а Карл Хайатт – перкуссию». «Никто не играл на барабанах, – вставляет Норман, – поэтому играть на них стал я».

Норман продолжал играть в отельных группах и поехал в турне по Мексике и Гватемале с Сонни Брэдшоу в 1975-м, но в итоге сосредоточился только на Twinkle Brothers и выпуске своей продукции. «Мы записывались для разных продюсеров, и около семьдесят пятого я прекратил петь для других людей. Так мы вышли с первым альбомом, Rasta’Pon Top».

Альбом[62], другое грандиозное произведение, созданное в тот период, обращался к идеям освободительной борьбы и растафарианской идентичности. В нем был заметен сдвиг фокуса группы. «Во всем мире произошли изменения, – говорит Норман. – Появились такие группы, как The Temptations, которые пели о суровых вещах, поэтому я как автор решил, что буду тоже об этом писать. Плюс, что касается гуманизма, я пою то, во что верю. Дело не в продажах, музыка привела нас к разным людям, я узнал о странах, о которых даже и не подозревал, что такие есть в мире. Когда я рос, духовная часть Библии говорила мне о Иерусалиме, и я верил, что Иерусалим где-то на небе, но музыка открыла мне глаза очень рано, и я узнал, что все это было здесь, на земле».

«Большинство наших песен рассказывают об Африке, – добавляет Ральстон. – Мы поем и про любовь тоже, но мы больше ищем себя в глубоких корнях, поем о том, что происходит вокруг. То, что мы чувствуем в гетто, – вот чем мы делимся. Нам нравится задевать струны, которых мало кто касался. Мы из сельской местности, и мы все чувствуем более духовно. Мы не городские люди, мы более спокойные, и мы с Богом».

Утвердившись на твердой основе, Норман открыл небольшую студию на площади Вод в Фэлмуте и начал выпускать музыку местных талантов.

«Один из парней в группе был краснодеревщиком. Он построил мне магазин-студию: маленький магазинчик с большим складом. Политика у нас была самой простой: если у нас было пять песен The Twinkle Brothers для записи, я брал еще пять исполнителей, и мы писали с ними по одной песне».

Альбом Rasta’Pon Top и сопровождающие его синглы вышли в Британии на Grounation, дочерней компании Vulcan Records. «Я выпустил много материала на Ямайке под моим лейблом, и это было очень трудно, – вспоминает Норман. – Мы сами все делали, ездили по острову. Раз в две недели я ходил по магазинам, и там говорили: “У нас уже есть это. А у тебя есть что-то новое?” Я не мог выпускать новые песни так часто, поэтому я говорил, что мне надо искать новые рынки. Один мой знакомый адвокат собрался в Англию, и он сказал: “Ты можешь остановиться у меня” – вот как я приехал туда. Я отправился на Vulcan, и их заинтересовали все эти записи».

Когда Vulcan прогорел, его исполнительный директор Чипс Ричардс открыл компанию Carib Gems с бывшим сотрудником Pama Джо Фаркуарсоном и его коллегой Адрианом Шервудом, которые раньше вместе управляли службой распространения J&A. Шервуд скоро ушел в продюсирование, в частности, работая с Принцем Фар-Аем над его великолепным собранием Message From The King и микшируя все выпуски Cry Tough Dub Encounter.

Второй выпуск The Twinkle Brothers, более легковесный альбом Do Your Own Thing, был отдан на распространение Carib Gems в 1977-м, и несколько их синглов, включая переработку It’s Not Who You Know, появилось на лейбле Tops, располагавшемся в Брикстоне в музыкальном магазине на Акр-лейн. Но главной их пластинкой, которая принесла The Twinkle Brothers широкое и заслуженное признание, стала Love, поначалу изданная как десятидюймовый мини-диск на Virgin Front Line; половина материала была записана с группой Sly & The Revolutionaries на Channel One.

«В конце семьдесят седьмого я сделал сессию на Ямайке и получил пять песен. Я пошел на Island, и там мне сказали – возвращайся через две недели, но в то время я приехал в Англию только на четыре недели, поэтому все нужно было делать быстро. Чипс Ричардс сказал мне, что Virgin ищет артистов, и я пошел туда с Solid As A Rock, Free Africa, Watch The Hypocrites и с версией на Free Africa в исполнении Сэра Ли. У меня был еще другой трек, I Love You So, который я записал на Treasure Isle, но я думал, что он не соответствует стандартам, потому что уровень записи был слишком низкий. Когда я им его проиграл, они: “Да, нам это нравится”, так что они получили эти шесть треков и выпустили как мини-диск».

Сильные хоровые аранжировки и теплое послание Love вывели The Twinkle Brothers в заокеанскую высшую лигу; а дома на Ямайке они продолжали управлять магазином и лейблом.

Точно так же и Дэннис Браун, хотя его записанный для Джо Гиббса материал мощно продвигался лейблом начиная с 1978 года, оставался прочно связан со своей корневой аудиторией и сам производил свои записи. Браун также сыграл ключевую роль в карьерном росте Джуниора Дельгадо, своего старого друга, в чьем глубоком и грубом голосе слышались тревожные предзнаменования.

«Я знал Дэнниса Брауна с детства, – признался певец за несколько лет до внезапной смерти в 2005 году, по-видимому, вызванной диабетической комой. – Мы с Дэннисом привязаны к музыке около двух десятилетий, и Дэннис у нас был как вундеркинд. Все любили его – даже больше, чем Боба Марли».

Дельгадо, или Оскар Хибберт, родился в Кингстоне в 1954 году. «Люк-лейн, 48, я там рос, пока в городе не случился большой пожар, потом мы переехали в Рокфорт. Первый раз я спел в Ward Theatre. Мы с мамой пошли туда смотреть кино, а я забрался на сцену, стал петь, и люди бросали мне деньги. Моя мать была портнихой и торговала одеждой, а папа работал на башенных кранах и на тяжелой технике, такой как гусеничные JCBS и Е25. Но мое пение увело меня из этого бедного района».

Он начал с группой Time Unlimited. «Я, Орвилл Смит и Джуниор Маршалл были не ограничены во времени, но этот парень был больше нас, Глэсфорд Маннинг, он пел для Коксона Даунбита, и он жил в Тренчтауне. Затем каких-то людей из Тренчтауна эвакуировали в Калалу-Бед, недалеко от бульвара Вашингтона, так что мы встречались с Гласфордом там, на болотах, где было полно комаров. У нас там были репетиции, и Тревор Дуглас потом отвел группу к Скретчу на прослушивание. Скретч сказал: “Мы должны записать их прямо сейчас”. Он хотел сделать все правильно в тот же вечер, потому что он гений».

С этих первых сессий вышли несколько важных синглов. «Они с Джо Гиббсом выпустили Reaction под лейблом с названием Refl ection, – вспоминает Дельгадо. – Потом еще African Sound, Гласфорд Маннинг там на лидер-вокале, и 23rd Psalms, там я пою как лидер».

Поскольку Скретч придержал весь добавочный материал, группа решила записаться у Рупи Эдвардса под названием The Heaven Singers («Небесные певцы»); затем еще было несколько мелодий для Томми Кована, которые остались невыпущенными.

В 1975-м Дельгадо начал сольную карьеру, переписав Reaction для Ларри Лоуренса с The Wailers на студии Харри Джи; за этим последовали Thinking и Every Natty для Найни (Уинстона Холнесса), что упрочило его тесный контакт с Дэннисом Брауном. «Найни держал нас в своих руках, меня и Брауна. Мы жили вместе, вместе ходили по разным местам. Мы с Дэннисом записали Party Time [версию The Heptones]. Он сначала выпустил ее на DEB, и мы продали сорок тысяч копий прямо из багажника машины, вот как это было. Мы начали делать такие песни, как Trickster. Тогда у нас выходило много хитов».

Первый хит Дельгадо, вышедший на лейбле Брауна DEB Music, назывался Tition — в нем он задавал жару политикам, положив слова на заразительный ритм. «Эту песню сделали мы с Чинной на студии Channel One. Чинна играл на басу, Кейт Стерлинг – на клавишах, а Санта Дэвис сидел за барабанами – все три инструмента были нашими».

Более поздний хит, Devil’s Throne, впоследствии был залицензирован как продукция Джо Гиббса. «Эти мелодии записаны на Channel One, Осси Хибберт сделал эту песню со мной. Он отдал ее Джо Гиббсу, а они дали ему машину, Ford Cortina L».

Дебютный альбом Дельгадо Taste Of The Young Heart, вышедший в 1978-м, был очень популярен как на Ямайке, так и в Британии. Со вкусом собранный Дэннисом Брауном, он был записан на DEB Music и в Великобритании распространялся EMI. Один из его выдающихся треков – песня The Storm Is Coming апокалиптического содержания, спродюсированная Огастесом Пабло. «Я и Пабло тоже знаем друг друга с детства. Мы пришли в этот бизнес рано. Я помню, когда мы ходили в клуб петь, взрослые парни уводили нас, чтобы мы не видели голых женщин, потому что мы были совсем маленькими».

В то время как DEB помогла росту Дельгадо, Пабло набирал международный престиж, выпуская за рубежом свои эфирные композиции на лейбле Hawk, некоторые из которых были записаны несколькими годами ранее. «В лагере Пабло все всегда шло очень медленно, – говорит Карлтон Хайнс, основатель группы The Теtrack. – Просто деньги поступали в очень малых количествах».

Будучи в группе всего лишь бэк-вокалистом, Хайнс писал и аранжировал весь материал. Мы сидим за обедом в рыбным ресторане, которым он управляет в Квинсе, и Хайнс вспоминает, как росла группа. «Я провел молодые годы в Восточном Кингстоне. В Маунтин-Вью была саунд-система под названием Tetraсk, ею управлял Оуэн Арчер. Тетрарх – это титул провинциального правителя в Римской империи. Группу мы сформировали с Полом Мангару и Дэйвом Харви, это парни с нашего района. Парень по имени Дензил иногда тоже сидел на репетициях; он где-то пресекался с Пабло и сказал: “Я тебя познакомлю с ним”, а мы тогда были в восторге от Пабло и от его Java.

Наша группа спелась как следует к семьдесят второму году, так что мы репетировали почти два года, довольно долго. Как-то по шли в центр города проверить, что делает Пабло, и обнаружили, что Пабло всегда хотел группу, потому что Пабло любит групповое пение. Мы все вместе отправились на Блек-Ант-Вэй, где была коммуна. Пабло сыграл несколько треков, выбрал Let’s Get Together [запись 1968 года Johnny & The Attractions], забытую всеми песню, и дал ее нам для ре петиции».

Дебютная запись была сделана на Black Ark при содействии Ли «Скретча» Перри. «Когда мы вошли в его студию, мы были как три испуганных кота, и им пришлось выключить свет, – вспоминает Хайнс. – Мы сами об этом попросили, на ходу придумав какую-то концепцию. В итоге никто не мог видеть ни царапины на лице, такая была темень».

The Tetrack привлекла внимание внешнего мира несколько лет спустя, когда Хауки сделал оригинальный номер под названием Let’s Get Started; позднее лейбл выпустил ремикс Let’s Get Together на 12-дюймовом мини-диске с песней Джейкоба Миллера Each One Teach One на обратной стороне. «Мы сделали пару невзрачных песен, а потом записали Let’s Get Started, – вспоминает Хайнс. – На этой песне поют не все “тетрархи”, потому что Дэйва там не было. Мы пошли к Табби, чтобы записать это, а в тот день должны были записываться многие “рокеры” – Рикки Грант, Локсли Кастелл, Хью Манделл… Пат Келли случайно зашел, и Пабло сказал: “Пошли, споешь нам”. Потом мы смотрим Black Echoes [британскую музыкальную газету, издаваемую в Брикстоне] и видим нашу песню под номером десять [в чартах]. А позже она уже шла под номером один, и Пабло предложил: “Давай писать альбом” – но из-за финансовых проблем альбом вышел гораздо позже, чем следовало».

Большая часть работы Пабло так и не попала на крупный лейбл, но она входит в число наиболее трогательной и индивидуально духовной музыки, когда-либо запи санной.

Каталог лейбла The Phase One, который остался без крупных компаний-распространителей, был также составлен из увлекательного корневого материала.

Рой Фрэнсис, основатель лейбла, сидит на балконе Mixing Lab, студии на Халф-Вэй-Три, которой он управляет в настоящее время. Несмотря на лихорадочную атмосферу и беспрерывно звонящие сотовые телефоны, усатый Фрэнсис расслаблен и весел.

«Я родился в 1945 году в Тренчтауне. Мой папа продавал на улице что придется, например, манго, а мама в центре города на тротуаре торговала. Когда мне было около десяти, я поехал в Спаниш-таун, а потом, когда мне было около семнадцати, перебрался в Америку. Просто туда отец уехал работать на ферму, сошелся с какой-то женщиной, получил грин-карту, и дела у него наладились. Я учился в школе аэронавтики в Нью-Джерси. Я сертифицированный авиамеханик, работал на Delta и Pan Am».

Работа Фрэнсиса позволяла ему совершать частые визиты на Ямайку, где он вошел в индустрию производства записей в 1977 году. «Поскольку я раньше работал с авиакомпанией и мог летать бесплатно, я бывал на Ямайке каждую неделю. Я встретил там Деррика Смита, он же Гурр, который работал на Джимми Рэдуэя и продавал его записи. Однажды Гурр спросил: “А ты сам не хочешь сделать инвестиции в музыку?” Я решил, что было бы неплохо вложить в это деньги, и он привел ко мне группу The Chantells, сказав, что они уже записали пару песен с Дюком Рейдом. Я ничего не знал о производстве музыки, поэтому Гурр все делал один. Мы пошли на Randy в центр города, и он сделал ритмы. Были выпущены четыре трека группы: Children Of Jah, Natty Supper, Blood River и Stumbling Block, с такими музыкантами, как Хорсмаут Уоллес, Робби Шекспир, Анселл Коллинз. Потом я основал Phase One, назвав так свою компанию по типу Channel One, которая в те времена выпускала только крупные хиты».

Phase One быстро стала заметна тем, что выпускала только качественную продукцию, включая выдающиеся работы The Chantells. Группа стилизовала себя под соул-коллективы из Филадельфии и Чикаго, у них был отличный вокал: звонкий фальцет Сэма Брамуэлла поддерживался оттеняющими бэк-гармониями Томми Томаса и Ллойда Форреста. Несмотря на это, большая часть их репертуара имела дело с «растафарианским возмездием», как это очевидно из упомянутых выше названий песен, которые, по словам Фрэнсиса, первоначально не попали в хиты.

«Они не стали успешными, поэтому я оставил Гурра на Ямайке, чтобы он продолжал бизнес, а сам вернулся в Штаты. Первые четыре записи были проданы в количестве, возможно, тысячи, двух тысяч, и это было как капля в море, я едва отбил свои деньги. В те дни ты должен был продать тридцать – сорок тысяч записей на Ямайке, чтобы это был хит, потому что тогда еще не были широко распространены кассетные проигрыватели и не было компакт-дисков: в каждом доме стояли маленькие вертушки. Сегодня все не так, сегодня две тысячи проданных копий – это хит на Ямайке».

Наконец, в 1978-м запись The Chantells под названием Waiting In The Park принесла успех группе и лейблу Phase One.

Тогда я сказал, что сам буду всем заниматься. Мы пошли к Джо Гиббсу и сделали Waiting In The Park и Man In Love, и с Waiting к нам пришел успех. Группа стала очень популярна в Англии. Я полетел в Лондон и остановился в доме у своей сестры в Уолтеме, и Pamа [вернувшаяся бизнес в 1977 году как дистрибьюторская компания Jet Star] послала такси ко мне домой, чтобы купить эти записи.

Тогда я проводил так много времени на Ямайке, что меня в конце концов уволили с работы в Штатах, но на работе мне платили всего пятьсот долларов в неделю, а я мог сделать их за час в Лондоне, так что я не боялся потерять работу – единственное, чего мне не хватало, это льгот на авиаперелеты.

Я решил, что буду продюсером на полный рабочий день, и начал записывать все, что пели Кейт Босуэлл и Лопес Уолкер. Однажды я был на Channel One и увидел Уолкера; он сказал, что хочет что-нибудь сделать для меня, и начал петь Jah Jah New Garden. Я сразу взял его на студию и через неделю выпустил запись».

Jah Jah New Garden, сделанная в ярком, танцевальном стиле, известном как «степперс», – это еще одно видение растафарианской утопии. Этот ритм Фрэнсис использовал и для Джа Берри, еще одного никому неизвестного, но «подающего надежды» диджея на фабрике его талантов.

«Я встретил его у Джо Гиббса, когда мы делали Waiting In the Park. Этот парень приехал откуда-то с Максфилд-авеню, – вспоминает Фрэнсис. – У меня были The Terrors, Лерой Кинг, записавший Mash Down Babylon, The Untouchables с Sea Of Love [кавер поп-песни Cajun от The Twillights, которую еще раньше делали The Heptones]; а для The Untouchables я достал один из своих коварнейших ритмов – я его хранил для дабового выпуска Phase One Dubwise».

Хотя Фрэнсис и позволил выпустить второй даб-альбом, а также несколько синглов своим английским коллегам, в целом он управлял Phase One как независимой компанией, отвергая все предложения лицензировать его материал.

К сожалению, безвременная кончина The Chantells заставила Фрэнсиса оставить музыкальный бизнес на большой период времени.

«Какая-то компания в Англии хотела, чтобы они гастролировали и пели в маленьких клубах типа Палм-Бич; я не знаю, кто им подложил травку, но трое из них отправились в тюрьму. После того как они вышли под залог, они должны были оставаться в стране до суда. Двое сбежали, а один так и отбывает срок. Поскольку они были моей основной группой, я стал чувствовать такое проклятое отвращение к тому, что случилось, что решил больше не связываться с этой чертовой индустрией звукозаписи. Я уехал в Америку, стал работать на фирме, которая производит детали для самолетов. Пленки я оставил в подвале у друга, а подвал этого парня затопило».

Компания Ja Man из Западного Кингстона, созданная Дадли «Мэнзи» Сваби и Лероем Холлеттом, была еще одним совершенно независимым лейблом, выпускавшим очень качественную «музыку корней».

«Записи начались у нас около семьдесят третьего – семьдесят четвертого года, но я реально я получил вдохновение еще в юности, – говорит дредлок Сваби. – Школа, куда мы ходили, была расположена рядом со Studio One, поэтому я все время там торчал, пока мистер Додд не прогонял меня. Мать Додда жила в одном дворе с моей бабушкой на Лав-лейн, я видел, как он приходил туда со своей трубой. С семьдесят третьего года я находился в Крейгтауне, и дальше по дороге там жил Джуниор Байлс, прямо рядом с оврагом, так что мы ходили туда к нему и курили травку, играли на гитаре, и однажды мы просто сказали: “Бро, давай сделаем две мелодии”. Блака Морвелл – первый человек, который отвел меня на Randy, и через него я узнал все ходы и выходы. Первой мелодией, которую я сделал, была See The Dread There с Рупертом Ридом – он оказался поблизости, в том же дворе. Следующая мелодия была версией Drum Song с Бобби Эллисом [The Rebels – Rhodesia]. Мы сделали четыре мелодии, но отдали Морвеллу только две: Bit By Bit одна из них, и я не помню другую. Джа Вуш раньше диджеил на одном звуке в Джонстауне, и Джа Вуш сделал мелодию под названием Free Up Me Ganja. У нас вышла драка из-за этой мелодии, из-за слов: «Вавилон ее продает, адвокат ее любит, врач ее рекомендует», – все это задолго до того, как Питер Тош сделал свою мелодию [Legalize It]. С тех сессий Take A Set была самой успешной по продажам».

В конце 1975-го компания JA Man переехала с Лавлейн, из дома Мэнзи, на Оранж-стрит, 129, во двор магазина House Of Music. К тому времени состав уже успел записать Remember Me с Джуниором Байлсом, один из дюжины его превосходных синглов, которые он оставил, прежде чем окончательно сдался своему психическому заболеванию. «После этого я не делал ничего на Randy, – вспоминает Мэнзи. – Я пошел на Channel One и сделал версию Movie Star Гортензии Эллис как Super Star, и сделал еще две вещи с Джуниором Байлсом – Remember Me и Chant Down Babylon. Когда Джуниор входит в раж – это мелодия Pitchy Patchy, а после нее он уже сделал Fade Away [самая знаменитая песня Байлса, попавшая в фильм The Rockers]».

Один из самых превосходных синглов, сделанных лейблом, – My Homeland Дэйва Робинсона, которому The Revolutionaries дали свою оптимистическую поддержку. «Дэйв Робинсон и Ди Браун жили вместе в одном большом дворе, поэтому я сказал однажды: “Ди, можно я сделаю две мелодии?”, а он ответил: “Сделай две мелодии с Дэйвом”».

После работы с другими певцами и диджеями JA Man выпустила в 1977-м безымянный даб-альбом. Сваби в конце концов переместил свой лейбл на Слайп-роуд в 1978-м, а House Of Music стал домом The Roots & Roots Shoe House.

* * *

Дебютный альбом Береса Хаммонда Soul Reggae был одним из самых крупных коммерческих успехов 1977–1978 годов. Записанный в то время, когда Хаммонд пел еще в Zap Pow, этот альбом, сошедший со студии Aquarius, почему-то так и не был издан за границей; по иронии, сама группа, эзотерическая Zap Pow, много получила от контракта с Island.

Хаммонд и сегодня является одним из самых востребованных певцов регги, и его чувствительные музыкальные аранжировки заработали ему широкое уважение как продюсеру. В своей студии звукозаписи Sileckshan, жуя свежесрезанный сахарный тростник, он рассказывает подробности долгой и разнообразной карьеры.

«Я родился в Аннотто-Бей. Мой отец был советником по этой области у лейбористов, он был политик. В те дни политика была намного лучше на Ямайке, у них еще не было всего этого оружия. Моя мать занималась домом, заботилась о нас – шутка ли, воспитывать десять детей! С девяти лет я часто ходил в Кингстон по выходным. У меня там жили сестры, и я привык приходить то к одной, то к другой. Конечно же я воспользовался возможностью пойти посмотреть на музыкальные магазины и студии звукозаписи. Голоса, которые действительно мне нравились, это Алтон Эллис и Кен Бут – я считал их исключительными. The Heptones, The Melodians – их я тоже любил. Наши радиостанции были наводнены иностранной музыкой: The Beatles, Энгельберт Хампердинк, О’Салливан – я пытался им подражать. Марвин Гэй, он выделялся в моем сознании… Стиви Уандер, я думал, он прекрасен. Мои американские источники вдохновения можно разделить на Сэма Кука и Отиса Реддинга. Я использовал их, чтобы проверить, насколько хорошо я могу петь».

Хаммонд переехал в Кингстон, когда учился последний год в начальной школе. «Я жил по своим сестрам, потому что денег тогда было очень мало». Его певческая карьера началась в столице: «Я сделал одну запись, когда мне было одиннадцать или двенадцать лет, с Клэнси Экклзом [Wanderer], потому что Клэнси был друг семьи, но запись так и не выпустили тогда, впервые она прозвучала несколько лет спустя Однажды, когда я проходил по Иствуд-Парк-роуд, шло прослушивание: студия Merritone организовывала серию конкурсов талантов, и мои братья заставили меня принять участие. Я подготовил четыре баллады, и тут меня спрашивают, знаю ли я регги, а в это время у Делроя Уилсона был хит Rain From the Skies, и я спел. “Да, все в порядке”, – сказали мне. В среду вечером в клубе уже была толпа – это был клуб на Халф-Вэй-Три. Реакция была ошеломляющей».

Примерно два года спустя, в 1975 году, Берес Хаммонд оказался в Zap Pow.

«Я выступал как сольный артист, а затем появилась Синтия Шлосс, и мы объединились в дуэт. Я также был членом группы под названием Tuesday’s Children. Однажды вечером, когда мы играли концерт в одном из отелей, Zap Pow тоже там была. После концерта Дуайт Пинкни подошел ко мне и сказал: “Эй, парень, ты умеешь петь, иди к нам”».

Богатый тембр и выразительная манера пения Хаммонда внесли в Zap Pow новое пространство, освободив членов группы от пения, чтобы концентрироваться на инструментах, и добавив изрядную приправу музыки соул в интригующую комбинацию корневого регги и джаза. В 1978-м его таланты помогли группе заключить с Island контракт на выпуск альбома, но в следующем году Хаммонд покинул группу. «Я хотел получить ощущение того, что творится за пределами Ямайки, и Zap Pow это мне обеспечила. Мы съездили в США и Канаду, и я был с ними с семьдесят пятого до семьдесят девятого. Крис Блэквелл подписал с нами контракт, но я думал, что после этого мы будем везде на рекламных щитах, думал, что проедем с гастролями по Австралии и Новой Зеландии, по Малайзии, однако этого не произошло, и тогда я решил, что нужно заняться чем-то другим, и начал работать с [гитаристом и аранжировщиком] Вилли Линдо.

У Zap Pow была политически мотивированная музыка, они затрагивали темы, далекие от любовной лирики, а у меня были песни, которые горели во мне, и они касались скорее связей между людьми – такая семейная тематика.

Когда мой альбом вышел, потребовалось меньше месяца, чтобы он у нас все взорвал. Я выпустил сингл One Step Ahead — он был номером один три с половиной месяца, а в чартах пробыл около двух лет. Мы решили, что будем работать с Aquarius, потому что Херман Чин Лой всегда был близок нам, плюс у него была большая студия. Правда, там ничего особенного не происходило, хитов они не выпускали, зато мы могли спокойно работать, зная, что нас не будут дергать».

«Когда идет работа, я не хочу, чтобы кто-то входил, – подтверждает Чин Лой. – Это мешает сосредоточенности». Он согласен, что студии не хватало корневого саунда, но объясняет это техническими причинами. «Студия была на это неспособна. У нас было отличное качество на верхних частотах, но бас и барабан, которые определяют регги, – вот с этим было хуже. Вот почему я ходил на Channel One и делал там басы и барабаны, потом возвращался на свою студию и заканчивал вещь у себя».

Возможно, Aquarius и не достигла идеального бас-барабанного саунда, но как единственная 24-дорожечная студия на острове она была идеальным местом для сложных духовых оркестровых аранжировок группы Седри ка Брукса The United Africa. В 1978-м многослойные партитуры Брукса вывели инструментальный регги на новый уровень. Кроме того, альбом Рико Man From Wareika, записанный у Джо Гиббса, на Randy и на Island в Хаммерсмите под руководством Карла Питтерсона, выдал такой первоклассный коктейль джаз-регги, что лейбл Blue Note тут же купил лицензию на него. «Я бы сказал, что это был первый альбом, в котором я полностью смог раскрыть свои способности, – говорит Рико. – Питтерсон собрал лучших музыкантов для записи. С нами были Робби, Слай и Анселл Коллинз. Первое, что пришло мне в голову, были вещи, которые мы играли с Каунтом Осси и Доном Драммондом. Я бы сказал, что это был мой первый альбом с большим количеством джаза и всяких творческих элементов».

Один из выдающихся треков альбома, Africa, был записан со студийными музыкантами в Лондоне. Этот ритм также использовал Ай-Джа-Мен Леви (I Jah Man Levy) в одной из песен своего знаменитого дебюта на Island – Haile I Hymn.

Blue Note была тогда дочерней компанией United Artists, которая делала свои неглубокие погружения в рынок регги, приобретая материал, как правило, из вторых источников. Компания взяла себе весь каталог Tropical Sound Tracks, после того как этот лейбл обанкротился. Результатом стала бессистемная серия Anthology Of Reggae 1978 года; ее выпуски варьировались от концептуальных альбомов совместного производства Клайва Ханта и Джеффри Чанга до выходивших много лет назад компиляций, записанных на Studio One.

Лейбл Magnum стал выпускать регги в Британии с 1977 года и был связан с компанией Pye (первоначально в партнерстве с Philips); в 1978-м он был возобновлен как Ballistic, которая являлась еще одной «дочкой» United Artists. Мо Кларидж, оторвавшийся от Creol Records, чтобы сформировать дистрибьюторскую компанию Mojo, залицензировал материал Magnum и Ballistic. Для начала, Кларидж начал выпускать синглы таких артистов, как The Meditations, на независимом лейбле под названием Bam Bam; вступая в конкуренцию с Ballistic, он также стал издавать корневой регги под лейблом Warrior. Кларидж сделал промоушен альбома-компиляции Pick Up The Pieces вокальной группы The Royals, что привело к прорыву группы в Британии. Однако, согласно Рою Казинсу, приобрел он этот материал у Милитанта Барри (он же Барри Данн), диджея, который работал с Кейтом Хадсоном и управлял в Лондоне лейблом Kiss, но сам Барри получил материал из другого источника.

«Когда я жил в Грасскуит-Глейд [район Западного Кингстона], владельцем одного звука был дедушка Дэвида Мухаммеда, – объясняет Казинс. – Он потом уехал в Англию и стал моим связующим звеном. Я послал ему эту пленку, и он отнес пленку Барри, а Барри отнес альбом на Mojo».

После того как Казинс появился в Англии, Кларидж сократил число посредников и лицензировал материал уже напрямую. «Когда я пришел, сначала это была Pye, которая владела альбомом Pick Up The Pieces; потом я поехал на Ямайку и послал в Лондон Ten Years After [альбом The Royals]. Я был тесно связан с [оператором саунд-системы в Южном Лондоне] Ллойдом Коксоном [он же Ллойд Блэквуд], так что Коксон получил много дабов с Ten Years After и играл их по всему Лондону. Джон Телфорд был издателем на Mojo, поэтому через Телфорда он заключил сделку с United Artists. Они послали мне билет первого класса, и я привез Israel Be Wise. United Artists получила также Freedom Fighters Dub, Liberation Dub; еще они приобрели Ten Years After и Pick Up The Pieces».

Точно таким же образом Conscious Man, подходящая для радио песня романтического содержания, записанная на студии The Black Ark вокально-гармоническим трио The Jolly Brothers, впервые выплыла в 1977 году на Seven Leaves, лейбле, основанном ямайским эмигрантом Тони Оуэнсом; Мо Кларидж быстро получил лицензию на права на нее от Оуэнса и выпустил Conscious Man на Magnum. Переизданная на Ballistic в 1978 году, песня принесла самый большой успех лейблу, попав в нижние области британских поп-чартов и став хитом в Европе, когда United Artists выпустила ее диско-ремикс на минидиске в следующем году.

К сожалению, ожидаемый альбом Jolly Brothers не оправдал ожиданий. После того как Казинс представил Клариджа всей группе, песня была перезаписана с Принцем Джемми (Ллойд Джеймс); другой материал Black Ark, записанный для Оуэнса (а он нес в себе потенциал хит-сингла), так и лежал неизданным в течение многих лет по причине затяжных финансовых споров Ли Перри и Криса Блэквелла.

Сама студия Ли Перри (Black Ark) оказалась в нескольких дюймах от падения в пропасть. Хотя популярность Police & Thieves была сопоставима с успехом психоделического соул-трека Джорджа Фэйта (Эрл Джордж Лоуренс) To Be a Lover, к концу 1978 года Скретч поссорился с Island из-за отказа Блэквелла выпустить в свет Heart Of The Congos, потрясающий дебют вокально-гармонической группы The Congos. (Также Island отказалась выпускать альбом Ли Перри Roast Fish Collie Weed & Corn Bread 1978 года – одну из лучших его сольных работ). The Island также не удалось выпустить экспериментальную подборку песен двух конголезских певцов, альбом в стиле поп-регги певицы Кенди Маккензи и ранние работы диджея Майки Дреда и певца Эрла Сикстина (Earl Sixteen). Под давлением различных финансовых и личных неурядиц Ли Перри решил сосредоточиться на индивидуальном духовном поиске и к началу 1979-го закрыл двери своей прославленной студии.

Лидер-вокалист The Congos Седрик Майтон также участвовал в группе Принца Линкольна Томпсона The Royal Rasses, еще одном коллективе, получившем контракт с Ballistic через Казинса. Томпсон и Майтон впервые спели вместе в группе The Tartans с Девоном Расселом и Линдбергом «Пресом» Льюисом. Группа сделала большой хит в рокстеди – Dance All Night, записанный для Federal, и потом ушла работать на Caltone и Treasure Island, а также выпустила некоторые песни собственного производства на Studio One, пока певцы не начали сольные карьеры. К 1975 году Томпсон сформировал The Royal Rasses с Кейтом Петеркином и Клинтоном Холлом, крутыми ребятами из гетто, известными как «Кепка» (Cap) и Джонни Кул; Дженнифер Лара также иногда вносила свой вклад. Пронзительные гармонии этой группы, ведомые томительным голосом Томпсона, вызвали интерес в британских регги-кругах, когда такие синглы, как возвышенная Love The Way It Should Be и привязчивая Kingston 11 были выпущены в небольшом количестве оператором лондонской звуковой системы Невиллом Кингом.

«Как и поется в Kingston 11, — вспоминает Казинс, – именно такие сладкие гармонии рождались в условиях крайних трудностей борьбы за жизнь, когда твоя твердость становится необходимым условием выживания.

Принц Линкольн был членом банды Pigeons[63], как и Девон Рассел. Из всей этой четверки только Седрик был святым. Принц сдал экзамены и пошел в Excelsior School, лучшую школу на Ямайке, но поскольку он повсюду носил с собой нож, был оттуда исключен. Мать выгнала его из дома, поэтому парень жил на Хантс-Бей-роуд в маленькой хижине из фанеры, взращивал травку для выживания и никогда не носил ни рубашки, ни обуви… У Принца в то время был альбом Humanity [1974], выпущенный Эрролом Томпсоном, отцом ребенка Марсии Гриффитс, диджеем на ямайском радио».

Учитывая крупное продвижение за рубежом, Humanity имел ошеломляющий успех. Как и в случае с материалом The Royals, основанная в Брикстоне саунд-система Coxsone Outernational подогрела интерес к альбому среди черного населения, в то время как качество обложки альбома и крупное европейское турне 1979 года заработало ему поклонников в Европе. К сожалению, последующие альбомы, нацеленные на «перекрестный» рынок «кроссовер», потерпели неудачу и не достигли ни черной, ни белой аудитории, что стало сигналом к краху Ballistic в начале 1980-х.

В попытке выйти на суперзвездный уровень Боба Марли, крупные промоутерские компании стали продвигать таких певцов и такие вокальные группы, как Принц Линкольн, The Gladiators, The Mighty Diamonds, Culture и Дэннис Браун, что в конечном счете позволило широчайшей аудитории услышать послание регги. Но нужно сказать, что и менее отшлифованные, но не менее горячие диджеи того периода также сыграли решающую роль в международном признании ямайской музыки.

Глава 10
О Боже!
Диджеи и международный пик музыки корней

«Тренчтаун – вот откуда Бог Джа забрал меня и привел на вершину, поэтому, когда я подписал контракт с Virgin, я построил общественный центр и этот дом на Голден-Эйдж, чтобы вернуть все людям и показать свою признательность… многое могло случиться со мной, но Бог позаботился о моей награде».
ТАППА ЗУКИ

«Я стал героем в одну ночь… потому что регги не рассматривался как содержательная или просветительская форма искусства».
МАЙКИ ДРЕД

В конце 1970-х диджеи сохраняли решающую роль в международном распространении регги. Если корневой стиль произвел неизгладимое впечатление за рубежом, то диджеи с их особой ролью в развитии популярной музыки на Ямайке заработали себе высокий статус и в Великобритании, где крупные лейблы помогли этой музыкальной форме достичь небывалой популярности. В конечном счете успех Virgin был связан в первую очередь с диджеями, и к тому времени, когда они пытались подписать контракт с Доктором Алимантадо, тостер в значительной степени реанимировал себя как певец, после того как мчащийся автобус чуть не убил его в декабре 1976 года. «Это было очень тяжелое время в моей жизни, – вспоминает он с содроганием, – когда многие люди стали понимать, что я много чего сказал за все эти годы – и это то, что много значило для всего мира, так что все, кажется, старались приблизиться ко мне, пытаясь от меня взять немного и себе. Я должен был репетировать свое первое шоу в Carib Theatre, и в то злосчастное утро друг позвал меня на море, я зашел в воду и чуть не утонул. Я много нахлебался воды – люди вставали мне на живот и откачивали воду. Затем я ушел с пляжа, шагал по дороге, и меня сбил автобус. Я считаю, что это не был несчастный случай: мои дреды были в полете, вот почему водитель вильнул и ударил меня; автобус меня чуть не переехал, но свидетели начали кричать, встали перед автобусом и остановили его. В больнице со мной тоже случилось много всего, например, у меня было пищевое отравление. Мой этап восстановления был очень и очень травматичным».

К счастью, потом наступила светлая полоса, и самой большой хит Доктора Алимантадо – его жизнеутверждающая Born For a Purpose с сопровождающим песню тостингом Life All Over.

«Когда я вышел из больницы, я все еще лежал на кровати дома, и мне в голову пришла идея. Я начал петь, и мне нужен был доступ к бумаге и ручке, чтобы все записать, но я не мог пошевелиться. Я оторвал себя от кровати, что было очень трудно, и встал на колени – ты и не подозреваешь, насколько твои ноги хороши, пока они умеют ходить. Все это заняло у меня почти полчаса, я добрался до ручки с бумагой и попытался записать все так, чтобы мне самому было понятно, как попасть в ритм, я ж не знал никаких нот. Когда я смог ходить на костылях, я пошел на студию и сказал музыкантам: “У меня есть эта песня, но у меня нет денег”. Они говорят: “Чо, не волнуйся”, а Джозеф Ху-Ким говорит: “Ты же постоянный работник на нашей студии, просто приходи”. Честное слово, я не платил им денег, чтобы записать эту песню. Музыканты и студия были для меня бесплатными.

Когда песня была записана, Mighty Diamonds и все, кто там был, посходили с ума от нее. Я пошел на Channel One и говорю: “Мне не выпустить ее сейчас, вы не можете выпустить ее для меня?” Я сказал им, что песня называется Reason For Living, но Джо-Джо говорит: “Нет, она должна называться Born For a Purpose”, — и вот так она появилась под этим лейблом. Я выпустил ее и под своим лейблом позднее, когда смог нормально передвигаться».

Слава этой записи все ширилась, и в итоге Born For A Purpose нашла за границей популяризатора в лице Джонни Роттена, который поставил ее в эфир лондонского Capital Radio и с восхищением прокомментировал ее героический вызов.

Оправившись от травм, Алимантадо выступил на Национальной арене перед широкой публикой – и это была определенная вершина его карьеры.

Во второй половине 1977-го он эмигрировал в Лондон с целью создания там филиала своего лейбла. Переговоры с The Island, однако, оказались невыгодными для обеих сторон, и хотя Virgin залицензировала 12-дюймовую пластинку Find The One, они не пошли на заключение долгосрочного соглашения.

«Я приехал в Англию, чтобы создать компанию, и [розничные торговцы] Dub Vendor и Daddy Cool должны были стать моими менеджерами, но наши переговоры сорвались. Нам пришлось разойтись в разные стороны, и я задолжал им за билет на самолет кое-какие деньги. В то время такие компании, как Virgin, были готовы выложить полмиллиона фунтов за Доктора Алимантадо, но Greensleeves предложила мне помочь основать собственную компанию, что было для меня важнее. Предложение Greensleeves было финансово невыгодным, но они дали мне лучшее, что могли, от своей компании». В 1978 году Best Dressed Chicken In Town стал их первым совместным выпуском работ Алимантадо.

* * *

После Ю-Роя и Ай-Роя Таппа Зуки (Tapper Zukie) стал одним из самых известных диджеев, подписавших контракт с Virgin, правда, их отношения носили бурный характер и многое из его лучшего материала было издано в других местах. Мы встретились с ним в микшерской лаборатории в Кингстоне. Таппа Зуки покачивался, на лбу проступил пот, что было вызвано ромом, а не полуденной жарой.

Дэвид Синклер (его настоящее имя), родившийся в 1955 году в Западном Кингстоне, получил крутое воспитание. «Я вырос между Гринвичем и Тренчтауном, в городе под называнием “жесть”. Большинство людей знают меня как “пробку и смолу”: это такой мяч, который ты бьешь, пока он не станет совсем маленьким и плотным. Если он в тебя попадет, это как бомба. Кожаный мяч, если ты бьешь по нему со всей дури, лопается, но “пробка и смола” – никогда, и чем он меньше, тем круче.

Мои родители… у них не было времени думать о нас; я должен был вставать на свою дорогу с двенадцати лет. Когда я убегал из дому, жители Тренчтауна принимали меня; они говорили: “Когда тебя бросают мать и отец, наш Господь Бог Джа тебя подбирает”».

В свои молодые годы Таппа играл на таких саунд-системах, как I-Oses и Maccabees, предвосхищая славу будущих звезд вроде Маленького Джона (Little John) и Бини Мена (Beeney Man). «Я был кумир танцплощадки, первый маленький мальчик-диджей, и я привык слышать, как люди говорят, что я лучше, чем Ю-Рой, Биг Ют и Дэннис Алькапоне». Вместе с ранней славой пришла и крутизна. «Я играл на звуке, и все оценивали меня, и кто-то говорил, что я раскрученный юнец. Люди иногда говорят сумасшедшие вещи – и я им отвечал такими же сумасшедшими вещами, поэтому Банни Ли решил отправить меня в Англию, подальше от всех этих сумасшедших вещей, которые я творил. Мне было семнадцать лет».

Однако этот шаг сделал Таппу еще более уязвимым. «Я никогда не записывался, никогда не появлялся на шоу. Банни Ли первым представил меня на шоу, которое давал Ю-Рой в Woodlands Hall на Лэдброк-Гроув. Они играли ритм The Time Has Come Слима Смита, и я начал свой тостинг. В то время все видели во мне воина. Люди боялись меня – почему, я не знаю! Я просто парень, который отстаивал свои права и не позволял никому давить на себя. Но я решил ухватиться за образ человека-воина и записал альбом Man Ah Warrior». Альбом, спродюсированный Клементом Буше и выпущенный около 1974 года на Klik Records, вызвал настоящий ажиотаж за океаном. Американская певица Новой волны Патти Смит призналась, что восхищается им, и позже принесла диску еще большее признание, когда переиздала его на своем лейбле Mer.

Хотя голос Таппы был еще почти что мальчишеским, посыл альбома звучит удивительно уверенно. Заглавный трек говорит о тяготах уличного существования, но и другие песни так или иначе связаны с этой темой. Напри мер, Archie The Red Nosed Reindeer («Арчи Красноносый Олень») посвящен одному из местных бандитов. «Арчи был моим другом, – объясняет Таппа. – Он жил на Уайт-стрит. Эти ребята были “большими парнями с перекрестка”, ну а я был “человеком-кулаком”, и мы понимали друг друга».

Когда Таппа вернулся на Ямайку в конце 1974 года, он был нанят на работу благодаря его крепким мускулам. «На самом деле я был телохранителем Банни Ли и я заставлял кое-кого записываться для него. Банни мне как отец. Я и мой брат Черная Борода [Blackbeard, он же Родгуэл Синклер] ходили к нему в студию».

Поначалу Банни Ли не хотел записывать молодого человека, поэтому Таппа сделал сильную вещь Judge I Oh Lord («Осуди меня, о Господи») для его помощника Ллойди Слима. Затем он начал озвучивать разные мелодии для Ли, который только после этого дал тостеру хитовые ритмы. Эти минусовки, и другие, полученные от Channel One, дали Tаппе платформу для дальнейшего роста, в частности, драйвовые ритмы в стиле «рокерс» позволили ему делать более пикантные и энергичные выступления.

Затем Таппа основал лейбл Stars, с легкостью пересев в кресло продюсера. В дополнение к продюсированию собственного вокального и даб-материала, он записал исключительную работу вокалистов с Гринвич Фарм, таких как Junior Ross & The Spears (особенно Judgement Time) и Принц Аллах (Bosrah и Heaven Is My Roof).

Летом 1976 года Таппа Зуки вернулся в Англию и имел там крупный успех со своими треками MPLA и Pick Up The Rockers. Лейбл Klik быстро выпустил альбом MPLA, имевший хорошие продажи.

Динамичные сценические шоу Таппы, где его вокальные навыки дополнялись гибким движениям в духе кунгфу, проходили с аншлагами. «Со мной могло случиться многое, но Бог позаботился о моей награде, – настаивает он. – Люди сделали меня звездой, хотя я приехал в Лондон для продвижения Джуниора Росса и Принца Аллаха».

После того как Virgin выкупила у Klik альбом Таппы Зуки, ее тоже ждал крупный успех с MPLA. В то время как звезда Таппы продолжала восходить, его контракт с Virgin позволил ему оказать ощутимую помощь обездоленным сообществам Тренчтауна, которые поддерживали его, когда он больше всего в этом нуждался. «Тренчтаун – вот откуда Бог Джа забрал меня и привел на вершину, поэтому, когда я подписал контракт с Virgin, я построил общественный центр и этот дом на Голден-Эйдж, чтобы вернуть все людям и показать свою признательность».

Следующий альбом под названием Tappa Roots включал в себя наводящий на размышления трек She Want A Phensic, один из самых крупных регги-хитов в Англии в 1978 году, но Таппа порвал с Virgin по политическим причинам. «Они стали считать меня мафиози, потому что я потребовал от них вернуть мой контракт. Нет, тут не было намеренного неуважения, я просто услышал, что они продали много записей в Южной Африке, но эти деньги не пошли в Британию. Потом я услышал об инвестициях в оружие, которое планировалась использовать в Южной Африке против моих братьев, так что я столкнулся с мистером Брэнсоном и сказал ему: “Я черный человек, и я не поддерживаю такие вещи”. Он на это ответил: “Таппа Зуки, я удивлен. О чем ты вообще говоришь?” Я сказал: “Это аргумент улицы, и я не хочу быть частью всего этого”. И вот так мы с Virgin разошлись. В это время Ю-Рой ездил от них по Африке, а парни из Culture и я ездили по Англии. У меня был хит Phensic, поэтому я там и выступал. Но после этого ни одна большая компания не захотела со мной иметь дело, и я решил ехать на Ямайку и заниматься организацией своего дела».

Выпущенный в это же время трек Living In The Ghetto был отчетом из первых уст о жизни на улице, которым мог поделиться только человек, который прошел через все это. «Вот потому-то я и решил строить Общественный центр. Я был погружен глубоко в гетто».

За Living In The Ghetto последовали новые хитовые треки, включая хвастливый Oh Lord, который промчался по острову как ураган, – такого еще не было ни с один хитом Таппы. Затем дуэтом с Хорасом Энди они сделали версию Natty Dread She Want (в оригинале – The Soul Syndicate) и снова нашли отклик по обе стороны Атлантики, когда Таппа издал трек независимо под своим лейблом; распространение Jet Star 12-дюймовых дисков (включая даб-версию) стало особенно успешным в Великобритании.

Наполовину пропетый, альбом Raggy Joey Boy был еще одним реалистичным описанием жизни в гетто, но Таппа избегал тенденции, установленной старшими диджеями, и никогда полностью не переходил от тостинга на пение. «Вот когда все сказали, что “Таппа Зуки был террористом”, – предполагает он. – Но я просто устал видеть, как бедных людей используют. Raggy Joey Boy — единственный мой альбом, где я на самом деле пою немного, потому что я перехожу из одной крайности в другую; я не вижу себя просто тапером на танцах, я вижу себя как музыканта, поэтому я буду делать джаз, фанк, регги, что угодно, – только те настроения и вибрации, которые действительно поражают меня в тот момент».

* * *

Из всех диджеев, с кем подписало контракт подразделение Virgin – The Front Line, Принц Фар-Ай (Prince Far I), возможно, самый легендарный. Этот самозваный «Голос грома» вышел из Спаниш-тауна и изначально был известен как Кинг Край-Край, пока продюсер Энос Маклеод не дал ему другое имя. Его дебютный диск вышел на Studio One, где он раньше работал как охранник; его гладкая, но в то же время мощно заряженная манера пения на Natty Farm Yard уже давала намек на грядущие события. Дебют Фар-Ая, альбом Psalms For I, был потрясающим религиозным концептуальным диском, записанным для Ллойди Слима приблизительно в 1975 году; вышедший в следующем году Under the Heavy Manners опирался на хитовые ритмы от Джо Гиббса, в то время как Message From the King и Long Life, впоследствии выпущенные на Virgin Front Line, вывели его к широкой зарубежной аудитории.

Ю-Браун также выпустил два альбома на Front Line: превосходный Mr Brown Something и Can’t Keep A Good Man Down.

Хьюфорд Браун стал Ю-Брауном в мире саунд-систем, где он создал свой стиль под Ю-Роя, которого много слушал еще мальчиком. Сегодня этот высокий и лысый тостер говорит: «Я жил в доме номер 35 на Бонд-стрит, и Дюк Рейд жил по соседству, а в жизни каждый учит каждого, разве не так? А начинал я с Silver Bullet из Тауэр-Хилл – тусовался с этим звуком в течение года, но затем один мой приятель позвал меня на Sounds Of Music, они стояли на Уотерхаус, и я там был еще пятнадцать месяцев. Мой настоящий прорыв случился, когда Ю-Рой попал в аварию на мотоцикле и сломал ногу; Ай-Роя тоже не было поблизости, чтобы встать на его место, потому что он много гастролировал. В Санрайз-Кресчент как-то были танцы, и они хотели, чтобы выступал Диллинджер, но парень, который работал со звуком Табби, порекомендовал меня, и Табби велел прийти. Каждую ночь я ходил туда, и всегда это было огромное вдохновение; у Табби в то время был звук номер один в мире, он играл повсюду на Ямайке, от Негрил Пойнт до Портленда».

Известность Ю-Брауна на саунд-системе Кинга Табби привела его к дебютной записи в 1975-м, которую спродюсировал кузен Джо Гиббса Уинстон Эдвардс, в то время студент юридического факультета в Лондоне. «Сначала я пошел на студию с Уинстоном Эдвардсом, и первые две песни были Jamaican Tobacco и Wet Up Your Pants Foot — мы записали их у Табби. Следующая песня была для Ябби Ю – Dem A Wolf; Ябби Ю спел песню под [ритм] под названием Anti Christ. В то время у Табби была студия так студия. Большинство людей ходили к нему, чтобы сделать микс, потому что у Табби были все специи. Ябби Ю ходил туда, Найни ходил, а Банни Ли вообще ходил постоянно, так он жил в том же дворе».

После периода, проведенного со звуком Табби, Ю-Браун стал постоянным диджеем на King Attorney, звуковой системе, принадлежащей «силовику» Национальной партии Тони Уэлчу, позже эта система получила название Socialist Roots («Корни социализма»). Когда этот звук столкнулся с проблемами, Ю-Браун оказался на микрофоне у Джека Руби, владевшего системой Hi-Power в Очо-Риос. «Джек Руби забрал меня из Кингстона, когда политика стала чересчур горячей, потому что со временем Socialist Roots должна была прекратить играть – слишком много было давления со стороны и людей, и полиции, а в те дни полиция, прямо скажем, не уважала артистов. У Руби тогда была очень мощная саунд-система, известная по всему острову».

Году в 1977-м, благодаря Банни Ли, Ю-Браун начал сам себя продюсировать и выпускать материал под лейблом Hit Sound. «Банни Ли – это тот же Коксон, но в другом обличье, – подчеркивает он. – Когда ты рядом с Банни Ли, ты обязательно чему-то научишься в плане бизнеса. Банни дал мне первый ритм: это была версия песни Барри Брауна Youths Of Today. Вот как я начал свое продюсирование, и получившийся Badness a Madness я отдал распространять The Federal».

Главным хитом Ю-Брауна стал Weather Balloon, полет фантазии, вдохновленный его женой Джун (он с удовольствием делится им с нами на сессии Channel One). Еще одна его вершина – тостинг на долгом миксе Train To Zion Линвала Томпсона, выпушенного в 1977 году для Socialist Roots.

В этот момент и сам Томпсон, после серии фальстартов, достиг одного из своих пиков как певец, музыкант и продюсер. «Я родился в Кингстоне в 1954 году и вырос на Третьей миле, – рассказывает он. – Мои родители держали свой бизнес, что-то типа продуктового магазина; я пел в школе, когда Джейкоб Миллер начал записываться для Коксона, и я пытался записаться, так же как Джонни Кларк. Мы жили в одном районе, Кингстон-13».

В начале 1970-х родители Томпсона переехали в Бруклин, где стали брать работу на дом. Линвал присоединился к ним и впоследствии поселился в Куинси, где оставался около двух лет; чтобы продвинуть свою певческую карьеру, он часто пел с иностранными музыкантами. «The Pirates были одной из первых регги-групп в Нью-Йорке. Банни Раггс был там, прежде чем ушел в Third World, и Рик Фратер. Я никогда не выступал с ними, но я пытался, и Хорас Энди тоже приходил к нам».

Хотя прогресс с живыми выступлениями и продвигался медленно, в течение года после прибытия в США Томпсон сделал свою дебютную запись. «Я пошел в студию в Бруклине под названием Art Craft с Патриком Алли, певцом, который звучит как Джон Холт; я потратил деньги и записал There’s No Other Woman In This World[64].

Я вернулся на Ямайку, может быть, в семьдесят четвертом, и первое, что я сделал там, была Stamma для Кея Хобсона – я знал его по Оранж-стрит. Он услышал первую песню, которую я записал, и ему понравилось, что мой саунд похож на звук Дэнниса Брауна, так что мы сделали оригинальную песню под названием Westbound Plane. Я озвучил ее под ритм-трек на студии Randy. Затем я сделал две песни для Фила Пратта [шикарную Jah Jah Redder Than Red и Girl You’ve Got To Run, обе записаны на Black Ark], после этого все сказали, что у нас появился новый артист и в нем есть звук Дэнниса Брауна. Для Скретча я тоже сделал две вещи, Kung Fu Мan, a другую я не помню».

Другой его трек, Kung Fu, снова прославляющий боевые искусства, был сделан в тот же год на Ямайке для Касса Харриса, «человека, у которого был музыкальный магазин». Эти первые пробы проложили Линвалу дорогу к успеху, который пришел к нему в 1975-м, после того как он сошелся с Банни Ли. «Эти вещи породили обо мне слухи, и мною заинтересовался Банни Ли, и вот когда у меня пошли хиты – один за другим». Его первой записью для Банни Ли стала невероятно популярная Don’t Cut Off Your Dreadlocks, которая потом вошла в альбом с тем же названием. Томпсон постепенно стал брать на себя ответственность и как продюсер за свои творения – процесс, который он описывает как интуитивный. «Я ничего не планировал, все просто так вот получилось. Один парень пришел и сказал, что хочет, чтобы я сделал несколько песен; я говорю “Хорошо, я спою несколько песен для тебя, а несколько для себя, чтобы я смог получить нарезку этих ритм-треков”. Вот так я начинал, меняясь. Первая песня, которую я сделал, называлась I Love Marijuana — я взял на бас Астона Барретта и записал все на Randy. Тут как было… Я был самым молодым артистом на Ямайке и был сам по себе, Socialist Roots услышали мой звук и спросили, могу ли я спеть для них, и поставили мне этот инструментальный трек, я послушал его, а я никогда еще не писал песен, не имел ни малейшего представления, как это делается, но сказал: “Да, я озвучу это”. Потом, когда мы пошли на Channel One, тексты сами пришли ко мне. Train To Zion был крупнейшим хитом на Ямайке после Don’t Cut Off Your Dreadlocks. Он прокатился по всему острову».

Вскоре после этого Томпсон начал лицензировать альбомы для возрожденного лейбла The Trojan (которым стал управлять Марсель Родд из компании Saga, специализировавшейся на низкобюджетных альбомах классики), а также lkz Clocktower Records в Нью-Йорке. «Я сделал свой первый альбом, I Love Marijuana, сделал даб-альбом [Negrea Love Dub] и сделал альбом диджею Бигу Джое – African Princess. Я знал его по Третьей миле; у него в то время там был свой небольшой звук». В добавление к созданию таких хитов как Six Babylon, рассказывающий о жестокости полиции, Томпсон стал работать с начинающими певцами из своего района, такими как Эл Кэмпбелл и Уэйн Джарретт, и с такими диджеями, как Тринити и Ранкин Тревор, каждый из которых помог переместись фокус местной индустрии в сторону того, что в итоге получит название стиль «дэнсхолл».

Диджеи, возможно, снова ответственны за самые важные стилистические изменения, и некоторые из самых творчески-подрывных базировались вокруг Уолхэм-Парк-роуд, магистрали, которая петляет через главные улицы гетто Западного Кингстона. И здесь надо понимать, что хотя большинство творческих людей стремится подняться над междоусобными конфликтами, каждый звук в разных общинах гетто имел свою историю политической приверженности. Звук El Paso Дэнниса Алькапоне до его эмиграции в Англию в 1973-м был основным на Бразертон-авеню в Уитфилд-таун, что недалеко от нижнего конца Уолхэм-Парк-роуд. Это перенаселенное гетто всегда было связано с Национальной партией, и в разговорной речи оно было известно как Вторая миля, потому что его южная граница лежит в двух милях от центра Кингстона по Спаниш-таун-роуд. Один из самых популярных сетов в свое время, El Paso помог запустить карьеру Диллинджера, который стал звездой на звуке The Weapon на Пейн-авеню, полуразрушенной дороге, формирующей сердце соседнего гетто, района Национальной партии, официально – Таварес-Гарденс, а неофициально – Пэйнленд.

Вскоре Диллинджер привел на Smith The Weapon своего друга Тринити и помог ему начать карьеру в звукозаписи на Channel One, где уже обосновался сам; во второй половине 1970-х они были двумя самыми примечательными диджеями на острове, и их стилистический расцвет, лирика «реальности», вдохновленная суровостью жизни гетто, помогла направить ямайскую музыку в сторону «дэнсхолла». Правда, Диллинджер имел больший успех на международном уровне благодаря таким хитам, как Cokane In My Brain, Cornbread, Funky Punk и Woody Woodpecker, а Тринити был более популярен на Ямайке.

«Это чисто танцевальный зал – откуда я вышел, – говорит Тринити, сидя под большим манговым деревом во дворе скромного дома, который он занимает в центре города. – Диллинджер и я, мы всегда вместе, я вверх, а он вниз, я туда, а он сюда… Мы были простыми ребятами из гетто, которые обходили все саунд-системы, где бы мы их ни слышали».

Худощавый, приветливый человек, по-видимому, стесняющийся шрама, который проходит у него через всю щеку, Вейд Браммер родился в 1954-м году. Обитатель Второй мили, от дурного пути он спасся тем, что рано сфокусировался на музыке. «У нас легко попасть в плохие дела и взять пистолет; из тех, кого я знаю, много ребят так полегло, но меня к таким играм не тянуло. Я ходил на звук. Ю-Рой играл у Кинга Табби, Биг Ют играл на Tippertone, и все это было в нашем районе. В детстве я смотрел на них всю ночь, а затем пробирался домой и спал в подвале. Ю-Рой сыпал скороговорками, Биг Ют был “моим” диджеем, если послушать мои записи, я больше похож на Биг Юта».

Первая запись Тринити, Believe In It, была спродюсирована Эносом Маклеодом на студии Dynamic Sounds около 1974 года и приписана Принцу Шармингу (Prince Charming). «Энос Маклеод знал мою мачеху, он курил чалис в переулке, где я жил, и он услышал меня. Он дал мне имя Принц Шарминг, и мне это не понравилось». Когда мелодия потонула без следа, тостер вернулся к своему любимому прозвищу Принц Глен, которое перешло к нему от местного барабанщика, очаровавшего его в детстве.

Другие несущественные треки были им озвучены для продюсеров Ллойда Слима, Джо Гиббса и Уинстона Эдвардса, включая один на пару с Диллинджером, и тот в конечном счете обеспечил прорыв Браммера под именем Тринити на Channel One.

«Мы с Диллинджером были хорошими друзьями, вдвоем курили чалис на задворках, поэтому, когда Диллинджер играл на Smith The Weapon, однажды ночью он позвал меня к микрофону, и толпа начала сходить с ума. Немного позже Диллинджер взял меня на Channel One, где Джо-Джо Ху-Ким сказал, что ему не нравится имя Принц Глен. Он взглянул в Библию и выбрал имя Тринити[65]. В то время каждая моя песня была хитом».

Стиль «рокерс» идеально подходил для рассказов диджея о жизни в гетто, поэтому Тринити заработал местные хиты со скорбным Jailhouse (озвученный им небольшой хит гармонического дуэта Earth & Stone с тем же названием) и с убежденным All Gone (положенным на популярную песню The Mighty Diamonds – Have Mercy). Этот материал хорошо пошел потому, считает Тринити, что тостеры были активны на саунд-системах и сочинение спонтанной лирики стало их второй натурой. «Это попало в топ, потому что обычно мы практиковались на дискотеках, прежде чем идти в студию, и мы точно знали, чего мы хотим. Иногда я шел в студию и делал все с одного раза. Все диджеи в те дни имитировали меня и Диллинджера, потому что мы с Диллинджером были сливками нашего общества. В то время на Пайен-авеню был небольшой звук Soul Hombre, и когда мы уходили со студии, мы обычно шли туда, курили травку и распевались для практики – я, Диллинджер, Ю-Браун, Лерой Смарт, Баррингтон Леви и Клинт Иствуд, он вообще мой брат». Каждый из этой компании несет свою ответственность за развитие стиля «дэнсхолл», а особенно певец Баррингтон Леви.

Вскоре Тринити выпустил вдохновенный материал с корневым продюсером Ябби Ю, и после этого запустил свой лейбл Flag Man; DJ Jamboree был, вероятно, первой записью, которая прославляла вклад диджеев в ямайскую музыку. В 1977 году он достиг впечатляющего международного прорыва с Three Piece Suit, работая вместе с такими хитмейкерами, как Джо Гиббс и Эррол Томпсон, и озвучив версию Элтона Эллиса I Am Still In Love (записанную Мaрсией Эйткен, певицей одного хита). Трек был продан в количестве десяти тысяч копий в течение недели после релиза, но в конечном счете его затмила Uptown Top Ranking, запись школьниц из Верхнего города, Алтеи и Донны (Althea & Donna). Тринити позже совершил типичный для диджея временный переход к певческой карьере, но остался важной частью ямайской культуры диджеев середины 1980-х.

* * *

Ранкин Джо (Ranking Joe) был еще одним важным диджеем, прошедшим через саунд-системы El Paso и Smith The Weapon. Он привлек к себе внимание, когда изменился фокус расположенной рядом Ray Symbolic, одной из ведущих звуковых систем корневого регги конца 1970-х. «Этот звук играл музыку диско и рут-регги, – объясняет он. – Затем, через некоторое время, они стали играть только раб-э-даб, и я стал там постоянным диджеем».

Родившийся в 1959 году, Джо Джексон – под этим именем он записан в документах – говорит, что с самого раннего возраста был привязан к саунд-системам. «Я вырос в Западном Кингстоне, и мой отец любил звук: он иногда сам играл и принимал участие в выборе репертуара, а я черпал вдохновение, наблюдая, как он это делает».

Для Джо было естественным взять в руки микрофон еще в мальчишеском возрасте. «Саунд-система в переулке, где я жил, рядом с Уолхэм-Парк-роуд, называлась Soul Shot; все что требовалось – немного поговорить в ритм, и люди начинали собираться. Помимо этого, первая саунд-система, на которой я выступал как диджей, была El Paso, а затем Smith The Weapon. Когда я пришел в El Paso, Дэннис Алькапоне был уже в Англии, так что любой мог стать диджеем; это был фристайл, но я через некоторое время всех уложил».

Вскоре он взял сценический псевдоним Маленький Джо (Little Joe), отчасти как ответ Большому Джо (Big Joe), более опытному сопернику. «Большой Джо был диджеем на звуке Small Axe на Пейн-авеню, и из-за него, Большого Джо, я сказал, что я выйду как Маленький Джо, потому что меня вдохновляла Bonanza [телесериал]; большинство диджеев пользовались именами из фильмов, потому что имя диджея должно звучать экстравагантно».

После того как он утвердил себя на сете Smith The Weapon, Маленький Джо сделал свою первую запись на Studio One в 1974 году. «Studio One — известная студия, как Motown, а когда ты хочешь сделать себе имя, ты стараешься найти лучшее. Я сбежал из школы, пришел на студию и умолял их дать мне сделать песню. Первая моя песня – это Gun Court; я сделал еще три или четыре песни на Studio One, но я никогда не слышал, чтобы что-то из этого вышло. Оттуда я пошел к разным продюсерам, таким как Уотти Бернетт из The Congos, Ллойд Слим и Банни Ли».

В добавление к тому, что Studio One запустила его карьеру в звукозаписи, прежде чем его голос полностью сломался, связь с ней обеспечила Джо знакомство с Ray Symbolic, сетом, который он называет «чемпионом звука, гремевшим на весь мир». Он так объясняет: «Я прибежал на Ray Symbolic, когда они играли даб-плейты со Studio One. Однажды вечером они играли на Кросс-роуд, и я немного там тостировал – и толпа была вне себя. Этот звук базировался на Чизхольм-авеню и затем переехал на Хагли-Парк-роуд в клуб Bionic, который они и построили. Они играли регги-музыку и диско-музыку, и я один мог под нее работать диджеем. Джа Скрю был моим селектором, и мы с ним стали работать как команда».

Джо уважали за его неутомимость, поскольку он был способен работать всю ночь без перерыва, оседлав тяжелые биты, заботливо выбранные для него Скрю. К тому времени, когда он получил имя Ранкин Джо в 1977-м, его стойкий стиль, отлично подходящий для тяжелых корневых ритмов, привел его и его напарника на King Sturgav, очень влиятельную саунд-систему, основанную Ю-Роем в соседнем районе Кокберн-Пен, расположенном к северу от загруженной транспортом Третьей мили и известном как оплот лейбористов. Именно здесь Джо развил свою фирменную фразировку «бонг-дидли-бонг», стилистическую находку, позже адаптированную многими тостерами эпохи дэнсхолла.

Ю-Рой говорит, что сначала его система называлась King Stereograph («Король Стереограф»), но, следуя извилистому уличному жаргону Кингстона, он остановился на имени King Sturgav («Король Старгав»). В течение года, когда к сету примкнули Ранкин Джо и Джа Скрю, разогревающим на звуке был Чарли Чаплин, мускулистый молодой диджей, который часто вносил юмор в свои тосты – еще один важный элемент зарождающего стиля дэнсхолл. «Со школьных времен я всегда много шучу и разыгрываю сцены, – подтверждает дредлок Чаплин своим скрипучим баритоном, сидя в отеле Sheraton в Кингстоне, где он, очевидно, имеет много друзей. – Тебе не хочется, чтобы люди грустили, и ты не хочешь напоминать им о том, как опасна жизнь. Иногда ты должен дать им передышку и заставить смеяться».

Чаплин (Ричард Беннетт) родился и вырос в районе Ред-Пондс в Спаниш-таун, в двенадцати милях к западу от Кингстона. Он взял себе прозвище Чарли Чаплин еще в школе – ему нравилась походка великого комика. В 1973 году, в возрасте четырнадцати лет, он переехал в район Олимпик, политически нестабильное гетто, где симпатии были на стороне лейбористов. От его нового дома было недалеко до King Sturgav. «Sturgav был звуком для народа, – говорит он. – Если Gemini и Echo Tone предназначались для высшего общества, то Sturgav был для всех. Концепция Ю-Роя как растамана была такая: когда бедный человек хочет потанцевать и сделать деньги, он идет на Sturgav, потому что этот звук для всех людей. Со школьных времен мы тоже привыкли ходить туда, и я всегда говорил, что хотел бы диджеить как Ранкин Джо, с восьми часов вечера до шести утра. Это вдохновляло меня, потому что каждый второй диджей делал программу на два-три часа, и все. Когда Ранкин Джо заканчивал работу, я на час становился диджеем, а потом мне позволили разогревать микрофон для Джо. Я совсем отстал в школе, но я бросил школу и стал заниматься звуком».

Как и в случае с Тринити, Чаплин говорит, что музыка удержала его от того, чтобы покатиться вниз. «Тауэр-Хилл – это военное сообщество, один из самых грубых гарнизонных поселков в Кингстоне. Чтобы выжить там, ты должен им всем соответствовать, но мой статус молодого перспективного диджея меня оберегал: появились люди, которые вызвались меня охранять, и я уже не мог оступиться. Я был разогревающим диджеем на Sturgav примерно полтора года; меня вызывали в 12 ночи, и я делал четыре песни, а если Ранкин Джо не приходил на работу, я держал на себе все танцы. В те дни это был просто фристайл, да: ты открывал свое сознание и говорил в ритм немного, стараясь зарядить счастьем толпу. Никакой написанной лирики – только то, что ты придумывал на ходу, например, ты видел, как девушка идет с пивом, и тут же развивал тему, и людям это должно было понравиться».

Хотя многие продюсеры хотели его записать в конце 1970-х, Чаплин предпочитал концентрироваться на работе в саунд-системах и до студии добрался значительно позднее. «Все, что я хотел делать, – это быть на саунд-системе. Ты молодой еще, и просто хочешь, чтобы эта большая толпа следовала за тобой, и у тебя действительно нет времени ни на одну студию, так как мы играли каждую ночь, кроме вторников; никакого денежного вознаграждения не было, потому что это был не наш мотив в то время – мы просто делали то, что нам нравится».

Позже он внесет свою заметную лепту, записывая хиты для Роя Казинса и других проницательных продюсеров.

* * *

Между тем на другой стороне Спаниш-таун-роуд тяжелая и глубоко религиозная корневая музыка была создана ядром преданных артистов с Гринвич Фарм, на несколько улиц южнее от Третьей мили; здесь была территория звезд прото-дэнсхолла Джонни Кларка, Линвала Томпсона и Эла Кэмпбелла.

Лейбл Freedom Sounds Бертрама Брауна, основанный в его доме по Ист-авеню, 14, рядом с семейным оптовым винным магазином, стал местом сбора для певцов, ратующих за права и справедливость.

«Я родился прямо здесь в 1950 году – вот так, мне тут пуповину перерезали, – рассказывал Браун во дворе Freedom Sounds, за несколько лет до того, как в 2008 году он утонул в море, плавая ночью (скорее всего, попал в сильное течение). – Мой отец был бондарем, он делал бочки для хранения рома, а мама была домохозяйкой, и нас было десять ребят, я последний. Я вырос здесь, несмотря на шторм пятьдесят первого, на все эти плохие выборы, войну и… мир. Я все еще здесь с молодежью».

Бертрам был невысоким, крепким человеком, который, казалось, всегда находился в пути. В 1990-е годы Freedom Sounds возобновила работу как база для певцов-раста, живших неподалеку, и Браун проводил на телефоне большую часть дня. У него было угрюмое лицо, и он редко улыбался, несмотря на то, что всегда оказывал дружеский прием всем поклонникам корневого регги, которые совершали паломничество на студию. Его шумный штаб представлял собой полуразрушенную бетонную коробку, остро нуждающуюся в покраске и новой мебели. И тем не менее это место было не лишено уюта.

Браун говорит, что доминировавший в районе дэнс-холл стал для него великим источником вдохновения. «Прямо рядом с моим двором был самый большой дансинг во всем Западном Кингстоне, New Style Lawn. Там играли Коксон, Дюк Рейд, Сэр Джордж… Я вырос, слушая хорошую музыку, получая вдохновение и вибрации».

Банни Ли, который жил через два двора от него, также выступал в качестве образца для подражания как производитель записей. «У него записывались Слим Смит, Кен Бут и Корнелл Кэмпбелл».

Работая в основном с Soul Syndicate и нарезая дабы на студии Кинга Табби, Браун курировал самое тяжелое направление корневой музыки конца 1970-х годов, где острые тексты сочетаются с угрожающими ритм-треками и дабами, подчеркивающими дурные предчувствия.

Лейбл Freedom Sounds был официально открыт в 1975 году, хотя Браун говорит, что он начал заниматься продюсированием в начале десятилетия, осознав тот факт, что местные таланты, создающие музыку провозвестия, обделены вниманием. «Я получил вдохновение от Принца Аллаха и Милтона Генри. Когда я приходил из школы, я видел, как они играют на гитаре, а Принц Аллах всегда пел библейские песни, Lot’s Wife и Great Stone, например, и я не видел, чтобы кто-нибудь его записывал. Первая работа, которую мне дал отец, была в том же месте. Мы скопили деньги и поехали на Randy, там же я положил свои первые ритмы: Thank You Lord и Judgement Time с Принцем Аллахом и Cornbread And Butter с Милтоном Генри. Затем появились Филип Фрейзер, Эрл Зеро, Род Тейлор, Френки Джонс, Сильван Уайт; мы готовили вместе, ели и жили вместе. Молодежи есть что сказать людям, сказать, что такое правда и что такое права, потому что если где-то нет правды, то там не может быть нормального прави тельства. Это то, что мы ищем и в музыке, чтобы люди могли нас понять. Freedom Sounds работает, чтобы давать людям хорошую музыку, которая показывает любовь и гармонию во все времена, показывает, как следует жить друг с другом. Я имею дело с теми, кого люди, как правило, отвергают. Просто я всегда понимал, что камень, отвергнутый строителями, когда-нибудь обернется краеугольным камнем».

Принц Аллах, по рождению Кит Блейк, также известен как Нежный Великан (Gentle Giant), и этот эпитет кажется вполне уместным: Кит почти всегда лучезарно улыбается, он вежлив, заботлив и миролюбив. Его способности к пению впервые заметили в церкви. «Мои родители с удовольствием ходили в церковь, и когда мне было лет семь, они отвели меня в методистскую Церковь Надежды. Я пропевал там “Отче наш”, и все говорили: “Да!” В школе у меня был друг по имени Софт [он же Рой Палмер], и другой, Милтон Генри. Они любили музыку, и Милтон к тому же умел играть на гитаре. Мы собирались и пели вместе. Потом мы познакомились с Джо Гиббсом, когда он вернулся из Гуантанамо. Джо отвел нас в студию, и мы как группа The Leaders сделали для него две песни: Hope Someday и Fay».

После других записей для Гиббса, в начале 1970-х годов Кит Блейк отказался от всего мирского, чтобы присоединиться к последователям Принца Эммануила Эдвардса и пристать к лагерю «Бобо Дред» в Булл-Бей, Сент-Томас. Бобо (или Бобо Шанти) как ветвь растафарианства, возглавленная Принцем Эммануилом Чарлзом Эдвардсом, Чернокожим Христом, как его называли на Ямайке, ассоциировалась с глубоким фундаментализмом. После смерти Принца Эммануила в 1994 году его последователи предположили, что он был послан богом Джа как новое воплощение императора Хайле Селассие I, и его почитание еще более возросло. Барабаны и пение всегда были центральным пунктом церемонии поклонения. «Я был в лагере около шести лет, просто пел там. Нам много рассказывали о Мелхиседеке, первосвященнике, у которого не было ни матери, ни отца, ни начала дней, ни конца. Я верил, что Принц Эммануил был также и воплощением Мелхиседека. Когда я ушел оттуда, я стал интересоваться записями. Таппа Зуки, с которым мы вместе покуривали травку, был теперь с Банни Ли – Банни решил помочь ему и давал немного времени в студии. Записываться мы пошли в Black Ark: Ли “Скретч” Перри сделал аранжировки, а гармонии спели Софт и Тони Бреветт из Melodians».

В результате получился потрясающий трек Bosrah, сингл 1976 года, приписанный Ros Allah & The Spears.

«Когда я был маленьким, я любил Мохаммеда Али, боксера, поэтому все звали меня Аллах, – объясняет певец. – После того как Таппа Зуки поехал в Англию с этой мелодией, мы записали пластинку на Channel One [Heaven Is My Roof], на которой были Funeral и Daniel In the Lion’s Deh».

Выдающийся трек Funeral стал для Аллаха символическим отвержением общества. «Когда я был в лагере, мы читали Библию каждый день. Там сказано: “Пусть мертвые хоронят своих мертвых” – и в песне есть эти вибрации. Когда я смотрю внутрь себя, я говорю: вся система вокруг нас похожа на похороны. Я не собираюсь следовать их системе. Она – как похороны, она ведет к разрушению».

Также он выпустил сильный материал для Freedom Sounds, такой как Lot’s Wife и Bucket Bottom; последняя вещь иллюстрирует его разочарование в музыкальной индустрии[66]. «Это просто то, через что я прошел с некоторыми промоутерами. Я хотел сказать, что ведро каждый день отправляется в колодец, и однажды его дно отвалится. Вы пользуетесь мной, но однажды все закончится».

Другая его исключительная вещь – сингл 1977 года Great Stone, также вдохновленный чтением Библии в лагере Бобо. Бертрам Браун отмечает, что Кинг Табби значительно улучшил запись, добавив свои звуковые эффекты, чтобы лучше проиллюстрировать послание Аллаха: «Великий камень просто катится и скоро сомнет Рим». «Табби все замикшировал, и я думаю, что это один из самых коварнейших миксов, которые мы когда-либо делали, – ты слышишь, как камень катится. Звук был взят из какого-то фильма, где гремел гром; Табби его растянул и положил на двухдорожечную магнитную ленту. Мы обычно работали с Кингом Табби, потому что Табби сильно нас вдохновлял. Большая часть работы была сделана именно Табби: Скайентист [Хоптон Браун] тоже делал кой-какие вещи, но он был просто помощником. Принц Джемми помогал… Еще до того как Джемми стал продюсером, мы работали с ним как с инженером. Все они – ученики Табби, и Табби действительно много сделал для музыкального бизнеса».

После своего возвращения на Ямайку и устройства на работу в качестве помощника звукорежиссера у Табби, Принц Джемми быстро завоевал репутацию опытного микшера. Потихоньку он уже начинал свое производство. «Я продюсировал одну запись, которую выпустил в Канаде с Наной Маклин, это песня Single Girl [Сэнди Поузи]; когда я вернулся на Ямайку в 1976-м, я переделал ее в лучшей манере с той же артисткой».

Джемми впоследствии сыграл важную роль в формировании того, что станет известным как стиль «уотерхаус», работая в основном с певцами, которые предпочитали вокальную шероховатость. «Артисты, с которыми я работал, росли вместе с нами в районе Уотерхаус: группа Black Uhuru, Лаксли Кастелл, The Travellers… Я был молодым продюсером. Все думали о том, чтобы поддержать меня, и я тоже хотел послужить им. Мы просто экспериментировали в те дни, но некоторые из их песен стали легендарными».

Black Uhuru, вокальное трио с постоянно меняющимся составом, стали самым известным коллективом из района Уотерхаус. Первоначально группа называлась просто Uhuru, что на суахили означает «единство». Солистом в группе был Гарт Дэннис, а Дон Карлос и Деррик «Дакки» Симпсон давали гармонию.

У себя дома в Лос-Анджелесе Гарт Дэннис говорит, что Uhuru собрались вместе, когда в Уотерхаус после окончания строительства жилищного комплекса Olympic Gardens хлынул поток людей из Кингстона-12. «Я рос в разных частях Кингстона, мой отец перемещался по городу и делал плотницкие работы. Моя сестра Джоан – это знаменитая Джоуи из дуэта Andy & Joey. Ее ранняя запись You’re Wondering Now была невероятным хитом. Когда мы переехали в Тренчтаун, случилось так, что мы стали жить в одном дворе с Джо Хиггсом, я Джо Хиггсу прихожусь родственником: у одного из его братьев и одной из моих сестер есть общий сын, и у одной из моих сестер и у одного из его братьев тоже есть общий сын. Мы создали маленькое вокальное трио – я, Джуниор Брейтуэйт и парень по имени Рикардо Скотт. После того как мы покинули Тренчтаун и переехали в Уотерхаус, я все еще ходил в Тренчтаун на репетиции с Бобом и The Wailers, и еще с The Wailing Souls. В Уотерхаусе я встретил Дакки и Дона Карлоса. Поскольку они знали, что я из Тренчтауна, и знали, что моя сестра – певица, они приходили ко мне на репетицию. Наш дом на Балкомб Драйв, 14, был похож на клуб, потому что мои родители часто ездили в Лондон. Мы оставались одни на некоторое время и могли приглашать друзей, ни о чем не беспокоясь. Я решил, что мне нужно трио, потому что я люблю вокальные группы благодаря Джо Хиггсу, и мы всегда слушали The Impressions и The Temptations. Мы с сестрой покинули Тренчтаун и принесли музыкальные вибрации молодежи в Уотерхаус. До нас у них был Ябби Ю и все те люди на верхах, но молодежь – они почерпнули вибрации от нас».

Дебют Uhuru в звукозаписи произошел в результате случайного совпадения. «В Уотерхаусе был старейшина по имени Брат Джуни. Он держал систему на Хенли-роуд, куда мы ездили поджемовать в течение дня. Иногда он готовил обед и продавал его, и ребята с Dynamic однажды пришли к нему обедать: Джордж Филпоттс, звукоинженер, и Пол Фуллер, продюсер. Мы спели им пару песен, и им понравилась Folk Sоng. Идею песни я взял у Кёртиса Мэйфилда, но я добавил кое-что в мелодию и некоторые слова. Они организовали сессию для нас на Dynamic, и там оказался Карл Питтерсон, а я знал его с ранних лет, потому что у меня была девушка, которая была двоюродной сестрой его девушки, и вот оказалось, что он там звукоинженер».

Гарт Дэннис, говорит, что первая запись пошла у них не гладко. «После того как я положил лидер-вокал, возникла проблема, как соединить его с гармонией. После нас сессия была назначена у Бориса Гардинера, и наше время перешло уже в его время. Он спросил, не хотим ли мы, чтобы он нам помог, и дал нам свой голос. Вот так наша “народная песня” была завершена. Она вышла под лейблом Top Cat и распространялась Dynamic, но это был проект Карла, то есть Карла, Джорджа и Пола Фуллера. Через пару месяцев после этого мы сделали Time Is On My Side [она же Jah Is Мy Guide] на Randy для Клайва Чина, но произошло то же самое: гармонии не хватило».

Третьим и последним синглом первоначального состава была Slow Coach, песня, посвященная конфликтам на Ямайке и Ближнем Востоке. «Эта о войне с Голдой Меир в шестьдесят шестом и о премьер-министре, который у нас пришел к власти, о Майкле Мэнли: эти два человека стали для нас источником вдохновения». Песня была записана для лейбла Andy, созданного в Нью-Йорке владельцем музыкального магазина Раймондом «Бенно» Андерсоном. «Он вырос в Уотерхаусе и иммигрировал в Штаты в раннем возрасте. Вышло так: он спустился к нам, провел прослушивание и выбрал эту песню. Мы заложили ритм на Rand, и когда мы пришли к Табби, чтобы сделать вокал, снова начались нелады с гармонией – мы не смогли ее пристроить. Бенно вернулся в Нью-Йорк и выпустил эту песню как сингл [с удаленным бэк-вокалом]. Вместо того чтобы дать название группы, он просто взял и поставил мое имя. Мы стали… не то чтобы совсем неактивными, но после этих песен я почти не видел Дакки».

Временное бездействие Uhuru совпало с реактивацией The Wailing Souls, после того как член группы Джордж «Бадди» Хэй вновь присоединился к основателям, Уинстону «Пайпу» Мэттьюсу и Ллойду «Бреду» Макдональду, который год назад пел с Джо Хиггсом после отъезда Освальда «Сабу» Доннера и Нормана «Фэтса» Дэвиса.

«Мы сделали несколько работ для Джимми Клиффа, спели у него на поддержке в песне под названием Dear Mother, которую написал Джо Хиггс, и он повторно сделал версию [Боба Марли] No Woman, No Cry, – говорит Макдональд. – Джо сказал, что у него есть несколько песен, и ему нужно, чтобы мы сделали бэк-вокал, а взамен он научит нас, как на самом деле должна быть связана гармония с лидер-вокалом в группе. Фэтс и Сабу были намного старше нас, у них были дети, которых надо было кормить, а на пении особо не заработаешь, поэтому Фэтс начал работать на корабле, а Сабу заключил какую-то сделку с правительством; потом они оба уехали в деревню и занялись сельским хозяйством. Так что остались я, Пайп, Бадди и Джо Хиггс. Гарт Дэннис не был членом этой четверки, но он всегда был рядом и иногда давал нам гармонию».

Channel One стал переозвучивать старые хиты Studio One, и у них был ритм-трек для одной из наших песен, Back Out, и вот Джозеф Ху-Ким сказал, что он хочет, чтоб The Wailing Souls спели на этот ритм, как оригинальные ребята, которые поют Back Out, но поскольку Atarra был нашим собственным бизнесом и мы уже потратили деньги, мы сказали: “Мы не будем петь ни для кого, так что не стоит нас звать”. Около года он пытался добраться до нас, и в конце концов послал к нам парня по имени Кайсо, из тех, что жили по соседству, он был у них разнорабочим. Кайсо пришел и стал упрашивать. Это его заслуга, что мы все-таки пошли на Channel One, но вместо Back Out мы сделали Things and Time. Мы придумали новый текст, потому что с самого начала не любили петь поверх других песен. Things and Time стала нашим первым хитом номер один на Ямайке».

После этого в группу был призван Гарт Дэннис, который придал звучанию новую гармоническую глубину, за которую группа были отмечены на Studio One.

«Поскольку мы начинали петь с Фэтсом и Сабу, то, когда мы сделали Things & Time, мы так и не почувствовали себя уверенно, – вспоминает Макдональд. – Мы сказали, что нам нужен еще человек, и этот человек – Гарт».

«Бадди Хэй жил в Тренчтауне, а потом переехал жить в Уотерхаус, – говорит Гарт Дэннис. – Он все еще был на связи с Пайпом и Бредом, и они пошли вместе писать Things and Time. Они попросили меня сделать бэк-вокалы на пару песен для них, и песни, которые мы делали, мгновенно становились хитами: Jah Give Us Life, Very Well, Joy Within Your Heart. Была одна программа, Where It’s At, ее вел Альфонсо Уокер на JBC каждую субботу, и я стал появляться там с Wailing Souls».

Когда The Wailing Souls заняли верхние строчки в чартах, Black Uhuru только начали приходить к единству. «В то время молодой Майкл Роуз часто приходил к нам в гости в Уотерхаус, – отмечает Гарт Дэннис. – У Майкла был брат, Джозеф Роуз, который был хорошим другом Слая; Слай хотел записать несколько песен с Майклом, потому что он был хороший певец. Майкл нашел Дакки, и они стали собираться на Channel One в гости к Слаю. Shine Eyed Gal и General Penitentiary — я репетировал с ними эти песни, когда был с The Wailing Souls».

Майкл Роуз подтверждает это: «Когда я начал петь с Uhuru, это были я, Дакки и Гарт Дэннис. Мы репетировали на одной площадке во дворе Гарта».

Дэннис говорит, что Роуз – тогда его чаще называли Тони – принимал участие в группе The Jays, еще одном восходящем вокальном трио Уотерхауса. «Редди [Рудольф Рид], Эррол Уилсон и Скунер [Ллойд Раддок], брат Кинга Табби, – вот кто такие были The Jays. Скунер уехал в Штаты, так что Редди и Эррол продолжали петь, и они позвали на поддержку Майкла Роуза. Я видел их в программе Where It’s At, и я слышал, как они играли несколько концертов. Это было до того, как он стал солистом Black Uhuru».

Роуз утверждает, что на первых записях Black Uhuru поют он, Дакки Симпсон и Эррол Уилсон; они сделали мощные песни, Wood For My Fire и Rent Man, обе посвящены тяготам жизни в гетто. «Дэннис Браун, мы для него их записали, – говорит Роуз, – но по каким-то причинам Rent Man вышла на лейбле Джо Гиббса».

Прежде чем войти в Black Uhuru, Роуз выпустил серию сильных синглов как соло-артист, и стать лидером группы для него было естественным ходом вещей. Он говорит, что его братья и Слай Данбар сыграли большую роль в его музыкальном развитии. «Я вырос в районе Уотерхаус. Отец мой работал на шоколадной фабрике, потом в стекольной компании, делал различные виды стекла и бутылок. Мой брат Джозеф обычно пел дома, и я тоже загорелся пением. Другой мой брат, Рэп Роуз, тоже пел. Джозеф работал в Министерстве труда, и когда у них бывали выходные, они с Рэпом пели на корпоративах. Они записали We Three Kings, рождественский хорал, на одной из небольших студий в Уотерхаусе, SRS, – это студия Ньютона Симмонса, небольшой двухканальник. Ньютон работал в аэропорту, кажется, в смотровой башне. Слай – тот человек, кто записал трек; Слай хорошо знал моего брата».

Роуз дебютировал на записи как диджей, наложив свой тостинг на песню Энделла Форджи, основателя журнала Reggae Swing. «Раньше мы были со звуковой системой Sammy, пели под микрофон и диджеили. Там мы и придумали мелодию под названием Woman A Ginal Fi True, и ребята попросили меня что-то сделать под нее».

В 1974–1975 годах Роуз произвел более заметную работу с Найни и The Soul Syndicate. «Я начинал петь как Дэннис Браун, и люди узнали обо мне. Найни захотел трек, поэтому мы сделали Freedom Over Me и Clap The Barber. Последний будет переработан как Guess Who’s Coming For Dinner (она же Dreadlocks Coming For Dinner), давая выход разочарованиям молодых дредов; вскоре он станет одним из главных хитов Black Uhuru. «Растаман может увидеть девушку, но ему не проводить ее домой, потому что он человек, который отращивает волосы, – объясняет Роуз. – Другие люди могут этого не понимать».

Роуз также выпустил завораживающий трек Observe Life для Ли Перри и вскоре расширил свой музыкальный опыт, выступая по отелям Северного побережья.

В 1976 году Роуз выпустил волнующую Running Round, и из всех его сольных работ именно эта песня отчетливо говорит о влиянии на него Дэнниса Брауна. На ритм-треке, как обычно, отличился Слай Данбар, который под своим лейблом Taxi сделает также версию Кена Бута Artibella в исполнении Роуза. Крепкая связь Роуза со Слаем даст особенно замечательный результат в Black Uhuru; певец говорит, что дебютный альбом группы, записанный в 1977 году, был первоначально задуман как пластинка Taxi. «Love Crisis должна была стать пластинкой для Слая, но этого так и не случилось, потому что Слай был в турне с Питером Тошем. Мы так хотели записать эти мелодии, что когда Джемми сказал, что он может сделать альбом, мы просто сделали его для Джемми». Альбом сразу же создал им репутацию глубоко корневого трио, с текстами, сосредоточенными на ценностях растафарианства и соответствующих социальных проблемах; кроме того, альбом поставил Принца Джемми в ряд суровых корневых продюсеров.

Дабы со многих из этих треков появились на Prince Jammy In Lion Dub Style — альбоме, который подчеркивал индивидуальные навыки ремиксов Джемми, противопоставившему свой подход подходу Кинга Табби: он делал больший акцент на тарелках и клавишных, с отлично представленной высокочастотной сферой и с выверенным уравниванием всех частот (эквалайзинг). Яркий, передающий многие настроения даб Джемми на возвышенный альбом Хораса Энди In The Light, записанный у Харри Джи в 1977-м для нью-йоркского продюсера Эвертона Да Силвы совместно с Огастесом Пабло и басистом Майклом «Mайри» Тейлором, был другим его шедевром. Позднее Принц Джемми сделает миксы некоторых минималистических, с добавлением эха, дабов Пабло, в том числе на песню Хью Манделла Africa Must Be Free.

* * *

Табби и Джемми также помогли придать форму умопомрачительным дабам, придуманным Майклом Кэмпбеллом, человеком, который изменил вектор ямайского радио благодаря его ночной программе Dread At The Controls. Возвышающийся надо всеми человек-башня, Кэмпбелл, более известный как Майки Дред, скончался от опухоли мозга в 2008 году в возрасте пятидесяти четырех лет, но вплоть до своей неожиданной кончины он был активен как исполнитель и записывающийся артист. Со своей домашней базы в Майами Дред рассказал, что его интерес к радио и электронике начался, когда он был мальчиком. «Я жил между Порт-Антонио и Негрил, и в Негриле я осознал всю силу электричества и связи. Я и мои друзья сняли небольшой генератор с руля велосипеда и вертели его до посинения. Потом взяли батарейку, подключили к велосипедному фонарику, и тот загорелся. Когда мне было двенадцать, я снова приехал в Порт-Антонио. В средней школе Titchfi eld, где я сдавал экзамены, я всегда был влюблен в математику и физику».

В то же время притягательность саунд-систем была для него неодолимой. «Я еще подростком играл на звуке под названием Safari; играл некоторые опасные мелодии: Satisfaction Карла Докинза и You’ll Be Sorry Фредди Маккея. Потом я играл на другом звуке, он назывался Sound Of Music, и именно в эти годы, на саунд-системах, я привил себе любовь к трансляции. В конце концов мы с друзьями создали радиостанцию в нашей школе и назвали ее Radio Titchfi eld. Возможно, мы единственная школа на Ямайке, которая когда-либо имела лицензию на вещание. Радиус действия радиостанции составлял пять миль, и нам пришлось сжать кое-какие частоты, потому что богатые люди, которые возят детей в школу на машине, слушают Real Jamaican Radio, так что я просто изменил нашу частоту на частоту RJR, и их радио переключалось на меня. Когда ты едешь в школу и слышишь что-нибудь вроде раб-э-даб, вот когда реально съезжает крыша! У меня был друг-диджей, и мы вдвоем устраивали всякие события в школе, плюс я всегда исполняю мелодию, например 90 Skank Биг Юта или что-то другое актуальное».

Однажды Кэмпбелл побывал на настоящей радиостанции, и его желание войти в эту сферу усилилось. «Наверное, в каждой школе есть такое: ведут весь класс в Королевский дворец, или в редакцию газеты, чтобы дети увидели, как она делается, или устраивают экскурсию на радиостанцию. Там мне понравилось больше всего. Я увидел, как человек говорит в микрофон, и был очарован, и годы спустя уже я сам сидел перед микрофоном. Я попал в город, поступив в Колледж искусств, науки и технологии: несколько лет я изучал электротехнику и очень хотел погрузиться в электронику, но они там мне ничего не предлагали – только изучать трехфазное электричество для крупных зданий, например, как установить лифт, что мне не сказать, чтоб нравилось, поэтому я ушел из колледжа и начал работать. На Ямайке в то время было много [предрассудков] по поводу того, насколько черная ваша кожа, так что такому человеку, как я, то есть очень черному, нужно было через голову прыгнуть, чтобы чего-то добиться. Я знал юношу, отец которого был китаец, так он мог получить работу в аэропорту, а я должен был работать на сахарном заводе. У меня все еще сидит это в душе, и мне не нравится, как мир смотрит на определенных людей».

Несмотря на препятствия, Кэмпбелл добился стажировки в телерадио компании Jamaica Broadcasting Corporation (JBC). «На RJR меня развернули, сказав, что я слишком квалифицированный, так что я пошел на JBC учиться у профессионалов, таких как Осси Харви, он был техническим оператором. В те дни на радио была будка для диктора, и тот смотрел на оператора через стекло. Оператор сидел за пультом и давал “наполнение”: включал музыку, когда было нужно. Предполагалось, что пройдет не меньше шести месяцев, прежде чем я смогу выйти в эфир как транслятор. Занимаясь рутиной, я понял, как подняться на следующий уровень: JBC прекращала вещание в полночь, но школьники все еще делали уроки, иногда далеко за полночь, и мы могли бы составить им компанию. Я спросил у Осси Харви и еще одного человека, мистера Линтона, почему мы не транслируем 24 часа в сутки, а они говорят: “Никто не слушает радио после двенадцати часов”. Но я-то как человек деревенский знаю, что это не так, и говорю им, что мог бы сделать небольшую вещь в ночи. И тут я слышу: “Ну, попробуй. Только тебе, парень, придется работать также и в субботу вечером”, – а я обычно работал с понедельника по пятницу».

Таким образом, в 1976-м году родилось радиошоу Dread At the Controls[67], но с определенными ограничениями: Кэмпбеллу как инженеру, а не «радиоперсоне», не разрешалось выступать в эфире. «Девушка по имени Фредди Родригес была диктором – хорошим, сексуальным диктором, – говорит Кэмпбелл о начальной фазе своего шоу. – Мы с ней выбирали из того, что было в фонотеке, но потом я принес ящик со своими пластинками и даб-плейтами. В колледже мне приходилось писать несколько исследовательских работ, и я выбрал писать о регги, поэтому взял интервью у кого смог, к тому же я знал многих продюсеров через Ватти Барнетта из The Congos, который, как и я, был из Порт-Антонио. Меня восхищали такие люди, как Кинг Табби, Коксон и Ли Перри. Я знал Рупи Эдвардса, Джо Гиббса, Ай-Роя, Кейта Поппина, Фредди Маккея, Грегори Айзекса, Дэнниса Брауна, Огастеса Пабло. Меня многие тронули, но Табби, наверное, больше всех, потому что Табби всегда уважал тот факт, что я живу звуком, что я стараюсь вывести звук на уровень радиовещания, но при этом не теряю связи с улицей». В отличие от других ямайских программ, которые в значительной степени опирались на зарубежную поп-музыку, программа Dread At The Controls предлагала подлинные, коренные ямайские произведения с полуночи до половины пятого утра каждую ночь, за исключением воскресенья. Поскольку Кэмпбелл не мог ничего сказать сам, он построил впечатляющую батарею сложных «джинглов», которые превратили его трансляции в нескончаемый каскад захватывающих звуков. Проигрывание Кэмпбеллом эксклюзивных дабовых пластинок означало, что его программа всегда была впереди и представляла последние звуковые новинки, даже еще до того, как они попадали на танцпол. В дополнение к тому, что программа покорила Ямайку, она получила культовый статус на Кубе и в Тринидаде, более того – в США и Великобритании. Но некоторые из радионачальников были недовольны успехом.

«Там так много зависти! Об этом шоу люди стали говорить везде, а я стал вроде ночного героя, но всякие шишки никогда не видели во мне героя – они видели во мне деревенщину, и злились, потому что регги не считался ни содержательным, ни культурно-просветительским жанром, музыка регги не относилась к высокому виду искусства. В итоге я создал свою компанию, которую так и назвал – Dread At The Control, и у меня там выходило все, что я хотел».

Кэмпбелл говорит, что его дебютная запись Love The Dread была спровоцирована Кингом Табби. «Когда я стал встречаться с Табби, я прочитал целую кучу книг о звукозаписи и конкретные книги о микшерском пульте. Табби знал, что я люблю читать, и подсовывал мне всякие учебники и журналы, и сам подробно отвечал на все мои вопросы. Потом я ходил по воскресеньям к Табби с Карлтоном Паттерсоном, и они показывали мне, как делается многодорожечная запись даба. Я записал свою первую песню благодаря Табби: я делал “джингл” для своего радио-шоу, и мы с Табби говорили об идее песни Love The Dread. Табби она понравилась, и он сказал: “Слушай, сделай мелодию целиком и выпусти пластинку”. Он рассказал мне, как создать свой лейбл, как войти в бизнес, и я в нем по сей день. Никто другой до этого не рассказывал мне все эти вещи: как записать мелодию, как ее правильно смикшировать или как положить ритм… Табби научил меня всему, а с другими людьми я просто работал».

В это же время Майки Дред время от времени появляется на звуке Socialist Roots с Ю-Брауном и Ранкином Тревором, но первым продюсером, который получил награду за его вокал, стал Джо Гиббс, для которого Дред записал Friend And Money, версию самого крупного хита Дэнниса Брауна Money In My Pocket, сделанную в стиле «рокерс». Его попросили озвучить эту мелодию частично благодаря тому, что он обеспечил крупный промоушен песне Uptown Top Ranking дуэта Althea & Donna, которая стала крупнейшим хитом. «Когда я в студии, я всегда ищу даб, – говорит Кэмпбелл. – Вот и в тот раз я попросил: дайте мне послушать еще не выпущенные мелодии, и они мне поставили Uptown Top Ranking. Я спросил, почему ее не выпускают, и они говорят: “Она нам не нравится”. Я стал ее гонять, и все очумели. Затем я стал давать им идеи. Сказал, что мне нужно сделать мелодию, и они поставили Дэнниса Брауна. Я все сделал с одного захода, сразу вошел в ритм. Но в те дни я создавал свой лейбл, поэтому сделал только одну мелодию для одного человека. Скретчу в этом отношении повезло, потому что я сделал для него больше, чем одну мелодию. Скретч получил лучшее от Майки Дреда. Он однажды застал меня и говорит: “Слушай, сделай мне что-нибудь”. Я ему сделал Dread At The Mantrol сначала. Но я делаю мелодию только на свежую голову, потому что каждое утро после радио я прихожу домой в шесть утра, а вечером мне надо возвращаться и снова работать всю ночь. Но мы со Скретчем находили время и сделали много треков, например Sun Is Shining с Бобом Марли. У Скретча всегда были хорошие идеи, и у нас с ним не было никогда проблем, потому что человек – гений, и я признаю это, хотя сам я другой. Со Скретчем мы стали работать чуть раньше, чем я сделал Barber Saloon, смешную историю о чуваке, который отрубает свои дреды». Этот сингл вышел в сотрудничестве с Кингом Табби и Карлтоном Паттерсоном. Ю-Браун уклонился от озвучивания ритма для Паттерсона, самостоятельно создав вместо этого Weather Balloon, но спонтанная речь Майки Дреда на Barber Saloon оказалась не менее успешной. Кэмпбелл рассказывал: «От Паттерсона я получил ритм для песни Love The Dread и был у него немного в долгу. Я не думал делать Barber Saloon, не думал класть его на ритм, просто случилось, что мы все были в студии, и я вспомнил о том, что видел в городе. Я просто шутил со всеми и говорил: “Вот так маленький глупый дред себя ведет”. Потом я был готов заняться этим, а они говорят: “Этот ритм уже озвучен, и я не смог в точности сделать то, что хотел, но вышло неплохо”».

Другим его сильным одноразовым сотрудничеством, на сей раз с продюсером Витти Ридом, стал трек Proper Education. Песня в конечном счете была включена в дебютный альбом Майки Дреда Evolutionary Rockers. «Витти был хорошим продюсером, хотя раньше был полицейским, – говорит Дред. – Он спродюсировал Just Like a Sea с Дэвидом Айзексом, песню, которую я всегда ставил на радио. Она стала номером один, и я сказал: “Хочу резануть эту мелодию”».

По мере того как его радиошоу становилось все популярнее, Майкл Кэмпбелл, он же Майки Дред, стал озвучивать серию центровых синглов начинающих артистов. Первым был Molly Collie, спетый Эди Фицроем и написанный Пэм Хиклинг, радио- и телепродюсером, а также женой известного психиатра, доктора Фреда Хиклинга. «Я все спродюсировал и создал ритм вместе со Слаем, но лирику написала Пэм, одна из величайших авторов на Ямайке. Мы все вместе работали на Джи-Би-Си в то время, и Эди всегда делал для меня “джинглы”, потому что он был одним из моих главных сторонников. Я тоже позаботился о нем: вытащил его и еще одного человека из гетто. Мы одна команда, мы вместе поднимали регги до определенного уровня. И с Пэм мы стали очень близкими друзьями, Потом у нас появилась своя компания – 40 Leg, – мы трое владели ею на равных правах».

Я конечно же встретился с Эди. На записях у него интонации высокие интонации, но жизни он говорит глухим голосом. Живет Эди в доме-коробке напротив внушительного здания Gun Court.

Фицрой Эдвардс вспоминает извилистый путь, который привел его к невероятным обстоятельствам первых записей. Он родился в Чаплтоне, в окрестностях Кларендона, а свои ранние годы провел в Монтего-Бей, где его отец, фермер, выращивающий сахарный тростник, и по совместительству менеджер продуктового магазина, управлял саунд-системой Vasco, «одной из первых саунд-систем на западе». Когда его родители расстались в 1969 году, Эди поехал с матерью в Кингстон, где она нашла работу уборщицей. «В те дни в центре Кингстона стоило побывать – там все было не так, как сейчас, сейчас там одна война и преступления, – говорит он. – Мы с братом начали учиться в Коммерческом институте, занимались бухгалтерией, и после того как я окончил институт, моя первая работа была в JBC, где я достиг уровня хорошо оплачиваемого бухгалтера. Поскольку я из музыкальной семьи, я знаю, что и во мне есть этот огонь. Мне нравился Джейкоб Миллер, потому что мы оба жили в одном сообществе, в Кингстоне-13, но и без этого я чувствовал, что он – один из самых сильных голосов на Ямайке. У него большой диапазон, и он оказал на меня большое влияние. Обычно по субботам я приходил к Джо Гиббсу. Я много лет ходил туда, но все, что я слышал, это: “Приходи, парень, завтра”. Однажды я был в JBC и просто так пел в комнате, а Пэм Хиклинг проходила мимо, услышала мой голос и сказала: “Я буду тебя записывать”. На следующий день она нашла деньги, около трехсот долларов, чтобы сделать ритм. В то время на JBC работал Майкл Кэмпбелл, Майки Дред. Он привел нас с Пэм на Channel One, и Слай с “революционерами” [The Revolutionaries] сделали трек под названием Molly Collie — он стал номером девять в ямайском Top-40. Около четырех месяцев после этого вышла моя вторая песня, Country Man, и она поднялась даже выше. А Gun вообще стала монстром-хитом.

Если послушать мои ранние песни, – продолжает Эди, – то они далеки от фантазий. Какие фантазии, когда столько страданий вокруг – многие люди не работают, многим нечем оплатить за аренду жилья, многие не могут отправить своих детей в школу… Мне повезло, что моя мама могла работать и оплачивать мое образование… Думая об этом, я сказал себе, что моя музыка должна иметь глубину».

На песню Country Man Фицроя сделан увлекательный даб, включающий в себя различные, причем трудно идентифицируемые звуковые эффекты, с выделением движущего барабанного паттерна. Как и большая часть ранних работ Майки Дреда, даб был смикширован Кингом Табби.

«Это просто DATC [Dread At the Controls], — объяснил Дред. – Мы попробовали что-то, и это сработало. Ну, как в фармацевтической лаборатории: вы тестируете разные формулы, некоторые из них работают, другие имеют побочные эффекты, делающие людей больными. Вот как я смотрю и на жизнь, и на музыку: мы стремимся к творческому подходу, но, когда мы находим нужную формулу, мы ее держимся».

Другой сильный материал пришел от таких певцов, как Род Тейлор и Майкл Израэл. «Род Тейлор сделал песню [для Freedom Sounds], которую я использовал на радио под названием Ethiopian Kings, и я его позвал к себе домой на прослушивание, чтобы он спел His Imperial Majesty и Behold Him, – продолжает Дред. – Он написал слова к Behold Him, а His Imperial Majesty была моя песня. Мы записали их и часто стали проигрывать на обеих радиостанциях. Уэйн Чин всегда играл ее на RJR – он не играл обычное чистое регги, но мы с ним как бы находились в соревновании. Майкл Израэл был певец-чемпион. Мы оба из Порт-Антонио, и дружим до сих пор. Когда мы были еще детьми, он все время выигрывал на певческих состязаниях. Его зовут на самом деле Майкл Браун, но я назвал его Майкл Израэл».

Между тем, радиопрограмма Dread At The Controls стала такой престижной, что Майки Дред получил несколько заманчивых предложений по поводу работы. «Приехал Крис Блэквелл и сказал, что хочет отвезти меня в Нассау, и мне пришлось сказать ему “нет”. Я думаю, что нашел формулу, и она работала на меня. Я как бы достиг высоты в своей карьере, так зачем мне уходить и прыгать в чужой вагон, где ничего не известно? Он хотел, чтобы я оставил радио и занялся звукорежиссурой на студии Compass Point, потому что он увидел меня как будущего великого звукорежиссера, и Тайрон Дауни привел меня к нему. В те дни я и не знал кто, черт возьми, этот Крис Блэквелл. Эти люди никогда раньше не приходили ко мне на JBC, чтобы давать мне музыку».

Когда на JBC ситуация изменилась, Майки Дред взял на себя обязанности звукоинженера Эррола Брауна на студии Treasure Isle, потому что Браун готовился перейти на Tuff Gong, новую студию, которую Боб Марли построил на Хоуп-роуд, 56. «Мы с Эрролом были друзьями, и я собирался покидать JBC, потому что мне надоело выслушивать от них там все это дерьмо. Эррол показал мне некоторые вещи, и, когда он ушел из Treasure Isle, я просто взял все на себя. Я сделал некоторые вещи Culture: кажется, пластинку Natty Never Get Weary [альбом Cumbolo], и некоторые другие мелодии. Я был там около года. После этого у меня начало многое происходить, и я стал путешествовать».

Фотограф Дэйв Хендли, который тогда работал на возрожденной компании Trojan, а также вел собственный лейбл Sufferer’s Heights, привез Дреда в Великобританию, после встречи с ним в поездке на Ямайку в начале 1979-го.

«Дэйв Хендли несет всю ответственность за доставку Майки Дреда в Лондон, – шутил Кэмпбелл. – Он хотел помочь мне запустить там Dread At The Control, а заодно хотел раскрутить лейбл Шугара Минотта. Trojan подписал с нами контракты, и частью сделки должен был стать английский промоушен. Я отдал им Dread At The Controls [ремикс альбома Evolutionary Rockers], и я собирался создать компанию, делать там всю свою продукцию. Мы собирались начать все с African Anthem».

Альбом, смикшированный так, чтобы напоминать одну из программ Dread At The Control, был издан под лейблом Cruise, который Хендли организовал вместе с сотрудником Trojan Полом Уотериджем. Это партнерство было недолгим, однако и Дред впоследствии выпустил свой материал в союзе с другими независимыми британскими компаниями.

Когда он вернулся на Ямайку, группа The Clash попросила его стать продюсером их сингла Bank Robber и сделать на него свой тостинг, что могло бы поспособствовать альянсу регги и панка. «The Clash сказали, что пробовали много продюсеров – Ли Перри и еще целую кучу ребят, – но так и не сделали хита. Они спросили, хочу ли я постоянно работать с ними, но я этого, если честно, не хотел. Но и в Англию возвращаться не хотел – там слишком холодно».

В итоге Дреда убедили вернуться в Великобританию, куда он поехал в турне с группой; присоединялся к ним на некоторых выступлениях и Эди Фицрой. «Чтобы продюсировать их, мне нужно было их услышать и увидеть, что это такое, – смеялся Дред. – Я родом с Ямайки, где никто не играет панк-музыку. Я даже не знаю, в какой ритм я попадаю, или где начало этой чертовой ноты! Для того чтобы взять эту работу, мне нужно было знать, какие у них фэны и как идет их музыка. Мы сделали эту работу, и все было хорошо. Они были терпеливы со мной, и мы наделали хорошие вещи».

* * *

К тому времени, когда Майки Дред и Эди Фицрой гастролировали по Британии, корневой регги достигнет пика международной популярности. В последующие годы статус ямайского саунда начнет обесцениваться. Отчасти это связано с тем, что на Ямайке все сильнее стал заявлять о себе новый стиль: классические гармоническое трио, певшие о страданиях и восхвалявшие Джа, уступали место острым сюжетам раннего дэнсхолла, где сольный певец или диджей не затрагивали важные вопросы. Но, как и все предыдущие стилистические сдвиги, эти изменения были не абсолютны; несколько гармонических трио выжило, и многие артисты продолжали сочинять чувственные песни и лирику «страдания», но в целом музыка все больше приспосабливалась к танцполу.

По мере того как главные международные лейблы теряли интерес к регги, британская музыкальная пресса, окрестив стиль «ушедшим», перестала освещать его в большинстве своих публикаций. Оглядываясь назад, кажется, что здесь не обошлось без финансовых соображений. Обвал прибыльных рынков на западе Африки и ухудшение политической ситуации на Ямайке вынудили компании искать материал в другом месте. Но поскольку аппетит широкой публики к экзотике не уменьшался, руководители компаний нашли альтернативные средства сыграть на нем и стали коммерциализировать африканскую музыку, втискивая ее в так называемый формат «мировой музыки». Эти факторы способствовали еще большей изоляции регги, заставив большинство ямайских артистов концентрироваться на домашней аудитории. В конечном счете это приведет к «освежению» преобладающего звука в 1980-х.

Глава 11
Танцуй веселее
Даб-поэзия и дэнсхолльный раб-э-даб

«Большая часть того, что я пишу, – это то, что я чувствую, и то, что я вижу. Я осознал, что слово иногда важнее меча, и люди могут писать про что-то, заставляя других думать. Вот в чем заключается моя работа: заставить людей думать».
МУТАБАРУКА

«Некоторые так называемые продюсеры, когда ты им что-то играешь, говорят, что им это не нравится. Поэтому мы сказали: мы возьмем все эти отвергнутые вещи и будем играть для себя, и таким образом все они пошли в ход».
РОББИ ШЕКСПИР

В конце 1970-х Ямайка была охвачена драматическими социальными потрясениями. В новом десятилетии произошла смена правительства, что случилось совсем не гладко. Если всеобщие выборы 1976 года видели много кровопролития, то это было лишь прелюдией к насилию, развязанному в преддверии голосования в 1980 году. Несмотря на великий идеализм Майкла Мэнли и его готовность бросить вызов политике мировых держав, нехватка продовольствия и основных товаров, частые отключения электроэнергии, безудержная инфляция и растущая безработица давали понять все яснее, что «демократический социализм» не работает. Вдобавок, гротескные акты насилия и политические убийства становились все более банальными, и некоторые инциденты давали понять, что Мэнли не владеет ситуацией.

Печально известным стал расстрел в Грин-Бей 5 января 1978 года. Двенадцать боевиков Лейбористкой парии, все из Южного гетто, были заманены на стрельбище Грин-Бей, что недалеко от Главного причала. Они полагали, что им там раздадут автоматическое огнестрельное оружие, но в засаде их ждали солдаты из подразделения военной разведки. В результате перестрелки пятеро боевиков были убиты, а еще несколько человек получило ранения. Мэнли утверждал, что акция была частью его решительных действий, имевших целью избавить улицы от насилия, и проигнорировал требование отдать солдат под суд. Радикальный министр национальной безопасности, Дадли Томпсон, высказался по поводу расстрела уничижительно: «В Грин-Бей не погиб никто из ангелов». Позже выяснилось, что акция была работой Military Intelligence Unit (MIU), военной разведки, а Мэнли, предположительно, не отвечал за Вооруженные силы страны.

Печально известное событие широко прокомментировали в песнях, и самая прямая критика исходила от диджеев, таких как Таппа Зуки с его Murder («Убийство»), и Лорд Сассафрас с Green Bay Incident.

Неожиданным результатом насилия в Грин-Бей стал мирный договор между главными городскими бандами, заключенный 10 января «Доном» Бакки Маршаллом, сторонником Национальной партии, и Клоди Массопом, командиром боевиков, поддерживающих Лейбористскую партию при посредничестве крутых ямайских головорезов Тони Уэлча и Карла «Бая» Митчелла, плюс к ним присоединились члены растафарианской организации «Теократия Наябинги». И этот мирный договор также нашел широкое отражение на пластинках: Джейкоб Миллер выдал хит Peace Treaty Special; Диллинджер – War Is Over; Джордж Нукс перепел Tribal War Литтл Роя; а Оку Оноура посмотрел на ситуацию в Refl ections In Red, одной из первых песен, записанных на студии Боба Марли Tuff Gong, и одного из самых ранних примеров ямайской даб-поэзии, представленной на виниле.

Жанр даб-поэзии пришел из экспериментального наложения стихов на музыку: политически сложные стихи, часто излагающие мировоззрение растафари, обычно читались на тяжелой патве, в то время как ритмическая подкладка обеспечивалась простым регги; или же стихи шли на фоне джазовых инструменталов и барабанов Наябинги. Хотя многие другие заработали большую известность в жанре даб-поэзии, Оноура – истинный пионер этого жанра на Ямайке.

Оноура, он же Орландо Вонг, родился во Франклин-тауне, пригороде Кингстона; он был смешанного китайско-африканского происхождения, но в конечном счете взял себе имя на языке игбо — Оку Оноура, что означает «Свет» и «Голос народа», – желая подчеркнуть свою африканскую идентичность. В конце 1960-х он создал школу и центр первой помощи для обездоленной молодежи в гетто Восточного Кингстона Дюнкерк, но вскоре, в 1970 году, попал в тюрьму за вооруженное ограбление. Четыре года спустя Седрик Брукс из группы Light Of Saba выступил в тюрьме, а заключенный Вонг прочитал свои стихи под его музыкальный аккомпанемент.

В сентябре 1977 года Оку Оноура получил досрочное освобождение в рамках кампании, проведенной Пен-клубом. В феврале 1978 года Оноура и его коллеги, поэты Мутабарука и Майкл Смит, исполнили свои произведения под музыку на растафарианском митинге на площади Героев Кингстона, в рамках торжества по случаю заключения мирного договора и пятидесятилетия основания Всемирной ассоциации по улучшению положения негров, основанной Маркусом Гарви.

Мутабарука, яркая фигура – самый, пожалуй, знаменитый ямайский даб-поэт. Его ночные передачи Cutting Egje на IRIE FM в настоящее время слушает вся нация, и Мута, как его коротко называют, никогда не боится высказывать свое мнение. Вечно босой, с проседью в волосах, он представляет поразительную фигуру. После мощного живого выступления в 1978-м, где он предстал в цепях, подчеркивая бесчеловечность рабства, поэт заговорил о том, как пришел к силе слова.

Аллан Хоуп родился в Рейтауне, ближайшем пригороде Кингстона, в 1952 году, но детство и юность провел в деревне. После возвращения в столицу он начал публиковать стихи под именем Mутабарука, будучи вдохновлен творчеством поэта из Руанды Жана-Батиста Мутабаруки. Его яркая поэзия, охватывающая растафарианскую философию и политическую активность «черной силы», была очень критична к существующей власти на Ямайке. В 1970-е годы стихи Мутабаруки широко публиковались на острове, особенно в журнале Reggae Swing. «Я занимался поэзией с конца шестидесятых, меня печатали в книгах и журналах, – говорит он. – Затем появилась книга [Outcry[68]], и я начал выступать со стихами в различных литературных кругах. Большая часть того, что я пишу, – это то, что я чувствую и что я вижу. Я осознал, что слово иногда важнее меча, и люди могут писать про что-то, заставляя других думать. Вот в чем заключается моя работа: заставить людей думать. Когда кто-то слушает мои стихи, когда кто-то читает мои стихи… это должно мотивировать искать решение проблем. Я не могу гарантированно дать все решения, но я могу заставить думать об этих проблемах и мотивировать на их конструктивное решение».

Майкл Смит записал Word с Light of Saba в 1978 году. Он пришел к известности благодаря Ямайской школе драмы (Jamaican School of Drama), где в 1979-м был образовано Объединение поэтов. Близкое знакомство Смита с народной улицей придало его стихам захватывающий реализм и особенный словесный скорострел.

«Майкл Смит был одним из тех необычайно одаренных людей, которых так часто выбрасывает к нам Третий мир, кто смог сделать обычный разговорный язык ямайцев одновременно развлекательным и пугающим, – говорит главный лондонский регги-поэт Линтон Квеси Джонсон, продюсер альбома Смита Mi Cyaan Believe It. – Он полностью предан обычным людям и их борьбе. Как исполнитель он подобен электрическому разряду на сцене. Он вывел так называемую даб-поэзию на уровень приемлемости, которой у нее не было раньше, и с тех пор за ним пошло множество имитаторов».

Линтон Джонсон всегда элегантно одет, бородка ухожена, на голове, как правило, трехцветный растафарианский цилиндр. У него всегда мало времени, и он неохотно дает интервью, но мне посчастливилось провести с ним несколько неофициальных дискуссий о музыке, литературе, политике, эмиграции, – все, что составляет основу его творчества. В дополнение к его острому как бритва уму и обоснованным политическим убеждениям я обнаруживаю естественную открытость этого человека. Он всегда готов к дебатам. Например, я видел, как в предрассветные часы он увлеченно дискутировал об относительных достоинствах социалистического строя с татуированным испанским анархистом, одним из группы сквоттеров, которые занимали здание на юге Лондона, неподалеку от места, где живет сам Джонсон.

Родился он в Кларендоне, но эмигрировал в Великобританию в возрасте одиннадцати лет, в 1963 году. «Мои родители были крестьянами, отец некоторое время работал в пекарне, а мать занималась домашним хозяйством, – начинает рассказывать он, когда мы сидим в баре, где, кроме нас, никого нет. – Я вырос в Чаплтоне, потом мы жили в Сэнди-Ривер, у подножия гор Булл-Хед, недалеко от Джеймс-Хилл, откуда вышел поэт и писатель Клод Маккей. Я провел несколько каникул в Кингстоне с моей матерью – она жила на Слип-роуд, недалеко от моста Торрингтон. Я провел много времени в Хоуп-Гарденс, потому что у меня там жили три дяди и еще тетя там работала. Мои бабушка и дедушка были фермерами, бабушка растила меня три года, когда мама переехала в столицу».

Джонсон говорит, что его подростковое членство в «Черных пантерах» вдохновило его писать. «“Черные пантеры» были воинственной черной организацией в Англии, название они взяли американских “Пантер”, но никаких политических связей у нас не было, хотя мы читали американские газеты – что там писали о “Пантерах”, читали Бобби Сиала, его книгу Seize the Time, читали Элдриджа Кливера [Soul On Ice] и следовали учению Хьюи Перси Ньютона[69] и других людей, но мы были организацией, которая занималась борьбой с расизмом в Великобритании, а также вопросами, касающимися полиции и судов, потому что это были насущные проблемы дня. Именно там я впервые узнал о черной литературе и начал интересоваться поэзией».

После присуждения степени по социологии в колледже Голдсмит в 1973 году, Джонсон написал пьесу «Голоса живых и мертвых» (Voices Of The Living And The Dead) исследуя наследие колониализма. Он также активно участвовал в деятельности Race Today («Раса сегодня»). Race Today была боевым журналом, который не только сообщал об актуальных проблемах дня для черного населения, но также участвовал в оказании помощи в создании организаций, работающих в тесном сотрудничестве с движением «Черных пантер» и другими такими же организациями, такими как Northern Collectives в Брэдфорде и Лидсе. «Мы участвовали в нескольких важных кампаниях, которые помогли трансформировать политическую и культурную жизнь чернокожего населения Велико британии».

В середине 1970-х, когда Джонсон писал о регги в английской музыкальной прессе, он придумал определение «даб-поэзия», которое относилось к словесному артистизму диджеев, таких как Ю-Рой и Биг Ют. Этот термин позднее был применен к его собственной работе, после того как он записал свой первый полноформатный альбом стихов в ритмах регги – Dread, Beat and Blood, выпущенный The Virgin в 1977 году под названием The Poet and the Roots. Джонсон – эрудированный человек, и его осторожный выбор слов придает его поэзии особую интонацию; сложные аранжировки талантливого музыканта барбадосского происхождения Дэнниса Бовелла ставят особый акцент на эмоциональном содержании, приковывая тем самым аудиторию, которая, как правило, глуха, когда слышит политически ориентированные стихи.

В Британии такие поэты, как Линтон Квеси Джонсон и Бенджамин Зефанайя, придали даб-поэзии достойный статус; на Ямайке Оку Оноура, Мутабарука, Майкл Смит, Жан Бинта Бриз и другие поэты, связанные с Ямайской школой драмы, опираясь на силу слова, также содействовали переменам в обществе. Однако ведущие даб-поэты обеих стран старались дистанцироваться от этого термина, и, пожалуй, Оноура (кроме самого Джонсона) был единственныйм, кто чувствовал себя в нем комфортно.

В феврале 1978 года состоялось выступление даб-поэтов на «Кругу Героев» (Heroes Circle), что ознаменовало конец 16-месячной ссылки Боба Марли, который уехал за границу после покушения на его жизнь на Хоуп-роуд. Он вернулся на Ямайку в ту же ночь, после того как к нему обратились посредники из «Двенадцати колен израилевых», растафарианской организации, чтобы 22 апреля выступить на концерте One Love Peace на Национальном стадионе; все поступления должны были пойти в пользу общин из гетто. Во время своего выступления Марли лихо зазвал на сцену Сиагу и Мэнли, чтобы они пожали друг другу руки. «Это было особенное событие, – искренне вспоминает Эдвард Сиага. – Мир уже был установлен, и люди, устроив концерт, попросили Марли, чтобы он выступил. К тому времени все стало очень гармонично: концерт состоялся в апреле, а мирный процесс начался в январе, так что у партий были уже гораздо более гладкие отношения – то же самое и на уровне лидеров. В этой инициативе не было ни одного аспекта, который бы заставил меня говорить “я не хочу в это ввязываться”. Это было то, что я хотел видеть как естественное продолжение событий». Когда я сказал, что это было удивительно – как это они с Мэнли пожали друг другу руки, являясь заклятыми врагами, Сиага ответил: «В системе управления нет злейших врагов. Там есть сильная оппозиция».

В любом случае, печальный факт заключается в том, что мирный договор был сорван в феврале 1979 года, когда полиция убила Клоди Массопа и двух его коллег. На теле Массопа было обнаружено более сорока пулевых ранений. За его смертью последовал всплеск беспорядков, спровоцированных Национал-патриотическими движением, за которым, как утверждается, стояла Лейбористская партия. Спровоцированная МВФ девальвация валюты, равно как и прогнозируемый дефицит финансирования вызвали огромный рост цен на бензин. Электростанции Кингстона были временно закрыты, как и банки, школы и другие гражданские учреждения; туристов задерживали на неофициальных блокпостах; многие магазины были разграблены и разрушены.

Партийная война, так напоминающая племенные войны, ставшая уже нормой на Ямайке, постепенно возвращалась и достигла своего апогея во время предвыборной кампании 1980 года, которая была сродни гражданской войне.

В апреле снайперы обстреляли Мэнли, когда он выступал с речью в районе Саутсайд; в отместку почти сто активистов Народной национальной партии, некоторые из которых были вооружены пулеметами, вторглись на дискотеку на Голден-стрит (там шел сбор средств для JLP), убив пятерых и ранив десятерых.

В июне армией был предотвращен военный переворот, который планировал ветеран Вьетнама Х. Чарлз Джонсон, лидер крайне правого Объединенного Фронта Ямайки; некоторые заговорили о предполагаемой дестабилизационной кампании, разработанной Советом Национальной безопасности США. В июле американский журнал назвал Ричарда Кинсмена человеком, который управляет группой оперативников ЦРУ на Ямайке; вскоре после этого Кинсмен сказал газете Gleaner, что его дом был взорван, но он так и не сообщил об этом полиции.

К середине июля число убитых уже оценивалось в триста пятьдесят человек, и оно продолжало расти; еще сотни будут убиты в ближайшие месяцы, когда воцарится хаос. В октябре, за три недели до выборов, член парламента от Национальной партии Рой Макганн был убит; в день голосования случились крупные пожары в Джонстауне, и граждане были расстреляны при попытке проголосовать. Сообщалось, что к концу года более тысячи ямайцев были убиты, и большая часть стали жертвами партийной войны, связанной с выборами.

Выборы привели к сокрушительному поражению Народной национальной партии, которая получила всего девять мест в парламенте из шестидесяти. Когда Сиага получил бразды правления, в Вашингтоне ликовали, потому что Ямайка должна была отвернуться от Кубы и снова встать на путь «свободного рынка».

Большинство наблюдателей предсказывали неизбежность поражения Мэнли. «Он дестабилизировал экономику, – говорит Эдвард Сиага. – Мы были единственной страной во всем мире, которая восемь лет подряд имела отрицательный рост экономики. Он сделал людей на двадцать процентов беднее, чем они были раньше, – к концу срока своих полномочий Мэнли потерял двадцать процентов ВВП. Безработица была на рекордно высоком уровне; стоимость жизни была на рекордно высоком уровне; наблюдался дефицит продуктов питания, магазины закрывались – торговать было просто нечем. Мэнли дестабилизировал все, разрушив экономику, в чем он позже и сам признался – в начале восьмидесятых он признал, что его “демократический социализм” мертв, что это был ошибочный курс».

* * *

В музыкальном плане также пошли крупные изменения. Двадцать третьего марта 1980 года в дорожно-транспортном происшествии погиб Джейкоб Миллер, в ту пору самый популярный корневой певец на Ямайке, несмотря на его зарубежные выпуски, ориентированные на рынок диско. Миллер был удостоен впечатляющих похорон на высшем государственном уровне. Затем 11 мая 1981 года последовала смерть Боба Марли, и это были самые массовые похороны в истории Ямайки.

Уход Марли иногда рассматривается зарубежными комментаторами как символическое начало заката музыки корней, но стоит помнить, что статус Марли за пределами Ямайки был непропорционально высок; он, безусловно, самый известный регги-исполнитель на международном уровне, но альбомы для The Island, которые сделали ему имя за рубежом, очень скромно оценивались дома.

Но, в любом случае, стиль «дэнсхолл» уже занял свое место. Дуэт Sly & Robbie был одним из самых значительных показателей стилистические изменения. Слай Данбар и Робби Шекспир все чаще стали объединять усилия на записях конца 1970-х годов, и когда Питер Тош собирал группу для международного турне, Робби сделал так, чтобы и Слай был туда включен.

«Слай получил немного свободного времени на Channel One, и никто не хотел там играть поначалу, – вспоминает Робби. – Помню, однажды я заплакал, а Слай сказал: “Спокойствие, Робби-мен, у нас все получится”. Однажды пришел Грегори Айзекс и дал нам шесть песен, и среди этих шести песен была Soon Forward, наш первый хит на Taxi».

Часто работая с клавишниками Анселлом Коллинзом и Робби Лином, также с гитаристами Дуги Брайаном, Ранчи Маклином и Джеффри Чангом, продюсерская компания Taxi Слая и Робби естественным образом всегда выводила вперед бас и барабаны. Слай был остовом музыки Channel One, и неудивительно, что его механизированный ударный бит стал ключевым для нового стиля, который они создавали. Драйвовые басовые мелодии Робби обеспечивали идеальное наполнение. Слай говорит, что его контракт 1978 года с Virgin обеспечил их крайне необходимой финансовой поддержкой, которая позволила дуэту продвигаться вперед с их ритмическими экспериментами. «Я сделал Simple Sly Man, положил его на кое-какие ритмы от Джо-Джо, получил немного денег от Virgin и вложил все в Taxi. Вот когда наш лейбл Taxi начал расти, и все побежали к нам».

К счастью, Слай вовремя использовал эти деньги; через год после выпуска 1979 года Sly, Wicked & Slick компания Virgin свернула деятельность своего лейбла Front Line, по сообщениям, из-за того, что их экспортная выручка в Африке была пущена на смену правительства в Нигерии. «Их самый большой рынок был в Нигерии и еще в Южной Африке, где-то в этих местах, – говорит Норман Грант. – Поэтому, когда эти рынки упали, они вышли из игры».

Одним из последних выпусков Front Line стал альбом The Twinkle Brothers под названием Countryman. Он содержал в себе такие растафарианские гимны, как Never Get Burn и Since I Throw The Comb, и, по словам Гранта, был сделан в расчете на зарубежный рынок. «Мы записывали его на восемь дорожек у Харри Джи, – говорит он. – В то время большие компании хотели, чтобы все делали на 24 дорожках, поэтому я переписал все на 24-дорожечную ленту, и Virgin сделала там немного наложений с [басистом и даб-микшером] Полом Смуклем, когда нас не было рядом. Некоторые ребята были не слишком довольны этим, потому что иногда они даже скатывались с одной из басовых линий».

Когда Front Line закрылась, Грегори Айзекс, Принц Фар-Ай и Ашанти Рой из Congos подписали контракт с Pre, дочерней компанией Charisma, но несмотря на значительный успех Айзекса в 1980–1981 годы, лейбл вскоре прекратил продвижение регги. Из ямайских артистов, переданных на Virgin, Ай-Рой и The Gladiators сделали там свои наименее привлекательные (и наиболее коммерческие) работы на сегодняшний день, прежде чем компания отказалась от них. Но в это же время инстинктивное ощущение будущих тенденций привело Слая и Робби на Island.

Отчасти тем, что делало саунд Taxi таким привлекательным, был авантюрный подход Слая к ритму. Он был первым ямайским барабанщиком, который стал экспериментировать с ритмической машиной Syndrum, используя ее для создания ряда яростных пост-роковых стилей.

«Я услышал Syndrum на какой-то электронной песне, но я подумал, что только такой звук и можно получить: “дуп-дуп”. Потом я услышал Pop Music и сказал себе: “Как я могу получить этот звук, но не выйти из грува, который определяет регги?” На Sly, Wicked & Slick первой песней, которую я сыграл, была Queen Of The Minstrel, следующей была General Penitentary от Black Uhuru. После этого я попытался поэкспериментировать в Guess Who’s Coming To Dinner».

Подобные эксперименты отчасти были причиной того, что сделало новый релиз Black Uhuru 1979 года Showcase такой блестящей записью. Как и альбом Грегори Айзекса с тем же названием, она содержит всего шесть песен, но каждая представлена долгой версией, в которой вокал группы подстраивается под непревзойденные ритмы Sly & Robbie. Как всегда, стихи Майкла Роуза – острые и всегда уместные, особенно в таких песнях, как Abortion и Plastic Smile. «Я должен был просветить своих сестер, что аборты опасны, потому что женщина, делая аборт, может потерять свою жизнь. Надо быть осторожным, вот о чем говорит песня. Plastic Smile, например, о том, что кто-то улыбается вместе с тобой, но, когда ты поворачиваешься спиной, этот человек говорит: “Да он просто кусок дерьма”. Когда ты раста, у тебя есть нюх на дискриминацию. Эти вещи должны просвещать тебя – и ты должен сказать об этом всему миру».

Трио обрело большую гармоническую симметрию с приходом Сандры «Пумы» Джонс, черной американки, призванной в группу после того, как Эррол Уилсон вновь присоединился к The Jays. «Пума занималась какой-то социальной работой на Ямайке и танцевала в группе Раса Майкла, – вспоминает Роуз. – Мы пошли на Хоуп-роуд посетить наших старейшин, и там я столкнулся с Пумой, услышал, как она поет для альбома Боба Марли Kaya. Мы спросили ее, интересно ли ей с нами петь, и она сказала, что попробует и, возможно, заинтересуется».

Хотя она стала официальным членом группы, начиная с альбома Showcase, Пума отсутствовала на Sinsemilla (первоначально выпущен на Ямайке как Stalk Of Sensimenia), альбоме, который принес группе контракт с The Island в 1980 году. «Когда мы записывали Sinsemilla, ее там не было по какой-то причине, и я должен был петь гармонию, – говорит Роуз. – Мы просто поместили ее лицо на обложку, и альбом полетел».

Помимо заглавной песни – гимну траве, – Sinsemilla содержала в себе поэтические рассуждения на различные темы, в том числе о ненужности разделения человечества на различные расы (The Whole World Is Africa). «Все вдохновение этой вещи идет от того, как вообще устроена наша Земля, я имею в виду планета, – от повседневной жизни растамана до жизни всего мира. Если ты посмотришь на мир, ты увидишь, что он был един, но люди так много воевали, они создали так много негативных вибраций, что Земля раскололась на континенты. Если люди придерживаются нейтралитета, все живут естественной жизнью, но когда идет война, когда человека берут в плен, естественная атмосфера разрушается. Это продуцирует негативную энергию, и Землю таким образом приходит в движение».

Звук, который Sly & Robbie создали на альбомах Showcase и Sinsemilla для Black Uhuru, был настолько притягателен, что Island впоследствии стала представлять «ритм-близнецов» (Слая и Робби) как членов группы. Ритм-дуэт также становится якорем гастрольных выступлений Black Uhuru; также The Island взяла эту пару для других своих громких проектов. Так, Слай и Робби помогали записать альбомы певцу Айни Камозе, и андрогинной фанк-диве Грейс Джонс. «Многие не знают этого, но на записи Грейс Джонс на самом деле звучит саунд Black Uhuru, – говорит Слай о Pull Up To The Bumper, ее первом крупном хите. – Мы привезли мастер-ленту Sinsemilla в Нассау и проиграли ее для Криса Блэквелла, и он сказал, что это самая коварнейшая вещь из тех, что он слышал в жизни, и [продюсер/звукорежиссер] Алекс Садкин, он тоже там был, сказал, мы должны взять этот звук барабана для Грейс. Вот так звук тот родился».

В то время как The Island помогал поднимать престиж ритм-близнецов за рубежом, на родине набирал обороты их лейбл Taxi. К 1980 году рядом с ними уже образовалась стабильная группа артистов, которые выпускали хит за хитом: это Джимми Райли с его версией Love and Devotion, The Uniques, The Tamlins с версией Baltimore Рэнди Ньюмана (основанной на исполнении Нины Симонэ), юмористически-эпический сказ на тему кунг-фу диджея Генерала Эхо (General Echo, он же Эрл Энтони Робинсон) Drunken Master и две песни Джуниора Дельгадо с его отчетливо-хриплым голосом: Merry Go Round — мольба к любимой быть верной, и Fort Augustus, предостерегающая от опасностей тюрьмы. «С тех пор как я был ребенком, я всегда чувствовал себя как в клетке, как будто я в тюрьме, – сказал Дельгадо об этой последней песне. – Может быть, потому, что моя мама уехала в Америку, а я остался один. Плюс, когда я сижу за рулем и проезжаю мимо Форт Огастес, тюрьмы посреди моря, на меня накатывает что-то такое. Вот так ко мне пришла эта песня. Слай и Робби полюбили ее и захотели ее записать. И еще мы сделали Merry Go Round на той же сессии».

Хотя Black Uhuru продолжали петь о славе Царя Царей Хайле Селассие I, подъем дуэта Sly & Robbie с модернистскими барабанами Слая и его атмосферной ритм-машиной Syndrum в конечном счете уводили музыку корней все дальше и дальше в сторону дэнсхолла. Когда доминирующий саунд дэнсхолла стал отчетливее, в качестве наиболее важной группы поддержки появилась группа Roots Radics, придавшая этому стилю определенную форму. Это было новое объединение сессионных музыкантов, созданное после возвышения Sly & Robbie и расформирования The Revolutionaries.

Группа The Radics началась как ответвление увядающей группы The Morwells, когда басист Флабба Холт и ритм-гитарист Бинги Банни сформировали ее ядро. В офисе Leggo Records на Оранж-стрит Флабба рассказывает о становлении The Radics: «Этот бэнд не был таким уж плотным, поскольку я брал к себе Уинстона Райта, Санту, Бо-Пи [гитариста Уинстона Боуина] и Тарзана [клавишника Эррола Нельсона]; так же как и в The Revolutionaries, люди приходили и уходили. Мы играли-играли, пока не нашли Стелли [клавишника Уайклиффа Джонсона]. У этого юнца звук самый коварный из всех, что мы слышали, – а мы с барабанщиком Стайлом Скоттом [он же Линкольн Скотт] сказали: “Во, то, что надо”. Мы с Бинги Банни играли на Randy, сделали много сессий, так что Radics тоже давно были в деле”».

Согласно рассказу Флаббы, первая сессия звукозаписи, представлявшая ранний состав группы, была посвящена записи песни Эрла Зеро: «Сначала мы озвучили Эрла. Потом пришел Стилли. Мы брали Санту, пока не нашли Стайла Скотта, а тогда уже мы сформировали бэнд The Radics официально, потому что люди собрались убежденные: я, Стилли, Стайл Скотт и Бинги Банни. Потом мы нашли гитариста по имени Совелл [Ноэль Бэйли, бывший член Youth Professionals, начинавший свою карьеру певцом] и поставили его на лидер-гитару. Он пришел с другим звуком, как будто хорошо курнул [другой звук – благодаря смелому использованию эффектов «вау-вау» и «фузз»]. Это звучало по-другому и людям это нравилось».

Одетый в жилет, подчеркивающий внушительные формы его тела, Флабба пробегает пальцами по басу, издавая мощную басовую партию. Дружелюбный и гостеприимный джентльмен, он говорит, что свой сценический псевдоним приобрел в молодости. «Мое полное имя Эррол Александр Картер. Когда я пел, люди говорили, что я похож на Джона Холта, поэтому они называли меня Флабба Холт. У меня был брат, который делает большие клецки, он говорил мне, что, если я не съем всё, то он меня побьет, так что я всё и уминал. Прозвище Флабба просто прилипло ко мне со времен юности, как настоящее имя[70]. Я родился в Тренчтауне, но на самом деле я из Денхема. Большинство людей, таких как Алтон Эллис, The Heptones вышли из Тренчтауна, но Кен Бут, Флабба Холт, Джонни Осборн – они родом из Денхема. Я родился в 1950 году. Меня воспитывала мама, потому что отец попал в какую-то аварию и погиб, когда я был маленьким. Раньше я танцевал на сцене, бывал на “Часе возможностей” и выиграл много призов в Majestic Theatre. Я действительно здорово танцевал под одну особую песню – Balls Of Fire от Skatalites. Каждый раз, когда эта песня звучит, лучше меня никто не спляшет. В юности я шел за Коксоном, потому что у Коксона был хороший звук. У Дюка Рейда звук был плохой, но Кинг Ститт – вот кто был супер!»

В начале 1970-х Флабба был связан с лейблом Success Рупи Эдвардса. «Я сделал несколько песен с ним, например, Yamaha Skank с Президентом-Коротышкой и Эрлом Смитом. Я двигался вместе с Рупи Эдвардсом, когда пришел Грегори Айзекс к нам в группу, и они назвали ее The Concords. То же самое – Джонни Кларк, мы репетировали с молодыми и доводили их до совершенства».

В этот период Флабба также озвучил песню под названием Girl From Manchester как диджей, но запись провалилась. «На самом деле это была идея Рупи Эдвардса. Мы пошли на Randy и просто что-то там сделали, но это никуда не пошло, потому что ритм был неправильным».

Флабба впоследствии записывал песни в качестве певца, из которых наиболее заметной является песня-фаворит саунд-систем 1976 года A You Lick Me First. В 1975-м навыки басиста привели его в The Мorwells. «В Тренчтауне я играл на гитаре и кто-то сказал: “Попробуй бас”. Ну, я взял бас и забацал что-то инфернальное. Феофил Бэкфорд, этот человек подбадривал меня. В то время сыгралась небольшая группа. На моей бас-гитаре не было имени, но я получил реальный подарок от Биг Юта, он дал моему басу имя Фендер-Джаз».

В 1979 году The Roots Radics, наконец, дали о себе знать, исполняя замедленные версии классических ритмов. В те первые дни, когда они все еще опирались на барабаны Санты и бас Бо-Пи, основные их релизы были сделаны с певцом-подростком по имени Баррингтон Леви – одним из первых и самых потрясающих суперзвезд стиля дэнсхолл.

Леви начинал в относительно неизвестных The Mighty Multitudes, которые подписали контракт с Байроном Ли в 1977 году, но вскоре распались. Как сольный исполнитель Леви дебютировал с Roots Radics, спев A Yah We Deh, но первую славу ему принесла Collie Weed, озвученная под разухабистый срез классического риддима The Conversation, – с этой песней он взлетел на самый верх ямайских чартов. Затем быстро последовала песня Looking My Love (растянутый римейк другого классического риддима, Real Rock), а также бесцензурный оригинал Shine Eye Girl.

Лирика Леви всегда сохраняла в себе чувство юмора; например, в Many Changes In Life он рассказывает о днях своего детства: «Это было так давно, когда мои глаза упирались в коленки». Его вокальный товарный знак – растяжение гласных, удлинение слов для более выпуклого акцентирования и частых восклицаний «У-о-у!» в верхнем регистре.

Баррингтон Леви, родившийся в 1964-м, до сих пор держит свой высокий статус, будучи постоянно востребованным. Несмотря на нежелание давать интервью после появления на утреннем телешоу, он все-таки рассказал мне о своей роли («решающей», как он подчеркнул) в рождении стиля дэнсхолл.

«Я вырос в Кингстоне-11, затем, когда мне было восемь лет, мы уехали в Кларендон. Музыка – это все для меня с самого первого дня: я решил, что хочу быть певцом, когда увидел Майкла Джексона по телевизору; Дэннис Браун и Джон Холт также меня окрылили. Когда мне было тринадцать, мы вернулись в прежний район, и я начал петь с моим кузеном, мы исполнили две песни вместе как The Mighty Multitudes. Я все еще ходил в школу, но был уже больше сосредоточен на том, чтобы мои песни передавали по радио».

Леви тогда жил в Королевских садах, трущобах Западного Кингстона, где начинали многие вокально-гармонические группы; и именно здесь Анселл Кридланд, лидер The Meditations, первый отметил таланты молодого певца.

«The Meditations любили сидеть в овраге и играть на гитаре, и в детстве я часто приходил поглазеть на них. Потом я набрался смелости, подошел к Анселлу и говорю: “Я умею петь”. Я спел, а он сыграл на гитаре».

Кридланд привел Леви и его кузена, Эвертона Дакриса, к Добби Добсону, певцу баллад, к тому времени занимавшемуся продюсированием, они записали дебютную My Black Girl, и диск был выпущен за границей; вторая песня, Been a Long Time, была спродюсирована Барри Биггзом на Dynamic Sounds, благодаря тому, что один из музыкантов с Dynamic привлек внимание Биггза к вокальному мастерству Леви.

«После этого началась борьба, – продолжает Леви. – Мы с кузеном стали спорить о деньгах, и я ушел в дэнсхолл. То есть как… я пошел на саунд-систему как сольный исполнитель, и вот где все началось. Был такой звук под названием Burning Spear и еще один, под названием Tape Tone, они стояли на Пейн-авеню в Кингстоне-11. Однажды ночью Лерой Смарт пел на саунде, и Тринити сказал: “Иди сюда, юноша! Ты умеешь петь”, – и дал мне микрофон. Я спел Shine Eye Girl и Collie Weed, и все там сошли с ума!»

Как только новость об оригинальном певческом таланте распространилась по всему музыкальному братству, начинающий продюсер Генри «Джунджо» Ловес пошел послушать парня и был вдохновлен его расслабленно-бодрящей манерой исполнения, и их сотрудничество позволило совершить значительный прорыв.

«Однажды я пошел на шоу талантов и Джунджо Ловес послал кого-то за мной. Я пришел, и он говорит, что у него есть трек: “Давай спой на него”. Я пошел в студию и сделал A Yah We Deh, а потом сделал Collie Weed, и она стала супер на Ямайке. Я раньше ходил по студиям, таким как студия Джо Гиббса, и все они обычно отмахивались, типа “приходи на следующей неделе”, но Джунджо поверил в меня».

Джунджо был крутой личностью в Уотерхаусе; используя The Roots Radics в качестве платформы для новых артистов стиля дэнсхолл, он быстро стал ведущим продюсером того времени. Линвал Томпсон, близкий его соратник и один из первых продюсеров, работавший с Roots Radics, говорит, что Джунджо пришел в музыку из совершенно других сфер. «Реально, это я ввел в бизнес Джунджо. Он просто увидел меня на дороге и увязался за мной в студию. Он не был музыкантом, он был парень с улицы и работал на политиков, если ты понял, что я хочу сказать. А я тогда был певцом, так что все были не прочь сходить со мной в студию».

Союз Леви и Джунджо Ловеса принес такой звуковой динамит, которого давно ждала Ямайка: за юмористической Collie Weed, приспособившей рифму, чтобы прославить «сорняк мудрости», последовали другие чартовые топеры, такие как дружественная к женской половине 21 Gal Salute и открытая, прославляющая музыку Reggae Music. Эти хиты привели Леви к созданию альбома Shaolin Temple, который вышел за рубежом как Bounty Hunter — и это знаковая вещь в эволюции регги.

«Когда раздался этот голос, всем показалось, что началась новая эра на Ямайке, – говорит Крис Крэкнелл из Greensleeves, лейбла, который выпустил в Британии следующие альбомы Леви – Robin Hood и Englishman — и переиздал всю основную продукцию Ловеса. – Мы продали тысячи копий Shine Eye Girl в нашем магазине, и спрос не падал. То же было с альбомом Bounty Hunter. Это было просто невероятно! Вдруг все захотели иметь у себя этот новый звук. Времена менялись, и на Ямайке также менялась культура корней и все, что связано с раста. Также произошли изменения в продюсерстве: как раз перед приходом Джунджо у нас было господство Island Records, выпустившей Black Uhuru со Sly & Robbie, но поскольку этой компании не было на острове из-за гастролей, возникла пустота, которую и заполнил Джунджо Ловес. У него появилась возможность работать на Channel One, поскольку Channel One сдавал студию всем желающим. Все менялось, и все новое звучало тогда как откровение».

The Greensleeves начался как специализированный магазин звукозаписи в ноябре 1975 года, в районе Актон. Он обслуживая польскую общину Западного Лондона, но вскоре переключился на ямайскую музыку и территориально переместился в Шефердс-Буш, один из эпицентров ямайской эмиграции в Лондоне. В 1977-м они начали выпускать материал таких артистов, как Доктор Алимантадо и The Wailing Souls. Прошел слух, что компания дает хорошие авансы и выплачивает реальные роялти, и несколько продюсеров тут же появились у них на пороге, но Джунджо был единственным, с кем они реально подружились.

«Я помню, когда Джунджо пришел в первый раз, – смеется Крэкнелл, – он походил по разным другим лейблам и вот появился у нас. Мы сказали: “Оу, Баррингтон Леви, Bounty Hunter…” А он говорит: “Этот альбом я уже залицензировал”. Но у него были с собой некоторые вещи, на которые ни у кого не было лицензии, и мы их послушали. Джунджо был потрясающим персонажем, нам он очень понравился, и мы сказали: “Нам не нужны ошметки, но… когда в следующий раз ты приедешь сюда, будь уверен, что у нас – твоя первая остановка”. Для следующего путешествия он сделал альбомы Englishman и How The West Was Won, где исполнителем был Тоян, второй альбом был закончен примерно за час до того, как Джунджо покинул Ямайку. Нам очень понравились эти вещи, и мы взяли у него много материала».

Как и в случае с продукцией Линвала Томпсона, для Джунджо Ловеса чаще всего работали The Roots Radics, которые строили свои ритмы на Channel One с помощью команды звукоинженеров, понимавших потребности танцевальной аудитории. Звук делали Ланселот «Макси» Маккензи, который начиная с 1978 года выпускал материал с The Revolutionaries, барабанщик Стэнли «Барнабас» Брайан, работавший на Джи-Джи и других с 1977 года, и «Крашел» Банни Грэм (он же Банни Том-Том). Некто Энтони Гамильтон, бывший призывник Сил обороны Ямайки, получивший за это кличку «Солдат», был еще одним студийным звукоинженером, который вскоре выдвинулся и стал ведущим продюсером. Некоторое время он работал на звуковой системе Echo Vibrations. На Channel One он начал тусоваться в конце 1970-х и в 1980-м наконец пробился там к микшерному пульту.

Строя свои базовые ритмы на Channel One, Ловес и Томпсон, как правило, озвучивали и микшировали свою продукцию у Кинга Табби, поначалу используя Принца Джемми и позже Скайентиста для придания лоска своим творениям.

Овертон Хоптон Браун, он же Скайентист, ученик Табби, занимавшийся ремонтом его усилителей, в один из судьбоносных дней 1979 года стал частью команды Джунджо Ловеса. Знание электроники, как и инновационный подход к дабу, впоследствии сделали Брауна лучшим звукоинженером-ремиксером на Ямайке начала 1980-х.

Он родился в 1960 году и вырос в Харбор-Вью, недалеко от Международного аэропорта Кингстона. «Я жил с бабушкой и дедушкой с самого раннего детства, – в те времена многие так воспитывались, – говорит он. – Мой дед был полицейским и потом стал заниматься бухгалтерией. Отец профессионально занимался электроникой, так что я вроде как перенял все это у него. В шестнадцать лет я уже ремонтировал телевизоры и мог конструировать усилители для саунд-систем. Однажды я построил усилитель и проверил его – все читалось нормально, но когда я протестировал устройство на одном из миксов Табби, с “летающими тарелками” и “хрустящим” хай-хэтом, эта штука чуть не крякнулась. Мне стало интересно познакомиться с Табби, придумавшим все эти звуковые эффекты. У меня был друг, он делал для Табби сварочные работы, и он нас свел. Я купил у Табби пару трансформаторов, у него всегда можно было купить всякие запчасти, которых нигде больше не было. Потом Табби увидел, что я умею делать, и попросил меня отремонтировать ему кое-какие усилители и заодно телевизоры. Перед тем как я пошел к Табби, у меня было свое видение о построении консоли. Мы с Табби шутили еще в семидесятых, как создать консоль с движущимися фейдерами, и я предвосхитил всю эту автоматизацию. Когда люди заводят разговор о консолях с автоматикой, то всегда говорят: “Тут поработал Скайентист”».

Хотя Браун был докой в электронике, он хотел попробовать свои силы в звукозаписи, и поэтому старался наблюдать за работой инженеров-звуковиков Табби. «Джемми был там главным звукоинженером, а Пат Келли приходил и уходил, – вспоминает он. – Я заходил к ним просто посмотреть через чье-то плечо, но главная моя задача была проверять трансформаторы и что-нибудь чинить. Я сказал Табби, что тоже могу все сделать как звукорежиссер, но это было похоже на шутку, потому что в моем юном возрасте никто не занимался такой работой».

Существуют различные версии того, как Браун впервые встал за микшерский пульт. Сам он говорит, что за него перед Табби просили мелкие продюсеры, такие как Эррол «Дон» Майс, владелец лейбла Roots Tradition в Гринвич Фарм, но в конечном счете зеленый свет ему дал Джунджо. «Однажды приехал Джунджо Ловес с Баррингтоном Леви, и они ждали Джемми. Они были расстроены – время шло, а Джемми где-то задерживался. Тогда они просили Табби, чтобы он сам им все смикшировал, но Табби сказал: “Вон мальчишка – пусть он все сделает”. Джунджо был против, но решил попробовать. Я применил свой опыт в электронике, запитал консоль, настроил микрофон для работы, сообразил, как протянуть ленту… Баррингтон спел Collie Weed, и эта песня пошла номером один! Я больше не занимался электроникой после этого – теперь я работал на большинстве сессий Джунджо: это и Баррингтон Леви, и Джонни Осборн».

Творческое микширование Брауна отчасти было тем, что привлекло внимание британской аудитории к Сэмми Дреду; его вторая запись, African Girl, была выпущена как расширенный 12-дюймовый сингл лейблом Lovelinch в Британии. Сэмми Дред был одним из первых певцов дэнсхолла из Гринвич Фарм, набравшим популярность еще в конце 1970-х годов. В качестве источников вдохновения он называет Линвала Томпсона и Шугар Минотта; не остался в стороне и Майкл Джордж Хейнс, он же Майкл Пророк, известным своим «кричащим» вокальным стилем.

«Я вырос в Кингстоне-13 с Майклом Палмером, Ранкином Джо, Ранкином Тревором, Никодемусом, – говорит он. – С Гринвич Фарм были я, Род Тейлор, Майкл Пророк, Филип Фрейзер, Сильван Уайт, Баррингтон Леви. Я знал Эрла «Чинну» Смита и Эрла Зеро. Они обычно играли на гитаре, и я им напевал, и однажды они сказали: “Парень, ты на днях будешь петь”. Я был водителем вилочного погрузчика и работал в кингстонском порту. Затем появился Бертрам Браун из Freedom Sounds, я вышел для него с песней Reggae On The Move, но ее так и не выпустили на Ямайке. Дон Маис, он сделал эту запись со мной, African Girl, где Лерой Смарт поет бэк-вокал. Это сорокопятка стала моим большим хитом в Лондоне, вместе с Питером Ранкином».

«Дон Маис дал мне попробовать, – отмечает Майкл Пророк, – потому что он пытался сделать себя продюсером, используя Сэмми Дреда и Питера Ранкина».

Майкл живет в Лондоне с середины 1980-х[71]. Когда он подкатил на встречу в серебристом «мерседесе», одетый в костюм с блеском и увешанный золотом, было видно, что жизнь к нему хорошо относится. Он получил свое сценическое имя, работая с Ябби Ю, но уточняет, что Дон Маис был его первым продюсером. «Я сделал несколько песен для Дона Маиса с The Soul Syndicate еще до того, как что-то спел для Ябби Ю, но эти мелодии никогда не имели огласки». Как и в случае с ранними записями Сэмми Дреда, этот материал всплыл потом на выпусках Lovelinch, после того как Майкл Пророк вышел на видное место с записями, сделанными Ябби Ю.

Браун Скайентист был теперь нарасхват. Он оформлял материал, который Джунью Ловес и Дон Маис делали с The Roots Radics и The Soul Syndicate у Кинга Табби, и в то же самое время он внес еще один важный вклад в распространение ямайской музыки, помогая возродить Studio One в 1979–1980-х годах. Ренессанс студии частично начался как результат «виниловой войны» против Channel One, спровоцированной Шугаром Миноттом. Из уст оставшихся верными Studio One певцов (среди них были сам Минотт, Фредди Макгрегор, Джонни Осборн, Вилли Уильямс, диджейский дуэт Michigan & Smiley) снова полились хиты. Модернизированная музыкальная текстура шла в основном от клавишника Паблова Блэка и басиста Багга Уокера, оба они были видными членами организации «Двенадцать колен израилевых». Браун часто сидел за микшерным пультом и придавал их творениям особую яркость, особенно в высокочастотном спектре.

«Через несколько месяцев после [сессии Collie Weed] я пошел и проверил Studio One, потому что хотел научиться делать живую запись, – вспоминает Браун. – Тусуясь в кабаке Idler’s Rest[72], я познакомился с [певцом] Питером Броггзом [Петер Джеймс]. Он записывался там и уговаривал меня пойти с ним. Мистер Додд – это такой тип человека, который всегда даст тебе передышку, но ты обязан пройти через весь процесс его скрининга. Я, Шугар Минотт, Michigan & Smiley, Фредди Макгрегор, – мы все должны были ждать снаружи. Мистер Додд говорил: “Джексон! Заглянешь ко мне завтра!” – и ты возвращался на следующий день, чтобы пройти через ту же процедуру, и так еще несколько дней. Но он меня взял. К тому времени у него был уже 24-дорожечный аппарат. Звукоинженер – я знал, что его зовут Бим-Бим, – показал мне основные вещи: вот микрофон, а вот это барабанная комната, но у меня был опыт работы с электроникой, поэтому я быстро все понял. На первой моей сессии был как раз Питер Броггз, потом Michigan & Smiley с Nice Up The Dance, Вилли Уильямс, что-то писал у Джонни Осборна, у Минотта… Мы сделали кучу наложений с Баггой Уолкером и Пабловом Блэком. У Додда были старые ритмы на двух дорожках. Мы их запустили в 24-дорожечную студию, и Багга сыграл свои басовые партии, а Фредди Макгрегор сделал много разных барабанных наложений. Я ходил на Studio One около года, но так, время от времени, потому что главным для меня было набраться опыта в записи живой музыки. Я скучал по всему в студии Табби, потому что там было все нужное мне из электроники. Я был между ними обоими, но мистеру Додду это не очень нравилось».

Одним из самых крупных хитов 1979 года стал трек Минотта Oh Mr DC, который преобразовал классику рок-стеди группы The Tennors – Pressure & Slide в мольбу о милосердии ганджа-дилера, адресованную полицейским. «На Максфилд-авеню есть люди, которые живут за счет ганджа-бизнеса, – объяснил Минотт, – и когда эти люди едут в деревню за травкой, они все равно что собираются ограбить банк, вот так вот на Ямайке и дети ждут своих отцов в страхе. Песня эта пришла ко мне, когда я думал об этих людях – дайте же нам тоже шанс выжить! То время для меня было тяжелым, и мне пришлось продать песню всего за пятьдесят долларов, потому что у меня двое маленьких детей и совсем не было еды. Скайентист был режиссером на этой песне, он только что ушел от Табби и пришел на Studio One, но Коксон в итоге прогнал его: “Табби послал тебя сюда портить мне бизнес, да?” Просто Браун вечно экспериментировал со звуком, а Коксон этого не мог понять».

«Через некоторое время мистер Додд развил такой сценарий, что меня будто бы послали к нему шпионить, – подтверждает Браун. – Мистер Додд решил, что все хотят украсть секрет его звука. Он никому не доверял и не доверяет. Когда я пришел туда, я начал ему указывать на множество проблем с оборудованием: и как мистер Додд хочет, чтобы мы все записали? Все у него звучало неправильно. Всех учили записываться плоско; а позже учили выводить все через эквалайзер, поэтому я изобрел собственный стиль, где мы записывали с эквалайзером. С Миноттом и Michigan & Smiley мы добились в звуке некоторой хрустящести, но тогда мистер Додд совсем сошел с ума! Он решил, что мы занимаемся саботажем. Но потом Багга Уолкер и другие музыканты убедили его, что для них лучше иметь вот такой звук, чем плоский».

В конце концов Браун устал от повторяющихся конфликтов с Доддом и вернулся на Дромилли-авеню. «После паранойи мистера Додда я начал больше заниматься с Табби, потому что Табби был более образован технически. Мистер Додд – нет, и когда мы давали ему рекомендации, он всегда думал, что мы пытаемся саботировать. Я, мальчишка, говорил этой великой иконе звукозаписи: “Мистер Додд, это устарело, и нам нужна калибровка аппаратуры”, но он не хотел слушать. Когда я почувствовал, что талант мой пропадает, я просто ушел и продолжил работу у Табби».

Ли Перри на студии Black Ark был пионером живого выравнивания звука; во время записи у него инструменты вживую пропускались через эффекты «эхо» и «фазер». На Studio One применение Брауном «живого» эквалайзера дало трекам новый высококачественный звук. Так, это сообщило барабанам Фредди Макгрегора, его машине Syndrum и тарелкам усиленный акцент на высоких частотах. Эта техника особенно заметна на таких треках, как Nice Up The Dance, хите номер один Michigan & Smiley, которые взяли напрокат для дэнсхолла старый риддим рок-стеди Real Rock.

Апокалиптическая вещь Armaggideon Time Вилли Уиль ямса также сделана на почти оголенный ритм Real Rock, который оставляет еще больше места для его приглушенного голоса.

В коридоре анонимного отеля на окраине Лондона Уильямс вспоминает, что его связь со Studio One началась в эпоху рокстеди. «На студию меня привел Боб Энди. Я жил рядом с тем местом, где они снимали дом с Марсией Гриффитс, в Вашингтон-Гарденс. Мы стали друзьями и начали гостить друг у друга. По воскресеньям они всегда ходили к Тайрону Эвансу, играли на пианино и пели вместе».

Дебютная сессия Уильямса принесла ему хит Calling, который потом был выпущен на альбоме Studio One – Party Time In Jamaica, а также оставшуюся на полке Prisoner of Love; эта же сессия дала группе The Gladiators их первый хит Hello Carol.

Уильямс тогда учился еще в школе, но музыка всегда была его главным фокусом. «Я родился недалеко от того места, откуда родом Боб Марли. Мой папа был плотником, но он умер рано. Мне было семь, когда я приехал в город, в Тренчтауне я жил с моим братом и его женой. Со Слаем Данбаром мы ходили в один класс. У нас с братьями была своя звуковая система под названием Triple Tone, размещалась она в Духани-Парк; любовь к музыке побуждала меня к тому, чтобы и мои собственные песни звучали на сете. Песни, которые я пел, большинство владельцев студий не хотели записывать – говорили, что они слишком революционны, поэтому я пошел к Харри Джи, примерно в шестьдесят девятом, и сам спродюсировал Prisoner of Loneliness на лейбле The Soul Sounds, я там с Бобби Калфатом, Бенбоу и Элбертом Гриффитсом, который играл на гитаре и пел».

В начале 1970-х, после еще нескольких несущественных мелодий, Уильямс начал продюсировать других артистов, в том числе Делроя Уилсона и поздний состав группы The Versatiles, которые реформировались после ухода Джуниора Байлса и Луиса Дэвиса.

К концу 1970-х, после того как он получил важный опыт живых выступлений в Торонто, Уильямс выпустил свою самую запоминающуюся работу. «Я съездил в Канаду где-то в семьдесят четвертом, встретился там с Джеки Митту, мы наладили дружбу и начали работать вместе. Я был вокалистом его группы вместе с Лордом Танамо, мы давали концерты в отелях. Но я устал от этого через некоторое время, потому что хотел представлять собственные вещи: именно тогда я снова вернулся в студию с Ллойдом Парксом, Бенбоу и Бобби Калфатом, и мы сделали Messenger Man и Unity. Мы сыграли ритм на Channel One, а голос и микс сделали у Табби. Messenger Man в итоге стал альбомом. Песня эта игралась на регулярной основе в Нью-Йорке. Коксон услышал песню и захотел начать снова работать – это был семьдесят девятый год. Джеки Митту и я вернулись на Ямайку и начали делать альбом, который стал называться Armagideon Time».

Подобно Ябби Ю, который позже станет его близким партнером, Уильямс – дред, который поклоняется Иисусу и не признает божественности Селассие. Armagideon Time, еще одна песня, которая покорила панк-аудиторию и в конечном счете была перезаписана The Clash, частично является трансляцией библейского пророчества.

Фредди Макгрегор стремится подчеркнуть общее единство, основанное на вере. «Я, Шугар Минотт, Джонни Осборн, Дженнифер Лара – мы делали большинство гармоний к трекам Studio One еще со времен Кена Бута. Мы ответственны за все, что там происходило, потому что мы на самом деле всем управляли в студии. Мы все пели гармонии друг для друга. Багга и Паблов были музыкантами в то время, и мы были очень, очень близки, потому что все мы – члены “Двенадцати колен израилевых”, а значит, связаны воедино. Мы создавали общую атмосферу и делились идеями».

Репутация Макгрегора возросла после его гастролей с группами The Generation Gap и The Soul Syndicate, но борьба за признание была долгой. «В 1972 году я жил в доме Эла Кэмпбелла на Делакри-лейн, в гетто, и это был еще один опыт для меня. Я был с прической афро, в брюках-клеш, в кармане лежала расческа. Я не был плохим, я занимался музыкой. Жить в гетто было трудно для деревенского мальчика: там нет места, где ты можешь что-то получить. Я был подавлен, потому с каждой песней, которую ты выпускаешь, ты связываешь надежду, что она станет чем-то, но этого не происходит. Иногда я думал о том, чтобы найти другую работу, например, пойти в газету, но я не подхожу для работы, потому что всегда возвращаюсь к музыке. Это всегда тяжело – уповать на надежду, но я не хотел возвращаться в деревню.

Однажды вечером я услышал, как на улице заиграли трубы. Откуда ни возьмись возник Лерой Хорсмаут и сказал: “Слушай, у меня есть один парень знакомый… у них там группа, и мы к тебе пришли, потому что ты настоящий певец из гетто”. Я прыгаю с ним в фургон и попадаю на прослушивание с какими-то молодыми людьми из Верхнего города, студентами, – для меня они были как инопланетяне. Я спел Black Magic от The Stylistics [версию Билли Пола], Me & Mrs Jones — все из Топ-40. И меня взяли. Моя первая зарплата была тринадцать с половиной долларов в неделю. Мы сыграли в каждом месте по всей Ямайке, в Верхнем городе, в центре города, в Мидтауне. Мы стали самой известной группой, выступавшей в ночных клубах, на корпоративах, на школьных выпусках. Пение в этой группе стало для меня хорошей школой, потому что я научился петь всё – соку, соул, калипсо, что угодно, но мне все равно надо было создать свой звук, и этот звук мог прийти ко мне только через запись. Я всегда это понимал».

В Generation Gap Макгрегор, ко всему прочему, научился играть на барабанах.

«Однажды в канун Нового года мы играли в Сент-Элизабет в отеле Treasure Beach. Когда группа сделала перерыв, Хорсмаут взял лодку с рыбаком, и они поплыли в Саванна-Ла-Мар за травой. И я должен был его заменить на барабанах. Около двух месяцев мне пришлось играть на барабанах и петь, и получалось красиво, пока менеджер не решил, что я нужен им на переднем плане, поэтому они нашли другого барабанщика».

После того как The Generation Gap распалась, в 1975-м Макгрегор возглавил The Soul Syndicate, достигнув наконец успеха с серией своих хитов на Studio One. Его песни теперь были направлены против истеблишмента. Он говорит, что смена фокуса непосредственно связана с его принадлежностью к «Двенадцати коленам». «Все мы начали понимать, что такое растафари, стали больше читать Библию, и это было чистое вдохновение, которого мы не знали раньше. Вот почему темы моей музыки стали другими: Africa Here I Come, Bobby Babylon, Rastaman Camp, Wine Of Violence… я читал Библию и стал глубже понимать многие вещи».

Макгрегор стал также экспериментировать с барабанными партиями, поскольку Коксон был заинтересован в том, чтобы его старые ритмы приобрели более современное звучание. «Я сделал множество барабанных треков в Studio One. Большую часть эпохи Шугара Минотта я делал наложения барабанов, потому что мистер Додд хотел обновить свои ритмы, и это стало еще одним заработком для меня. Я мог петь гармонии каждый день, но мне всегда было чем заняться, так что в пятницу меня всегда ждала зарплата».

К тому времени как он записал свою атмосферную Rastaman Camp, многие уже уехали с Брентфорд-роуд. «Минотт ушел на Channel One, Джонни Осборн тоже собираться двигаться. Я последним покинул Studio One».

Шугар Минотт начал сам продюсировать свои произведения на Channel One в 1979-м, получая студийное время и музыкантов в обмен на то, чтобы бесплатно класть ритмы. «Какой-то парень дал мне восемьсот долларов, и я просто умолял своих друзей-музыкантов, чтобы они тоже все скинулись. Первые песни, которые я сделал, все были хиты: Man Hungry, River Jordan. Когда мы начали продюсировать, все ребята пошли за нами. У меня был фургон с надписью Black Roots[73], уже месяц прошел, как я покинул Studio One, и я возил на нем пластинки Коксону, пытаясь их продать. Первая песня, которую я сделал, была In The Resident. С Кингом Мигелем, парнем из деревни, который возил нас повсюду на своем мопеде, я отвез ее Коксону, не зная, что это был его ритм. Я пытался помочь Барри Брауну, потому что мы с ним были близки, и мы записали Not So Lucky, а потом записали Spliff Tail Тристана Палмера все песни стали номером один, просто взялись вдруг, из ниоткуда».

Фредди Макгрегор также начал записываться за пределами Studio One в 1979 году, с подачи Найни. «Найни пришел за мной и сказал: “Молодец, у тебя большое имя в Англии, ты там народный певец. Так что давай уже делать серьезные вещи, а Studio One не дает тебе развернуться”. Меня это тоже очень беспокоило. Минотт ушел, на Channel One все звучало красиво, и мне действительно нужно было подумать об этом серьезно – о том, чтобы покинуть мистера Додда. Это было, вероятно, самое большое испытание, через которое я прошел в юности, – я не знал, правильно ли я поступаю, но я хотел добиться своего прорыва, каким бы путем это ни случилось.

Мы пошли на Channel One и положили все ритм-треки за один день, и еще два дня у меня заняло написать все песни. У Коксона мы занимались этим каждый день, поэтому написать песню на ритм было для меня как шутку отпустить, как и для Джонни Осборна, – мы могли по двадцать песен писать за раз. И вот так в итоге получился этот альбом [Mr McGregor], но я думаю, что главная красота альбома в том, что я использовал весь свой опыт со Studio One. Для большинства артистов нормой является просто озвучить ритм-трек, но мы всегда говорили, что тут должна идти приятная гармония, а вот тут нужны духовые и там нужны духовые… Я это хорошо понимал.

Найни пообещал, что возьмет меня с собой в Англию, и я исполнен к нему глубокого уважения с тех самых дней. Я не знал раньше, что у таких людей бывает доброе сердце, пока не стал работать с ними. То же самое Банни Ли – я провел много времени с Банни и его семьей в Гринвич Фарм. Это люди, к которым у меня всегда останется любовь, расположение и уважение. Мне нравится смотреть на каждый аспект моей карьеры как на благословение: на всех, кто внес в нее свой вклад, в чем бы он ни выражался, я действительно смотрю как на благословение».

В 1979 году Фредди Макгрегор сделал существенный хит собственного производства Jogging («Бег трусцой») – эта песня выиграла не только за счет его барабанных навыков, но и благодаря тонко сбалансированным гармониям и умелой музыкальной аранжировке. Ему помогли бывшие члены The Generation Gap, включая басиста Говарда «Спреда» Бедессе, клавишника Майки Хьюлитта и гитариста Далтона Брауна (который и сегодня остается лидером группы).

Макгрегор также спродюсировал альбом Джуди Моватт (бэк-вокалистки Bob Marley & the Wailers) Black Woman, поскольку в это время у него был с ней роман.

«Я жил на Булл-Бей, Сент-Томас, рядом с домом сестры Джуди, и вместе с Дэйвом Гадом, это наш фитнес-гуру, мы ходили на пляж каждое утро, бегали, плавали, делали зарядку, а потом шли к сестре Джуди и садились там за пианино. Мы вместе собирали для Джуди альбом Black Woman, поэтому мы там провели много ночей, а рано утром снова выходили на пляж. Однажды утром, после пробежки, нам в голову пришла такая концепция: мы бегаем трусцой по пескам Вавилона и чувствуем себя в форме. Каждое утро мы видим, как люди занимаются джоггингом: на всех новые кроссовки и белые носки; они добегают до Мона Резервуар и возвращаются. Глядя на всех этих людей, занимающихся спортом, я подумал, что это хорошая идея написать об этом песню».

В конечном счете песня много выиграла от того, что ее распространением занялась Island. «Jogging — первая песня, которую я спродюсировал, спасибо Бобу Марли, что он позволил мне использовать его студию. Крис Блэквелл пришел на студию в тот день и спросил меня, интересно ли мне поехать в Нассау, чтобы сделать ремикс этого трека под названием Jagged. Он залицензировал этот трек у меня в 1980 году и выпустил его с Michigan & Smiley на обратной стороне – он выходил также на нескольких компиляциях. Для меня это было началом настоящего продюсирования».

Прожив десять лет за границей, Джонни Осборн был счастлив снова быть принятым в ряды артистов Studio One. «Studio One была там, где я хотел быть все время, но до 1979 года у меня не было возможности ничего там делать. Я пел в Канаде с группой под названием Ishan People — мы сделали два альбома, спродюсированных Дэвидом Клейтоном-Томасом из Blood Sweat & Tears, с канадской компанией под названием GRT. Но я не был там сольным артистом – мое имя не стояло впереди, – поэтому я решил восстановить свое имя. Когда я вернулся на Ямайку, а это было в 1979–1980 годах, я начал петь для Studio One. Первая песня была Water More Than Flour, и я сделал этот альбом, Truth and Rights».

Альбом стал одной из самых выдающихся записей Studio One. Взволнованное пение Осборна обнажает истинную глубину его чувств, но сам Джонни настаивает, что слова его песен были спонтанными. «Большинство песен пришли ко мне неизвестно откуда, я даже не записывал слов. Если мне придется спеть какую-то песню сегодня, то я не знаю, о чем буду петь, но к тому времени, когда я дойду до студии, песня сама придет ко мне. Это не такие песни, когда ты сидишь и пишешь, – это больше похоже на вдохновение».

Многие из песен Осборна были посвящены актуальным социальным и духовным проблемам. Forgive Them, сингл Studio One, спетый обжигающим фальцетом, просит Всемогущего простить тех, кто был вовлечен в политические убийства и распри. «В то время я любил петь песни Earth Wind & Fire, The Delfonics, The Temptations, The Miracles и The Stylistics, поэтому мне пришлось научиться этому фальцету. Я вернулся на Ямайку через десять лет отсутствия, и я увидел, какую большую роль теперь стала играть политика. Люди, которые росли вместе, стали убивать друг друга, занимая противоположные политические стороны. Поэтому я говорю: “Прости их, Боже, они не ведают, что творят”».

На некоторых известных треках Studio One, включая расширенный микс Mister DC, Осборн играет на гармонике. Еще раньше он сыграл на гармонике в Love Crisis группы Black Uhuru, поскольку сдружился с Принцем Джемми еще в Канаде; эта пара позже создаст сильный альбом Folly Ranking, после того как Осборн покинет Studio One в конце 1980-го. «Когда я вернулся на Ямайку, я должен был быть рядом с Джемми, поэтому мы вместе начали делать музыку».

Уход Минотта, Фредди Макгрегора и Джонни Осборна из лагеря Додда расчистили путь для новых артистов, в частности для Эрла Сикстина Дэйли (Earl «Sixteen» Daley), сладкозвучного тенора, который уже наделал много вдохновенного материала. (В 1990-х Эрл Сикстин станет лидер-вокалистом одной из самых замечательных британских эмбиент-фолк-дабовых коллективов Dreadzone.)

«Я начал петь на Уолхэм-Парк-роуд, где вырос, на углу улицы, приходя туда по ночам, – говорит он с улыбкой. – В возрасте тринадцати лет я начал слушать группу Chi-Lites и Джеймса Брауна. А Дэннис Браун был для нас образцом для подражания».

После участия в различных конкурсах талантов он со школьными друзьями сформировал The Flaming Phonics.

«Воскресенья были днем прослушивания на Treasure Isle. Дюку понравилась одна наша песня. Мы пытались записаться, но Дюк начал стрелять из пистолета, и мы больше к нему не пришли. С Херманом Чин-Лоем мы сделали Hey Baby, но Ямайка на самом деле не была готова к Four Tops — все были в то время увлечены Ю-Роем и Ститтом».

Когда группа распалась, Эрл Сикстин ушел в солисты. «Первая моя сольная запись была сделана для Фонсо [Альфонсо Бейли]; его лейбл – Globe International. У меня был один одноклассник, Уинстон Маканафф, он написал песню Malcolm X. Однажды он попросил меня пойти с ним в студию, меня и Франклина Уола, «Бабблера». Уинстон уже проложил дорожку к Джо Гиббсу, поэтому мы сделали Malcolm X сначала там – это первая песня, которую Франклин на самом деле записал. Пару месяцев спустя мы так и не услышали, что она вышла, поэтому пошли к Деррику Хэрриотту и сделали [версию] для него, а также еще записали пару песен. Когда Деррик отпрессовал Malcolm X, мы обнаружили, что Джо Гиббс на самом деле тоже уже издал его на белой обложке для экспорта, так что это немного испортило нашу вещь».

Примерно в то же время, в 1975 году, Эрл заменил Тинга Стюарта в качестве ведущего певца в группе Бориса Гардинера The Happening. «Это было действительно связано с напряжением. Надо было делать все текущие песни в чартах – калипсо, соул, регги, – потому что это была гастрольная группа, что-то вроде кабаре. Борис был настоящим музыкантом… он произвел на меня впечатление, и я влюбился в эту сцену. Я, Борис Гардинер и Эррол Уолкер были тремя главными солистами. Кит Стерлинг играл на клавишах, Вилли Линдо играл на гитаре, Пол Дуглас – на барабанах. Я был взволнован участием в этом коллективе – эти ребята были стойкими музыкантами, – но я начал попадать под влияние растафарианства, начал отращивать дреды, и Борис меня уволил. Однажды мы играли на Большом балу медсестер в отеле Ocean, Борис говорит: “Ты должен подстричься, ты должен быть чистым на этом концерте”. А я пришел туда в клешах и ботинках Clarke, и отлично смотрелся в кепке, из-под которой выбивалось несколько дредов. Все там были одеты в длинные платья, как и положено на официальном мероприятии, а я был в своих грубых штанах. После этого концерта Борис и сказал мне: “Прости, но ты должен уйти. Мы, вероятно, из-за тебя больше не получим такой работы”. Потом я начал работать на Скретча».

Выпустив несколько синглов для Ли «Скретча» Перри, включая песню о разбитом сердце Cheating и декларационную Freedom, Эрл Сикстин стал все глубже уходить в религию, что привело его к Огастесу Пабло. «После работы с Перри я стал уходить в курение травы и все больше становился айталом [чистым]. Вот как я сошелся с Пабло, потому что Пабло тоже айтал. Он был занят работой с Хью Манделлом, Делроем Уильямсом, Норрисом Рейдом и группой Tetrack, поэтому мне пришлось подождать. Я сделал только две песни для Огастеса Пабло, Changing World и The Rastaman — мы записали их для парня по имени Максвелл Линч. Я познакомился с Пабло через Хью Манделла, но все, что я делал, шло через Бориса. Борис Гардинер действительно великий человек. Манделл и все эти ребята жили вокруг него, и все продюсеры шли к нему, чтобы поручить Борису управлять сессиями, потому что он один из лучших. Помимо Ллойда Паркса, Борис умел писать музыку на нотах, поэтому он был всем необходим».

Дебютный альбом Эрла Сикстина, достаточно поспешно сделанный Shining Star, был спродюсирован Эрлом Морганом из The Heptones. «Я встретился с Heptones через Перри на его студии. У него было несколько ритмов, которые он получил от Ллойда Паркса и еще от кого-то. Он собрался ехать в Англию и сказал мне: “Если мы сделаем пару песен, мы могли бы попытаться заработать немного денег”».

Второй долгоиграющий выпуск Эрла, спродюсированный Майки Дредом, – Reggae Sounds, в результате также вышел неоднозначным. «Я связался с Майки около 1980 года, когда имел обыкновение тусоваться на Aquarius. Он выпустил пару синглов на Ямайке, которые не сделали особой погоды, потому что люди на Ямайке были еще не готовы к Майки Дреду. Дред работал у Tабби, пытаясь обновить его продукцию, работая с музыкой соул и с большим количеством гитар. Все это не очень годилось для Ямайки, но сработало в Англии».

Цепь событий в итоге привела его на Studio One. «Я начал работать, разрываясь между Пабло и Ябби Ю, потому что я делал бэк-вокалы для Ябби. Я хотел сделать несколько мелодий для Джунджо, потому что Джунджо запускал крутые вещи в восемьдесят втором – восемьдесят третьем, он действительно умел ужалить. Я сходил на Channel One, даже закончил делать несколько песен для Ху-Кима. Но так на самом деле и не сделал ни одной песни для Джунджо, но я был с ним постоянно. Затем появился Линвал Томпсон, и я сделал несколько песен для Линвала. После этого я подумал: пойду-ка я поработаю со Studio One, потому что я должен узнать, как там и что, потому что все треки Channel One — на самом деле ритмы Studio One; они там сделали их, так что я не думаю, что я должен работать с копиями, когда я могу работать с первоисточником».

Таким образом, его самая значительная работа на Ямайке была записана на Studio One.

«Дональд Хоссак, мой школьный товарищ с давних времен, написал песню для меня и говорит: “Давай как-нибудь в воскресенье съездим к Коксону и посмотрим, проявит ли он к ней интерес”. Мы прождали пару воскресений, пока не появился Коксон. Он заметил нас, сидящих под деревом. Я уже спел примерно три куплета, и тут он идет: “Эй, где припев в песне? У тебя нет кульминации. Ты должен переписать эту песню, ты тратишь мое время… но я скажу тебе, мне нравится твой голос”. Он дал мне около десяти пластинок на семь дюймов и сказал: “Слушай эти версии, парень, и напиши на них несколько песен, ведь ты вполне можешь спеть на ритм”. Я практиковался на Fight It To The Top [она же Heptones Gonna Fight], это был один из самых знаменитых риддимов на Ямайке, но никто реально не сделал на него кавер в свое время».

Результатом стала Love Is A Feeling. Песня была написана Каламаном Скоттом, который и спел лидер-вокал на оригинальной версии, записанной у Харри Джи с The Wailers и Эрлом Сикстином и Ричи Макдональдом на бэк-вокале. К сожалению, оригинал так и не был выпущен из-за конфликта между Скоттом и Макдональдом, но вместо того чтобы позволить большой работе пропасть даром, Эрл Сикстин решил озвучить ее сам на Studio One — и создал еще один гимн-бестселлер. «Коксон мне потом признался: “Эрл, я никогда еще не говорил этого никому, но эта песня, Love Is A Feeling, я прессовал ее сам, пока руки не начали отваливаться. Я все свои этикетки на нее истратил, пока ее прессовал».

Также очень популярной на саунд-системах стала No Mash Up The Dance, озвученная Эрлом на ритм Peanut Vendor, которая в свою очередь была основана на ритме кубинского хита El Manisero. Оба хита помогли Коксону сохранить свой статус в начале 1980-х.

* * *

На международной арене вдохновенную музыку регги продолжала выпускать компания The Island. Сделка с King Sounds дала ей весь материал Grove Music, который продюсировал Ябби Ю и распространяла EMI в 1979–1980 годах, включая дебютный альбом Тони Таффа Tony Tuff, пластинку Ябби Ю Jah Jah Way и, самое главное, альбом Пророка Serious Reasoning.

«Ябби Ю занимает отдельное место, он сам по себе, – говорит Майкл Пророк. – Этот раст очень сильный раст, и ты сам должен быть сильный, чтобы иметь дело с таким человеком как Ябби Ю: сильный головой, сильный в корнях, сильный в знании Библии, физически сильный. Когда я встретился с Ябби Ю, казалось, что все черти повскакали с мест. На самом деле нас было трое тогда: мы росли вместе и собирались иметь дело с группой, но когда Ябби Ю услышал мой голос, он уже знал, что мне не нужен бэк-вокал. Я обычно обходил все студии на Ямайке и смотрел, могу ли я найти продюсера, и много кто давал мне отворот. Однажды я шел с Sonic Sounds и, проходя мимо Channel One, увидел Зебби, он там стоит на воротах, – и Зебби говорит мне: “Там у нас работает Ябби Ю с Уэйном Уэйтом, Пириком Энди и с Элриком Форбсом”. У Ябби Ю там много было музыки. Так я пошел туда, встал перед ним и спел Praise You Jah Jah. Он сказал: “Да! У тебя еще есть?” – и я просто продолжил петь. Он сказал, я должен прийти к нему во двор на Уолхэм-Парк-роуд, и там мы начали репетиции. Первый раз, когда мы пошли на студию, мы озвучили Fight It To The Top, но для меня Praise You Jah Jah еще важнее, потому что это моя собственная мелодия. Это у меня из живота, из сердца, из земли».

Другие выдающиеся песни на альбоме – Love & Unity (она же Mash Down Rome) и Turn Me Loose, известная тем, что она появилась в саундтреке к фильму Babylon[74] – драме, рассказывающей историю лондонской саунд-системы, с Бринсли Фордом из регги-группы Aswad в главной роли.

Похожим образом новый альбом The Wailing Souls под названием Wild Suspense, выпущенный на Island в 1979-м, привлек к группе внимание более широкой зарубежной аудитории. После их успеха на Channel One квартет устремился к большей независимости и создал лейбл Massive, где стал производить свои хиты с помощью The Revolutionaries. «Мы пошли, чтобы собрать некоторые деньги от предыдущей песни, но поняли, что имеем дело с неоправданными ожиданиями, – говорит Гарт Дэннис, – поэтому решили купить немного студийного времени и произвели Bredda Gravalicious».

«Большой человек становится все богаче, бедный человек становится все беднее, – говорит Бред Макдональд. – У богатого есть все, но он хочет еще больше, – вот о чем Bredda Gravalicious. Мы сделали ее для себя, затем два парня с Island сделали нам предложение, и в итоге мы получили Wild Suspence. Часть духовых была сделана на Ямайке, с Дином Фрейзером, и другая часть духовых – в Англии, с Рико Родригесом, Вином Гордоном, Бобби Эллисом».

Наложенные духовые придали альбому сильный контраст по сравнению с оригинальными одиночными релизами Massive. Его ритмическое единство было любезно предоставлено Слаем Данбаром, который в 1978-м разработал ряд заметных новых битов: вступление к Bredda Gravalicious, например, содержало в себе военную барабанную дробь, по-своему переигранную Слаем; она станет известной как Sly Tackle («хитрая снасть»), в то время как барабанный бой Row Fisherman имитировал баскетбольный дриблинг.

Расширенные версии хит-синглов Old Broom и Sugar Plum Plum, выпущенные The Island в Великобритании в 1980 году, также были хитами производства Sly & Robbie, но Пайп вспоминает неоднозначную реакцию на подобные баллады. «Sugar Plum Plum была номером один, но, когда я пишу песни о любви, люди говорят, что The Wailing Souls стали попсой, вот почему я всегда пишу песни-протесты. Когда мы назвали себя The Wailing Souls, мы думали о потерянных душах, вопиющих в пустыне, так что вот какой вид музыки заставляет людей узнавать прежних Wailing Souls, но всякий раз, когда мы делаем любовные песни, они тоже производят бум».

Новый запланированный альбом, спродюсированный Sly & Robbie, остался, к сожалению, недоделанным, после того как возникли споры.

Пабло Мозес также вышел с корневым материалом, изданным The Island в этот период. Второй альбом Мозеса, A Song 1980 года, был таким же созерцательным, как его знаменитый дебют. Pave the Way, выпущенный в следующем году, имел футуристический звук, построенный на металлизированном басе и барабанах от Вэла Дугласа и Микки Бу, приправленный синтезаторными вставками Питера Ашборна. «Сама эта песня – частично это было видение, сон, – говорит Мозес о заглавном треке A Song. – Остальное я сочинил вот в этом месте во дворе, под этой грушей; я поставил скамейку под ней, сидел тут и практиковался, а люди с улицы меня не видели. Это было похоже на маленькое убежище, поэтому я курил там свою траву и сочинял. Этот уголок подарил мне три альбома: Revolutionary Dream, A Song и Pave The Way. Revolutionary Dream был более агрессивный; A Song больше имел дело с духовной связью на культурном пути. Pave The Way был комбинацией агрессии с духовной, культурной связью. Я стараюсь каждый альбом делать как заявление на своем пути, таким как “я – революционная мечта, которая грядет”; или “чтобы иметь дело с революцией, нужны песни; или “чтобы идти через революцию, нужно проложить путь”. Все это зашифровано в названиях»

Более поздние споры между The Island и Джеффри Чангом привели к тому, что Пабло Мозес был уволен лейблом, несмотря на признание, которое получили его альбомы.

Тем временем The Roots Radics набирали все большую популярность за рубежом. Соглашение Джунджо с Greensleeves дало его продукции широкое распространение в Британии и США (в США дистрибуцией занимался фолк-лейбл Shanachie), с 1980 года представляя Radics и развивающийся ямайский стиль дэнсхолл для совершенно новой аудитории. Отдельные элементы звучания The Roots Radics остались неизменными с начала группы: их музыка всегда была построена вокруг мясистых басовых линий Флаббы и надежных гитарных ритмов Бинги Банни. Еще на ранней стадии группы перкуссионист Кристофер «Скай Джюс»[75] Блейк помог сформировать их легко идентифицируемый звук, благодаря акцентам, которые он обозначал ковбеллом или деревянным блоком, в отличие от Стикки, который предпочитал шейкеры и терки, или Скалли, как правило, опиравшегося на конги и тамбурины. Фрагментарные духовые саксофониста Дина Фрейзера, тромбониста Рональда «Намбо» Робинсона и трубача Чико Чина помогли выстроить более полный звук; все трое учились своему ремеслу у Бэйба О’Брайана в Национальной молодежной организации добровольцев и были неотъемлемой частью группы Ллойда Паркса We The People на студии Джо Гиббса.

Как только состав Roots Radics затвердел в начале 1980-х, жесткий барабанный бой Стайла Скотта – часто с помощью машины Syndrum, – помог продвинуть этот звук вперед еще на один шаг, учитывая модернистские эффекты гитары Сауэлла и смещенные органные или фортепианные трели Стилли (значительно вдохновленные стилем игры Джеки Митту на Studio One).

Шугар Минотт был одним из первых, кто использовал эту команду на своем хите Hard Time Pressure[76], переделке известного риддима Хоптон Льюиса Sounds and Pressure.

«Hard Time Pressure — это просто о том, как я рос в Максфилд-Парк: я жил среди людей, которые грабили банки и букмекерские конторы только для того, чтобы накормить семью, а не потому, что они хотели грабить. Я убегал от полиции каждый день своей жизни, нагибался от пуль каждый день своей жизни, так что это были вещи, которые я вложил в музыку. Я записал все на Channel One, в первый раз, когда Стил Роттердам [Линкольн Валентайн Скотт] играл на барабанах. Джемми все микшировал».

Майки Дред, работавший с Radics с 1980 года, был одним из первых, кто продемонстрировал фортепианные навыки Стилли на инструментальной версии Jumping Master, оказавшей большое влияние на лидирующий стиль того времени. «Я построил много оригинальных вещей со Слаем, Хорсмаутом, Багга Уокером, разными музыкантами Studio One, а потом я просто работал с The Radics, потому что я и Стилли были очень близкими друзьями, и с Сауэллом мы друзья. В то время ребята хотели признания, потому что Sly & Robbie были единственные, у которых было имя. Никто не знал ни Флабба Холта, ни Стилли, но они играли на Just Like a Sea, и я спросил продюсера, кто из музыкантов там был, и он познакомил меня с ними. Эти парни пришли ко мне в дом и услышали песни, которые мы хотели сделать, и мы стали ждать подходящее время. Однажды вечером мы пошли на дискотеку и говорим: “Мы заделаем некоторые мелодии прямо сейчас”. У Слая была вещь Drunken Master, и я говорю: “Мы сейчас сделаем что-то еще круче, чем это”, – потом я пошел в студию и сделал ее. Это была просто магия, крутизна! Я там говорю: “У нас есть Jumping Master, и я эту вещь озвучу”. Я столкнулся потом с Банни Уэйлером в лаборатории мастеринга, и он – мне: “Кто там играет ритм этот?” Следующее, что я знаю, это Rock And Groove — так Банни пошел скакать на тех же вибрациях»[77]. Так же как Jumping Master и Break Down The Walls Майки Дреда, трек Сауэлла Радикса All Night Jammin появился на британском филиале DATC, и в распространении их в 1981 году участвовала независимая панк-компания Rough Trade, а прокатный эфир обеспечивала на северо-западе Лондона звуковая система Jah Observer.

«Шугар Минотт должен был помочь ему выпустить ее, но Шугар так и не сделал этого, – объясняет Дред. – Так что я сам все сделал, и был уверен, что у Сауэлла появятся деньги».

Вскоре после этого Сауэлл покинул The Roots Radics, предпочтя остаться в Британии после первого тура группы с Грегори Айзексом, которого они поддерживали на гастролях после серии его исключительно успешных пластинок начала 1980-х, в том числе The Lonely Lover, Night Nurse и Out Deh! Его заменил Дуайт Пинкни из Zap Pow, чьи гитарные вставки дали новому материалу более агрессивное наполнение. «Мы два раза ездили в Англию с Грегори Айзексом, – говорит Флабба. – На первые гастроли мы привезли с собой Сауэлла, в 1981-м, на концерт в Рейнбоу; мы оставили его там потому, что он сказал, что не готов ехать домой. Мы репетировали в студии Zink Fence на Рипон-роуд, и Дуайт пришел и спрашивает: “Вам нужен лидер-гитарист?”».

Как и многие вещи раннего дэнсхолла, материал Джунджо, сыгранный Radics, содержал в себе любовные песни и песни протеста. После того как Майкл Пророк оторвался от Ябби Ю, Джунджо был следующим продюсером, кто начал с ним работать; хотя Gunman был самой крупной работой их альянса, Here Comes The Bride также была очень популярна.

«Покинув Ябби Ю, я начал скакать по студиям, потому что я как артист тоже хотел есть, – говорит Пророк. – Я делал мелодии для Найни, Минотта и Уинстона Райли. И я тоже себя продюсировал, с другим парнем [Дензеллом Боуфордом] мы сделали Loving You [песню Минни Рипертон].

Хотя Джунджо – человек гетто и он только что вошел в продюсерство, он нашел меня: Hold On To What You Got была первой мелодией, и потом я сделал Here Comes The Bride. Gunman — вот вещь, которая стала для меня главной – они ограбили меня, и вот почему Gunman никогда не умрет, потому что песня эта – часть истории».

Похожим образом, молодые певцы, такие как Литтл Джон и Барри Браун, вышедшие из объединения Минотта «Дорогу молодым», имели схожий смешанный репертуар: как любовную романтику, так и песни о «страданиях»; и точно так же некоторые из самых крупных хитов Джонни Осборна были песнями о несостоявшихся романах, такие как Ice Cream Love, вышедшая в 1981 году, и Yо Yо, появившаяся на следующий год. Но Осборн также делал материал, который отражал тяжелые реалии жизни в гетто. «Иногда ты записываешь песню для продюсера, и, возможно, он направляет музыку в определенные сферы, – отмечает Осборн, – пытаясь делать песни, которые подходят тому, что он думает, является его рынком. Джунджо отправлял песни какой-то компании в Британии, а Британия всегда любит любовные мелодии, и вот так Ice Cream Love стала первой песней, которую я сделал для Джунджо, надеясь, что он хотел чисто любовную песню на зиму (Рождество)».

Джунджо также взял лучшее от Йеллоумена (Yellowman, он же Уинстон Фостер), феноменально успешного диджея-альбиноса, а также диджея Йик-а-Мауса (Eek-a-Mouse, он же Риптон Хилтон), неординарно высокого человека, который разработал индивидуальный подход к скэт-вокалу (использование голоса для имитации музыкального инструмента), вставляя между куплетами свои нонсенсы.

Greensleeves стал самым жарким лейблом регги в начале 1980-х, и Джунджо был их главным продюсером. Этот лейбл также представил микшерское искусство Скайентиста широкому вниманию мировой аудитории.

Скайентист (Хоптон Браун) вывел даб в совершенно иное измерение. Он нашел способ изолировать бас Флаббы Холта (как это слышно на таких альбомах, как Scientist Meets The Roots Radics) и нашел свой творческий подход к тестовому тону (как это слышно на Scientist Meets The Space Invaders). «Если ты смотрел Voyage To The Bottom Of The Sea[78], ты мог слышать там этот тест-тон и мог слышать эхо, которое шло за ним, – объясняет Браун. – Вот откуда я взял эту идею». Его альбом Scientist Rids The World Of The Evil Curse Of The Vampires, предположительно смикшированный в пятницу 13-го в 1981-м на студии Midnight, содержит в себе не только манипуляции с эквалайзерами, призрачное эхо барабанных ударов и взвизгивающие лентопротяжные эффекты, но также в умеренных дозах – звуки зомби. Его прекрасные дабовые пластинки, созданные им для Джунджо, Линвала Томпсона, Роя Казинса, Эла Кэмпбелла, Майки Дреда, Джа Томаса (диджея, ставшего продюсером), Блаки Морвелла и других, многие считают последними настоящими «классическими» дабами, выпущенными на Ямайке. В большинстве своем он использовал треки, сыгранные The Roots Radics. «Я сделал много неортодоксальных вещей, – вспоминает он, – вещей, которые множество людей не одобряли. Джунджо был счастлив, что взял меня к себе, и он позволил мне выразить все, что было в моей голове. Я улучшил саунд на студии Табби и делал такие вещи на его микшерской консоли, которые даже он не умел делать. И затем все побежали к нам. Банни Ли записывался тогда на Channel One и приходил к Табби микшировать, и еще я сделал несколько треков Пабло с участием Хью Манделла. Я был очень близок с его семьей, весь район думал, что я сын Табби. Табби дал мне запасные ключи от студии, чтобы я мог ее открывать и закрывать, и не приходил туда почти, когда я работал там. Я был человеком, который вел весь бизнес».

Хотя Скайентист продолжал микшировать материал у Табби вплоть до 1983-го, к 1981-му он стал звукоинженером на живых записях Channel One – несмотря на изначальное неприятие его на студии. «Я хотел набраться опыта живых записей, потому что у Табби был только четырехканальник – чтобы делать голосовые и звуковые наложения. И везде меня сопровождала все та же история: когда я пришел на Channel One, они подумали, что я шпион, присланный Табби, потому что после того, как я туда попал, Табби начал конструировать свою 24-канальную студию. Мне едва удавалось провести там сессию. Там были Энтони Гамильтон [ «Солдат»], Банни Том-Том, Барнабас… Эрнест Ху-Ким управлял студией. Джо-Джо был в Нью-Йорке, и он хотел сам управлять всем звуком, но когда приехал Джо-Джо, он стал меня использовать. Как звукоинженер я стал делать альбом Йеллоумена [Mad Over Me LP] и весь этот материал, который продюсировал Джо-Джо. Я много чего связал воедино на Channel One. Я был пионером того саунда драм-н-бас, который появился у The Viceroys [We Must Unite LP] и Michigan & Smiley, риддима Diseases. Я делал там и вещи “гладиаторов”, и Дона Карлоса».

В 1982 году Джозеф Ху-Ким открыл свое музыкальное производство Hit Bound в Нью-Йорке, на Лонг-Айленд; его магазин J & L закрылся на следующий год. Находясь на Ямайке, он продолжал формировать звук на Channel One.

«Когда Скайентист отдает нам микс, мы даем лентам эхо, – объясняет Ху-Ким. – После того как он смикширует, мы запускаем четыре магнитофона, которые дают эхо вместе с мастер-лентой». Эту технику можно услышать на таких альбомах, как Showdown Volume 3, где представлены Дон Карлос и The Gladiators.

Энтони Гамильтон («Солдат») помогал с проигрыванием материала Channel One на танцполах. После микширования одного раннего даб-альбома для Sly & Robbie, он стал инициатором самого крупного хита Сэмми Дреда, ставшего дэнсхолльным гимном M16 (она же Bushmaster). «M16 не была мелодией, на которую обычно накладывают голос, – говорит Дред. – Это была даб-пластинка: Энтони Гамильтон пришел ко мне однажды в студию и сказал: “Я собираюсь в Оракабессe на дискотеку, там будет сшибка четырех звуков”. Он сказал, что хочет мелодию, чтобы пойти и убить кое-какой звук на дискотеке. Он сыграл мне много ритмов, но когда я услышал ритм под названием Scandal, я подумал, что никто никогда не пел в таком ритме раньше, – единственный человек, который умел входить в такой ритм, был Ю-Рой. Когда Энтони Гамильтон запустил ритм, я говорю: “Плохие ребята стреляют из M16, полиция палит из AK47”. Вот как реально получился M16».

М16 предупреждает о пугающей свободе в выборе оружия, которая стала реальностью улиц Кингстона; Roadblock («Блокпост»), другой большой хит Дреда для Channel One, опирался на рассказ Марли о том, как его остановили в комендантский час и стали искать траву. «Когда полиция и солдаты блокируют место и ты не можешь выйти – это комендантский час. Боб Марли сделал мелодию под названием Three O’clock Roadblock[79]. Я сказал, что могу обыграть эту мелодию, потому что это то, что происходит, поэтому я просто сказал: “Меня зовут Сэмми Дредлок, и я не побегу от блокпоста”, – и это была мелодия номер один».

В конечном сете Энтони Гамильтон смикшировал в дэнсхолльном стиле весь его альбом Roadblock с упором на бас и барабаны и выпустил в 1982 году. Низовые музыкальные производители с Гринвич Фарм, из района Уотерхаус и с Третьей мили делали все возможное, чтобы отнять популярность у Джо Гиббса и Channel One, и в рамках общей тенденции множество диджеев начали записываться на Studio One, которая начала предоставлять место новым стилям и юношеским талантам. Снова диджеи начали играть важную роль в определении моды текущего дня.

Грубые фрагменты ранних работ Таппы Зуки, ориентированных на танцпол, были одними из первых предзнаменований нового значительного сдвига в доминирующем стиле диджеев.

По мере того как 1970-е годы уступали место 1980-м, эти стилистические сдвиги становились все более драматичнее с появлением молодого поколения исполнителей дэнсхолла, например Уэлтона Айри, Принца Мохаммеда и Луи Лепке.

Лоун Рейнджер был, наверное, тем, кто оказал сильнейшее влияние.

Энтони Уолдрон (Lone Ranger, Одинокий Рейнджер) родился в 1958 году в Уитфилде. Когда ему исполнилось пять лет, он вместе с родителями поселился в Тоттенхэме, в Северном Лондоне, где его мать работала медсестрой. Вернувшись на Ямайку в 1971 году, он поступил в Драматическую школу Vauxhall, после чего стал активно участвовать в различных саунд-системах Кингстона. «Сначала была Merry Soul, потом Yard Sound, – объясняет Рейнджер. – Оттуда я отправился в Soul Express, что во Франклине, и наконец прибился к Soul To Soul, крупному городскому звуку. Там я был больше в центре внимания, чем в гетто».

Стоя за микрофоном, Рейнджер озвучил свои первые записи в составе гармонической группы под названием I-Fenders, созданной им с будущим промоутером Честером Санмой и еще одним другом. «Первая песня, которую я спел, была Аnna Marie, мы озвучили ее на Treasure Isle. Но мое диджейское дело было главнее для меня, и в районе семьдесят седьмого года я сделал одну или две диджейских мелодии».

Стиль Рейнджера разработан благодаря постоянному воздействию на него событий звуковых систем: «В школе моими любимыми диджеями были Ю-Рой, Биг Ют, Джазбо. Когда я получал деньги на обед от мамы, то вместо того чтобы купить обед, я шел в центр города и покупал пластинки, так что в моем школьном портфеле прятались самые последние записи. Я очень хорошо мог рассказывать обо всех песнях как диджей. Я включал звук, держал микрофон, и мог как диджей делать 12 различных записей подряд. Все говорили, что это звучит хорошо, так что я начал все серьезнее подходить к своему делу».

Его большой прорыв произошел в 1979-м, с песней о вампире из популярного телесериала. «Я был на пике после Soul To Soul, и я сделал мелодию под названием Barnabas Collins — я вырос в Англии и смотрел сериал Dark Shadows[80], поэтому просто написал что-то об этом. Это был мой первый международный хит: благодаря этой мелодии я два раза ездил в турне по Европе в течение месяца, и они просили меня еще вернуться. Затем я пошел в студию и сделал еще одну песню номер один под названием Love Bump».

Love Bump — типичный пример дэнсхолльного стиля Лоуна Рейнджера; чтобы сохранить свой импульс и идти на гребне волны, он пересыпает песню восклицаниями, таким как ква или хрю, имитируя лягушек или свиней. Этот стиль был сразу адаптирован другими диджеями, и в первую очередь Йеллоуменом, возможно, самым успешным диджеем всех времен; именно использование этих восклицаний и других словечек-нонсенсов стало его фирменным знаком и подняло на высоту, с такими хитами как Mad Over Me, Jack Sprat и Zungguzungguguzungguezeng.

Результатом плодотворного союза Рейнджера со Studio One стала серия дальнейших хитов; большая часть его материала была записана до Love Bump, но Додд не спешил его издавать. «У меня есть друг по имени Тони Уолкотт, хороший друг Коксона, у которого целая куча даб-плейтов. Каждое воскресенье он приходил из церкви, ставил этот ритм [Heavenless] и говорил мне диджеить. Как-то раз он сказал мне, что мы должны с кем-то встретиться. С “кем-то” – это с мистером Доддом. Мы пошли на Studio One и озвучили мелодии, такие как Three Mile Skank и Answer Me Question, затем я сделал альбом Other Side Of Dub и еще Badda Dan Dem».

Последний лучше представляет таланты Рейнджера и содержит в себе такие выдающиеся примеры, как Automatic, рассказывающий историю о том, как был предан Маркус Гарви, поверх великолепной Truth and Rights Джонни Осборна; а также хвастливая Badda Dan Dem, спетая на ритм Shank I Sheck.

В то время как стиль Лоуна Рейнджера все больше перенимался и адаптировался начинающими диджеями дэнсхолла, после своего перехода на популярный звук Virgo он сохранил верхние чартовые позиции, создавая серии хитов для других продюсеров, начиная с мега-хита Rosemarie, его свободного пересказа Girl Next Door Рэя Чарльза, сделанного для Уинстона Райли. «В те времена, там была жесткая конкуренция, – объясняет он. – Было много диджеев: Генерал Эхо, Michigan & Smiley и Йик-а-Маус, и каждый из нас был в чартах, поэтому я сделал Rosemarie для Techniques. Потом я был на Channel One с The Big Fight, своей мелодией и Уэлтона Айри, еще мы сделали Johny Too Bad и Loving Arms, и эти мелодии вошли в чарты. Пара других мелодий от Коксона тоже начали подниматься, такие как Strictly Rub A Dub, поэтому у меня была одна мелодия под номером один, одна под номером два, одна под номером семь, а всего около пяти мелодий в чартах. Вот тогда я сделал шоу в Штатах на Мэдисон-сквер».

То, что Лоун Рейнджер появился в таком престижном месте, показало: дэнсхолл в начале 1980-х начал править всем, поскольку ажиотаж по поводу музыки корней стал потихоньку угасать. Когда крупные лейблы перестали продвигать регги за границей, ямайские музыканты и продюсеры уже не сосредотачивались на внешнем мире, и музыка Ямайки вошла в еще одну интроспективную фазу.

Глава 12
Под сленг-тенгом
Начало цифрового дэнсхолла

«Ты должен идти в ногу со временем, если хочешь есть. Если ты хочешь зарабатывать на жизнь с музыки, ты должен делать то, что происходит в музыке сейчас. Раньше, в начале 1970-х годов, мы играли живую музыку. Потом мы просто захотели поэкспериментировать, поэтому мы сделали что-то такое, как Sleng Teng, и это изменило всю сцену… Sleng Teng был гигантским хитом, который заставил всех переключиться».
ПРИНЦ ДЖЕММИ

«Регги – это единственная музыка в мире, которая имеет отношение к каждому народу. Если люди не понимают слов, по крайней мере ритм попадает в их разум и в сердце, – он проникает».
КОКО ТИ

В начале 1980-х годов новый стиль дэнсхолл заново сфокусировал ямайскую музыку. Дэнсхолл быстро стал очаровывать остров, и на его гребне стало появляться множество новых звезд. Корневым артистам пришлось адаптироваться. Но несмотря на то что новая форма в основном была движима свежей кровью, ряд ветеранов также смог стяжать значительную славу, двигаясь в гармонии с изменениями, даже если такой переход происходил для них совсем не гладко.

Например, Джунджо успешно омолодил The Wailing Souls, когда Firehouse Rock стал крупным хитом по обе стороны Атлантики в 1981 году, но сам Ллойд «Бред» Макдональд говорит, что группа первоначально отказывалась работать с продюсером. «В то время Джунджо только что появился, и большая часть его продукции была так себе. Мы говорим: “Можешь поставить хоть десять человек на один трек, но мы не имеем дело с этим – мы имеем дело с творчеством”. У нас был контракт с Greensleeves, и это одна из причин, по которой мы все-таки стали работать с Джунджо. Мы сказали: “В любом случае Джунджо не будет проделывать с нами никаких трюков, – и в итоге получился один из лучших союзов, которые у нас когда-либо были с продюсером. Джунджо был первым продюсером, кого мы могли навестить в любое время дня и ночи. У него были хорошие идеи и хорошие советы. Мы закончили около пяти альбомов вместе с ним».

Джон Холт также извлек выгоду из этого союза: Sweetie Come Brush Me стал большим хитом в 1982 году, также как и крупный международный хит 1983-го Police In Helicopter, описавший антикризисные меры, предпринятые премьером Эдвардом Сиагой в рамках «войны с наркотиками», объявленной президентом США Рональдом Рейганом.

В том же году Джунджо установил саунд-систему Volcano на своей базе на Майри-авеню, оживленном участке гетто неподалеку от Третьей мили, и она немало способствовала тому, что сам Джунджо и Roots Radics оставались на высоте популярности.

«Музыка начала течь широким потоком, и Джунджо был нашим ключевым человеком, – вспоминает Крис Крэкнелл. – Джунджо – человек улицы, человек гетто, и он ходил на все дискотеки. Он во многом нес ответственность за то, как звучали ритмы; он слышал, как кто-то на саундах болтает в микрофон, шел к этому парню и говорил: “Ты мне нужен в студии, парень”. Он хотел, чтобы его вещи работали на дискотеках, потому что если они работают на дискотеках, то они работают везде. Мы выходили из периода “корней и культуры”, и я полагаю, что были артисты, которые не хотели ничего серьезного, они просто хотели повеселиться, просто хотели скрасить танцы, и мы брали всех этих новых артистов. И благодаря успеху Джунджо, все хотели у него записываться. Он был на Channel One все время, и когда я пришел туда к нему в восемьдесят втором, вся комната управления была полна людей, и множество людей на улице хотели попасть на сессию. Это было очень живо».

То, о чем говорит Крэкнелл, очевидно в свежем материале Джунджо, включая такое его «открытие», как Джоси Уэлс, один из самых стильных тостеров того периода.

«Он был молоток, – говорит Джоси о Джунджо. – Я не знаю о его образовании, и он был явно не тот человек, который посещал музыкальную школу, но у него был хороший слух, и он мог собрать все воедино, чтобы все заставить работать. Джунджо создал Йеллоумена и оживил Джона Холта; правда заключается в том, что он сделал огромный вклад».

В 1980 году, после того как Ранкин Джо оставил звук Sturgav, чтобы вернуться в Ray Symbolic, на Sturgav повысился статус диджея по имени Чарли Чаплин, но «человек вне закона» Джоси Уэлс стал его настоящей звездой. Известность ему принесло участие в уличной банде, связанной с Лейбористкой партией. «Полковник» (Colonel), как он также был известен, имел неоспоримую уличную репутацию и однажды принял в себя семь пуль в одной из политических разборок в 1977-м.

«Я восхищался Ю-Роем, но я восхищался также Клоди Массопом, гангстером, – говорит он, потягивая ром в баре на Уолхэм-Парк-роуд. – Я хотел быть похожим на него, потому что мне нравился его стиль – стиль “плохого-парня-который-правит-всем”, – но люди начали любить меня за музыку, и я считаю, что быть хорошим лучше, чем быть плохим».

Джозеф Стерлинг родился в 1959 году в сельской местности Сент-Мэри, но переехал в столицу подростком как раз в ту пору, когда Ямайка вступала в самый турбулентный период своего развития.

«Большая часть моей жизни прошла между одиннадцатым, двенадцатым и тринадцатым районами Кингстона, на Уолхэм-Парк-роуд, в Тауэр-Хилл и Кокберн-Пен в Лизард-тауне. В те дни все было совсем не так радужно, как сейчас, в смысле финансов, поэтому жизнь, она не о том, что у тебя есть, она скорее о том, как ты живешь и от чего получаешь удовольствие. Уровень преступности не был тогда таким высоким, но политики испортили Ямайку оружием и взятками, поэтому люди начали терять чувство собственного достоинства. Тогда PNP и JPL смотрели в одном направлении, было единство, и когда проходили выборы, мы просто говорили друг другу: “Ребята вы сегодня проиграли, пошли выпьем”. Но все стало по-другому, когда пошла раздача оружия, где-то около 1973 года. Выборы 1976 года стали большим побоищем, а выборы 1979-1980-го оказались самыми кровавыми из всех. В меня стреляли в 1977 году из-за этой политики – это была начальная стадия политического насилия, и люди начали разделяться, началась сегрегация, все стали ставить клеймо друг на друга. В этих условиях музыка была противоядием Ямайки, противоядием от голода и нищеты. Все, что тебе было нужно, это немного еды и немного музыки, и… ты в порядке, дискотеки при саунд-системах были таким местом, где проявлялось уважение друг к другу».

В период между выборами 1976 и 1980 годов Джоси Уэлс боролся в себе с притягательностью бандитского образа жизни, манкого для многих молодых людей, не знавших, как по-другому занять себя, но его мастерство говорить в микрофон в конечном счете указало ему путь, отчасти благодаря влиянию Ю-Роя. И все же Джоси настаивает на том, что его путь к музыке был случайным: если бы его «болтовня» на дискотеках не понравилась, он мог бы продолжать участвовать в бандитских разборках.

«В большинстве случаев ямайский музыкант скажет тебе: “Моя мама мне говорила, когда мне было шесть лет, что я умею петь”, – но на самом деле так бывало в трех случаях из пятисот. Остальные четыреста девяносто семь понятия не имели, кем они могут стать. Это что-то такое, что приходит спонтанно, и музыка была единственной альтернативой избавить нас от нищеты. Раньше я восхищался Ю-Роем на звуке Кинга Табби; у Табби был звук раб-э-даб, а у Ю-Роя в то время стиль был похож на скороговорки: поток слов, как скольжение на гребне волны. В те дни у нас был один проигрыватель, и Ю-Рой выбирал пластинки, он был главный селектор на звуке, но некоторые пластинки он брал под мышку, и потом уже представлял песню – но не так, как сегодня, когда ты мог услышать ругательства. Это было так примерно: “Музыкальный диск, который я собираюсь сейчас запустить, исходит от человека по имени Алтон Эллис, так что не надо химичить с ромом, это профи, да, но он тоже с нашего района”. Ю-Рой – папа всех диджеев того времени, поэтому я хотел быть похожим на него. Клоди Массоп тогда тоже был парнем вроде меня, и когда я отращивал бороду, я становился похож на него, но народу я стал нравиться в музыке, и хотя я через многое прошел, что могло заставить меня посмотреть и в другую сторону, я решил не делать этого.

У нас тоже был небольшой звук за углом, Roots Unlimited, по пятницам там устраивали небольшие ночные дискотеки, а поскольку я был с этого района, я часто ходил туда подиджеить и старался быть похожим на Ю-Роя.

Мне было около семнадцати, но я уже был зрелым настолько, чтобы участвовать в различных разборках между бандами. Выкидные ножи были в порядке вещей, и еще много мелочей разных, о чем я не хочу сейчас говорить, потому что это было плохо и некрасиво. Но когда музыка начала овладевать мной, моя злость уходила, и на меня все больше начала изливаться любовь.

Однажды вечером я играл в Тауэр-Хилл, и Ю-Рой меня там услышал. Он сказал, что ему нравится моя атмосфера, и именно тогда мы начали сотрудничество, где-то в восьмидесятом – восемьдесят первом.

На Sturgav моим селектором был Инспектор Вилли. Ему не нужно было говорить, что ставить, он сам понимал, потому что был танцором. Он был немного старше, но мы все уже были тогда большие люди. Чарли Чаплин у нас был как ученик Ю-Роя, но сам я был свободным диким ковбоем. Мой дом – это моя голова, и куда бы ни вел меня мой нюх, я просто следую за ним».

Джоси подчеркивает, что спонтанность и продолжительность игры являются ключом к успеху диджея. «Раньше мы не писали песен пером по бумаге, вот здесь у тебя все двадцать песен, – постукивает он себя по голове. – Я прихожу на звук около десяти часов вечера и не оставляю микрофон до пяти часов утра. Тогда это было общим правилом, а сегодня парень получает десять – пятнадцать тысяч ямайских долларов, работая на сцене в течение пятнадцати минут, а потом бежит к своему лимузину. Работать с десяти часов вечера до пяти утра было нормой, и ты не должен был за эти восемь часов повторяться, ты должен был импровизировать. Мой стиль был другим, у меня в текстах была реальность, как и в большинстве песен, которые я сделал в те времена, когда речь шла о моем противостоянии с полицией: это реальность, так было. И я следую этой своей линии по сей день».

Несколько лет Джоси всем заправлял на Sturgav, пока наконец в 1982-м не дошел до студии по приглашению Джунджо Ловеса, который основал свою базу на Маккой-Лейн, узкой дороге, параллельной Пейн-авеню, на территории, контролируемой Национальной партией. В эти суровые времена на политические различия смотрели отнюдь не легкомысленно, но Уэлс понял, что это хорошее предложение, и вскоре у них Джунджо с последовал ряд значительных хитов.

Leggo Mi Hand рассказывала о конфронтации Рейнджера с неуважительным охранником, который позволил себе вольности с его подругой при входе на дискотеку. За ним последовала квазирелигиозная Baby Come To Joseph, затем гимн курильщика травы Chalice Haffi Burn и таинственная сага Bobo Dread, в котором отмечалось присутствие самой ортодоксальной подгруппы растафари, имевшей обыкновение торговать на улице вениками ручной работы. Этот материал сделал Джоси Уэлса одним из самых популярных диджеев Ямайки в 1982–1983 годах, что привело к его первым зарубежным выступлениям, каждое из которых свидетельствовало о сильной художественной связи между Уэлсом и Джунджо, независимо от их политических разногласий.

«Джунджо был за националов, а я был за лейбористов, так что у нас были разные взгляды на политику, но Джунджо не трус, он подошел ко мне и сказал: “Джо, ты вроде как самый плохой диджей, и мы хотим, чтобы ты был с нами”. А я говорю: “Выкладывай свои доллары, и мы поработаем вместе”. Я тоже был храбрым парнем, и я стал ходить на Маккой-лейн. У нас с Джунджо получилось только музыкальное противостояние, только любовь: мы пили вместе ликер, и всю ночь у нас горел чалис. Мы шли в студию, и я делал то, что он просил меня сделать».

В то время звуковая система Джунджо Volcano была самой мощной и самой передовой в плане набора диджеев. Литтл Джон (Little John, Джон Макморрис) был не по годам развитым талантом, который начал записываться уже в девять лет; Ранкин Тойян (Ranking Toyan, Байрон Леттс) своим стилистическим чутьем напоминал Тринити, но больше был ориентирован на дэнсхолл; Бурро Бантон (Burro Banton, Донован Сполдинг) был хриплым романтиком, который предвосхитил популярный стиль, позже усовершенствованный его тезкой Буджу Бантоном (Buju Banton, Марк Энтони Майри); Луи Лепке, с неизменными дредами, был певцом «реальности», свой сценический псевдоним он взял у одного из американских гангстеров – Луиса «Лепке» Бухальтера; молодой Билли Бойо (Billy Boyo, Билли Теофилус Роу) был тостером, растягивающим слова, он умел напустить черного юмора в свои читки; Питер Метро (Piter Metro, Питер Кларк), диджей-звезда соседнего звука Metromedia, был тостером Volcano на неполный рабочий день, он часто вставлял в свои комментарии испанские словечки; Ли Ван Клиф (Lee Van Cleef, Девон Перкинс) был «бандитом», его ценили за его навыки рифмовки слов; Уэлтон Айри (Welton Irie, Уэлтон Добсон) выпустил одну из первых пластинок в стиле slack, сексуально-откровенной лирике, – It Feels So Good), но также озвучил множество мелодий «реальными» текстами; альбинос Йеллоумен, одинаково любивший «грубое» и «культурное», был одним из первых, кто совершил крупный международный прорыв, сопрягая грубость Генерала Эхо со стильным блеском Лоуна Рейнджера.

У Джунджо в его лагере были также классические дэнсхолльные певцы, включая таких, как Тони Тафф, певец горькой «реальности», который начинал еще в African Brothers; Фрэнки Пол, полузрячий певец из Западного Кингстона, которого рассматривали как ямайского Стиви Уандера; и Коко Ти (Cocoa Tea), юноша из маленького городка в окрестностях Кларендона, которого обнаружили «ищейки» Джунджо на дискотеке в сельской местности; все это каким-то образом заполнило пробел, оставленный отъездом в Британию Баррингтона Леви.

Леви говорит, что он переехал в Англию в 1982 году, стремясь расширить свои знания. Он впервые появился в Лондоне в 1979 году, чтобы выступить на Reggae Awards, премии, которую учредила известная музыкальная газета Black Echoes, и хотя за его работой с Джунджо последовали другие чартовые хиты, сделанные для Джо Гиббса, Линвала Томпсона, Джа Томаса и других, он решил эмигрировать, после того как разочаровался из-за отсутствия должной финансовой компенсации. «Когда я был здесь [на Ямайке], было ясно, что все продюсеры пытаются тебя обокрасть. Они продают твои вещи рекорд-компаниям, а ты ничего об этом не знаешь. Я поехал в Англию учиться музыкальному бизнесу, узнать об издательском деле. И Англия многому научила в деловом аспекте».

Между тем, сподвижник Джунджо Линвал Томпсон создал впечатляющую серию хитов с ветеранами-вокалистами. Джонни Осборн ворвался как шторм на танцполы с Kiss Somebody в 1981 году; Фредди Макгрегор возглавил чарты с гармоничной Big Ship в 1982-м, в то время как The Viceroys дали жару с We Must Unite; и вскоре The Meditations покорили Америку с No More Friend (в 1983 году).

«Я не чувствую ничего такого, – говорит Томпсон, когда я спрашиваю его, не странно ли ему продюсировать таких легендарных парней. – Это просто все вдруг срабатывает. За мной послали из Greensleeves; все было хорошо: они ко мне относятся здорово. Когда отец дает тебе подарок, ничто уже не может остановить тебя».

Томпсон также озвучивал альбомы как певец и продолжал записывать молодые таланты. «Все приходили ко мне: Барри Браун, Уэйн Уэйд, Род Тейлор, Сэмми Дред. В то время никто еще не знал этих артистов». Он также выпустил интригующий альбом с Mystic I, корневым трио с участием Энтони Джонсона, который позже стал записывать популярный сольный материал.

«Это какой-то парень из гетто, из моего района, Кингстон-13. Я услышал его и мне понравился звук, поэтому мы его записали».

Несмотря на очевидный талант к созданию хитов, обстоятельства вынудили его уйти на длительный производственный перерыв. «Перемены в бизнесе. Это началось с альбома Фредди Макгрегора… небольшие проблемы, финансовые. В то время у меня был сделан альбом Тристана Палмера, альбом Корнелла Кэмпбелла и альбом Аль Кэмпбелла. Все зашаталось, потому что было много альбомов и не было бизнеса, деньги у меня кончились, и мы уехали в Америку. У меня получился хороший отдых: в то время у меня была семья, и я немного получал роялти от Greensleeves, но ничего серьезного в то время у меня не выходило».

* * *

В начале 1980-х изменения в социальной структуре ямайского общества заставили нескольких ведущих исполнителей и продюсеров выйти из строя на пике своей карьеры. Двадцать второго ноября 1980 года полиция застрелила диджея Генерала Эхо после обнаружения у него в автомобиле, в котором он ехал, нелицензированного огнестрельного оружия; Ю-Рой описал этот инцидент в треке Coldblooded Murder. В том же году по обвинению в хранении оружия без лицензии перед судом предстал Робби Шекспир, а Грегори Айзекс в 1982-м попал в тюрьму как раз в то самое время, когда Night Nurse сделала его самым известным регги-исполнителем в мире.

«Они меня переправили с Харбор-стрит в Ган-Корт, а потом в Главную тюрьму, по обвинению в хранении двух пистолетов, – нехотя объясняет Айзекс. – В ту пору ты должен был защищать себя. Вот причина, почему у меня были пистолеты, а не потому, что я хотел с ними что-то делать».

Конечно, это был не первый случай столкновения Айзекса с законом: в 1982-м он признался, что его уже арестовывали 27 раз.

Жесткие меры, предпринятые в отношении хранения оружия без лицензии, частично явились результатом прекращения политического покровительства бандитам: эпидемия насилия в Кингстоне была теперь больше связана с воровством и торговлей наркотиками, чем с политической войной. Как только у них пропала нужда в «племенной», то есть партийной, войне, политики столкнулись с новыми вызовами, когда их вооруженные до зубов «силовики» занялись торговлей кокаином. В конце 1970-х годов кокаин появился в высших кругах элиты Верхнего города и на гедонистических пляжных вечеринках, которые устраивали туристы в Негриле; но в начале 1980-х Ямайка превратилась в перевалочный пункт для колумбийского и перуанского кокаина, предназначенного для Северной Америки. Только в 1984 году ямайская полиция изъяла сто тридцать фунтов кокаина, а береговая охрана однажды перехватила партию кокаина на сорок пять миллионов долларов. В течение последующих лет присутствие кокаина имело радикальные последствия для ямайского общества, но особенно пострадала музыкальная сцена.

Политическая и экономическая ситуация в стране по-прежнему оставалась крайне нестабильной.

В 1983 году Сиага призвал к внеочередным выборам, которые были бойкотированы его соперником Майклом Мэнли, поскольку Сиага отказался обновлять старый список избирателей. Его политика «сиаганомики», смоделированная согласно экономической стратегии Рональда Рейгана, оказалась провальной; отмена ценового контроля и одновременно отказ от повышения минимальной заработной платы сделали многие товары первой необходимости недоступными для обычных граждан, и еще двадцать тысяч человек за период правления Сиаги пополнили ряды безработных. Огромные кредиты МВФ, которые правительство не могло погасить, привели к тому, что в 1984-м ямайский доллар был девальвирован. Подобные изменения в социальной сфере заставляли ведущих продюсеров покидать страну.

Убийство Принца Фар-Ая 15 сентября 1983 года стало последней каплей, переполнившей чашу терпения Роя Казинса и убедившей его переехать в Ливерпуль. «Я почти ослеп из-за своей катаракты, и у меня случились развод и повторный брак; я работал с Принцем Фар-Аем, и тут они убили его. Я решил, что с меня хватит. Они убили его из-за дискотеки: они хотели, чтобы дискотека продолжались. Фар-Ай отдал [промоутеру] половину денег и остался должен половину, но женщина [промоутера] сорвала дискотеку в ту ночь, устроила скандал, и Фар-Ай сказал, что не будет играть и не будет отдавать вторую половину. Он был из тех людей, кто шел на принцип. Фар-Ай жил на Эджвотер, пришел домой и стал поливать свой сад, но бандиты следили за ним, и как только он свернул шланг и вошел в дом, они туда ворвались. Приказали всем лечь на пол, Фар-Ай тихо лег, но его жена узнала кого-то из парней и стала сопротивляться. Они в нее выстрелили, но не убили, а только ранили, а его пристрелили как собаку. В гостиной везде была кровь и его отпечатки пальцев на стене… когда человек в агонии, он оставляет такие следы».

Все большее число артистов и продюсеров эмигрировали, и культура дэнсхолла стала развиваться за пределами острова. Наиболее последовательным в этом был музыкальный продюсер Донован Жермен, обосновавшийся в США. На рубеже 1970-1980-х годов он выпустил сильный материал Sly & The Revolutions для своего лейбла Revolutionary Sounds. Кроме того, Жермен отметился выпуском серии пластинок The Cultural Roots, одной из последних великих гармонических групп, которая доказала, что чувствительность корневой музыки может быть обрамлена жесткими дэнсхолльными ритмами.

Продукция Жермена, как правило, отличается уверенным барабанным саундом с яркими духовыми (часто в исполнении Клайва Ханта и Дина Фрейзера), не менее важным компонентом регги. Все это можно услышать на хите 1982 года группы The Tamlins – Baby Love, тяжелой переработки классики рокстеди группы The Sensations. Позже Жермен станет одним из ведущих продюсеров острова, когда в 1987 году вернется в Кингстон.

Лейбл Tanka, также базирующийся в Нью-Йорке, в начале 1980-х стал заметен серией хитов с певцом Роландом Барреллом, но слава лейбла была недолгой. Баррелл был еще одним певцом, чье творчество в ранний период дэнсхолла определило сдвиг от гармонических групп к сольным вокалистам. «Я родился в Кларендоне, но примерно с четырнадцати лет жил в Тренчтауне», – рассказывает Баррелл; мы встретились с ним в айтал-баре, где подают блюда, одобренные растафари, этот бар является частью студийного комплекса Джуниора Рида. Баррелл говорит, что в свои ранние дни в Кингстоне он пел в неформальной обстановке с членами группы The Linkers.

Его профессиональный дебют состоялся, когда он исполнил Step It in Ballet с Хью Гриффитсом, довольно успешную песню, спродюсированную певцом Принцем Хантли.

«Нас пригласили на первое шоу, и мы произвели фурор. Потом Хью Гриффитс сказал, что хочет петь один. Пришлось начинать все сначала, и я сделал мелодию для Анселла Коллинза под названием Working Man. Анселл привел меня в Tanka, и я там спел Johnny Dollar».

Песня была основана на композиции соул-певца Гарнетта Миммса A Quiet Place, которую в начале 1970-х делали и Paragons, и Хорас Энди, и некоторые другие. Новая версия с тяжелым басом и ясным голосом Баррелла, исполненная в манере, похожей на оригинал, быстро завоевала ямайскую дэнсхолл-аудиторию.

«Два года Johnny Dollar играла на дискотеках, а потом один дэнсхолльный звукорежиссер купил ее как дабплейт и отдал Слаю, Слай выпустил ее, и она взлетела. Эта мелодия действительно сделала мне имя. После этого Channel One сказал, что они хотят сделать мелодию со мной, и Таnka отдала им Stormy Night. Она хорошо пошла – в Англии была номер один. В Нью-Йорке был такой брат по имени сэр Томми, Адмирал Тибет [Кеннет Аллен] делал для него альбом All-Star, и мы с ним издали еще несколько сорокопяток. После того как мы сделали три хита с Таnka и еще альбомом Johnny Dollar, они бросили бизнес – какое-то несчастье у них случилось».

В начале 1980-х Шугар Минотт смог влиться в стиль «лаверс-рок», завоевывавший Британию, и выпустил соулориентированный материал с Джеки Митту; он также сделал примечательные диски в Нью-Йорке в 1983–1984 годах на студии в Бронксе под управлением Ллойда «Буллваки» Барнса. «Я был тогда на Ямайке, весь в борьбе, – говорит Минотт, – и Рой Аллен из Hawkeye Records приехал на Ямайку. Мы сделали Good Thing Going, старую американскую песню, которая была хитом у Майкла Джексона. Песня начала круто продаваться в Англии, и я попал в топ. Я подумал, что смогу зацепить и другие вибрации, и пошел на студию Easy Street. Там парень играл рок – он никогда раньше не слышал регги. С первой же сессии на Easy Street у меня сошло четыре хита».

Важную роль в его работе в ту пору сыграл Джеки Митту. «Джеки был в Канаде, играл в каком-то отеле в смокинге. Когда у нас появилась Good Thing Going, мне нужен был кто-то, кто мог бы просто сложить все воедино, поэтому я сказал: “Джеки Митту – учитель, это человек!” Некоторые треки альбома The Roots Lovers были сделаны в Нью-Йорке, такие как Penny For My Song, и даже духовые там накладывались. My Love Is True — Джеки получил этот ритм со Studio One. Коксон дал ему ритм, а он дал его мне и тут же стал помогать, но Коксон приревновал – ему не понравился наш альянс».

Наиболее крепкой нью-йоркской связью Минотта оказался Буллваки. «Мой зять сводил меня к Вакисам [семье Буллваки], когда я в первый раз приехал в Нью-Йорк. Я вижу, это какие-то бедные люди с каким-то старым тряпьем, вот я и подумал: что плохого я сделаю, если помогу им? Я начал делать песни вроде Herbman Hustling. [Помощник звукорежиссера] Дуглас Леви построил этот ритм».

Подобно Oh, Mr DC, Herbman Hustling стала портретом людей, торгующих легкой наркотой, чтобы выжить. Оригинальная нью-йоркская версия – медленная и томная, но та, которую Минотт впоследствии озвучил для Слая Данбара в конце 1984 года, помогла направить ямайскую музыку еще в одном направлении, поскольку ее убыстренный ритм (по мотивам инструментала Стива Гордона Heavenless со Studio One) был создан с клавишным басом и драм-машиной Oberheim DMX, и ни гитары, никакого другого живого инструмента там не было представлено.

«Это первый полностью компьютеризированный ритм на Ямайке, – заявил Минотт. – Слай был первым человеком, у которого были эти машины. Слай опередил весь город: даже бас, это не игра на басу. Ты набираешь басы на клавиатуре, вот и все, что требуется, – то есть он один играет весь ритм. Никто не мог спеть на него в тот день. Когда Слай начинал играть, голос уходил, потому что это один аккорд, все слишком прямо, уходит в никуда. На этот ритм никто, кроме меня, не спел, только потом Йеллоу-мен и Луи Лепке научились».

Слай начал использовать на записях драм-машину Roland 808 еще в 1983 году – поначалу, чтобы дополнить свои органические барабаны; в 1984-м он использовал различные драм-машины в сочетании с электронной барабанной установкой Simmons. «Сначала я купил Roland 808, – говорит Слай. – Я частично использовал его на Trouble You A Trouble Me Айни Камозе. Потом на Revolution Дэнниса Брауна. А полностью только на одной песне – Somebody’s Watching You от Black Uhuru. Я начинал играть с Roland, а потом использовал Simmons. Когда я его купил, мне потребовалась вся ночь, чтобы получить приличный звук. Драм-машины, которыми я пользовался, это DMX, затем [Synare] SP3. DMX я использовал только на нескольких песнях, потому что никто не хотел, чтобы я запускал его вместо ударника. Он есть на Herbsman Hustling Шугара Минотта. Затем я сыграл на нем на Taxi Connection. Звук DMX был достоверен, вот почему он мне нравился; многие люди думают, что я играю на настоящих барабанах. Linn Drum я не стал покупать; мне он понравился, но я предпочитал DMX из-за звука, а у Linn Drum звук был жестче».

С синтезаторной басовой линией и электронным ритмом, Herbman Hustling стал поразительным примером того, что очень скоро станет каноническим в ямайском дэнсхолле. Однако стоит помнить, что драм-машины уже давно были частью ямайской музыки, даже если поначалу они использовались с перерывами. Например, в 1974–1975 годах Боб Марли и Ли Перри использовали примитивный электрический ритм на таких песнях, как So Jah Say, Rainbow Country и Dub Revolution, но это был исключительно ударный элемент, погребенный под живыми инструментами. Огастес Пабло также использовал драм-машины в 1970-х, как правило, во время репетиций, как это делал и Астон Барретт на некоторых спродюсированых им вещах.

Несмотря на комментарии Минотта, приведенные выше, первый случай полностью электронного ритма, созданного синтезатором и драм-машиной, был представлен в 1982 году, когда Банни Уэйлер в сотрудничестве с Марсией Гриффитс записали такой танцевальный номер как Electric Boogie. Хотя песня стала большим хитом на Ямайке, потребовалось время, чтобы ее оценили и за рубежом.

Марсия Гриффитс рассказывает: «Концерт I-Trees в Торонто вышел не таким уж замечательным, но я получила что-то около семисот долларов и инвестировала в клавиатуру в Канаде, и это была самая лучшая покупка, которую я когда-либо делала, потому что там были все возможные звуки. Я взяла ее с собой в студию к брату Банни, и Банни был очарован тем же звуком, который и мне нравился, – пианино, проигрывающее один звук. “Ненга-ненга-ненга-ненга” – вот что мы сначала записали на пленку, а потом ритм: “бум, бафф, бум, бафф”. Банни – талантливый автор песен и один из величайших продюсеров, которых я знаю. Он взял это к себе домой в деревню и на следующее утро вернулся с песней Electric Boogie. Песня была выпущена на Рождество в 1982 году и сразу же пошла номером один. С тех пор никогда не было мертвого периода, чтобы она где-то не продавалась».

* * *

В то время как новые электронные инструменты привели к дальнейшим ритмическим экспериментам, на танцполах Ямайки и на международном рынке произошли другие заметные события. Как отметил Слай Данбар, Айни Камозе стал одним из крупнейших артистов, прорвавшихся на мировой рынок, и здесь, конечно, нужно сказать спасибо давним отношениям Слая и Робби с Крисом Блэквеллом и The Island.

Айни Камозе обладал богатым тенором, необычной вокальной подачей и общей харизмой – все это заставило приветствовать его как «нового Боба Марли» после выхода дебютного миньона и выдающегося сингла World A Music в 1984 году.

Я позвонил Сесилу Кэмпбеллу в Лос-Анджелес, где теперь находится его офис. Он рассказал, что в начале карьеры пережил много фальстартов, пока прочно не связался со Sly & Robbie. «Мой отец был полицейским, а мать – фабричной рабочей, и я рос с ними в Сент-Элизабет и Спаниш-таун, где у нас были тети, кузины и сестры, бабушка с дедушкой. Я прошел через периоды борьбы, был в поисках, я совершил свое личное путешествие к растафари и изучал культурные аспекты естественной жизни. Мне хотелось лучше чувствовать свои исторические корни и преемственность, поэтому я взял имя Ini Kamoze, частью на амхарском, частью на суахили. На самом деле означает «Вдруг» и «Гора Правдивого Бога».

С 1975 года я работал на JAMAL [ямайское движение по ликвидации безграмотности], помогая учить взрослых читать, и я путешествовал по студиям. Помню, как Дюк Рейд достал пистолет и прогнал меня со своей студии. Тогда Джо Гиббс был одним из главных продюсеров, так что примерно в семьдесят девятом мы нашли его и сыграли несколько песен, и он записали эти вещи, но я не могу сказать, в чем причина того, что они так и не вышли. Я думаю, у нас была какая-то встреча с Найни в то время тоже, и Банни Уэйлер пытался заставить меня пробежаться по каким-то песням, чтобы увидеть, что он мог бы сделать, но в любом случае у нас не получилось никакого продукта из этого».

После постановки своей оригинальной пьесы под названием Runnings в Спаниш-тауне и занятий фермерством в округе Сент-Джеймс, Камозе объединил усилия с племянником Джимми Клиффа, Ньютоном Сифо Мерриттом, чтобы произвести музыку для их лейбла Mogho Нага. Результатом стал сингл Trainer’s Choice b/w “Murteller” (на сленге – «убийство») и более поздний под названием World’s Affairs, который декларировал, что бессмертие музыки регги никак не затронуто уходом Боба Марли. Обе вещи продавались плохо, что побудило Камозе подумать о том, чтобы совсем отказаться от музыки. «Даже несмотря на то, что у нас был эфир, мы все равно истерли все каблуки, и на обед можно съесть только банан, – вспоминает он. – Я был готов бросить музыку, но Джимми Клифф объяснял, что он прошел через то же самое, и благодаря поддержке Джимми Клиффа я сделал шесть песен на демокассете, сыграв на гитаре, сделанной из коробки. Он отдал Слаю кассету, и с этого все началось».

Мини-альбом Kamoze и следующий, Statement, были чрезвычайно успешными, причем как на острове, так и за границей, но позже он порвет со Sly & Robbie, чтобы основать свой лейбл Selekta после плохой реакции на свой второй полноценный альбом Pirate.

Наряду с драматическим успехом Фрэнки Пола, наверное, самым крупным артистом дэнсхолла, который в 1984 году прорвался к местной аудитории, стал Коко Ти, большого роста певец со слегка гнусавым голосом, в котором слышались деревенские интонации. «Разница между Коко Ти и большинством молодежи, которая приезжает из города, в том, что я – сельский человек, я привез в город народные мелодии и пою их, – объясняет он. – У меня нет ничего такого необычного на продажу, и это всегда захватывает людей».

Мы разговариваем с Коко Ти в недостроенном здании по соседству со студией Roaring Lion, которую он возвел в конце 1990-х около своего дома в маленьком городке в округе Кларендон. «Я родился и вырос в Роки-Пойнт, примерно в шести милях отсюда. Родился в пятьдесят девятом, воспитывался матерью, потому что мой отец эмигрировал в Америку. Я пел в хоре в раннем возрасте. В то время я не мог написать песню, но мог спеть, как певчая птица. Я перешел на следующий уровень, когда мне было около четырнадцати. У ребят постарше была маленькая группа, и они взяли меня к себе Поскольку The Clarendonians [вокальное трио эпохи рокстеди] были из нашей области, они не могли назвать себя The Clarendonians и выбрали The Rockydonians. Парни все были рыбаками. Санг Хью [он же Кит Морган] тоже репетировал с нами. Он из Уэстморленда, но его отец, Сын

Бонго, жил в Роки-Пойнт, приехав еще молодым. После этого Санг прославился с Rasta No Born Yah».

В подростковом возрасте, когда он еще был известен под своим именем, Кельвин Скотт вкусил первые плоды от звукозаписи, вступив в творческий союз с популярным певцом Вилли Фрэнсисом. «Вилли Фрэнсис спел песню под названием Oh What A Mini — он прославился и перешел от пения к продюсированию. Раньше он часто приезжал в деревню, чтобы поесть жареной рыбы. Я познакомился с ним в Роки-Пойнт. Мы по ехали в город, и группа спела одну песню, я тоже сделал песню, которая называлась Searching In The Hills, – Санг Хью ее придумал.

Мы записали всё на Channel One где-то около 1974 года. Стайл Скотт и Флабба Холт принимали участие в записи».

К сожалению, песня пропала без следа, несмотря на то что лицензию на нее купила независимая фирма Magnet в Британии, и после этого «прошла вечность», прежде чем Коко Ти снова оказался в студии. «Я побегал в поисках работы, пытаясь делать что-то другое: ходил в Парк Кайманас, пытаясь стать жокеем, но это была не совсем моя работа, поэтому я вернулся в деревню. Когда я взрослел, меня начало одолевать чувство ответственности: уже немного поздно, так что тебе, парень, придется взять себя в руки, и я начал стараться изо всех сил, чтобы написать песню, – это была моя главная цель. Около 1980 года я вернулся в студию и сделал песню под названием Summer Time для себя, но ей не было продвижения, и она никуда не пошла, поэтому я вернулся с другой песней – Big Iron, кавер-версией Марти Роббинса. Тогда на радио на Ямайке был конкурс пластинок, и человек на радио сказал: “Какао Чай? Скорее этот парень звучит как горький чай cerasee!”[81] Они отбросили мою песню подальше и сказали, что она не годится». Команда у микрофона на саунд-системе выдвинула Коко Ти в центр внимания несколько лет спустя, катапультировав его к славе как новую звезду из лагеря Джунджо Ловеса. «Все звуковые системы, которые приезжали в Роки-Пойнт – Metromedia, Killimanjaro, Socialist Roots, Sturgav, Black Harmony, – я пел на всех из них, и вот где я впервые встретил Джунджо. В те дни ты не мог прийти и просто спеть что-то мужское про свою крутизну, как делают сейчас подростки, – о нет, ты должен был быть оригинальным. Я пишу тексты, и у меня есть способность менять ключевую интонацию, что является самым важным в любой музыке, поэтому я спою под любой ритм, который ты мне задашь, – вот так я разметаю всех на любом танцполе. Они приходят, Питер Метро, Джоси Уэлс и Чарли Чаплин, они все горячие, но я всегда разметаю все дискотеки так, что им не удержать микрофон.

У меня был друг, у которого была девушка со Старой пристани по имени Соня, и у них с Соней пошла большая война, поэтому я начал писать песню под названием Lost My Sonia, и на каждом звуке, где я был, эта песня уминала всех. Затем, когда в Роки-Пойнт приехал Volcano в декабре 1983 года, Луи Лепке, Ли Ван Клиф, Тойян, Литтл Джон, короче, все они говорят: “Коко Ти, ты должен ехать в город и встречаться с Джунджо”. Я поехал к Джунджо на Майри-авеню в феврале и начал петь а-капелла. Джоси Уэлс говорит: “Любой человек, который поет без ритма и может заставить меня танцевать, должен стать крутым в бизнесе”.

Первая студия, куда меня привел Джунджо, была студия Харри Джи, я там записал Who Are The Champion, a затем Rocking Dolly. После этого пришел большой хит, Lost My Sonya».

Этот материал окончательно поставил Коко Ти в ряд таких прославленных певцов дэнсхолла, как Баррингтон Леви, Шугар Минотт, и таких известных его современников, как Фрэнки Пол и Халф Пинт. Хотя он стал одним из лучших артистов Джунджо, сам Джунджо был мало причастен к выпуску материала Коко Ти. «Он просто вкладывал деньги, – говорит певец. – В первый раз, когда я пришел на студию, он был там, но потом там были такие люди, как Стив и Беллоу, две правые руки Джунджо».

К сожалению, работа Джунджо прервалась, и в 1985-м он переместил свою базу в Нью-Йорк. «Он попал в тюрьму на некоторое время, – объясняет Коко Ти. – Вот почему я говорю, что людям не стоит даже прикасаться к тяжелым наркотикам. Каждый раз, когда вы трогаете что-то такое, это портит вас. Джунджо попался, когда начал это распространять, и в результате попался в Америке. Я не знаю, зачем он это делал, – ему это было не нужно».

«Есть такое выражение: ты не ценишь того, что имеешь, пока не потеряешь, – говорит Крис Крэкнелл, ища свое объяснение тому, что случилось с Джунджо. – Возможно, Джунджо чувствовал, что можно сделать еще большие деньги в других областях, если людей втянуть во все это, не так ли? Может быть, он увидел такой сон, или видел других людей вокруг, которые делали огромные деньги, и чувствовал, что он тоже может. Джунджо был очень стильный, очень модный человек, он любил успевать во всем, хотел водить самые красивые машины, одеваться в самые красивые шмотки, и ему было важно поддерживать этот образ жизни. Джунджо хотел показать, что он может все, но он, конечно, никогда не забывал места, где он рос, и он поддерживал там многих. Когда он приезжал в Лондон, он всегда покупал 30 или 40 пар ботинок Clarks, чтобы раздавать их людям, так что он никогда не оставлял своих. Когда я приезжал на Ямайку, мы останавливались в его прекрасном доме в горах, но каждое утро мы ездили в гетто, и все видели как его BMW паркуется на улице, где стоят развалины без колес, но он очень любил там бывать… Я полагаю, это уже в традициях Ямайки, что лишь немногие продюсеры могут вечно быть на коне. Но вот вопрос – почему?»

«У этого человека весь мир был под рукой, и он просто отдал всё за так, – говорит Коко Ти. – Поэтому я переехал на Корнер-Стоун, это Гринвич Фарм. Майкл Чин – вот человек, который научил меня рулить деньгами, – он был как отец для меня. Я сделал для него два альбома: Mr Cocoa Tea и Settle Down. От него я перешел к Джемми»[82].

Как только основные члены The Soul Syndicate эмигрировали в Калифорнию, Чинна Смит сформировал группу High Times Players с басистом Крисом Мередитом и барабанщиком Бенбоу Крири. Они стали любимой группой поддержки на Гринвич Фарм, и их таланты использовали и Джунджо, и Джемми.

«Из-за всей этой крови и стрельбы некоторые люди решили, что уедут за границу и там будут жить, – говорит Чинна. – Тогда все начало ветвиться. Слай и Робби стали делать только свое дело, и вся индустрия стала эгоистичной. The Radics говорили, что они не хотят играть с таким-то и с таким-то человеком. Я понимал, что музыка начала куда-то уходить, потому что никто не хотел снова работать вместе, и все хотели быть своими собственными продюсерами, поэтому я пошел в центр, открыл там свой магазин звукозаписи и собрал небольшую группу под названием High Times Players. Джунджо Ловес начал приходить к нам и сделал несколько мелодий для Йеллоумена, такие как Mr Chin. Джемми вернулся из Канады, и я сделал для него очень плохого Дэнниса Брауна. Мы начали делать серии шоу в центре города, стали открывать свое производство. Мутабарука пришел к нам и сделал коварный альбом Check It».

Звук The High Times был отмечен сделанными со вкусом мелодичными аранжировками Чинны, которые естественно создавали пространство для его выразительной гитары, часто с элементами джаза. Скайентист специально выделяет эту группу и очень хвалит: «Музыкантами, с которыми я больше всего любил работать, были High Times Players — я мог у них просто делать то, что хочу. В результате они имели лучший звук».

Эта приспособляемость группы дала хорошую платформу записанным работам Мутабаруки, который начал класть свои стихи на музыку под руководством Чинны в 1981-м на студии Tuff Gong. «Я знаю Чинну просто потому, что всегда бываю вокруг музыки, – объясняет Мута. – Я делал шоу с Джимми Клиффом, а он был гитаристом в группе Джимми Клиффа. Он произвел мои первые сорокопятки, а затем спродюсировал альбом. Сегодня люди больше слушают, чем читают, особенно на Ямайке, поэтому, записывая стихи, мы получаем для себя более широкую аудиторию и больше себя выражаем».

Дебютная пластинка Мутабаруки называлась Every Time A Ear De Soun[83] и рассказывала об отчуждении, которое раста испытывают в обществе, где правит хаос, где постоянно отрицаются африканские корни и общество предпочитает им коварные капканы колониальной культуры, где самый высокий статус имеет иностранная музыка диско, а вовсе не священные барабаны Наябинги.

«Вдохновение шло ко мне от различных звуков, которые я слышал со своей улицы: это выстрелы, крики женщин, новости по радио о русских и американцах, то, что люди говорят о раста. Все это выражается очень коротко, в одном стихотворении, чтобы дать людям сразу всю картину. Они говорят: “Причешись, противный дред”. Или они говорят: “У драм-н-баса нет ни слуха, ни вкуса”. Все это различные звуки, которые ты слышал когда-то».

Нашумевшая Check It, выпущенная на Ямайке в 1982 году, прославила имя Мутабаруки за пределами Ямайки благодаря выпуску в следующем году альбома на независимом лейбле Alligator в США. Альбом содержал в себе сильный материал, который рассматривал вопросы черной идентичности и выступал против расового неравенства и империализма. Одна из самых бьющих вещей на нем – Whiteman Country, которая изображает жизнь черных иммигрантов в Великобритании. «Многие ямайцы приехали в Англию в начале 1960-х годов на банановых кораблях, потому что их учили, что Англия – лучшее место для жизни. В свое время Англия колонизировала Ямайку и управляли ею. Когда люди приехали в Англию, они поняли, что на самом деле там не лучше, чем тут, так что стихотворение просто повторяло, что нехорошо оставаться в Белой Стране, зная, что, независимо от того что ты делаешь в Великобритании, ты всегда будешь человеком с Карибов. Это стихотворение говорило черным людям в Англии: “Помните, откуда вы пришли”».

Прочитанная Мутабарукой без музыкальной поддержки, Sit Dung Pon De Wall рассказывала о своеобразных отношениях между богатыми и обездоленными: страхи одних отражаются в глазах других «Бедные люди всегда хотят быть богатыми, а богатые всегда чувствуют, что бедные скоро восстанут против них. Богатый человек наблюдает за бедными с оружием в руках, окруженный охраной в собственном доме, но и бедняк всегда наблюдает за богатым, так это все это как вещь наоборот: “Сижу я у стены и смотрю на него, а он смотрит на меня”. Чувствуя, что бедные готовы восстать против них, богатые открывают для себя множество вещей, которых на самом деле нет… И еще говорят о сумасшедших, которые гуляют по улицам на Ямайке, – да понимают ли они, что происходит на улице? Но на самом деле мир не это мне показывает. Безумцы – это те, кто делает оружие, ядерное оружие; они и есть параноики, потому что в один прекрасный день все это когда-нибудь взорвется».

The High Times Players была первой, кто поддержал Фрэнки Пола. «Меня привел в студию Эрл “Чинна” Смит, было это в 1980 году, – говорит певец, беседуя со мной во время ночного перерыва между студийными сессиями в Лондоне. У него приятно брать интервью, потому что он постоянно переходит на пение и артистично изображает своих персонажей. – Я жил неподалеку от Садов Тиволи и как-то пошел туда, пытаясь найти своего школьного друга, парня по имени Штукатурка. Чинна случайно услышал, как я спел One In Million Ларри Грэма, и сказал мне: “Юноша, ты тратишь свой талант”. Мы с ним пошли в High Times, потом двинулись на пляж, и я стал петь Ларри Грэма, опять ту же песню, и с тех пор со мной многие вещи произошли. Мы пошли на студию Боба Марли, и я записал эту песню – The Rich And The Poor, свой оригинал».

Фрэнки, или Пол Блейк, говорит, что Чинна также придумал ему сценическое имя. «Раньше меня звали просто Певец Пол. Когда я пошел на High Times, я рассказывал им о Фрэнки Беверли и Фрэнке Синатре, и тут Чинна говорит: “А почему бы тебя не назвать Фрэнки Полом?”».

После изначального толчка, данного Чинной, статус певца продолжал расти.

«Я выступал на сценических шоу и пел на улицах, возвращаясь из школы, и всегда собиралась большая толпа – все знали этого чертова парня. Люди говорили: “Эй, парень, ты когда-нибудь слышал о Channel One?” Да слышал, конечно! [Певец] Джуниор Такер записывался на Channel One, и Дэннис Браун, так что это просто сработало во мне».

Дэннис Браун стал одним из источников вдохновения для Пола, но встреча со Стиви Уандером в годы его становления оказала самое непосредственное влияние.

«Я родился в Кингстоне, но мои родители родом из Ганновера. Мы с мамой жили между Оксфорд-стрит и Окленд-Парк-роуд, в центре города, в районе Второй мили. Моя мама держала дискотеку, и она одна воспитывала меня. С пяти лет я ходил в школу Армии Спасения для слепых, где научился играть на сцене и совершенствовал свои музыкальные навыки. В 1978-м Стиви Уандер привез копировальную машину для нашей школы, и это был невероятный вечер для всех нас. Я пел I Can See Clearly Now [Джонни Нэша], мы пели вместе. Затем, когда мне было четырнадцать, я пошел в группу под названием The Mighty Tides: там были все полицейские, частная охрана, и я – единственный школьник в группе. Я пел Тома Джонса, Blueberry Hill [Фэтса Домино] и Somewhere Over The Rainbow [Джуди Гарленд]. Это было в рождественское время, и я играл в пьесе под названием «Тамберлен Безумная Сова», хореографом была Гортензия Линдси из Театральной школы. Я был собакой, которая вставала и пела Working My Way Back To You Babe [The Spinners]».

После выпуска первых синглов для различных продюсеров, в 1983-м Фрэнки записал свой первый альбом, Strange Feeling. «Племянница Уинстона Райли, Сандра, была моей девушкой в то время. Она привела меня в его магазин, и он захотел, чтобы я сделал альбом».

Вскоре последовали альбомы столь же высокого стандарта, записанные для Джо Гиббса, Channel One, Джунджо Ловеса и Джорджа Пханга, последний – высокопоставленный молодой человек из гетто Concrete Jungle[84], который захотел попробовать свои силы в производстве пластинок.

Хотя сессия на Channel One, поделенная с Шугаром Миноттом, была первой, которая привлекла к Фрэнки Полу внимание зарубежной аудитории, сам певец говорит, что в этом отношении первой все же была сессия Джунджо с Roots Radics на поддержке, выдавшая Pass The Tu-Sheng Teng, с которой он действительно стартанул. «Когда я делал этот альбом у Джунджо, я сразу поставил себя туда, где я хотел быть: номер один, два, три, четыре в Америке, номер один, два, три на Ямайке, номер раз, два, три в Англии».

Из этих четырех хитов Worries In The Dance и Dem A Talk Bout отражали укорененность Пола в культуре дэнсхолла, в то время как The Prophet был спиритуальным треком, который многое брал от Дэнниса Брауна. Но самым крупным хитом обоймы стал гимн курильщика травы, Pass The Tu-Sheng Peng.

Но даже несмотря на то, что Джунджо привел Пола на вершину чартов, певец чувствовал изначальную настороженность, когда к нему подошел продюсер. «Мне было очень страшно работать с Джунджо в то время, потому что среди людей, которые привыкли болтаться вокруг звука Volcano, были очень опасные бритоголовые, а тогда я вообще не знал кто есть кто».

В то время как Фрэнки Пол работал с Radics на Джунджо, The High Times Players обеспечивали плотную и захватывающую поддержку для новых звезд когорты Принца Джемми. Джемми провел начало десятилетия, постепенно становясь все более самодостаточным. В просторной комнате своего дома номер 38 по Сент-Люсия-роуд в Уотерхаусе Джемми установил двухдорожечную машину для базового редактирования; около 1982 года он приобрел четырехканальную студию и на ней мог уже и озвучивать и микшировать на месте. Эта его большая независимость принесла плоды в 1983–1984 годах, когда он записал долго державшиеся хиты начинающих певцов Уотерхауса: Half Pint (Пол-Пинты, он же Линдон Робертс) и Джуниора Рида (Делрой Рид Джуниор).

Пол-Пинты, невысокий подросток с мощным голосом, попал под крыло Джемми, когда тот микшировал дебютный сингл певца Sally — его попросил об этом Джон Маршалл, помощник Ябби Ю, который финансировал запись с помощью своего партнера Эррола Майри. Почуяв потенциал парня, Джемми быстро его записал, и запись тут же попала в хиты. За Money Man Skank последовали Mr Landlord, Pouchie Lou и One In A Million. В 1985-м Пол-Пинты уйдет от Джемми и сделает хиты со Слаем и Робби, включая Hold On, описывающий общий дискомфорт любовного треугольника; его крупнейшим хитом остается Greetings, спетый на один из прото-цифровых битов, которые Слай и Робби сделали для Джорджа Пханга.

Джуниор Рид дебютировал в возрасте тринадцати лет в 1979 году, делая запись для Хью Манделла, который тогда работал с Огастесом Пабло. Сегодня студия Рида под названием One Blood, расположенная вблизи от сильно перегруженной Кингстонской магистрали, которая делит пополам районы гетто и промышленные районы, является одним из привлекательных для туристов мест; работает она по продвижению молодых талантов, хотя там записываются и ветераны, и, конечно, в центре ее внимания – творения самого Рида.

Поскольку несколько лет назад Рид стал последователем Принца Эммануила Эдвардса, многие из тех, кто тусуется возле прилавка с едой, носят отличительные головные уборы, по которым можно определить их принадлежность к секте Бобо Дред. По вечерам это оживленное место, где ведутся долгие дискуссии и царит товарищество.

Внутри небольшой студии Рид озвучивает свой трек Propaganda — так он высказывает свое мнение по поводу «официального» захоронения предполагаемых останков Хайле Селассие I в 2000-м году[85]; этот ритм, которому более десяти лет, Рид уже использовал в своей версии Dirty Diana Майкла Джексона.

Молодой Бобо, ведущий запись на сессии, выглядит не старше пятнадцати лет; поскольку микшерный пульт хронически неисправен, он должен нажимать на него чем-то тяжелым, чтобы заставить работать. Несмотря на большое количество стеллажей с мастер-лентой, которые вклиниваются между гигантским микшерным пультом, студия переполнена дредами: они занимают каждый клочок пространства, чтобы наблюдать за происходящим. Напряженный и вдохновленный Рид размахивает руками, подпрыгивая в такт музыке. Он не уверен в некоторых своих спонтанных выражениях и идет к пульту для того, чтобы спросить мнение наблюдателей. Биг Ют, близкий его товарищ, занимает почетное место.

В конце концов, когда Рид более-менее удовлетворен своей работой, он находит время, чтобы взять небольшой перерыв и рассказать о том, как в 1982-м они стали делать записи для лондонского корневого лейбла. «Роберт и Майкл Палмер – они были Negus Roots. Парни жили в Уотерхаусе, но уехали в Англию, а когда вернулись на Ямайку, захотели работать со мной. Они выпустили два сингла: If I и Sister Dawn. Им хотелось сделать альбом, и я тоже был в движении со своими друзьями [Сэмми Трейси и Терри Макдермоттом]. Сэмми и Терри любили петь, поэтому мы просто сказали: “Почему бы и нет? Назовем себя группой Voice Of Progress”. Мы сделали альбом Minibus Driver. Затем, когда мы готовились записать следующий альбом, ничего не вышло, и я опять ушел в соло».

Вскоре Джемми выпустил несколько дэнсхолльных хитов певца, самые заметные – Boom Shack A Lack и Higgler Move. В Британии большое влияние имел Jailhouse, выпущенный через оператора саунд-системы в Северном Лондоне Кена «Фатмана» Гордона на его лейбле KG Imperial. Эти хиты плюс альбом, записанный Ридом для Джемми с музыкантами High Times, показали, что певец дает свою особую интерпретацию вокальному стилю района Уотер-хаус. Рид стал записываться для Джунджо, но свой самый большой хит: Original Foreign Mind, повлиявший на растущую американскую традицию регги, он сделал в союзе с Шугаром Миноттом в 1984 году.

После неожиданного ухода Майкла Роуза вскоре после того, как группа получила Грэмми за Anthem — первую награду такого уровня за регги-альбом, Рид был призван в Black Uhuru («Все вокруг начали говорить мне, что теперь ты можешь уволить кого-то или нанять, и я просто сказал до свидания, – объясняет Майкл Роуз. – С тех пор как все начало доходить до крайностей, я исключил себя».)

«Меня попросили присоединиться к Black Uhuru, – с гордостью заявляет Джуниор Рид. – Это было великое время. Я вошел в Black Uhuru с хитом Fit You Haffe Fit».

Рид дал новую энергию группе, особенно на живых выступлениях, но вернулся к сольной карьере в конце 1980-х. Он говорит, что покинул группу «из-за музыкальной политики»; его зловещее описание событий является напоминанием о том, что в пору расцвета Black Uhuru имела больше международного внимания, чем кто-либо другой. «После того как они убили Боба Марли[86], они не хотели больше никого такой же силы, но Black Uhuru была следующей группой, за которой стоял крупный промоушен, поэтому они просто старались прикончить регги или держать его на поводке. Так что я просто пошел вперед как соло-артист».

К некоторому хитовому материалу, который Пол-Пинты и Джуниор Рид записали для Джемми, приложил руки не кто иной, как Скайентист (Хоптон Браун), который стал настолько недоволен положением дел на Channel One, что оставил студию и перешел на 24-дорожечное оборудование Tuff Gong, выбрав для себя более мирную окружающую среду в комплексе на Хоуп-роуд, 56. «Никто на самом деле не хотел мне отдать должное. Я был там единственный с образованием в электронике, так что если что-то было повреждено или не работало как следует, я мог все починить. Все завидовали мне, потому что все были старше меня, но я… я принес в студию вещи, которые они никогда не делали раньше. Я пошел на Tuff Gong и изменил там звук. Раньше только центровые группы, такие как Third World ходили на Tuff Gong, и там никогда не делался хардкорный дэнсхолльный материал. Одним из моих самых сильных сторонников был Тристан Палмер, а затем Эрли Би. Дальше все эти дэнсхолльные певцы начали ходить на Tuff Gong, студия забрала себе всех клиентов с Channel One. После этого они там закрылись, потому что потеряли всю свою клиентуру».

Джозеф Ху-Ким говорит, что кончина Channel One частично была связана с уходом его брата Эрнеста из музыкального бизнеса. «Эрнесту не нравилось, потому что работа стала похожа на заключение. Он не мог больше так долго торчать в студии, поэтому начал снова управлять игровыми автоматами. Я привел Кеннета в бизнес, когда мы делали вещи с Фрэнки Полом, но все опять начало рушиться, потому что мы с Кеннетом не заладили».

Скайентист утверждает, что атмосфера на Tuff Gong изначально была более привлекательной. «У Tuff Gong был Чиао, очень хороший инженер по техническому обслуживанию, и все было нормально. Пожалуй, это было самое удобное место, где я работал. У Табби и на Channel One приходилось иметь дело со всеми этими парнями из гетто, качающими права Когда я пришел на Tuff Gong, я наконец-то смог выдохнуть и… просто побыть звукоинженером».

К сожалению, спокойствие не продлилось долго. «Я был в Tuff Gong уже около полутора лет и думал, что тут не будет гангстерских набегов, но “плохие парни” из гетто начали приходить и сюда. Это стало слишком для меня. Я переехал в Америку в 1985 году. Мои сестры, моя мать, они уже жили там».

Таким образом последний из мастеров даба совершил исход с Ямайки, что сразу же привело к заметному снижению количества выпускаемых даб-альбомов.

Между тем нашлись артисты, которые продвинули освободительное послание регги совсем в другие края.

«Я первым отправился в Японию, привез туда саунд-систему, и Сестра Кэрол [Кэрол Тереза Ист] туда поехала, и Фрэнки Пол, – говорит Шугар Минотт, неотделимый от опыта дэнсхолла. – Они не знали, что существует такая штука, как саунд-система, – в первый раз, когда мы сыграли там, они поместили в журнале схему, чтобы показать, как подключить ее и как она работает. Я должен был учить всему японскую молодежь».

Влияние регги на японское сознание было таким, что абстрактная инструментальная группа Mute Beat немедленно стала сотрудничать с ямайскими артистами, которые ее вдохновили, – сильное свидетельство трансцендентных качеств музыки регги, которая пересекает кажущиеся непроницаемыми социальные и языковые барьеры. «Регги – это единственная музыка в мире, которая имеет отношение к каждому народу. Если люди не понимают слов, по крайней мере ритм попадает в их разум и в сердце – это проникающий ритм», – мудро заметил Коко Ти.

По иронии судьбы, одно японское электронное творение в начале 1985 года внесло существенные изменения в ямайскую популярную музыку. Компания Casio произвела на свет ряд недорогих клавишных инструментов, в том числе переносные модели с предустановленными ритмами и встроенными мелодиями. Один из таких пресетов обеспечил ритмом Under Mi Sleng Teng Уэйна Смита, гимн во славу чудес марихуаны, который изменил лицо ямайской звукозаписи, вызвав волну шока по всей Ямайке, а потом и по всему миру.

Как и многие важнейшие события в ямайской музыке, история Sleng Teng является сложной и неоднозначной, и, как всегда, различные источники дают противоречивые мнения. На заре 1980-х, когда Смиту было всего пятнадцать лет, он работал с Джемми на студии Табби, записывая любовно-ориентированный дэнсхолл, такой как Ain’t No Me Without You. Смит научился петь в местной церкви пятидесятников, но вскоре стал ходить на саунд-систему Джемми, стараясь получить признание в качестве вокалиста. Хотя его прорывный дебютный сингл и последующий альбом Youthman Skanking не стали в итоге бестселлерами, материал свидетельствовал о хорошем взаимопонимании между певцом и продюсером, что вскоре принесет свои плоды.

Так как первые работы для Джемми остались незамеченными, Смит выпустил несколько мелодий для Channel One, но они произвели еще меньше впечатления, поэтому в 1984 году он вернулся к Джемми озвучивать Come Along, Change Your Style и Ain’t No Meaning.

Где-то по пути на студию Смит завернул к Ноэлю Дэйви, своему соседу-сверстнику, который тоже метил в певцы. У Дэйви был синтезатор Casiotone MT40, и эти двое взяли ритмический пресет «рок-н-ролл», чтобы построить основной ритм для Under Mi Sleng Teng. И слова, и мелодию они почти целиком скопировали с трека Баррингтона Леви Under Mi Sensi, но их песня использовала иную технику, что и было поразительным новшеством.

«В музыкальном бизнесе мне всегда нравилось творчество, и мне было интересно, как далеко мы можем зайти, потому что все делали всё на одних и тех же инструментах, в тех же ритмах и старались брать тот же звук, – говорит Джемми. – Потом ко мне пришли Уэйн Смит и Ноэль Дэйви, которые сказали: “Кинг, мы сделали новое звучание”. Они принесли маленькую клавиатуру Casio и начали играть. Для меня это звучало безумно – слишком быстро, без ритм-секции, просто барабан и бас прут на скорости 100 миль в час. Поэтому я сказал: “Мне нравится звук, но это неправильный темп для музыки регги”. Я притормозил все до обычного темпа дэнсхолла, а потом мы сделали несколько наложений, фортепиано, немного перкуссии, и это было началом Sleng Teng: мы просто пошли на студию и сразу записали ритм. Я знал, что он будет успешным из-за саунда, но я не знал, что это будет такой громадный хит».

Несколько дней спустя Джемми представил песню как свое секретное оружие на звуковом столкновении с Black Scorpio — сете, играющем в многолюдном микрорайоне Дрюсленд. Этот мощный звук, управляемый Джеком Скорпионом (он же Морис Джонсон), бывшим продавцом газет и владельцем скаковой лошади, считался самым крутым «на районе», после того как технически устаревшая звуковая система Джемми в 1980 году выпала из соревнования. Теперь же новая система Принца Джемми Super Power возвращалась в строй, подкрепленная новым оборудованием, купленным в Англии, и Sleng Teng стал треком-сюрпризом, сгладившим конкуренцию.

«Мы не могли перестать его играть в ту ночь, – смеется Джемми. – Народу Sleng Teng нравился все больше и больше, поэтому я сказал: “Мы должны привлечь к этому ритму еще других артистов”, – а затем мы начали записывать Джонни Осборна и остальных, и это изменило всю музыкальную сцену в восьмидесятых. Это был ритм, который компьютеризировал весь регги-бизнес, и до сегодняшнего дня люди используют компьютеры для создания музыки регги».

В том 1985 году эффект Sleng Teng был мгновенным. Он развязал новую революция в регги, навсегда изменив правила звукозаписи на Ямайке. Каждый производитель теперь пошел цифровой дорогой, и несколько десятков версий Sleng Teng были отпечатаны на виниле.

«Мой первый ямайский хит номер один – Water Pumpee Джонни Осборна, но Sleng Teng был для меня самым большим хитом на Ямайке, – подчеркивает Джемми. – Я не могу назвать точное количество версий, выпущенных другими, но я знаю, что их было очень много, и я думаю, причина в том, что люди, услышав новый звук, старались извлечь из него выгоду, они опирались на этот ритм и… пробовали сделать что-то сами».

Последствия впечатляющего успеха Sleng Teng для многих были разнообразны. Песня сразу же породила бесчисленное количество версий, выпущенных как «многообещающими талантами», так и закаленными ветеранами; среди наиболее примечательных – Pumpkin Belly восходящей звезды дэнсхолла Тенора Со (Tenor Saw[87]), плюс бредовая версия от Culture – Catch A Rasta. Также успех Sleng Teng превратил маленькую студию Джемми в самодостаточную реальность; клавиши, секвенсер и драм-машина – вот и все, что ему теперь было нужно, чтобы сделать хитовый ритм и озвучить его, возможно, сделав еще кое-какие наложения. Не надо больше полагаться на хорошо оборудованные студии, такие как Harry J. или Channel One: все можно запустить прямо дома, в собственной спальне. Со временем такой подход революционизирует способ записи на Ямайке, концепция «студия-спальня» также получит развитие в Чикаго и Лондоне, где начинающие продюсеры и клубные диджеи будут прямо на дому моделировать сэмплы, создавая из них танцевальную музыку.

«Времена меняются, – говорит Джемми, который стал Кингом Джемми, о переходе на цифровые записи. – Ты должен идти в ногу со временем, если хочешь есть. Хочешь зарабатывать на жизнь музыкой – делай то, что в тренде. В начале семидесятых, когда я записывался на Channel One или у Харри Джи, мы писали живую музыку. Потом мы захотели поэкспериментировать, поэтому сделали Sleng Teng, и это изменило всю музыку. Сегодня все используют электронику, компьютерные барабаны, драм-машины. Я действительно революционизировал какую-то часть музыки со Sleng Teng. Что-то такое делалось и до этого, но Sleng Teng был гигантским хитом, который заставил всех переключиться».

В истории ямайской популярной музыки Sleng Teng ознаменовал поворотный момент, когда возник совершенно новый жанр, отличный от любого другого. И хотя первым заметным отличием Sleng Teng была его компьютеризированная форма, другие отчетливые сдвиги в стиле и содержании явились результатом его непосредственной популярности. Ямайка была потрясена этим могучим ритмом. Ямайская музыка стала ближе к производственным ценностям американского хип-хопа, и в результате сложился больший обмен идеями между двумя музыкальными культурами, и популярные исполнители во многих других странах в конечном счете будут черпать оттуда свое вдохновение, не только делая благотворительные трибьюты в различных стилях, но, так или иначе, без разрешения беря напрокат подобный способ производства музыки: во всем, от 5 °Cent (Кёртис Джексон) и DJ Muggs (Лоуренс Мугеруд), от американской группы Cypress Hill до парижского хауса DJ St Germain (Людовик Наварре) и японской пост-панк-группы Little Tempo, работают элементы Sleng Teng. Таким образом не будет преувеличением сказать, что Sleng Teng навсегда изменил облик популярной музыки.

Глава 13
Носи свой размер
Истории в духе регги

«Поскольку я из Кингстона, я привык переступать через мертвые тела, как во Вьетнаме; угрозы я не боюсь. Если они критикуют одну мою песню, я сделаю другую, и она застрянет у них в животе так, что их стошнит. С Шаббой соревноваться бесполезно, потому что Шабба всегда опередит тебя и сделает первый шаг. Epic подписала меня, потому что я – это пульс улицы».
ШАББА РЭНКС

«На дискотеку приходят разные люди, и ты должен угодить всем: один человек хочет слушать про пистолеты, другие хотят услышать о пунани, третьи – о Селассие или Боге. Вся проблема в том, чтобы удовлетворить всех».
АДМИРАЛ БЕЙЛИ

«Иногда в один день я делал один и тот же ритм-трек для трех разных продюсеров… Хочется, чтобы люди приходили со своими идеями, а не делать то же самое, что кто-то другой сделал десять минут назад».
РОББИ ЛИН

Успех Sleng Teng имел драматические и далеко идущие последствия.

Раньше большинство песен регги инициировалось певцами, которые приносили тексты и мелодию продюсеру, чьи сессионные музыканты делали музыкальные аранжировки. После Sleng Teng музыка в основном стала производиться технически опытными клавишниками или техниками-немузыкантами, достаточно продвинутыми в музыке, чтобы выстроить базовый компьютерный ритм, к которому впоследствии певец добавлял свои тексты. Этот материал часто создавался без участия фактических музыкантов, в результате чего возникла новая прочная форма, ориентированная на ценителей в мире саунд-систем. Хотя новый звук, возможно, озадачил зарубежных слушателей, особенно тех, кто был влюблен в корневой регги, на Ямайке Sleng Teng и его преемники значили многое. Дерзкий звук компьютерных барабанов отражал суровую реальность современной городской жизни, обеспечивая превосходное топливо для дискотек, и новый преобладающий звук уже давно работал в этом направлении за счет использования синтезаторов и электронных барабанов.

Вместе с подъемом компьютерных ритмов наступил сдвиг и в музыкальной форме, и новый стиль отлично подходил для диджеев. Таким образом, к концу десятилетия традиционные певцы пошли на убыль, и новый ямайский суперстар стал чемпионом речевок у микрофона. Как ни странно, многие певцы, которые поддерживали еще свою популярность, делали это, адаптируя старинные американские баллады под новые цифровые ритмы. Образы растафари также пошли на убыль, поскольку большинство восходящих звезд были христианами.

Некоторые продюсеры так и не смогли смириться с господством цифровой музыки. «Что меня реально озадачивает: я не люблю компьютеры, – говорит Джозеф Ху-Ким, замечая что Sleng Teng означал конец Channel One. Когда пришел компьютерный звук, я запустил одну сессию с Шугаром Миноттом и одну с Diamonds, но после этого сказал нет. Мне не понравился звук, и мне не понравилось, что один человек играет ритм, так что больше сессий у меня не было».

Точно так же в 1985-м Соня Поттинджер ушла из звукозаписывающего бизнеса, чтобы работать с керамикой, однако другие продюсеры, уже использовавшие в работе технологические инновации, не были вытеснены оцифровкой.

Например, Уинстон Райли произвел впечатляющую серию хитов с новыми талантами, рожденными на волне Sleng Teng, микшируя живые инструменты с частично компьютеризированными ритмами, в том числе Boops, невероятно популярную историю о любовной ненасытности от диджея Super Cat (Уильям Энтони Мараг); Hold a Flesh — совет диджея Red Dragon (Лерой Мэй) относительно ежедневных купаний; и отчаянно романтическую переработку песни Джермена Джексона Lonely Won’t Leave Me Alone певцом Санчесом (в его версии – Loneliness Won’t Leave Me Alone). «Каждая мелодия была хитом, – объясняет Райли, – но это были не только компьютеры, потому что я в основном использую также и живые инструменты».

Когда вся Ямайка быстро начала переходить на цифру, Джемми продолжал оставаться наверху, работая с Steelie & Clevie, которые вскоре заявили о себе как лучшие создатели цифровых ритмов на острове.

Уроженец Тренчтауна, Стили открыл в себе талант после того, как его мать познакомила его с Пабловом Блэком, который научил его азам на клавишных. Он впервые встретил Кливленда Брауна, младшего брата Далтона, в середине 1970-х; оба принимали участие в работе саунд-системы, базировавшейся в клубе Penthouse на Ред-Хиллз-роуд.

После формирования семейной группы The Browne Bunch, Стили стал регулярно ходить в гости в пригородный дом Браунов, где они с Кливи попали под опеку старших братьев и сестер Кливи, и всех их связывала любовь к Studio One. Поработав немного на сессиях для Ли Перри, Огастеса Пабло и Шугара Минотта, Стили присоединился к группе Roots Radics, где уже стал демонстрировать свой продюсерский стиль. Затем, после компьютерной революции, изменившей ямайскую музыку, Стили и Кливи присоединились к студии Джемми; Кливи занялся работой с драм-машинами, а Стили – с синтезаторами, и в итоге эта пара создала бесчисленные хитовые ритмы для восходящих звезд дэнсхолла. Они стали непобедимой командой, и их стремился использовать каждый ведущий продюсер дэнсхолла; по оценкам, они были ответственны за семьдесят пять процентов ямайского топ-100 в конце 1980-х.

Джемми оставался бесспорным королем музыки до конца десятилетия, отчасти потому, что он первым использовал таланты Steelie & Clevie, а также за счет того, что он взял к себе проницательного звукоинженера Бобби Диксона, известного за пристрастие к электронике и компьютерам как Бобби Диджитал.

«В юности я чинил радио и телевизоры, – говорит Диджитал, принимая меня в своей домашней студии. – Я учился на заочном курсе, а у моего брата была небольшая студия прямо дома, и я стал участвовать во всем этом. Со временем мы создали свой собственный звук Heatwave, и когда я немного освоился, я пошел за своим другом Майклом Джеймисоном на Channel One. Делал там предварительные миксы, пытался что-то сделать для Black Crucial и Пол-Пинты, и у меня все получалось. Майкл представил меня Джемми, когда мне было девятнадцать, а Джемми часто уезжал за границу, и я делал его работу, так он в конце концов сказал: “Ты остаешься тут за главного”. Это было обнадеживающе. Я работал над большинством хитов Джемми эры Sleng Teng, для таких людей как Уэйн Смит, Пол-Пинты, Фрэнки Пол, Нитти Гритти».

Хотя диджеи становились преобладающей силой, «певчие пташки» пока еще не улетели окончательно из ямайской музыки. Более того, некоторые из них оказали огромное влияние на ее дальнейшее развитие своим мощным стилем пения, идущим словно из глубины кишечника; плюс – драматически невнятное бормотание или же абстрактные восклицания в духе стиля Уотерхаус. Первым в ряду здесь был крутой парень из Западного Кингстона по имени Тенор Со (он же Клайв Брайт).

Тенор Со дебютировал с Roll Call, записанной для Джорджа Фанга и спетой под модернизированный фрагмент риддима Queen Majesty; вскоре, в 1984–1985 годах, он записал впечатляющие треки для Шугара Минотта, и, наконец, в 1986 году сделал крупный хит Ring The Alarm (под переработанный риддим Stalag) для Уинстона Райли, а затем озвучил состоящий из пословиц Pumpkin Belly для Джемми – одну из самых популярных версий Sleng Teng, когда-либо выпущенных.

Необычная подача Тенора Со и его увлекательные тексты, часто опирающиеся на народную мудрость, сопоставимы с тем, что выдавал его близкий друг Нитти Гритти (Nitty Gritty, Глен Холнесс), и в конечном счете такая манера была подхвачена другими крутыми ребятами из Западного Кингстона, в частности Кинг-Конгом (Дэннис Энтони Томас).

«Тенор Пила был человеком, который установил стиль, и этот стиль – глубокая вещь, – говорит Кинг-Конг, отмечая, что со временем они подружились, несмотря на первоначальную вражду. – Хоть Нитти Гритти и хвалится, что это он начал, изюминку принес Пила».

Сам по себе Кинг-Конг крутой персонаж, и воспоминаний у него предостаточно. Он приправляет свои истории шутками, а себя называет «гориллой». По его словам, неустроенное детство привело его в дурную компанию, а музыка пришла случайно, по стечению обстоятельств.

«Я родился на Роуз-Лейн, в центре города, в начале шестидесятых. Моя мать торговала в разнос. У родителей были разногласия, так что отец взял меня к себе навсегда. Он работал, расчищая земли, срубая и выкорчевывая кустарники, и еще продавал бутылки. Примерно с девяти лет я жил на Масгрейв-роуд и ходил на студию Tuff Gong; Боб Марли – это была икона, которую каждый юноша хотел бы увидеть. Мы переехали в Уотерхаус, но в семьдесят третьем, когда началось насилие, мой отец решил, что лучше вернуться в Кавальерс, Сент-Эндрю, откуда он родом, и откуда, кстати, вышла группа Culture. Там был молодежный клуб, и я начал заниматься актерским мастерством и сформировал группу с двумя другими ребятами, мы ее назвали The Black Invaders. Эрик Дональдсон проводил прослушивания в своем дворе, и когда мы пришли туда, он сказал, что я должен петь лидер-вокал. Затем мы пошли к Джо Гиббсу в то самое время, когда Culture их всех там объединила[88], и Энос Маклеод сказал, что ему нравится, как мы звучим. Через некоторое время группа разошлась, и меня все-таки догнала беда на моем пути; мой отец был человеком, который бил меня за все, и когда я остался без надлежащего руководства, я оказался в плохой компании».

* * *

Конг говорит, что на Tuff Gong уже в сознательном возрасте его привела ганджа. «Я начал продавать траву и связался с парнем по имени Джаси, который сказал: “Приходи на студию, мы там встретимся”. Когда я пришел туда с двумя пластиковыми пакетами, полными травы, я прошел мимо Гонга [Боба Марли] и даже не понял этого; один парень дал мне боксерские перчатки и Гонгу дал, чтобы мы дрались, но поединка не случилось, потому что юноша по имени Бэт-н-Рэт украл чью-то камеру, и все дружественные вибрации изменились. Но это был мой первый маленький прорыв, и с тех пор я начал работать на репетициях у Фэмили Мэна, ну, у Барретта».

Так как он стал частью команды Tuff Gong, это привело его к дебютному синглу Pink Eye & Malaria, озвученному в диджейском стиле и приписанному «Папе Кинг-Конгу» (Papa King Kong).

«Я озвучивал мелодии для Фэмов [братьев Барреттов], включая Pink Eye. В то время я диджеил и пел на небольшом звуке под названием Ishan, иногда также вертелся на Stereo Pride и Aires. Первым большим звуком у меня был Stereophonic, я там работал вместе с General Echo & Madoo, и после этого мне сказали: “Ты – большой певец, парень, ты будешь петь!”»

Связавшись «не с той компанией», Кинг-Конг оказался в тюрьме по обвинению в преступлениях, которые не совершал; но тюрьма оказалась для него благословлением.

«В общем-то, все для меня началось в тюрьме общего режима, потому что там я начал выдавать свою музыку и меня услышал парень по имени Барли. Он был рудбоем с Тауэр-Хилл, но он был связан с музыкой, и этот Барли сказал мне: “Когда выйдешь отсюда, ищи меня, я отведу тебя к Табби”. Я вышел в восемьдесят четвертом и подружился с парнем, который жил в Тауэр-Хилл. Однажды Барли меня там увидел, отвел к Табби и познакомил с его звукоинженером, Профессором. Вот так я попал в эту команду. Спал в старом вагончике на Тауэр-Хилл и начал озвучивать у них такие мелодии, как This Magic Moment [The Drifters]. Мне там все нравилось, и я держался стиля той музыки, пока звук Тенора Со не стал звучать для меня более внятно. Тогда я выдал свою мелодию, Sensimania Is Walking, для парня из Англии [некоего Ти Рубена, который возглавлял кратковременный лейбл REM], и когда Табби услышал ее, он сказал: “А когда сюда приходил Тенор Со?” И потом я вышел со Step Pon Mi Corn, и мы с Пилой стали соперниками».

Песня, явившаяся переработкой ритма Stalag с добавленными синтезаторными духовыми риффами, в целом следовала главным вокальным принципам Тенора Со, но показывала собственный переходный стиль Конга. Впрочем, она еще не была такой плотной и уверенной, как последующий материал, такой как хит AIDS, грозное предупреждение о болезни, озвученное под жесткий фрагмент Tempo, хита Энтони Ред Роуза, одного из наиболее примечательных цифровых хитов Кинга Табби.

Хотя Табби и расширил свою студию на Дромилли-авеню и установил новое оборудование как раз перед цифровым натиском, с наступлением цифровой эры он изо всех сил старался не отставать от своего бывшего протеже Джемми. Немедленно после бума Sleng Teng Табби записал хит Энтони «Ред» Роуза Under Me Fat Thing в попытке отнять у Джемми его скипетр, но Джемми снова взял свое, озвучив весьма популярную Hog Ina Me Minty Нитти Грити, поставив ее на ритм Tempo. Несмотря на выпуск других популярных вещей, Табби в целом оставался в тени Джемми в течение всех последующих лет.

Кинг-Конг говорит, что финансовое давление вынудило его подрабатывать у Банни Ли еще во время его пребывания у Табби, и он сделал впечатляющие мелодии, выпущенные Банни за рубежом, такие как тирада против апартеида Moving On the African Border и вызывающая добрые воспоминания Must Work On Sunday. Но в конце концов он выпал из лагеря Табби, по его словам, после фиаско на личном фронте. «Я жил с девушкой на Тауэр-Хилл, и мы с ней расстались. Она все собрала и съехала, а я остался один, буквально в пустых стенах, и вот я пошел к Табби как к Крестному отцу и сказал: “Табби, мне нужна кровать”. А он с порога: “Мальчик, иди-ка и поищи ее”. В это время AIDS стоял в чартах, и я пошел к Джемми; он дал мне чек на три сотни, и мы сразу же сделали Legal We Legal и Trouble Again».

Поскольку обе песни стали впечатляющими хитами, переход Конга на Сент-Люсия-роуд был очевидно правильным шагом. Как и многие его сверстники, Конг встал на ноги у Джемми, озвучив отличный альбом Trouble Again и несколько заметных синглов за очень короткое время.

С точки зрения Джемми, наличие «поющих соек» в его колоде усилило его влияние, пусть они и записывались одновременно в других местах. Если с появлением армии компьютерных производителей «живые» музыканты скатывались на обочину, цифровой лагерь Джемми, напротив, стал прибежищем для нового поколения звезд, в том числе баритона-тостера Литтл Твитча (Little Twitch, он же Ричард Райт), уникально талантливого диджея Тайджера (Tiger, он же Норман Джексон), чья выразительная, несколько преувеличенная подача идеально подходила для цифровой музыки, плюс такие певцы, как Колин Роуч и Энтони Мальво, записывавшиеся плечом к плечу с солидными людьми вроде Коко Ти и Фрэнки Пола.

Поворотный момент наступил, когда один из ведущих диджеев Джемми, стройный высокий юноша по имени Тонто Айри, стал настолько популярным на танцполе, что теперь проводил больше времени за границей, чем на родной Ямайке, и Бобби Диджитал уговорил пузатого тостера Адмирала Бейли уйти от соперничающего звука Sturgav и войти в комбинацию с Чакой Демусом (Chaka Demus, он же Джон Тейлор), тостером с бычьей шеей, чья прямая манера сделала его одним из лучших в команде Джемми. Формула комбинации отлично сработала как на саунд-системе, так и на записях, хотя последующий сольный материал Адмирала был еще более популярным, что сделало его завсегдатаем ямайских чартов в конце 1980-х.

В студии Джемми расслабленный Глендон Бейли говорит, что он в настоящее время более активен как футбольный тренер, хотя все еще записывается время от времени. Он начинает свой рассказ, подчеркивая, что Ранкин Джо и Джоси Уэлс были его главными примерами для подражания. «Я рос в Олимпийских садах, которые больше известны как Тауэр-Хилл. Там всем тяжело жить, но особенно если мать не обращает на тебя внимания. Двое моих старших братьев были известны как “шотта” [стрелки или наемные убийцы], они погрязли в плохих делах, так что мне в одиночку предстояло пойти другим путем. В юности я пел в церковном хоре, а потом меня покорил Ранкин Джо в дни Sturgav. Слушая Джо, я решил отойти от пения и стать тостером – уж больно лихо у него получалось подавать свои сообщения, и он диджеил от начала до самого конца дискотеки.

Следующий диджей, который повлиял на меня, – это, конечно, Джоси Уэлс. Еще задолго до того, как он стал записываться, и до того, как прийти на Sturgav, Джоси был диджеем на звуке Roots Unlimited, это у нас в Олимпийских садах, на Молл-роуд. Мы слушали Джоси, пока он не стал диджеем на General Graph, звуке, который взял себе имя, созвучное со Stereograph. Джоси толкал речи о политике и девочках… многие не знают, что он был slackness-диджеем, острым на язык, но делал он это весело. Я и мой приятель в школе соревновались, кто лучше исполнит как диджей тексты Ранкина Джо или Джоси Уэлса».

Адмирал был благословлен способностью легко адаптироваться к любому виду ритма, и вскоре он начал делать себе имя, выдавая жесткие, со смешком рифмы на местном звуке Twilight, а потом на Torpedo, расположенном в сельской местности Сент-Мэри. «Я придерживался своего оригинального стиля – такой же стиль у меня и сегодня, и я думаю, это главное, что поддерживает меня. Стиль ты не можешь выработать – стиль для меня это то, с чем ты родился».

Катализатором успеха была его спонтанная дружба с Джоси Уэлсом, которая и привела Адмирала Бейли к большей известности – и в конечном счете в лагерь Джемми. «Однажды вечером я играл на Олимпик-Вэй, и толпа начала звать меня. Джоси Уэлс сказал: “Они хотят услышать Адмирала, так вот он – Адмирал!” – и я положил всех, просто зажег все это место. У меня еще не было известности, но я медленно поднимался наверх, и слухи обо мне стали расти. А потом Ю-Рой сказал, что хочет, чтобы я подиджеил на его звуке, так что… я стал разогревающим для Джоси и Чарли Чаплина. Я получал триста долларов за ночь – самые большие деньги, которые мне выпали в этом бизнесе, – но мы с Ю-Роем не сошлись. Потом обо мне услышал Бобби Диджитал, а Тонто Айри часто ездил заграницу, и Джемми хотел, чтобы кто-то выступал в паре с Чакой Демусом. Джемми сказал: “Я могу дать тебе сто долларов, когда мы играем в городе, и сто пятьдесят, когда ездим по стране”. Это сократило мое жалованье вдвое, но… у этого человека был звук, на который шли, плюс у него была студия, а моя главная цель была – стать записывающимся артистом. Значит, в итоге это был хороший ход.

Когда я получил эту работу, самыми большими людьми у Джемми были Чака Демус и Тулло Ти, так что в первую ночь на Ред-Хиллз-роуд меня не так сразу подпустили к микрофону. Они подождали, пока заиграют медляки Studio One, и только после этого позвали меня. Они думали, что я выпаду из ритма, но парни не знали, что я пришел от Ю-Роя, всегда игравшего медленную классику на своем звуке, так что я разнес и это место к чертям. Брат Джемми Тревор, или Дядюшка Ти, пришел и доложил обо мне хозяину, и на вторую ночь, когда звук играл на Харбор-Вью, Джемми сам заявился, чтобы послушать меня, и я опять всех разнес. На следующий вечер мы играли в Портленде, и там были только я и Помпиду – “диджей с каменным голосом”, – и это было как тайное благословение, потому что я не просто разнес – сжег это место. И потом я уже стал заниматься бизнесом – звукозаписью. Потом, кстати, я и Чака Демус стали большими людьми, и о нас все заговорили».

Дебютная запись Бейли, хвастливая Top Celebrity Man, не оказала особого влияния на Ямайке, но стала популярной среди поклонников дэнсхолла в Британии. Дома его первым хитом была дэнсхолльная переработка блюзового стандарта Амоса Милберна One Scotch, записанная в сотрудничестве с Чакой Демусом (1986). «Идея принадлежала Чаку, – объясняет Бейли. – Но текст был нашим общим. Это не значит, что мы сидели и что-то писали, – в то время все просто выходило из нашей головы».

На следующий год Бейли сделал серию еще более крупных сольных хитов. Странная, прославляющая «людей с большим животом» Big Belly Man была настоящим гимном, приветствующим участников музыкального бизнеса с внушительным обхватом талии. «Мы были на Форт Кларенс на концерте Champions in Action с Литтл Твитчем, Джоси Уэлсом и Saggitarious Band, – рассказывает Бейли о дебюте этой песни. – Я – человек, который не любит ничего драматизировать. В те дни у многих был большой живот, особенно у тех, у кого водились деньги. У Джемми был живот, у Стили, да у меня самого! Я просто сочинил то, что многих касается, и это стало хитом. Мне нравится создавать мелодии на основе того, что я вижу вокруг себя. Это не высосано из пальца – вот почему эти мелодии популярны и сегодня».

Гораздо более спорной была Punany, грубая запись, с которой начался рост сексуально провокативной «расслабленности» (slackness) в текстах. «Punany на сленге означает влагалище молодой девушки, в этом нет никакого секрета, – смеется Бейли. – Мы выражаем себя, поэтому я говорю: “Дайте мне пунани, мне хочется пунани, я люблю пунани”. Мелодии, которые становятся хитами и не умирают, это то, что ты сам чувствуешь, и это не зависит от того, хороша эта пунани или так себе. Я хочу пунани – это так просто».

Хотя вульгарные записи не были чем-то новым в ямайской музыке, они были гораздо более откровенными на раннем этапе дэнсхолла[89]. Незадолго до его расстрела полицией в 1980 году Генерал Эхо проложил этот путь такими синглами, как Bathroom Sex и альбомом Slackest LP In The World, спродюсированным Уинстоном Райли и выпущенным с наклейкой Ranking Slackness («Топовая расслабленность»). Следом шел всемирно известный Йеллоумен с такими номерами, как Cocky Did A Hurt Me и Bedroom Mazuka, записанными для Джунджо Ловеса. Также дэнс-холльными «слакерами» были Уэлтон Айри, который записал для Джо Гиббса порнографическую (на грани) пластин ку It Feels So Good, и Джонни Ринго с такими мелодия ми, как удивительно сюрреальная Two Lesbians Hitch, записанная для Джонни Кована. Вскоре пошла волна еще более «расслабленных» записей, спровоцированных бумом Punany. В 1989-м Гриндсмен (Grindsman, Джозеф Грин) записывает Benz Punany для лос-анжелесского лейбла May’s Dragon Records, а на следующий год выходит запись-предостережение Литтл Ленни Punany Tegereg (Tegereg на патве означает «грубый, скандальный человек») для лейбла Патрика Робертса Shocking Vibes.

Между тем конкурентами сногсшибательного хита Адмирала становятся записи Ллойда Ловиндира The Oil и Panty Size, в которых певец использует юмор, чтобы немного смягчить эффект и не уйти в откровенную непристойность. (Его самый большой хит Wild Gilbert не был порно-мелодией и описывает ураган, вызвавший широкомасштабные разрушения на Ямайке в сентябре 1988 года. Со времен урагана Чарли 1951 года ураган Жилберт был самым мощным из периодически обрушивающихся на остров.)

Чрезмерное использование нецензурной лексики также стало проблемой на стадионных шоу: в 1988-м году, на ежегодном концерте Sting, проводимом на Национальном стадионе, на некоторых местах приходилось выключать микрофон, особенно, когда диджеи слишком яростно начинали проклинать друг друга. Позже такие артисты, как Мэд Кобра (Mad Cobra, Эварт Эвертон Браун) и Ниндзямен (Ninjaman, Десмонд Джон Баллентайн) озвучат диски, где выразят свое поклонение огнестрельному оружию (Mad Cobra: Shoot To Kill, для Captain Sinbad;

Ninjaman: Murda Dem для Steelie & Clevie, плюс My Weapon для лейбла Каргилла Лоуренса Mr Doo), и таким образом, «пистолетный разговор» будет идти бок о бок со slackness. Однако было бы неправильно думать, что некоторые артисты были исключительно ориентированы на оружие, тот же Кобра делал и «сознательные» песни, а большая часть ранних работ Ниндзямена для Джуниора Рида связана с конструктивными темами, такими как предвзятый характер ямайской политики или необходимость получать достойное образование. А любопытная запись Bob Marley Way усматривала противоречия, присущие лирике Марли, и даже находила их в стихах Библии.

В любом случае, Адмирал Бейли не считает, что его грубые записи находятся на одном уровне с чрезвычайно вульгарным стилем, который появятся в следующие годы, когда дэнсхольный хардкор или стиль «рагга» станет почти кинематографической гипер-реальностью.

«Когда сегодня диджей говорит со сцены slackness, ему нечего держать в секрете, и он не заставляет вас думать, о чем он говорит, – он просто проговаривает это грубо и сухо. Мы раньше делали все так приятно, что даже пожилые люди смеялись, потому что читали между строк. Но теперь человек просто выпаливает все тебе в лицо».

Другие топовые хиты звездного периода Бейли включают в себя Two Year Old, причудливый, в полувульгарном стиле, гимн молодости, записанный для нью-йоркского продюсера Хаймана «Джа Лайф» Райта, и ряд других песен для Джейми, в том числе патриотическую No Way No Better Than Yard 1987 года, плюс еще одну, на ритм Punany, под названием Healthy Body, которая была возрождена через три года в сотрудничестве с Чаком Демусом на альбоме под названием This Is We, а также заразительную Winey Wine (1989) и грубую Bumper Bottom (1992).

Бейли говорит, что его давний успех исходит из его универсальности, а также из способности всегда сохранять чувство реальности. «На дискотеку приходят разные люди, и ты должен угодить всем: один человек хочет слушать про пистолеты, другие хотят услышать о пунани, третьи – о Селассие или Боге. Вся проблема в том, чтобы удовлетворить всех».

Хотя каждый диджей должен быть универсальным, чтобы добиться успеха, не всякий чувствует себя комфортно, ступая на рискованные территории. «Я никогда не пел slackness, потому что не верю в распутство, – гово рит Лейтенант Стичи (Lieutenant Stitchie, Кливленд Ленг), один из самых популярных и влиятельных диджеев того периода. – У нас разные рынки, и люди имеют разные вкусы, но я верю в тонкость и суггестивность, а не в распутство и расслабленность. Самый простой выход – говорить что-то уничижительное, поэтому большинство диджеев начинают так поступать, но это не в порядке вещей. Я чувствую свою ответственность как артиста, и я всегда должен прививать слушателям что-то позитивное».

Когда я говорил со Стичи, он решал вопросы в студии своего близкого друга Бобби Диджитала, расположенной на анонимной улочке в Меверли. Помимо того что он открыто дружелюбен, он – весьма интеллигентный человек и, что необычно для Ямайки, очень пунктуальный. Как и Адмирал Бейли, он говорит, что Ранкин Джо стал его главным образцом для подражания, наряду с раста-диджеем Бригадиром Джерри.

«Я родился в Кингстоне, но вырос в Спаниш-тауне. Мой отец умер, когда мне было четыре года, так что мне было очень трудно в разных сферах. Я всегда хорошо учился в школе, но у меня никогда не было учебников, потому что мама не могла себе этого позволить. Она была очень активна в церкви, так что я пел в церковном хоре и в школьном хоре, выступал на различных конкурсах. Комиссия по культурному развитию Ямайки [JCDC] устраивала ежегодный конкурс в начальных и средних школах, и я соревновался на обоих уровнях. Потом были дискотеки под Sturgav, и диджеил там Ранкин Джо; когда я впервые услышал его вне дискотеки, я был так впечатлен, что думал, будто он читает по книге, но когда пошел на Sturgav, обнаружил, что он говорит спонтанно! Затем я услышал Бригадира Джерри на саунд-системе Jah Love, и я был так впечатлен ими обоими, что начал писать свои собственные тексты».

В начале 1980-х, работая учителем биологии, Стичи начал выступать на локальной звуковой системе под названием Django, взяв себе имя Ранкин Ноузворси (Ranking Noseworthy). Благодаря своей стойкой любви к цитрусовым, он был известен друзьям как Цитрус или Кичи, и даже его дебютная запись If I Don’t Care, сделанная для соседа по имени Вилли, вышла под именем Ранкин Цитрус.

Как говорит сам Стичи, он часто переходил из одной саунд-системы в другую. «Одно время я работал на системе под названием City Lights. Потом на Lightning Super Mix, она была покруче, там играли Папа Сан, Мэйджор Варрис, Энтони «Ред» Роуз и Триллер Ю. Но когда все разошлись и пошли своей дорогой, я отправился на Stereo One, саунд-систему номер один на Ямайке в 1986–1989 годах. Она базировалась в Морган-Лейн в Кингстоне, и вот где я сделал себе имя».

Умение Стичи рассказывать истории и рифмовать фразы, как и очевидная всем интеллигентность, выделяли его материал среди других. Например, в своем сингле 1985 года Two Is Better Than Too Many Стичи рассматривает проблемы планирования семьи, в то время как Story Time описывает различных персонажей его родного микрорайона с кинематографической точностью.

Последующие записи, возможно, не многого достигли в смысле продаж, но в конце концов привели Стичи к Джемми, в связи с чем популярность певца-диджея резко возросла.

«Я записал песни со Stereo One, такие как Laba Laba и Story Time. Еще я записал со Стили Lover Boy Sess. Я был на его саунде Silver Hawk в Оугуст-тауне, – говорит он. – Стили представил меня Джемми как новый талант, когда я появился на Битве столетия[90] с Black Scorpio, Metromedia и Arrows International. Джемми был там коронован как Король Звука. Тогда я и сделал свой первый хит с Джемми – Wear Your Size[91]». Аллегорическая песня предостерегала девушку, которая пыталась втиснуться не в свою пару обуви; популярность песенки была подкреплена веселым видео. «На самом деле эта песенка говорит о том, что мы все иногда пытаемся встать на такое место, куда точно не вписываемся, стараемся откусить больше, чем можем прожевать, – объясняет Стичи. – Это было совершенно не похоже на то, что игралось в то время, потому что шло в формате истории, за которой можно следить, а этого вообще не было в музыке диджеев».

Популярность Wear Your Size привела его к дальнейшим хитам на Stereo One, таким как Nice Girl, рассказывающая о попытке обольщения, и превосходная Natty Dread, описывающая дискриминацию и жестокость полиции, с чем часто сталкивались растаманы; и снова было выпущено талантливое видео (на этот раз с ведущим ямайским актером Карлом Брэдшоу в главной роли).

Вскоре Стичи заключил контракт с крупным лейблом, и это привело его к международному признанию. «Я сделал свой первый альбом Wear Yu Size с Джемми, и он стал крупным успехом, а затем вышла дабовая пластинка для Old Time Teaching с Stone Love, и исполнительный директор Atlantic Records как-то пришел на дискотеку и был настолько очарован этой песней, что просил снова и снова поставить ее. Я подписал контракт с Atlantic в марте 1988 года – я был первый регги-исполнитель, удостоенный такой чести, – и мы выпустили первый сингл».

Результатом пятилетнего пребывания Стичи на Atlantic стало несколько альбомов, которые вывели его на новые орбиты благодаря сотрудничеству с такими рэп-артистами, как LL Cool J, The Youngsters, Big Daddy Kane, а также с женским ритм-н-блюзовым трио En Vogue и ветераном соул, певцом Тедди Пендерграссом. Он также открывал концерты для Фредди Джексона, Стиви Уандера и Джонни Гилла, и даже играл с Лютером Вандроссом в Мэдисон-Сквер-Гарденс.

Подписание контракта Стичи с крупным лейблом указывало на международный потенциал дэнсхолла и открывало двери ведущих компаний, таких как Elektra и Sony, для ямайских исполнителей, особенно после того, как Максин Стоув, племянница Клемента Коксона Додда и жена Шугара Минотта, присоединились к команде Sony и вошла в отдел A&M (артисты-и-репертуар).

Однако, что уже успели прочувствовали такие диджеи, как Диллинджер и Йеллоумен через свои краткосрочные сделки с A&M и CBS, контракт с крупный лейблом неизбежно становился непростым благословением.

«Я сделал три альбома для Atlantic – The Governor, Wild Jamaican Romances и Rude Boy, – но я был в основном подопытным кроликом, потому что они никогда не знали, как меня продавать, – сетует Стичи. – Они возили меня по разным уголкам земли, куда бы я сам никогда не попал, и я получил от этого хороший промоушен, но я ушел из Atlantic, потому что там ты должен был делать другой тип песен, чтобы прорваться на определенный рынок, и это было для меня движение вниз относительно моего стиля – снижение стиля. Они относились ко мне очень хорошо, но там были свои ограничения, поэтому в какой-то момент мне пришлось от них уйти».

Еще в конце 1980-х годов стиль повествования повлиял на такие хиты 1986 года, выпущенные Джемми, как What the Hell Эхо Минотта (Echo Minott), – эта песня была посвящена домашнему насилию, и ответная диджейская мелодия Babylon Boops Мэйджора Варриса (Major Worries). Повествовательный стиль также слышен на Gone a Negril Генерала Триза (General Trees), песне номер два в том же году, рассказывающей о бесплодных мольбах мечтающей о лучшей жизни женщины, чтобы ей предоставили иностранную визу, несмотря на то, что она не имела паспорта.

В своем доме в Дрюсланде (Кингстон), Генерал Триз (он же Амос Эдвардс) подчеркивает, что его песни всегда были связаны с реальностью, и так же как и Стичи, он не хотел связывать себя с легкомысленными или сальными темами. «Я предпочитаю социальные комментарии, – объясняет он глубоким баритоном. – Это мое мышление с помощью музыки: смотреть, что происходит, собирать это вместе и соотносить с людьми. То, что ты реально носишь в своем сердце – то ты и выдаешь в песнях. Я отрицаю slackness, и я человек, который не будет воспевать культуру оружия. Я двигаюсь вперед как культурный человек, я распространяю свое послание ко всем и к каждому, независимо от того, какой ты расы. В любое время у меня всегда было что-то хорошее, что я мог сказать людям».

После своей неустроенной юности Триз нашел работу сапожника, но постоянно занимался своей поэзией. В 1985 году состоялась его случайная встреча с ведущим местным диджеем Лордом Сассафрасом, что вывело его на звуковую систему Black Scorpio и дало начало профессиональной карьере. Сценическое имя Trees, происходящее от Threes (Троица, Триединство), дал ему радиодиск-жокей Барри Джи, который почувствовал в нем «три голоса».

«Я родился в Кингстоне, но вырос в Сент-Томасе с тетей, потому что моя мать умерла, когда мне было около трех лет, а мой отец – человек, который сбежал от нас и уехал, и мы росли дикими, – вспоминает Триз. – Я стал сапожником, и однажды Сассафрас пришел ко мне починить свою обувь. Я показал ему кое-что, и он говорит: “Ты хорошо звучишь. У меня есть звук, я там работаю, давай приходи, посмотрим, что ты сможешь сделать”. Первые пару раз, когда я был на Scorpio, у меня вся эта толпа сразу стала прыгать, как будто я профессионал. Несколько месяцев спустя мы сделали первую песню, Ghostr Rider, о парне, который ездит ночью без огней. Потом мы вышли с Heart Mind & Soul, еще одним хитом, а затем появился Gone a Negril, так что у меня с тех времен хорошие отношения с Black Scorpio».

Ghost Rider — один из самых больших хитов 1985 года. Там были небольшие отголоски фраз Адмирала Бейли с Two Year Old и крупного хита Джоси Уэлса Undercover Lover, но общий стиль был конечно же собственным стилем Генерала Триза.

Яркий пример его текучего, уверенного тостингового стиля – Heart Mind & Soul, ставший заглавным треком альбома Showcase; лирика Триза в этой вещи идеально восседает на вершине губчатого ритма записи.

Mini Bus, еще один его ранний хит, осуждающий гибель системы общественного транспорта на Ямайке, адаптировал классические фолковые хоры Пита Сигера с его Where Have All The Flowers Gone для своих собственных целей, основываясь на модулированной переработке Freedom Blues.

Хитовый материал Триза помог Black Scorpio сделать вмятину в корабле Джемми в эпоху его безусловного доминирования, так же как и крупные хиты других артистов, выпущенные Донованом Жерменом, но с 1987 года соперником, который действительно представлял серьезный вызов Джемми, был Гасси Кларк, создавший свой очень характерный звук в музыкальной студии на Слип-роуд, 56.

«Мы чувствовали, что мы лишены возможности ходить в другие студии, – объясняет Гасси. – Мы чувствовали, что нам нужно больше времени, чтобы развивать идеи самостоятельно».

В середине 1980-х Гасси работал на Channel One с инженером Энтони Гамильтоном («Солдатом»). Он записал несколько альбомов с The Mighty Diamonds (вскоре после успеха Pass The Dutchie, сделанной на основе переработки Full Up), а также альбом соул-каверов с Делроем Уилсоном – Worth Your Weight Of Gold; альбом The Tetrack под названием Trouble; и, самое главное, альбом Грегори Айзекса Private Beach Party, записанный на Dynamic и Music Mountain с инженером Ноэлем Хирном.

Никогда не спешащий с выпуском пластинок, никогда не следующий доминирующим тенденциям, Гасси оборудовал свою студию необычными компонентами, чтобы она отличалась от студий конкурентов.

«Я думаю, что идти против течения дает свои преимущества. У Dynamic был свой дилерский центр, распространявший консоли MCI, поэтому у всех были MCI, но мы поехали в Англию и поняли, что у фирмы Amek тоже хорошие консоли. Все писались на магнитофоны Sony или MCI, и мы купили Atari, потому что просто хотели быть другими».

Несмотря на минимальные размеры, студия Music Works давала волшебное звучание, а несомненный футуризм поставил ее на первый план ямайской музыки в конце 1980-х.

«У нас не было ничего, кроме одной комнаты, которая была в то же время и офисом, где шло распространение нашей продукции. Мы переделали туалет в вокальную кабину, а главную комнату – в диспетчерскую, и все дела вели уже на ступеньках».

Хиты у Music Works пошли сочные и быстрые, благодаря преданной команде творческих личностей, в том числе Кливи и его младшего брата Дэнни, строивших ритмы (иногда они опирались на Стили); Робби Лин был на клавишных, а Далтон Браун играл на гитаре; в кресле звукорежиссера сидел кудесник микширования Стивен Стэнли; Карлтон Хайнс из Tetrack, его коллега-певец Хоптон Линдо и Майк Беннетт из вокальной группы Home Т4 работали как авторы песен и аранжировщики. Эта плодотворная комбинация излучала спонтанную энергию, что дало немедленный и длительный результат с выпуском Rumours Грегори Айзекса в 1988 году.

«Rumours[92] были первым нашим ритм-треком, – с гордостью говорит Гасси. – Мы делали проект The Mighty Diamonds и подумали, что песня будет идеально подходить им, но когда песня закончилась, нам просто все не понравилось. Поэтому мы стали голову ломать, кого использовать для этого, и однажды я говорю: “Грегори Айзекс”. И вот Грегори просто входит в нашу дверь!»

Грегори в Rumours выступил в роли подозреваемого наркобарона по имени «Дон»; все было построено на его криминальной репутации, которая проистекала из неоднократных арестов и отсидке за хранение оружия, а также недавней зависимости от крэка; бурный ритм, перемежающийся разрозненными аккордами синтезатора, придавал звучанию неотразимость, и Rumours заполнила танцполы по обе стороны Атлантики. За ней быстро последовали хиты, базировавшиеся на том же ритме, включая сексуальную Telephone Love певицы J. C. Lodge, монолог женщины-тостера Леди Джи Nuff Respect и групповую оду во славу радиостанций черных коммун Британии Pirate’s Anthem, в которой участвовали Коко Ти, Хоум Ти и дэнсхолл-тостер Шабба Рэнкс, один из самых впечатляющих талантов, возросших в тот период.

«Мы создали целый альбом с этим ритмом под названием Showcase’88, и никто даже не пытался прикасаться к нему, – объясняет Гасси. – Наша технология и наш звук были полностью отличны от того, что происходило, поэтому его было трудно дублировать». Дублирование стало особой проблемой дэнсхолла, принявшего цифровую форму. Не только сами продюсеры постоянно возвращались к старым ритмам Studio One или Treasure Isle, которым придавалась новая причудливая звуковая обработка, но и любой продюсер, выпустивший хит, тут же обнаруживал десятки копий под копирку, которые всплывали немедленно. «Появились такие продюсеры, которые стали делать одно и то же снова и снова, – объясняет Робби Лин. – Если кто-то выходил с хитовой вещью, иногда мне приходилось делать этот ритм-трек для трех разных продюсеров, причем в один и тот же день. Это были легкие деньги, но, оглядываясь назад, мне тут нечем гордиться, потому что хочется, чтобы люди выходили со своими идеями, вместо того чтобы делать то, что кто-то другой уже сделал десять минут назад».

К счастью, команда Гасси убедилась, что их ритмы были последовательно оригинальными, и в течении нескольких лет Music Works считались подлинными царями горы, пока Карлтон Хайнс не эмигрировал в Нью-Йорк, а Майки Беннетт не объединил свои усилия с Патриком Линдси, создав новый производственный коллектив Two Friends, который вскоре тоже начал выдавать хиты.

Широкий спектр музыкального охвата Гасси отчасти был фактором его успеха. В то время как большинство продюсеров концентрировались на тостерах, Гасси делал свою работу с британскими певцами лаверс-рок Деборой Глазго и Питером Ханнингейлом, и никогда не пренебрегал талантливыми вокалистами. Он также совершил переворот, произведя первый хитовый альбом певца Шаббы Рэнкса Rappin’ With the Ladies, который содержал ряд выдающихся треков, в том числе его сигнальный трек Mister Loverman, озвученный под ритм песни Деборы Глазго.

Шабба (он же Рекстон Гордон) был, пожалуй, самым универсальным и харизматичным диджеем своего поколения. То, как он стелет свой гладкий рэп, по контрасту с хардкорной направленностью его текстов, придало ему особенность, и его популярная работа для различных производителей показала, что он может увлечь аудиторию любой темой, будь то народная мудрость Peanie Peanie, мачо-позерство Wicked In Bed и Trailorload Of Girls, жесткое порно Caan Done и Love Punani Bad или приветствие его знаковым предшественникам на Respect. Он также был главным адептом «комбинационного» стиля, о чем свидетельствует огромный успех Who She Love, который он озвучил для Гасси в сотрудничестве с Хоумом Ти и Коко Ти.

«Его стиль уникален, – говорит Бобби Диджитал, делавший серию хитов Шаббы Рэнкса в конце 1980-х, во время неустойчивой для него фазы, когда он оторвался от Джемми, чтобы стать независимым. – То, как Шабба выражался, его лирика вместе с присущей только ему подачей отличались от того, что предлагали другие. Он идеальный парень, командир, и вполне очевидно, что он заслуживает уважения со стороны общественности».

Такие хиты, как Peanie Peanie и Trailorload of Girls, помогли Бобби поставить на ноги лейбл Digital B, в то время как подъем Шаббы Рэнкса после подписания им контракта с менеджером Клифтоном Диллоном очень скоро принес им контракт с дочерней компанией Sony Epic, а это в свою очередь привело к совместной работе с такими звездами хип-хопа, как KRS-One, Queen Latifah и Chubb Rock, а также с ветераном рок-н-ролла Чаком Берри и соул-певцом Джонни Гиллом.

* * *

В то время как 1980-е уступали место 1990-м, громкий успех Шаббы свидетельствовал о том, что дэнсхолл стал жанром международного значения.

Стоит вспомнить, что, несмотря на всеобъемлющую популярность диджеев в этот период, ряд ветеранов-певцов в конце 1980-х также сделали серию впечатляющих цифровых хитов, в том числе Шугар Минотт, Фредди Макгрегор, Дэннис Браун, Лерой Смарт, Баррингтон Леви, Пол-Пинты и Джонни Осборн.

«Мы выросли на дэнсхолле, потому что у нас не было телевизора, – говорит Осборн, – а я люблю все творческое. Это была новая тенденция, и я просто объединяю старую школу с новой, свожу все вместе и делаю одну большую школу».

Возможно, самым популярным певцом, успешно пережившим цифровой сдвиг, оказался Берес Хаммонд, который продолжал выпускать хиты один за другим с середины 1980-х годов, после своего проблемного переходного периода. «Когда я ушел из Zap Pow, я пошел к Джо Гиббсу по совету Вилли Линдо, – объясняет он. – Мы записали альбом Just a Man, на котором были две песни номер один: I’m Gonna Burn In the Morning Sun и I’m In Love With You, и именно тогда компания A&M сделала ко мне подход, но были проблемы с Джо Гиббсом, потому что то, что он мне предлагал, было довольно неуважительно. Вилли Линдо и я решили пойти на Dynamic Sounds, чтобы сделать альбом под названием Coming At You, – это тоже хорошо получилось, но финансовая сторона все еще оставалась загадкой: почему я делаю все правильно, но со мной не происходит ничего правильного? Имя мое росло и стало громким, но в карман все текло медленно, поэтому я решил сделать что-то для себя: я записал некоторые гармонии с Пэм Холл, собрал денег немного, чтобы заплатить музыкантам, получил какое-то время на студии Aquariusu начал свой альбом – Let’s Make a Song. Я думал, что знаю что-то о музыке, но я ничего не знал о бизнесе, поэтому я привел друга, чтобы тот позаботился об этой части, но и это не сработало».

После стольких разочарований, большой прорыв наконец пришел к нему в 1985 году, когда он выпустил заразительную балладу Groovy Little Thing на своем собственном лейбле Harmony House, который стал продавать этот диск тоннами, в частности после того, как ветеран звуковой системы Граф Шелли взял с собой пластинку в Британию. «Я все еще делал маленькие треки для себя, – объясняет Берес, – и в этот момент решил выпустить сингл регги, потому что все это время я больше концентрировался на ритм-блюзовых балладах. Я смикшировал Groovy Little Thing, и она прекрасно сложилась. Граф Шелли, когда был в Нью-Йорке, купил несколько пластинок и сказал: “Ты играешь эту музыку? Хочешь, чтобы я с этим что-то сделал? Мы можем поехать в Англию, и я могу сделать там много чего, всякое бывает! Все, что от тебя требуется, – дать мне свою печать и обеспечить меня наклейками”. И я ему дал три тысячи лейблов, и где-то через неделю он мне позвонил и сказал: “Пластинок больше нет”. Он послал мне чек на четыре тысячи долларов – впервые в жизни я сорвал куш! И я послал ему еще пять тысяч лейблов. В следующий раз он прислал мне шесть тысяч долларов, а когда песня попала в британские чарты, там было уже семьдесят тысяч – вот это да!»

За этим быстро последовали новые гигантские хиты, в том числе She Loves Me Now, еще одна баллада регги его собственного производства, и феноменальная What One Dance Can Do, спродюсированная Вилли Линдо под минимальную переработку риддима Pressure and Slide.

«Слай Данбар и Биг Ют всегда говорили мне: “Как только ты начинаешь петь регги, ты сразу зажигаешь все, – объясняет Берес. – What One Dance Can Do звучала повсюду, и [Донован] Жермен ответил мне, сделав вещь с Одри Холлом, которая заняла второе место в британских чартах, что опять все изменило для меня, поскольку я стал получать некоторую финансовую компенсацию».

К сожалению, деньги спровоцировали катастрофу, столь симптоматичную для Ямайки с ее нарастающей волной преступности.

«Какое-то сумасшедшее дерьмо случилось со мной в конце восьмидесятых. Я жил на Молинс-роуд, и какие-то ребята пришли в дом, связали меня и ограбили. У моей женщины были дети, и они связали всех нас. Они хотели убить меня, положили подушку на голову, и я должен был что-то быстро придумать, чтобы отвлечь их, и вот я говорю им, что по соседству живет полицейский, и он будет рад пострелять, если услышит ночью шум, – придет и убьет всех. Это было ужасно, и это сказывалось на мне на протяжении около трех лет. Большую часть времени я провел в Нью-Йорке, боясь что-либо предпринять. Мы позже выяснили, кто это сделал, и парни за это посчитались. Полицейские убивают одних, других убивают руд-бои, но чаще всего людей убивает их плохой ум».

Берес был, конечно, не единственным артистом, столкнувшимся с крайними формами насилия. Семнадцатого апреля 1987 года был убит барабанщик Карлтон Барретт возле своего дома – снайпером-одиночкой, очевидно, посланным женой Барретта и ее любовником-таксистом. Менее чем через пять месяцев, 11 сентября, безжалостный расстрел произошел в доме Питера Тоша: кроме самого Тоша, погиб также радио-диск-жокей Джефф «Фри-Ван» Диксон, а барабанщик Санта Дэвис и жена Тоша, Марлен, были серьезно ранены. Затем, 6 февраля 1989 года, произошло бессмысленное убийство Кинга Табби: ямайская музыка потеряла одну из своих самых творческих фигур. Табби был застрелен прямо на улице, в двух шагах от его дома, группой неизвестных, по-видимому, во время попытки ограбления, и никто никогда не был обвинен в убийстве.

Ямайские артисты за границей также становились жертвами насилия: по сообщениям, в августе 1988 года в Техасе мчавшейся на всей скорости машиной был сбит насмерть Тенор Со.

«Тенор знал, что он был благословенным юношей, который пришел, чтобы сделать серьезную работу, но на обочине дороге его подстерегали плохие вещи, – говорит Кинг-Конг, который отдал дань другу, выпустив посвященную его памяти песню He Was A Friend вскоре после трагического события. – Мы стали друзьями в Нью-Йорке, и, может быть, с Тенором это случилось потому, что в то время я попробовал кокс, и он тоже прикасался к нему, – я думаю, большинство артистов балуются этим. Какого-то человека поймали, и стали происходить неправильные вещи».

Еще более безумной была смерть Нитти Гритти, убитого в перестрелке с диджеем Super Cat, разразившейся в студии Графа Шелли Superpower в Бруклине в июне 1991 года. Инцидент, предположительно, произошел в результате спора из-за событий на саунд-системе, при этом Super Cat, опять же предположительно, стрелял в целях самообороны (он подписал контракт с Sony вскоре после случившегося).

Именно на фоне подобного бесконтрольного насилия в 1989 году на Ямайке произошли всеобщие выборы, в которых запуганный Майкл Мэнли выиграл свое кресло через три дня после убийства Кинга Табби. За девять лет правления Эдварда Сиаги серия ограничительных кредитов МВФ серьезно ухудшила и без того шаткую экономику острова. Все больше в общество стали внедряться крэк и кокаин, и многие молодые люди погрязли в наркомании. Войны, связанные с контролем за рынком наркотиков, не прекращались, и в частности бывшие исполнители «партийных приговоров» теперь были связаны с международными криминальными синдикатами. Программа свободного рынка Сиаги, столь нравившаяся Вашингтону, и его близость к администрации Рейгана не смогли улучшить жизнь простых граждан. При высоком уровне безработицы, безудержной инфляции и отсутствии возможностей для улучшения положения не удивительно, что преступность росла, тем более что оружие достать было очень легко.

После распада Советского Союза, а вместе с ним и краха утопических идеалов социализма, переизбранный Мэнли вышел с куда более умеренной программой, особенно с точки зрения частного предпринимательства. Он оставался на своем посту в течение следующих трех лет, во время которых его преследовали проблемы со здоровьем, и он мало что успел, как ни пытался обратить вспять наиболее негативные аспекты правления Сиаги.

* * *

Темами регги-исполнителей теперь стали романтика отношений, секс или огнестрельное оружие, но не у всех. Некоторые артисты оставались приверженными решению серьезных проблем. После всеобщих выборов одной из самых крупных мелодий стала One Blood Джуниора Рида, яркий цифровой гимн, ставший новым объединяющим призывом к единству: он напомнил слушателям, что все они являются частью единой человеческой семьи, и неважно, к какой из политических партий Кингстона они принадлежат. Рид еще больше расширил картину, прилагая то же самое мышление ко всем остальным нациям и народам мира.

«Ты можешь приехать из Ремы, из джунглей, с Фай-Хаус или Тауэр-Хилл – во всех течет одна кровь, – говорит Рид. – Так я объединяю мир: восток, запад, север и юг, Африку, Европу и все остальное, соединяю ирландца и англичанина, связываю мексиканца и пакистанца, – а всем им не нравится, что Вавилон делает так много денег, чтобы разделить мир и вызвать войну. Кто хочет, чтобы я пришел и сказал миру, что мы едины? Но потому, что слово обладает такой силой, я говорю слово, и слово это – мой манифест: многие люди не воюют, и Вавилону это не нравится».

Рид далее объясняет, что вступительная строка Modern vampires of the city sucking blood[93] символизирует деспотические силы, действующие в современном обществе. «Это система, которую создал Вавилон-вампир, просто чтобы высосать твою кровь, пытаясь причинить тебе боль, запереть тебя, вместо того чтобы ты жил комфортной жизнью. Поэтому, когда я говорю “современные вампиры-города”, это касается многих людей, потому что вокруг много вампиров».

Песня задела струны поклонников регги за рубежом, что привело ко многим зарубежным ремиксам (и ее сэмплу, сделанному группой Wu-Tang Clan), плюс к хитовому сотрудничеству Рида с шотландскими рокерами The Soup Dragons в создании дополненной кавер-версии The Rolling Stones – I’m Free. Эта деятельность позволила Риду организовать свою студию One Blood в качестве средства продвижения молодых талантов, а также собственного материала.

Обнадеживающий климат, который породил One Blood, обеспечил и запоздалый прорыв Адмирала Тибета, одного из немногих исполнителей, последовательно шедших против цифрового течения и производивших только сознательный материал. «Люди спрашивали меня: “Как ты справлялся все эти восьмидесятые годы, когда только ты, Эди Фицрой и Коко Ти занимались сознательной музыкой? Нас было меньшинство, мы находились в окружении slackness и всей этой пистолетной лирики, но я верю в то, что я делаю. Меня никогда не обманывали. Некоторые артисты, если видят, что, сделав какую-то пистолетную мелодию, они могут заработать немного денег, они ее делают. Таким образом, деньги являются одним из главных факторов для большинства из них».

Тибет, очевидно, человек великой убежденности.

Кеннет Аллен родился в 1960 году, и он рассказывает, что его сценическое имя произошло после случая в школе, когда он и его двоюродный брат обнаружили Тибет в атласе. Он говорит, что направился в Кингстон, будучи еще подростком, чтобы заниматься музыкой. «Я родился во Фри-Хилл, округ Сент-Мэри, а вырос в соседнем районе Оксфорд. Мой отец был почтальоном, мама была домохозяйкой, и нас было пятеро детей, немного круто для моих родителей. Когда я окончил школу в семнадцать лет, я должен был сажать тростник, таскать кокосы, разносить бананы, но я вдруг понял, что могу петь и делать свои песни. Первая песня, которую я написал, звучала так: “Я вижу свет в себе весь день, и он впереди меня каждую ночь”, – не буду объяснять, что это значит. Я пел в своем округе, и друзья награждали меня комплиментами, а пожилые говорили: “У тебя чудесный голос, ты нужен Господу с таким голосом! Приходи в церковь и пой!” Это придало мне уверенности. Я приехал в Кингстон в восемьдесят первом, потому что услышал о Генри «Джунджо» Ловесе, и я хотел, чтобы этот человек спродюсировал мою песню. Я прожил с другом три месяца на Маккой-лейн, на углу у студии Джунджо; однажды Джунджо попросил меня спеть песню, но я не смог ни звука выдавить из-за волнения».

Проведя остаток года дома, Тибет вернулся в Кингстон в 1982 году, чтобы работать на заводе электротоваров. Хотя он был еще более решительно настроен, чем когда-либо, чтобы продолжить музыкальную карьеру, он дошел до студии звукозаписи только в 1985 году, после того как друг представил его новому продюсеру Шерману Клатчеру, чей лейбл Arabic был прикреплен к музыкальному магазину на Кросс-роуд. Сингл Babylon War был профинансирован Шерманом и сделан в Aquarius сопродюсером Леоном Синмуа. Ровная подача певца с отличным тенором давала большие обещания.

«Эта песня вывела меня на широкую публику, и поэтому за мной послал Уинстон Райли. Первая песня, которую я сделал для него, – Woman Is a Trouble на риддим Stalag, а затем – Leave People Business Alone, это была одна из самых больших моих продаж. У людей есть привычка распространять слухи, а иногда это даже вызывает драки, поэтому я просто говорил: “Оставьте людей в покое и занимайтесь своими делами”. Затем я вошел в контакт с Джемми и сделал Serious Time: слушая новости и видя, как на моих глазах происходит так много серьезных вещей: мать идет против собственной дочери, отец против сына, брат воюет против брата, и на Ближнем Востоке не прекращается война… я хотел заставить мир почувствовать, что происходит».

Serious Time является необычной записью в том смысле, что она дважды угодила в хиты на Ямайке в различных форматах, причем в достаточно короткий промежуток времени. Оригинал Джемми помог укрепить репутацию Тибета в 1987 году, прежде чем другая переделанная «комбинированная» версия была выпущена Бобби Диджиталом и стала одним из самых крупных ямайских хитов 1991 года. «Был сделан ремикс со мной, Шаббой Рэнксом и Ниндзяменом для Бобби Диджитала, великого продюсера, который любит качество, – говорит Тибет. – У нас с Бобби действительно было понимание, потому что он был звукорежиссером на альбоме, который я сделал у Джемми, и его много хвалили. Бобби не похож на некоторых звуковиков, которые просто стоят как отмороженные, – мы общались, и мне было комфортно с ним работать. Я пел для разных продюсеров, но Бобби – один из главных».

К тому времени как переработка Serious Time ударила по чартам, Берес Хаммонд справился со своими демонами, вернулся на Ямайку и начал петь для разных продюсеров, производя хиты, самый крупный из которых пришел от Донована Жермена, только что основавшего популярную студию звукозаписи Penthouse через дорогу от Music Works.

«Я вернулся в 1990 году и я попросил время у Жермена, – вспоминает он. – Тот сказал, что все занято, но он может заключить со мной сделку: у него был ритм, и если бы я мог создать что-то под этот ритм для него, тогда он даст мне время в студии. Мимо прошла какая-то девушка, и у меня тут же родилась идея: “Эй, пташка, каждый раз, когда ты проходишь мимо, я испытываю искушение прикоснуться к тебе”. И через три недели эта песня затопила Нью-Йорк. Все опять у меня пошло в гору, и я сделал еще Putting Up Resistance для Таппы Зуки и начал кое-что делать для Фатиса Баррелла».

Putting Up Resistance доказала, что Берес Хаммонд все еще способен создавать сильные песни политической значимости, помимо своих широко известных любовных баллад, но даже его романтический материал всегда был необычен. Его краткосрочный чартовый топер Emptiness Inside, записанный для будущего продюсера и бывшего политического «силовика» Филипа «Фатиса» Баррелла, производил дрожь в позвоночнике, озвучивая жуткое настроение человека, попавшего в тиски отчаяния. Но самым большим хитом стала легкая Tempted To Touch, озвученная под переработку риддима рокстеди A Love I Can Feel, которую сделала для Жермена британская ритм-секция Mafi a & Fluxy (братья Лерой и Дэвид Хейвуды). Заразительные свойства риддима вывели Береса еще на один выдающийся хит – переработку очаровательной песни Тони Ребела Fresh Vegetable, любовной серенады с «айталической начинкой». Автор песни, Тони Ребел, объясняет ее смысл так: «Я говорю леди: “Я люблю тебя, как свежий овощ”, потому что обычно мужчины называют женщину “мясом” или чем-то вроде “люля-кебаба” или “говядинки”. Но как растаман я захотел изменить это».

Излучающий сияние певец, чье настоящее имя Патрик Барретт, сидит в своей штаб-квартире Flames Productions на Пемброк-Холл. Как и Адмирал Тибет, как и многие другие его коллеги, он приехал в Кингстон в поисках музыки. «Я родился в округе Манчестер в 1962 году и воспитывался в основном бабушкой и дедушкой, потому что моя мать погибла в автобусной аварии, когда мне было четыре года. В школе я сидел за пультом и был диджеем, и я выиграл конкурсы диджеев в Манчестере в 1983 и 1984 годах. Однажды я был на звуке под названием Destiny Outernational, которым управляли люди, приехавшие из Англии, я там что-то сделал, и мне сказали, что я должен приехать в Кингстон, где смогу развить свой талант. В Кингстоне на Уитфилд-авеню жил мой дядя, и я на короткое время приехал в столицу. Там я встретил Шугара Минотта и получил кое-какой опыт, но мне нужно было возвращаться домой, где я занимался фермерством – сажал все легальное и нелегальное. Потом, в марте восемьдесят восьмого, я снова поехал в Кингстон. К тому времени у меня уже было двое детей».

В своем дебютном сингле Casino Тони Ребел размышляет над нежеланием правительства снять ограничения в отношении азартных игр. Сингл был выпущен в 1985-м на лейбле Майкла Джентлеса MGB в Мандевилле; несмотря на то что он мало на что повлиял, он примечателен тем, что впервые продемонстрировал универсальный стиль sing-jay («поющая сойка»), который позже сделает Ребела знаменитым. «Я всегда слушал Ю-Роя, Ю-Брауна, Тринити, Лоуна Рейнджера, но многие другие диджеи звучали для меня монотонно, – объясняет Ребел. – Они не давали мелодию, они просто говорили, но я-то слышал, как пел Ю-Рой, поэтому я решил, что возьму этот стиль себе. Бригадир Джерри и Чарли Чаплин уже пели “канареечным стилем”, но я, кажется, поднял его немного наверх, внес в него немного больше высоких распевов; я стал петь только этим стилем, потому что так люди больше запоминают мелодию».

Товарищ Ребела по Destiny Outernational, диджей Гарнетт Смит, также последовал за ним в Кингстон из Манчестера, надеясь утвердить себя в музыке. Фактически они вместе работали в проекте Youth Promotion («Продвижение молодежи»), а позже Гарнетт поселился с Ребелом в Пемброк-Холле. В то время известный под именем Маленький Бимбо, он позже достигнет славы как Гарнетт Силк (Гарнетт Шелковый), когда переключится только на пение и произведет большие изменения в развитии доминантного стиля дэнсхолла.

Но первый прорыв сделал сам Ребел, присоединившись после своего возвращения в Кингстон к лагерю студии Penthouse и прибыв туда как раз в тот момент, когда лейбл начал выводить дэнсхолл на другой уровень развития в начале 1990-х.

«Я был представлен Доновану Жермену в 1988 году братом по имени Рэй Рочестер, – вспоминает он. – Я пошел на прослушивание, и Жермен был впечатлен, но еще больше был впечатлен звукорежиссер Дэйв Келли, который помог мне организовать некоторые из моих песен. Жермен был бесстрашным исследователем музыки, поэтому он изменил современный дэнсхолл своими жесткими, корневыми басовыми линиями от Studio One [переработками], делая эти ритмы со Sly & Robbie и Steelie & Clevie, привнося в них более современный звук. Эти ритмы смогли выстрелить снова и были представлены следующему поколению. Так что все мы были благословлены подключиться к нему в это время, а он был благословлен тем, что имел много очень талантливых артистов в своем лагере, таких как Катти Ранкс, Уэйн Уандер, Гарнетт Силк, Берес Хаммонд, Буджу Бантон, Марсия Гриффитс, и многое из его успеха может быть приписано Дэйву Келли. Мы все были частью Penthouse, и это была командная работа».

Из всех артистов растущего лагеря Penthouse Буджу Бантон оказал самое мощное воздействие. Его своеобразная эволюция и драматизм трансформации, вероятно, сделали его одной из самых противоречивых фигур. Во время написания этих строк Буджу все еще отбывал срок в тюрьме Оклахомы, будучи осужден за сговор с целью организации кокаиновой сделки[94], но во время интервью, которое состоялось перед его заключением в тюрьму, он объяснил, что посвященность делу Жермена – отчасти то, что помогло дэнсхоллу достичь большей славы.

«Я связался с Жерменом через Дэйва Келли, Уэйна Уандера и всей команды Penthouse. Работать там было здорово, потому что в этой студии каждый играл свою роль. Из студии ничего не выходило, если Донован Жермен не утверждал запись, и он верил в свое дело».

Начав записываться в нежном возрасте в середине 1980-х годов, Буджу Бантон сделал свой прорыв в Penthouse с песней Love Mi Browning, одним из самых больших хитов 1992 года. Поскольку песня была похвалой светлокожим черным женщинам («брауни»), она вызвала значительные споры на Ямайке, заставив Буджу сделать Love Black Woman — на случай, если слушатели подумали, что он против черных. «Не все поняли песню правильно. Некоторые решили, что я говорю о револьвере – браунинге, или же о цвете кожи, но это было не просто о цвете кожи. Вот почему мне пришлось спеть Love Black Woman, и обе эти песни стали хитами, что было для меня первым серьезным шагом».

Когда Буджу впервые взошел на сцену, он был тощим подростком с короткими волосами и в белой жилетке – но вскоре предстанет совсем другой его образ: мятежный раста в дредлоках. В своей студии звукозаписи в Уайтхолле, районе Верхнего города, отмеченном повальным бандитизмом, в начале интервью Буджу проявил сдержанность, без сомнения, по причине многих медиа-скандалов, связанных с его Boom Bye Bye[95], печально известной гомофобной тирадой, по сообщениям, написанной Уэйном Уандером, и выпущенной на лейбле Shang Клифтона Диллона вскоре после Love Mi Browning. Тем не менее Марк Энтони Майри, человек, родившийся в 1973 году, постепенно начал раскрываться, рассказывая о долгом процессе, который привел его к славе.

«У меня был брат, но он скончался, и я жил с тринадцатью сестрами, правда, сам по себе. Моя мать была уличной торговкой, у нее был лоток на Барбикан-сквер, потом она захотела заняться сельским хозяйством, и, когда мне было девять лет, мы уехали из города. Через три года мать отправила меня обратно в Кингстон, к отцу, жившему на Уайтхолл-авеню. Мой отец был плиточником, он хорошо пел, но ему некогда было заниматься музыкальной карьерой. Я ходил в школу в Барбикане, и однажды рано утром по дороге в школу я столкнулся с чемпионом-диджеем по имени Бурро Бантон. Он выкрикивал: “Риббити-бонг!” – и потом говорил еще какие-то слова, а я стоял в изумлении. Потом я решил назваться Буджу Бантон, потому что имя Буджу дала мне моя мама: это слово марунов и означает оно “плоды хлебного дерева”; мать моей матери – прямой потомок марунов из Портленда.

В ту пору я уже начал писать свои тексты и как-то пошел на Чансери-Лейн и Уэст-стрит, чтобы найти Уинстона Райли, Randy и African Museum. Это были дни, когда человек еще мог расслабиться и постоять на улице, выкурить косячок, пусть ты даже совсем молодой. Мне дали попробовать себя на звуке Rambo International, который базировался на Уайтхолл-авеню, но играл по всему острову. У нас там бывали Флургон [Майкл Мэй], Красный Дракон [Лерой Мэй], Дэдди Лизар, Санчес, Айри, Эрли Блэк. Еще Бини Мен [Энтони Мозес Дэвис] к нам приходил, Шабба бывал, Адмирал Бейли и Ниндзямен иногда. Одно время я работал на Culture Love и на Seize Love… Клемент Айри был человеком, который привел меня в студию первым, – мы выпустили песню на лейбле France Роберт Френча [The Ruler], и она стала бумом».

Еще один шаг в правильном направлении – озвучка на студии Techniques (некоторые вещи Буджу были спродюсированы сыновьями Уинстона Райли, Куртом и Донахью), включая переработку Stalag под названием Quick, обозначившую выразительность «твердого как камень» голоса Буджу, а также его возросшие способности как лирика.

«[Будущий телеведущий/комментатор] Шерман Эскаффери, Курт Райли, Донахью Райли и Эйнсворт Уильямс – все мы были с Чансери-Лейн. Братья контролировали магазин пластинок, и я имел честь слышать каждую песню, когда она только выходила, поэтому, я думаю, мне это очень помогло. Stamina Daddy была сделана с Райли-младшим, а Quick с Райли-старшим. Я люблю Уинстона Райли, потому что он первый продюсер, который привел меня в студию, когда я был парнишкой в хаки, и он мной никогда не гнушался. А так везде, куда бы я ни шел, передо мной просто запирали ворота».

Оглядываясь на те дни, Буджу отмечает, что дэнсхолл во многом был сценой «сегодня здесь, завтра там», и постоянные артисты в нем были редкостью. «В те дни большинство артистов не держалось больше двух лет или даже больше полугода – особенно диджеи. В те дни я был молодой, так что я и думал, как молодой: у меня никогда не будет детей, я никогда не буду владеть студией или никогда не стану силой для других в этой отрасли». Тем не менее Буджу смог оказать влияние за счет своих отличительных особенностей, а именно – он обладал отменно грубым голосом и способностью построить текст, который производил яркое и длительное впечатление. «Моя политика с юности заключалась в том, что все, что я говорю со сцены, является реальностью, – подчеркивает Буджу. – Не важно, как и когда это случится, все это реальность».

После своей начальной работы для семьи The Techniques Буджу попробовал удачу с различными продюсерами, пока связь с Penthouse не вывела его в совсем другую лигу. Спродюсированный Дэйвом Келли, трек Bogle, который прославлял танец, названный в честь ямайского национального героя, стал еще одним его ранним местным хитом; так же как и восхваляющая девчонок The Grudge, сделанная для Бобби Диджитала и тематически похожая на Golden Spoon, записанную им еще раньше у Techniquies под минималистский ритм.

С выпуском своего дебютного альбома M-r Mention в 1992 году Буджу Бантон внезапно стал самым горячим исполнителем, и динамичное выступление на ежегодном фестивале Sting привело его к сделке с Mercury, в то время дочерней компанией гиганта PolyGram. Но так же как его международный прорыв оказался неизбежным, запоздалая популярность Boom Bye Bye вызвала возмущенный гнев со стороны зарубежных слушателей, которые возражали против восторженного призыва песни к насильственным действиям в отношении геев («Boom Bye Bye — да пусть этот хит горит как старая покрышка!»), а ведущий британский фестиваль WOMAD[96] отказался от Буджу, вычеркнув его из своего списка.

Отношение к гомосексуализму на Ямайке очень сложное, и дебаты о выражении социальных нравов в танцевальной культуре всегда были очень жаркими. В любом случае, как только растущий скандал, связанный с Boom Bye Bye, сделал Буджу обороняющейся стороной, в полемику непреднамеренно ввязался Шабба Рэнкс. Его собственные очень круто сформулированные антигейские настроения также негативно отразились на его карьере, несмотря на то что он впоследствии старался их смягчить. Буджу Бантон извинился за эту песню, хотя и продолжал исполнять ее восторженным слушателям в течение многих лет, и на самом деле скандал, разгоревшийся вокруг Boom Bye Bye, вряд ли когда-нибудь утихнет.

Тем не менее в 1993 году появился его универсальный альбом Voice Of Jamaica, значительно расширивший зарубежную аудиторию благодаря таким песням, как злободневная Deportee, отмечавшая тот факт, что на Ямайке не сильно жалуют тех, кто был насильственно депортирован из Первого мира, и гимн безопасному сексу Willy, связанный с местной профилактической кампанией против СПИДа, – обе песни обосновались наверху чартов. На песне No Respect Буджу попробовал и свой певческий голос, свидетельствующий о его возросшей художественной зрелости.

Вернувшись на остров в 1995-м, он сделал настоящий прорыв, выпустив альбом Till Shiloh, в который были включены уже известные вещи, такие как эмоциональный Murderer, явившийся ответом Буджу на убийство его товарища, диджея Панхеда, а также новые полуакустические гимны: Till I’m Laid to Rest и Untold Stories. Буджу начал отращивать дреды, сместил тематику в более духовные сферы и во многом переделал себя как певец – все это произошло благодаря принятию веры растафари. «Это было похоже на призыв из каких-то высших сфер, который я не мог отвести, – объясняет он. – Потому что как такое может быть, чтобы такой скромный человек, как я, из такого скромного дома, мог стать голосом, который слушает весь мир… и что бы он ни произнес, все имеет свой смысл? Я должен был обрести большую цель, чтобы ей служить, потому что многие пользуются хорошими голосами и хорошим звуком, чтобы петь глупости и держать нацию в состоянии деградации, поэтому для нас всех нет никакой надежды, и не будет нам никакой помощи, ни для них, ни для тех, кто проснется в Судное утро… Это трудная дорога, но когда ты выходишь в мир, ты начинаешь понимать, что дэнсхолл – это отличная музыка, но в ней также много вреда, потому что большинство братьев, они просто поют, чтобы заработать деньги. Я люблю свой дэнсхолл до последней капли, но я не пою унижающих песен, не пою песен, которые нельзя сыграть на радио, – но я так же хочу радоваться собой. Я бы назвал это эволюцией, а эволюция – великая вещь».

Буджу Бантон – фигура титаническая в ямайской музыке. Начнем с того, что песенка Boom Bye Bye создала свой канон: призывы вешать, расстреливать и сжигать геев и лесбиянок вскоре зазвучат из уст чуть ли не каждого исполнителя дэнсхолла. С этой песенки в дэнсхолле и начнется такой поджанр, как murder music — песни-призывы к убийству геев. По подсчетам гей-активистов и Amnesty International, британской неправительственной организации по защите прав человека, только за несколько лет в конце 1990-х на Ямайке погибнет около тридцати пяти человек нетрадиционной ориентации: большинство из них получит пулю в лоб; в числе жертв будет также один из активистов местной ЛГБТ-конторы, некто Уильямсон, которого зарежут прямо дома; вскоре вокруг его дома соберется шумная толпа и будет скандировать «Правильно!»

Менеджер Бини Мена, отвечая на вопрос о гомофобии его подопечного, ответит на это так: «Ямайка особенно толерантна по отношению к секс-меньшинствам. Статистика Amnesty International о том, сколько побито и сколько убито геев и лесбиянок, является грубой пропагандой и не имеет под собой фактов».

Так или иначе, но трудно передать, как порадуют во всем мире эти тексты и какой у них будет аншлаг! Ямайка станет эпицентром сопротивления навязываемой Мировым правительством лесбогей-трансформации; на протяжении нескольких десятилетий она будет упрямо продолжать «распространять по всему миру ядовитые миазмы гомофобии»; видео с Буджу, исполняющим Boom Bye Bye, посмотрят десятки миллионов зрителей – и все это будет сопровождать соответствующий вой ЛГБТ-организаций. В Канаде, например, будет создана коалиция Stop Murder Music, которая займется исключительно тем, что будет бойкотировать гастроли Буджу, Кэплтона и Бини Мена по всему миру. Ямайские промоутеры потеряют многие миллионы долларов, но никто не сможет заставить самих артистов извиняться за свои тексты. У Кэплтона появится песенка Give Har, в которой он споет:

Shoulda know seh Capleton bun battyman
Dem same fi re apply to all di lesbian,
Seh mi bun everything from mi know seh dem gay,
All boogaman and sodemites fi get killed.

Знай, что Кэплтон будет сжигать жопников,
И этот же огонь предназначен лесбиянкам,
Я сожгу всех, если только узнаю, что они геи
Все пидоры и содомиты должны быть убиты.

Бин Мен – песня Han Up Deh — споет: Hang chi chi gal wid a long piece of rope («Вешай чи-чи-гал (лесбиянку) на длинной веревке»), а в Batty Man Fi Dead («Жопнику – смерть») он скажет: From you fuck batty den a coppa and lead («Если ты ебешь жопу – вот тебе девять граммов свинца»). У Бэби Чама появятся Bun Batty Bwoy («Сжигай гея») и Another Level с такими словами: Poop man fi drawn and dat a yawd man philosophy («Утопи говно-мена – вот наша ямайская философия»).

На самом деле дэнсхолл тут будет выступать единым фронтом – «в ущерб своему зарубежному промоушену». Император дэнсхолла Шабба Рэнкс в одном из британских телешоу на вопрос, как он относится к призывам Буджу уничтожать геев, раскроет принесенную им на передачу Библию и скажет: «Слово Божье говорит, что гомосексуалист должен быть предан смерти». Телеведущий Марк Ламар ответит: «Но это совершеннейший бред, и ты сам знаешь это». Карьера Императора полетит к черту в одночасье, но он по крайней мере скажет слово за весь дэнсхолл в самом широком эфире. Сиззла Калонджи, он же Мигель Орландо Коллинз, выскажется так: «Какой же я гомофоб? “Фобия” это страх, а я пидоров не боюсь». Бини Мен как бы принесет извинения, но его менеджер скажет, что это вовсе не он извинялся, а компания Virgin… Имена Сиззлы, Кэплтона, Баунти Киллера, Буджу Бантона будут вычеркивать из списков соискателей премий и наград, концерты их будут запрещать, но они все равно будут отказываться извиниться перед геями – и продолжать исполнять свою «музыку убийств». (Буджу извинится только в 2019 году).

Разговаривая с западным журналистом, некто Йоги, один из промоутеров, скажет, что вся всемирная кампания «Остановить музыку убийств» не произвела никакого эффекта на ямайскую музыкальную индустрию. Он смеется над самой идеей, что якобы в стране музыкальная индустрия находится в кризисе. Он говорит, что большинство артистов зарабатывает только на Ямайке, разъезжая с турне и озвучивая «эксклюзивы» или «специалы» – треки, предназначенные для проигрывания в определенных саунд-системах. В большинстве своем их никак не касается эта кампания; но в худшем случае они могут и ответить.

«Артисты как-то затронуты этим, если у них есть контракт с крупной корпорацией. Но если ты вне этого, тебе наплевать. Ты можешь оставаться на Ямайке и делать деньги тут, не отходя от компьютера. Артисты как-то затронуты, если их кормушка – Англия, но большинство артистов не ездят в Англию – так, может быть, по три раза в год. А Европа не единственный рынок для регги; есть еще Африка, Япония, Южная Америка. Есть страны Ближнего Востока, которые слушают и поддерживают регги. А на Ближнем Востоке поддерживают многие взгляды, которые выражают наши артисты».

Журналист заканчивает: «Ямайский музыкальный бизнес всегда имел свои законы и всегда отказывался подчиняться стандартам, распространенным в индустриях других стран – начиная от хаоса, царящего у них в офисах и на студиях, и заканчивая практикой “версий” – обычаем выпускать бесчисленное множество записей на один и тот же риддим. Вот уже 40 лет подряд звездами тут становятся такие люди, которых охрана не пустила бы на порог крупной компании в любой другой стране, – и они выпускают такие записи, у которых нет ни одного шанса стать хитами нигде, кроме как на этом острове. И с какого перепугу ямайская индустрия должна заботиться о том, что думают за пределами Ямайки о содержании их музыкального творчества, об их музыке и их морали?»

В 2002 году партия Майкла Мэнли, PNP, взяла себе лозунг Log On to Progress — что было отсылкой к дэнсхолльной песне Log On Человека-Слона (Elephant Man), которая содержала такие слова:

Log on, and step pon chi chi man,
Log on from yu know seh yu nuh ickie man.
Log on and step pon chi chi man,
Dance wi a dance and a bun out a freaky man.

Сделай шаг – и раздави пидора,
Сделай шаг – если знаешь, что ты не пидор,
Шаг – и наступи на пидора.
Мы танцуем-танцуем, а он пусть горит.

Говорит еще один промоутер, Говард: «Как панк или ранний рок-н-ролл, регги всегда опирался на статус человека вне закона, даже внутри ямайского общества: например, первая регги-радиостанция Irie FM появилась на острове только в 1990 году. Для огромного большинства ямайских андеграундных артистов кампания «Остановить музыку убийств» есть то, против чего они начали выступать. Они записали новые песни, песни непокорности. Мы не поклонимся вам и мы не собираемся извиняться, вот что это такое. Что происходит в андеграунде, должно оставаться в андеграунде, потому что андеграунд никогда не изменится. Они будут орать об этих жопниках до посинения».

Между тем, согласно новым сообщениям различных ЛГБТ-групп, нападения на геев на Ямайке продолжились: за один год пострадают девяносто восемь человек, будет совершено сорок три нападения, и по крайней мере десять геев будут убиты в период с 2005 по 2006 год. Ямайские промоутеры назовут эти цифры враньем и ответят, что геи сами друг друга убивают – из ревности.

Вернемся к Буджу Бантону. В 1994-м ямайский музыкальный бизнес продолжали сотрясать трагедии; в этом году от пуль погибнут звезды дэнс-холла Panhead и Dirtsman, в самом начале расцвета своих карьер, оба – друзья Буджу. Буджу выразит свою горечь и печаль в песне Murderer, которая перевернет этот жанр, обратит его курс в другую сторону – апеллируя к ценности каждой человеческой жизни и уважению к ней. Песня будет проклинать убийцу и станет основой для критики и пересмотра всей преобладавшей в 1980-е годы «пистолетной лирики». Записанная в Penthouse и положенная на классический риддим Far East

Огастеса Пабло, она станет новым гимном, который вдохновит на ответы множество артистов и изменит культурный климат практически мгновенно.

Буджу не просто станет суперзвездой – с выпуском Till Shiloh (куда войдет Murderer) в 1995-м он станет новым королем регги и всего музыкального бизнеса Ямайки.

It is strange, this feeling I’m feeling
But Jah love we will always believe in
Though you may think my faith is in vain
Till Shiloh we chant Rastafari name.

Это странное чувство, которое я испытываю,
о Джа— любовь, в которую мы всегда будем верить.
Хотя вы можете подумать, что моя вера напрасна,
Till Shiloh мы воспеваем имя Растафари.

Эти начальные строчки альбома откроют новую эру в музыке Ямайки. В таких его универсальных посланиях, как Untold Stories, Not An Easy Road или Till I’m Laid To Rest, снова зазвучит все та же сермяжная суть корневного регги – мир, любовь и взаимопонимание. Буджу Бантон мощно подхватит и вознесет на вершины классику регги, словно поднимет ее с раскаленного городского асфальта и запустит по всем городам и весям, по всем широтам.

«Я вижу этот альбом как тотальную компиляцию всей моей концепции музыки и как я чувствую эту музыку из самой глубины, – скажет Буджу. – Вся эта вещь – регги, понимаешь, неважно что еще там намешано. Если много намешано – получится мешанина, но все хотят выводить музыку на какие-то другие пути. Пусть люди сами определяют, что это: регги, дэнсхолл, калипсо или что-то другое. Но насколько я понимаю, это музыка регги».

Субстанцию этой музыки он сам постарается объяснить. «Что в целом происходит – это то, что Джа должен быть прославлен, – объяснит Буджу после выхода альбома. – Везде, в городках, в церквях, в деревнях – везде, и мы его солдаты, и он призывает молодежь, потому что мы самые сильные. С этих самых пор мы начнем разумно вычищать весь этот музыкальный бизнес».

После Till Shiloh он будет продолжать выпускать свои бессмертные пластинки, такие как Inna Heights, Unchained Spirit и Friends for Life.

В 2009-м он будет арестован, предположительно при совершении кокаиновой сделки (в его доме во Флориде будет обнаружено 7 кг плюс оружие). Нет никаких сомнений, что его подставили, – в своих песнях он всегда отрицал кокаин. Он выйдет из тюрьмы в декабре 2018 года – и продолжит свою концертную деятельность.

Кэплтон, иначе известный как Клифтон Бейли, был другим диджеем, с которым случилась подобная трансформация. В начале своей карьеры он был одним из самых «слаковых» диджеев – о чем свидетельствует его Good Hole («Хорошая дыра»), совместная работа с Буджу, – и он также сделал несколько хвалебных мелодий во славу оружия, включая Gun Talk, но, приняв растафарианство, Кэплтон переключил внимание на предметы духовной значимости. Со второй половины 1990-х он стал одним из самых известных диджеев дэнсхолла, хотя и не без скандалов вокруг него из-за выражения экстремальных мнений в своей лирике, в основном в адрес гомосексуалистов обеих полов.

Выросший в сельской местности Сент-Мэри, он прославился тем, что умел убедительно аргументировать свое мнение, ничуть не хуже местного адвоката, в честь которого и получил свое прозвище. После переезда в Кингстон в середине 1980-х, под сильным влиянием стиля Папа-Сана (Тайрон Тайсон) и, в меньшей степени, Эрла Би и Ниндзямена, он начал оттачивать свои навыки на звуковой системе African Star – ее сделал еще в Торонто Стюарт Браун и в середине 1980-х перевез на Ямайку. В 1989-м African Star привезла Кэплтона в Торонто на грандиозный концерт, и хотя самыми крутыми артистами считались Ниндзямен, Флургон, Энтони Мальво и Колин Роуч, Кэплтон сорвал на шоу главные аплодисменты.

Вернувшись на Ямайку в повышенным статусе, он связался с Фатисом Барреллом и выпустил сенсационную Bumbo Red, песню, упоминающую воспламененные гениталии сексуально активных женщин, и также как и Boom Bye Bye, песня была жестоко гомофобной. За ней последовал еще один его хит, Number One On The Look Good Chart, сделанный для лейбла Jah Life, базирующегося в Нью-Йорке, а также антигейский трек Lotion Manк для продюсера Альфонсо «Браво» Петеркина, который выпустил также и одноименный альбом в 1991 году.

В следующем году Кэплтон вступил в другую лигу с Almshouse («Богадельня»), его призывом к единству работников дэнсхолла (самый выдающийся трек альбома был сделан для Фатиса). Песня брала на вооружение сложный ритм, построенный на партии таблы (индийский парный барабан), – его сделал Слай Данбар, воодушевленный помешательством на ритме Bhangra в Великобритании. (Он также использовал его для драматического эффекта на Murder She Wrote регги-дуэта Chaka Demus & Pliers, одном из главных хитов 1992 года.) Сознательная лирика Almshouse показала растущую зрелость Кэплтона и его наклонность к песенному стилю «канареек».

К тому времени, когда он выпустил свой топовый хит Tour (1994), в котором говорилось о бессмысленном убийстве диджеев Панхеда и Диртсмена, сознание Кэплтона подверглось серьезной трансформации. Ремикс песни в стиле хип-хоп попал в чарты журнала Billboard, принес ему новых поклонников за рубежом и контракт с Def Jam Records, что объединило его с такими рэперами, как Method Man и Q-Tip (примерно в это же время Айни Камозе выпустил колоссальный хит Here Comes The Hot Stepper, который проник на мировые рынки через ремикс талантливого звукорежиссера хип-хопа Салама Реми). Но с ним произошла реальная трансформация, которая была и личностной и духовной.

К тому времени, когда Def Jam начал выпускать его материал, у него выросли дреды и борода, и он, обменяв свои модные жилетки и золотые украшения на африканскую робу, принял самую радикальную ветвь растафарианства, Бобо Дред. Кэплтон начал издавать песни духовного рвения, такие как Don’t Dis The Trinity, и стал известен как «пророк» за песни спиритуальной направленности (а также как «пожарный» – за тексты, которые «сжигали» аспекты общества, которые он считал коррумпированными).

Интересно отметить, что Кэплтон был одним из первых «бобо дредов», поднявшихся на видное место в звукозаписи, поскольку лидер группы, Принц Эммануил Эдвардс, как правило, избегал регги и танцевальной сцены, считая это мирскими занятиями, в которых его приверженцы не должны участвовать. Однако после ухода принца Эммануила из этой жизни многие «бобо дреды» все больше стали участвовать в дэнсхолльном движении, зачастую увлекая коллег своим религиозным примером и затрагивая в песнях многие религиозные темы.

В любом случае, новые растафари и бывшие хардкор-артисты Буджу Бантон и Кэплтон своим примером свидетельствовали о постепенном смещении, которое происходило в музыке Ямайки в середине 1990-х, когда на передний план вновь стали выходить осознанные темы. И в то же время стали появляться более сложные ритмы, использовавшие смесь живых инструментов с компьютерными вариациями.

Одним из решающих катализаторов этого сдвига была огромная популярность Гарнетта Силка: в его скорбном голосе была как грубость стиля дэнсхолл, так и напевность великих соулменов прошлого, особенно когда он пел песни о любви или о религиозном рвении. Силк повлиял на всех своим потрясающим дебютным альбомом It’s Growing, выпущенным для Бобби Диджитала в 1992 году, а затем такими неотразимыми хитами, как Hello Mama Africa для лейбла Star Trail Ричарда Белла, преданно-религиозными Fill Us Up With Your Mercy и Lord Watch Over Our Shoulders, записанных для Джемми, а также Love Is the Answer для Steelie & Clevie. В 1994-м Гарнетт Силк заключил контракт с Atlantic на распространение его продукции за рубежом, но в разгар работы над альбомом для этой компании он и его мать трагически погибли в огне, который, как говорят, начался по причине того, что случайно выпущенная пуля ударила в баллон с пропаном. (Оружие Силку дал его адвокат для защиты от возможного нападения; певец с друзьями разбирались в устройстве пистолета на улице; после того как пуля попала в баллон с газом, баллон, стоявший на кухне, взорвался, и загорелся весь дом; Гарнетт Силк бросился в дом за матерью и погиб.)

It’s Growing на всех произвел неизгладимое впечатление – и ямайская музыка вошла в свою очередную новую фазу.

«Большинство артистов [к тому времени] полностью потеряло свой шарм, – говорит Тони Ребел о периоде дэнсхолла, предшествующему Ренессансу раста. – Никто не пел уже оригинальных песен, все перепевали то, что было в Америке. Когда пришел Гарнетт, мы им показали, что такое наши оригинальные песни, и люди снова стали возвращаться к основам, снова стали играть на живых инструментах. Это было время, когда люди захотели перемен, потому что они устали от разговоров о пистолетах, устали от порнографии [slackness] и снова хотели, чтобы зазвучал традиционный регги».

Глава 14
Подними голову!
Возрождение раста и хардкорные герои в новом тысячелетии

«Компьютерная революция так взволновала многих людей, что они потеряли любовь к подлинным звукам… Наше творчество никогда не должно быть разрушено компьютером, но мы можем использовать компьютер для нашего творчества и придумать звук».
ЛУЧАНО

«Боб Марли сделал много отличных “песен реальности”, которые нравятся всем, но и он все равно вышел и сказал: “Я застрелил помощника шерифа, но не шерифа”. Это означает, что у тебя все равно должна быть мелодия, которую ты адресуешь бандитам».
ЭЛЕФАНТ МЕН

В конце 1990-х вслед за Гарнеттом Силком начался яркий всплеск подлинно растафарианской музыки, и в тандеме с новой духовной атмосферой пришла более сложная музыкальная поддержка, поскольку продюсеры начали все чаще вливать живые инструменты в преобладающее пространство цифрового бита. Между тем с приближением нового тысячелетия хардкорный контингент отнюдь не смолк: их лирика, положенная на минималистские компьютерные ритмы, разве что стала более графична. В прошлом тот или другой стиль в какой-то момент начинал главенствовать, но сейчас обе формы шли в тандеме друг с другом, и каждая имела своих верных и восторженных последователей, несмотря на очевидную разницу в форме и содержании.

Из религиозно преданных раста, занявших видное место, Лучано был одной из самых впечатляющих фигур, появившихся в это время. Он был еще одним артистом, чье обращение в растафарианство принесло значительные плоды, но поскольку он вышел из церкви адвентистов Седьмого дня, то его сдвиг к духовным одам-песнопениям произошел от баллад, а не от хардкорной лирики дэнсхолла.

Принимая меня в своей бывшей штаб-квартире на западной окраине Кингстона, Лучано, он же Джептер Макклаймонт, объяснил, что его музыкальная эволюция была постепенной, как и его исход из деревни в столицу и сдвиг от церковной хоровой музыки к регги в детстве и юности. «Я родился 1964 году в скромной семье в Дэвитоне, Манчестер. Мой отец был плотником, а мама занималась стиркой, шитьем и была хорошей акушеркой, но когда мне было одиннадцать, мой отец заболел и должен был переехать от нас. Я окончил среднюю школу в 1980 году, а в Кингстон приехал, когда мне был двадцать один год, там остановился у своего брата Мака и стал искать работу, но мне это не удалось, и я вернулся в деревню.

Отец оставил мне гитару, которую сделал своими руками, и я везде брал гитару с собой. Я слышал, как отец играет евангельские песни на гитаре, и всегда хотел ее освоить. Я слушал Боба Марли и Дэнниса Брауна. Когда Марли пел No Woman, No Cry, моя мама разражалась слезами, но в то же время такие песни придавали ей сил, так что я научился ценить регги как музыку корней. По словам моего брата, я еще в детстве играл корневые песни, такие как Beat Down Babylon Джуниора Байлса и Work Марли».

Как и многие другие, Лучано снова вернулся в Кингстон, формально – в поисках работы, но его основной мотивацией была музыка. «Когда я играл или пел, многие говорили, что я мог бы поехать в Кингстон и там продвигаться, поэтому я собрал вещи и снова поехал в столицу. Где-то около восемьдесят восьмого – восемьдесят девятого года я стал работать в конторе Кэмпбелла по обивке мебели в самом центре Южного Кингстона – это был настоящий бандитский район с постоянной стрельбой, но я знал, что мне надо что-то делать со своей жизнью, поэтому по вечерам я пытался попасть на прослушивания. Одна группа, помню, называлась Old Boys Downtown, а в Сентрал-Виллидж была саунд-система под названием Earth Ruler, к которой я пристал и джемовал с ними, чтобы не растерять музыкальные вибрации. Как начинающий артист, ты должен сначала внести свой взнос, потому что, когда ты идешь на дэнсхолл, если про тебя никто не знает, тебе не дают никаких шансов, но диджей по имени Shadowman был готов мне их дать, в то время как другие говорили: “C чего эта церковная крыса собралась петь на танцах?” Через некоторое время я начал понимать, что могу получить признание через даб-плейты, и когда я познакомился с Рикки Трупером из Kilamanjaro, он привел меня к мистеру Эрлу Хейлзу из Aquarius, и все пошло-поехало, я начал дружить с [другим восходящим певцом] Пресли и Буджу Бантоном, который время от времени приходил, но он был немного впереди меня. У меня не было еще никакой своей мелодии, пока я не выпустил Ebony & Ivory [кавер Пол Маккартни и Стиви Уандера], которую я сделал во второй половине 1992-го. Затем я встретил Скай-Хая из Mau Mau Productions и сделал для них пару треков».

Эти ранние синглы (которые были выпущены под именем Lucianо) несли влияние Фрэнки Пола и Стиви Уандера и не оказали заметного влияния, также как и совместный альбом с Пресли Stick On U.

Следующий шаг к успеху Лучано обеспечил старинный помощник Дэнниса Брауна по Южному Лондону Кастро Браун, который недавно вернулся на Ямайку, чтобы создать новый лейбл и студию звукозаписи.

«В девяносто третьем в New Name Records я общался с такими музыкантами, как Майки Спайс, Луи Калче, Генерал Дигри и Леди Со. Кастро Браун выпустил несколько моих треков, Slice Of the Cake и Give Love a Try, благодаря которым я получил некоторое признание на Ямайке, но все пошло не так, как я планировал».

Более конкретный успех пришел к нему благодаря связи с Фредди Макгрегором, чей лагерь под названием Big Ship выпускал отличный дэнсхолльный материал. Результатом сотрудничества стал сингл Shake It Up Tonight, достигший вершины британских регги-чартов. Одноименный альбом был также хорошо принят, несмотря на проблематичные обстоятельства его создания. «Фредди пригласил меня в студию Гасси Кларка, – вспоминает Лучано. – Звук там отличный, и Shake It Up Tonight дал мне то, чего я добивался, – признание, но я понял, что, когда один артист пытается работать с другим артистом, это довольно-таки сложно. Например, мне приходилось долго ждать Фредди, который был на гастролях, и это разочаровывало».

Позже Лучано перешел на лейбл Фатиса Баррелла Exterminator (позже переименованный в Xterminator), что привело к резкому скачку популярности. На протяжении 1994 года вышла серия таких его исключительных синглов, как Back To Africa, Black Survivors, но самым большим хитом на Ямайке стал One Way Ticket, сделавший Лучано одним из самых горячих регги-исполнителей. К тому времени, когда он подписал контракт с Island на альбом 1995 года Where There Is Life с топовым синглом It’s Me Again Jah, он переоблачился в африканскую одежду, заплел волосы в дреды и в конце концов явился в новом образе Посланника (альбом Messenger).

Находясь в турне с Дином Фрейзером и группой поддержки The Firehouse Crew, Лучано буквально генерировал электричество. Его продолжительные живые концерты, на которых босоногий певец мог проехаться по сцене на кресле-каталке или даже забраться на осветительные приборы, укрепили его репутацию за рубежом как ведущего исполнителя нового корневого регги.

«Мне нужна была стабильная группа, которая действительно могла бы сработать, – говорит Лучано. – Первая песня, которую я сделал для Фатиса, была Chant Out, и он решил добиться эксклюзива. Некоторые песни требуют определенной гармонии, и у него было свое ноу-хау, суть которого в том, чтобы подобрать правильных людей – таких как Дин Фрейзер, министр гармонии, правильного баланса и наложений. Так что я должен признать в своем успехе заслугу Фатиса. Когда я приехал в город, чтобы стать исполнителем, я не видел, чтобы кто-то пел гармонии, как раньше, бэнд как таковой уже сошел на нет, но Фатис внушил нам, что мы должны создать свою группу, что у нас должен быть бэк-вокал и все такое».

Фатис скончался от инсульта в возрасте пятидесяти семи лет в 2011-м. Помогая Лучано и другим молодым талантам выстроить звук и интернационализировать имидж, он сыграл важную роль в их становлении. Фатис раскрыл потенциал Лучано, соединив его поразительный голос с грубыми и рваными ритмами дэнсхолла, усилив тем самым драматический эффект. «Мой голос склоняется к хардкорным корням, потому что баритон способен привлечь народ, а не просто подарить немного романтики, как тенор. В баритоне заложены командные вибрации, и я понял, что могу придать смысл любому ритму. Я осознал свою цель – не просто вставлять слова в ритм, а приспосабливать ритм под определенное послание».

Лучано считает, что работа на Xterminator имела решающее значение не только для его собственного художественного развития, но и для музыки регги в целом. «Про Moving Up, первый альбом, который я создал с Фатисом, можно сказать, что он был шагом вперед по сравнению с Where There Is Life. Таких концентрированных аранжировок, как в Moving Up, в то время больше нигде нельзя было услышать. По этим альбомам видно, как рос Фатис и как я рос вместе с Фатисом.

Музыка подобна духу, потому что она является выражением внутренней части нашего существа. Дух человека, как и музыка, очень подвижен: в эту минуту ты чувствуешь себя весело, а в следующую – грустно. Люди всегда будут просить новых идей, но ближе к концу века случилась компьютерная революция, и многие потеряли вкус к подлинным звукам. Мы должны быть хорошо осведомлены, чтобы работать с технологиями, но нельзя позволять технологиям разрушать наш менталитет. Творчество не должно быть уничтожено компьютером, но мы можем использовать компьютер для творчества и придумать звук».

Хотя контракт Лучано с The Island так и не был продлен после выпуска Messenger, альбома 1996 года, до самого конца десятилетия он продолжал выпускать безупречный материал для Xterminator, пока не возникли трения между ним и другим подопечным лейбла, радикальным певцом Сиззлой Калонджи, что привело к неожиданному уходу Лучано с лейбла, и вскоре он установил кратковременные творческие отношения с другим певцом-коллегой, Майки Дженералом, но и они не сложились, и с тех пор он выпустил еще четыре альбома, которые по-своему замечательны, но им не хватает выдающихся качеств работ пикового периода.

Сиззла Калонджи, он же Мигель Коллинз, безусловно, является одним из самых спорных ямайских исполнителей. Родился он в августе 1976 года в семье «бобо дредов» и как певец стартовал на саунд-системе Caveman, где его необычный вокальный стиль (в один момент это нежное сопрано, в другой – лающий тенор) привлек к себе внимание. Лучано говорит, что впервые встретился с Сиззлой через работающего на Caveman Гомера Харриса, чей офис на Гроув-роуд был местом встречи начинающих артистов. Сизлла выпустил для лейбла Xterminator серию синглов, включая True God с его спорной лирикой, где говорится о цвете кожи Всевышнего, в 1995-м вышел его дебютный альбом Burning Up. Но настоящий потенциал певца раскрылся на Praise Ye Jah, его втором альбоме для Xterminator, и на Black Woman and Child производства Бобби Диджитала, собравшем «песни реальности» (оба альбома 1997 года). С тех пор у него выходили десятки альбомов различного качества, в том числе The Overstanding, выпущенный в 2006 году известным хип-хоп-предпринимателем Дэймоном Дэшем. Сиззла также стал предметом многочисленных скандалов, включая его поимку с огнестрельным оружием, столкновения с группами за права геев и предоставление ему в 2010 году земельного участка в Зимбабве после выступления на праздновании 86-го дня рождения Роберта Мугабе, экс-президента этой страны, о котором говорят, что он был людоедом. Тем не менее, нет никаких сомнений в широком распространении популярности Сиззлы, и его Judjement Yard в Оугуст-тауне по-прежнему остается центром притяжения для молодежи из гетто.

* * *

Для каждого сознательного артиста, появившегося в этот период, хардкорный дэнсхолл продолжал оставаться популярным. В 1994 году, когда Лучано достиг широкой известности, и незадолго до религиозного преображения Буджу Бантона и Кэплтона, ямайские чарты были потрясены присутствием Бини Мена, одного из самых динамичных и буйных исполнителей дэнсхолла, а также его будущего соперника Баунти Киллера.

Из всех ямайских исполнителей, достигших продолжительной славы, Бини Мен, по рождению (в 1973 году) Мозес Дэвис, кажется, начал раньше всех, хотя путь к славе у него был особенно тернистым. Как говорится в подробной биографии «Кто же я? Нерассказанная история Бини Мена»[97], неустроенное детство певца были невероятно суровым. Он жил с открытыми язвами на ногах из-за постоянного недоедания, и только музыка была его спасением. В закоулках Уотерхауса, переполненных саунд-системами, Дэвис еще ребенком брал микрофон – отсюда его прозвище Beenie Man, отсылающее к коротким штанишкам, которые он тогда носил.

«Я родился и вырос в районе Уотерхаус, и официально я в музыке с пяти лет, – говорит Бини, отдыхая в кресле после энергичного выступления. – Я ходил на звук своего дяди Master Blaster». Звуком управлял Сидни Уолф, перкуссионист группы The Sons Of Negus, входивший также в группу поддержки Джимми Клиффа, однако мама Бини Мена, несмотря на семейные связи, была недовольна тем, что ее сын в столь нежном возрасте связался с музыкой; тем не менее она была бессильна остановить его увлечение. Дебютная запись Бини (тогда еще Мозеса Дэвиса), спродюсированная Джунджо Ловесом, вышла после того, как он выиграл конкурс талантов, спонсором которого был известный в Кингстоне ресторан Tastee Patties. «Тут все просто – если ты выигрываешь, то ты автоматически получаешь контракт на запись, – смеется Бини. – Так и вышло, что я сделал первую запись, когда мне было семь или восемь лет». Песня называлась Too Fancy, и шла она под риддим Diseases (в свою очередь являющийся переработкой риддима Bam Bam Алтона Эллиса) популярного диджейского дуэта Michigan & Smiley.

К 1983-му, когда Бини Мен выпустил дебютный альбом для Банни Ли – The Invincible Beenie Man: The Incredible Ten Year Old DJ Wonder, он уже был известной фигурой на лейбле Unlimited; позже он перешел на Gemini, а со временем на Arrows International. Спродюсированный Найни сингл Over The Sea всплыл на поверхность в следующем году, а ранняя работа с Баррингтоном Леви была издана спустя десять лет.

Важной связью для Бини Мена стал Патрик Робертс, чья студия Shocking Vibes, базирующаяся в Крейгтауне, крайне небезопасном месте Кингстона, начала выпускать его синглы в конце 1980-х. Помимо карьеры, Робертс стал юридическим ангелом-хранителем молодого исполнителя.

«Мы начали работать где-то в восемьдесят шестом – восемьдесят седьмом, – говорит Бини. – Shocking Vibes сфокусировали меня в одном направлении, и там я действительно смог привести в порядок свою голову».

Тем не менее ранние синглы Бини особой погоды не сделали, и в 1991 году он стал думать об уходе из музыки. Упаднические настроения особенно усилились после того, как его гостевое выступление на Национальной арене пошло наперекосяк. Американский рэпер Дуг Э. Фреш вывел Бини Мена на сцену во время гала-концерта в честь Нельсона Манделы, иконы Южной Африки, и парня освистали за исполнение неуместной песни о запахе тела (он изменил Bandolero, хит группы Pinchers, на менее пикантную Greendolero). Из начинающейся депрессии Бини вытащил Энтони Мальво, и он снова стал вызывать интерес у владельцев саунд-систем. Были выпущены такие небесспорные песни, как призывающая к насилию Bad Man, Wicked Man, но сам Бини говорит, что все это записывалось, «просто чтобы получить аудиторию, потому что в то время люди любили слушать такое».

Как только его имя на виниле стало продаваться, Бини быстро шагнул вперед, выпустив универсальный материал в самых разных стилях, затрагивающий различные темы. В 1993 году он достиг верха ямайских чартов с Matie, первым в его длинной серии хитов. Он был также коронован как Диджей года. С тех пор Бини Мен редко покидал чарты: одной из крупнейших мелодий 1994 года стала его World Dance, в какой-то мере предвосхитившая проект, собирающих лучших танцоров всего мира. В том же году альбом Guns Out (он же Face To Face) обозначил его вражду с Баунти Киллером, которая предположительно началась после того, как Баунти взял себе ключевую фразу People Dead (Бини утверждает что этот хук придумал он сам). В 1995-м Бини попал в чарты с новой дюжиной хитов, включая наводящую на размышления Slam, песню настолько популярную, что она породила бренд презервативов (тогдашняя пассия Бини, королева дэнсхолла Карлин, стала «лицом» рекламной кампании), а также хвастливую Tear Off Me Garment («Сорвите с меня одежду»).

Следующий год принес ему Nuff Gal, наводящую на размышления Blackboard и вызывающую Ban Mi Fi The Truth, в которой Бини жалуется, что власти подвергают цензуре его продукцию.

Хвастливый Maestro стал другим его чартовым топером, а когда Greensleeves выпустила в Британии альбом с заглавным треком, у Банни дело дошло до контракта с The Island на альбом Blessed — в итоге этот альбом добрался до топ-20 журнала Billboard. В 1997-м Who Am I стала еще одним массовым хитом, подняв статус Бини за границей, но без скандала тут не обошлось. Несмотря на то что в песне присутствуют «девочки как сахар», провокативная строка «Как я могу заниматься любовью, парень?» заставила страждущих поразмышлять о сексуальности Бини – что было в высшей степени иронично, так как вскоре Бини будет втянут в другой скандал, связанный с выходом в 2001 году его неистово гомофобной Hand Up Deh.

Тем не менее он продолжал оставаться постоянной фигурой в чартах и сотрудничал с многочисленными зарубежными звездами, включая Mya (Майя Хэррисон), Вайклефа Жана и Джанет Джексон. «Я обычно делаю все понемногу, – объясняет он. – Музыка – это оригинальность, так что ты должен в любое время уметь быть универсальным».

Возможно, неудивительно, что карьера Баунти Киллера шла параллельно карьере Бини Мена, и в итоге эти двое стали непримиримыми соперниками. Сначала известный как Bounty Hunter — Охотник за головами, Родни Прайс родился в 1972 году и взял себе имя Bounty Killer, чтобы избежать путаницы с другим диджеем, известным на Ямайке.

Проведение интервью с Баунти может быть крайне интересным опытом, поскольку некоторые девушки падают в обморок, едва завидев его, но я не девушка, так что смог продержаться. Мой собеседник обладает такой же прямотой, как и Бини. «Тренчтаун был местом, где жили мои родители, когда я родился, но в тот же год мы переехали в Ривертон-сити, и там было действительно трудно, – рассказывает он. – Моим родителям приходилось несладко: восемь детей, знаете ли… У отца была небольшая саунд-система, чтобы устраивать дискотеки для соседей, был также крохотный игорный дом для своих и магазин. Но при этом он работал сторожем, ведь нас надо было кормить. Это трудно представить, но мы все жили в одной комнате… Я перестал ходить в школу в девятом классе из-за финансовых трудностей и политических разногласий. Причем тут это? А при том, что школа, в которой я учился, была крайне политизированной, меня запросто могли убить, если я выражал “не те” взгляды».

Как и Бини Мен, Баунти Киллер начал разминать свои музыкальные мышцы на саунд-системах очень рано, и опять же отчасти благодаря семейным связям. «У отца, как я уже говорил, был звук в Ривертон-сити, и вот где началось мое музыкальное образование. Отец отходил покурить свой чалис, и я говорил в микрофон: “Привет, меня зовут Родни”, – и это было так здорово – слышать свой голос, транслируемый громкоговорителями. Потом я начал слушать диджеев, таких как Буджу Бантон, Джон Уэйн, Супер Кот, Адмирал Бейли, Шабба Рэнкс… В гетто музыка звучит везде, так что тебе не нужно идти на студию звукозаписи, чтобы оказаться под влиянием музыки, – ты просто можешь идти по дороге, слушать музыку и наслаждаться».

Вскоре таланты юного Баунти были замечены на соседнем звуке, более крупном. «Первый раз я держал микрофон уже вне семьи в 1980 году, на звуке под названием King Joe. Я спел песню Джуниора Рида Woman Make Your Waistline Roll и всех там подпалил. С тех пор я стал работать над стилями и текстами, потихонечку набирая рейтинг у себя в сооб ществе».

В течение нескольких лет Баунти ставил музыку на второй план, но все изменилось после того, как он переехал в Сивью-Гарденс, еще один не самый богатый микрорайон Западного Кингстона. Там источником вдохновения для преобладающего большинства был Шабба Рэнкс. «Вот где был настоящий международный уровень! – восклицает Баунти. – Когда Шабба подписал контракт с СBS и получил Грэмми[98], казалось, что дэнс-холл захватил все, на ушах стояла вся страна, и у кого был хотя бы небольшой навык диджея, стали пробовать себя, надеясь пробиться. У меня были друзья на небольшой звуковой системе, и однажды я подошел и взял микрофон; был человек, который приставал к своей дочери, так я спел об этом песню и попал в точку. На этот угол я приходил довольно часто, и вот однажды там появился Шабба и решил подиджеить. Понятно, что на Шаббу сбежались все вокруг, но и у нас появился шанс показать свои таланты, и я там был не из последних. Ночь была фантастическая! После этого мы стали делать даб-плейты для таких звуков, как Black Ark, King Arab, Likkle Gemini, но самое главное – мы стали известными во всем районе Кингстон-11. И вот еще что важно: когда мы ходили записывать плейты в студию, мы учились навыкам профессиональных артистов».

Прорыв Баунти произошел в студии Джемми, но сам процесс занял достаточно времени. «Я делал даб-плейты для Джемми с 1990 года, но Джемми не такой простой человек, он небожитель, и в его окружении сплошь звезды. Кто-то мне сказал: “У Джемми есть брат, который записывает голоса по субботам, может быть, тебе сходить и попробовать что-то сделать под один из его ритмов?” О’кей, я пошел и говорил с Дядюшкой Ти, и он мне велел прийти в следующую субботу, я пришел, но у него там было что-то посерьезнее, и со мной дела были отложены. На следующей неделе я опять пошел – и опять то же самое. Но я продолжал ходить и добился своего: однажды там никого не было, и это был мой счастливый день – 22 февраля 1992 года».

Баунти говорит, что его песни шли вразрез с преобладающим стилем у Джемми, но он сумел обратить всё в свою пользу. «Я озвучил некоторые гангстерские мелодии, и звукорежиссер сразу сказал, что эти тексты не пойдут, но я выкрутился. Всего-то требовалось изменить пару строчек. “Если ты любишь жизнь, опусти пистолет”, – спел я. Но тут вмешался Дядюшка Ти: “Эй, я хочу руд-байских песен”. Так что я озвучил Die He и стал артистом Дядюшки Ти, а уже потом попал к Джемми».

Хотя Баунти начал записываться у самого Короля, песня, которая изменила все для него, так и осталась в тени. «Я начал петь у Джемми, но он не был настолько заинтересован, чтобы выпустить записи. Однажды один из его режиссеров возился с родимом General [Дэннис Браун], и именно тогда я озвучил Coppershot, но Джемми, сказав, что “пушки теперь не работают”, так ее не так и выпустил. Потом как-то Колин Роуч озвучивал у нас трек на ритм Miss Goody Goody Гэлакси Пи, и они нашли мою песню на пленке. Колину Роучу она понравилась, поэтому он ее смикшировал, не зная, что Джемми ее не хочет. VP выпустил ее на обратной стороне Miss Goodie Goodie, и Джемми услышал, что Coppershot побежала, – с этой песни у меня все на самом деле и взорвалось, и тогда Королю пришлось выпустить ее отдельно. После этого они уже никогда не говорили мне, какие песни озвучивать – я озвучивал то, что хотел сам».

Для самого Баунти большой смысл имело то, что он прорвался с песней, которая рассказывала о гангстерской жизни, так как это была жизнь, которую он хорошо знал, прежде чем стать профессиональным исполнителем. «В меня стреляли в Сивью-Гарденс, и я сделал песню на основе реальной ситуации, поэтому Coppershot — это ситуация из моей жизни: парень достал пистолет, а дальше как повезет. Я не могу сказать, что я первый запел гангстерские песни, многие еще раньше меня занимались этим: Ниндзямен, Катти Ранкс, Мэд Кобра, но я считаю, что композиция моей вещи уникальна, она выдающаяся. И если посмотреть на мое творчество сейчас, у меня появилось много новых гангстерских гимнов».

Баунти Киллер оставался у Джемми весь 1995 год, уйдя в работу с музыкантом Полом «Джаззвадом» Джебуа (Paul «Jazzwad» Yebuah) над «гангстерскими» альбомами Roots Reality & Culture (он же Jamaica’s Most Wanted) и Down In The Ghetto, который включал в себя чартовый топер Cellular Phone с порнолирикой, спетый в стиле, так или иначе вдохновленным Шаббой Рэнксом.

Другая сторона Киллера проявилась на сингле Book Book Book, еще одном его хите номер один 1995 года, который указывал на необходимость хорошего образования для молодежи. Это противоречие стало еще более выраженным, когда The Warlord («Военачальник»), как он стал известен, начал делать мелодии «реальности», такие как Governor Of Poor People. Это казалось немного сумасшедшим противоречием, но Баунти говорит, что все, что он записывает, просто базируется вокруг реальности. «Раньше люди ограничивали себя в дэнсхолле, – объясняет он, – пели только о выпивке, о стрельбе или о курении травы, поэтому мы начали вносить в дэнсхолл иные проблемы, захотев обсудить, как устроена наша жизнь. Все критикуют меня, говоря, что я пою о пистолетах, но я говорю: “Это реальность”. Это может быть грязно, но если кто-то делает тебе что-то плохое, то ты вынужден дать сдачи. Так что если я пою о чем-то, что я пережил это, может, прозвучит не слишком позитивно, но я сам прошел через это. Если послушать Roots, Reality & Culture, это все реальность, и это мои корни; бедность – часть моего наследия, я знаю ее с рождения. Страдание является частью ямайской культуры, а теперь еще и насилие стало частью этой культуры. Но после гастролей по всему миру я понимаю, что люди страдают везде».

Хотя Баунти Киллер чувствовал себя комфортно у Джемми, покинув его лагерь, он сделал шаг вперед, открывшись для сотрудничества с ключевыми создателями дэнсхолла, такими как Sly & Robbie и продюсер/звукорежиссер Колин «Бульби» Йорк. Альбом 1997 года My Xperience, его самый универсальный на сегодняшний день, стал стартовой площадкой для расширения международного успеха. «Я создал свой лейбл Priceless, начал записывать себя, и работать с парой других продюсеров на стороне; затем я сделал альбом Xperience, отправился за границу и сотрудничал с Fugees».

За этим последовали новые совместные проекты с такими рэперами, как Баста Раймс, хип-хоп дуэтом Mobb Deep, группами Wu-Tang Clan, Capone-N-Noreaga и с американской ска-рок-группой No Doubt.

Как и у множества ведущих величин хардкорного дэнсхолла, карьера Баунти Киллера была скандальной. В новом тысячелетии он столкнулся с обвинением в публичных нецензурных оскорблениях на своих выступлениях, был арестован за вождение на повышенной скорости и отказ от алкотестера, а также за домашнее насилие, к тому же многие его зарубежные концерты были отменены из-за гомофобной лирики. Его вражда с Бини Меном достигла эпических пропорций, когда главная подруга Баунти, модель Д’Анхель, бросила его ради Бини, а потом тот женился на ней.

Тем не менее Баунти Киллер остается очень популярен, и даже старается продвигать молодые таланты – теперь с помощью своей организации The Alliance, а поначалу командуя группой молодых певцов и диджеев Scare Dem Crew, которая появилась в середине 1990-х в районе Сивью-Гарденс.

«Я, Малыш Гарри и Бум Дэндимит были диджеями, а Нитти Катчи был певцом, – говорит Элефант Мен, Человек-Слон, одна из самых ярких фигур на горизонте дэнсхолла. – Мы все жили в Сивью-Гарденс, и подружились у Джемми на студии, где был Баунти. Баунти сформировал Scare Dem Crew, потому что он хотел, чтобы мы что-то ели, но мы еще не были готовы к прорыву как индивидуальности».

Элефант Мен, первоначально известный как Дамбо из-за своих комично торчащих ушей, родился в Кингстоне в 1975 году. Его настоящее имя – О’Нил Брайан. Хотя он вышел на видное место благодаря участию в Scare Dem Crew, Слон напоминает, что создал свой первый небольшой хит в пределах района как сольный исполнитель, назывался он Butterfly Dance. «Я рос в Сивью-Гарденс с восьми или девяти лет, и это было очень тяжело, потому что у мамы не было денег, чтобы как следует заботиться обо мне и моих сестрах, – говорит он, когда мы встретились на звуке Stone Love в районе Халф-Вэй-Три. – Мама работала на фабрике, но потом ушла, потому что не могла позволить себе добираться туда на автобусе. Когда мне было около тринадцати, я и мои друзья, Джангл Рэт[99] и Пини Уолли, начали диджеить, и я в это дело тоже стал втягиваться. По соседству с нами жил Шабба, так что Шабба и Ниндзямен оказывали на нас большое влияние. У меня был друг Крэк Скал[100], и у него был магнитофон, и мы решили строить звук сами. Свою систему мы назвали Stereo Two; потом у нас не появилась студия, которую Крэк Скал оборудовал в своем доме.

Однажды мой друг Голд Даст[101] сказал: “Тут один чувак хочет взять твою песню Butterfly Dance”. Как оказалось, они только что записали мелодию Bun Fi Bun с Капитаном Барки и решили ее смикшировать. Меня привели в микшерскую лабораторию, и я сделал свою первую запись Butterfly для лейбла Shalom. Каждый день эта мелодия играла по радио, да еще звук Black Hawk крутил ее на углу каждый четверг, так что все стали говорить мне: “Иди к Джемми!” Сначала я работал с Дядюшкой Ти, а потом начал записываться у самого Короля».

В 1997-м хитами Scare Dem Crew стали Many Many и Bare Gal, так же как и трек Харри Тоддлера Bad Man Nuh Dress Like Girl на следующий год. Их популярность породила команды соперников, такие как хип-хоп-трио Monster Shack, а также квартет Innocent Kru. Дальнейшее признание пришло к Scare Dem с их появлением в фильме Third World Cop[102] (который, как говорят, был основан на подвигах скандального ямайского «супер-полицейского» Ренето Адамса), хотя фильм вышел, когда Элефант уже избрал сольную карьеру.

«Я был в порту Морант, выступал там, и все это мясо ко мне подвалило, Нитти Катчи и Бум Дэндимит, – вспоминает он. – Они вышли на сцену и пытались выразить свое неуважение, а я им просто сказал: “Я собираюсь двигаться дальше, парни”».

Дебютный альбом Элефанта Coming 4 You (2000) продемонстрировал его способность говорить на любую тему. «Я настоящий диджей, – улыбается он. – Я не придерживаюсь одной темы: могу говорить о девушках, но и о Господе Боге, о руд-боях и оружии, но и о детях тоже. Я просто даю всем почувствовать мой талант: я могу сказать что угодно». Его песни, таким образом, становились супер-хардкорными рассказами о бандитской жизни, которая невозможна без оружия и девушек, но в которой присутствует Бог, однако его самые популярные вещи – это дэнсхолльные переработки зарубежной эстрады. Даже в дни Scare Dem некоторые из песен Элефанта могли звучать негативно – и потенциально саморазрушительно, – но, как он отмечает, регги во все времена угождал хардкорному элементу. «Боб Марли сделал много отличных “песен реальности”, которые нравятся всем, но он все равно вышел и сказал: “Я застрелил помощника шерифа, но не шерифа”. Это означает, что у тебя все равно должна быть мелодия, которую ты адресуешь бандитам».

Быстрые и зачастую жуткие хиты Элефанта окрашены шепелявостью и такими фразочками, как Capiche?[103] – в стиле диснеевских мультфильмов, а позже shizzle my nizzle[104], которую он позаимствовал у гангста-рэпера Снупа Догги Догга. Его причудливые сценические выходки заработали ему титул Бог Энергии; он выступает всегда в сумасшедших нарядах, в каких-то диких париках или крашеных во все цвета косичках афро, и часто на сцене имитирует секс.

«Мое живое выступление ни на что не похоже, – хвастается Элефант. – Девушки хотят прикоснуться ко мне – хотят почувствовать мою “анаконду”, – и ты должен вовлечь их во все происходящее, пусть они наслаждаются, ведь, в конце концов, они заплатили деньги».

Ко времени его второго альбома под названием Log On Человек-Слон был одним из самых горячих исполнителей дэнсхолла – и одним из самых спорных. Заглавный трек альбома, и не только он, но и еще несколько песен, были раскритикованы за рубежом за гомофобное содержание. Сам Слон считает обвинения необоснованными: «Я слышал, что по этому поводу вышел большой спор в Англии, но я ничего не вкладывал в эти песни – всего лишь танцевальные мелодии».

В ноябре 2001 года, находясь в турне в Британии, Элефант и его друг, диджей BBC Radio One, подверглись вооруженному нападению с целью ограбления, друг Элефанта был убит. «Это худшее время в моей жизни, – говорит певец с содроганием, – но Бог обо всем позаботится». С тех пор Элефант стал избегать Британии, но за это время выпустил серию еще более популярных дисков и стал сотрудничать с рядом рэп-исполнителей, в том числе Лудакрисом, Вайклефом Жаном и Фэтом Джо, а также звездами R&B, такими как Ашер, Р. Келли и Джанет Джексон. В 2007 году он подписал контракт с Bad Boy, дочерней компанией Universal, занимающейся рэпом, на альбом Let’s Get Physical.

* * *

Одни ямайские артисты находились в «сознательном» лагере, другие придерживались хардкора, но были и третьи, вобравшие в себя черты обеих жанров. Это целиком относится к фронтмену лагеря «бобо дредов» Энтони Би, чья работа в основном носила «сознательный» характер, но с дополнительной хардкорной «жестью». «Питер Тош – это человек, кем я восхищаюсь за его тексты, но и Ниндзямен – один из великих исполнителей, один из тех, кто оживляет музыку, – говорит он. – Смотреть на Ниндзямена – все равно что смотреть фильм и непременно слушать слова, которые там говорят».

Кит Энтони Блэр, родившийся в 1976 году, признается, что музыка была его мечтой с раннего возраста. «Мои родители хотели, чтобы я стал бухгалтером, но я хотел заниматься музыкой, – смеется он. – Мы жили в Кларк-тауне, это в округе Кокпит Кантри. Фактически меня вырастили бабушка и дедушка, они были простыми деревенскими людьми, а бабушка была из марунов. Когда мне исполнилось четырнадцать, меня привезли в Кингстон для дальнейшего образования. Я жил с моим дядей и его женой, он электрик, она учительница. Дом у них был в Камберленде. В те дни там было спокойно и никто никогда не запирал двери, но теперь все живут за семью замками, отгородившись от других».

Энтони Би начал выступать на звуковых системах с 1988 года, после разрушительного урагана Жилберт. «После того как по Ямайке ударил Жилберт, надо было возвращаться к жизни, и я начал выступать на звуке с пафосным названием The Greatest Show On Earth в местечке под названием Ньюлендс. Мы там делали себе имя. Шабба Рэнкс туда приходил, Супер Кот – люди, которые уже были знамениты».

Он также начал наведываться в духовную общину принца Эммануила Эдвардса, но так и не смог публично назвать себя последователем «бобо дредов». «Я не могу носить тюрбан, – объясняет Энтони Би, – даже когда я на сцене. Потому что принц Эммануил не считает музыку регги духовной музыкой раста. Он считает духовной музыку Наябинги, а про регги говорит, что это место для бизнеса».

При поддержке своих сверстников Энтони Би вскоре сделал крупный шаг вперед. «В начале 1990-х годов Буджу Бантон, Баунти Киллер и Бини Мен были моими хорошими друзьями, а потом Буджу стал суперзвездой, так что это убедило меня, что я тоже могу чего-то добиться. Мы катались на велосипеде и играли в мяч каждый день с Терри Фэйблусом, а потом Терри вдруг стал звездой. Все мои друзья, которые были на звуке The Greatest Show On Earth становились суперзвездами, Малыш Уэйн, Джоси Степпер, Реджи Степпер… и все они начали меня воодушевлять. Я пошел на конкурс Reggae Sunsplash в девяносто третьем, выиграл его и получил возможность выступить в большом шоу в первый раз в жизни. Потом я спел песню Brazil Dance, когда Бразилия выиграла чемпионат мира по футболу в 1994 году, и в декабре того же года, я получил шанс [появиться на] Sting, и вот где действительно наступил для меня прорыв – в это время как раз воевали Баунти Киллер и Бини Мен, по этому я написал песню под названием Repentance Time («Время покаяния»), чтобы таким образом покрестить Баунти и Бини, и люди стали называть меня Иоанном Крестителем в музыке».

Последующей карьере Энтони Би помог Ричард Белл, чей лейбл Star Trail был одним из самых впечатляющих в середине 1990-х. «Я пошел на студию Black Scorpio с Малышом Девоном, хорошим мотиватором, – вспоминает Энтони. – Он привел меня туда, и я познакомился с Ричардом Беллом, который уже записывал Береса Хэммонда и Гарнетта. Но в тот момент у него не было своих артистов, поэтому мы с Эвертоном Блендером заняли свое место на лейбле».

Эвертон «Блендер» Уильямс, певец с выразительным баритоном из Кларендона, выпускал спорадические синглы в начале 1980-х, но вплоть до 1990-х так и не сделал ничего такого, что заставило бы о нем говорить. Появление на саунд-системе в Манчестере принесло ему знакомство с Гарнеттом Силком, который и ввел его в круг этого лейбла в Кингстоне.

Lift Up Your Head стала одной из самых крупных мелодий 1996 года, еще одной популярной песней, созданной в партнерстве, была Piece Of The Blender, но особенно стоит выделить Fire Pon Rome, содержавшую критические выпады и запрещенную на радиостанциях Ямайки. В этой песне Энтони упрекнул премьер-министра Персиваля Паттерсона и лидера оппозиции Эдварда Сиагу в том, что «с каждым днем жить становится все труднее»; также он порицал ключевые фигуры ямайского бизнеса – семьи Иссу и Маталон, а в целом сравнивал современную ситуацию на Ямайке с несправедливостью Римской империи.

«Могущественная Римская империя была создана для манипулирования умами людей, она распространяла несправедливость и неравенство по всему миру, – объясняет он. – То, что творится у нас, очень похоже. Власти думают только о себе, а в гетто подростки ходят с пушками, которые стоят бешеные деньги. Это пушки российского производства, как они проникли к нам в страну? Свою Fire Pon Rome я вижу как призыв к пробуждению. Она была запрещена на всех радиостанциях Ямайки не в последнюю очередь из-за того, что те, о ком я говорю, могли заказать твое убийство. На Ямайке хорошо известно: если ты сказал что-нибудь против политика и ему это не понравится, всё, считай, что ты покойник. Я надеялся, что после Fire Pon Rome, которая все равно звучала, политика изменится. Политик теперь не сможет просто прийти и сказать: “Я дам вам немного света и воды”, – дни обещаний закончились, они должны дать нам что-то существенное».

Сильный дебютный альбом Энтони Би Real Revolutiory также включал в себя боевые хиты, например Raid The Barn, а Universal Struggle, альбом 1997 года, принес хит Waan Back, призывающий вернуться к традициям старой школы дэнсхолла.

«В музыке регги слишком много насилия, – говорит Энтони. – Думаю, потому, что ей стали заниматься поврежденные умы, ведь большинство молодежи приходит в музыку из гетто; многие из них не посещают школу, а значит, не могут раскрыть свой ум, если бы они читали что-то, они бы поняли, что везде есть огромный мир. После Боба Марли музыка изменилась. Те, кто играет дэнс-холл, должны больше читать книг и потратить немного больше времени на размышления о том, что нести в своих песнях».

С конца 1990-х Star Trail в основном ведет достаточно тихое существование, и Энтони Би концентрируется на самостоятельной работе, выпуская диски для таких производителей, как Black Scorpio; он также сотрудничает с рэперами – Снуп Доггом, Вайклефом Жаном и Бон Крашером[105], в большинстве своем без впечатляющих результатов, хотя его энергичных живых выступлений всегда очень ждут.

В тандеме с Энтони Би, хотя и своим собственным окольным путем, к славе взошел певец Дуайт «Бушмен» Дункан, одним из самых впечатляющих талантов середины 1990-х. Его мягкий баритон немного напоминает голос Лучано, но тексты песен и подача у него другие. Сидя в айталическом заведении Rastarant в Сент-Томасе (он там работает), Бушмен говорит, что музыка была частью его жизни, сколько он себя помнит. «Я родился в 1973 году в многоэтажках Стентона, в Спринг-Гарденс, а вырос в районе Лайсенс, около трех миль отсюда. Мой отчим был растаманом, и он имел дело со многими саунд-системами, поэтому я знал, что такое Sturgav или, например, Stereo Mars, где выступали Биг Ют, Поппа Бригги [он же Бригадир Джерри], Джон Уэйн и Барри Браун. На кассетах я слышал Маленького Джона и Тристана Палмера, потом познакомился с Бобом Марли, Дэннисом Брауном, Грегори Айзексом, Санчесом, Триллером Ю, Элом Кэмпбеллом, Стоунволлом Джексоном, Фрэнки Полом, Лероем Гиббонсом, Конрадом Кристалом, Чаком Тернером, Уэйном Палмером… так что музыка регги всегда была со мной. У Береса Хаммонда есть песня One Step Ahead, и когда я смотрел на него в клубе Where It’s At, у меня было впечатление, что я попал в его ботинки. А потом, когда я смотрел программу Miss Lou Ring Ding по ТВ, я знал, что однажды тоже попаду на телевидение и буду выступать для людей Ямайки. И все это сбылось».

Как и многие его современники, Бушмен подтверждает, что все у него началось с саунд-систем, когда они снова заиграли на побережье после страшных разрушений, вызванных ураганом Жилберт. «Я пел в церкви в Спринг-Гарденс и в районе Йаллах примерно с двенадцати до четырнадцати лет, а когда поселился в Лайсенсе, там как раз обосновались саунд-системы Mellow Construction, King Majesty и Black Starliner. Сент-Томас стал похож на дэнс-холльную плантацию: к нам приезжали Black Scorpio, King Jammy, Chin’s International, Point Five Disco и Metromedia. Потом у нас пошли конкурсы, и это было очень приятно для твоего эго – получить микрофон и спеть, стать частью конкурса, чтобы больше людей тебя услышало. Я в основном делал кавер-версии, такие как Fast Car Трейси Чепмена и Lonely Won’t Leave Me Alone Санчеса, но я всегда любил писать и собственные песни».

Озвучивание даб-плейтов было главным средством продвижения для молодых вокалистов. «Я перебрался в Йаллах, когда мне было девятнадцать, и выбрал себе Black Starliner, а даб-плейт тогда был главной стратегией, чтобы люди тебя услышали. В те годы я носил имя Джуниор Мелоди, и мы ходили на студию Arrows, где проводили целые дни в надежде словить удачу. Я упросил звукорежиссера позволить мне спеть песню – просто чтобы он послушал. И я, конечно, знаю артистов, которые платят звукорежиссеру, чтобы тот сделал им даб-плейт».

Для того чтобы совершить прорыв, Бушмену потребовалась значительная решимость, и свою роль в этом процессе сыграл футбол. «Около пяти лет я слонялся по студиям, и мне даже не передать количество дверей, которые захлопывались у меня перед носом на разных студиях, таких как Black Scorpio или Anchor с Фатисом Баррелом. Я ходил и к Королю Джемми, и Колин Роуч однажды устроил мне прослушивание, но заявил, что я еще не готов. Потом так вышло, что около 1995 года мы встретились на Arrows со Стили – он приходил туда искать новые таланты, а мне как-то выдалось играть с ним в футбол, он меня вспомнил и сказал, что я не очень-то хороший игрок, а я ему сказал, что пришел на студию не играть в футбол, а петь. Я ему спел Call the Hearse, и он поднял бровь: “А ты круто поешь!” Мы договорились встретиться в его Studio 2000, я пошел туда и сделал Call the Hearse».

Call the Hearse — необычная песня. Пугающие картины преступлений, типичных для многих ямайских общин, подаются в несообразно сладких тонах, которые парят над простыми компьютерными ритмами. Песня оказала мгновенное воздействие на все дэнсхолльные круги. «Я все время вижу то, что есть, – говорит Бушмен. – Бедность и страдания делают тебя умнее».

Хотя партнерство и сработало, дав сильный дебютный альбом Niyaman Chant, Бушмен двинулся дальше после конфликта с руководством продюсерского коллектива, значительно задержавшего выпуск альбома. «Для меня это был процесс обучения, – говорит он. – Определенные обязательства не были выполнены, но контракт со Steelie & Clevie все еще действовал, поэтому я просто сидел и ни для кого не записывался. Через полгода я пошел к Бобби Диджиталу и сказал ему, что хотел бы сделать альбом, но он был занят с Сиззлой. Потом Саки, менеджер Black Uhuru, сказал мне, что Король Джемми хочет меня видеть, и когда я пошел к Джемми, я сказал ему: “Я не собираюсь выпускать мешок сорокопяток. Я уже начал делать альбомы, и именно так хочу сохранить свой профиль”. И мы сделали альбом Total Commitment с некоторыми сокрушительными мелодиями, такими как Worries and Problems и Fire Bun A Weak Heart».

Бушмен попал в лагерь Джемми в то время, когда в студию влилась новая кровь, в частности в лице звукоинженера Андре «Сукуса» Грея; Грей, ключевая фигура на студии тех лет, входил также в состав дэнсхолл-рэп-группы Ward 21, сформированной с другими молодыми дарованиями. В результате альбом Total Commitment имел оглушительный успех, а Fire Bun a Weak Heart, где Бушмен говорит о несправедливости музыкальной индустрии, стала одним из его самых выдающихся треков (песня была положена на жесткую переработку риддима Hypocrites, ранее использовавшегося для хита Пол-Пинты 1983 года Mr Landlord). Заглавная песня, повествующая об уязвимых сторонах растамана, погнала волну по всему Восточному побережью Карибского моря, медитативная Worries and Problems была еще одной тонко отшлифованной жемчужиной, а такие песни, как Mr Gunis, представляли не самые приглядные стороны жизни.

«Как юноша, который приехал в большой город из провинции, я прекрасно вижу, как устроен город, – говорит Бушмен. – Просто пиф-паф – и нет человека, и когда полиция приходит что-то расследовать, они никаких концов не найдут; политики имеют дело с кровью, деньгами и оружием, распространяя оружие по общинам. Кто-то едет за границу работать на ферме или продает наркотики, заработав хорошие деньги, такой человек говорит, что он теперь на районе Барон, оружие и кокаин всегда при нем. Политики и бароны манипулируют молодежью. Это одна из самых больших проблем на Ямайке сегодня».

Следующий альбом Бушмена для Джемми – Higher Ground — также принес отличные песни, например Fire Pon A Deadas, представлявшая айталическое мировоззрение, но сила альбома частично была разрушена A Better Place — сам певец говорит, что она была слишком поспешно озвучена в Лондоне для лейбла Stingray по совету его тогдашнего менеджера.

В любом случае, с тех пор как Бушмен покинул Джемми, его продуктивность начала сходить на нет. После обвинения в хранении оружия в 2002-м он временно выпал из общей картины, но продолжал сам продюсировать свой материал. Заметный альбом Signs был выпущен с продюсером Айли Дредом. Нельзя не отметить, что его вдохновенные выступления всегда были востребованы за рубежом.

* * *

Как показано в этой главе, большинство будущих исполнителей дэнсхолла искали популярности в первую очередь на саунд-системах, и важной частью этого процесса были эксклюзивные выпуски даб-плейтов. Напротив, группа Morgan Heritage, одна из самых нестандартных в истории регги, шла к славе совсем другим путем.

Она была создана в 1994 году в США пятью детьми регги-артиста Денроя Моргана, то есть это своего рода «семейное предприятие». Морган, ямайский иммигрант, в начале 1980-х сделал большой хит в стиле кроссовер I Will Do Anything For You. Подписав контракт с MCA на дебютный альбом Miracles (1994), Morgan Heritage не добилась заметных успехов в Штатах, но все изменилось, когда в следующем году они переехали на Ямайку, где нашли подходящую среду, в которой можно было полностью выразить себя, не оглядываясь на ограничения американского лейбла.

«В Morgan Heritage вы слышите корневой регги с роковыми шероховатостями и звуком ритм-н-блюза, потому что мы вот такие, – говорит вокалист и клавишник группы Рой «Грэмпс» Морган во время перерыва на записи у Бобби Диджитала. – Я вырос на таких группах, как Duran Duran, Tears For Fears, Asia, Van Halen, и мы учились петь у ритм-н-блюзовых вокалистов, таких как Стиви Уандер, Донни Хатауэй, Сэм Кук, Майкл Джексон, Джеймс Ингрэм, Гай, New Edition, Уитни Хьюстон и Sade, плюс, конечно, The Wailers и Фрэнки Пол».

Неуклюжая фигура Грэмпса и гнусавый выговор янки позволяют легко предположить, что он – звезда американского футбола из средней школы, но как только группа начинает взаимодействовать с Бобби и его командой, ямайская патва в его речи постепенно берет верх. В то время как остальная часть группы концентрируется на наложении перкуссии, Грэмпс рассказывает сложную историю, которая, наконец, привела их к крупному прорыву на регги-сцене в середине 1990-х годов.

«Все мы родились в Нью-Йорке и все выросли в Спрингфилде, штат Массачусетс, однако ездили туда и обратно в студию нашего отца в Бруклин, – начинает он. – Мой отец родился в Кларендоне и отправился в Америку в 1960-х годах; он был одним из первых, кто играл оригинальную музыку регги в Нью-Йорке в 1970-х годах, с группой под названием The Black Eagles, а позже он вместе с Бертом Ридом придумал I’ll Do Anything For You, песню, которая разошлась тиражом более миллиона экземпляров. Нашим первым влиянием была его группа: репетиции проходили у нас дома, и мы возились с разными инструментами. Когда нам было лет по пятнадцать, мы сделали много подготовительной работы с группой Twelve Tribes Of Israel, играя на поддержке у таких исполнителей, как Джуди Mоватт и Сестра Кэрол [Кэрол Тереза Ист]. Большинство из нас самоучки, но в какой-то момент нам нужно было вывести все на новый уровень, и отец привел к нам учителей, таких как Джеки Митту, Телониус Монк Младший и Юджин Грей, который был музыкальным директором в его группе».

Грэмпс говорит, что все у них случилось после успешного ямайского дебюта. «В 1992-м мы играли на Reggae Bash в Очо-Риос, и Ли Яффе из MCA увидел наше выступление. На следующий день он сказал, чтобы люди из MCA садились в самолет, летели сюда и смотрели, как мы выступаем на Reggae Sunsplash. В итоге они подписали с нами контракт прямо на сцене».

Сначала в составе Morgan Heritage было восемь человек, но неутешительный результат дебютного альбома заставил трех участников уйти. «Мы сделали Miracle, и оставались с MCA в течение двух лет, и я думаю, что это красивый альбом, потому что он был намного более продвинутым по сравнению с тем, что происходило на регги-сцене в то время. Они привели к нам авторов, которые работали еще с Рэем Чарльзом, и парней, которые писали рекламные ролики для Майкла Джордана, все это было по-настоящему корпоративно. Но в финале получился продукт, который они не смогли продать; они не могли заставить, чтобы эти записи исполнялись по радио в Америке, поэтому мы вернулись в студию в Бруклине и с места в карьер сделали семьдесят одну запись. А пять треков, которые в итоге остались, мы про них сказали: “Вот это то, что мы хотим делать всегда”».

Важно отметить, что семье потребовалась поездка в Африку, чтобы осознать: Ямайка и есть то место, к которому они действительно принадлежат. «Нас пригласили сделать шоу в Кот-д’Ивуар в 1995 году, и это был настоящий культурный опыт, который отсылал к нашим предкам, – говорит Грэмпс. – Чувствуя эту энергию, наш отец сказал, что хочет вернуться на Ямайку, потому что он устал пытаться делать что-то в Америке, – если бы мы остались там, вся семья, вероятно, в конечном счете работала бы в Бургер Кинге, так что мы решили переехать на восточную часть острова, в Сент-Томас, один из наиболее радикальных и неразвитых округов. Когда мы взрослели в США, с нами всегда была ямайская культура, так что, приехав сюда, мы оказались как дома, правда, не сразу привыкли к укусам комаров, жаре и очень медленному темпу жизни».

Вскоре после прибытия на остров они начали тесно сотрудничать с Бобби Диджиталом и Джемми, которые взялись за продюсирование альбомов Protect Us Jah и One Calling; эти альбомы помогли группе закрепить свою репутацию в мире корневого регги, даже несмотря на то, что они просто накладывали вокалы на выстроенные ритмы, а не играли на живых инструментах. «В течение трех месяцев мы работали у Диджитала с восьми до двух часов ночи, потом шли к Королю Джемми и тоже работали до восьми, – смеется Грэмпс. – Они давали нам ритм, и мы выдавали тексты, просто так – ничего не было написано заранее».

Несмотря на качество материала One Calling, такого, например, как запоминающийся заглавный трек и гимнический призыв к объединению One Bingi Man, группа нашла свою нишу у Бобби Диджитала и с тех пор продолжала с ним тесное сотрудничество. Их партнерство дало такие популярные альбомы, как Don’t Haffi Dread с заглавной песней-гимном и волнующей спиритуальной переработкой Bend Down Low Боба Марли, получившей название Reggae Bring Back Love.

«Король Джемми был похож на отца, но Бобби Диджитал скорее на брата, – говорит Грэмпс, – потому что он молодой парень, немного более хиповый, чем Джемми, так что естественно, что у нас с ним была другая химия».

Группа также стала выпускать свою собственную, достаточно впечатляющую продукцию, делая записи с такими раста-артистами, как Буджу Бантон, Энтони Би, Джуниор Келли и Лучано. Была выпущена серия компакт-дисков Morgan Heritage Family & Friends, куда вошли великолепные Jah Jah City Кэплтона и Rastaman Chant самих Морганов.

Хотя их главным прибежищем стала студия Бобби Диджитала, они также озвучивали треки и для других продюсеров. Down By the River была сделана в сотрудничестве с Дином Фрейзером, который положил ее на цифровую переработку известного риддима The Cables – What Kind of World, и это был один из самых больших хитов 1999 года, в то время как ритм-н-блюзовая баллада She’s Still Loves Me, спродюсированная Филиппом Линтоном из Arrows, стала чартовым топером в 2002 году.

Гибрид регги, рока и ритм-н-блюза, который играли Morgan Heritage, доказал свою огромную популярность как на Ямайке, так и за рубежом, где их турне с такими панк-группами с Западного побережья, как Bad Religion и No FX, стало источником вдохновения для песни Jump Around – о танцевальных выходках панк-аудитории. Другие их младшие родственники, LMS, также оказали заметное влияние, представив регги и хип-хоп.

* * *

Комментаторы часто отмечали, что на ямайской музыкальной сцене в основном доминируют мужчины, как в плане артистизма, так и в плане продюсерства. С середины 1990-х, однако, взлет скандальной исполнительницы Леди Со[106] открыл новые места в дэнсхолле и для женщин.

Марион Холл, родившаяся в Сент-Мэри в 1968-м, получила известность своим похабным материалом. Достаточно вспомнить трек 1994 года Stab Up De Meat («Воткни в мясо») и ее шоу в стиле «нет-ничего-запретного», на которых она порой имитировала секс со зрителями. Впрочем, было бы неправильно сводить к этому все работы Пилы и мазать всё одной краской, у нее есть, например, Give Me a Reason в духе кантри, да и другие песни, свидетельствующие о способностях выдавать очень разный материал.

«Я не всегда согласна с содержанием ее песен, но я действительно люблю ее стиль, и я думаю, она очень сильная женщина, – говорит Таня Стивенс, певица, почувствовавшая в себе силы после успеха Леди Со. – Когда ямайская женщина говорит публично, как это делает Пила, вы должны аплодировать ей, даже если вам не нравится то, что она говорит. Я думаю, она действительно храбрая, и мне это нравится. У нас все еще очень шовинистическое общество, в котором женщины являются существами низшего порядка; у нас ведь как – если женщина сильна и если она делает все по-своему, как любой мужчина, то она автоматически рассматривается как стерва или лесбиянка. Женщин это оскорбляет, и это то, что нам действительно нужно менять».

Хотя их личные истории непохожи, музыкальная эволюция Тани Стивенс немного напоминает историю Леди Со. Она точно так же стремится исполнять наводящий на размышление материал, завоевать популярность, но ее карьера была гораздо более разносторонней. Сидя в кафе рядом с ночным клубом Asylum в Кингстоне, интеллектуалка Таня (Вивьен-Таня Стивенсон), рассказывает, как она попала в музыкальный бизнес. «Я родилась в 1973 году в маленьком городке Риджмон в округе Сент-Мэри, – говорит она. – Мой отец умер рано, так что меня и моих братьев и сестер вырастила мать. Нас было семеро, все разных возрастов, и она была медицинским работником при правительстве. Я переехала в Кингстон, когда мне было около семнадцати, жила в Зиади-Гарденс с одной из старших сестер и собиралась поступать в школу дизайна одежды».

У себя в городке она уже писала песни и надеялась стать исполнительницей баллад; казалось, все, что ей требуется, – найти студию звукозаписи. «Я смотрела телефонный справочник, раздел “звукозапись”, и увидела, что Penthouse разместил там большое объявление. Я позвонила, но они сказали: “Мы не берем новых артистов, может быть, вам стоит попробовать в New Name Music. Я позвонила им, Деррику Барнетту, и Ноэль Браун мне сказал, когда послушал: “У тебя есть потенциал”. Я сделала запись, мне тогда еще семнадцати не было, но они ее так и не выпустили. Это была медленная, грустная баллада… такие песни не очень приветствуются на Ямайке, если их делают ямайские артисты».

После неудачи Таня снова засела за справочник и набрала номер Grove Recording Барри О’Хары. Эта студия находилась в Очо-Риосе, и там все сложилось неплохо: дебютный альбом Тани Big Things A Gwan содержал такие популярные треки, как Love How Your Body Tan и I Bet You Miss Me.

«Барри О’Хара и Стивен Стюарт больше занимаются развитием артистов, чем развитием самих себя, а сделать альбом – это лучший способ найти себя, – продолжает она. – Атмосфера в Grove была похожа на домашнюю, и мы стали чем-то вроде семьи: вокалист Президент Браун [Фитц Альберт Коттерелл], Джек Рэдикс… Микки Симпсон тоже был там, прежде чем он умер, и они были мне как старшие братья».

В то время бесчисленные продюсеры концентрировались на выпусках альбомов «одного риддима» с более чем двадцатью различными исполнителями, озвучивающими вариации одного ритма, часто на простых домашних студиях, что давало максимальную прибыль при минимальных вложениях. Запись альбома с оригинальным материалом неизвестного артиста, вместо простой озвучки заранее записанных ритмов, – это было крайне необычным подходом. Однако в то время, когда продажи компакт-дисков резко сокращались из-за интернет-скачиваний, этот подход на самом деле не означал, что «меньше» значит «больше».

«Гораздо более привлекательно [финансово] – сделать один ритм и дать спеть на него многим артистам, – говорит Таня, – но это очень ограниченный взгляд: если бы продюсеры вкладывали больше времени и денег в артиста, вы бы могли получить гораздо больше шансов для выигрыша. Но мы все – очень краткосрочный набор людей, которые эволюционировали во что-то, что почти невозможно понять. Никому ничего не выгодно, мы стали все одноразовыми, и у наших песен нет будущего».

Несмотря на положительные моменты своего пребывания в Grove, Таня вскоре вернулась в Кингстон – и бросилась в дэнсхолл.

«После жизни в Кингстоне сельская местность кажется такой сонной, и к артистам, которые торчат в деревне, нет никакого уважения. Чтобы соответствовать, ты должен быть в столице. Но у меня были песни, которые люди действительно знали, поэтому у меня были предложения от продюсеров и промоутеров. Затем я немного поработала с Shocking Vibes, и мне очень понравилось тусоваться с ними, потому что они были похожи на клан.

В Grove моя работа никогда никого особенно не затронула, но Shoking Vibes — это выживание наиболее приспособленных, a я действительно люблю конкуренцию, поэтому я думаю, что это помогло мне вырасти как артистке, хотя гораздо больше прогресса мне удалось достичь благодаря [диджею] Спрагга Бенцу и его команде, поскольку он был тем, кто продолжал толкать меня. Это была суровая любовь, и Спрагга был больше похож на отца. Я отправилась за ним. В его команде были Бэби Чам, Томагавк и Шугар Слик – он тащил за собой всех, и сам ничего не имел с этого. Первый раз в жизни я выступила за пределами Ямайки, и это было в Торонто, причем меня даже не было в списке артистов – он просто взял меня с собой».

После рождения дочери в 1994-м Таня сделала перерыв в музыке и вернулась только на следующий год. Придя в Madhouse, лагерь Дэйва Келли, она произвела огромное впечатление с You Nuh Ready Fi Dis Yet[107], песней женского неповиновения, поставленной на очень популярный ритм Joyride (первым с этим минималистским электронным ритмом вышел в топ Уэйн Уандер). «Тогда все остановились и обратили на меня внимание, – смеется Таня. – Это был действительно поворотный момент. Когда я впервые услышала ритм, я была совершенно не вдохновлена им, но он обладал странным драйвом, а я никак не могла отойти от него. Мы провели целый день в студии, а у Келли совсем другой формат работы – у него нет очереди за дверью, так что ты можешь работать в своем темпе. Когда он спросил меня, что я хочу сделать с этим ритмом, он также спросил: “Что тебя сейчас беспокоит больше всего?” Я сказала, что меня беспокоит эго ямайских мужчин, и если девушка обманывает мужчину, то это потому, что ему не хватает какого-то отдела головного мозга».

Растущая популярность Тани привела к включению ее в сборник-компиляцию Too Hype, а выпущенный Madhouse альбом Rough Rider отличал другой хит – игриво наводящий на размышления Big Ninja Bysicle. Но к тому времени как всплыл Rough Rider, Таня уже направлялась на север: что очень необычно для исполнителя дэнсхолла, она стала работать в качестве автора песен для музыкального издательства Warner Chappell, которое в 1998 году переехало на три года в Швецию. Там она выпустила альбом Sintoxicated (Warner Music, 2001), но была им не особенно довольна. В своих поездках на Ямайку Таня также начала продюсировать таких артистов, как Леди Со, Спрагга Бенц, Капитан Барки, Чост[108] и Харри Тоддлер, но с ограниченным успехом. Впоследствии она выпустила альбомы Gangsta Blues (2004) и Rebelution (2006) и взяла на себя смелость публично напомнить своей аудитории, что сексуальные предпочтения являются частным делом; вероятно, она была первой, кто выпустил альбом (Infallible, 2010), доступный как для платного скачивания, так и в качестве бесплатного приложения к немецкому журналу Riddim 2010 года выпуска[109]. Помимо того что Madhouse помог Тане выйти на более широкую аудиторию, он продвигал несколько других претендентов на славу в середине 1990-х, в том числе ее спарринг-партнера Бэби Чама, тостера с большим диапазоном густого баритона, который рассматривал в своем творчестве самый широкий круг тем.

Дэмиан Дин Беккет родился в 1977 году. Он говорит, что Madhouse имел решающее значение для развития дэнсхолла. «Я знал Дэйва Келли по Penthouse, но он был музыкальным гением, так что все просто старались попасть под его бит».

Как и большинство его сверстников, Чам с раннего детства торчал на саунд-системах. «Я родился в Хагендене и провел часть своего детства в Уотерхаусе, где был звук под названием Studio Mix – там и началась вся эта история с диджейством, – вспоминает он. – Раньше на этом звуке работали диджеями Супер Кот и Джонни Уэйн, и мы пиратили их песни, пока я не начал сам придумывать тексты. Я и мои друзья привыкли ходить на разные студии: Penthouse, Scorpio, к Джемми, Бобби Диджиталу, Джуниору Риду, пытаясь показать свои навыки продюсерам. Имя Бэби Чам я получил в 1990 году на конкурсе диджеев в Духани-Парк. Мои друзья называли меня Дини Мен, но это звучало слишком близко к Бини Мен, потом сестра одного из моих друзей сказала: “А как насчет Бэби Чампейн?” – и этот “Чампейн” сократился до Чама. В девяносто втором я встретил Дэйва Келли, у него был ритм Pepperseed, я хотел сделать что-нибудь на Pepperseed, но он не захотел записывать меня, потому что я все еще учился в школе. В девяносто пятом, окончив школу, я вернулся к нему; у него к тому времени появился новый ритм под названием Stink, у Бини Мена была сделана на него Old Dog, а я озвучил Funny Man, и еще мы сделали Girls Anthem, я спел это как песню Майкла Джексона».

Песнями, которые принесли ему крупное признание, были The Mass, смешавшая самые разные темы, и инфекционная Many Many, рассказывающая о женской склонности прожигать все деньги без остатка. «Я пытался внести другой стиль и дать более широкий диапазон тем в музыке, а не просто обсуждать в песне руд-боев, религию или девочек, – скорее, мне хотелось давать все в одном флаконе. The Mass была песней, которая действительно выдвинула меня в передние ряды, Many Many закрепила успех».

Чам довольно долго оставался на Madhouse, сделав там дебютный альбом Woy… The Story в 2000 году. Его второй альбом, Ghetto Story, был выпущен Atlantic в 2006-м, одновременно с успешным продвижением Шона Пола, певца из Центрального Кингстона.

Неожиданный скачок Шона Пола к славе повлек за собой одну из самых крупных сделок в истории регги. С тех пор как The Wailers подписали контракт с The Island несколько десятилетий назад, это стало событием.

Шон Пол Энрикес родился в 1973 году в семье очень заметных жителей Центрального Кингстона: его отец был чемпионом по водному поло, а мать – чемпионкой по плаванию; она также прославилась своими рисунками акварелью. В отличие от большинства его сверстников в дэнсхолле, Пол – белокожий, хотя его смешанные предки включают в себе португальских евреев, китайцев и африканцев. В истории этого тостера есть много необычных аспектов, о чем он рассказал, когда мы с ним встретились в Кингстоне на репетиционной точке.

«Я вырос в Норбруке, пригороде Кингстона, где живет средний класс. Мой отец – бизнесмен, но он сел в тюрьму, когда мне было тринадцать, а вышел, когда мне было уже девятнадцать. Так вышло, что я должен был быть главным в доме все эти годы. Мои родители были спортсменами, выступали за Ямайку, но у меня с этим не сложилось, и я не был лучшим учеником в школе. После школы я работал кассиром в банке и два года учился в школе гостиничного менеджмента, и я, конечно, всегда любил музыку. Моя мама слушала “битлов”, отовсюду лилась музыка регги… лет в тринадцать в мою душу начали проникать дэнсхолл и хип-хоп. Особенно я любил Супер Кота; он был плохим парнем, но музыка перевернула его жизнь, и он стал диджеем, и мне нравился его стиль. Я также смотрел снизу вверх на Шаббу Рэнкса, еще до того как Шабба стал известным в Соединенных Штатах; мне также нравился Мэйджор Варрис, и когда мне было семнадцать, я действительно оценил Боба Марли. Я знал одного из его детей со школы, потому что Дамиан Марли, Гонг Младший, ходил в одну школу с моим братом.

Около 1994 года я начал писать песни о социальных проблемах и делать демокассеты. Мой отец отдал их Кэту Куру из Third World. Кэт Кур отвез меня в студию Руперта Бента в Стоуни-Хилл – это такая небольшая студия, где работала его группа, – и прокрутил им некоторые мои вещи. Потом я ходил в другие студии, стараясь озвучить популярные ритмы. В девяносто первом мой брат создал звуковую систему Copper Shot, так что около девяносто пятого я начал делать даб-плейты для него и для Renaissance, которая была тесно связаны со Stone Love. Я начал делать даб-плейты для Stone Love, и благодаря этому в моей карьере наконец случился прорыв. Так что в 1996 году уже все пытались получить от меня даб-плейт».

Вскоре Шон попал в продюсерское объединение 2 Hard, организованное Джереми Хардингом, еще одним молодым человеком из Верхнего города, чей отец, Освальд Хардинг, был ведущим юристом и высокопоставленным политиком Лейбористской партии. Обучаясь молекулярной инженерии в Университете Макгилла в Канаде, Хардинг также прошел двухлетние курсы музыкального продюсирования, вел в колледже радио шоу и подрабатывал в ночном клубе диджеем.

Вернувшись на Ямайку в 1993 году, он создал небольшую студию в квартире Джека Хилла, конструируя там чисто электронные ритмы. Большую часть своей карьеры он был менеджером Шона Пола.

«Мой друг, который знал кого-то в рекламе, сказал, что ему нужны джинглы, поэтому я начал делать джинглы для радио и телевидения, – смеется Хардинг. – У меня не было никакого намерения продюсировать дэнсхолл, потому что я на самом деле спродюсировал много хип-хопа и рэпа в моей спальне в Монреале, но мой младший брат запустил саунд-систему под названием Syndicate Disco; они были хорошими друзьями с Renaissanse, Travellers и Stone Love, и моя студия стала хорошим местечком, чтобы делать дабы, – она была не в центре Кингстона, так что тут было тихо и уединенно. Организуя сессии для записи даб-плейтов, я начал встречаться с артистами, и однажды мой брат сказал: “Почему бы нам не попробовать дэнсхолльный ритм?” В первом нашем проекте участвовали Дон Ют, Раундхед, Генерал Би, Фьючер Трабл, Элефант Мен, Харри Тоддлер и Шон Пол. Кэротт Джарретт, перкуссионист Third World, раньше управлял тусовкой в месте под названием Raphael в Кингстоне, где у них была живая группа, и люди подходили к микрофону, пели или диджеили. Шон долго был связан с ними. Мой брат увидел, как он диджеит, и дал ему мою визитку».

«К концу 1996-го Джереми Хардинг был готов выпустить первый ритм, – продолжает Шон. – Я пошел и сделал Baby Girl No Cry No More — свою первую песню, где я говорю: “Девочка, не позволяй мужчине бить тебя”, – она попала в чарты в январе следующего года. Затем я сделал еще одну песню под названием Infi ltrate, на ритм Playground, и это действительно все взорвало: Who Am I Бини Мена была одной из самых больших песен в этом ритме, и Infi ltrate вывела меня в мир».

Infi ltrate — быстрый разговорный трек в стиле «поющих соек» о правильном этикете знакомств – шел против течения угрожающего ритма Playground и показывал склонность Шона Пола прославлять плотские занятия.

«У Bucaneer был оперный стиль, в котором он пел песни, а потом и диджеил, и Бини Мен тоже начал это делать, – объясняет Шон. – А когда я начал это делать, я обнаружил, что это действительно очень многое во мне пробудило и вывело наружу. Затем мы с мистером Вегасом стали известны как новые “певчие сойки”, и Infi ltrate стал одним из первых, где я именно пел».

После выпуска впечатляющих работ для разных продюсеров, был смонтирован его дебютный альбом. «Я сделал Nah Get No Bly и Deport Them для Тони Келли, Hot Gal Today для Steelie & Clevie вместе с Мистером Вегасом, и к 2000 году вышел мой первый альбом Stage One, который содержал все эти хиты, плюс несколько других эксклюзивных вещей, сделанных с моим братом и с Джереми Хардингом.

Альбом отличался тем, что это был чистый дэнсхолл, в то время как многие пытались делать хип-хоп. Deport Them и Hot Gal Today — обе попали в чарты Billboard, потому что я набрал популярность в Нью-Йорке у испаноязычной аудитории».

Гимн вечеринкам Gimme The Light[110] стала песней, которая все перевернула. Этот неожиданный хит в конечном счете принес Шону Полу сделку с Atlantic, подняв его на международный уровень.

«Gimme The Light — это о травке, выпивке и трате денег. Это атмосфера вечеринки, ничего особенного, и я совсем не ожидал, что песня станет такой крупной».

С тех пор Шон Пол выпустил много других хитов и сотрудничал со звездами хип-хопа и других жанров, сохраняя свой профиль на чрезвычайно высоком уровне. Его контракт с Atlantic означал также перспективы перед другими артистами, подписавшими контракт с VP Records и имевшими потенциал кроссовера, правда No Holding Back Уэйна Уандера не получил столь же теплого приема, как и альбом Ghetto Story Чама, несмотря на наличие популярных синглов на каждом.

В дополнение к раскрутке Шона Пола и Чама, Джереми Хардинг помог войти в высшую лигу спарринг-партнеру Шона – Мистеру Вегасу.

«2 Hard был местом, где я сделал свой первый настоящий прорыв, когда выпустил Nike Air [Hands In the Air], — объясняет Вегас. – Это мелодия, которая заставила людей на Ямайке действительно услышать новый звук; после нее можно было сказать – новое поколение имеет свой собственный звук».

Клиффорд Смит, который позже станет Мистером Вегасом, родился на окраине Кингстона в 1974 году. Поскольку его старший брат Карлтон был давним членом группы Tamlins, для него также имело смысл постараться стать певцом, но Вегас рассказывает, что все произошло в результате ужасного инцидента. «Я рос в Верхнем Сент-Эндрю с моей мамой. У нас в округе было не много музыкальных мероприятий, может быть, только одна саунд-система и имелась. Когда мне было одиннадцать, я начал тайком ходить в студию Music Mountain, где сошелся с молодым продюсером Зу Палмером и сделал песню под названием Nah Left Me Country, но она так и не вышла.

Спустя годы я встретился с [диджеем] Доном Ютом, начал ходить на Big Ship, Stone Love и 2 Hard, и сначала пел в стиле ритм-н-блюз, но в 1997 году какой-то парень пытался затеять со мной драку, и, когда я решил уйти, он взял кусок железа, чтобы сломать мне челюсть. Мне наложили гипс на шесть недель, и как только он был снят, я пошел прямо в студию Джереми Хардинга, но я все еще не мог открыть рот, как раньше, поэтому мне пришлось придерживаться стиля “поющей сойки”. Вот так я и сделал Hands In the Air, и она звучала по-другому. Все остальные были хардкорными диджеями или пели R&B, а это стало дыханием свежего воздуха».

Трек, воспевающий популярность кроссовок Nike, был мгновенным и длительным хитом, но Вегас не задержался в лагере 2 Hard. Он ушел в команду Дэнни Брауна Main Street, статус которой поднялся после череды попаданий в чарты таких артистов, как Гуфи (Goofy), чей популярный трек Fudgie включал в себя звук велосипедного рожка, которым пользуются продавцы мороженого, а также светлокожего тостера по прозвищу Ред Рэт – Красная Крыса, чьим трюком были повторяющиеся восклицания «О нет!»

«Несмотря на то что у меня была Hands In the Air, создавшая большую волну в дэнсхолле, я все еще должен был умолять Дэнни Брауна дать мне спеть на его следующий бит, – смеется Вегас. – Все вокруг только и говорили, что бит будет самым горячим за все лето, так что я неделями умолял жену Дэнни позволить мне спеть на этот бит, и, как только я начал делать Heads High, Дэнни был доволен: “Это самая лучшая песня на мой бит, номер один”. Она лидировала на Ямайке в течение двух лет подряд, что позволило мне позаботиться о моей маме, пока я ездил с гастролями по всему миру».

Хотя Вегас с радостью оставался бы на Main Street, неожиданное обращение Дэнни Брауна в христианство заставило его сменить место работы.

«Я начал искать других продюсеров. Для Steelie & Clevie я сделал Hot Gal Today с Шон Полом: нас объединила студия 2 Hard, когда он выпустил Infi ltrate, и у меня был успех с Hands In the Air».

Hot Gal Today стала еще одним ошеломляющим успехом Мистера Вегаса, в то время как его альбом 2001 года Damn Right проложил ему путь для последующих релизов на американском независимом лейбле Delicious Vinyl, а позже на Universal Records.

Хотя Вегас сформировал свой собственный лейбл In The Streets с тогдашним своим менеджером Байроном Мюрреем, разочарования в области бизнеса и плохое здоровье заставили его в 2008 году отойти от дел. В первую очередь он был разочарован установившейся практикой, вредной по его мнению, заставлять множество вокалистов петь под один и тот же ритм; диск-жокеи могли без труда «жонглировать» различными фрагментами, но в итоге, как он говорит, это душило творчество.

«Сегодня очень сложно добиться успеха на Ямайке с песней, если она одна положена на бит, – на один и тот же бит должно быть положено десять или пятнадцать песен. Gimme the Light с Шоном Полом, возможно, не стала бы таким большим хитом, если бы она была одна на этом бите, – на дискотеках в чести “жонглирование”. И если они хотят пробовать что-то с другой песней, за ней обязательно должна стоять большая звукозаписывающая компания, с видео- и радиопрокатом».

Вегас был не единственным артистом, который значительно выиграл от связи с Шоном Полом. Стервозная женщина-тостер Сесиль – это другой пример, хотя ее первоначальный прорыв в основном осуществился через Таню Стивенс. «Долгое время я следовала за ней, ловя ее стили и атмосферу, – признается Сесиль, – потому что я пришла из совершенно другого мира».

Сесиль Чарльтон родилась в маленьком городке Порус в 1977 году, затем некоторое время жила в Майл Галли, прежде чем переехать в Мандевиль, чтобы жить со своим отцом, богатым конезаводчиком, который был мэром города еще до ее рождения. После переезда в Кингстон в 1995 году она нашла работу секретарем в студии Стивена Вентуры Celestial Sounds, расположенной на Молинс-роуд. «Мой отец отправил меня к Ибо Куперу, еще до того как я уехала в Кингстон, и он выпустил одну из моих песен под названием Beat Of My Heart, когда я еще училась в школе, но она никуда не пошла. Потом я встретила Стивена Вентуру через своего двоюродного брата; мой братец на самом деле хотел стать моим менеджером, но когда он привел меня в студию на запись, я сказала, что хочу работать там».

Хотя Сесиль надеялась сделать карьеру как исполнительница баллад R&B, будучи вдохновлена такими романтичными соул-артистами, как Анита Бейкер, подобно Тане Стивенс и Леди Со она вскоре обнаружила, что дэнсхолл ей подходит больше и смена фокуса и имиджа пойдет только на пользу.

«На Celestial Sounds я записывала материал, но ничего так и не было выпущено. Стивен пестовал своих артистов, в том смысле, что если ты сама думаешь, что вещь еще не готова, он позволял продолжать записи. Пока я работала на студии, я многому научилась у Тани. Она первая, кто сказал мне: “Йоу, делай дэнсхолл”, потому что изначально я не этого хотела».

Большая часть ранних работ Сесиль появилась на лейбле Kings Of Kings, сформированном Монреале ямайским певцом Айли Дредом, который протянул важные нити между своим лейблом и Selectial Sounds в эту эпоху. Новый нахальный образ Сесиль во многом был взят от Тани, что слышно в таких песнях, как Murder Tonight и Buss Back Sketel, обе – спетые с Таней дуэтом.

Крупный прорыв Сесиль случился в 2000 году с песней Changez, которая высмеивала ряд ведущих селекторов саунд-систем. Массовый хит в дэнсхолле, Changez на самом деле был инспирирован популярным селектором Файером Линксом (Fire Links), хотя Сесиль решила продюсировать запись самостоятельно, совместно со звукоинженером Корделлом «Скатта» Барреллом, который вскоре станет главным по выпуску дэнсхолльного материала на King Of Kings. «Линкс хотел, чтобы я записала песню на ритм, который он собирался продюсировать, – объясняет Сесиль, – поэтому я решила, что буду писать песню, поддевающую селекторов в бизнесе. Когда я закончила писать, у меня так и не было бэк-вокала, но зато я сама спела Changes I’ve Been Going Through Мэри Джей Блайдж, и я подумала: это дерьмо работает! И когда я закончила это делать, я сказала: “Я не отдам песню Линксу, я сама буду ее продюсировать”».

Хотя Сесиль в первые годы и выпускала некоторые «сознательные» записи, в том числе Respect Yuh Wife, созданную Таней Стивенс, вскоре она стала связана с «щекочущим» материалом, который представлял ее как «плохую девушку». Несмотря на то что она чувствует себя комфортно в этом образе, Сесиль говорит, что озвучка одного и того же популярного ритма, что теперь повсеместно требуют от исполнителей дэнсхолла, порой приводит к появлению стандартов в работе. «Бывает, я слушаю то, что сделала раньше, и говорю себе: “Какого черта! О чем я только думала?” Когда кто-то дает тебе ритм, а ты должен записать на него слова, иногда выходит полная хрень».

В любом случае, большая слава вскоре ее дождалась: в 2001 году ее дуэт с Шоном Полом Can Yuh Do Di Wuk принес ей широчайшее признание. «Я написала эту песню за минуту, – смеется она. – Gimme the Light была записана для Celestial Sounds, когда я там работала, а потом Джереми позвонил мне и сказал, что Шону Полу хотелось бы тоже что-то сделать со мной».

Хотя Сесиль подписала контракт с Delicious Vinyl после ее появления на альбоме Шона Пола Dutty Rock, награжденном Грэмми[111], альбом в результате так и не состоялся. Она также начала продюсировать молодых артистов, но снова без особого успеха, хотя сама она видит все это как часть процесса своей эволюции.

«Я все еще являюсь артистом. Я выросла с тех пор, как начала, когда мои выступления были не так уж хороши, и для меня остались еще ступеньки, чтобы на них подняться». В дополнение к предоставлению Сесиль стартовой площадки, студия Celestial Sounds также была местом, где оставили свой след известные продюсеры Скатта Баррелл и Айли Дред. «Я увлекся музыкой, потому что не видел другого пути, – объясняет Скатта во время краткого визита в Лондон. – В какой-то момент я выполнял механическую работу, но танцевальная музыка просто увлекала меня».

После своей неустроенной юности Скатта по умолчанию обратился к музыке.

«Когда мне было пять лет, наш отец сбежал, так что у нас шестерых осталась только мама. Она была медсестрой и, чтобы поискать для нас лучшие возможности, уехала с Ямайки, а мы остались на попечении ее сестры по церкви. Мы жили в Грант-Пен – это гангстерский район города. В течение трех лет мы посещали Объединенную церковь Пятидесятницы, там нужно было петь, и это развило мои музыкальные способности. Потом приехала наша тетя из Америки, увидела условия жизни, в которых мы жили, и перевезла нас в Констант-Спринг-Гарденс, хороший район Кингстона, но потом она заболела серповидно-клеточной анемией, и мы снова должны были куда-то двигаться.

[Будущий член группы Innocent Kru] Бензли Хайп раньше жил рядом со мной; его отец – [ветеран-певец] Эйнсли Моррис, и у него была небольшая студия при доме, поэтому по вечерам мы любили пошалить там. Когда я окончил школу, я жил у дяди в Маунтин-Вью – это еще один ужасный район; дядя был механиком, и я тоже получил работу механика. Около девяносто пятого года Бензли Хайп сказал: “Я слышал о студии под названием Celestial Sounds”. Отец Стивена Вентуры был советником премьер-министра по науке, а его мать была из Майами, так что он учился музыке в Майами. Потом он вернулся на Ямайку и открыл студию, но он был новичок в дэнсхолле, поэтому, когда мы с Бензли пошли туда, мы принесли немного другие вибрации и что-то добавили к его таланту, мы ему говорили: “Делай это так, а это так не делай”. Он был классным парнем, и я диджеил у него, но потом нам обоим стало понятно, что моя энергия идет не в том направлении – у меня на самом деле не было голоса, чтобы диджеить. Я косил под Буджу Бантона, потому что мы ходили в одну церковь, и он и мой двоюродный брат Кирк ходили в одну школу».

Хотя Вентура и не оценил диджейских способностей Скатта, он стал развивать у своего молодого подопечного его интуитивные навыки звукорежиссера. «Когда я увидел, что Стивен Вентура не воспринимает мои вибрации как диджея, я сказал себе: “Скатта, тебе нужно попробовать научиться тому, что он предлагает”. Поэтому я ходил на студию каждый день и наблюдал за ним, и когда он что-то классно делал, я качал головой и говорил со знанием дела: “Да, нормально звучит”. Через какое-то время он начал доверять мне место за микшерским пультом. В то время я был там единственный, кто проявлял интерес к тому, чтобы быть звукорежиссером, а он знал, что придет время, когда ему кто-то действительно понадобится. Он начал вести платные классы по звукоинженерингу, и он разрешил мне посещать занятия бесплатно. Я не очень хорошо справлялся с теорией, но практические вещи я хорошо понимал».

Благодаря семейным связям Скатта начал работать с диджеем Норрисом Меном, который придерживался «сознательных» текстов, а вскоре после этого и с Айли Дредом, наладив с ним тесное партнерство.

Айли, он же Колин Леви, родился в Монтего-Бей в 1966-м. Рос в районе Молинс-роуд в Кингстоне, где его мать продавала одежду и хлеб, потом они переехали в северо-западную часть города, Честер-Касл, где его отец управлял клубом под названием The Apple Tree Rest и саунд-системой системой Bowzer.

После работы шеф-поваром в вегетарианском ресторане Айли стал жить в районе Негрил; имея художественные навыки, он продавал свои оригинальные полотна и начал писать песни для таких артистов, как Дэннис Браун, Джон Холт, Грегори Айзекс, Спаннер Баннер и Бини Мен. В 1990-м он эмигрировал в Монреаль, чтобы помочь своему брату управлять рестораном и ночным клубом; затем, после объединения со звукорежиссером Бевином Джексоном, родственником Байрона Ли, который работал на студии Dynamic, он начал концентрироваться на своей профессиональной певческой карьере, но Джексон трагически погиб в автокатастрофе в 1995 году, и в следующем году Айли приехал обратно на Ямайку, где стал брать артистов и озвучивать ритмы, частично завершенные еще вместе с Джексоном в Монреале.

«У Буджу и Сила Гордона была студия на Эйки-Уолк под названием Cell Block, – объясняет Скатта. – В студии был Норрис Мен, и мой кузен Кирк сказал ему, чтобы он нашел меня на Celestial Sounds; Норрис пришел и озвучил несколько песен. Когда из Канады приехал Айли Дред с портостудией ADAT — он пошел в студию Буджу; Стивен Вентура микшировал для него песню, и у него еще был другой ритм, который озвучивали Эвертон Блендер, Энтони Би и Утон Грин, но ему говорили, что ритм слишком мягкий, поэтому он взял [клавишника] Компьютера Пола, чтобы изменить этот ритм, сделать его ближе к ритму Gunman, однако он не подошел – вся химия изменилась, – так что в итоге пришлось вернуться к исходнику. Он пошел на Dynamic отпрессовать материал, но там сказали, что это должно быть на двадцати четырех дорожках, а ему нужно было часто уезжать из страны, так что вся эта байда ему почти что надоела. Тогда я говорю: “Позвольте мне попытаться сделать так, чтобы все заработало, просто дайте мне пару месяцев”. У него была пара танцевальных ритмов, под которые он хотел, чтобы я озвучил Фриско Кида, Мэда Кобру, Энтони Би, Терри Ганзи и чтобы я их смикшировал; хитами они не стали, но он остался доволен, потому что я сделал все правильно».

Успех к ним пришел с Persistence Норриса Мена, поднимающим настроение треком, который говорит о необходимости иметь выносливость. «Норрис был в стрессе, потому что его карьера никуда не двигалась, и он уже начал спать в студии. Он построил ритм для себя и [коллеги-вокалиста] Крисинти на Celestial Sounds, но Крисинти не мог его озвучить, так как должен был лететь в Канаду, и ритм там так и остался. Норрис озвучил его, сотворив чудеса, – такова была и моя первая мотивация, что я могу чего-то добиться.

Потом Сесиль пришла в голову идея наложить поверх песни Дженнифер Лопес [If You Had My Love] голос Кэплтона и Мозеса Ая Crazy Look, а в это же время мы создали дистрибьюторскую компанию Kings Of Kings, и у нас все пошло здорово – эти песни действительно дали плоды».

Ситуация на Celestial Sounds вскоре, однако, стала проблематичной, что заставило Скатту заняться независимым музыкальным продюсированием. «Мы действительно попали в тяжелое время: Сесиль покинула студию, Норрис Мен делал свое дело, а Айли был в Канаде, и куда мне было деваться? Я действительно дошел до точки, понял, что не хочу быть просто звуковиком, да и денег я никаких не зарабатывал. А у Дона Маккинли была тогда небольшая студия под названием Exclaim на Констант-Спринг, но он не пользовался ею. Сесиль хотела сделать там несколько демо, поэтому она попросила меня прийти туда и все записать. У Маккинли был ритм под названием Chiney Gal, и Сесиль под него озвучила свою песню, но я реально не почувствовал драйва… затем появилась песня Changez, и Сесиль говорит: “Мы не отдадим ее Линксу”. Мы сделали ее на наш ритм, а потом попросили Сиззлу тоже что-то наговорить, и он вышел с Give It To Them, и Элефант тоже не остался ни с чем – он сделал New Application, а Бини Мен пришел с Counteract, но у нас не было денег, поэтому мы никому не платили – просто песня Сесиль пошла на радио, и все захотели быть частью этого. Потом мы сделали Double Jeopardy — ритм построил Лефтсайд, сын Ллойда Паркса, – и это начало вызывать немного больше споров, потому что Бини Мен сделал песню Reasoning по поводу Sting [гала-концерта], а затем Хоукай[112] ответил ему This Is My Style, и Элефант Мен пришел с Pure Passa Passa, а Киприч [Марлон Джаро Планкетт] добавил к нему Mek Sure, так что я стал известным как продюсер. Тогда Айли сказал, что хочет дэнсхолл-альбом от Сиззлы, и у меня был ритм Martial Arts, и Сиззла сделал Karate, a Элефант Мен сделал Bombing, потому что Всемирный торговый центр тогда попал под бомбежку».

Достаточным странным кажется то, что Айли Дред издавал такой хардкорный материал на King Of Kings, так как он придерживался мягких любовных баллад и традиционных растафарианских ценностей в собственной работе. «Я оставил все производство Скатте, – объясняет Айли. – Я оплачивал счета, а Скатта шел в студию и работал с артистами, а он концентрировался на дэнсхолле, потому что мы оба понимали, что у дэнсхолла гораздо более мощный оборот и большинство дистрибьюторских компаний не лицензируют музыку уан-дроп».

К счастью для Скатты, хиты у него вышли крупные и быстрые. В 2001-м к нему присоединился его брат Эвертон, после короткой стажировки в Celestial Sounds. В том же году эта пара, уже без лейбла King Of Kings, выпустила ритм Famine, заключив собственное лицензионное соглашение с зарубежной компанией Greensleeves, но Скатта также сохранил свою связь с Айли Дредом, который до сих пор выпускает свои творения. Скатта с тех пор создал многочисленные хитовые ритмы, такие как Bad Company, Coolie Dance, Dancehall Rock, Fungus, Rave, Inevitable и Self Defence.

По мере того как начало свой разворот новое тысячелетие, продюсеры не переставали сражаться за место на музыкальном Олимпе: в 2002-м году невероятно популярным стал ритм Diwali, созданный такой творческой личностью, как продюсер Стивен «Ленки» Марсден, но настоящим лидером был Дон Корлеоне, юноша из Верхнего города, чья студия Vendetta выпускала одни из самых популярных дэнсхолльных ритмов.

Корлеоне, или Донован Беннетт, родился в 1978 году. Он говорит, что его происхождение из среднего класса не стало помехой для репутации в дэнсхолле. «Я всегда примыкал к людям из гетто, потому что с ними мне легче общаться, к тому же мои родители не поддерживали меня, и я должен был заботиться о себе сам».

Свою юность Корлеоне провел между юго-западными прибреж ными городками Уайтхаус, Уэстморленд и Санта-Круз, округ Сент-Элизабет, где он был селектором саунд-системы под названием Studio Two. «Моими любимыми продюсерами были Стили и Кливи, Дэйв Келли, Бобби Диджитал и Кинг Джемми. Я начал диджеить, но потом в 1997 году отправился на четыре года в Майами для изучения электроники».

Вернувшись на Ямайку в 2000-м, Корлеоне быстро сместил базу и переехал в столицу, где в компании со своим двоюродным братом Протодже открыл звуковую систему Vendetta в районе Папин, и производство музыки стало их естественным следующим шагом.

«Я начал диджеить, пока однажды не сделал ремикс, используя свой домашний компьютер и редакторскую программу Cool Edit. В то время у Бини Мена и Кэплтона была вражда, и я их обоих замиксовал, собрал вместе и заставил звучать как реальный дуэт, это было большое дело! Затем я открыл небольшую студию у своего друга в районе Хавендейл, где стал записывать даб-плейты для [селекторов] Тони Маттерхорна, Стоуна Лава, диджея Халида и Бобби Кондерса, но я не просто строил ритмы – мы использовали старые сорокопятки. Тогда у меня была портативная даб-студия, ноутбук и жесткий диск с записью, так я поднимался на холмы и записывал Сиззлу. В 2001-м мы перенесли студию на Гарден-бульвар в Мона, и я начал сам строить ритмы. У сына Кинга Джемми, Бэби Джи, был ритм The Mexican, и он всегда говорил: “Я хочу взять Сиззлу на этот ритм, ты можешь привести мне Сиззлу?” Так Сиззла пришел к нам на песню под названием Come On — я продюсировал ее, Бэби Джи выпустил, и это была большая песня на Ямайке».

Корлеоне быстро достиг высшей лиги с небольшой помощью других молодых людей, а именно Даниэля «Блаккса» Льюиса, талантливого музыканта, который был парализован ниже пояса после автокатастрофы в подростковом возрасте, и продюсера/инструменталиста Шиа Кура, сына Кэта Кура из Thirs World. Хотя их союзу потребовалось время, чтобы создать ощутимые плоды, Сиззла стал ключевой фигурой в этом процессе, как и восходящий диджей Вайбз Картел, которому еще предстояло сделать свой прорыв, но потом он станет одним из самых популярных и известных исполнителей на Ямайке.

«Сиззла просто пришел ко мне однажды и сказал: “Я собираюсь сделать для тебя альбом”, и я начал работать над Rise To the Occasion с пятью ритмами, которые Шиа Кур дал мне. Я выбрал из них ритм, который стал первым ритмом, который я продюсировал, – Mad Ants. Шиа Кур построил этот ритм, и Блаккс тоже в нем участвовал: он музыкант, которого я знал с детства, он играет на клавишных и живых барабанах, но он продюсировал рэп, а я был первый, кто познакомил его с дэнсхоллом. У меня было довольно много хитов с Mad Ants, но первый хит вышел, когда я обнаружил Вайбза Картела. Однажды он пришел, чтобы дать мне несколько даб-плейтов для моего звука, и его стиль был такой жесткий и свежий – новый и совсем другой, но никто его не выпускал, поэтому первую его песню я записал, положив на ритм Mad Ants – New Millenium [Вайбз Картел с Уэйном Маршаллом]. Я нашел Вайбза для своего первого хита и понял, что могу быть продюсером».

«Мой первый большой коммерческий успех пришел с Доном Корлеоне, – подтверждает Вайбз Картел во время телефонного интервью. – То, что я представляю из себя как артист в вокальном плане, то он и воплотил в плане музыкальном, с его инструментами. Мне нравится влияние Верхнего города в музыке, которое идет сейчас, это играет свою роль в том, какая сейчас музыка: меньше “пушечных” текстов и больше счастливых мелодий и песен про девушек, потому что люди воплощают то, что несут им артисты».

Картел, он же Адиджа Палмер, родившийся в 1978 году, в конечном счете станет одним из самых противоречивых артистов в дэнсхолле. Его Х-рейтинговые тексты песен – в частности Romping Shop, исполненная в дуэте со Spice в 2008 году, – снова подняли вопрос о введение цензуры[113], а также поставили проблему ответственности автора перед обществом и законом, в то время как его вражда с артистом Мовадо переросла в нешуточную войну между лагерями Газа (который основал Вайбз) и Галли (руководимой Мовадо), с реальными жертвами с обеих сторон. Еще больше всех обеспокоило его отбеливание кожи, что получило на Ямайке значительное порицание. На момент написания книги Картел признан виновным в убийстве и отбывает пожизненный срок, что, однако, не мешает ему выпускать альбомы. Но во времена Mad Ants он был просто еще одним артистом, искавшим известности, и такие его крылатые фразы как «точно и вовремя» и «вне времени» делали его манеру отчетливой и отличимой.

Вскоре после успеха Корлеоне с Mad Ants последовал успешный ритм Krazy, а с ним и другой хит Картеля / Уэйна Маршалла Why You Doing It — одна из многих песен того времени, осуждавших оральный секс (куннилингус). Этот же ритм использовал Ward 21 в забавной Rhyme. Более сложный ритм Egyptian Dance показал талант Корлеоне вводить нестандартные элементы в свой дэнсхолл. «Мы с Вайбзом Картелом были в студии, и я нашел звук таблы и зациклил его, – говорит он. – Я еще поискал на том же компакт-диске и услышал девичий голос: “Хм-м-м, ум-м-м”, сделал его сэмпл и положил в ритм. Затем я дал послушать Blaxxx и сказал ему: “Я хочу, чтобы ты сыграл фразу на этот ритм, чтобы Картел мог взять все это для своего альбома”. И он три недели играл с ним». В результате получился сложный ритм, который стал площадкой для вереницы хитов с Шоном Полом (Get With It Girl), Элефантом (Egyptian Dance), Уэйном Маршаллом (I Will Love the Girls) и самый крупный из них, ХХХ-рейтинговый Sweet To the Belly Вайбза Картела.

Другие его хитовые ритмы включают в себя Good To Go; Trifecta, который он сконструировал с Суку (Suku) из объединения Ward 21; Mad Guitar; Cool Fusion, созданный совместно с Лефтсайдом и клавишником Найджелом Стаффом из группы Ruff Kut; а также French Vanilla, сделанный с ямайским диджеем-радиоведущим DJ Liquid. Элефант Мен с больших успехом оседлал ритмы Корлеоне в 2003-м, особенно, на таких танцевальных гимнах как Pon Di River, Pon Di Bank, попавшим в чарты журнала Billboard, и Signal Di Plane, другом крупнейшем хите года. Затем, наделав множество хитов в хардкорно-дэнсхолльном размере, в 2005-м Корлеоне изменил тактику и сделал Drop Leaf, современный вариант звука уан-дроп, ведомый акустической гитарой, и снова получил на него хит – What Am I Longing For, спетый певцом Джа Куре, который был в то время за решеткой.

Эмоциональный ритм Seasons, выпущенный в тот же самый год, был еще одним свидетельством стремления Корлеоне расширить аудиторию дэнсхолла. «Обычно дэнсхолл идет прямо на весь мир, – говорит он. – Сейчас все слушают дэнсхолл, дэнсхолл – это новое сумасшествие в музыке. У этой музыки совершенно свои вибрации; дэнсхолл не привязан к любой другой музыке, он просто существует сам по себе».

* * *

Как отмечалось на протяжении всей этой книги, танцевальная культура Ямайки всегда отражала желания и вкусы островной публики. Я также пытался показать, что регги-музыка претерпела бесконечные циклы обновления, поскольку ее создатели экспериментировали с новыми техниками в своих поисках свежих звуков и стилей, которые могли быть легко созданы в сложных условиях. В этом смысле многие аспекты, которые последовали за цифровым взрывом, можно рассматривать как часть общей непрерывности музыки, хотя такую часть, которая часто озадачивает любителей корневой музыки. Sleng Teng, возможно, ослабил шлюзы и пустил ямайскую музыку стремглав в цифровую эру, но новая музыка была в конечном счете продолжением того, что ей предшествовало, и огромное количество дальнейших изменения в стиле, форме и содержании шли в ней вплоть до настоящего времени.

Как ясно дали понять герои этой книги в последних двух главах, несмотря на временное доминирование сексуально провокативной «расслабленности» и прославляющей насилие «пушечной лирики», регги-музыка прошла полный круг и вышла к новому движению «назад к корням», к артистам, которые выдвинулись на передний план в 1993 году, и мы снова увидели певцов и живые инструменты, а также возрождение растафарианского элемента в музыке. В эти дни, однако, ямайская популярная музыка могла принимать самые непредсказуемые формы: хардкорные диджеи дэнсхолла Баунти Киллер и Мовадо выдавали кингстонский эквивалент американского гангста-рэпа под электронные версии священных древних ритмов пукумины, в то время как такие артисты, как Тарус Рили и Дуэйн Стивенсон опирались на обновленную классическую музыку корней, апеллируя к международной аудитории своим духовным посланием при поддержке сложного комплекса живых и электронных инструментов. Где-то посередине находятся огненные «бобо дреды», такие крикуны, как Сиззла и Кэплтон, проповедующие фундаменталистские ценности под ритмы, которые часто более близки стилю хэви-метал или панк, чем тому, что известно как музыка регги; такие дальновидные женщины, как Квин Ифрика и Этана, выводили дэнсхолл на новые территории, в то время как ветераны, вроде Дуайта Пинкни, создавали легко прослушиваемые инструментальные переделки классических хитов, а такие исполнители, как Стичи, Папа Сан и Карлин Дэвис, мешали регги и кантри с музыкой госпел. На самом деле изменений, которые претерпела ямайская музыка в течение последних нескольких лет, так много, что для их рассмотрения, безусловно, нужна еще одна книга, чтобы поставить все фигуры в правильный контекст.

Менялись времена, и, естественно, приходили новые различные звуки, и хотя освободительное послание, которое привлекало многих в регги, на некоторое время ушло в подполье, когда ямайская музыка стала цифровой, уже заложенный музыкой регги прочный фундамент, вдохновенное творчество и преданная религиозная вера построили поистине глобальный дом со многими особняками, вдохновляя массовую аудиторию далеко за пределами острова.

Чтобы подчеркнуть универсальность регги, я оставляю заключительные слова Коко Ти, одному из тех, кто последовательно исполнял «сознательный» материал:

«Музыка регги – это сердцебиение людей. Музыка регги отражает борьбу людей, независимо от того, из какой расы они происходят, потому что музыка регги приходит, чтобы люди получили помощь. Она приходит, чтобы возвысить ум и освежить душу – и научить нас, как жить в любви и гармонии. Регги проповедует равные права и справедливость. Мы должны объединить черное и белое: у тебя есть своя борьба, а у меня есть моя, но у меня есть медиум, через который можно выразить твою борьбу и в то же время обозначить мою. Одна песня говорит: “Не потому, что ты живешь на холме, а я живу там, внизу, все, что ты делаешь, косвенно влияет на меня, знаешь ты это или нет”. Так что неважно, где ты хочешь жить и кем ты хочешь быть, – война в Израиле, стрельба и убийства на Ямайке, предвыборный бизнес в Америке, болезни, которые убивают людей в Африке: мы должны все вместе обозначить эти проблемы. Зачем? Потому что это наши общие беды, братья мои. И по этому мы все должны собраться вместе и попытаться решить эти проблемы, одну за другой».

1 Покомания – общее название группы ямайских афрохристианских сект и одновременно ритуальных действ, которые они производят.

2 Кумина – афроямайская религия, в основе которой лежит поклонение небесному и земному духам; обрядовая сторона кумины держится на музыке и танцах.

3 Раггамаффин (Raggamuffi n) – стиль уличной танцевальной музыки, представляющий собой вариацию регги.

4 Lord Flea (сценическое имя Нормана Томаса) переводится как Лорд Блоха или Повелитель Блох.

5 Роджерс и Харт (англ. Rodgers & Hart) – творческий тандем американского композитора Ричарда Роджерса (1902–1979) и автора текстов Лоренца Харта (1895–1943). Вместе они вместе создали 28 мюзиклов и более 500 песен (в том числе песню «Манхэттен»).

6 Умер в мае 2019 года.

7 Дэнсхолл (Dancehall) – уличный ямайский танец, который включает в себя множество вариаций и техник движений. О музыке «дэнсхолл» будет дальше.

8 Так в 1950-е годы назывались виниловые пластинки низкого качества; как правило, они выпускались в единственном экземпляре. После нескольких прокручиваний (по пальцам пересчитать) дабплейты становились непригодными.

9 Gospel music — духовная христианская музыка.

10 Ширли Гудмен и Леонард Ли.

11 С англ. «Девочка-леденец».

12 Профессиональное сокращение от «артисты-и-репертуар».

13 4-H – сеть молодежных организаций, основанная изначально в США, чьей целью было поощрение молодежи к всестороннему развитию. Название происходит из заглавных букв слов head, heart, hands и health – голова, сердце, руки и здоровье.

14 Умер в сентябре 2015 года.

15 Наябинги (Nyabinghi) – восточно-африканское движение сопротивления колониальным властям, возникшее в 1850-е годы. На Ямайке так называют собрания раста духовного характера, где поют и играют в барабаны.

16 С англ.: «Сходи-притащи-подай-принеси».

17 Напиток на солоде, похожий на пиво.

18 Кстати, Take It Easy с английского можно перевести как «Без напряга».

19 Стил-бэнд – группа, играющая на стальных барабанах. Стальной барабан был изобретен в Тринидаде примерно в 1930-х годах, после того как тринидадские власти запретили мембранные барабаны, а заодно и бамбуковые палочки.

20 С англ. – «Марионетка на веревочке».

21 Музыка, подразумевающая четкий пульсирующий ритм. От жаргонного слова funk (англ.), означающего «танцевать до упаду, так, чтобы сильно взмокнуть».

22 Пятидесятники.

23 С англ. – «Преступник-малолетка».

24 Motown Records — крупнейшая американская звукозаписывающая компания.

25 Не вешайте его на дереве, / Каждый человек имеет равное право жить и быть свободным / Независимо от цвета кожи, класса или расы.

26 «Единство».

27 Умер в феврале 2013 года.

28 Чего это стоит.

29 Смотри за этим звуком.

30 «Поллюция».

31 «Двустволка».

32 «Око за око».

33 Ларри Маршалл умер летом 2017 года.

34 Имеется в виду Библия короля Якова (англ. King James Version) – перевод Библии на английский язык, сделанный в 1611 году под патронажем короля Шотландии, Англии и Ирландии Якова I. Ямайка долгое время была британской колонией, так что подтекст песни легко читается.

35 Pipe (англ.)

36 Константин Vision Уолкер – бэк-вокалист группы The Wailers, заменявший Боба Марли в 1966-м, когда тот уехал в Детройт на заработки.

37 Фильм Дэвида Лина 1965 года.

38 «Ренегаты».

39 «Плакальщики» в первом случае, «Плачущие души» – во втором.

40 Ты говоришь, что ты любишь, но скажи лучше – сердце твое, как отравленная стрела. / Уходи отсюда, коварная, дни твои сочтены.

41 Лерой «Horsemouth» Уоллес – главная кинозвезда регги: он был взят на главную роль в ямайском фильме Rockers 1979 года выпуска.

42 Реверберация – постепенное уменьшение интенсивности звука при его многократных отражениях.

43 С англ. – «Фараон прячется».

44 «Взбодрись».

45 Американский вокальный дуэт, созданный в 1958 году Самуэлем Мором и Дэйвом Прейтером.

46 Когда мы собираемся, / Мы медитируем, это и есть наша жизнь. / Чем дальше мы идем, / Тем больше мы узнаем. / Учиться никогда не поздно, /Даже старик может получить свое…

47 Эффект, достигаемый фильтрацией звукового сигнала с созданием серии максимумов и минимумов в спектре; также называется «фазовым вибрато».

48 Звуковой эффект, имитирующее затухающие повторы исходного сигнала; похож на эхо.

49 «Кролики души».

50 Если ты приехал издалека на автобусе или машине, – умоляю тебя, займись любовью, а не войной. / Мне тяжело говорить, но если ты приехал с войной, то оставайся подальше отсюда, / Сделай все правильно в эту ночь / И обещай мне, что сделаешь это.

51 «Улицы Африки».

52 «Бесшабашная поросль».

53 «Скрипач на крыше»; вероятно, имеется в виду мюзикл Джерри Бока и Дона Уокера.

54 Sly с англ. – лукавый, хитрый.

55 «Навуходоносор».

56 На этой конференции была принята современная международная валютная система, при которой курсы валют устанавливаются не государством, а рынком.

57 «Внешность обманчива».

58 Театр в западной части Лондона, в районе Вест-Энд, на Веллингтон-стрит; концерт состоялся летом 1975 года.

59 На самом деле Маркус Гарви (1887–1940) был неоднозначной фигурой. Основав в 1914 году на Ямайке Всемирную ассоциацию по улучшению положения негров, он не добился больших успехов и уехал в США, где, правда, продолжил свою борьбу. Тюремный срок Гарви отбывал по обвинению в финансовых махинациях. Умер в Лондоне, фактически забытый всеми. Но его почитают растафарианцы, потому что он предрекал коронацию Хайле Селассие I в Эфиопии, которого раста признали воплощением черного бога Джа.

60 So-Mi-Say (англ.).

61 «Мигающие братья».

62 «Раста. На самом верху».

63 «Голуби».

64 «В целом мире нет другой такой».

65 Троица.

66 Bucket Bottom переводится как «Дно ведра».

67 «Дред за пультом».

68 «Крик».

69 Американский пропагандист и правозащитник, один из основателей так называемой Партии черных пантер, отстаивающей права темнокожего населения США.

70 Флабба можно перевести как «жирдяй», от анг. flab — жир.

71 Умер 16 декабря 2017 года в возрасте шестидесяти лет.

72 «Отдых бездельника».

73 «Черные корни».

74 Британский фильм 1980 года от режиссера Франко Россо.

75 «Небесный Сок».

76 «Давление тяжелого времени».

77 О Банни Уэйлере почти не упоминается в книге, между тем он одна из ключевых фигур в развитии дэнсхолла. Новый вектор его музыки обозначил мощный Struggle (Solomonic, 1979): сплав тяжелых ритмов «рокерс» с барабанами Наябинги – в чисто дэнсхолльном стиле. Все 1980-е он продолжал с успехом выпускать корневую музыку и сделал несколько крупнейших хитов (например, Cool Runnings). В 1991 году Уэйлер получил премию Грэмми за лучший регги-альбом Time Will Tell: A Tribute to Bob Marley, в 1995-м – за Crucial, а в 1997-м – за Hall of Fame: A Tribute to Bob Marley’s 50th Anniversary. В октябре 2017 года он был награжден ямайским орденом «За заслуги».

78 «Путешествие на дно моря» – американский приключенческий фильм Ирвина Аллена 1961 года.

79 «Блокпост в три часа ночи».

80 «Темные тени» – американский сериал 1966–1971 годов.

81 Cerasee – лекарственное растение, которое также называется «горькой дыней». Чай cerasee, действительно горький по вкусу, используют для лечения гнойничковых заболеваний кожи.

82 Скорее всего, Джунджо просто подставили с героином. На Ямайке есть три кандидатуры на звание Величайшего Продюсера острова – это Коксон Додд, Ли Перри и Генри «Джунджо» Ловес. На протяжении нескольких лет этот человек заполнял хит-парад песнями своего производства, фактически став основателем нового стиля – дэнсхолл. Помимо этого, он записал хиты таких диджеев (в основном из своего района Уотерхаус), как Джоси Уэлс, Йик-а-Маус, Michigan & Smiley, Чарли Чаплин, Клинт Иствуд, Ранкин Тойян, Генерал Эхо и Никодемус. Другая его продукция – это новые хиты, положенные на версии классических ритмов того же Коксона и его Studio One, которые переиграны на новом звуке и уже с качественными звуковыми эффектами группами The Roots Radics и The High Times Band, – в этом и есть главная суть дэнсхолла: новое качество звука. Тот же подход применен им к таким ветеранам, как Джонни Осборн, Джон Холт, Дон Карлос, Хью Манделл, Алтон Эллис, Джуниор Марвин, Лерой Смарт и Кен Бут, каждый из которых испытал подъем новых сил с приходом в бизнес Джунджо. Помимо песен Баррингтона Леви, который еще раз, ни больше ни меньше, переоткрывает реггийный вокал, Джунджо стоит за такими крупными хитами, как весь ранний и основной Йеллоумен, диджей-альбинос, прославившийся откровенной и провокативной сексуальной лирикой, открывший стиль slackness — «хиты ниже пояса», подменяющие высшие духовные ценности корневого регги. Другой протеже Джунджо – Йик-a-Маус, с его Wa Do Dem, сонно-запредельный наркомечтатель; другая его классика – Ice Cream Love Джонни Осборна, или Prison Oval Rock Баррингтона Леви, Diseases от Michigan & Smiley, Gunman Майкла Пророка, Pass the Tu-Sheng-Peng Фрэнки Пола. Можно сказать и так, что Джунджо продолжал дело социалистов и Майкла Мэнли, выводя «страдальцев» из гетто в суперзвезды; он возглавил последний демарш раста-культуры, которая начинает наступать на людоедскую политику правящей партии. Но на дворе уже время другой партии – по Ямайке шагает политика Ронни «У*бка» Рейгана и его друга «фольклориста» Эдварда Сиаги, чья партия сокрушительно разгромила социалистов. Джунджо – как и Боб Марли и все остальное рутс-регги, – остается приверженцем Национальной партии социалистов. Это очень важно – корневой регги всегда был связан с Народной национальной партией и идеалами Майкла Мэнли. В 1985 году Джунджо бежит в Нью-Йорк, где попадает в тюрьму и возвращается на Ямайку только в 1991-м, стараясь заняться тем же, но уже без прежнего размаха. Он закончил жизнь в Лондоне в 1999-м, застреленный двумя ганменами. Скорее всего, это было все то же продолжение старой партийной борьбы.

83 «Каждый раз, когда я слышу этот звук».

84 Бетонные джунгли.

85 Император Эфиопии Хайле Селассие I был убит (задушен подушкой) в августе 1975 года по приказу просоветского лидера Менгисту Хайле Мариама; тело сбросили в отхожее место. В 1992 году останки обнаружили и поместили в мавзолей императора Менелика в Аддис-Абебе. В ноябре 2000 года со всеми почестями они были перезахоронены в склепе при церкви Святой Троицы. Это действительно предполагаемые останки, с точностью утверждать, что они принадлежать именно Хайле Селассие, затруднительно.

86 Боб Марли погиб от раковой терапии. Он получил смертельную дозу радиации в раковом центре Слоун-Кеттерин в Нью-Йорке в декабре 1980-го и скончался в мае 1981-го.

87 С англ. – Тенор Пила.

88 На записи их первого альбома Two Sevens Clash в 1977 году.

89 Очень спорное заявление автора. Уровень порнографии в текстах дэнсхолла возрастал с каждым десятилетием.

90 Clash Of The Century — битва саунд-систем.

91 «Носи свой размер».

92 «Слухи».

93 «Современные вампиры-города, сосущие кровь».

94 Вышел из тюрьмы в декабре 2018 года.

95 «Пиф-Паф – и до свиданья».

96 World of Music, Arts and Dance (WOMAD) – фестиваль мировой музыки, искусств и танца, в настоящее время проводится в 27 странах; начало фестивалю положил концерт, состоявшийся в Британии в 1980 году.

97 Milton Wray. Who Am I? The Untold Story Of Beenie Man. – Publisher, Great House OmniMedia, 2008.

98 В 1992 и 1993 годах.

99 Jungle Rat – Крыса Джунглей.

100 Crack Skull — Раскалыватель Черепов.

101 Gold Dust — Золотой Песок.

102 «Полицейский Третьего мира» (Ямайка, 1999).

103 Врубаетесь?

104 Что-то вроде «железно, брат» на афроамериканском хип-хоп-сленге.

105 Bone Crusher— «Костедробилка».

106 Lady Saw — Леди Пила.

107 «Ты еще не готов к этому».

108 Ghost – Привидение.

109 В 2013-м Таня записала и выпустила еще один альбом – Guilty.

110 «Дай мне свет».

111 Премию 2004 года в категории «Лучший регги-альбом» получила переизданная в 2003 году для международных продаж версия, оригинал вышел в 2002-м.

112 Hawkeye – Соколиный Глаз.

113 Вайбз Картел – автор самой бронебойной порнолирики, когда-либо появлявшейся на виниле. Достаточно взглянуть на названия некоторых его песен.

Продолжить чтение

Читать онлайн Полная история регги: от истоков до наших дней бесплатно

* * *

Предисловие

Глава 1Буги-рокКультура саунд – систем

* * *

* * *

* * *

Глава 2Время праздникаАутентичный ска

Глава 3Без напрягаСвежий ветер рокстеди

Глава 4Почувствуй риддимСамый первый регги

* * *

* * *

Глава 5Blood & FireПророческий саунд раннего корневого регги

* * *

* * *

* * *

Глава 6ВзбодрисьДиджеи, даб и другие инновации

* * *

* * *

* * *

Глава 7Выбор диджеевДальнейшее возвышение тостеров

* * *

* * *

Глава 8Никто не избежит Страшного судаСтиль флайерсов и рокеров

* * *

Глава 9Натти Дред покоряет всехФинальный подъем корневого регги

* * *

* * *

* * *

* * *

Глава 10О Боже!Диджеи и международный пик музыки корней

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Глава 11Танцуй веселееДаб-поэзия и дэнсхолльный раб-э-даб

* * *

* * *

Глава 12Под сленг-тенгомНачало цифрового дэнсхолла

* * *

* * *

Глава 13Носи свой размерИстории в духе регги

* * *

* * *

* * *

Глава 14Подними голову!Возрождение раста и хардкорные герои в новом тысячелетии

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Глава 1
Буги-рок
Культура саунд – систем

Глава 2
Время праздника
Аутентичный ска

Глава 3
Без напряга
Свежий ветер рокстеди

Глава 4
Почувствуй риддим
Самый первый регги

Глава 5
Blood & Fire
Пророческий саунд раннего корневого регги

Глава 6
Взбодрись
Диджеи, даб и другие инновации

Глава 7
Выбор диджеев
Дальнейшее возвышение тостеров

Глава 8
Никто не избежит Страшного суда
Стиль флайерсов и рокеров

Глава 9
Натти Дред покоряет всех
Финальный подъем корневого регги

Глава 10
О Боже!
Диджеи и международный пик музыки корней

Глава 11
Танцуй веселее
Даб-поэзия и дэнсхолльный раб-э-даб

Глава 12
Под сленг-тенгом
Начало цифрового дэнсхолла

Глава 13
Носи свой размер
Истории в духе регги

Глава 14
Подними голову!
Возрождение раста и хардкорные герои в новом тысячелетии