Читать онлайн Пастиш бесплатно

Пастиш — широко используемый, но малоизученный термин. У него два основных значения, отсылающих либо к сочетанию эстетических элементов, либо к роду эстетической имитации. Именно на втором значении сосредоточено внимание в этой книге.

Предварительно пастиш, как он здесь понимается, можно определить следующим образом: это род имитации, в которой подразумевается, что вы знаете, что это имитация. Столь очаровательно простое определение неминуемо требует пояснения практически каждого слова.

Имитация

Во-первых, пастиш связан с имитацией в искусстве. Имитация в широком смысле слова — основа любого обучения, то есть поведения, коммуникации и знания. Здесь мы не будем распространяться о ее природе и масштабах, хотя и следует взять на заметку то, насколько тесно пастиш связан с таким фундаментальным аспектом человеческого существования.

Во-вторых, когда я говорю «искусство», я не придаю этому слову никакого оценочного веса. Я бы хотел, чтобы существовало какое-нибудь другое слово, потому что «искусство», кажется, уже никак не избавить от означающих «хорошее» и «признанное» или «высокий статус», при этом «культурная продукция» — слишком широкий термин, а «текст» — слишком литературный^*. Местами подходит слово «произведение», если контекст не делает его двусмысленным; оно напоминает нам, что искусство — нечто, сделанное из какого-то материала, и что оно само что-то делает, работает как смысл и аффект. В дальнейшем я буду использовать и его, и «искусство», а также термин «эстетика», абстрагировавшись от ценности, для обозначения и популярного, массового искусства, и среднего, и высокого, и элитарного. Тем не менее я не утверждаю, что все произведения обладают одинаковой художественной ценностью, но я и не предполагаю, что произведение, созданное на одном культурном уровне, априори лучше или хуже, чем произведение, созданное на других уровнях. Все — искусство, все следует определенным эстетическим правилам и принципам или нарушает их, одни произведения — ужасны, другие — прекрасны, большинство — не то и не другое.

В-третьих, пастишем может быть все произведение целиком (и есть даже признанный литературный жанр пастиша, который обсуждается в главе 2). Однако нередко (а может быть, даже часто) пастиш является только одним из аспектов произведения, включается в более обширное целое, которое пастишем не является (пьеса в пьесе и так далее, см. главу 3), или становится формальным приемом, используемым в произведении (например, пастиш на романтизм Флобером в «Мадам Бовари», который обсуждается в главе 5).

В-четвертых, пастиш может имитировать отдельное произведение или вид произведений (определенного автора, жанра, эпохи).

В-пятых, художественная имитация, с которой связан пастиш, — это имитация другого искусства, а не жизни или реальности. Понятие о том, что искусство так или иначе имитирует жизнь, — краеугольный камень западной эстетики, но здесь речь не об этой имитации. Пастиш всегда имитация имитации. Возможно, если рассуждать таким образом, регресс бесконечен, и мы никогда не достигнем точки, в которой имитация является имитацией жизни, — она всегда неизбежно имитация искусства. Эта головокружительная перспектива может быть несколько снята, если использовать формулировку, которая исходит из того, что есть такая вещь как реальность, нечто за пределами имитации, но признает, что она никогда не находит выражения и, может быть, даже не схватывается в своей непосредственности, кроме как через формы имитации, которыми мы располагаем для ее познания. Такого рода рассуждения, строго говоря, выходят за рамки данного исследования и самого термина «пастиш», но я их здесь затрагиваю, чтобы заранее представить идею, которая проходит через всю эту книгу: пастиш — не что-то поверхностное, оторванное от реальности и в особенности от чувств. Скорее, это осознанная практика имитации, которая в одно и то же время твердо удерживает нас внутри культурного восприятия реальности и дает возможность извлечь из нее смысл.

Подразумевается

Словарные определения обычно стараются обходиться без лишних слов, однако понятие «подразумевания» так или иначе нужно для определений пастиша: «обычно намеренно имитирует» [Webster, 1961], «нескрываемая имитация» [OED, 1989], «один художник пишет в стиле другого, признавая этот факт» [Martin, 1986], «сознательно заимствует» [Turner, 1996], «специально сочинено» [Jacobs, 1958]. Это предполагает понятие намерения, от которого многие теоретики культуры вздрагивают уже по крайней мере столетие. Намерение приобрело дурную славу, потому что часто используется в сильном значении, отсылая к биографии или внутренней жизни художника: оно трудно доказуемо, в то же время ему отдается предпочтение перед тем, о чем искусство говорит открыто. Однако мы не обязаны отказываться на этом основании от любых представлений о намерении. Когда мы говорим, что произведение подразумевается как смешное или грустное, намеренно следует тому или иному жанру, задумано как пастиш или, наоборот, не пастиш, в наших словах нет никаких экстравагантных измышлений.

Есть один случай, когда пастиш может считаться ненамеренным. Это происходит, когда то или иное произведение не смогло стать тем, чем собиралось, и в результате стало «просто пастишем»[1]. В частности, произведение могло быть задумано как оригинальное, но в итоге превратилось во что‑то другое, к тому же оказалось вторичным. Эту идею зачастую хорошо передает выражение «для бедных». Так, по мнению некоторых, Брамс — это пастиш на Бетховена, британская серия фильмов «Признания» — на серию фильмов «Так держать!» (Carry On) для бедных. Кроме того, вы можете видеть в произведении только то, что оно подражательно, то есть вы сами будете пастишировать произведение: вероятно, самая известная форма такого пастиширования — кэмп.

Вы

Пастиш подразумевает, что те, кто его читает, видит или слышит, понимают, что это пастиш. Чтобы это сработало, он должен «схватываться» как пастиш. В этом смысле он похож на иронию [Hutcheon, 1994, p. 89 ff.]. Предполагается, что аудитория имеет определенную компетентность, и потому пастиш может считаться элитарным явлением, которое включает тех, кто его схватывает, и исключает тех, кто не схватывает. Пастиш, без сомнения, часто провоцирует на снобизм («Разве вы не понимаете?»), однако он не всегда совпадает с элитами в их привычном социальном определении. Пастиш используется и признается в популярной и массовой культуре не меньше, чем в средней и высокой. Рассматриваемый как специфический род понимания между производителями и потребителями, любой пастиш рассчитан на особую группу, которая его понимает. Однако пастиш может использоваться и группами, для которых он не предназначался в этом узком смысле производителя-потребителя, но применительно к другим социальным категориям. И даже на этом уровне пастиш принадлежит власть имущим или признанным арбитрам изысканного вкуса в той же мере, что и маргинализированным и угнетенным группам. Его можно найти во всех культурных стратах, во всех социальных группах. «Вы» должны его схватывать, но на самом абстрактном уровне понятие пастиша не делает никаких предварительных допущений касательно того, кто «вы».

Знать

Большинство людей (возможно, даже все) знают, что данное произведение похоже на другие, которые ему предшествовали, и что, даже когда оно их трансформирует, оно их в то же время имитирует. Однако большую часть времени мы об этом не вспоминаем, и слишком часто задумываться об этом — значит испортить себе удовольствие и отвлечься от главного. Подобно тому как осознание правил грамматики и звучания слов может помешать нам свободно разговаривать, можно потерять готовность и желание самозабвенно погрузиться в произведение, если мы будем слишком сильно осознавать, что оно одновременно и следует образцам, и подстраивает их под себя. В пастише, однако, факт имитации — неотъемлемая часть того, как произведение работает, его смысла и аффекта.

Однако, если что-то явно не маркировано в качестве пастиша, как произведения, которые обсуждаются в главе 2, не всегда легко доказать, что пастиширование имело место. Глава 1 заканчивается тезисом о том, что для того, чтобы продемонстрировать, что произведение — пастиш, потребуется указать на сочетание контекстуальных и паратекстуальных признаков, текстуальных маркеров и эстетического суждения. В главе 2 на примере пастишей, названных так самими авторами, исследуются текстуальные маркеры значительного сходства наряду с не слишком преувеличенными элементами искажения и расхождения. В главах 3 и 4 разбирается проблема признания с двух разных точек зрения. В главе 3 рассматриваются случаи, в которых велика вероятность пастиша: одно произведение (пьеса, картина, фильм) становится рамкой для другого, которое, таким образом, тяготеет (но только тяготеет) к тому, чтобы постоянно имитировать первое, и тем самым быть пастишем. Преимущество разбора таких примеров в том, что и контекст (рамка), и произведение, находящееся внутри него (в силу его стилистического отличия), сообщают дополнительные сведения об условиях и формальных операциях пастиша. В главе 4 рассматривается кейс, в котором труднее всего отличить пастиш от не-пастиша, — жанр. Осознавать то, что данное произведение относится к определенному жанру, — значит так или иначе осознавать, что это имитация имитации, однако есть принципиальное различие между образцом жанра и пастишем на него. В главе 4 я пытаюсь разобраться, в чем оно состоит.

Род

Я, собственно, уже начал определять, какого рода имитацией является пастиш: он имитирует другое искусство так, чтобы осознание факта имитации играло центральную роль в смысле и аффекте, которые он создает. Далее я пытаюсь разобраться в том, что из этого следует. Я начну со сравнения пастиша с другими терминами, связанными с практикой имитации: копией, плагиатом, пародией и так далее. Далее следуют главы о специфическом, преимущественно литературном, виде пастиша, о пастише внутри произведения, которое само пастишем не является, и о жанре. В последней главе рассматриваются некоторые примеры использования пастиша в эстетических и политических целях и как средства выразительности. В ней выдвигается два тезиса. Во‑первых, хотя я надеюсь показать в этой книге, что пастиш следует принимать всерьез, я далек от того, чтобы утверждать, что он всегда умен или прогрессивен, но он может быть таковым. Во‑вторых, я хочу оспорить представление о том, что пастиш не совместим с аффектом. На самом деле, причина интереса к пастишу в том, что он показывает — осознанность и эмоциональная выразительность не исключают друг друга. Тем самым он помогает разрешить один из главных конфликтов западной эстетики и позволяет увидеть исторический характер чувств.

* * *

Пастиш — повсеместно используемый в критике термин: он употребляется часто и без разбора. Среди прочего его используют для обозначения[2]:

• оскорбительного описания (в книгах К. С. Льюиса о Нарнии «империя зла Калормен — это пастиш на арабов или китайцев» (Stephen L. R. Clark, Times Literary Supplement. 09.05.2003. P. 17));

• бесплодного возвращения к устаревшим образцам (скульптура времен итальянского фашизма, «прославлявшая победу в Эфиопии, скорее была убогим пастишем на искусство Древнего Рима, чем принимала футуристические образцы» (Jonatan Jones, The Guardian Saturday Review. 12.07.2003. P. 19));

• версии более низкого качества (картина Дюрера «Святая Дева в саду» была в 1950‑е годы низведена до статуса более поздней копии или пастиша (Paul Hills, Times Literary Supplement. 14.05.2004. P. 20));

• второсортной имитации («километры партитуры [мюзикла „Дети воды“] бьют по ушам как недо-сондхаймовский пастиш» (Paul Taylor, The Independent Review. 23.07.2003. P. 17));

• плоской исторической реконструкции («Мария-Антуанетта» Софии Копполы «выходит за рамки простого исторического пастиша, чтобы залезть в голову Марии-Антуанетты» (Sandra Ballentine, The Guardian Review. 01.07.2005. P. 15));

• пародии (повсеместно);

• нечто близкого кэмпу («буч-пастиш к.д. ланг певцов-мужчин в стиле кантри и вестерн» (Cindy Patton, Introduction to new edition of Lavender Culture [Jay, Young, 1994. p. xxv]); «„Вдали от рая“ — нечто гораздо большее, чем кэмп или пастиш» (Peter Bradshaw, The Guardian Review. 07.03.2003. P. 12);

• идеализации стиля (статья под названием «Страсть к пастишу» о переоценке архитектурной ценности домов, строившихся в 1920‑е годы британским девелопером Реджинальдом Файерфаксом Уэллсом, в которой говорится о «его идеализированном представлении об английском пейзаже, его пастишах коттеджей» (Fred Redwood, The Sunday Telegraph Review. 21.04.2002. P. 19));

• чего-то, напоминающего что-то другое, не будучи его прямой имитацией (фильм «Ключи от машины» — «постмодернистский пастиш на Пиранделло» (Mark Kermode, The Observer Review. 10.07.2005. P. 7));

• формы влияния (Принс «единственный, кто больше всего повлиял на современную передовую черную музыку. Целое поколение… либо упоминало названия его песен, копировало его музыку и слова, либо пастишировало его гладкое, фанковое звучание восьмидесятых» (Sean O’Hagan, The Observer Review. 04.04.2004. P. 5));

• способа обучиться чьему-либо искусству («В возрасте 18 лет [Барраке] писал пьесы-пастиши в стиле Шуберта и Шумана» (David Schiff, Times Literary Supplement. 12.11.2004. P. 11));

• полезного риторического навыка (римская декламация как «упражнение, в котором сочетались ролевая игра, анализ, запоминание и звуковой пастиш… выполняла образовательно-просветительскую функцию» (Emily Gowers, Times Literary Supplement. 05.12.2003. P. 27));

• действенной исторической реконструкции («расползающийся пастиш» романа Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый», действие которого происходит в 1870‑е годы в Лондоне, «добирается до мест, которых не коснулся Диккенс» (Emma Hagestadt, The Independent Review. 10.10.2003. P. 31)).

И сюда не включены многие из случаев употребления слова «пастиш» в значении искусства комбинирования разных элементов.

Все эти употребления правильные. Понятно, что каждое из них означает, даже если они означают не одно и то же. Я собираюсь поспорить с подразумеваемым в большинстве употреблений представлением о том, что пастиш по природе своей банален или даже хуже, однако нет оснований говорить, что этот термин не может употребляться так, как он употребляется в этих случаях. Однако в этой главе я собираюсь рассмотреть множество терминов, имеющихся для обозначения комбинирования и имитации в искусстве, чтобы выделить одну особую практику, для которой нет другого слова, кроме слова «пастиш».

Само слово происходит от итальянского pasticcio*, которое в самом раннем из отмеченных случаев употребления означало «пирог» (vivanda ricoperta di pasta e cotta al forno, «еда, покрытая тестом и запеченная в печи»[3]). Идея смешанного блюда — мясо и/или овощи плюс тесто — была в дальнейшем перенесена на искусство. В этом употреблении пастиччо обозначает картины одного художника, использующего мотивы другого и выдающего их за творчество последнего. Один из первых известных случаев такого рода имел место в 1619 г., когда римский кардинал выяснил, что картина, проданная ему Теренцием из Урбино как «Мадонна» Рафаэля, была кисти самого Теренция. Кардинал вызвал художника и сказал, что если ему хочется пирога (pasticcio), он закажет его своему повару, маэстро Джованни, пекущему такие вкусные пироги [Hempel, 1965, p. 165–166][4]. Здесь соединяются три аспекта того, как в дальнейшем сложится судьба термина «пастиш».

Во-первых, пастиччо основан на соединении элементов, взятых из других мест, и вначале мы обсудим этот комбинаторный принцип. Во‑вторых, речь идет о цитировании или подражании более ранним работам, что придает пастиччо значение своего рода имитации, которой посвящена не только вторая часть этой главы, но и вся книга. В‑третьих, картина-пастиччо предполагала скрытое или мошенническое использование комбинирования и имитации, и эта негативная ассоциация пристала к слову «пастиш». Видо Хемпель выдвинул гипотезу, что это тоже связано с кулинарным происхождением слова: никогда нельзя знать наверняка, что положили в пирог [Ibid., p. 165]. Как бы то ни было, даже применительно к эстетике слово «пастиш» употреблялось в итальянской огласовке «пастиччо» — и употребляется до сих пор — для обозначения обмана или путаницы*. Сегодня пастиш может означать (и я был бы рад, если бы означал только это) очевидное комбинирование и имитацию предшествующих произведений, но негативные ассоциации остаются, отныне в основном отсылая к тривиальности или бессмысленности. Одна из главных целей этой книги — доказать, что эти ассоциации внутренне не присущи этому слову.

Слово «пастиш» со всей его историей и нынешней многозначностью исключительно гибкое. До такой степени, что это даже может раздражать. В ходе подготовки к данной книге я часто оказывался втянут в бесплодные споры о том, является ли та или иная вещь пастишем. Чаще всего, вероятно, является — все зависит от того, что вы понимаете под пастишем. Меня же интересует то, чего мы хотим добиться, когда используем это слово и родственные ему, а не выяснение того, что они на самом деле должны означать. Проводимые далее различия между той или иной практикой, выдерживают или не выдерживают критику в зависимости от своей валидности и полезности; чего я не могу сказать наверняка, так это того, какую из этих практик правильно называть пастишем, и уж тем более не могу настаивать на своем любимом употреблении термина. Тем не менее я двигаюсь в сторону определения (набросок которого дан во введении) того, как именно я хочу употреблять этот термин в данной книге.

Пастиччо: пастиш как комбинация

На определенном уровне абстракции можно было бы сказать, что практически все искусство предполагает комбинирование. Это может означать комбинирование средств выражения: музыкальных инструментов, линий, актерской игры, костюмов и декораций и так далее. Это также может означать комбинирование элементов, взятых из предшествующих произведений, которое теперь принято называть интертекстуальностью[5]. Однако комбинационный пастиш — это особый принцип комбинации. Целый ряд других слов используется или использовался примерно в том же смысле: амальгама, бриколаж, коллаж, креолизация, эклектизм, гибридность, всякая всячина, синкретизм. У одних есть первичные, по преимуществу кулинарные значения — коктейль, фарраго*, рагу, меланж, винегрет, попурри — что связывает их с некоторыми из более исторически специфических форм, перечисленных ниже: сарсуэла[6] и масала (приготовление пищи), центон и лоскутное одеяло (шитье), не говоря уже о бразильском каннибальском искусстве. Далее я собираюсь использовать слово пастиччо (а не пастиш) для обозначения всего этого поля.

Особый принцип комбинации, подразумеваемый пастиччо, открывается в его кулинарном происхождении. В пироге вещи перемешиваются так, что идентичности разных ингредиентов остаются нетронутыми, хотя и меняются в ходе взаимодействия и съедаются все вместе. То же самое и в художественном пастиччо. Главная идея в том, что элементы, из которых образован пастиччо, считаются разными в силу жанра, авторства, периода, модуса или чего угодно еще и что они обычно не соединяются друг с другом или соединяются с большим трудом. Более того пастиччо — смеси, сохраняющие отдельный вкус каждого из элементов, не сплавляющие их в неразделимое целое, не берущие кусочки столь мелкие, что их идентичность теряется (как в мозаике).

Пастиччо, даже в таком широком определении, можно в принципе отличить от любых других видов комбинирования.

Например, модернистские техники ассамбляжа и коллажа, о которых я буду говорить ниже, предвосхищаются произведениями, пришедшими, вероятно, из доисторических времен. Среди наиболее очевидных кандидатов японские тонические стихотворения XII в., которые делали из бумаги, ниток и красок, маски американских индейцев, где использовались «волокна, кукурузная шелуха, зубы, мех и другие предметы» и западный фолк-арт (в частности валентинки) [Meilach, Hoor, 1973, p. 5–10]. Однако материалы — обычно средство для того, чтобы получить единый нарратив и/или изобразительный эффект, при этом стирается память об автономии, характерной для материалов в пастиччо.

Еще пример: есть масса разновидностей театрального представления, соединяющего в себе речь с музыкой, пением, танцами и комедией: комедия дель арте, придворные маскарады Елизаветинской эпохи, испанская сарсуэла[7], немецкий зингшпиль[8], американский мюзикл. Однако в большей или меньшей степени эти виды произведений изначально создаются как единое целое. Есть примеры заимствования некоторых элементов: балладная опера (самый известный пример «Опера нищих» (1728)) состояла из популярных мотивчиков, на которые клали новые слова, и потом вставляли все в разговорную драму. «Черный горбун» (1866), вероятно, самый первый американский мюзикл, как считается, родился в результате двойного найма мелодраматической и балетной трупп, которые из соображений удобства засунули в одно шоу, продержавшееся на сцене 40 лет.

Однако, хотя эти шоу часто рассматриваются как заложившие традицию музыкального театра, в действительности они нетипичны. В основном история музыкального театра шла по пути так называемого интегрированного шоу [Engel, 1967, p. 38], то есть такого, в котором достигается максимальное нарративное и тональное слияние элементов безо всякого желания сохранить ощущение соседства друг с другом разнородных исполнительских традиций, как в пастиччо (речи, музыки, танца, зрелища).

В популярном индийском кино нарратив тоже сочетается с музыкальными номерами, комическими поворотами сюжета, схватками, погонями, мелодраматическими кульминациями и роскошными декорациями. Хотя сегодня оно и получило несколько сомнительное признание в качестве китча и кэмпа, на Западе индийским кино, как правило, пренебрегали из‑за за неразборчивого смешения элементов. Однако в индийской эстетике его можно считать видом масалы (ср.: [Thomas, 1985]). Тем же самым словом в индийской кухне называется смесь специй, но если западный кулинарный термин «пастиччо» несет в себе значение чего-то особенного, масала считается фундаментальным принципом искусства и кухни. Она основана на развитых, но плотных группировках эмоциональных регистров, разложенных по девяти разным базовым категориям (расам). В классической индийской эстетике есть даже правила по производству масалы, рецепты комбинирования рас. Конечно же, кинорежиссеры в Бомбее не сидят в обнимку с учебниками по эстетике масалы и, возможно, в контексте индийского кино масала означает просто то, что нужно обеспечить наиболее полный и удовлетворительный диапазон эмоций. И все равно, беспринципно нашпиговывая фильм чувствами, они руководствуются приблизительными представлениями о том, что нельзя класть слишком много одного и того же или соединить вместе все самое жгучее или самое радостное, но не ощущая при этом, что нельзя соединять столько всего разного. Иными словами, масала — не пастиччо.

Комбинация в пастиччо элементов, считающихся разнородными, на первый взгляд подводит к другому комбинаторному принципу, монтажу. Этот термин чаще всего применяется к кино и фотографии — хотя он и стал использоваться по аналогии применительно к другим видам искусства (ср.: [Hoesterey, 2001, p. 12–13]). По‑французски он означает всего лишь сборку, то есть монтирование фильма. Все фильмы основаны на этом — на склейке отдельных кадров, но, как правило, сами кадры снимаются для того, чтобы их потом склеили, и склеиваются они по правилам, камуфлирующим пространственные и темпоральные перескоки и сглаживающим графический контраст. Киномонтаж — по определению искусство комбинации и потому, как правило, не пастиччо. Это верно даже применительно к тому монтажу, который в английском языке называется монтажом par excellance, то есть стилю диалектического монтажа, ассоциирующемуся с советским авангардом 1920‑х и начала 1930‑х годов, Эйзенштейном, Кулешовым, Вертовым. Хотя здесь ведущим принципом является создание смыслового и аффективного контраста между кадрами, а не производство пространственно-временного единства, тем не менее сами кадры снимались с учетом такого единства, и в любом случае предполагается, что контраст между ними должен давать вполне определенный смысл. Ранний период советского кино также, возможно, содержит первые примеры монтажа фильма из разрозненного и исходно самостоятельного материала, архивных пленок, которые Эсфирь Шуб использовала в «Падении династии Романовых» (1927) [Petric, 1984]. Однако в этом случае были приложены большие усилия к тому, чтобы переходы между отдельными кусками были предельно гладкими, чтобы обеспечить нарративную связность. Таким образом, ни диалектический монтаж, хотя он и подчеркивает контраст между кадрами, ни монтаж Эсфирь Шуб, хотя в нем и используется готовый материал, не похожи на пастиччо. (Термин «монтаж» тем не менее на практике используется в значении «пастиччо» применительно к двум формам, о которых говорится ниже, коллажному фильму и фотомонтажу.)

Все комбинированные формы, о которых говорилось выше, — это ограниченные случаи пастиччо. Они приближаются к нему, но только при определенных обстоятельствах могут попасть в орбиту произведений, в которых склеиваются вместе разные и явно отделимые друг от друга элементы. В результате остается ряд форм, заслуживающих того, чтобы рассматриваться в качестве пастиччо, включая ассамбляж и коллаж: произведения изобразительного искусства, выполненные из разнородных материалов. Ассамбляжами обычно называются объемные произведения, коллажами (от фр. coller (склеивать)) — плоские. Могут использоваться любые материалы. Один из самых эклектичных коллажистов Курт Швиттерс использовал все, что было под рукой: обои, проволоку, сетки, дерево, шерсть, обертки, фрагменты вещей, различные виды бумаги, фотографии, краски и так далее [Seitz, 1961, p. 50; Wescher, 1968, p. 154]. Как обсуждалось выше, ассамбляжи и коллажи относятся к базовым техникам эстетического производства, но также рассматриваются как характерные продукты модернистского [Seitz, 1961] и постмодернистского [Hoesterey, 2001] искусства. Они также характерны для значительной части произведений, создаваемых за пределами художественных институций. Практики украшения дворов, могил, алтарей и скульптур афроамериканцами в южных штатах, например, были связаны с соединением самых разных материалов, которые часто имели синкретический космологический смысл, как на огромной выставке во дворе преподобного Джорджа Корнигея в 1980‑е годы в Сельме, штат Алабама [McWillie, 1996, p. 199]:

Колесо на столбе… становится отсылкой и к конголезской космограмме, и к «Колесу Иезекииля»; поставленные друг на друга старые телевизоры, покрашенные серебристой краской, с бутылками сверху, становятся «телевизионным мотелем» и всевидящим оком, оживляемым защитным миганием духа; кучка выбеленных камней отсылает не только к наследию предков, но и к фразе из Писания «на сем камне Я создам Церковь Мою»; не поддающаяся расшифровке надпись возле телефонной трубки электрифицирует «слово Божье»; вигвам (Корнигей наполовину индеец) становится местом для выражения эмпатии ко всем, кто оказался в культурной ссылке.

Слово «коллаж» также используется для описания фильмов, смонтированных из готового материала [Curtis, 1971, p. 143–146], что расходится со стандартными и «монтажными» практиками редактирования. В «Неуверенной проверке» (La Verifica Incerta, Италия, 1965, Джанфранко Баручелло и Альберто Грифи) используются кадры из фильмов в формате «синемаскоп», сжатые по горизонтали. Во «Встрече двух королев» (Meeting of Two Queens, Испания, 1991, Сесилия Баррага) соединяются кадры Греты Гарбо из «Королевы Христины» (1933) с кадрами Марлен Дитрих из «Распутной императрицы» (1934), чтобы создать впечатление их встречи в фильме.

Каприччио (букв. «каприз»): жанр живописи, в котором географически удаленные объекты представлены так, как будто они находятся в одном пространстве. Так, например, на картине Уильяма Марлоу 1797 г. кажется, что лондонский Собор Святого Павла выходит на Гранд-Канал в Венеции. У этого жанра были предшественники (например, настенные фрески в Помпеях) и последователи (например, фрески работы Рекса Уистлера середины XX в.) в западной традиции [Wilton-Ely, 1996], но пик его популярности пришелся на XVIII в. Термин имеет также некоторое хождение в музыке, обозначая произведение без заданной структуры, или произведение причудливой тональности; временами такое употребление близко к пастиччо, как например, в «Итальянском каприччио» Чайковского (1880), попурри (см. ниже) на популярные итальянские напевы.

Контрафактура: в средневековой музыке и в музыке эпохи Возрождения практика наложения других слов на существующую мелодию, часто для замены священного текста светским или наоборот, ради эпатажа. Современная версия контрафактуры — игра «Одна песня на мотив другой» в передаче радио БиБиСи «Простите, понятия не имею», в которой, например, участников недавно попросили спеть слова «Мекки-Ножа» на мелодию «Land of Hope and Glory», слова «The Red Flag» — на мелодию «Bring Me Sunshine», слова «How Much Is that Doggy in the Window?» — на мелодию «Blowin’ in the Wind».

Пастиччо: помимо того, что этот термин охватывает общий принцип комбинации, он также обозначает специфический феномен в музыке, когда элементы разного происхождения (написанные разными композиторами, в разных стилях) сводятся вместе, создавая новое музыкальное произведение. Особенно часто этот прием использовался в опере XVIII в., в частности в практике собирания партитуры из имеющихся арий в зависимости от их популярности или нужд конкретных певцов, или же привлечения разных композиторов к написанию разных частей (ср.: [Mackay, 1994; Stern, 1994]).

Попурри: некоторое число мелодий, соединенных вместе.

Пэтчворк: сшивание вместе нескольких лоскутов разных тканей, чтобы получить новый предмет одежды или убранства интерьера (одеяло, покрывало, скатерть и так далее) [Holstein, 1973].

Тропикализм: практики в бразильской культуре XX в., опиравшиеся на широкий ряд местных и иностранных источников.

В музыке, театре и кино тропикализм дерзко смешивал фольклорное и индустриальное, местное и иностранное; его излюбленным методом был коллаж разнородных дискурсов, результат «каннибалистского» усвоения гетерогенных культурных стимулов [Stam et al., 1995, p. 404].

Хотя его часто относят к определенному периоду (конец 1960-х и начало 1970-х), тропикализм обозначает и периодически возвращающуюся практику, которую также называли «каннибализмом» и «мусорной эстетикой». Первый термин отсылает к модернистской литературе 1920‑х годов, особенно к той, что была представлена в Revista de Antropogia («Журнал антропофагии» (1929)), самым известным образцом которой была Macunaíma (Марио ди Андради (1926–1927)), «рапсодия», в которой сочетались «просторечные выражения, пословицы, элементы популярной литературы и фольклора с индейскими легендами, собранными немецким этнологом» [Johnson, 1995, p. 179]. «Мусорная эстетика» — практика конца 1960‑х, «подобающая стране третьего мира, копающейся в [культурных] отходах международной системы, в которой господствует монопольный капитализм первого мира» [Stam et al., 1995, p. 394].

Фотомонтаж: склеивание (как правило, фрагментов) фотографий, чтобы получить новую фотографию [Ades, 1976]. Ранние примеры были по преимуществу формой trompel’oeil, обманки: либо конструировали реалистический пейзаж, либо были близки по духу к каприччио — площадь Пикадилли в Лондоне как точка схождения венецианских каналов с их гондолами и мостами; лошадь, тащащая телегу с гигантскими петухами[9]. Однако теперь этот термин прежде всего ассоциируется с берлинскими дадаистами и теми, кто считается их наследниками, которые склеивали кусочки фотографий, не заботясь о создании реалистической иллюзии.

Хип-хоп: хотя он и возник среди афроамериканской и латиноамериканской городской молодежи, хип-хоп больше не ограничивается этой демографической группой и дает о себе знать в самых разных практиках, особенно в танце, моде, граффити, музыке, поэзии и видео. В практике диджейства и производства записей он сочетает брейкбиты (риффы или музыкальные фразы, которые берутся «отовсюду, от мюзик-холла до кантри и рока»[10], а затем растягиваются, повторяются и накладываются друг на друга), скрэтчинг (когда иглу двигают туда-сюда по пластинке вручную), прокручивание записи назад во время ее проигрывания, более пространное сэмплирование (фразы и секции из записей, используемые для колорита, а также в мелодических и ритмических целях) и самую известную на сегодня особенность — рэп [Rose, 1994, p. 53–54]. Хотя хип-хоп связывают с постмодернистской эстетикой [Potter,1995], его также можно рассматривать как продолжение домодерной устной традиции [Rose, 1994, p. 21].

Центон: текст, составленный из цитат из других текстов*. Центон может опираться на культурный престиж оригинальных текстов или же подрывать их. Например, в «Гомеровских центонах императрицы Евдокии», написанных около 443 г., строки из Гомера составлены так, чтобы рассказывать историю Христа (ср.: [Usher, 1998]). Другие примеры могут быть, наоборот, сатирическими, смешными или непристойными: в эпиграмме Льва Философа (V в.) строки из Гомера соединяются так, чтобы она выглядела как благородная ламентация, в итоге заканчивающаяся всего лишь испусканием газов. Центоны восходят к древнегреческой и древнеримской античности, но эту практику можно проследить во всей западной литературе [Verweyen, Witting, 1991]. Серж Лакасс [Lacasse, 2000, p. 53] отмечает альбом Джона Освальда 1993 г. Plexure, в котором смикшированы «очень короткие сэмплы из приблизительно 5000 записей популярных песен»[11], а с точки зрения Ингеборги Хёстери, структура центона «является важным прототипом для лоскутного пастиша того типа, который чаще всего встречается в эстетике постмодернизма» [Hoesterey, 2001, p. 11].

Такие виды искусства, как цирк, водевиль, ревю и ранний кинематограф, в целом также могут рассматриваться как комбинационные представления. Мы даже можем обнаружить принцип пастиччо еще дальше, в том, как в пьесах Шекспира развитие сюжета перебивается гэгами, песнями, драками и декламациями, или же в том, как уже сюжет перебивает поток гэгов, песен, скетчей и погонь в фильмах братьев Маркс[12].

Пастиш как пастиччо также широко признается в качестве характерной черты постмодернистской архитектуры [Jencks, 1984], и Ингеборга Хёстери в своей книге «Пастиш: культурная память в искусстве, кино, литературе» утверждает, что он образует определяющий принцип постмодернистского искусства в целом. Она находит «структурирование через пастиш» в архитектуре, коллажах и ассамбляжах, фильмах (например, «Бегущий по лезвию», «Караваджо»), литературе («Обладать», «Имя Розы») и театральных представлениях (Лори Андерсон, Роберт Уилсон), а также в рекламе, поп-музыке, видеоклипах и дизайне. Анализируя название фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (Питер Гринуэй, Великобритания, 1989), она видит в нем образцовое проявление пастиша как пастиччо: «повар смешивает все подряд», а «вор — другое обозначение пастишера» [Hoesterey, 2001, p. 70].

Пастиччо может делать вид (намеренно), что смешивает элементы как попало, но на самом деле это не так. Различие между собранными элементами может подчеркиваться или сглаживаться, и ощущение общего замысла — усиливаться или ослабляться. Далее я обсуждаю оба этих аспекта по очереди, прежде чем обратиться в конце раздела к некоторым аргументам касательно ценности пастиччо.

Ощущение разнородности элементов в пастише-пастиччо может быть выражено сильнее или слабее. На одном конце спектра мы можем поместить произведения, в которых контраст между элементами сглаживается до такой степени, что становится едва различимым. В оперном пастиччо были неизбежны сдвиги или скачки в музыкальной ткани, но это, вероятно, никого не смущало и в любом случае не было эстетической целью. Капризность каприччио состоит в том, что оно скрывает факт невозможных соположений. В каприччио Марлоу с Собором Святого Павла в Венеции легко узнаются ландшафты Лондона и Венеции в целом, но географическая и стилистическая неправомерность их соединения скрадывается за счет того, что они написаны в одном стиле, с соблюдением единства в освещении и со строгим следованием правилам перспективы. Точно так же «Встреча двух королев» соединяет два фильма, с максимальной точностью воспроизводя единство графических качеств (тона, выдержки, света) и следуя стандартной пространственно-временной логике: в результате получается волнующее движение двух королев навстречу друг другу, за которым идут серии взглядов и жестов, создающие эротическое напряжение между двумя главными лесбийскими иконами [Pidduck, 2003, p. 265].

Оперное пастиччо, каприччио и коллажные фильмы вроде «Встречи двух королев» — это ограниченные проявления принципа пастиччо, который пересекается с некоторыми из обсуждавшихся выше (музыкальный театр, масала, монтаж в кино). Они отличаются от них тем, что состоят из элементов разного происхождения (взятых у разных авторов, из разных иконографических традиций, из разных фильмов), тем самым подразумевая склеивание в некотором роде предсуществующих элементов. Однако они не стремятся эксплуатировать различия между элементами: разнородность источников в оперном пастиччо либо не важна, либо заметна только для очень тонкого музыкального слуха; лишь знания о реальной городской географии мешают поверить в то, что Собор Святого Павла не может находиться в Венеции; мы должны знать, что Гарбо и Дитрих никогда не снимались в одном фильме, чтобы понять, что «Встреча двух королев» — не отрывок из него.

На другом конце спектра окажутся произведения, в которых всячески подчеркивается разница в традициях и происхождении элементов (и скорее всего, это и будет то, что у нас сегодня принято называть пастиччо). Непристойный центон Льва Философа, множество разных техник, использовавшихся Куртом Швиттерсом, различные узоры лоскутов в пэтчворке, пьесы Шекспира и фильмы братьев Маркс с их перебивками — все они предполагают, что элементы имеют самостоятельное существование за пределами пастиччо, в, соответственно, творчестве поэтов, в привычных местах разных материалов, в тканях, от которых отрезаны лоскуты, и в более длинных текстах или фильмах. Это достигается по-разному — через более выраженные контрасты в тексте, переключения аффективных регистров, чувство прерывистости и так далее. В случае «Дада-Эрнста» Ханны Хёх контраст между смонтированными элементами подчеркивается тем, что Хёх не переснимала собранные фрагменты, поэтому видны обрезы фотографий, напоминающие о том, что каждый из элементов был взят откуда‑то еще [Lavin, 1993, p. 6]. В свою очередь, хип-хоп и тропикализм сохраняют ощущение разнородности элементов, но эти элементы наслаиваются друг на друга, а не контрастируют, что указывает на близость к эстетике «сегментного ритма», которую Зора Ниэл Хёрстон считала особенностью черной культурной традиции [Hurston, 1970, p. 26].

Между произведениями, которые технически являются комбинацией, но почти неразличимой, и произведениями, играющими на различиях между элементами, мы можем поместить «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» и коллажные фильмы вроде «Неуверенной проверки». В обоих, хотя и по‑разному, представлена игра на различии и сходстве между элементами.

Евдокия брала отдельные строки из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и соединяла их, чтобы рассказать историю Христа. Она вносила мелкие синтаксические, а местами и семантические изменения в эти строки, чтобы обеспечить плавное течение повествования, но идея была в том, чтобы сохранить Гомера, даже приспосабливая его на службу христианству. Херберт Хангер предполагает, что такое искусство возникает из желания авторов:

Как добрых и деятельных христиан, абсолютно убежденных в превосходстве гомеровского эпоса над всей греческой поэзией, представить Священную историю в самом богатом из возможных убранств[13].

Как указывает М. Д. Ашер, «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» — «прекрасный пример интертекстуальности: состояние или качество пребывания между текстами» [Usher, 1998, p. 86].

«Неуверенная проверка» в каком-то смысле больше похожа на каприччио: вы знаете, что каждый кадр взят из разных источников и что между ними нет логической связи, однако правила конвенционального монтажа строго соблюдаются, порождая иллюзию невероятной пространственно-временной континуальности. Герой смотрит на что‑то, что находится за кадром, и за этим следует кадр с персонажем, который отвечает на этот взгляд, из‑за чего создается впечатление, что двое людей смотрят друг на друга, но в то же самое время резкие перемены в фоне, костюмах, цветах, освещении и качестве пленки от одного кадра к другому подчеркивают, что они взяты из совершенно разных мест. При помощи этих приемов достигается эффект полной неразберихи:

Посередине кадра сменяется герой; движение камеры на полпути обращается вспять; освещение перескакивает от фальшивой темноты, снятой через синий фильтр, к засвеченному «дневному свету» со множеством теней; а цветовая палитра… переходит от сплошного коричневого к выцветшему сине-зеленому [Curtis, 1971, p. 145].

Независимо от того, подчеркивается или нет, как я обсуждал выше, различие между элементами в пастиччо там, где они сополагаются, обычно есть также принцип организации произведения в целом. Сдвиги, контрасты и перебивки могут быть в порядке вещей, но, как правило, есть общая тональность или лежащая за всем структура, которая придает всему этому смысл.

Это может достигаться формальными средствами. Как уже отмечалось, каприччио и оперное пастиччо обычно добиваются стилистического единства, а во «Встрече двух королев» прослеживается очень ясный нарратив. На практике попурри черпают материал из одного музыкального источника (композитора, шоу, жанра или эпохи). Больше всего ценятся те пэтчворки, в которых разнородный материал образует очень четкий общий рисунок. В таких примерах нельзя терять из виду структурирующий принцип. В других примерах равнозначные формальные элементы не выпячиваются, но на самом деле удерживают все вместе. Как отмечает Герта Вешер [Wescher, 1968, p. 154], «какие бы абсурдные материалы он ни использовал, Швиттерс всегда включал их в хорошо сбалансированные композиции, в которых прямые, прямоугольники и окружности образуют прочную опорную структуру». За круговертью событий и образов в Macunaíma тем не мене можно следить, потому что в основе лежит сюжет плутовского романа. Концепт перебивки у Шекспира и у братьев Маркс предполагает, что есть центральный элемент, который перебивается.

Хип-хоп предполагает несколько иной организационный принцип. В нем и других кроссоверных жанрах музыки рэп может быть ведущей нитью, на которую нанизываются остальные элементы. Это тем не менее упрощенное представление об эстетике, охарактеризованной Роуз как эстетика «потока, наложения и разрыва» [Rose, 1994, p. 22]. В музыке хитросплетение брейков, скрэтчинга, бэкспиннинга, сэмплинга и рэпа создает ощущение потока, усиливаемое замедлениями, паузами, перебивками; теми же приемами характеризуются хип-хоп граффити и брейк-данс. Так достигается единое общее чувство: поступательное движение вперед, погруженное в сложность.

Связность в пастиччо также может достигаться при помощи основополагающего принципа, придающего смысл многообразию элементов. Традиции тропикализма производят смысл, разбираясь с исторической культурной ситуацией Бразилии, застрявшей между местными традициями, постевропейским завоеванием и нынешней американской гегемонией. Например, в музыке такие фигуры, как Каэтану Велозу или Жилберту Жил, сочетают джаз, калипсо, соул, регги, рок, европейскую поп-музыку и много чего еще, создавая при этом отчетливо бразильский звук [Stam et al., 1995, p. 465]. Двор преподобного Корнигея — плод синкретической космологии, связывающей представления, взятые из разных религиозных традиций, чтобы создать всеобъемлющую систему верований. «Дада-Эрнст» Ханны Хёх можно считать исследованием положения женщины в модерне, в котором есть и моменты триумфа (женщина-гимнастка, женщина, играющая на трубе, женщина в бальном платье, Новая Женщина со стрижкой боб), и угрозы (фрагментированные женские тела, боксеры, монеты внизу живота, инструмент, похожий на пилу, а также «сбивающее с толку смешение перспектив, резкие изменения масштабов, рваные контуры и бросающиеся в глаза швы») [Lavin, 1993, p. 6–9].

Однако, даже если у пастиччо есть доминирующая формальная тональность или структура или если он получает смысл через имплицитное значение, главное, чем он привлекает, — это чувство изобилия. Пастиччо зачастую выглядит нарочито случайным, вызывает ощущение погружения в многообразие, изумление, разноголосицу и хаос. Хип-хоп, Швиттерс, Macunaíma, «Неуверенная проверка», братья Маркс — все они подают больше сигналов, чем вы в состоянии воспринять за один раз. Эти сигналы могут поддерживаться, но не могут ограничиваться элементами ритма, нарратива или замысла в них. Часто возникает чувство, что элементы вылезают за края узора, вырываются из-под власти нарратива, отказываются признавать границы медиума и жанра. Даже в самых сдержанных примерах, где есть доминирующая или четко прослеживаемая центральная линия, она может только подчеркивать чувство избыточности или приятной сумятицы — простой рисунок на фоне лоскутов пестрой ткани во многих пэтчворках, сюжет на фоне ералаша, который устраивают братья Маркс.

Таким образом, пастиччо — компиляция разнородных элементов, хотя они могут быть таковыми в большей или меньшей степени, и все произведение в целом может подчеркивать или сглаживать эту разнородность, выделять или приглушать организующий принцип. Слово «пастиччо» в итальянском просторечном значении мешанины или навала повлияло и на общий взгляд критиков на художественный пастиш. Оно может считаться вторичным, топорным, несдержанным, путаным, плохо перевариваемым, избыточным, бессмысленным нагромождением вещей, одним словом, какой-то кашей. Такое оценочное восприятие едва ли удивительно, если вспомнить, что термин возник в контексте классицистской критики, делавшей упор на единство, простоту и связность, гармонию и внешние приличия (что с чем сочетается), и сохранился в эпоху романтизма и провозглашения в качестве высшей ценности оригинальности и ярко выраженного индивидуального видения (то есть такого, которое не может быть слеплено из фрагментов чужих произведений).

Однако у пастиччо были и свои почитатели среди критиков. Роберт Вентури в своей книге «Противоречие и сложность в архитектуре» (1966), тексте, сыгравшем важную роль в развитии постмодернистской архитектуры, заявляет:

Я предпочитаю сумбурную живость очевидному единству… богатство смысла — его ясности [Venturi, 1977, p. 16].

Это две главные эстетические возможности, которые дает пастиччо: живость и богатство. Стилистические контрасты и столкновения, прощупывание границ равновесия и структуры и их нарушение, чувство удивления, шока, случайности и потери ориентации, неуклонно движущийся вперед поток, подчеркиваемый разрывами, — все это может казаться энергичным, полным жизни, тонизирующим. Точно так же огромное количество коннотаций, ассоциаций и отголосков в семиотической мешанине пастиччо создает возможности для захватывающей интеллектуальной и аффективной игры элементов. Даже в таких консервативных примерах, как «Гомеровские центоны» или «Одна песня на мотив другой», есть богатая игра двух элементов, поставленных в почтительные или комические отношения друг с другом. (И тем не менее нельзя забывать об осторожности: мешанина не всегда бывает энергичной, множество смыслов не всегда образует залежи богатств.)

Некоторое время назад все это получило политическое толкование. Ингеборга Хёстери утверждает, что в постмодернистских пастиччо заложен «освободительный потенциал» [Hoesterey, 2001, p. 29] в силу их «диалектического отношения к истории» (25)[14], того, как они могут инсценировать «битву культурных мифов» (21) или привлекать внимание и перестраивать «культурные коды, столетиями маргинализировавшие нетрадиционные идентичности» (29). Формы пастиччо — в частности хип-хоп и тропикализм — также могут рассматриваться как продукт и выражение новых, гибридных идентичностей, образовавшихся в эпоху многочисленных миграций и взаимодействий гетерогенного населения [Mercer, 1994]; действительно, практики пастиччо, по-видимому, — единственное средство для создания таких идентичностей. Они могут даже организовать культурное сопротивление, более того, подрыв гомогенизирующего действия господствующих белых культур, локально и глобально.

За рамками дебатов о постмодернизме и постколониальных идентичностях пастиччо иногда представляют как принципиально прогрессивное политическое явление. Сам факт того, что оно преступает границы медиумов и жанров и отказывается соблюдать приличия и гармонию, подразумевает, что пастиччо бросает вызов готовым представлениям о том, что прилично, а что нет, о том, как следует делать вещи, что с чем сочетается. По крайней мере со времен романтизма сам факт оспаривания принятых установок часто считался революционным, освободительным и благотворным. Более того, пастиччо по сути своей — или хотя бы внешне, или временами — всеобъемлюще, гетерогенно, многозвучно. И наоборот, единичный, гомогенный и одноголосый характер других форм искусства можно считать голосом власти, стремящимся все подчинить своей воле или программе. С этой точки зрения пастиччо — объективное следствие искусства карнавала, инклюзивное, часто своевольное, подозрительное для власти — со всеми его избыточными обещаниями и в то же время со всеми недостатками мимолетной выразительности, помогающей выпустить пар, и политики без целей и стратегии (ср.: [Pearce, 1994; Stallybrass, White, 1986; Stam, 1989]).

Итак, пастиччо сочетает вещи, которые обычно держатся порознь, таким образом, чтобы сохранить их идентичности. Оно может выпячивать или приглушать различия в происхождении, организовывать их с большей или меньшей очевидностью и больше или меньше акцентировать. Оно может быть утомительной неразберихой или стимулирующим объединением, ералашем или карнавалом.

Пастиш: пастиш как имитация

Самое раннее использование слова «пастиччо» применительно к искусству уже содержит идею имитации наравне с комбинацией. «Мадонна» Теренция из Урбино, которую он пытался выдать за рафаэлевскую, предполагала, что он копирует, а также комбинирует, рафаэлевские мотивы, чтобы создать новое произведение. Пастиш как пастиччо так или иначе предполагает имитацию: цитирование, отсылку, воспроизводство, копирование. Это логически неизбежно, так как только в силу того, что каждый элемент похож на что-то другое (или даже позаимствован из этого другого), пастиччо и может быть комбинацией чужих элементов. Однако сегодня слово «пастиш» используется и для обозначения имитации с отсылкой или без отсылки к контексту комбинирования. Например, первое значение, приводимое в словаре Вебстера, — «литературное, художественное или музыкальное произведение, тщательно и обычно намеренно имитирующее стиль предшествующего произведения» [Webster, 1961, p. 1652], и специализированные словари музыковедческих и искусствоведческих терминов[15] сегодня, как правило, приводят нечто похожее в качестве базового значения:

Изображение, сознательно заимствующее стиль, технику или мотивы из других произведений искусства, но не точная копия. The Dictionary of Art [Turner, 1996, p. 248].

Произведение, намеренно сочиненное в стиле другого композитора. A New Dictionary of Music [Jacobs, 1958, p. 276].

Произведение, частично написанное в стиле другой эпохи. The New Oxford Companion to Music [Arnold, 1983, p. 1398].

Это значение появилось, когда термин прижился во Франции, превратившись из пастиччо в пастиш*. Самый ранний из известных случаев его употребления, кажется, встречается в трактате об искусстве 1677 г.[16], написанном Роже де Пилем, где он определяет пастиш как «Tableaux, qui ne sont ni des Originaux, ni des Copies» («Картины, которые ни оригиналы, ни копии»). Постепенно термин стал использоваться не только применительно к живописи, но и к литературе [Hempel, 1965, p. 167–168]. Отсюда пастиш как отдельная признанная литературная практика, которая будет обсуждаться в следующей главе.

Формулировка де Пиля — ни оригинал, ни копия — указывает на промежуточное поле, что‑то, что не является совершенно новым произведением, но также не может быть понято и как воспроизведение или полная имитация существующего произведения. Это поле возможностей я здесь и исследую.

В предыдущем разделе я рассматривал целый ряд практик, которые можно поместить, вполне в духе пастиччо, в рубрику пастиша как комбинации. Здесь же я представлю пастиш среди всех остальных терминов, какие могу вспомнить, имеющих отношение к искусству, имитирующему искусство, и организованных в соответствии с их отношением к нескольким ключевым принципам[17]. Первый из них состоит в том, что имитация — особый вид отсылки к другим произведениям. Второй — что имитация не то же самое, что воспроизведение. Третий — разные виды имитации могут желать или не желать быть признанными таковыми, и четвертый — те, что желают быть признанными имитациями, могут сигнализировать в самом произведении об этом факте, а могут и не сигнализировать. Наконец, среди тех видов имитации, которые сигнализируют об этом факте, одни могут также имплицировать оценочное отношение к своему предмету референции (например, пародия, оммаж), а другим этого может не требоваться (и именно к ним я хочу поместить то значение слова «пастиш», которое интересует меня в этой книге).

Во-первых, имитировать что-то — значит волей-неволей на это ссылаться. В этом значении пастиш относится к исследованию отсылок, аллюзий[18] и интертекстуальности[19], палимпсестов[20], двуголосых слов[21], повторения[22] и влияния[23]. Однако можно ссылаться на что‑то, и не имитируя его, по крайней мере в языке. Можно словесно сослаться на Одиссея или Эмму Бовари, Хильдегарду Бингенскую или Чинуа Ачебе, Тосиро Мифуне или Дайяну Росс, не пытаясь их сымитировать. Однако, хотя тексты могут быть включены в картины и фотографии, а у музыки могут быть слова, трудно делать отсылки в музыке или изобразительном искусстве, не прибегая к имитации, пусть даже мимоходом. Так, Первая симфония Брамса отсылает к Девятой симфонии Бетховена, но так или иначе путем подражания ей, используя в последней части мелодию, похожую на ту, что слышится в последней части Бетховена. Точно так же фильм «Вдали от рая» Тодда Хейнса отсылает к «Все, что позволят небеса» Дугласа Серка, потому что похож на этот фильм.

Кроме того, имитация может не предполагать референции в строгом смысле слова. Смысл подражания Брамса Бетховену или Хейнса Серку отчасти теряется, если их не воспринимать как подражания, но сходство большинства жанровых фильмов с теми, что были сняты до них в этом жанре, просто позволяет им рассказать определенную историю в определенном мире без акцентирования того, что они им подражают. Тот факт, что одно произведение похоже на другое, не означает, что оно каким‑то интересным образом на него ссылается.

Во-вторых, имитация — не то же самое, что неопосредованное воспроизводство. Когда в композиции Робби Уильямса 1998 г. «Millennium» использовалась роскошная скрипичная каденция из музыкальной темы из фильмов о Джеймсе Бонде «Живешь только раз», Уильямс не пытался быть на нее похожим, он ее воспроизводил (и в этом контексте неважно, играл ли симфонический оркестр соответствующую партитуру или саундтрек был просто сэмплирован). Когда он выпустил альбом песен, ассоциирующихся главным образом с Фрэнком Синатрой, с такими же аранжировками, как у него «Swing When You’re Winning» (2001), Уильямс имитировал (а также, возможно, пастишировал или приносил оммаж)[24].

Подражательное произведение похоже на другое произведение, но оно не воспроизводит его в точности: а вот репродукция воспроизводит — полностью или настолько, насколько это возможно. Тот, кто занимается чистым плагиатом, ворует произведение целиком или частично, и предлагает его как совершенно новое. Цитирование, упоминание или сэмплирование (все эти термины применимы к примеру с «Millenium»)[25] делают то же самое с частью или фрагментом произведения, но признают свои действия, зачастую аккуратно расставляя кавычки вокруг него, обрамляя, включая в общую структуру[26]; средства механического воспроизводства (принты, фотографии, записи, цифровые медиа) могут воспроизводить произведение до бесконечности. Но ничего из этого не является имитацией.

В-третьих, в категории имитации мы можем различать произведения, в которых факт имитации скрывается, когда они попадают в широкий доступ, и произведения, в которых он не скрывается. Плагиат, мистификация и подделка могут работать на своих условиях, только если аудитория не знает, что происходит имитация, тогда как другие формы по определению признают элемент имитации и часто (как копия, переделка, пастиш, оммаж, пародия) лучше всего воздействуют, если учитывается факт их подражательности.

В-четвертых, произведения, не скрывающие факт имитации, могут указывать или не указывать его текстуально (при помощи таких маркеров, как преувеличение, искажение, расхождение или неуместность, а также отсылок, намеков, названий и так далее).

В-пятых и последних, говоря о текстуально обозначенной имитации, можно сказать, что некоторые способы сигнализировать о ней могут неизбежно предполагать оценку того, что имитируется, тогда как другие оказываются более открытыми. Оммаж и пародия всегда подразумевают, соответственно, позитивную или негативную оценку своего референта, тогда как пастиш — не всегда, то есть от него это не ожидается априори и безусловно.

Приводимая ниже таблица основана на последних трех различиях, о которых говорилось выше.

Моя главная цель в обзоре этих многочисленных терминов в том, чтобы поместить в их ряд пастиш и найти его отличия от них. На практике это место и отличия не такие уж четкие. Пастиш иногда может взаимозаменяться другими терминами (особенно часто для этого используются копия и пародия)[27]; иногда пастиш настоятельно отделяют от другого термина именно потому, что утверждается или подразумевается, что два эти термина путают друг с другом («Бёрн-Джонс обвиняется… не в плагиате, а в пастише, что совершенно другое дело»[28]); иногда он включается в перечень практик, где точное значение, в котором он используется, неясно (как, например, в многословных описаниях постмодернистской культуры, характеризующих ее как смесь аллегории, кэмпа, иронии, пародии, пастиша, игры, симуляции и так далее); временами пастиш уподобляется какому-нибудь другому термину[29].

Пастиш часто кажется термином, употребляемым по умолчанию. Обсуждая «Даму и кавалера за спинетом», подделку Вермеера Ханом ван Меегереном (см. ниже), Хоуп Вернесс отмечает, что ранний комментатор, приняв картину за настоящего Вермеера, «упоминает само собой напрашивающееся сравнение с другими картинами Вермеера»; затем она замечает в скобках, «такое количество совпадений наверняка должно было выдать пастиш!» [Werness, 1983, p. 20]. Позднее, когда Вернесс пишет об искусности, с которой сделана наиболее успешная подделка Вермеера Меегереном, «Христос в Эммаусе», она отмечает: «В отличие от более ранних, пастишных, подделок Меегерена, эта картина носила более оригинальный характер» (32). Нечто похожее происходит и в обсуждении ближневосточной поэзии Александром Куделиным ([Kudelin, 1997], см. ниже). Он отмечает целый ряд различных традиций, которые могут восприниматься как ответ, сходство, торжественное восхваление, подражание и так далее, все из которых основаны на точной имитации классической поэзии, но в качестве зонтичного термина использует «пастиш». Куделин постоянно берет его в кавычки и утверждает со ссылкой на Э. Бертелса, что неверно называть эти формы «пастишем», потому что это «антиисторический подход и неспособность понять саму специфику поэзии в феодальном обществе» (62). И тем не менее он продолжает использовать это слово, пусть и в обесценивающих кавычках, потому что оно указывает на базовую практику сознательной имитации, которая напоминает практики западной традиции.

Неразборчивость в отношениях пастиша с другими смежными терминами связана не только с тем, что он определяется слишком широко, они тоже этим страдают. Большинство из них имеет длинную историю сложного, изменчивого, даже противоречивого употребления, оставившую свои следы на их сегодняшнем употреблении[30]. Это известная история языковых перипетий, но она возникает и оттого, что у этих терминов много общего. Они затрагивают базовое искусство имитации и обозначают формы, характеризующиеся той или иной степенью ее осознания, встроенной в них (даже если этот факт приходится скрывать)[31]. Вот почему их могут путать друг с другом, вот почему одно слово может быть спасено от презрения или, наоборот, обречено на него из‑за того, что его спутали с другим, одно часто предполагает другое и вместе они составляют отдельную компанию терминов.

Скрытая имитация

Плагиат

Плагиат — это присвоение идей, мотивов, отдельных кусков или приемов из других произведений или принадлежащих другим авторам[32] без разрешения или признания факта заимствования в контексте знания о том, что разрешение должно быть получено или факт признан. (Это определение — доработка того, которое дается в Словаре английского языка Коллинза (третье издание, 1991), плагиат, который я посредством этих скобок превратил в акт признания[33]^†.) Чистый плагиат предполагает прямое, но непризнанное воспроизводство, но плагиат также часто идентифицируется как имитация, более того, пастиш довольно часто рассматривается как форма плагиата, поэтому я и включил сюда плагиат.

За обвинением в плагиате (а это всегда обвинение) стоит фактор кражи и обмана, но если оставить в стороне мотивы, то его можно также рассматривать как вопрос маркировки или степени.

Маркировка. В 1884 г. писатель и драматург Чарльз Рид опубликовал в американском журнале Harper’s рассказ в двух частях под названием «Картина»[34]. Он был основан на романе «Мадемуазель де Мальпер» (1854) мадам Рейбо, который пользовался значительным успехом во Франции в то время^††. Рид был горячим сторонником международного авторского права, даже написал в 1860 г. на эту тему важную книгу, «Восьмая заповедь». Авторское право — форма юридической озабоченности плагиатом, и есть своя пикантность в том, что Рид метал громы и молнии в адрес международного плагиата, а потом сам его совершил. По-видимому, поначалу он собирался опубликовать «Картину» в серии «Сокращенные версии Рида», но потом решил иначе. В «Восьмой заповеди» он осуждал «мошенничество с сокращениями» на том основании, что это был способ обойти признание источников и не платить авторам, и ровно это он сам сделал, опубликовав «Картину». Если бы он обозначил «Картину» как адаптацию, перевод или сокращенную версию, признав, что она была чем‑то в этом роде (и заплатив за это), плагиата бы не было.

Степень. Любое искусство предполагает обучение по чужим образцам, заимствование, приспосабливание, подражание, а поскольку это обычная практика, то нет потребности в том, чтобы постоянно на это указывать. Вопрос часто в том, что именно и в какой степени художник сделал с позаимствованным материалом, трансформировал ли он присвоенный элемент(ы) настолько, что создал новое произведение. В 1637 г. состоялась премьера пьесы «Сид» Пьера Корнеля, занявшей позднее центральное место в классическом французском театре. Корнеля сразу же обвинили в плагиате испанской пьесы 1618 г. «Юность Сида» Гильена де Кастро^†. Корнель признал источник в предисловии к первому изданию пьесы в 1638 г., добавив, что он также опирался на множество других испанских источников. Однако «Сид» Корнеля одновременно и очень близок по сюжетной композиции к «Юности Сида» Кастро, но и очень далек от нее с точки зрения театральной организации и создания образов героев: в частности, Корнель концентрирует три года действия в испанской пьесе в одни сутки, выбрасывает многие происшествия, чтобы сделать сюжетную линию более стройной, приглушает насилие и убирает комические моменты, в результате чего «испанская романтическая драма становится французской классицистической трагедией» [Segall, 1966, p. 93]. Считается, что изменений и трансформаций достаточно, чтобы спасти Корнеля от обвинения в рабском и лишь с запозданием признанном подражании или плагиате.

Кажется, плагиат существовал всегда. В одной из басен Эзопа (?620–564 гг. до н. э.) ворона пытается выдать себя за павлина, облачившись в украденные у того перья, тем самым дав нам известное описательное выражение для обозначения плагиата «рядиться в чужие перья». Аристофан шутил о плагиате в «Лягушках» (405 г. до н. э.). Однако начиная примерно с XVII в. отношение к плагиату существенно изменилось. В классические времена Средневековья и Возрождения хорошая копия ценилась очень высоко, и плагиат, очень к ней близкий, не казался таким уж страшным преступлением. Там, где имело место осуждение, оно возникало из‑за ощущения того, что плагиат эксплуатирует чужой труд, а также из‑за идеи о том, что к плагиату прибегают недостаточно умелые художники, неспособные создать нечто выдающееся. Что изменилось, острее поставив вопрос о плагиате, так это интерес к произведению как самовыражению художественной и/или человеческой личности, да еще к такому, за которое художник берет на себя ответственность [Randall, 2001, p. 58]. Произведения отныне важны не как хорошо или плохо сделанные, а как аутентичное самовыражение художника. Плагиатор на это не способен, он не в состоянии аутентично выразить автора, которого обкрадывает просто потому, что он им не является; плагиаторы используют чужие перья, а себя можно выразить, как принято считать, только при помощи своих собственных.

Можно было бы подумать, что озабоченность этим вопросами утихнет с наступлением постмодерна, но, судя по всему, она перешла в вопрос о владении, интерес к которому подогревается законом об авторских правах, сулящим немалые прибыли. На практике особенно чувствительным к таким проблемам оказывается концептуальное искусство. Поскольку изготовить подобное произведение может каждый, особенно важно, кто именно его сделал. Йозеф Бойс (1921–1982) раскладывал по галерее куски дерева и металла, а также другие предметы, что само по себе представляет интерес, только когда вы знаете, какое отношение это имеет к идеям Бойса. Не так давно это превратилось в один из аспектов культуры селебрити. В 1999 г. Трейси Эмин разместила в галерее свою незаправленную кровать со всем мусором, который ее окружает дома. Враждебно настроенные комментаторы острили, что тоже могли бы выставить свой бардак в Галерее Тейт и назвать это искусством, но эти замечания не имели никакого отношения к делу, что хорошо сформулировал один из главных покровителей современного концептуального искусства, рекламный магнат Чарльз Саатчи: кровать Трейси Эмин интересна только тем, что это ее кровать. Плагиат Эмин невозможен, потому что невозможно стать Трейси Эмин; с другой стороны, забегая вперед, можно сказать, что Трейси Эмин можно подделать, повесив на свой объект табличку с надписью, что он принадлежит ей (хотя учитывая ее известность, это едва ли сойдет с рук)[35].

Подделка, мистификация, розыгрыш

Подделка, мистификация и розыгрыш[36] — противоположность плагиата. При плагиате кто‑то выдает чужую работу за свою, а здесь, наоборот, вы выдаете свою работу за чужую.

Хотя слова подделка (fake) и мистификация (forgery) на практике могут быть взаимозаменимы, между ними сейчас проводится весьма полезное различие. Оба слова обозначают произведения, выдающие себя за созданные не теми, кем они в действительности созданы, но, если подделка стремится выдать себя за произведение известного, обычно прославленного человека, мистификация выдает себя за работу ранее неизвестного автора[37]: то есть поделка имитирует известного художника, а при мистификации художник придумывается.

Подделка может быть копией известного произведения, выдающей себя за оригинал, но чаще всего она выдает себя за ранее неизвестное произведение известного художника. В 1932 г. Хан ван Меегерен начал поставлять на рынок недавно найденные картины Вермеера (которые сам написал). Наибольшего успеха он добился в 1937 г. с «Христом в Эммаусе», неподлинность которого (как и многих других его Вермееров) была установлена на суде в Амстердаме в 1947 г. Успех «Христа в Эммаусе» отчасти определило то, что ван Меегерен писал в стиле раннего Вермеера — не Вермеера скрупулезно проработанных, чудесно освещенных неоднозначных сценок из буржуазной жизни, но гораздо менее известного Вермеера, писавшего религиозные сюжеты, от которого сохранилась всего пара картин и который явно испытывал влияние Караваджо. Это было кстати, учитывая растущие интерес (и цены) к Вермееру, и заполняло пробелы в знаниях о его творчестве. Сегодня, если мы поместим его рядом с настоящим ранним Вермеером, мы сразу же заметим, что ван Меегерен — подделка, но возможно потому, что уже знаем об этом. Сходство с искусством своего времени, включая старомодные символистские работы, которые Меегерен писал под своим именем, — вот что, вероятно, поражает сегодняшних историков искусства [Werness, 1983]. Но можем ли уверенно сказать, что в 1937 г. смогли бы отличить подделку лучше, чем ведущие эксперты того времени? Успех подделки зависит не только от мастерства фальсификатора, но и от того, как мы воспринимаем подделанный объект. История подделок — это история изменения восприятия художников, которых подделывали, и того, как такое восприятие вписано в современные художественные вкусы.

«Христос в Эммаусе» — это подделка, а вот произведения Оссиана — мистификация, поскольку сам Оссиан в той или иной мере придуман. Его поэмы были представлены Джеймсом Макферсоном публике в разных формах и изданиях в период 1760–1807 гг. [Gaskill, 1991, p. 2]. Утверждалось, что это переводы «с гэльского языка» шотландского барда III–IV в. Оссиана. Спустя несколько лет подлинность этих произведений оказалась под вопросом, в основном потому, что не было текстов, с которых делались эти якобы переводы, и к 1805 г. стали считать, что Оссиан не был переводом с гэльского [Stafford, 1991, p. 49]. Однако настоящий замысел Макферсона был не так уж очевиден. Он не говорил, что работает на основе подлинной рукописи, да и говорить такое было бы безумием, так как «Оссиан» писал в те времена, когда на гэльском языке еще не было письменности. Скорее, Макферсон работал частично на основе фрагментов более поздних рукописей, частично — устной традиции, а частично — исходя из своих представлений о том, как должно выглядеть творчество древнешотладского барда [Böker, 1991, p. 74]. Есть мнение, что Макферсон либо умышленно обманывал публику, когда утверждал, что произведения Оссиана — прямой перевод указанного древнего поэта, либо понимал перевод в духе «реконструкции», как археологи, похожим образом использующие немногие сохранившиеся материалы, и в этом не так далеки от современного понимания перевода. Это хорошо иллюстрирует неоднозначность самого слова «мистификация», изучаемого в [Groom, 2002] и [Ryan, Thomas, 2003]: как пишут последние, мистификация означает «с одной стороны, творчество, с другой стороны, фальшивое творчество» [Ibid., р. x].

В 1769 г. Томас Чаттертон, который создаст сенсацию, похожую на ту, что создал Макферсон, своими мистификациями творчества монаха XV в. Томаса Роули[38], опубликовал в журнале Town and Country, шесть стихотворений, которые назвал оссиановскими. Это было подражание в стиле Оссиану, и потому оно относилось к практике открытого пастиша, который часто обозначается этим выражением (см. главу 3 наст. изд.). Хейвуд [Haywood, 1986, p. 148] называет одно из них, «Хирлас», «пастишем первого стихотворения из „Образцов поэзии древних уэльских бардов“ (1764) Эвана Эванса» (антологии, сделанной на основе рукописей XIV в.), а другое, «Этельгар», «почти пародией на Макферсона». Чаттертон, как и Макферсон с его гэльским, представил эти стихотворения как переводы древних саксонских, мэнских и уэльских источников, тем самым создав подделку мистификации.

Подделки и мистификации — не всегда розыгрыши, однако розыгрыши подразумевают ту же самую процедуру: максимально точная и убедительная имитация, о которой вы не сообщаете, что это имитация. При этом розыгрыш по-настоящему срабатывает, только когда он разоблачен как таковой, часто самим автором этого розыгрыша, потому что суть розыгрыша в том, чтобы посмотреть, удастся ли он вам и/или показать, что людей очень легко обмануть.

В 1944 г. мельбурнский литературный журнал Angry Penguins опубликовал подборку стихов «Темнеющая эклиптика» Эрна Малли, найденную его сестрой Этель после его смерти. Ни Этели, ни Эрна никогда не существовало. Стихи принадлежали перу Джеймса Маколи и Гарольда Стюарта [Heyward, 1993]. Они состояли из вымышленных строк (некоторые были взяты из их собственных стихов, порой на правах самопародирования), адаптаций преимущественно модернистской поэзии (включая «пастиш на Малларме») [Ibid., p. 95], фраз из доклада о борьбе с комарами и случайных рифм, взятых из словаря рифм. В итоге вышла галиматья, которую можно было воспринять как блестящее аллюзивное или сюрреалистическое произведение. На кону стояло нечто большее, чем просто розыгрыш. Маколи и Стюарт целили в модернистскую поэзию, считавшуюся ее сторонниками самым передовым литературным явлением. Определенное влияние, оказанное «Темнеющей экликтикой», было в том, что она это подтвердила: Эрн Малли, пролетарий из Мельбурна, одновременно и дал австралийскому модернизму аутентичный австралийский голос, и снял с него налет элитарности.

После того как их розыгрыш раскрылся, Маколи и Стюарт стали говорить о нем как о «серьезном литературном эксперименте», «доказывающем, что воздействие литературной моды может быть настолько гипнотическим, что приостановит действие критического суждения у довольно большого числа людей» (цит. по: [Heyward, 1993, p. 137, 139]). Они удачно выбрали слово «эксперимент» для описания своей затеи, потому что это ключевое слово в описании модернистских произведений [Ibid., p. 143]. На самом деле случайный метод, которые они применили (еще один вид пастиччо) имеет нечто общее с течениями в модернизме XX в., в котором ценятся случайное соположение и свободные ассоциации. Если толковать его так, то, несмотря на злой юмор, Эрн Малли может и в самом деле оказаться полноправной частью высокого модернизма[39]. Маколи и Стюарт также разбросали по своему произведению шуточные намеки, которые должны были дать понять читателям, чем они на самом деле занимаются. Такие проверки и шутки характерны для розыгрышей, которые располагаются на тонкой грани между обманом и признанием. Они хотят вас надуть, но в то же самое время раскрыть факт того, что они вас надувают. Их тянет посмотреть, как далеко они могут зайти в преувеличениях и искажениях — чем дальше они зайдут и не попадутся, тем лучше продемонстрируют легковерие читателя и свое собственное мастерство, обеспечив себе тем самым алиби: «Посмотрите, как мы были откровенны, как много подсказок вам оставили!».

Скрытая имитация всегда ставит вопрос о морали. Плагиат и подделка включают кражу, присвоение чужого труда, без разрешения и благодарности, ради собственного престижа или выгоды; плагиат, подделки, мистификации и розыгрыши — все они предполагают обман аудитории: вы получаете совсем не то, что думаете.

Вроде бы это не должно иметь значения. Если произведение прекрасное, смешное, захватывающее или еще какое-то, какая вам разница, кто его на самом деле создал и почему? Однако на практике это имеет значение. Отчасти из‑за того, что едва ли приятно признавать, что вас обманули, и неприятное чувство еще больше усиливается, если вы сделали ставку на утонченность вашего эстетического отклика: если вы думали, что наслаждаетесь Моцартом, а на самом деле не сумели отличить его от Сальери, это может ударить по вашему эстетическому самолюбию. Во‑вторых, правильная атрибуция стала влиять на денежную стоимость работы. А она, в свою очередь, исходит от главного элемента, влияющего на то, почему намерение важно на практике, — центрального места авторства в нынешнем самом широком понимании искусства, чувства ценности, присущего самовыражению творца в его творении.

Таким образом, скрытая имитация повышает критерии оригинальности, искренности и аутентичности, даже оспаривая их и пытаясь поколебать. Плагиат, подделки, мистификации и розыгрыши существовали всегда, но они не кажутся столь однозначными и существенными категориями в те времена, когда копирование было нормой, а оригинальность не имела большого значения. Скрытые имитации вызывают скандал, особенно когда они повергают в кризис не только индивидуальное авторство, а более общий вопрос об истоках. Успех Оссиана был связан с поисками древней традиции благородной шотландской культуры[40]. Успех Эрна Малли — с желанием спасти австралийский модернизм от культурного низкопоклонства и элитарности.

Книга Алекса Хейли «Корни» была опубликована в 1976 г., а в 1977 г. по ней был снят мини-сериал; и книга, и сериал имели феноменальный успех[41]. В книге рассказывается история предков автора. Сначала о том, как их захватили в Африке в 1750 г., затем о жизни в рабстве на американском Юге и освобождении, и так вплоть до профессиональных карьер самого Хейли и его братьев и сестер, включая поездку Хейли в Африку в поисках своих корней. Однако книгу обвинили в исторической неточности, плагиате (как романов, так и мемуаров), фальсификации источников, а также наивности (вере в сказки, которые обычно рассказывают туристам). В 1993 г. одно исследование пришло к заключению, что «Корни» были «искусным и хитроумным импровизированным надувательством» (Филип Нобиле; цит. по: [Taylor, 2001, p. 76]), а Дэвид Харви, обобщая, говорит о том, что при постмодернизме «поиски корней заканчиваются симулякром или пастишем» [Harvey, 1989, p. 303[42]]. Однако несмотря на эти в основном обоснованные обвинения и общее невнимание со стороны критики, «Корни» продолжают оставаться ключевым текстом афроамериканской культуры. Роман важен, потому что он содержит такой рассказ о корнях, который идет вразрез с классическими нарративами о белых истоках Америки, такими как «Рождение нации» (1915) или «Унесенные ветром» (роман 1936 г., фильм 1939 г.), оспаривает их, используя некоторые их формальные приемы и делая это тем эффективнее, что он вышел в свет (очень кстати, как это бывает [Ibid., p. 82], на фоне празднования двухсотлетия американской Декларации независимости, основополагающего документа белых Соединенных Штатов.

Как и Оссиан, «Корни» — мистификация, претендовавшая на то, чтобы говорить об истоках, и отвечавшая потребности в соответствующем нарративе. Роман совершил тяжкое преступление, когда притворился, что за ним лежит автобиография и история семьи автора, а не какие-то древние авторы, которых, по его утверждению, он открыл. Однако, как и в случае с Оссианом, что-то мешает легкомысленно назвать «Корни» мистификацией. С точки зрения производства, Хейли отдал дань традиции африканского гриота, рассказывающего истории о предках для того, чтобы передать их мифологию потомкам, а не придумывающего их. Его самого называли «гриотом из Теннесси», и его можно отнести к традиции черной литературы как совместного культурного проекта [Gates, 1992]. Истоки его практики можно проследить еще дальше. Дерек Пирсолл обсуждает такие произведения, как «История королей Британии» Гальфрида Монмутского (1135), первый рассказ о короле Артуре, произведения, основанные на известных фактах, которые в то же время «заполняют пробелы в исторической хронике, а при отсутствии информации сами ее предоставляют» [Pearsall, 2003, p. 10]. Там, где отсутствует письменная традиция, устной традиции и воображению приходится обходиться своими силами. Главное несчастье Хейли, возможно, было в том, что, вместо того чтобы признать, что его проект находится где‑то между археологией и воображением, он использовал для утверждения корней своего народа современные западные дискурсы автобиографических и эмпирических истоков.

Макферсон, Чаттертон, Гальфрид Монмутский не в меньшей степени, чем Корнель, Рид, ван Меегерен, Маколи и Стюарт, а также Алекс Хейли понимали разницу между их собственным и чужим — или ничьим — произведением. Разница между ними, во-первых, в том, насколько широко распространенной, привычной и приемлемой является практика копирования и повторения в данной культуре. Даже в случае ван Меегерена можно провести сравнение с практикой соревнования и оценки себя по великим образцам прошлого в средневековой ближневосточной поэзии, которую описывает Александр Куделин [Kudelin, 1997] (см. ниже), и, как мы видели, практики Макферсона, Гальфрида Монмутского, Хейли, Маколи и Стюарта могут быть отнесены к современным им практикам, в которых ценилась имитация. Однако большинство примеров, которые я здесь рассматривал, появилось, когда понятие копии обесценилось с распространением понятий оригинальности и авторства. Реальное различие между ними и другими практиками, с которыми они могут быть соотнесены, в маркировке. Это не поверхностное различие. То, за что вы принимаете какое‑то произведение, влияет на ваш отклик на него и на его понимание, на то, как вы его «схватываете». Дело, конечно, не в том, чтобы отбросить кражу, обман и злой умысел как моральные категории, а в том, чтобы указать, что они в том числе имеют эстетические последствия для нашего восприятия скрытой имитации.

Явная, неотмеченная, нейтральная имитация

Копии и версии

Копии и версии имитируют конкретное произведение-предшественника (а не творчество, период или вид произведений). Копии, однако, стремятся к тому, чтобы никак не отличаться от того, что они копируют, тогда как версии всегда в той или иной степени отклоняются от оригинала.

Копии

Копия — произведение, стремящееся воспроизвести другое произведение, выполненное в том же самом медиуме, с максимальной возможной точностью и аккуратностью[43]. (Я не включаю сюда два других совершенно оправданных употребления слова, а именно факсимиле другими средствами (например, фотографическую копию картины) и «отдельный экземпляр чего‑то, что существует во множестве копий» [Collins, 1992, p. 354] (например, копия книги, которую вы читаете).)

В изобразительном искусстве до появления механического воспроизведения копия была единственным способом показать произведение за пределами конкретного места, в котором оно находится. В этом контексте копии обычно ценились очень высоко, и представления о том, что они бывают лучше и хуже, были совершенно оправданны. Самое большее, что мы знаем о, как принято считать, лучшем древнегреческом скульпторе, Праксителе, известно по копиям. Часто художники сами создавали копии своих работ или следили за их созданием и авторизовали их.

Единственное различие между копией и подделкой какой-то картины — это маркировка. И копия, и подделка стремятся воспроизвести картину так, чтобы вы не могли увидеть различие невооруженным глазом. Копия сообщает вам, что она копия, и вы восхищаетесь ею настолько, насколько она удалась. Подделка не только не говорит вам о том, что она подделка, но даже пытается выдать себя за скопированную картину. Когда подделка раскрывается, можно продолжать восхищаться мастерством ее изготовителя, но эстетической ценности она при этом лишается (См. обсуждение того, почему это так, в: [Dutton, 1983].)

С копией тесно связана реплика. Этот термин может быть синонимом копии и часто используется для обозначения пространственных визуальных форм. Однако очень часто это слово употребляется по отношению к произведениям, оригинал которых был утрачен или погиб. Копию картины обычно производит копиист, который имеет ее перед глазами, но реплике очень часто приходится полагаться на визуальные и письменные источники, а не на само произведение. Чтобы построить театр «Глобус», который стоит сегодня на берегу Темзы в Лондоне, невозможно было пойти и посмотреть на старое здание, потому что оно сгорело в 1613 г. В некоторых традициях реплика, созданная из‑за того, что оригинал пришел в негодность, ценится не меньше этого оригинала. Объекты поклонения в японской традиции и русские иконы, например, переделываются и используются безо всякой мысли о том, что более поздняя версия в духовном смысле имеет меньшую ценность [Jones, 1990, p. 35, 41]. В Средние века заново составленные юридические хартии, предоставлявшие особые права монастырям, «порой были не более чем повторением по памяти или сообразно традиции утраченного или погибшего оригинального документа», и все равно были действительны [Pearsall, 2003, p. 5–8].

Имперсонация (когда она не карикатура), двойники, кавер-версии (в изначальном смысле точной, но более дешевой версии оригинального хита)[44] и трибьюты (точное исполнение какого-то конкретного поп-номера, который зачастую больше не исполняется вживую или принадлежит умершему артисту) — это все тоже формы копии. Здесь, однако, тот факт, что одни люди выступают в точности, как другие, часто ощущается как более фундаментальное различие, чем при копировании в живописи, из‑за чего возникает чувство странности и копия больше тяготеет к версии.

Версии

Версия предполагает некоторое произведение, версией которого оно является. Версии также составляют фундаментальный принцип большой части культурной продукции. Все исполнения — это так или иначе версии произведения, которое исполняется, как и все виды театральных представлений; даже аудиовизуальная запись исполнения или постановки — тоже версия, зависящая от технологического выбора уровня, ракурса, баланса и так далее. Даже более фиксированные медиумы зачастую предполагают понятие версии: окончательные тексты литературных произведений часто вызывают споры (известный случай — Шекспир), фильмы существуют в цензурированных, реставрированных, режиссерских и прочих версиях. Более того, любая копия не может быть абсолютно такой же, как оригинал и потому в некотором смысле является его версией.

Версии могут рассматриваться по отношению к двум осям: степени близости к имитируемому произведению и тому, насколько важно осознание того, что имитируется.

Версии могут быть ближе или дальше от имитируемого образца. В музыке переложение в другую тональность едва ли меняет образец, хотя переложение для других инструментов в основном просто делает ту же самую музыку доступной в другой форме. Оркестровка, музыкальная аранжировка и ремиксы больше всего похожи на перевод с одного языка на другой, где понятие о верности образцу остается, но различия между музыкальными силами или языками сами по себе таковы, что существенные изменения в смысле и тональности практически неизбежны. Сокращение, парафраз, доработка, перенос в другое место действия, версия для детей и публикация с купюрами отступают от образца, преследуя определенные цели, хотя и берут на себя обязательство придерживаться основной структуры и духа произведения. Адаптация (перенос из одного медиума в другой) допускает больше свободы действий, как и ремейки (один фильм на основе другого), хотя рецепция обоих этих видов всегда сопровождается вопросом о верности оригиналу[45]. Сиквелы, приквелы и наложения[46] делают источник своей отправной точкой (и тут тоже может присутствовать стремление быть верным характерам, духу и «повествовательному импульсу» оригинального произведения [Taylor, 2001, p. 33]). Импровизация в музыке (раги, каденции, джаз) и литературная переделка произведения по определению радикально отступают от своей исходной точки.

В переводе в сжатой форме воплощаются интерес и трудности, связанные с понятием верности образцу. Все знают, что перевод никогда не может быть в точности таким же, как оригинал, то есть он в принципе не может быть им, и тем не менее в большинстве случаев мы предполагаем, что перевод обязан быть максимально близким к оригиналу. Новейшие теории перевода указывают на множество препятствий, встающих на пути к этому идеалу, а также дают возможность рассматривать перевод как нечто более творческое. По словам Сьюзан Басснетт [Bassnett, 2002, p. 81], любой акт чтения — это акт интерпретации, а переводчик неизбежно в первую очередь читатель, таким образом, любой перевод включает интерпретацию. Это было принято считать пусть и неизбежным, но прискорбным фактом вмешательства человеческой уязвимости и субъективности, но в этом также можно увидеть освободительный потенциал.

Многое зависит от того, кто и что переводит, а также для кого. Басснетт [Ibid., р. 13] противопоставляет подходы Данте Габриэля Россетти, переводившего с итальянского, для которого автор был «феодальным владыкой, требующим от своего переводчика преданности», и Эдварда Фицджеральда, переводившего с персидского, который считал себя «свободным от каких бы то ни было обязательств перед более низкой культурой» своего источника. Принцип скромной и уважительной близости к оригиналу (Россетти) — это также форма подчинения ему, и она приобретает особый оттенок, например, в постколониальной ситуации. Тогда более вольный перевод может нести с собой освобождение от благоговейного преклонения перед авторитетом оригинала, колониального источника. Однако при других обстоятельствах легкомысленное отношение к близости (Фицджеральд) ведет к чрезвычайной ситуации: современный перевод на английский текста с одного из языков Африки, позволяющий себе слишком много вольностей, будь он сколь угодно свободным по духу, неизбежно окажется расистским. Эти вопросы власти выходят на первый план в переводоведении[47], но по сути дела отражаются во всех вопросах об отношениях между имитацией и ее объектом[48].

Версии различаются по степени, в которой ощущение имитируемого произведения важно для их понимания. Транскрипция — идеальный палимпсест в исходном смысле этого слова: она полностью стирает произведение, на котором основывается, не позволяя его почувстовать; импровизации, сиквелы и переделки — сильные версии того, за что мы стали ценить палимпсест, когда одно произведение просвечивает сквозь другое, и новое по-настоящему работает только тогда, когда взято вместе с более старым. Поэтому этот метод можно рекомендовать культурам сопротивления. Джазовая импровизация на тему песен белых может рассматриваться как форма их иронического Означивания [Floyd, 1995, p. 7–8, 141][49]. Создававшиеся в XX в. переделки такого канонического текста, как «Буря», с точки зрения африканцев, афроамериканцев, австралийцев, канадцев, карибцев, канадских индейцев и квебекцев, многие из которых были написаны женщинами, представляют собой серию размышлений над колониалистскими и патриархальными трактовками пьесы [D’Haen, 1997; Zarbus, 2002].

Для адаптаций или ремейков может быть важно, что они именно адаптации и ремейки, а может быть, и нет. Большинство пьес Шекспира — адаптации, и, возможно, его первые зрители это ценили (в смысле «обработки» и «приукрашивания» как практики преклонения [Bate, 1997, p. 10–13]), но теперь это так не работает. Большинство фильмов снято по романам или рассказам, о которых могла слышать или тем более читать лишь небольшая часть зрительской аудитории (хотя некоторые, особенно экранизации классики и бестселлеров капитализируют этот факт в своем маркетинге). Термин «ремейк» подразумевает, что известно о существовании предшествующего фильма, отсюда богатый потенциал для осознания интертекстуальности, однако на пратике такое знание может присутствовать в большей или меньшей степени. Чем оно сильнее, тем острее и/или креативнее встает вопрос о близости к оригиналу.

Жанр

Жанры — группировки произведений, чье сходство друг с другом признано[50]. Симфония, сонет или вестерн похожи на другие симфонии, сонеты или вестерны, и потому жанровое произведение — своего рода очевидная имитация, производство и рецепция чего-то как чего-то другого, потому что оно похоже на что-то другое. Однако настоящее жанровое произведение не сигнализирует намеренно о факте имитации. Одна симфония, сонет или вестерн могут быть похожи на другую симфонию, сонет или вестерн, но их суть обычно в чем-то другом. Настоящие жанровые произведения похожи на пастиш: они имитируют другие произведения, и вы об этом знаете, но в отличие от пастиша, их конечная цель не в этом. Из‑за чрезвычайного сходства между настоящими и пастишированными жанровыми произведениями, доходящего порой до их полной неразличимости, я рассматриваю отношения между ними в главе 4 наст. изд.

Явная, обозначенная, оценочная имитация

Все имитации должны предполагать оценочное отношение: сам акт имитации подразумевает, что, по крайней мере, имитируемое произведение достаточно значимо, раз его взялись имитировать. Кроме того, формы имитации, рассматривавшиеся выше, могут использоваться для выражения оценки того, что они имитируют: розыгрыши или переделки, о которых говорилось выше, например, явно критически относятся к тому, что имитируют. Однако оценочность для них непринципиальна; только у оммажа, пародии и их родственников оценка неизбежно встроена в саму форму.

Подражание и оммаж

Подражание (emulation) и оммаж выражают восхищенное отношение к тому, что они имитируют. Они рождаются из разных культурных предпосылок: подражание естественным образом равняется на предшественников, тогда как оммаж — осознанный акт выражения благодарности в культуре, в которой это не является нормой.

Подражание

Подражание было основополагающей эстетической практикой в западной классической традиции. Лонгин (I в. н. э.)[51], следуя, по его собственному признанию, совету Платона, рекомендует «подражание великим писателям и поэтам прошлого», поскольку от величия древних писателей какие‑то дуновения проникают в души их подражателей, будто возносясь из священных дельфийских расщелин. Люди, даже не очень одаренные природой, вдыхая их, приобщаются к величественному [Longinus, 1965, p. 119; О возвышенном, 1966, с. 29].

За столетие до него Гораций также призывал начинающих поэтов «дни и ночи напролет изучать греческие образцы» [Horace, 1965, p. 88], а Квинтилиан, который был почти современником Лонгина, составил список авторов, которых должны читать начинающие ораторы.

Связь произведения с его предшественниками в подражании очевидна, но цель подражания не в ней. Скорее, предшественников имитируют, чтобы попытаться достичь того же, что достигли они. Гораций следовал за Аристотелем, считая целью искусства мимесис (подражание природе), но лучше всего этому можно научиться, следуя примеру тех, кто лучше всего делал это до вас. Лонгин приводит тот же аргумент для достижения возвышенного[52].

Эта динамика действует в средневековой ближневосточной поэзии, судя по описаниям Александра Куделина, который, однако, объясняет ее, скорее, в категориях соперничества и соревнования. Здесь поэт «не просто имитатор, последователь, он — соперник предшественника» [Kudelin, 1997, p. 59]. (Нечто подобное можно усмотреть в замечании Лонгина о том, что Платон не смог бы так хорошо писать, «если бы душой и сердцем не боролся за первое место с Гомером» [Kudelin, 1997, p. 120].) Понятие эстетического соревнования играло центральную роль в системе такой средневековой литературы, и истоки его были в идее вечности художественного сознания: то, что было хорошим и прекрасным в прошлом, хорошо и прекрасно и сегодня. Поэты стремились перещеголять своих предшественников, сочиняя стихи по их образцу, но это не следует понимать как эдипальный конфликт поколений, который вслед за Фрейдом усматривали интерпретаторы западной культуры (в частности, [Bloom, 1973]). Во‑первых, у этих поэтов не было желания обратить своих эстетических соперников в бегство, скорее они хотели «мирного сосуществования» между авторами-предшественниками и авторами-последователями, их соперниками [Kudelin, 1997, p. 61]. Во‑вторых, всегда подразумевалось, что на самом деле превзойти своих предшественников невозможно, потому что, подобно им, автор устремлен к трансцендентной, абсолютной цели, которая не может быть достигнута.

Оммаж

Подражание — практика культурного производства, считающаяся само собой разумеющейся, но она малопривлекательна во времена оригинальности и копирайта. С другой стороны, оммаж — сознательное признание и выражение восхищения конкретным предшественником там, где такая практика перестала быть частью культурной нормы.

Оммаж может использоваться в любом виде искусства, но особенно часто и открыто он используется в музыке. У него может быть полемическая направленность: постромантические композиторы и композиторы, боровшиеся с романтизмом, хотели восстановить связь с классическими и барочными авторами и сочиняли такие произведения, как «Оммаж Рамо» (Дебюсси, 1905), «Гробница Куперена» (Равель, 1919) и «Скарлаттиана» (Казелла, 1926). Белая певица Розмари Клуни позиционирует себя как наследница величия черного джаза, когда в 1992 г. выпускает альбом «Трибьют Билли» (Холлидей). Мега-звезда поп-музыки Робби Уильямс своим альбомом 2001 г. «Swing When You’re Winning» возвращает поколению построка Фрэнка Синатру.

Музыкальный оммаж может включать сочинение или исполнение музыки так, как это делал человек, которому приносится оммаж, но он не всегда включает имитацию в прямом смысле слова. «Оммаж Гайдну», написанный Дебюсси в 1909 г., звучит совершенно не похоже на Гайдна, это вальс, в котором используются три буквы из имени Гайдна, имеющие аналоги в музыкальной нотации (H — си, A — ля, D — ре). С другой стороны, его же «Оммаж Рамо» — «трибьют не в форме пастиша, как можно было ожидать, а великолепная сарабанда с классическими пропорциями и развитием» [Lockspeiser, 1980, p. 150]. Сарабанда сама по себе — классическая танцевальная форма, к которой Рамо питал слабость; Дебюсси разрабатывает ее с гармонической свободой, «которую с удовольствием позволил бы себе очень чуткий к гармонии Рамо», проживи он на столетие дольше [Schmitz, 1950, р. 105]^†.

Оммаж подразумевается и многими другими формами, о которых говорилось выше, не в последнюю очередь пастишем. Ингеборга Хёстери считает его определяющим для литературного жанра пастиша (см. главу 2 наст. изд.), а также полагает, что постмодернистский пастиш по‑разному комбинирует «квази-оммаж и пародию как модусы выражения» [Hoesterey, 2001, p. 83]. Оммаж присутствует в большой части материала, который обсуждается далее в этой книге: «Убийство Гонзаго» («Гамлет»), «Безумства» или «Вдали от рая». Однако не в нем суть этих произведений.

Травестия, ироикомическая поэма, бурлеск

Травестия и ироикомическая поэма сегодня чаще всего рассматриваются как противоположности: в травестии возвышенная тема подается в низком стиле, в ироикомической поэме — низкий предмет в высоком стиле.

Термин «бурлеск» более неразборчив (ср.: [Rose, 1993, p. 54 ff.]): он может осзначать травестию, даже ироикомическую поэму, но также пародию и высмеивание, особую традицию грубого, пародийного театра [Dentith, 2000, p. 134–153] и триптиз. Последнее связано с тем, что бурлескные комические скетчи в американском водевиле входили в одну программу со стриптизом, но можно также заметить, что номера со стриптизом часто включают травестию более возвышенных вещей: стриптизерши танцуют балет, изображают героический театр, военные парады и тому подобное. Далее я не буду подробно останавливаться на бурлеске или использовать этот термин.

Травестия

Термин «травестия» происходит от итальянского travestire, наряжаться или переодеваться, и несет идею того, что один род искусства представлен в обличии другого. На практике это означает, что серьезный род искусства облачается во фривольные одежды. Этот термин вошел в обиход в XVII в., в частности после публикации в 1634 г. Eneide travestita Джованбаттисты Лалли [Hempel, 1965, р. 158 ff.], где был взят самый популярный в то время классический эпос, «Энеида», и пересказан в легкой, комической манере. Лалли считал свое произведение развлечением, тем, что потребно «в часы отдыха от серьезных занятий» (цит. по: [Ibid., p. 159]). Травестия и не предполагает ничего большего; юмор возникает из простого соположения двух не сочетающихся друг с другом элементов. Однако травестию также понимали как снижение, и в смысле низведения до чего‑то более знакомого, и в смысле обесценивания.

Классическая травестия, такая как у Лалли, стремилась к тому, чтобы ее эпические отправные точки становились более привычными и узнаваемыми, например, тем, что использовала более короткие (понятные) поэтические строки вместо длинных (более благородных и пространных), бытовой язык и знакомые и потому зачастую анахронистические референции [Genette, 1982, p. 67]. Это должно было производить комический эффект, но в то же время было средством приблизить далекие качества (по времени и по статусу) классической традиции к читателю-современнику. В результате благородный тон и притязания оригинала могли быть опошлены. Ричмонд Бонд в исследовании английской «бурлескной поэзии» XVIII в. предполагает, что травестия «снижает… за счет использования шутливого, фамильярного, развязного тона» (цит. по: [Rose, 1993, p. 56]), часто путем включения элементов грубоватой рассудительности и непристойности.

Травестия, которая в XVII столетии была преимущественно поэтической, в XVIII в. перекочевала в драматический жанр, а в XIX в. даже в оперу (Оффенбах, Гилберт и Салли- ван)[53]. Предшественниками травестии в театре могли быть сатировские драмы в древнегреческом театре, которые разыгрывались после представления трагедий, и обычно их высмеивали, представляя «знаменитого мифологического героя в гротескном положении, богатом комическими возможностями» ([Sutton, 1980, p. 13]; цит. по: [Dentith, 2000, p. 42]). Одна из современных форм — британская серия фильмов «Так держать» (Carry on), в которой постоянная труппа исполнителей помещается в различные типовые декорации: «Так держать, ковбой» (вестерны), «Клео» (эпос), «Эмманюэль» (эротика), «Генри» и «Не терять головы!» (костюмная драма), «Продолжаем кричать!» (хоррор), «Шпион» (Джеймс Бонд), «Сквозь джунгли» (Тарзан), «Вверх по Хайберу» (империалистические приключения) и так далее [Medhurst, 1992][54]. Суть в том, что Чарльз Хоутри, Хэтти Жак, Сид Джеймс, Кеннет Уильямс, Барбара Винздор и другие постоянные участники «Так держать» играют в каждом фильме так, словно бы никакой смены эпохи, обстановки или жанра не было и в помине. Иногда это пародия на определенный жанр, но чаще всего постоянные амплуа персонажей и поток вербальных и визуальных (и обычно непристойных) шуток никак не зависят от происходящего. Эффект комического расхождения между персонажами, гэгами и относительно серьезной темой снижает пафос, низводит тему до ходульного туалетного юмора.

Ироикомическая поэма

Низкий предмет, представленный в высоком стиле: стиль одной из литературных форм, ассоциирующийся с возвышенной серьезностью и безусловными эстетическими достижениями (например, эпоса и трагедии) используется, чтобы рассказать о предмете, считающимся бесполезным и тривиальным. Это одновременно и имитация (не настоящий эпос или трагедия, потому что повествует о предмете, лишенном величия), и фарс (высмеивание предмета, или стиля, или того и другого).

Основы жанра, как считается, были заложены «Войной мышей и лягушек» (около IV в. до н. э.), в котором конфликт между указанными существами подается так, как будто в нем участвуют могущественные и героические фигуры эпоса. Одним из признанных шедевров жанра принято считать поэму Александра Поупа «Похищение локона» (1714). Язык этого произведения опирается и на общие законы эпической поэмы, и на отсылки к конкретным произведениям (от Гомера до современников Поупа, включая их переводы древнегреческого и древнеримского канона), и все это только чтобы рассказать о происшествии, в котором поклонник, «Барон», без разрешения отрезал локон у юной леди по имени Белинда, из‑за чего поднялся большой шум.

Момент отрезания локона иллюстрирует ироикомический метод. Барон уже давно «восхищался» двумя завитками волос на шее Белинды и, в конце концов, за кофе ему представился подходящий случай:

Барон не просто достал ножницы. Небесное создание, нимфа (Кларисса), сравниваемая с Прекрасной Дамой в средневековом рыцарском романе, извлекла подходящий инструмент (оружье, копье и острый меч). И даже Белинда, отхлебывающая кофе, превратилась в возвышенном описании в склонившуюся над «благоухающим паром».

Комизм возникает из расхождения между стилем и предметом. Отчасти поэма потешается над напыщенной серьезностью эпоса. Если в эпическом стиле вытащить ножницы — это как получить из рук нимфы сияющее орудие, тогда и сам стиль может выглядеть высокопарным и надутым до такой степени, что становится смешным. Но это затрагивает и стиль, и предмет, и эффект обусловливается тем, что последний оказался совершенно заурядным. Однако с «Похищением локона» могут возникнуть проблемы, особенно сегодня, когда отношение к похищению локона как к чему-то заурядному, как к проявлению невинного озорства, может оказаться неприемлемым, этот поступок может быть действительно истолкован как изнасилование, нарушение мужчиной частного пространства женщины вопреки ее воле, поэтому за издевательством над женщинами стало труднее разглядеть издевательство над эпическим стилем. С этой точки зрения может показаться, что «Похищение локона» только подтверждает: высокопарный язык подходит для подвигов богов и героев, но не годится для ничтожных забот женщин.

Пародия

Пародия, происходящая от древнегреческого παρωδια, — самый старый из обсуждаемых здесь терминов, он по меньшей мере на две тысячи лет старше пастиша [Hempel, 1965, p. 151]. Сначала он применялся к певцам, имитирующим других певцов, а затем — к подражательным стихам и прозе [Rose, 1993, p. 7–8][56]; в таком значении он не нес коннотаций юмора, критики или насмешки, приобретенных им позднее.

По этой причине, а также из‑за того, что он буквально означал «песню (ōidē) рядом (para)», многие современные теоретики хотели, чтобы этот термин применялся к широкому диапазону практик имитации. Временами он почти взаимозаменим с интертекстуальностью. Свое исследование-антологию пародий «Почти как», охватывающее почти весь спектр явлений, описываемых во второй половине этой главы, Гвидо Альманси и Гвидо Финк начинают с еще более смелого расширения значения этого слова, заявляя, что «это книга о пародии, то есть о письме» (потому что в некотором смысле все письмо «фальшиво») [Almansi, Fink, 1991, p. v — vi]. Подобные употребления слова «пародия» особенно способствуют выделению пастиша в отдельное понятие (ср.: [Kiremidjian, 1969–1970; Hutcheon, 1989; Billi, 1993; Brand, 1998]).

Однако, если забыть о том, что намеренно менять общепринятые ассоциации, связанные со словом, очень сложно, а выводить из того, что слово означало когда-то, то, что оно должно значить сегодня, проблематично, может показаться небесполезным провести различие между произведениями, имитирующими другие произведения ради забавы, высмеивания или в целях сатиры (пародия) и произведениями, которые ставят иные цели (пастиш)[57]. Я предлагаю сохранить значение слова «пародия», предложенное Саймоном Дентитом [Dentith, 2000, p. 9]: «Любая культурная практика, предлагающая более или менее полемическую имитацию другого культурного продукта или практики». Маргарет Роуз тоже подчеркивает, что пастиш отличается от пародии тем, что «не всегда критически относится к своим источникам и необязательно комичен» [Rose, 1993, p. 72]; Жерар Женетт определяет пастиш как «имитацию без сатиры» [Genette, 1982, p. 34–35], а Фредрик Джеймисон говорит о «нейтральной пародии», «мимикрии без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха» [Jameson, 1983, p. 114][58].

В этой перспективе другие термины имеют более определенные отношения с пародией, главным образом за счет указания на разницу в тоне. Сатира и карикатура, по-видимому, наиболее явно детерминированы социальной и политической критикой и часто обозначают произведения, которые высмеивают позиции и поведение в той же, или скорее большей степени, чем эстетические формы. Розыгрыш (spoof), скетч (skit), шарж (take-off), пасквиль (lampoon) и стеб (send-up) более легкомысленны и обязательно комичны, первые три добродушнее, почти лишены критического запала, последние два — жестче и острее. Далее я их не рассматриваю.

Я хочу проиллюстрировать пародию особенно ярким примером, имитацией новостных программ Крисом Моррисом, сравнив их с тремя другими фиктивными выпусками новостей, которые, однако, не являются пародийными. Все эти примеры каждый по-своему получили скандальную известность. Надеюсь, что это сравнение подтвердит, что пастиш целесообразно отличать от пародии, а также уточнить само понятие пастиша.

«В этот час» («On the Hour», BBC radio, 1991–1992), «Сегодня» («The Day Today», BBC television, 1994) и «Brass Eye» (Channel 4, 1997) — три сериала, пародировавшие господствующий формат новостных программ: серия коротких эпизодов, одни из которых записаны в студии, другие — заранее отснятые вставки, третьи — включения с улицы в прямом эфире. Все они связаны фигурой ведущего (которого играет Крис Моррис, создатель и один из сценаристов вместе с Армандо Иануччи), прерываются показом логотипов и графики и имеют музыкальное сопровождение. Все три передачи основаны на преувеличении и неуместности.

Эти передачи с беспощадной точностью мимикрировали под стремительный новостной стиль, при этом слегка преувеличив каждую деталь, включая яркую студию, напоминающую интерьер универсального магазина, энергичный, то крикливый, то нахрапистый стиль ведущего и напряженную музыку, периодически прерываемую фанфарами и барабанной дробью. Вступительные титры «Сегодня» (в первом эпизоде от 19.01.1994, на котором я сосредоточусь) воплощают этот метод в миниатюре: межгалактический взрыв превращается в несколько разноцветных шаров, они, в свою очередь, превращаются в спутник, затем в орбиту, затем в футбольный мяч (с нанесенными на него странами), затем в сферу, испещренную лицами, которая в конце распадается и пересобирается в логотип программы. Вместе с нервной, резкой музыкой все это очень точно воспроизводит стремительный, скоростной, взрывной стиль титров современных новостных программ, но делает это с преувеличением, которое подчеркивает искусственный характер этого возбуждения, ложные связи между элементами и самолюбование. Ритм и тон титров и самих передач в целом кажется живой иллюстрацией самой ранней критики этого медиума, предложенной в 1970 г. Стюартом Холлом: «лихорадочная, захлебывающаяся безотлагательность», производство «актуальности без контекста», чувство «бессмысленного всплеска бестолковых и жестоких происшествий — „где‑то там“, в непостижимом мире…»[59].

Однако ярче всего новостные пародии Криса Морриса эксплуатируют неуместность. Временами в них с серьезными лицами сообщают о совершенно абсурдных вещах. В первом эпизоде «Сегодня», например, главные новости были следующие: депутат парламента от консервативной партии Вирджиния Боттомли «взбодрилась после трех дней, проведенных на кресте», предприниматель и воздухоплаватель Ричард Брэнсон поднимается из шлюпки после того, как его «механическая собака пересекла Атлантику», некто, накрытый простыней, идет в сопровождении полиции под следующий комментарий: «Уволенный трубочист накачал босса майонезом».

В других местах передачи, однако, несуразности возникают в подаче (почти) правдоподобных новостей. Одна из них (под заголовком «Стильная смерть») касается казни американского серийного убийцы и фаната Элвиса Пресли Чапмэна Бакстера: его, одетого в лас-вегасовском стиле Элвиса и напичканного гамбургерами и наркотиками, казнят на электрическом стуле, имеющем форму унитаза, а в это время чернокожий военный поет «Одиноко ли тебе сегодня вечером?»^†. Грубый юмор достигает апогея, когда мы слышим, как Бакстер за кадром издает предсмертный крик, а журналистка бойко говорит в камеру: «Итак, Бакстер стал таким же синим, как его замшевые ботинки, вот и еще один бургеркинг с картошкой фри навынос. Барбара Винтергрин, СиБиЭн ньюс, об элвикуции в тюрьме штата Теннесси». Таким образом, пародия поиздевалась и над бессовестным цирком, который в прессе устраивается вокруг казней, и над тем, как сами преступники покупаются на расхожие представления о славе, своей и своих кумиров[60].

«Стильная смерть» утрирует неуместность, которую на самом деле можно встретить в любом освещении смертной казни. Этот прием, когда несуразность оказывается просто гиперболизацией того, что находится под прицелом, проводится еще сильнее в самой скандальной из программ Морриса, специальном выпуске «Brass Eye» о педофилии (от 05.07.2001). Здесь все доведено до полного абсурда. Эпизод называется «Педогеддон». Первые кадры передачи показывают таблички с названиями улиц вроде «Проезд Младопопкина» и мужчину, у которого на лбу написано слово «педик», схватившего двух детей и истерически смеющегося. Ведущий (Моррис) заявляет: «Такие люди повсюду», и «поэтому мои дети здесь со мной», и тут же запирает на ключ ящики каталожного шкафа, в каждом из которых находится по ребенку, приговаривая «Спокойной ночи, детки». В передачу включен трейлер реалити-шоу под названием «Остров педофилов»: «100 детей и бывший преступник на острове, напичканном камерами, — что же будет?». Селебрити сообщают нелепые факты так, как если бы это была правда: актер Ричард Блэквуд, держа компьютерную клавиатуру, рассказывает, что «педофилы в интернете могут сделать так, что ваша клавиатура будет испускать ядовитые испарения, которые сделают вас внушаемым», певец Фил Коллинз в бейсболке и футболке с надписью «Педосмысл» призывает к «педосмыслу» (Nonce-sense)[61], а диджей Dr Fox рассказывает:

Генетически у педофилов больше общего с крабами, чем с вами или со мной. Это научный факт. Доказательств этому нет, но это научный факт.

Программу везде ругали за вышучивание серьезной темы, педофилии, по поводу которой неприлично острить. Однако все эти каламбуры в стиле желтой прессы, садистские и непристойные изображения, подстрекательские форматы, взятые из телевизионных реалити-шоу, готовность знаменитостей заниматься морализаторством, атмосфера безумия на грани сюрреализма (дети в каталожных ящиках) указывают прежде всего на захлестнувшую современную прессу истерию в связи с педофилией. Учитывая количество случаев педофилии, не говоря уже о том, как пресса относится к детям — наплевательски и одновременно сексуализируя их, можно сказать, что спецвыпуск «Brass Eye» о педофилии слишком точно попадает в цель.

Пародийные новости от Криса Морриса можно сравнить с тремя непародийными примерами фиктивных новостей: «Войной миров», «Каллоденом» и «Новостями на марше» из «Гражданина Кейна».

«Война миров» — это радиопостановка Орсона Уэллса по роману Герберта Уэллса 1898 г., в котором действие перенесено на 30 октября 1938 г., день трансляции передачи (Хэллоуин). Идет вечерний эфир, который прерывают и полностью захватывают срочные новости о вторжении марсиан на Землю (а именно о высадке в Гроверс Миллс, Нью Джерси). Прямая трансляция выступления танцевальной труппы прерывается на экстренный выпуск новостей о странных явлениях в небе, за ними следуют интервью с учеными и высокопоставленными политиками, новая информация, прямые включения с места приземления марсиан и так далее. Поначалу трансляция возвращается к концерту, потом передают классическую музыку, чтобы заполнить эфир, но в итоге передачи прекращаются и вещание переключается на действия национальной гвардии штата Нью-Джерси по мере того, как вторжение марсиан ширится. «Каллоден» (15.12.1964) — это снятая Питером Уоткинсом телевизионная версия книги Джона Преббла 1961 г. о произошедшем в 1746 г. сражении между шотландскими горцами и английскими войсками, закончившемся полным поражением первых. Передача представлена как прямое включение с места сражения, с панорамными съемками дальних планов и крупными планами, снятыми ручной камерой, с интервью или живыми выступлениями участников событий на камеру, комментарием присутствующих на месте наблюдателей и закадровым рассказом, связывающим элементы друг с другом и дающим фактическую информацию. По Уоткинсу, стиль должен был быть «по‑журналистски шероховатым и реалистичным, как будто все это происходит здесь и сейчас и снимается в духе программы „World in Action“»[62].

Объект пародий Криса Морриса — то, как современное новостное вещание конструирует новости, не как способ подачи, а как формирование восприятия и понимания событий в мире. С другой стороны, «Война миров» и «Каллоден» пользуются стилем новостного вещания, чтобы придать изображаемым событиям непосредственность, безотлагательность и важность. Ни та ни другая передача не ставят под вопрос сам модус новостного вещания. Мы знаем, что это ненастоящие новости только по паратекстуальным причинам (время выхода в эфир, предваряющее объявление)[63] и по тому, что обе передачи посвящены событиям, которые либо не происходили, либо происходили тогда, когда телевидения еще не было. На самом деле, были люди, поверившие в то, что вымышленные события «Войны миров» действительно имели место (см.: [Cantril, 1940])[64], тогда как едва ли кто‑то поверил в то, что он вживую наблюдает за сражением при Каллодене, которое тем не менее было реальным историческим событием[65]. Сложно сказать, как следует называть использование новостной формы в обеих передачах. В пародии их заподозрить трудно; подобно пастишу, они близки к тому, что имитируют, будучи при этом четко отделены от объекта имитации, но в отличие от пастиша они не выводят на первый план роль формы и конвенции в медиации темы. Обе передачи хотят использовать энергию и претензии на истину, свойственные новостному вещанию, чтобы сделать свой рассказ ярче и убедительнее и тем самым, по сути, утвердить ценности и практики новостной подачи.

Новостная хроника «Новости на марше» из «Гражданина Кейна» (США, 1941, Орсон Уэллс) — это тоже другая история. Это компиляция старых новостей и документальных съемок, объединенная закадровым голосом, рассказывающим о жизни покойного газетного магната Чарльза Фостера Кейна, который будет героем всего фильма. Ориентиром послужила серия «Марш времени» (1935–1951), которая была не хроникой, а короткометражными документальными фильмами, обычно посвященными одной новости, например, смерти персонажа общенационального масштаба^†. «Новости на марше» часто называют пародией (например, [Bordwell, 1976, p. 276: Naremore, 1996, p. 274; Plantinga, 1997, p. 103; Garis, 2004, p. 42]), но складывается впечатление, что это более позднее восприятие[66]. Первые рецензенты, кажется, воспринимали эту вставку как имитацию, открытую и обозначенную, короче, как пастиш[67]:

новостной сюжет в отрывочном стиле «Марша времени» (Bosley Crowther, New York Times. 02.05.1941);

блестяще воспроизведенный кусок в духе «Марша времени» (Joy Davidman, The New Masses. 03.05.1941);

«Эффект реальности» (в эпизоде «Новости на марше») довольно поразителен (Cedric Belfrage, The Clipper. May 1941);

О жизни Кейна рассказывается так, как о ней рассказали бы в «Марше времени» (Horizon. No. 4. November 1941).

Во многих отношениях «Новости на марше» кажутся почти филологически точными в своем воспроизведении стиля и подхода «Марша времени». Уэллс работал над этой передачей в радио- и видеоформатах и применил ее методы, когда готовил «Войну миров». В сценарии говорится о соединении «более очевидных характеристик „Марша времени“… чтобы произвести аутентичное впечатление об этом уже знакомом виде короткого сюжета» [Mankiewicz, Welles, 1990, p. 11]. Сюжет «Новостей на марше» идет девять минут, гораздо дольше, чем новостной репортаж, но примерно столько же, сколько сюжет в «Марше времени». Он тоже сочетает в себе настоящие съемки и материалы хроники с графикой и реконструированными сценами. Последние часто встречались в «Марше времени» [Fielding, 1972, p. 148–152] и занимали заметное место в «Новостях на марше», не только потому, что персонаж Кейна, которого играл Уэллс, стоящий рядом с Чемберленом на Даунинг-стрит или на балконе возле Гитлера, был вымышленным (хотя и основанным, как принято считать, на Уильяме Рэндольфе Херсте). Постановочной, например, была сцена, в которой агитатор-социалист выступает на Юнион-сквер. Она снята в классическом пропагандистском стиле, с нижнего ракурса, агитатор показан на фоне неба, рядом с динамиками, кадр оказывается слишком аккуратным, четким и постановочным, чтобы восприниматься как сырой новостной материал. Качество съемок очень разное (как в любой реальной компиляции), в целом пленка зернистая («Имитация Толандом кинохроники всегда идеальна» [Naremore, 1996, p. 274]), но демонстрирует разные степени поврежденности. Седрик Белфрэдж в современной рецензии почувствовал, что «по-видимому, использовалась камера более раннего времени», для того чтобы передать особый ритм старого фильма [Naremore, 1996, p. 45–46], а Кен Барнс говорит о воссоздании операторской техники, характерной для камеры, которую крутили вручную[68]. Монтажом занимался не монтажер «Гражданина Кейна» Роберт Уайз, а отдел хроники RKO Pictures, потому что Уэллс почувствовал, что они могут лучше передать дух оригинала (то есть «Марша времени») [Carringer, 1985, p. 110]; они же обрабатывали музыку, пастиччо из элементов, взятых из прежних фильмов RKO, вперемешку с популярной классикой, «в том виде, в каком она аранжировалась тогда для этих фильмов» [Ibid., p. 148–149]; ср.: [Smith, 1991, p. 79]. Музыка, подобно «голосу Бога», который ведет повествование[69], придает ощущение структурированности скачущему рассказу. Закадровый голос подражает характерному голосу и манере рассказчика «Марша времени», Вестбрука Ван Вурхиса[70]: энергичному, зычному, «всемогущему и бесстрастному» [Plantinga, 1997, p. 160]. «Новости на марше» максимально похожи на «Марш времени» в каждой детали, но при этом явно им не являются.

«Новости на марше», недвусмысленно отсылая к узнаваемой форме подачи новостей, не высмеивают ее, как это делал Крис Моррис, и не используют ее, подобно «Войне миров» и «Каллодену», для создания ассоциации с непосредственностью и фактом. Скорее, они — часть общей игры «Гражданина Кейна» с возможностями истины и знания.

Это второй пастиш в фильме. До этого была сцена в духе готической мистики, в которой сквозь серию наплывов с контрастными и порой искаженными кадрами нас ведут внутрь огромного замка Кейна Ксанаду, подводят к его смертному одру и уводят обратно, все это в сопровождении меланхоличной и мрачной минорной музыки, характерной для хорроров^†. Сразу после этого идут «Новости на марше», и только потом начинается сам фильм — с реакции двух репортеров на эти самые «Новости», которые они только что посмотрели. Им показалось, что они не узнали ничего нового или разоблачительного о Кейне, и их реакция запускает расследование, образующее сюжет. Может показаться, что весь остальной фильм — это попытка найти истину за искажениями и риторикой «Новостей на марше». Но сами репортеры чувствуют только то, что хроника недостаточна, а не то, что она глупа, не заслуживает внимания или лжива. Более того, чем больше людей, знавших Кейна лично, они интервьюируют, тем меньше его понимают. И хотя мы, в отличие от репортеров, в конечном счете узнаем, что означали последние слова Кейна о «розовом бутоне»[71], это откровение, говорящее все и ничего, — упрощенная психологическая отмычка к, как мы успели убедиться, сложной и ускользающей личности.

С этой точки зрения, «Новости на марше» не менее, хотя и не более, ограниченный источник знаний, чем воспоминания людей, связанных с Кейном, — эгоистические, зачастую полные обиды, скорее всего ошибочные, искаженные алкоголем и/или возрастом. Сцена в готическом духе и новостной репортаж — полные противоположности: готическая, экспрессионистская проекция внутреннего состояния одиночества, тревоги и умирания и публичное лицо могущественной общественной фигуры. Но и то и другое — разные аспекты истины и используют особые средства для ее передачи. Фильм задействует пастиш, чтобы раскрыть своеобразие этих средств, но не для того, чтобы вообще отказаться от истины: пусть это знание частичное и ограниченное, как и всякое знание, но оно не перестает быть таковым. Пастиш задает тон гибкого подхода к истине, скептицизма, но не нигилизма, который получает продолжение в том, как в фильме используется память и в раскрывающем тайну эпизоде с сожжением санок, который не становится ключом к пониманию целого.

«Новости на марше» предвосхищают остальной фильм еще и формально. Как и новостной сюжет, фильм перетасовывает разные моменты жизни Кейна, а не рассказывает о ней в хронологическом порядке. И подобно «Новостям на марше», «Гражданин Кейн» то и дело начинает все сначала (см.: [Mulvey, 1992, p. 39–40]). В 1949 г. Паркер Тайлер утверждал, что «Гражданин Кейн» не только фильм о журналисте, он имитирует «отношение журналистики к своим сюжетам». В подтверждение своего тезиса Тайлер ссылался на роль репортера, ассамбляж из всякой всячины в духе новостей, периодическую «игру в оператора хроники, подглядывающего украдкой» [Tyler, 1971, p. 260]. Сам «Марш времени» (и американская новостная хроника в целом) «заимствует структуру, стиль, персонал и многие методы сбора информации у старых печатных медиа» [Fielding, 1972, p. 136]. Через весь фильм проходит идея единства новостей как проекта в их стилистике, устремлениях и достижениях, независимо от того, в каком медиуме они существуют: фильм, скорее, солидаризируется с «Новостями на марше», чем выступает против них.

Если считать «Новости на марше» пародией, то позиция «Гражданина Кейна» по отношению к знанию будет выглядеть более слабой. Пародия предполагает твердую внешнюю позицию по отношению к тому, к чему она отсылает, позицию уверенного суждения и знания. «Гражданин Кейн» находится в большей степени внутри проблемы суждения и знания, он готов признать, что у него нет всех ответов, что он не знает, что следует думать. В одном отношении «Новости на марше» действительно гораздо ближе к пародии, чем «Война миров» и «Каллоден». Они используют явную имитацию как метод, но для того, чтобы вывести на первый план предмет, тему, а не ее медиацию. Но «Война миров» и особенно «Каллоден», в свою очередь, больше похожи на пародию, потому что исходят из четкой позиции знания. «Новости на марше» ведут себя как типичный пастиш в том, что занимают промежуточную позицию и, как следствие, даже не могут быть бесспорным пастишем.

Пастиш и пародия различаются не только по позиции, но и по характеру их отношений с объектом имитации. Мирелла Билли выдвигает предположение, что, хотя они оба сигнализируют о факте имитации,

пародию можно отличить от пастиша преимущественно по тому, что она подчеркивает различие между двумя текстами… а не их сходство. […] Если пародия трансформативна, пастиш подражателен [Billi, 1993, p. 36][72].

Можно сказать, что, хотя пародию и пастиш можно всегда перепутать с прямой имитацией, с пастишем это может случиться скорее, потому что он формально ближе к тому, что имитирует. Однако, как указывает Ф. Ж. Лельевр, двусмысленность приставки «пара» в слове «пародия» указывает одновременно и на близость, и на противопоставление [Rose, 1993, p. 8][73]; сам факт того, что пародия предполагает «включение пародируемого произведения в собственную структуру» [Ibid., p. 51], ставит ее в зависимость от него, заново его приближает, добивается сопричастности. Возможно, пародия теоретически отличается от пастиша главным образом потому, что противится неминуемой вовлеченности в то, от чего она стремится дистанцироваться, оттого она так истерична — так немилосердна, насмешлива, зла по отношению к своему объекту.

Многие из примеров, обсуждавшихся в этой главе, вращаются вокруг вопроса о маркировке. Это связано и с тем, что сокрытие имеет значение, и с тем, как мы понимаем и реагируем на имплицитный замысел произведения. «Картина» Чарльза Рида могла бы считаться адаптацией, сокращенной версией или переводом, если бы он признал «Мадемуазель де Мальпер» в качестве источника (и заплатил за это). Макферсон мог бы представить Оссиана как вымышленную реконструкцию подлинной, но письменно не зафиксированной традиции. «Оссиановские стихи» Чаттертона могли бы считаться подражательным пастишем, если бы не были представлены в качестве перевода и местами не превращались бы в пародию. «Темнеющая эклиптика» могла бы быть пародией или, возможно, критическим пастишем, если бы не выдавалась за добросовестную экспериментальную поэзию. Точно так же решение вопроса о том, чем считать «Новости на марше», пародией или пастишем, зависит от того, как они маркируются, пусть и неосознанно.

Чтобы судить о том, какая маркировка подходит больше — и особенно для целей этой книги, решать, оправдано ли маркировать что‑то как пастиш, — следует рассмотреть сочетание паратекстуальных, контекстуальных и текстуальных признаков. Паратекстуальные признаки уже обсуждались выше применительно к «Войне миров» и «Каллодену». Их самая очевидная форма — это когда произведение само называет себя пастишем, и это тема следующей главы. Контекстуальные признаки касаются того, что можно узнать о решениях, принятых при создании произведения; там, где, как это часто бывает, пастиш находится внутри другого, большого непастишированного произведения, это произведение может быть особенно важно для понимания пастиша как пастиша. Я применял оба вида контекстуальных признаков в обсуждении «Новостей на марше» и «Гражданина Кейна», и роль более широкого произведения как контекста для пастиша будет рассматриваться в главе 3. Текстуальные признаки, маркеры пастишности в самом пастише, — самая сложная форма признаков. В следующей главе я обращусь к трем формальным элементам пастиша, как они представлены во французском литературном пастише: сходству, деформации и расхождению. Однако они также являются средствами пародии (как это видно в моем обсуждении «Brass Eye» выше). Различие часто и наглядно может быть различием в степени (пастиш больше походит на свой референт, в нем меньше преувеличения, меньше отклонения), но иногда вопрос сводится к тому, как одни и те же средства работают, если рассматриваются (по пара- и контекстуальным признакам) как пародия или как пастиш.

И текстуальные, и непосредственно контекстуальные (то есть связанные с рамочным текстом) признаки также включают эстетическое суждение. Мой аргумент в отношении «Новостей на марше» частично состоит в том, что и их, и «Гражданина Кейна» можно лучше понять, если считать их пастишем, а не пародией, потому что пастиш лучше ложится на общую тему озабоченности знанием в «Гражданине Кейне». Это само по себе предполагает, что «Гражданин Кейн» — единый текст; в текстах, больше похожих на пастиччо, такое предположение было бы более проблематичным. Многие из последующих примеров могут вызывать некоторые сомнения, как если бы это была только моя прихоть считать «Убийство Гонзаго», «Однажды на Диком Западе», народные танцы в «Щелкунчике» или темы блюза и спричуэл в «Афроамериканской симфонии» пастишем. Так это или нет, будет зависеть от того, насколько убедительные доказательства я смогу привести, но важно и то, насколько рассмотрение этих произведений в качестве пастиша их проясняет, какой интеллектуальный и аффективный смысл помогает из них извлечь.

Пастиш — термин, использующийся широко и для всего подряд. Учитывая его общие негативные коннотации, мало кто берется создавать его намеренно, однако есть одна традиция в литературе, которая называет себя пастишем. Хотя рассматриваемый в данной книге круг произведений шире этого понятия, она представляет собой хорошую отправную точку для его исследования: по крайней мере нам не придется мучиться вопросом, правомерно или нет считать то или иное произведение пастишем, раз оно само себя так называет.

Пастиш начал рассматриваться в качестве практики письма и получил свое название во Франции в XIX в., хотя можно сказать, что он существовал и раньше и в других местах[74]. И Октав Дельпьер в 1872 г., и Леон Деффу в 1932 г. вели прерывистую линию его происхождения от древних времен[75], включая, например, Аристофана, создававшего пастиши на Еврипида [Deffoux, 1932, p. 11], и ранних христианских авторов, приспосабливавших под свои нужды Пиндара и Вергилия [Delepierre, 1872, p. 23 ff.]. Жерар Женетт [Genette, 1982, p. 106] делает первым автором пастиша Платона, ссылаясь на то, что многие из тех, кто выступает в «Пире», говорят в стиле известных философов[76]. Все прослеживают развитие этой практики в эпоху Возрождения и далее. Ролан Мортье находит первый «настоящий» пастиш в творчестве Лабрюйера в конце XVII в. [Mortier, 1971, p. 204]. Но само слово начинает употребляться в литературном смысле только столетие спустя, под влиянием, во-первых, мимолетной отсылки к «Салону 1767 года» Дидро, а затем к статье Мармонтеля о пастише в его «Основах литературы» 1787 г. [Hempel, 1965, p. 168–169]. Относительно недавно изданная антология [Caradec, 1971] доходит до Франсуа Вийона (1431–?), а затем возвращается в настоящее, пастиши продолжают создаваться и сегодня[77]. Это не чисто французский жанр, и можно собрать небольшой корпус примеров на большинстве западных языков, но только во французской литературе он стал признанной и почтенной практикой.

Возможно, annus mirabilis для пастиша — 1908 г., когда в Le Figaro были опубликованы первые пастиши Марселя Пруста (в дальнейшем вошедшие в сборник 1919 г. «Пастиши и смеси» [Proust, 2002][78], а также пастиши Поля Ребу и Шарля Мюллера в журнале Les Lettres, из которых в итоге получился сборник под названием «А ля…»*. Пастиши Пруста были посвящены скандалу с неким Лемуаном, убедившим большое число людей вложиться в производство алмазов из угля, в 1908 г. он был приговорен к шести годам тюремного заключения за мошенничество. Выбор темы неслучаен: у Лемуана не было подобной технологии, но его утверждения казались почти правдоподобными[79] и он заявлял, что будет изготавливать настоящие бриллианты, а не производить убедительные подделки. Этот кейс играет с границей ложного, но правдоподобного, которая тоже оказывается епархией пастиша.

Некоторые строили догадки о том, почему пастиш — это чисто французское изобретение. Конечно, слово это французское[80], а слова упрощают и нормализуют освоение той или иной практики. Может быть, во Франции осознание правил грамматики, лексики и стиля более развито, чем в большинстве стран, в первую очередь благодаря престижу основанной в 1635 г. Французской академии, которая постоянно высказывается об этих правилах и к суждениям которой прислушиваются, а также благодаря введению единых стандартов в школьном образовании при Наполеоне[81]. Хемпель [Hempel, 1965, p. 171–172] предполагает, что глубокое и официально санкционированное осознание литературной традиции во Франции и сосредоточение литературной жизни в Париже естественным образом приводит к появлению произведений, выводящих на передний план различные аспекты этой традиции. Альбертсен [Albertsen, 1971, p. 3–4], основываясь на данном в 1835 г. Французской академией определении пастиша как произведения, «в котором имитируются идеи и стиль какого-нибудь прославленного писателя», утверждает, что классическая французская литература не проводит четкого различия между «повторным использованием прерванной традиции (пастиш) и поддержанием живой (имитация)», и потому не относится к пастишу как к странной или недостойной практике.

Вдобавок к географической специфике и специфике медиума есть еще два аспекта, в которых понятие французского литературного пастиша буже понятия пастиша, обсуждаемого в данной книге. Как следует из определения Французской академии 1835 г. и практик Пруста, Ребу и Мюллера, такого рода пастиш пастиширует других писателей, а не, например, жанры или эпохи, и у него развлекательная, как правило юмористическая, цель. Леон Деффу, писавший в эпоху, когда мода на пастиши была особенно сильной, указывает на различные тональности этой практики: «остроту, иронию и игривость» (âpreté, ironie, enjouement) [Deffoux, 1932, p. 7]. Жан Милли в предисловии к академическому изданию пастишей Пруста утверждает, что цель пастиша — «вызвать у читателя смех или улыбку» [Milly, 1970, p. 25]. А Анник Буйаге считает, что пастиш «чаще всего рассчитан на комический эффект» [Bouillaguet, 1996а, p. 22]. В этой книги я буду утверждать, что пастиш способен на большее.

Однако пастиш в духе Пруста или Ребу и Мюллера воплощает в себе многие из следствий пастиша в целом. Попытки его определить, похоже, всегда сводятся к определению его места среди других, более однозначных практик. Пьер Лоретт [Laurette, 1983, p. 115] говорит о «неустойчивом месте пастиша», ссылаясь на определение Де Пиля 1677 г. — «ни копия, ни оригинал»[82]: пастиш — не то, что он имитирует, и не пытается выдать себя за свой объект, но он в достаточной мере на него похож, чтобы встал вопрос о том, что же он такое, если не копия. Деффу [Deffoux, 1932, p. 6], рассматривая несколько определений из французских словарей, помещает пастиш между однозначной имитацией и пародией: «У пастиша, кажется, больше нюансов, чем у пародии, и он острее имитации» (le pastiche apparaît plus nuancé que la parodie et plus aigu que l’imitation). Пастиш не просто воспроизводит, он делает нечто большее, но все равно не доходит до той точки, в которой становится пародией, насмешкой или бурлеском. Это неопределенное, но заставляющее задуматься и продуктивное место и есть предмет данной книги.

* * *

Исследования литературного пастиша указывают (как отмечалось в конце предыдущей главы) на формальные приемы, являющиеся по сути дела приемами любого пастиша (любой обозначенной имитации) в широком смысле слова: сходство, деформация и расхождение. В пастише деформация и расхождение нарушают ощущение сходства гораздо меньше, чем, например, в пародии, травестии или даже оммаже. Далее я кратко остановлюсь на этих формальных приемах, в частности на примере прустовского пастиша на Флобера в его описании дела Лемуана (см. приложение 1), в том числе потому, что в главе 5 я обсуждаю «Мадам Бовари» и «Попугая Флобера».

Сходство

Пастиш очень похож на то, что он пастиширует. В одних случаях он может быть практически неотличим, в других отличие может более очевидным, но он все равно должен быть довольно близок к своему объекту.

Прустовская версия того, что бы Флобер сделал с делом Лемуана, например, многое берет из стереотипных представлений о том, какими приемами пользовался Флобер[83]. Прустовский пастиш выбирает лишь небольшой эпизод процесса над Лемуаном, несколько часов, начиная с перерыва в судебном заседании, за которым следуют вступительные заявления обвинения и защиты. Более того, он не приводит сами речи, даже не передает их содержания, но только дает представление об их характере, а еще больше об их действии на аудиторию. Оно, собственно, и становится предметом подробного описания, включая последние абзацы с размышлениями присутствующих о том, что бы они сделали с деньгами, которые мог заработать Лемуан[84]. Именно в этих последних абзацах «Флобер» пользуется «свободной косвенной речью», ставшей одной из отличительных особенностей его письма (она обсуждается далее в главе 5). Все это очень характерно для Флобера: описание вместо повествования, стремление представить картину, в которой бы соединились самые разные элементы (ср. бал в замке Вобиссар, сельскохозяйственную выставку в «Мадам Бовари»), и взглянуть на нее с неожиданного ракурса (в данном случае благодаря тому, что на первый план выходит аудитория, а не сам Лемуан, обвинение и защита). Последний прием Пруст считал самой характерной чертой Флобера: уравнивание в правах всех элементов реальности, стирание различия[85]. Одинаковое внимание уделяется не только ключевым фигурам судебного процесса и публике, в той же степени оказываются важны и физические детали сцены, и мечтания, и грезы, в которые погружается публика. Все изображается путем накопления характерных натуралистических деталей, и все пронизано презрением ко всем участникам. Флобера часто критиковали за это презрение: рассказчик «Попугая Флобера» Джулиана Барнса ставит его на первое место среди аргументов в «Обвинительном заключении» против Флобера («Что он ненавидел человечество») [Barns, 1985, p. 149–150], и такое же мнение Пруст вкладывает в уста Сент-Бёва в своем пастише на него, в котором Сент-Бёв критикует «Дело Лемуана», принадлежащее перу «Флобера» («Автор принадлежит к школе, которая не находит в человеке ничего благородного или достойного восхищения») [Proust, 2002, p. 29]. В пастише на Флобера все выглядят смешными, иногда отталкивающими и всегда эгоистами, обманывающими самих себя. В какой-то момент из‑за жары в зале суда дама снимает шляпу, на которой прикреплен попугай; молодые люди тут же принимаются острить на ее счет, а другие дамы прикрывают рот платочками, чтобы заглушить смех. Шляпа с попугаем смешна^†, но, с точки зрения «Флобера», остряки и хихикающие дамы ничуть не лучше: достается всем.

То, какую форму принимает сходство в конкретном пастише, зависит от восприятия. Пастиш имитирует идею того, что он имитирует (эта идея может быть чем угодно — воспоминанием отдельного человека, общим, сконструированным воспоминанием группы или представлением, имеющим хождение в данный культурно-исторический момент). Сам пастишируемый текст не меняется: если не учитывать перипетии с рукописями и разными изданиями, слова есть слова, но меняется восприятие их смысла и аффекта. Разные периоды и культуры видят и слышат в текстах разные вещи, и это должно отразиться в любой их имитации, а значит, и в пастише на них.

Этим наблюдениям можно придать слишком большое значение: пастиш Шекспира, созданный в XVIII в., почти наверняка будет узнаваемо шекспировским, но в то же время акценты будут в нем расставлены, как в XVIII в., а не как, например, в XXI в. Изменения в восприятии конкретных текстов также значительно варьируются по степени и частоте. В некоторых случаях восприятие может отличаться изрядным постоянством: думаю, что пастиш на Флобера, написанный сегодня, едва ли будет сильно разниться с прустовским. С другой стороны, в главе 4 я обсуждаю неонуары в кино, когда через несколько лет после постепенного сворачивания производства нуаров в 1950‑е годы появились совершенно иные конструкции нуарности, основанные на представлениях, отличающихся от идей своих предшественников.

Пастиш формально близок к тому, что он пастиширует (как он это воспринимает), но не идентичен ему; очень похож, но не так, чтобы их было не отличить друг от друга. Таким образом, встает вопрос о том, чем же он отличается.

Литературный пастиш обычно сигнализирует о том, что он пастиш. В заглавии может использоваться слово или выражение «в стиле». Даже там, где этого нет, пастиширование могут подчеркивать контекстуальные элементы. Первые четыре пастиша Пруста на тему дела Лемуана вышли в газете Le Figaro 22 февраля 1908 г.; было очевидно, что это пастиши, так как они были напечатаны в литературном приложении к газете (а не в разделе новостей), посвящены одной и той же теме и вдобавок, якобы, были написаны авторами, большинство из которых умерли до того, как случилось это дело[86], тогда как один из живых авторов, театральный критик Эмиль Фаге, был представлен рецензией на несуществующую пьесу, посвященную делу Лемуана (реального драматурга Анри Бернштейна), премьеры которой, как должно было знать большинство читателей, в Париже не было. Более поздний пример паратекстуального сигнала: пастиш Патрика Рамбо на Маргерит Дюрас под названием «Виржини К.» (1988) был опубликован под псевдонимом Маргерит Дюрай, хотя и был «представлен» Рамбо. Псевдоним и имя пастишируемого автора, Дюрай и Дюрас, достаточно похожи, чтобы насторожить читателя, который также мог заметить сходство названия книги с именами в названиях романов Дюрас («Восхищение Лол В. Стайн», 1964, Элен Л. в «Любовнике», 1984, «Эмили Л.», 1987)^†, а также вымышленное факсимиле на обложке этой книги, опубликованной издательством Balland, выполненное в стиле книг Дюрас, издававшихся в Éditions de Minuit [Bouillaguet, 1996a, p. 23–24].

Более тонкая форма сигнализирования, которую легко пропустить и даже оспорить, — саморефлексивная деталь в тексте. В пастише на Флобера в одном месте автор замечает по поводу бесконечного, тоскливого и угодливого вступительного слова обвинителя, что, хотя оно ужасно для Лемуана, «изящество формулировок компенсировало мрачность приговора» [Proust, 2002, p. 23]. Здесь отразились аргументы, часто приводившиеся в защиту Флобера: какими бы жалкими и грязными ни были описанные сцены, как бы велико ни было презрение автора, каждая страница написана с неповторимой утонченностью. Такие подмигивания читателю я рассматриваю в анализе фильма «Жар тела» ниже (глава 4).

Там, где такое экстра- или интрасигнализирование отсутствует, сам текст, пусть и достаточно похожий на то, что он пастиширует, чтобы быть узнанным, в то же время должен быть достаточно непохожим на него, чтобы узнаваться в качестве пастиша. Он перестает строго и безраздельно следовать формальным качествам пастишируемого произведения (произведений). На практике, даже если вы не знаете, что, учитывая даты, это невозможно, вы едва ли примете «флоберовское» «Дело Лемуана» за текст, написанный Гюставом Флобером, потому что Пруст, пусть и очень тонко, но использует и другие маркеры пастиша: деформацию и расхождение. Эти маркеры связаны со степенью: слишком сильное преувеличение или расхождение между формой и темой — и произведение скатится в пародию или бурлеск; недостаточная деформация и расхождение — и оно станет если не подделкой, то просто копией или жанровым произведением. Теперь я обращусь именно к этим двум формам отхода от неразличимости в пастише — деформации и расхождению.

Деформация

Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.

Отбор. Пастиш не воспроизводит каждую деталь референта, но отбирает несколько черт и делает их своей основой. Эти черты могут считаться «неотъемлемыми» [Albertsen, 1971, p. 3] или характерными (и будут связаны с историческим и культурным восприятием пастишируемого произведения, о чем говорилось выше). Сам акт отбора деформирует оригинал, выпячивает и подчеркивает какую-то особенность, которая не была так выделена в оригинале. По мнению Милли, тем самым эти особенности превращаются в авторские тики, в том числе пастишер превращает в такие тики более тонкие нюансы произведения [Milly, 1970, p. 30]; Каррер [Karrer, 1977, p. 118, 189–191], опираясь на Деффу и Хемпеля, называет это механизацией авторского стиля. Пастиш, таким образом, может рассматриваться как своего рода синекдоха, благодаря которой части (особенности) переносятся на целое (тотальность оригинального произведения) [Milly, 1970, p. 33]. Паратекстуально «Виржини К.» Маргерит Дюрай выступает пастишем на все творчество Дюрас, но в действительности отсылает только к двум романам из корпуса ее произведений^† [Bouillaguet, 1996a, p. 26].

Деформация также может включать работу с самими этими особенностями, их подчеркивание и преувеличение, а также более навязчивое повторение, чем в оригинале. Так, для флоберовского реализма характерны очень точные, пространные и подробные описания сцены, не чурающиеся банальных или некрасивых деталей. Однако в прустовском пастише на то, как Флобер рассказал бы о деле Лемуана, это превращается, по замечанию Милли, в «злоупотребление реализмом», когда зал суда описывается настолько исчерпывающе, что ничего не остается на долю воображения: «ни пыль, ни следы плесени на официальных портретах, ни паутина, ни крыса, ни вонь» [Milly, 1970, p. 28]. Председатель суда не просто старый, пухлый и похож на клоуна, у него вдобавок есть бакенбарды, а в них застряли крошки табака. Здесь Пруст даже перещеголял Флобера в его страсти к банальным и уродливым деталям.

Любовь Флобера к накапливанию деталей также может быть доведена до абсурда. Например:

В конце концов судья подал знак, все зашептались, упали два зонта [Proust, 2002, p. 24].

Драматическое вмешательство судьи, как и его достоинство и авторитет, ехидно подрываются этим банальным падением зонтов.

Обычно пастиш также концентрирует. Пастиш редко бывает той же длины, что и пастишируемое произведение. В своем обсуждении «Виржини К.» Анник Буйаге отмечает, что пастиш «сокращает гипотекст в несколько сотен страниц до нескольких десятков» [Bouillaguet, 1996а, p. 27][87], в результате чего множество замкнутых пространств у Драс концентрируется в одно огороженное пространство в «Виржини К.»; пастиш конденсирует характерную для творчества Дюрас манеру: открытые пространства постепенно исчезают и даже замкнутые пространства еще больше сужаются и огораживаются, в «Виржини К.» эта тенденция доводится до предела, когда не остается ничего, кроме центра комнаты. В пастише Пруста на Флобера производится тройная концентрация. Как уже отмечалось, одна из характерных черт Флобера — найти такую обстановку, которая позволит сфокусировать, сконцентрировать нарратив; когда Пруст выбирает один момент из всего судебного заседания, он поступает так же, как поступил бы Флобер, но в данном случае он не только сконцентрировал всю суть дела, но и суть флоберовского стиля на нескольких страницах.

Расхождение

Пастиш может также создаваться при помощи расхождения, какого-то противоречия или сбоя в одном из аспектов письма, позволяющих ярче проявиться стилю всего произведения, то есть тому стилю, который пастишируется.

Один из способов создать расхождение — заставить автора писать о том, о чем он или она не могли или не стали бы писать; тогда выпячивается стиль как таковой, потому что в этом случае он уже не принадлежит теме естественным, непринужденным образом. Особенно в этом отношении поражают пастиши на дело Лемуана (1908) в стиле Сен-Симона (1760–1825), Шатобриана (1768–1848) и Бальзака (1799–1850), но то же самое относится и к Флоберу (1821–1880). Он не только уже 30 лет как умер, когда разразился этот скандал, он еще и не писал статьи о реальных событиях в газеты, а если бы и писал, то «Дело Лемуана» выглядело бы крайне странным, поскольку в этом пастише ничего не объясняется и не дается никаких комментариев.

Большинство прустовских лемуановских пастишей анахронистичны в широком смысле слова (эти авторы не могли об этом писать), но иногда они идут еще дальше, сильнее подчеркивая характер пастиша. Так, авторы могут упомянуть самого Пруста, часто с насмешкой, иногда косвенно (как например, когда в пастише на Флобера кто-то в зале мечтает о комнате с обитыми пробкой стенами, которую так любил Пруст). Эти шутки для посвященных достигают кульминации в пастише на Сен-Симона, где хроникер придворной жизни XVIII в. включает в свой рассказ отсылку к прустовскому кругу XX в. [Milly, 1970, p. 28]. В пастише на Раскина[88], выдаваемом за перевод, анахронистическое расхождение доведено до абсурда: пастиш начинается с рассказа Раскина о Париже, увиденного с высоты птичьего полета (Раскин умер в 1900 г., первый полет на аэроплане состоялся в 1903 г., а первый перелет через Ла-Манш — в 1909 г.), затем переходит к обсуждению фресок Джотто (1267?–1337), изображающих дело Лемуана, потом этот вопиющий анахронизм почти игнорируется, когда Раскин начинает описание фресок с фразы, вложенной в уста вымышленного читателя: «И как только Джотто пришло в голову изобразить дело Лемуана?»[89].

Расхождение также может достигаться вторжением посторонних элементов, чаще всего шуток или острот, которые одновременно и напоминают читателю, что текст не следует принимать за чистую монету, и усиливают ощущение стилистического потока текста самим отступлением от него. Это может быть стилистический анахронизм (и его географический эквивалент), когда автор, ставший объектом пастиша, употребляет слово, которого не было в его эпоху, в месте, где он жил, или в его культурной среде. Это может быть и собственно гэг. Я не рассматривал эти примеры в прустовских пастишах (не считая зонтов в пастише на Флобера или безумного вопроса Раскина о Джотто), но вы можете сравнить это с обсуждением в следующей главе документальных съемок в «Человеке из мрамора», где словесное описание незаметно вступает в противоречие с изображением и где в одном месте герой (или, возможно, актер) как будто подмигивает нам, позируя для абсурдно монументального памятника самому себе.

* * *

Несмотря на признание литературного пастиша достойной и ценной практикой, он все равно считается малым, второстепенным видом литературы. Это такая милая забава, но и от нее может быть польза. Николя Шатлен, автор сборника 1855 г. «Пастиши, или вольные подражания стилю некоторых писателей XVII и XVIII веков», говорит, что его цель исходит из удовольствия, которое приносит чтение разных авторов, и убежденности в том, «что подражая самым лучшим образцам, можно с уверенностью отточить свой собственный стиль»[90]. В книге Антуана Албала «Формирование стиля путем усвоения других авторов» (1934) есть глава о пастише (57–66) (ср.: [Karrer, 1977, p. 241]. Пернетт Имбер в книге «Улучшение собственного стиля посредством пастиша» [Imbert, 1991] описывает, как она использовала пастиши в преподавании французского языка и литературы. Задавая студентам писать в стиле, например, Бальзака или Дюрас, она побуждала их ближе знакомиться со стилем этих авторов и по ходу дела расширять свои знания о том, как работает такой язык и как им пользоваться. С другой стороны, Пруст рекомендовал пастиш в качестве средства освобождения от влияния предшественников: «Я всячески рекомендую писателям очищающую, изгоняющую силу пастиша»[91]. Милли указывает на идею о том, что пастиш — своего рода литературная критика, но при этом добавляет, что он не похож на аналитическую критику именно потому, что не дистанцируется от своего предмета и сам проникается его стилем. Все эти функции делают пастиш полезным, умным, поучительным занятием, но в то же время ограничивают его действие. Цель этой книги — понять, на что еще способен пастиш, и потому я закончу данную главу анализом еще одного пастиша Пруста, который демонстрирует, что еще может делать пастиш помимо того, что очаровывать.

В начале «Обретенного времени», последнего тома «В поисках утраченного времени»[92], герой-рассказчик Марсель берет почитать у женщины, у которой остановился, еще неопубликованный дневник братьев Гонкур: начинает его читать и приводит небольшой отрывок для нас ([Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]). Далее следует пастиш на Гонкуров, в котором описывается посещение ими салона Вердюренов в тот самый период, когда Марсель сам был завсегдатаем их интеллектуальных собраний (как он описывал это ранее). В этом отрывке в миниатюре представлено многое из того, как работает пастиш.

Формально пастиш очень близок к тому, что имитирует, но при этом ясно, что он этим не является. Если бы мы не знали, что Вердюрены — вымышленные персонажи, мы могли бы подумать, что это и в самом деле отрывок из дневника Гонкуров. Надо очень хорошо знать Гонкуров, чтобы оценить, насколько точен Пруст [Bouillaguet, 1996b, p. 51–94; Sayce, 1973, p. 103–109], и заметить места, в которых он, умышленно или нет, допускает некоторые неточности [Bouillaguet, 1996b, p. 95–96]. Однако сколь бы этот пастиш ни был близок к Гонкурам, мы также знаем, что Вердюрены — вымышленные персонажи, которые уже были представлены в романе, и потому текст может быть только имитацией, а следовательно, пастишем.

Пастиш работает как пастиш, если вы знаете, чтó он имитирует. То есть вы должны знать хотя бы то, что братья Гонкур и их дневник существовали, и в идеале иметь некоторое представление (непосредственное или с чужих слов) о том, как они писали, чтобы понять, что это пастиш на что‑то реальное и узнаваемое. Пруст мог исходить из того, что для его первых читателей эти условия выполняются[93].

Пастиш облегчает восприятие имитируемого произведения. Пруст мог заставить Марселя пересказать содержание дневниковых записей, не приводя их, но благодаря тому, что приводятся сами записи, мы получаем о них впечатление почти из первых рук. Почти, потому что они обрамлены тем, что Марсель вкратце говорит о них до этого, а также потому, что это пастиш, а следовательно, мы должны всегда помнить о том, что находимся на некотором удалении от того, что имитируется. И тем не менее эти элементы сведены к минимуму: этот пастиш очень аккуратен в своей имитации, и пространные размышления Марселя по поводу данного отрывка приводятся после него[94], в результате чего его отношение не мешает нашему непосредственному знакомству с ним. Чтение этого отрывка укрепляет в Марселе чувство, что у него нет способностей к литературе, которые, как ему казалось, у него были; он знает, что неспособен писать с таким же совершенством. Однако этот отрывок также показывает, что литература «не обнажает настоящей правды», и это его огорчает, потому что означает, что «литература не была тем, во что я верил» [Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]. Только отложив книгу в сторону, он начинает размышлять о том, чем может и должна быть литература, меньше заботясь о точности поверхностного описания в духе Гонкуров и больше — о внутренней жизни в ее отношениях с внешним миром. Это, естественно, один из способов описать «В поисках утраченного времени», книгу, в которой Марсель является рассказчиком. Эту мысль можно было высказать через отсылку к Гонкурам, без помощи пастиша. Использование пастиша придает ей вес и позволяет читателю самому познакомиться с этим типом письма с учетом отношения к нему прустовского Марселя.

Для того чтобы выполнить некоторые из своих функций в романе, часть с дневником Гонкуров должна быть пастишем по чисто техническим причинам. В ней описывается посещение салона Вердюренов, который Марсель тоже посещал и описал (о чем мы уже читали); в рассказе Гонкуров его поражает расхождение между тем, как они его помнят и как его помнит он. Поскольку Вердюрены — вымышленные персонажи, Пруст не может использовать настоящий отрывок из «Дневника», поскольку в нем не фигурируют ни Вердюрены, ни сам Марсель. Точно так же он не может заставить Марселя наблюдать и описывать реальную сцену, которую представляют Гонкуры, а затем вставить соответствующий отрывок из Гонкуров в свой роман, потому что это противоречило бы его методу построения характеров. Центральную роль в композиции «В поисках утраченного времени» играют сквозные персонажи, потому что роман прежде всего повествует о том, как меняются люди и как меняется их восприятие Марселем: Пруст не мог бы проделать этого с реальными людьми и нарушил собственный замысел, если бы ввел в одну из сцен реальных людей только для того, чтобы привести цитату из настоящего дневника Гонкуров.

По этим причинам отрывок из дневника Гонкуров должен быть пастишем. Но зачем вообще нужен отрывок из дневника, якобы написанного реальными авторами, а не пастиш (или даже выдержка) на дневник вымышленных писателей, возможно, похожих на Гонкуров (важно, что Марсель размышляет о своем письме, сравнивая его с натуралистическим текстом), пусть даже с явной отсылкой к ним, но все-таки без непосредственного подражания? В какой‑то мере, создавая пастиш на реальное произведение, Пруст остается в границах традиции пастиша, обсуждавшейся в данной главе — пастиша как имитации «идей и стиля прославленных писателей», как его определила Французская академия в 1835 г. Но это также связано с озабоченностью романа отношениями между литературой и реальностью.

Среди прочего в «В поисках утраченного времени» рассматривается идея восприятия внешней реальности, не как непосредственное познание или сугубо субъективная проекция, а как нечто вроде субъективно опосредованного наблюдения за реальностью, которая одновременно и отделена от наблюдателя, и оказывает на него воздействие. Более того, роман признает, что в действительности литература никогда не является ни самой реальностью, ни самим сознанием. Иными словами, литература, как и всякое искусство, в своих отношениях с внешней реальностью и сознанием испытывает на себе ту же самую неустранимую динамику опосредования, какую они испытывают в отношениях друг с другом.

Эту идею иллюстрируют размышления Марселя о различии между описанием салона Вердюренов у Гонкуров и собственным воспоминанием о нем (то есть его описанием, которое дается ранее в «В поисках утраченного времени»). Он не отвергает рассказ Гонкуров как неправдивый на том основании, что он не совпадает с его собственным, и не отказывается от своего как основанного на неизбежно несовершенной памяти. Скорее, он задумывается о понятии реальности за пределами впечатлений и реакций, порождающих и его собственную, и гонкуровскую версию событий, реальности, которая в одинаковой степени находится как внутри писателя, так и внутри вещей. Это чувство реальности, превосходящее любое ее описание, укрепляет свой авторитет, когда в романе находится место для описания, отличающегося от описания, данного Марселем.

Выше я утверждал, что Пруст не мог добиться нужного эффекта, если бы его герои были реальными людьми и он испытывал бы на себе давление фактов и необходимости соблюдать приличия по отношению к этим людям. Однако герои Пруста имеют реальных прототипов, и порой это очевидно. Марсель, рассказчик «В поисках утраченного времени», со всех точек зрения не реальный Марсель Пруст, однако то, что у них одно и то же имя и что они оба пишут книгу, которую мы читаем, мешает провести между ними четкое различие. Подобно тому, как герои Пруста — опосредование людей, которых он знал, Марсель опосредует самого Пруста. При помощи дневника Гонкуров Марсель Пруст подсказывает, кого именно — а еще больше что (литературное произведение) — он опосредует; но так как это пастиш, он также сигнализирует о самом факте опосредования. Если бы он просто выдумал своих предшественников, ему не удалось бы сделать это с такой выразительностью.

Пастиш на Гонкуров также иллюстрирует общий тезис об отношениях пастиша со своим объектом. С одной стороны, он показывает, что Пруст мог писать как Гонкуры, если бы захотел (даже если Марсель говорит, что не мог бы) [Bouillaguet, 1996b, p. 10][95]. В то же время очевидно, что умение Пруста легко, без передразнивания, воспроизвести форму и стиль подсказывает, что, хотя Пруст и Марсель не пишут (не хотят писать) в такой манере, они выдают этот стиль за свой не для того, чтобы его уничтожить или выступить против. Они не испытывают мрачного Эдипова комплекса перед заимствованием (если воспользоваться формулировкой Блума) [Bloom, 1973], не боятся проникновения предшествующих текстов [Still, Worton’s, 1990, p. 31] (если использовать формулировку Стилла и Вортона). Пруст охотно вживается в другой стиль, хотя и не идентифицирует себя с ним. Это то, чем обычно и занимается пастиш.

Пастиш на Гонкуров в «Поисках утраченного времени» указывает на некоторые вещи, которые может делать пастиш помимо того, чтобы развлекать. Кроме того, это текст в тексте. Такие тексты часто бывают пастишами, и они будут предметом следующей главы.

На собрании Гильдии режиссеров Америки в 1950 г. один из выступающих встал и представился следующим образом: «Меня зовут Джон Форд. Я снимаю вестерны»[130]. Этот анекдот часто рассказывают в качестве иллюстрации скромности и прямоты Форда, но я хочу здесь обратиться к двум другим соображениям, вытекающим из этого заявления. Во‑первых, Форд знает, что делает (снимает вестерны), а во‑вторых, это устойчивый ориентир, явно не вызывающий ни у кого вопросов.

Форд знает, что снимает вестерны, и в этом отношении он понимает, что делает, однако может показаться, что едва ли большинство его вестернов, да и вестернов других режиссеров, можно назвать саморефлексивными: то, что вы знаете, что делаете, не означает, что плод вашего творчества будет обязательно нести на себе след этого осознания. Более того, Форд действительно снял несколько вестернов, полных размышлений о своем жанре, но в них не используется та особая форма саморефлексивности, которая рассматривается в данной книге, пастиш. Одна из задач последующего изложения — исследовать различие между знанием о том, что вы делаете (создание произведения в определенном жанре), размышлением об этом в произведении и пастишем как специфической формой такого размышления.

Форд также принимает за данность само понятие вестерна. Его положение довольно сильно отличается от положения создателей «Большого ограбления поезда» (1903), которые, хотя фильм и считается первым вестерном, не знали, что снимают вестерн, и уж тем более оно отличается от положения Джона Хьюстона или Отто Преминджера, которые, снимая «Мальтийского сокола» (Хьюстон, 1941) и «Лору» (Преминджер, 1944), явно не знали, что снимают нуары. Жанры рождаются не сразу, они должны быть идентифицированы и провозглашены в качестве таковых, и пастиш играет в этом признании определенную роль. Этот исторический процесс — второй фокус данной главы, в конце которой я обращаюсь к рассмотрению общих отношений пастиша с историей.

Я намеренно ограничиваюсь здесь жанром (в его узком понимании) и кинематографом.

Если жанр означает тип или вид произведений, он может охватывать широкий спектр практик. Аристотель, которого считают первым теоретиком жанров в западной традиции, говорил о таких широких категориях, как эпос, трагедия, комедия, дифирамб[131] и «авлетика и кифаристика» [Aristotle, 1965, p. 31; Аристотель, 2007, c. 23]. Некоторые теоретики кино утверждают, что жанрами в нем должны считаться игровой фильм, документальный и авангардный [Williams, 1984]. Также существуют разные способы дифференциации жанровых категорий, в том числе по эмоциональным аффектам, которые они оказывают и которых добиваются (например, мелодрама, комедия, романтические фильмы (ср.: [Thomas, 2000]) и по текстуальным качествам формы и предмета [Dubrow, 1982, p. 7].

Такие широкие подходы, однако, не годятся для изучения пастиша. Пастиш требует четко отграниченных, а потому узнаваемых и хорошо выделяемых стилей и задач. Нельзя пастишировать, например, трагедию вообще, хотя, безусловно, можно создать пастиши на древнегреческую, елизаветинскую или французскую классицистическую трагедии или даже на трагедии Еврипида, Шекспира или Расина. Аналогично долгая традиция сонета была источником отсылок и ангажемента для всех, кто за него брался [Dubrow, 1982, p. 14–23], однако создание пастиша в этой традиции требует высокой степени индивидуализации: сегодня сочинять сонет — значит сочинять его в рамках конкретной поэтической структуры, например, в стиле Петрарки и его школы, английских романтиков или французских символистов, чтобы он вообще мог считаться пастишем.

Жанры, на которых я остановлюсь, — это киножанры. Отчасти это связано с тем, что я с ними неплохо знаком (исследование жанров предполагает рассмотрение большого числа произведений, а мне не очень хочется углубляться в сонеты Петрарки или гангста-рэп), а отчасти — с тем оживлением, которое в последнее время наблюдалось в научной литературе на эту тему (см., например: [Altman, 1999; Gledhill, 2000; Neale, 2000; Thomas, 2000]. Мой фокус еще буже, так как я рассматриваю всего два жанра, вестерн и фильм-нуар (в особенности неонуар). Я рассматриваю их в свете двух вопросов, которые я вывел из заявления Форда: виды жанровой рефлексивности (в данном случае с упором на вестерны) и роль пастиша в определении жанров (неонуар). С другой стороны, в конце я рассматриваю пастиш в его связи с историей в широком смысле слова.

Самосознание жанра: вестерн

Вестерн узнается сразу, с первого взгляда (ковбои и индейцы, первые поселенцы, прерии и пустыни, маленькие городки, ранчо и салуны, иногда обозы или кавалерия, особый шрифт Playbill[132], определенные звезды[133]) и с первых звуков (выстрелы, цокот копыт, бряцание шпор, лаконичные мужские реплики, характерная закадровая музыка[134]). Все это можно встретить не только в фильмах, но и на постерах, в трейлерах, записях, рецензиях, на сайтах и в научных трудах. Возможно, вы не найдете всего в одном фильме, но все равно заметите достаточно, чтобы представить себе мир, а с ним и жанровые ожидания: нарративные коллизии (погони, перестрелки, драки в баре) и тематическую структуру (например, столкновение дикой природы и цивилизации). Все это также располагает вестерны к рефлексивности. Сама их отличительность заставляет людей особенно ясно осознавать, что они снимают или идут смотреть именно такой вид фильма, а это в свою очередь приводит к размышлениям о законах их создания или выборе именно их для просмотра. Подобные размышления могут быть встроены в сами фильмы как их собственная рефлексия.

В этом разделе я начну с рассмотрения видов рефлексивности в вестерне, одной из форм которой является пастиш. Затем я рассмотрю пастиш в вестерне на трех примерах. Во‑первых, фильмы, в которых сами герои пастишируют качества вестерна и которые в процессе становятся настоящими или пастишированными вестернами. Затем две группы фильмов, спагетти-вестерны и вестерны о женщинах, которые в силу своей географической удаленности или резкого изменения в гендерной организации жанра приходят к особо отчетливому осознанию жанра как специфического выбора с определенными ожиданиями, осознанию, которое должно вылиться в пастиш. Обе эти жанровые группы ставят исторический вопрос о пастише и его отношениях с тем, что он пастиширует. И я закончу этот раздел предварительным обсуждением пастиша и исторических процессов формирования жанров на примере вестерна, темы, которая будет в центре внимания в следующем разделе, посвященном неонуарам.

Рефлексивность в вестернах приобретает разные формы. Это может быть травестия (фильм братьев Маркс «На запад» (1940), «Кошка Балу» (1965), «Так держать, ковбой» (1965), «Шанхайский полдень» (2000)) и пародия («Медведь в истории» (1916), «Его горькая пилюля» (1916), «Морозный север» (1922), «На запад» Бастера Китона (1925), «И пришел Джонс» (1945), «Бледнолицый» (1948), «Сверкающие седла» (1974), «Ковбойская рапсодия» (1985))[135]. Ремейки (несколько ремейков «Последнего из могикан» (1911, 1920, 1932, 1936, 1992^†), «Имя ему Смерть» (1985), ремейк «Шейна» (1953)) и ответы на другие фильмы («Рио Браво» (1958) как ответ на «Ровно в полдень» (1952[136])). Встречаются вестерны, которые вводят в жанр новые элементы (или кажущиеся новыми) и потому в них более ярко проявляются жанровые привычки: взгляд на тему под новым углом — с точки зрения коренных американцев («Сломанная стрела» (1950), «Чужой гром» (1973), «Танцующий с волками» (1990)), женщин («Джонни-гитара» (1954), «В глубине страны» (1979), «Баллада о маленькой Джо» (1993)) или новые стилистические элементы (нуар — «Преследуемый» (1947), «Шомпол» (1947); готика — «Бродяга высокогорных равнин» (1972), «Приближается всадник» (1978); натурализм — «Уилл Пэнни» (1967), «Скотоводческая компания Калпеппера» (1972); «кислотность»[137] — «Огонь на поражение» (1967), «Крот» (1972), «Мертвец» (1996)). Есть вестерны, рассказывающие о стареющих ковбоях, которые произносят как бы прощальное слово о жанре, что говорит об осознании его законов, даже когда предполагается, что жанр умирает («Скачи по высокогорью» (1962[138]), «Монти Уолш» (1970), «Непрощенный» (1992)). Я не буду их здесь обсуждать (хотя во многих из них может использоваться пастиш или они могут быть близки к нему). Существуют также саморефлексивные и самосознающие вестерны, которые тем не менее не являются пастишами, о чем я буду говорить далее. И наконец, есть пастишные вестерны.

В вестерны, вполне возможно, встроена рефлексия о значении того, что именно они делают. «Форт Апачи» Джона Форда (1948) и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — одни из самых знаменитых примеров [Pye, 1996], оба используют двойную временную рамку, связывая прошлые события с настоящим, и заканчиваются рассуждением о произошедшем. В «Форте Апачи» комендант одноименного форта полковник Терсдей (Генри Фонда) заставляет гарнизон вступить в бой с апачами, который имеет катастрофические последствия^†: фильм заканчивается эпилогом, в котором заместитель Терсдея, капитан, а ныне полковник, Йорк (Джон Уэйн) в беседе с журналистами подтверждает героический образ полковника, который им знаком, по контрасту с тем Терсдеем, которого мы только что видели. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» сенатор и его жена, Рэнсом и Хэлли Стоддард (Джеймс Стюарт и Вера Майлз) приезжают из Вашингтона на Запад в маленький городок Шинбоун отдать последнюю дань недавно умершему неизвестному ковбою Тому Донифону (Джон Уэйн). Рэнсом прославился тем, что застрелил знаменитого преступника, Либерти Вэланса (Ли Марвин), совершив акт, символизирующий установление верховенства права на Диком Западе. Рэнсом рассказывает местным репортерам, что произошло на самом деле: Либерти Вэланса застрелил Том Донифон.

Оба фильма рассказывают правду о легендарном герое: о погибшем полковнике Терсдее (который безрассудно повел своих солдат на смерть, но его все чтят за подвиг) и о живом сенаторе Стоддарде (который не убивал Либерти Вэланса, хотя его слава основана на том, что все верят, что это сделал он). Использование флешбэка, занимающего основную часть каждого фильма, ставит рассказываемые события в определенную перспективу. В «Форте Апачи», в котором действие эпилога происходит вскоре после основного сюжета, подчеркивается преемственность ценностей между двумя временными рамками: кавалерия должна продолжать жить с тем ценностями, которые воплощал в себе полковник Терсдей. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса», наоборот, подчеркивается разрыв между двумя рамками, не только потому, что Рэнсом и Хэлли постарели внешне, но и в символических и стилистических деталях: поездка на поезде, везущем старых Рэнсома и Хэлли в Шинбоун, контрастирует с поездкой в дилижансе, с которой начинается флешбэк; медленные затемнения в начале, в конце и внутри флешбэка передают ощущение постепенно затухающих грустных воспоминаний [Leutrat, 1995, p. 42–44, 75–76]. Однако ни в том ни в другом фильме между рамочной и основной историей нет больших стилистических расхождений. В них нет пастиша, нет ничего, что бы подчеркивало сам факт того, что о событиях рассказывается и что это вестерн. Саморефлексивность рождается из контрастов времени и настроения и того, что история излагается, а не просто разворачивается у нас перед глазами (о чем в «Форте Апачи» зритель узнает только в самом конце), а самое главное, из заключительного слова.

В «Форте Апачи» Йорк подтверждает правдивость образа, который сложился у журналистов на основании школьных учебников и картин, вопреки той правде, которую знает он, а теперь узнали и мы: книги и картины, заявляет он, «верны до последней детали». В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» главный редактор газеты Shinbone Star рвет заметки начинающего репортера, которые тот сделал на встрече с Рэнсомом, рассказавшем о том, как все было на самом деле, и говорит: «Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду». В «Форте Апачи» Йорк скрывает правду, и только мы знаем, что для того, чтобы создать миф о Диком Западе, потребовалось исказить факты. В «Человеке, который убил Либерти Вэланса» представитель прессы заведомо лжет, чтобы сохранить миф, о недостоверности которого ему известно, и делает своим кредо то, что все подобные мифы необходимо поддерживать. Таким образом, оба фильма размышляют о создании образов о Диком Западе, но не прибегают при этом к пастишу.

Подобная саморефлексивность вестернов приводит к тому, что в них встраиваются элементы, заставляющие задуматься о том, как они функционируют. Другие же вестерны сигнализируют о том, что они осознают себя в качестве вестернов, чем также указывают на стремление выделиться на фоне типичной жанровой продукции. В 1955 г. Андре Базен писал, что некоторые вестерны «как будто стыдятся быть только вестернами» [Bazin, 1971, p. 149]. Он имел в виду прежде всего послевоенные фильмы, такие как «Дуэль под солнцем» (1946), «Ровно в полдень» (1952) и «Шейн» (1953), но культурный статус вестерна уже давно, или даже всегда, был таким, что многие фильмы не желали быть «только» вестернами. Ярче всего это проявилось в превращении, начиная уже с 1920‑х годов, вестернов класса А в американский эпос: «Железный конь» (1924), «Большая страна» (1958), «Война на Диком Западе» (1962) и «Танцующий с волками» (1990). Используя исторические фигуры, происшествия и мотивы (строительство железной дороги, обозы, столкновения белых и краснокожих) и/или выдвижение на первый план моральных дилемм, значимых локаций, живописных пейзажей, торжественной оркестровой музыки и больших бюджетов, вестерны класса А заявляли, что они имеют дело с историей и мифом, прославляют архетипы страны или даже всего человечества. В них есть такое осознание жанра, которое часто воспринимается как напыщенность: «Вестерны лучше, когда в них нет напыщенного самолюбования» (Полин Кейл о «Шейне»; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 73]); «Вестерны класса А с помпой осознают, что их долг — представлять дух Америки» [Simmon, 2003, p. 114].

Очень часто рекламная кампания таких фильмов, а порой и они сами, оставляют ощущение, что они стремятся быть на голову выше обыкновенных вестернов или вестернов класса Б. Дэвид Селзник, например, не хотел продюсировать «Дилижанс», видя в нем «просто очередной вестерн» [Buscombe, 1992, p. 15]^†. Замысел, а затем и рекламная кампания «Дилижанса» были основаны на том, чтобы «добавить к крепкому традиционному вестерну… благородную родословную голливудского фильма класса А» [Ibid.]. Как показывает Эдвард Баскомб, «Дилижанс», с одной стороны, использует общие места жанра и актерский состав, имеющие глубокую связь с традициями вестернов класса Б и такими его предшественниками, как «Шоу Дикого Запада», а с другой стороны, делает из персонажей фильма срез общества, которое завоевывало и обживало Дикий Запад, при этом операторская работа и костюмы, по словам Hollywood Reporter, превратили эту кинокартину в «сверхэлегантный вестерн, который понравился бы даже тем, кто торгует дилижансами» (цит. по: [Ibid., p. 88]).

В «Дилижансе» достоинства вестернов класса Б (Джон Уэйн, погони с участием индейцев, спешащая на помощь кавалерия) сочетается с ценностями вестернов класса А (Клер Тревор, важность нарратива, живописность съемок). «Шейн», кажется, хочет еще больше очистить жанр, чтобы «миф о Диком Западе запечатлелся раз и навсегда» [Warshow, 1971, p. 150][139], опираясь на ценности класса А и подчеркивая непреходящее значение достоинств вестернов класса Б. Он еще в большей степени, чем «Дилижанс», снимался и позиционировался как «нечто большее, чем дежурная лошадиная опера» (Daily News; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 72]), и особенно стремился откреститься от того, что тогда считалось самым унизительным проявлением жанра — от «гламура поющего ковбоя» [Ibid., p. 33]. Студия, на которой снимался фильм, Paramount, продвигала его как претендента на «Оскар» (что всегда было знаком определенных художественных амбиций), вела кампанию за присуждение сценарию фильма Пулитцеровской премии и добилась того, чтобы саундтрек фильма был переработан в симфонию. Все это были попытки добиться такого же культурного статуса, как у литературы и классической музыки. Эдвард Кантримен и Ивонн фон Хейcсен-Кантримен также обращают внимание на то, как в фильме представлены отдельные элементы. Значительное внимание уделялось исторической точности костюмов и обстановки; кадр строился с соблюдением законов пейзажной живописи XIX в., а в музыке использовалась звуковая палитра пасторализма и западное симфоническое звучание, которое создавал Аарон Копленд [Brownrigg, 2003, p. 65–66]. Кроме того, элементы являли себя в как бы архетипической простоте. Многие детали книги не попали в фильм. Долгое представление Шейна в начале (серия кадров, в которых он скачет мимо камеры на лошади, затем появляется снова, постепенно приближаясь к поселению, в котором происходит основное действие) и столь же долгий его отъезд (он удаляется все дальше и дальше, исчезая за горизонтом, а голос мальчика снова и снова повторяет его ставшее легендарным имя) используют более или менее стандартные элементы вестерна: приезжает одинокий ковбой, решает проблему и уезжает на поиски новых приключений. Но здесь эти элементы становятся абстрактными и мифологическими. Аналогичным образом столкновение с главным злодеем выглядит как моральное и буквальное противостояние света и тьмы. Ничто из этого не делает из «Шейна» пастиш в смысле обозначенной имитации: законы жанра в фильме используются не для того, чтобы указать на их роль в опосредовании сюжета и мировоззрения. Скорее, фильм представляет эти законы как нечто большее, чем просто опосредование, как тропы, в которых может раскрыться самая сокровенная истина об Америке и вечные человеческие ценности высокой нравственности и характера. Фильм делает это с такой тщательностью и решимостью, что эти законы выступают очень явственно — если вы в них не поверите, они останутся просто законами жанра, возможно, даже станут пастишем в смысле неудачной попытки, а не сознательного выбора[140].

Ни саморефлексивные, ни самосознающие вестерны, как я их определил, не используют пастиш. Пастиш проявляется в вестернах двумя способами: внутри мира нарратива и/или в стиле самого фильма. В первом случае мы видим людей, которые примеряют на себя одежды и поведение вестерна. Во втором сама композиция фильма сигнализирует о том, что он сам является стилизацией.

Персонажи фильма могут изображать Дикий Запад. Поначалу мы можем не знать, что это только инсценировка. В фильме «Пограничный горизонт» (1939) мы видим ковбоя (Джон Уэйн), за которым гонятся индейцы. Когда он доезжает до города, выясняется, что это было шоу, устроенное в честь празднования юбилея городка, а индейцев изображали переодетые белые [Simmon, 2003, p. 101–102]. В фильме «Сердца запада» (1975), действие которого происходит в 1930‑е годы, герой Льюис Тейтер (Джефф Бриджес), забредший в пустыню, спасаясь от грабителей, вдруг оказывается в окружении кричащих и улюлюкающих ковбоев: как выясняется, они участвуют в съемках фильма. В этих случаях Дикий Запад инсценируется как торжественное празднование и фильм соответственно, но мы узнаем, что это инсценировка, только в самом конце, в результате чего пастиш образуется задним числом. В случае «Сердец запада» мы можем заподозрить, что улюлюкающие ковбои — пастиш, учитывая контекст фильма: он открывается вымышленным фильмом в фильме, немым вестерном, Льюис показан как наивный писатель, увлекающийся легендами о Диком Западе, и вся тональность фильма слегка комична. Но даже в этом случае эффект этого эпизода определяется тем, что Льюиса могли окружить реальные ковбои.

«Дикий и дремучий» (1917, реж. Джон Эмерсон) предлагает более последовательную пастишизацию. Дуглас Фэрбенкс играет в нем Джеффа Хиллингтона, богатого молодого человека из Нью-Йорка, помешанного на Диком Западе. Жители западного городка Биттер Крик надеются убедить отца Джеффа, железнодорожного магната, построить ответвление главной железнодорожной линии, ведущее к шахте возле городка. Отец посылает Джеффа разобраться. Узнав о его увлечении Диким Западом, жители городка решают переделать его по образцу 1880‑х годов, включая фасады и интерьеры. Прибыв в город, Джефф с радостью обнаруживает, что Дикий Запад точно такой, как он себе его представлял. Когда жители города изображают злодеев, пристают к городской красавице Нелл или вступают в перепалку с Джеффом, он быстро пускает их в расход, но в действительности не причиняет им вреда, потому что они зарядили его пистолет холостыми патронами. Жители города даже инсценируют нападение на поезд и бунт индейцев. Однако под предлогом инсценировки Стив, представитель федерального агентства по делам индейцев, и его мексиканский подручный Педро решают ограбить поезд по-настоящему, воспользовавшись бунтом для отвлечения внимания, Педро при этом похищает Нелл. Когда после этого бунтующие индейцы выходят из-под контроля, Джефф показывает себя истинным героем вестерна, отбирает награбленное у Стива, спасает Нелл, сначала от Педро, а затем и от индейцев, и освобождает от них город.

В «Диком и дремучем» жители Биттер Крик инсценируют образ жизни Дикого Запада, который они больше не практикуют — за исключением того, что некоторые из них по-прежнему хотят грабить поезда, умыкать девиц и сбегать в Мексику, а индейцы все еще могут доставлять неприятности (особенно когда находят алкоголь в городском салуне). Фильм переходит от открытого заявления о том, что Дикий Запад вестернов больше не существует, к утверждению, что на самом деле он все еще есть. Мы видим как небольшой современный городок превращается в поселение на Диком Западе (грубо намалеванные вывески приходят на смену современным, в салуне при гостинице развешиваются медвежьи шкуры, люди переодеваются в ковбоев и их подружек). Герои подмигивают друг другу за спиной у Джеффа, и мы видим, как они для него изображают из себя злодеев. В фильме также есть элементы пародии, в частности в диалогах в титрах (написанных Анитой Лус): когда Джефф, едва приехав, заявляет, что разберется с угрозами Дикого Билла Хикби из Грязной Канавы (сам по себе пародийный набор имен, доходящий до бурлеска), один из жителей говорит ему: «Жаль, что вы не приехали в прошлый четверг, целый день не было ни одного убийства», так, словно все на Диком Западе живут только ради убийств. А когда Джефф проявляет интерес к Нелл, один из местных провозглашает: «Позаботься о нашей Нелл, парень, — она не очень-то ученая, и ей случалось мазаться содой вместо пудры, но сердце у нее огромное, как прерия». В этой реплике соединяются насмешка над выговором, характерным для Дикого Запада, сентиментальные клише и элемент гротеска (сода вместо пудры). Все это напоминает нам о том, что Дикий Запад, который видит Джефф и мы, — это подделка. Однако в конце фильма город не меняет своих декораций, приключения из вестерна происходят в реальной жизни, а жители, сидящие на лошадях, машут вслед Джеффу ковбойскими шляпами. Иными словами, фильм оказывается вестерном не хуже других. В одном из финальных титров фильм даже ссылается на жанр. Джефф возвращается на Восток на поезде, оставив Нелл. «Минуточку! — гласит титр. — Так не пойдет! Не бывает вестернов без свадьбы в конце». Таким образом, «Дикий и дремучий», который, казалось, поначалу представлялся современной комедией, сам называет себя вестерном и мимоходом раскрывает одно из правил жанра: в конце ковбой обязательно должен остепениться[141].

В «Диком и дремучем» ни разу не возникает сомнения в том, что жители города играют в Дикий Запад, даже когда им удается обмануть Джеффа. И тем не менее Дикий Запад становится реальностью. Конечно, это происходит потому, что жители инсценируют не что-нибудь, а вестерн, в обоих смыслах: персонажи ведут себя в соответствии с общими культурными представлениями о Диком Западе и актеры и режиссер используют мизансцену, стиль актерской игры и различные ситуации фильма-вестерна.

«Дикий и дремучий» ясно показывает источники увлечения Джеффа Диким Западом — медийные образы. Он читает бульварные романы, на стенах его кабинета висят картинки с ковбоями и индейцами, а на столе стоит статуэтка с ковбоем на вставшей на дыбы лошади. Большая часть образов Дикого Запада связана с родео: взглянув на картину на стене спальни, Джефф принимает такую же позу, и при помощи наплыва картинка оживает, человек вскакивает на вздыбившегося мустанга и удерживается на нем, проделывая стандартный трюк на родео. Затем Джефф практикуется в бросании лассо, раскручивая его вокруг себя как в «Шоу Дикого Запада».

Джефф также ходит на вестерны в кино. Здесь фильм проделывает характерный кунштюк. Нам уже показали Нелл, живущую в Биттер Крик, и мы видели, как она ездит кататься верхом. Джефф в Нью-Йорке идет в кино на фильм «Наездница». Выйдя из кинотеатра, он заглядывается на афишу к фильму, на которой изображена женщина на лошади. В следующем кадре Нелл скачет за городом, а после этого идет сцена, в которой Джефф говорит случайной прохожей: «Вот какая у меня будет подруга!», а за этим снова следует средний план Нелл на лошади, сворачивающей на тропинку. Смонтировано все так, как будто Джефф в своем воображении видит реальную Нелл, таким образом сам фильм смешивает Дикий Запад из фантазии Джеффа с реальным Западом Биттер Крика; но в конечном счете и то и другое — кинообразы.

Такая игра воображения, реальности и кино устанавливается с самого начала «Дикого и дремучего». Фильм открывается тремя кадрами, в которых Старый Запад (обоз, дилижанс, отряд вооруженных людей, въезжающий в город) противопоставляется сегодняшнему Западу (локомотивы, грузовые поезда, автомобили). Это противопоставление, по-видимому, повторяется, когда вводится фигура отца Джеффа. Мы видим, как он в воротничке, галстуке и костюме читает газету за завтраком. После этого фильм показывает молодого человека в шляпе бойскаута. Он, скрестив ноги по-турецки, сидит на земле и ест из железной миски, за его спиной с одной стороны возвышается кактус, а с другой виден вигвам и котелок на огне. Хотя и в обратном порядке, здесь перед нами снова предстает контраст между сегодняшним днем (на Востоке) и Старым Западом. Но затем мы видим, что в действительности молодой человек читает роман о Диком Западе, а когда камера отъезжает, открывается, что он сам, кактус, вигвам, котелок и все остальное находятся в помещении, в довольно просторной и хорошо обставленной комнате особняка. Джефф играет в обитателя Дикого Запада, но фильм использует такой монтаж и такое тесное кадрирование (исключающее любые детали, не относящиеся к вестерну), что кажется, что это сцена из вестерна.

Как только фильм показал нам все это, а также монтажную склейку с Нелл на настоящем Диком Западе и Джеффом, рассматривающим ковбойшу на афише, инсценировка вестерна жителями городка может свободно перетечь в собственно вестерн. В конце концов чем еще занимаются и герои, и актеры, как не играют в вестерн с его типичными подсвеченными сзади интерьерами и экстерьерами в виде зарослей кустарников, теми самыми, что используются в нормальных вестернах? Соединенные попарно кадры в самом начале фильма, возможно, уже указывали нам на это: кадры сегодняшнего Запада материальны, а вот кадры Старого Запада могут быть только постановочной реконструкцией.

Если Джефф и жители городка разными способами сначала изображают героев вестерна, а затем становятся ими, сам фильм тоже сначала играет в вестерн, а затем становится им. Это весело: как и во всех фильмах этого периода, в игре Фэрбенкса чувствуется детское удовольствие, не в последнюю очередь в сценах, где он демонстрирует свою спортивную ловкость, неизменно указывая, что его, Фэрбенкса, не проведет никакой реальный или подставной вестерн (ср.: [Studlar, 1998]). Однако здесь присутствует не только веселье, некоторые вещи настораживают. Когда фильм переходит от пастиша к обыкновенному вестерну, на смену прямодушному гибридному представлению Джеффа, изображающего из себя ковбоя живущего как индейцы (отец называет его «наш команчи»)[142], и признанию того, что федеральные агенты обманывают индейцев (персонаж Стива), приходит стереотипное изображение индейцев пьяницами и дураками. А сцена, в которой Джефф скачет на помощь Нелл, окруженной индейцами, намеревающимися отвезти ее своему вождю для плотских утех, взята непосредственно из «Рождения нации» (кинохита, вышедшего всего двумя годами ранее). Превратившись из инсценировки вестерна в настоящий вестерн, «Дикий и дремучий», похоже, вынужден был отказаться от чувства человеческой общности или политической сознательности по отношению к индейцам.

То же самое движение «Дикого и дремучего» от игры в Дикий Запад к превращению в вестерн представлено и в «Мире Дикого Запада» (1973). В нем изображено будущее, в котором люди могут посещать вымышленные «миры» (Древний Рим, Средневековье, Дикий Запад), представляющие идеальные симуляции не только обстановки, но и населения, которое изображают роботы-андроиды. Мы с самого начала знаем, что «Дикий Запад» — симулякр, и на протяжении всего фильма получаем напоминания об этом — в сценах в центре управления, в изображениях «миров» на экранах видеонаблюдения и во взглядах и репликах клиентов. Соответственно, мы знаем, что, когда клиент кого-то убивает, он убивает всего лишь образ. Однако есть две детали, в которых эта инсценировка вестерна (в которой участвуют и клиенты, и роботы) переходит в реальный вестерн, то есть становится больше похожей на фильм-вестерн, а не на вымышленный мир в научно-фантастическом фильме. Во‑первых, сцены в «Мире Дикого Запада» по большей части сняты как сцены из вестерна. Например, в сценах стычек камера переключается с протагонистов на зевак и обратно, чтобы усилить напряжение. Для съемок того, кто стреляет, и того, в кого стреляют, применяются обратные планы. Используется фоновая музыка из вестернов, которую, как и во всех фильмах, надо полагать, герои не слышат, но она подчеркивает события и создает особую атмосферу вестерна для нас. Таким образом, хотя по контексту мы все время знаем, что это симулякр, многие сцены, взятые сами по себе, могут показаться сценами из вестернов. Во-вторых, по мере развития сюжета андроиды выходят из-под контроля и начинают убивать клиентов не понарошку, в итоге появляется сцена погони в каньоне, и в этот момент фильм становится настоящим вестерном.

В «Меня зовут Никто» (1973) идея людей, изображающих вестерн, как в «Диком и дремучем» и «Мире Дикого Запада», соединяется с саморефлексивностью «Человека, который застрелил Либерти Вэланса», и в процессе фильм, в отличие от них, становится не столько вестерном, сколько пастишем. Генри Фонда играет Джека Борегарда, легендарного стрелка, за которым, к его большому неудовольствию, весь фильм таскается молодой стрелок по имени Никто (Теренс Хилл/Марио Джиротти)^†. Борегард устал быть легендой и хочет поскорее уехать в Европу (у него забронирован билет на пароход, отбывающий из Нового Орлеана), но Никто не хочет, чтобы миф о Диком Западе просто исчез из‑за того, что Борегард и подобные ему потихоньку улизнули. Поэтому он инсценирует более подходящий финал для ухода Борегарда. Сначала он устраивает бой между ним и толпой вооруженных ковбоев, Дикой бандой, со словами: «Только подумай, 150 чистокровных сукиных сынов на лошадях, и ты один. Ты попадешь во все учебники по истории».

Когда Борегард обращает Дикую банду в бегство, серия кадров с ним и картинок из книг по истории, со словами «Ты попадешь в историю», звучащими за кадром, напоминают уравнивание картины и события в «Форте Апачи». Только в данном случае иллюстрация точно передает событие, которое тем не менее подстроил Никто, спрятав динамит в седлах Дикой банды и посоветовав Борегарду стрелять в седла, а не в людей, чтобы взорвать их, а не перестрелять. Итак, это великолепный последний бой, хорошо иллюстрированный, но основанный на стратегии обмана. Еще один отголосок «Форта Апачи»: Борегард до самого конца не знает, что именно придумал Никто, поэтому по-настоящему вступает в битву с надвигающейся на него Дикой бандой. Подобно капитану Терсдею (которого тоже играл Генри Фонда), его персонаж не вызывает сомнений, чего не скажешь об основаниях его последующей славы (в «Форте Апачи» это искаженная последующая репрезентация, в «Меня зовут Никто» — подстроенный трюк в момент самого события).

Фильм не заканчивается на этом противостоянии. Поражение, которое Борегард нанес Дикой банде, упрочило его легендарный статус, а не освободило от него. Единственный выход — достойно умереть. В финальном поединке на улице сходятся Борегард и Никто. Никто стреляет первым, и Борегард падает. Но дело происходит в Новом Орлеане, стычка была инсценирована для фотографов и потому подделка. На самом деле Борегарда не застрелили, хотя все думают наоборот, а Никто придется нести тяжкий крест «Человека, который застрелил Джека Борегарда».

Как и в случае «Дикого и дремучего», «Меня зовут Никто» показывает персонажей, которые изображают героев вестерна, но еще больше, чем они, он сам пастиширует вестерн. Например, периодически в фильме появляются кадры, в которых Дикая банда скачет по прерии. Это огромная толпа людей, сильно больше группы из одноименного фильма Сэма Пекинпа 1969 г.[143], и важно не то, что они едут в конкретное место, а то что просто скачут: банда рассредоточилась по (очень) широкому экрану на фоне живописного пейзажа с камнями и пустыней; из‑под копыт лошадей летит пыль; используются специальные приемы, подчеркивающие, как прекрасно и захватывающе движутся и перестраиваются всадники (включая роскошные съемки с операторского крана, очень крупные планы ног лошадей в мягком фокусе, замедленные съемки и использование телеобъективов, так что создается впечатление, что, хотя банда явно движется в сторону камеры, она к ней никогда не приближается). Все это под музыку (Эннио Морриконе), в которой сочетается уверенное насвистывание веселой темы, мычание мужского хора и дребезжащие гитарные риффы, иными словами, хорошо отработанные элементы музыки к вестернам, местами усиленные исполненным на синтезаторе «Полетом валькирий». Короче говоря, эти сцены представляют собой некоторое преувеличение ударных элементов вестерна, которое тем заметнее, чем слабее их нарративная функция. В итоге они становятся демонстрацией жанровой формы как таковой, то есть пастишем.

Манера съемок сцен в «Дикой банде» характерна для итальянских спагетти-вестернов*[144], и к ним я сейчас хочу обратиться подробнее. Пастиш — их питательная почва и контекстуально, и текстуально.

Спагетти-вестерны уже давно называли пастишем. Например, Майкл Паркинсон и Клайд Дживонс [Parkinson, Jeavons, 1972], принебрежительно называют их «невероятно популярными и прибыльными пастишами почитаемого американского вестерна»[145], а Эдвард Баскомб, одобрительно, «крайне самосознательным пастишем» [Buscombe, 1992, p. 75]. Сам факт того, что вестерн делается не на американском Западе, и даже не в Северной Америке, и в те времена, когда их голливудское производство постепенно сворачивалось, может указывать на то, что он скорее всего будет пастишем, а не настоящей вещью, и это будут осознавать[146]. Более того, культурное положение вестерна, сверхдетерминированное чувство того, что это сугубо американский жанр, в контексте глобального присутствия американской популярной культуры, означает, что его иконография и стиль всегда несут в себе именно американские ценности. Инсценировка американского духа в нескрываемо итальянской (или в любом случае неамериканской) манере должна ощущаться как игра. Должна, но не всегда ощущается. Обсуждая немецкие фильмы, снятые по романам Карла Мая, Тассило Шнайдер [Schneider, 1998] утверждает, что, хотя эти немецкие вестерны не просто копируют голливудские образцы (как утверждали некоторые), они их и не пастишируют, скорее, превращают в утопическое пространство приключений, лишенное исторических и мифологических коннотаций, присущих постановочным решениям и нарративным структурам американского вестерна. Шнайдер прямо противопоставляет их спагетти-вестернам.

Пастишность европейцев, не особенно старательно изображающих из себя американцев, выражается в именах персонажей, актеров и прочего персонала. У имен одних персонажей (Ринго^†) есть связь с голливудскими вестернами, у большинства других ее нет (Блондинчик, Джанго^††, Сабата, Сартана, Троица). Третьи вообще отказываются от имен (Человек без имени в «Долларовой трилогии» Серджио Леоне, Никто в «Меня зовут Никто»). Их играют итальянцы, иногда сохраняющие свои (звездные) имена (Франко Неро), иногда берущие себе американизированные псевдонимы (Джулиано Джемма/Монтгомери Вуд) или гибридные англосаксонские и латиноамериканские имена и фамилии (Джанни Гарко/Джон Гарко, Джан Мария Волонте/Карло Джон Уэллс), а иногда известные под англосаксонскими именами (Теренс Хилл/Марио Джиротти, Бад Спенсер/Карло Педерсоли). Кроме этого, в ряде фильмов роли исполняют голливудские звезды, исполнители эпизодических ролей, новички или актеры, вышедшие в тираж (Вильям Бергер, Клинт Иствуд, Генри Фонда, Берт Рейнольдс, Ли Ван Клиф). Один из самых популярных актеров спагетти-вестернов, Томас Милиан, был кубинцем. На второстепенные роли чаще всего приглашали пожилых голливудских звезд (Дэн Дюрьи, Фарли Грейнджер, Джек Пэланс). Одни режиссеры, получив известность в других жанрах, снимали спагетти-вестерны под собственными именами (Дамиано Дамиани, Карло Лиццани), другие пользовались то своими именами, то англо-саксонскими: Серджио Корбуччи (он же Стенли Корбетт и Гордон Уилсон-мл.), Серджио Леоне (Боб Робертсон), Серджио Соллима (Саймон Стерлинг). Никто не сомневался в том, что это итальянские фильмы[147]: они продавались как итальянские, у большинства членов съемочной группы были итальянские имена, а у многих персонажей — узнаваемые итальянские лица. Кроме того, любой знал, что вестерн по определению американский жанр. Имена играют на этом чувстве смешения, не было такого, чтобы итальянские имена всегда заменялись англосаксонскими, они скорее подсмеиваются над ориентирами жанра, воспринимаемыми как данность, и эта насмешка усиливает и без того пастишированную тональность этих фильмов.

В «Меня зовут Никто» это подчеркивается приглашением на главные роли Генри Фонды и Теренса Хилла. Фонда — олицетворение классического голливудского вестерна (в его наиболее серьезном моральном изводе), Хилл — олицетворение спагетти-вестерна (в том его варианте, который больше всего похож на слэпстик, особенно в двух фильмах о Троице (см. ниже)). Сцена, которой открывается фильм, отсылает к истории ролей Фонды, это переделка всеми любимой сцены из «Моей дорогой Клементины» (1946), повторенной вплоть до того, что Фонда после бритья брызгается одеколоном (в «Клементине» на него брызгал цирюльник, застав его немного врасплох). Схватка с Дикой бандой повторяет, как уже отмечалось, последний бой Кастера/Терсдея/Фонды из «Форта Апачи». Желание Борегарда (Фонда) уехать в Европу намекает на сложные отношения спагетти-вестернов с мифологией Дикого Запада. С другой стороны, Хиллу/Джиротти/Никто/Троице предоставляется много возможностей продемонстрировать любовь к жестоким проказам, умение всех перехитрить и постоянную тягу поспать и поесть.

Но спагетти-вестерны не обязательно всегда настолько саморефлексивны и аллюзивны. В большинстве своем они пастишируют общие места вестерна, а не конкретные фильмы, например, въезд ковбоя в город и перестрелки.

Почти все спагетти-вестерны открываются кадрами, в которых одинокий главный герой въезжает на лошади в мир фильма, чаще всего выходя из пространства, расположенного позади камеры (как в канонических началах «Моей дорогой Клементины» и обсуждавшегося выше «Шейна»), за этим следует серия кадров, в которых он скачет по прерии и прибывает в небольшой город. Димитрис Элефтериотис [Eleftheriotis, 2001, p. 115–122] показывает, как в первой сцене «Джонни Оро» (1966) этот троп превращается в смакование «физического присутствия Ринго/Джулиано Джеммы с его темным костюмом, золотым пистолетом и вообще любовью ко всему золотому». В «Меня зовут Троица» (1970) теми же средствами изображается Троица. Крупные планы пистолета в кобуре и сапог со шпорами, волочащихся по песку. Затем кадры лица Троицы/Хилла/Джиротти, небритый подбородок и шляпа, надвинутая на глаза, зевок. Камера движется по его телу, демонстрируя, что он лежит на индейской повозке, показывает его истрепанную дедовскую рубашку и очень потертые и пыльные джинсы, и заканчивает планом его босых ног — олицетворения крутизны (и как поется в заглавной песне фильма, звучащей на английском языке, Троица «всегда крут»). После этого, наконец, появляется дальний общий план, на котором лошадь и повозка выезжают из‑за камеры слева. И все это под аккомпанемент легкой мелодии, насвистываемой под акустическую гитару. Начало фильма препарирует героя: пистолет, сапоги, тело в костюме из вестерна. Крупные планы, в отличие от голливудского вестерна, не выполняют нарративной функции, скорее, выставляют напоказ использование его элементов. Это еще больше подчеркивается тем, что все эти элементы работают не так, как в голливудском вестерне: пистолет и сапоги прозябают без дела, герой лениво катится на повозке, а не использует ее для перевозки раненого. Троица расслаблен. Как весь фильм и его сиквел «Меня все еще зовут Троица» (1971), эта сцена носит отчетливый комедийный оттенок: легкомысленная по тональности музыка, гэг с героем, который прохлаждается на повозке, а не скачет в седле. Но это не пародия и еще не травестия, это пастиш, смакование элементов жанра как таковых.

Перестрелка — коронный номер в вестерне: ближе к началу фильма это момент, когда герой демонстрирует свое мастерство, в момент кульминации — решающая схватка между ним и силами хаоса. Ковбои в голливудских вестернах наделены сверхъестественными способностями к быстрой и неизменно меткой стрельбе. Хотя эти способности ошеломляют, и мы на каком-то уровне, вероятно, знаем, что это трюк, считается, что мастерство присуще самому человеку. В спагетти-вестернах эти необыкновенные способности преувеличиваются еще больше. Если, например, в «Додж-сити» (1939), «Моей дорогой Клементине» (1946), «Перестрелке в О. К. Корал» (1956), «Доке» (1971), «Тумстоуне» (1993) или любом другом фильме, основанном на сценах перестрелки в О. К. Корал [Buscombe, 1988, p. 115], все понятно в пространственном (где находятся люди по отношению друг к другу и к декорациям) и временном отношении (после того как раздается выстрел, видно, что кто-то упал подстреленный), в спагетти-вестернах, как правило, очень крупные планы и необычайно быстрый монтаж фрагментируют пространство и время и мешают понять, каким образом герою удалось перестрелять своих противников. А так как их обычно много, а он один, возникает еще более невероятный эффект. Когда в «Меня зовут Никто» Борегард/Фонда из цирюльни застрелил трех человек, находившихся снаружи и стрелявших в него одновременно, сын цирюльника спрашивает отца: «Как он это сделал, папа? Я слышал всего один выстрел», а тот ему отвечает: «Это вопрос скорости, сынок». Это верно, но только здесь, как и вообще в спагетти-вестернах, это скорость монтажа, а не стрельбы[148]. Герои вестернов всегда побеждают в перестрелках благодаря монтажу, но в спагетти-вестернах захватывает сам монтаж, становящийся едва фиксируемым сознанием взрывом монтажных склеек, завораживающих взгляд. Итак, спагетти-вестерны берут стандартный формальный прием вестернов как жанра и преувеличивают и усиляют его до такой степени, что главный упор делается на него, а не на действие, которое он раскрывает.

Этот прием типичен для пастиша, хотя спагетти-вестерны редко, возможно, никогда не бывают пастишами целиком. Этот базовый модус позволяет им переходить, например, в легкомысленный слэпстик («Троица»), маниакальную перверсию и насилие («Джанго»), политический комментарий («Пуля для генерала» (1966), «За пригоршню динамита» (1966), «Река плохого человека» (1971)) и возвышенную серьезность («Однажды на Диком Западе» (1968)). Есть, однако, два главных импульса, часто соединяющихся вместе: забавы парней и ироническая саморефлексивность.

Мотив «парни хотят просто позабавиться» заметен уже в «Жизни американского ковбоя» (см. ниже) и в вестернах Дугласа Фэрбенкса, которые сделали возможным «Дикого и дремучего», а также у Тома Микса, Тима Холта, Джина Отри, Роя Роджерса и на телевидении в «Одиноком рейнджере» и «Сыромятной плети»^†. Такие фигуры, как Билли-Кид, или, если хотите, Шейн, далеки от мира поселенцев и городов, они свободно странствуют в поисках приключений. Это еще более верно для спагетти-вестернов, где герой также далек от многочисленных смыслов, которыми нагружен голливудский вестерн, даже от того значения, который имеет в нем герой-одиночка. Как показывает Элефтериотис, Ринго, Джанго и подобные им выделяются на фоне мизансцены фильма, которой в любом случае недостает деталей, и потому вдвойне оторваны от идеологического веса, которым она нагружена в американском вестерне. Это явления того же порядка, что и перестрелки, в которых убивает монтаж, а не пули, и многочисленные сцены бесцельных радостных скачек в чистом поле, наполняющие спагетти-вестерны. В результате, вместо того чтобы представлять ценности ковбоев и Дикого Запада, герой ценится только за свою внешность, за то, как он умеет скакать на лошади и стрелять — как пишет Элефтериотис, в спагетти-вестерне, «если герой красавчик, то наверняка отличный стрелок» [Eleftheriotis, 2001, p. 122]. Забавы, таким образом, состоят не только в том, чтобы мчаться галопом, не в грубых (часто как в слэпстике) драках, не только в явном и порой эстетизированном изображении жестокого насилия потехи ради, но также в мужском нарциссизме и местами даже гомоэротизме, с которым демонстрируется тело. То, что даже у Дугласа Фэрбенкса и в «Одиноком рейнджере» еще на каком-то уровне мотивировано идеологически — мифологически или исторически, — в спагетти-вестернах ценится только за возможность вуайеризма (в данном случае исключительно мужского) и эксгибиционизма. Жанровые тропы вестерна не теряют важности, так как дают некоторое представление об американской свободе, возможностях, пространстве и мобильности, благоприятствующих тем забавам, которых ищут парни из спагетти-вестернов. Но именно из‑за того, что это только забавы, все эти понятия уже ничего особенно не значат: забавы спагетти-вестернов — это вид пастиша.

Иногда спагетти-вестерны воспринимают себя, вестерн и американский дух более серьезно. Я хочу рассмотреть здесь один из самых известных спагетти-вестернов, «Однажды на Диком Западе» и, в частности, один момент в нем, прибытие Джилл (Клаудиа Кардинале) в Флэгстоун, момент, в котором видно, как работает пастиш.

«Однажды на Диком Западе» повествует о типичном моменте в эпосе Дикого Запада: появлении железной дороги и образовании сообщества (ср.: «Железный конь» (1924), «Юнион Пасифик» (1939), «Карсон-сити» (1951), «Война на Диком Западе» (1962) [Buscombe, 1988, р. 205–209]). Этот момент приобретает марксистскую окраску: железная дорога — одновременно и передовое технологическое предприятие, и коммерческая инициатива, которой противопоставляется не признающий законов, соблюдающий кодекс чести, помешанный на мести, одним словом, докапиталистический, менталитет, представленный стрелками. Хозяином железной дороги движет алчность, он готов на все ради коммерческого господства (включая наем стрелков с докапиталистическим менталитетом). Но при этом он должен производить рабочую силу, и в конце фильма именно рабочие, объединившись вокруг фигуры женщины, как представляется, должны унаследовать Землю. В соответствии с классическими марксистскими моделями капитализм сверг феодализм и принес с собой такие блага, как порядок и технология; кроме этого, он создал и эксплуатирует рабочий класс, который ему необходим и который его в итоге свергнет и создаст коллективистское общество. Эта интеллектуальная схема сосуществует в фильме со сценами невероятных перестрелок, лаконичным юмором и романтическим лиризмом, создавая особый, «ностальгический» флёр^†.

Исторические образцы и лиризм сконцентрированы в появлении железной дороги в городе Флэгстоун и в сцене прибытия Джилл на поезде. Она приезжает в качестве невесты одного из поселенцев, Макбейна, но он не приходит на станцию ее встречать. Она оглядывается вокруг, расспрашивает окружающих и отправляется на ранчо Макбейна, Свитуотер (где выясняет, что его убили). На работу пастиша здесь указывают три вещи: музыка, движение камеры и фигура Джилл.

Когда Джилл, сойдя с поезда, смотрит по сторонам, звучит разбитое пианино, наигрывающее какой‑то мотивчик. Мы не видим инструмент, но так как звук знакомый и смешан с окружающими звуками голосов, легкого дуновения ветра и разгрузки поезда, разумно предположить, что пианино играет в каком-то баре неподалеку. Джилл смотрит на свои часы, затем на станционные. Бренчание расстроенного пианино и окружающие звуки угасают по мере того, как камера крупным планом останавливается на станционных часах; в следующем кадре с Джилл вводится фраза из заглавной музыкальной темы фильма. Звук становится четче и ближе, ему вторит только шум ветра, неровная, почти робкая фраза играется, на фоне баса, на клавесине, имеющем «отчетливое, но при этом хрупко-металлическое» звучание [Miceli, 1994, p. 143]. Темп и инструментовка — характерные для вестерна, медитативные и архаичные, но синкопированный ритм и тембр инструментов на самом деле напоминают звук расстроенного пианино. С одной стороны, это хороший способ перекинуть мостик от музыки внутри мира фильма к музыке вне его (от звука диегитического к недиегитическому): начинает казаться, что вторая незаметно рождается из первой. Но в этом также проявляются характерные для пастиша принципы деформации (замедление ритма) и расхождения (замена расстроенного пианино клавесином), которые используются не только для того, чтобы создать впечатление, что фильм следует своему исходному жанру (голливудскому вестерну), но не совсем с ним совпадает, но и чтобы предложить перспективу спокойного размышления и архаизма (то есть, возможно, европейскость).

Джилл еще какое-то время стоит на месте и осматривается, пока повторяется эта музыкальная фраза. Затем, когда камера отходит от нее и кадрирует ее слева от центра экрана, Джилл начинает идти прямо на камеру. В этот момент на саундтреке появляется заглавная музыкальная тема, парящая мелодия, которую исполняет без слов легкое, чистое сопрано (Эдда Дель Орсо) под аккомпанемент струнного оркестра. Когда Джилл заходит в кабинет начальника вокзала, а оттуда выходит в город, мелодия завершается, а затем, в нарастающем оркестровом крещендо, снова подхватывается скрипичной группой в сопровождении хора смешанных голосов, исполняющего вокализ, и редких аккордов клавесина. В вестернах порой появляется романтическая музыка, но она почти всегда привязана к любовным сценам, и ее использование практически не отличается от того, как она используется в аналогичных сценах в других фильмах [Brownrigg, 2003, p. 242–244], а там, где подобные темы звучат на саундтреке (самый известный пример — «Ровно в полдень»), их обычно не исполняют женские голоса.

Ближайший предшественник «Однажды на Диком Западе» в этом отношении — «Джонни-гитара», очень необычный вестерн, предвосхитивший «Однажды на Диком Западе» в плане поиска нового вида и звучания для вестернов[149]. В «Джонни-гитаре» мелодия не такая растянутая и парящая, при этом она менее регулярная, чем тема «Ровно в полдень» и другие похожие темы, и исполняет ее женский голос (Пегги Ли). Однако эта тема звучит только на последних минутах фильма и адресована мужчине (Джонни). В других местах тема всегда используется только для сопровождения романтических и мелодраматических сцен между Виенной (Джоан Кроуфорд) и Джонни (Стерлинг Хейден), которые сначала расстались, а потом воссоединились. Полная болезненной тоски, эта тема никогда не достигает мечтательного лиризма темы из «Однажды на Диком Западе», которая к тому же связана с женщиной, но не в любовном контексте, а с женщиной как первопроходцем. Главная тема — трансформация, выходящая за рамки пастиша, но получена она (а также вводится в других местах фильма) посредством пастиша (архаичные, медитативные фразы) и, как мы увидим, сама участвует в создании его эффекта, производимого движением камеры, фигурой Джилл и общим впечатлением от «Однажды на Диком Западе», которое возводит весь фильм в ранг пастиша.

Когда Джилл движется на камеру, та начинает пятиться от нее. Затем, когда Джилл входит в кабинет начальника станции, камера поворачивает направо, а после в полной синхронии с нарастающим музыкальным крещендо поднимается вверх, преодолевает крышу офиса и показывает панораму Флэгстоуна. Джилл в это время в центре у нижнего среза кадра входит в город (и идет вперед вглубь экрана). Движущаяся камера встречается в вестернах довольно часто. Как правило ее задача — проследить за захватывающими действиями героев или дать панораму ландшафта. Здесь она поначалу следует за персонажем, интересным с точки зрения нарратива, но не захватывающим, а потом переходит к живописной панораме города, снятой с операторского крана. Более того, город только строится, а главным героем фильма оказывается женщина. Иными словами, снова базовая процедура вестерна одновременно гиперболизируется (плавное движение камеры, ее отточенное взаимодействие с музыкой и движением персонажа, техническое мастерство рельсовой съемки, переходящей в головокружительную съемку с крана) и применяется не так, как принято (к городу, вдобавок еще только строящемуся, и к женщине).

И голос (и, возможно, еще лиризм) в музыке, и центрирование камеры делают упор на Джилл как ключ к пониманию образа. Как правило, женщины играли в вестернах второстепенную роль (ср.: [Levitin, 1982; Cook, 1988]). Они могли быть проститутками, необходимым утешением и отдушиной для одинокого ковбоя, и в этом случае обычно не могли стать женами и матерями. Жены и матери часто играют хотя и второстепенную, но тем не менее символически значимую роль, особенно в более исторически ориентированных вестернах: они воплощают молчаливо признаваемую главную мотивацию действия — освоение новых земель через воспроизводство белой расы. Образ Джилл выполняет ту же символическую роль и не имеет никакого отношения к сбившимся с пути ковбойшам, о которых я буду говорить дальше. Однако в нем сливаются образы проститутки и жены или матери. Джилл была проституткой до того, как перебралась на Дикий Запад, она приезжает в качестве невесты, и выясняется, что она уже замужем за Макбейном, а значит, становится его вдовой. В конце фильма, немного поколебавшись, она все-таки решает не уезжать и, по совету одного из героев (Шайенна, в роли которого Джейсон Робардс-мл.), начинает носить воду железнодорожным рабочим. Это образ кормящей женщины, жены, помощницы, матери, но в то же время образ сексуальный, потому что он означает, что Джилл приняла основной посыл совета Шайенна:

Ты представить себе не можешь, как счастлив мужчина, когда видит такую женщину, как ты, просто смотрит на нее. И если кто‑то из них вдруг хлопнет тебя по заднице, сделай вид, что это пустяк — они это заслужили.

Это примирение проститутки, жены и матери в фигуре Джилл частично достигается благодаря ее как бы иностранному происхождению. Джилл родом из Нового Орлеана с его коннотациями континентальной Европы, смешения рас и сексуальной вседозволенности, противопоставленными нравственной и расовой чистоте и асексуальности Новой Англии, из которой происходит большинство женщин в вестернах: олицетворением Новой Англии является Клементина (Кэти Даунс) из «Моей дорогой Клементины». Кроме того, Джилл играет известная итальянская кинозвезда^†. Европейское происхождение Джилл/Кардинале (ее итальянскость, принадлежность жанру спагетти-вестернов) позволяет провернуть трюк с примирением традиционных ролей женщин в вестерне, усилив создаваемое фильмом чувство желанности, инаковости и невозможности Запада, представленного в вестернах.

Финальный кадр фильма сопровождается музыкальной темой с вариацией, поднимающей ее до еще больших лирических высот. Теперь голос Эдды Дель Орсо записан так, чтобы усилить эхо, и он звучит почти как целый женский хор, олицетворение принципа женственности. Это один длинный кадр: камера сначала делает наезд на Джилл, которая уверенно идет к мужчинам, неся в руках ведра с водой, затем гораздо медленнее отъезжает назад, когда Джилл болтает с мужчинами (в частности, с одним из чернокожих рабочих, создающих иллюзию утопической инклюзивности) и они окружают ее, а пыль, поднятая их движением, слегка размывает их силуэты. По мере того как камера уходит назад и поднимается вверх, появляется название фильма шрифтом Playbill, закручивается в спираль и пропадает из виду. Теперь камера отъезжает от группы, собравшейся вокруг Джилл, показывая мужчин за работой и двух оставшихся в живых героев, скачущих прочь вдали. Торжественная музыка и движение камеры, слегка размытое изображение и спиралевидное название фильма — все это намекает на то, что и так скрыто присутствовало в фильме и выведено на поверхность в названии: все это сказка, долгое «а что если бы», желание, чтобы существовал такой Дикий Запад, одновременно с признанием того, что его никогда не было (и марксистской критикой исторического Дикого Запада), пастишированное возвышенное.

Частично пастишированность «Однажды на Диком Западе» достигается, как уже отмечалось, через невозможное примирение женских гендерных ролей в фигуре Джилл/Клаудии Кардинале. Такой гендерно сверхдетерминированный жанр, как вестерн, неизбежно должен слететь с катушек, если мужские и женские роли поменяются местами: изменение гендерной роли — изменение законов жанра. Однако примирение разных ролей в Джилл/Кардинале не ставит под вопрос варианты выбора, имеющиеся у женщин в вестерне. Другие фильмы («Хватай свою пушку, Энни!», «Джейн-катастрофа», «Кошка Балу», «Королева скота из Монтаны», «Джонни-гитара») играли на том, что давали женщинам роли, которые в вестернах исполняют мужчины. Часто это означало, что жанр сворачивает в сторону общепринятых женских жанров мелодрамы и мюзикла, зачастую иронизируя над центральной фигурой девушки-ковбойши и заставляя ее научиться быть женственной, чтобы заполучить то, чего ей, очевидно, больше всего хочется, — мужчину. Все это только укрепляет общие гендерные законы вестерна. Однако в двух фильмах середины 1990-х «Плохие девчонки» (1994) и «Быстрый и мертвый» (1995) женщины исполняют центральные мужские роли, отваживаясь высветить эти законы жанра как законы, что может говорить о пастише. «Быстрый и мертвый» целиком и полностью становится пастишем, тогда как «Плохие девчонки» — только частично[150].

В «Плохих девчонках» рассказывается о группе проституток, оказавшихся вне закона после того, как они застрелили клиента, досаждавшего одной из них. По ходу фильма они связываются с разными мужчинами, один из них оказывается в ловушке, и женщинам приходится его выручать в сцене, перерастающей в финальную перестрелку. «Плохие девчонки» в значительной мере подражают стилю голливудских вестернов класса А (хотя у фильма не сверхвысокий бюджет) и в целом находят оправданные способы примирить женщин с их мужскими ролями: в конце концов идея, что проститутки были независимыми женщинами, способными о себе позаботиться, не такая уж надуманная, и фильм включает сцены, в которых одни героини учатся стрелять, тогда как другие, если потребуется, готовы прибегнуть к женским хитростям, чтобы добиться желаемого. Сюжет «Быстрого и мертвого» вращается вокруг соревнования по стрельбе, одним из участников которого становится женщина, Эллен (Шэрон Стоун) (она к тому же становится его победителем, что совсем беспрецедентно). По стилю фильм представляет собой гибрид разных традиций вестерна (они полностью интегрированы, поэтому это не пастиччо): в нем есть что-то от вестернов класса Б (парни и девушка просто забавляются, устраивая бессмысленное садистское соревнование), что-то — от класса А (большой бюджет, Стоун почти на вершине своей актерской карьеры), что‑то от современного голливудского артхауса (темная и мрачная кинематографическая и музыкальная палитра, напоминающая фильм «Семь» (1995)), что‑то от спагетти-вестерна (перестрелки как моменты грубого примитивного удовольствия и кинематографические трюки, музыка, основанная на творчестве Морриконе [Brownrigg, 2003, p. 98], и развязка, отсылающая к «Однажды на Диком Западе»[151]).

Показателем того, насколько фильмы тяготеют к пастишу и отличаются друг от друга, становятся костюмы.

В «Плохих девчонках» женщины в основном ходят в женской одежде. Это может вызывать когнитивный диссонанс: женщины в кружевных лифах и пышных юбках, с длинными развевающимися волосами, сидя по-мужски в седле, мчатся на лошадях спасать одну из своих от виселицы, гонятся за сбежавшей кобылой и везут верхом или на тележке добычу, захваченную при ограблении поезда. Однако все в этом фильме (стиль игры, режиссура, музыка в ярко выраженных традициях «Большой страны» и «Великолепной семерки») побуждает нас изменить наши представления об экшене в вестерне, приняв то, что его проводниками стали женщины, при этом отнюдь не мужеподобные.

Женщины переодеваются в ковбойскую одежду только в конце «Плохих девчонок»: ковбойские шляпы, клетчатые рубашки, жилеты, оружейные ремни, черные, коричневые или бежевые джинсы и сапоги. В «Быстром и мертвом» Эллен, наоборот, носит мужскую одежду практически в течение всего фильма: широкополую шляпу, плащ-пыльник, кожаный жакет с тиснением, широкий оружейный ремень, клешеные кожаные брюки, как у мексиканцев, сапоги со шпорами. В обоих случаях ощущение пастиша выведено на первый план, отчасти из‑за гендерной двусмысленности такой одежды. К 1990‑м годам все эти предметы одежды стали общепринятыми, вполне нормальными предметами женского гардероба[152], и в обоих фильмах их уместность усиливается чисто женской гламурностью звезд, которые их носят. Однако исторически эта одежда идентифицировалась как мужская, что укрепляло асимметрию гендерных различий в правилах выбора одежды[153]. В той же мере эти предметы одежды, характерные именно для вестерна, несут в себе особые мужские ценности этого жанра. Таким образом, хотя сегодня одетая в них женщина не кажется чем-то из ряда вон выходящим, они все равно несут отголоски маскулинности, принадлежности своему историческому гендеру и жанру, что подчеркивается позами женщин с пистолетами наготове и сюжетными коллизиями (банда, пришедшая спасать своего, сталкивается с другой бандой, соревнование в меткости), по традиции сплошь мужскими. Просто потому, что ковбойская одежда сегодня стала почти нормой для женщин, но в то же время несет напоминание о том, что так было не всегда, тем более в таких жанровых ситуациях вроде этой, она придает изображению характер пастиша, только претворяющегося Диким Западом или играющим в него.

Возможно, так работает финальная сцена «Плохих девчонок», в которой одетые, как описывалось выше, девушки скачут группой, напоминающей Дикую банду, исчезая за горизонтом, а после этого появляются на ранчо злодея Кида Джарретта (Джеймс Руссо), вступают с ним в схватку и наносят поражение ему и его людям. Однако эта сцена снята и сыграна так, чтобы не казаться пастишем, и, возможно, если она им кажется, это означает, что авторам фильма не удалось снять столкновение двух банд как положено в нормальном вестерне (иными словами так, словно тот факт, что одна из банд состоит из одних женщин, не делает ее искусственной). «Быстрый и мертвый», с другой стороны, погружен в пастиш (не в последнюю очередь потому, что в нем соединены все виды вестернов, о которых говорилось выше). Его главный сюжетный ход, соревнование, в которым участники стреляют до тех пор, пока не перебьют друг друга, примешивает к серьезному делу смертельной перестрелки мотив «парни хотят позабавиться». Этот фильм тоже открыто играет на вопросе одежды и гендера. В первой сцене фильма, еще до титров, некто в ковбойской шляпе и пыльнике классическим образом появляется в кадре верхом на лошади («Моя дорогая Клементина», «Шейн», «За пригоршню долларов», «Джонни Оро»). Человек, закапывающий золото, видит незнакомца и, думая, что тот отнимет его золото, стреляет — незнакомец падает. Когда стрелявший склоняется над телом, незнакомец пинком сбивает его с ног; и только после произнесенного незнакомцем слова «Идиот!», мы понимаем, что это женщина. В фильме периодически повторяется звук бряцанья шпор, при этом сами сапоги зрителю могут показывать или не показывать. Иногда оказывается, что они принадлежат кому‑то из мужчин, иногда это сапоги Эллен. Однако камера демонстрирует только тело Шэрон Стоун, ее ноги и зад, обтянутые кожей: подчеркивается не просто ее пол, а ее гламурность. Звук и первоначальное изображение сохраняют ассоциацию этой одежды с маскулинностью. Однако то, как камера показывает фигуру, напоминает о том, что за пределами вестерна такой вид одежды может быть женственным. Но поскольку это все-таки вестерн, конечная цель — подчеркнуть, что человек, носящий эту одежду, только изображает из себя героя вестерна.

В одном месте в «Быстром и мертвом» Эллен одета в женскую одежду — когда ее приглашают на обед к Ироду (Джин Хэкмен), организатору соревнования в меткости и человеку, которого она хочет убить. Мы видим, как она раскладывает шелковое белье. Затем нам показывают, как она идет по улице, а за ней тащится длинный, пышный хвост ее платья, на плечах у нее цветастая шаль, а волосы забраны высоко наверх. Позднее во время обеда мы видим, что она одета в платье с открытыми плечами и оборками, а в кадрах, снятых снизу из-под стола, когда она вынимает пистолет из кобуры, видно, что на ней подвязки и черные шелковые чулки. Все это слишком женственная одежда, особенно на контрасте с решительным проходом Эллен по улице и пистолетом, спрятанным в кружевах. Иными словами, это указывает на женственность как маскарад, нечто не врожденное, а разыгрываемое.

Маскулинность тоже может разыгрываться (хотя, вероятно, это может напугать больше, чем маскарад женственности. Маскулинность, в особенности западная, тесно связана с понятиями естественности и подлинности). Нечто подобное происходит в «Быстром и мертвом». Участники соревнования представляют четкие, хотя и гиперболизированные стереотипы маскулинности: о появлении Эйса (Лэнс Хенриксен) возвещает бряцание шпор, затем камера движется вдоль длинной тени и доходит до ее источника — человека, удерживающего открытыми двери салуна. Он с аккуратной бородкой и усами, в плоской черной шляпе, одет в черную кожу, тисненную узором из пик[154]. Сержант Клей Кэнтрелл (Кит Дэвид) застыл в лаконичной позе для того, чтобы зажечь длинную трубку. Когда при составлении списка участников его спрашивают, как писать его имя, отвечает: «Правильно». На нем синий кавалеристский мундир, (позднее он представится «джентльменом — искателем приключений») у него низкий голос и он конвенционально красив. При этом, как это ни странно, учитывая жанр и намеки на то, что действие происходит на Юге, Кэнтрелл — афроамериканец[155]. Крапчатый Конь (Джонотон Гилл), в черном костюме, с длинными черными косами и массивным индейским ожерельем на шее говорит смело, но на ломаном английском («Многие белые мужчины уезжают из этого города в деревянных ящиках»). Лучше проработан образ Малыша, которого играет Леонардо Ди Каприо. Он так же красив (улыбчивый аккуратный блондин с пышной шевелюрой, с гладкой розовой кожей), как Шэрон Стоун (часто грязная, постоянно сквернословящая), может быть, даже красивее: его юношеская красота в чистеньком мужском костюме из вестерна (со вкусом подобранная коричневатая гамма, большой свободный шарф на шее, как у Эллен) в большей мере кажется инсценировкой маскулинности, чем ею. Это подчеркивают откровенно мифологические обертоны, отсылающие к Эдипу, которому в греческом мифе было предопределено убить своего отца (согласно фрейдизму, так должны символически поступить все мужчины, если хотят стать настоящими мужчинами), и к царю Ироду, который убил всех новорожденных младенцев, услыхав о рождении возможного соперника, Иисуса. Малыш — один из участников соревнования, организованного Иродом, который окажется его отцом. В какой‑то момент им выпадает стрелять друг в друга, и, вопреки эдиповским (но не библейским) ожиданиям, Ирод убивает сына, а не наоборот. Малыш смешон, когда изображает из себя взрослого мужчину (и Эллен/Стоун не скрывает этого, сначала, когда он с ней заигрывает, и потом, когда она с ним спит) и не дотягивает до эдипального архетипа. А вот Эллен, женщина, инсценирует маскулинность по всем правилам и выполняет обещаное: она убивает архетипического отца (организатора соревнования и убийцу ее собственного отца).

Когда в конце «Плохих девчонок» Коди (Мэделин Стоу) наконец вступает в бой с Джарреттом и у того кончаются пули, она бросает ему одну со словами «Умри как мужик», то есть в честном поединке. Ирония этих слов может заставить задуматься о том, что мужчины в вестернах всегда вели себя «как» мужчины, что все является родом гендерного перформанса, и только кажется, что один пол исполняет его естественнее, чем другой. Если может показаться, что Коди и ее подруги в последней части фильма изображали из себя мужчин, то ее слова: «Умри как мужик», возможно, намекают на то, что тем же самым занимались и мужчины.

Мое использование терминов «маскарад» и «перформанс» основывается на давно сложившихся в гендерных исследованиях дискурсах, восходящих, соответственно, к Джоан Ривьер [Rivière, 1986 (1929)][156] и Джудит Батлер [Butler, 1990; 1991]. В их работах говорится о том, что мы должны научиться видеть женственность (Ривьер) и вообще гендер (Батлер) иначе, чем мы привыкли: не как данность и естественное поведение, а как инсценировку, основанную на бесконечных реитерациях и имитациях. Пастиш может быть одним из средств, позволяющих это показать, потому что он по определению открыто демонстрирует имитацию. Однако, как все подобные эстетические маневры, он не всегда работает именно так. Оба фильма соскальзывают в дефолтную позицию естественности, в первую очередь естественности мужского начала. Участники состязания и сравнение Эллен и Малыша в «Быстром и мертвом», и слова Коди, адресованные Джарретту в «Плохих девчонках», удивляют и впечатляют, при этом в первом фильме их акцентирует общая тональность пастиша. Однако в обоих фильмах есть мужские персонажи и перформансы, которые естественны в своем принятии маскулинности. Создается ощущение, что им не приходится примирять ее на себя, потому что она — воплощение их сущности, а не инсценировка. Они могут быть опасными злодеями, но при этом обладать солидным авторитетом (Ирод/Джин Хэкмен), или от них может исходить чувство реальной угрозы (Джарретт). Хороших мужчин могут ранить или захватить в плен: в «Плохих девчонках» Джош (Дермот Малруни) попадает в плен, а Уильям (Джеймс ЛеГрос) ранен и не в состоянии присоединиться к группе, отправляющейся на выручку Джошу; в «Быстром и мертвом» Корт (Рассел Кроу), не имеющий себе равных стрелок, ударился в христианство и отказывается сражаться. Такая искалеченная или искусственно сдерживаемая маскулинность может объяснить, почему женщинам приходится вести себя по-мужски вопреки их воспитанию и даже природе. (Хотя Коди вступает в схватку с Джарреттом и убивает его, ей с девушками не удается спасти Джоша, которого Джарретт убивает у них на глазах.) Более того, хотя эти персонажи оттеснены на второй план, маскулинность Джоша, Уильяма и Корта всегда четко выписана, и они не теряют чисто мужской привлекательности. Малруни, ЛеГрос и Кроу щеголяют модной небритостью. Для ее поддержания (а значит, инсценировки маскулинности) требуются немалые усилия — бороду нужно ежедневно подбривать, но она означает естественный рост щетины и обладает привлекательностью, доступной только мужчинам. Короче говоря, если эти фильмы местами прибегают к пастишу и тем самым раскрывают маскарад и перформативность гендера посредством жанрового расхождения, они в то же время продолжают поддерживать идею, что одним людям (мужчинам) маскулинность подходит больше, чем другим.

И спагетти-вестерны, и вестерны, главная роль в которых отводится женщинам, указывают на определенную дистанцию — культурную, географическую, идеологическую, гендерную — по отношению к стандартному вестерну. Я ни в коем случае не утверждаю, что такое дистанцирование — обязательное условие производства пастиша, но культурные сдвиги и смещения неизбежно ведут к осознанию особенностей принимаемых законов жанра, тем самым делая опцию пастиша более очевидной.

Спагетти-вестерны и вестерны о женщинах также подтверждают чувство, присутствующее в заявлении Джона Форда, с которого я начал, что вестерн — это известный набор характеристик, которые можно пастишировать. Однако очень часто пастиш, как и другие виды ревизионистских и рефлексивных вестернов, предполагает конструирование имплицитной модели вестерна, которая при ближайшем рассмотрении начинает вызывать вопросы. «Однажды на Диком Западе» и «Быстрый и мертвый», например, кажутся новаторскими произведениями в силу того, что в центр событий в них ставится женщина, однако скрытый посыл, что женщины маргинальны для вестерна, если взглянуть на жанр в целом, может оказаться по меньшей мере преувеличением [Lucas, 1998]. Выше я повторил это клише, и эффект обоих фильмов зависит от веры в то, что это так, но все может быть иначе. Вместе с тем вестерны Серджио Леоне часто считаются каноническими итальянскими вестернами (для многих, если не для большинства зрителей, они фактически оказываются единственными представителями жанра), но во многих отношениях они представляют собой исключение, как среди спагетти-вестернов в целом, так и с точки зрения немногочисленных канонических голливудских вестернов, к которым они отсылают.

Эти соображения можно развивать и дальше. Эдвард Баскомб, например, в связи с широко цитируемым замечанием Андре Базена о послевоенных супервестернах вроде «Шейна» говорит, что он видел в этих фильмах «что-то, чего не было в вестернах в их исходном состоянии невинности» [Buscomb, 1992, p. 85], апеллируя к очень распространенному в изучении жанров клише, веку невинности, в котором тот или иной жанр существовал в первозданном нерефлексивном виде. Однако фильмы, которые можно счесть образцами этого состояния, оказываются не такими невинными, если поместить их в исторический контекст. «Дилижанс», например, часто считали самым главным вестерном, но, как мы выяснили, ему предназначалось стать исключением, а не «очередным вестерном».

Вполне вероятно, можно даже говорить о том, что элемент пастиша присутствует в «Жизни ковбоя»[157] (1906), и этот элемент усиливает чувство того, что уже было что пастишировать. Сегодня принято считать первыми вестернами более ранние фильмы, в частности «Большое ограбление поезда» (1903), «Блеф новичка» (1899), «Первопроходцы» (1903), «Кит Карсон» (1903) и «Ковбойская справедливость» (1904). Однако многие исследователи отмечают, что, если они вообще как-то категоризировались в те времена, их, скорее, относили к жанру железнодорожных путешествий, или историй о реальных преступлениях, или к этнографическому жанру (ср.: [Altman, 1999, p. 34–38; Musser, 1990; Neale, 1990, p. 52–56]), а слово «вестерн» стало употребляться в таком значении только около 1910‑х годов[158]. Эдвин С. Портер, снявший «Большое ограбление поезда», считал своим первым вестерном фильм «Жизнь ковбоя», снятый позднее. В нем ковбой проделывает различные трюки с лассо и лошадью, как это принято на родео. Кроме того, в фильме есть моменты, которые мы сегодня считаем характерными для вестерна: предотвращение ограбления дилижанса, избиение индейца в баре. Ощущение преемственности между ковбойскими трюками и нарративными приключениями тоже частью «жизни», возможно, подсказывает, что это все перформансы (как это было на родео^† и в «Шоу Дикого Запада»), что в них нельзя верить всерьез, то есть что они не так далеки от пастиша. Внешне бессвязный нарратив «Жизни ковбоя», чувство того, что это просто какая-то мешанина, пусть и соответствующая тому, как в те времена снимались фильмы, возможно, также связаны с тем, что фильм делает с жанром: он ссылается на тропы жанра, вестерна, который только-только начал так называться и восприниматься в качестве самостоятельного жанра. Это пастиш, который помогает рождению жанра, показывая, что он уже существует.

Все вестерны знают, что они вестерны, в этом отношении они все саморефлексивны; но для большинства на этом все заканчивается. Немногие делают саморефлексивность предметом своих забот, одни через явные размышления о жанре, другие — преувеличивая элементы или вводя диссонирующие ноты, то есть при помощи пастиша. Все эти процессы указывают на то, что представляет собой жанр и каким он был; они утверждают жанр, придают ему очертания и даже возвращают его (обратно) к существованию; они — неотъемлемый и порой даже генеративный аспект истории жанра.

Определение жанра: неонуар

Неонуар — это просто современное выражение мировоззрения фильма-нуара [Erickson, 1996, p. 321].

Любое произведение имплицитно вызывает в памяти и опирается на прежние образцы культурного производства, восприятием и вариацией которых оно неизбежно является. Когда это более очевидно, мы говорим о понятии жанра (о сходстве произведения с этой категорией). С пастишем (и другими формами саморефлексивности) этот процесс становится даже более явным, позитивным утверждением жанра, даже участием в его определении. Эта динамика, мельком затронутая в конце предыдущего абзаца, будет полнее изучена на примере неонуара.

Неонуар — это стиль в современном кино, телевидении, моде и рекламе[159], который перерабатывает визуальный стиль и/или настроение фильмов-нуаров 1940‑х и 1950‑х годов. Я буду называть последние классическими нуарами, термином, в определении которого неонуар играет не последнюю роль. Считать неонуар пастишем стало общепринятым. В 1974 г. журнал The Listener писал о «жанровых пастишах в духе „Китайского квартала“», эта связь была зафиксирована в 1989 г. в Оксфордском словаре английского языка как одно из новейших употреблений слова «пастиш». Неонуар — одна из форм пастиша, которые Фредрик Джеймисон авторитетно назвал симптоматичными для постмодернизма [Jameson, 1984, p. 67]. В обзорах пастиш часто используется как термин для описания таких образцов неонуаров, о которых рецензенты отзываются неодобрительно: «Горячее местечко» (1990) «не более чем поверхностное упражнение в пастишировании жанра» [Grist, 1992, p. 285]; «Ромео истекает кровью» (1993) «нигде не поднимается выше уровня ловкого пастиша» [Naremore, 1998, p. 266], «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) — «пастиш, суммирование знакомых элементов, умело собранных вместе, чтобы напоминать стиль из прошлого» [Hirsch, 1999, p. 13].

Приставка «нео» указывает на возвращение к более ранней форме, оставшейся не у дел, и временами выступает почти синонимом пастиша. Неоклассицизм XVIII и XIX вв. в живописи и скульптуре обращал взгляд в прошлое на Древнюю Грецию и Рим и воскрешение этих образцов в эпоху Возрождения, неоклассицизм XX в. в музыке восходит к барокко, стилю, существовавшему до романтизма. Оба играли на понятии классики, и это, вероятно, всегда отбрасывало тень на производство «нового». Оба в своем самосознательном присвоении формы, шедшей вразрез с современными практиками, часто попадали на орбиту пастиша. Аналогично неонуар означает возвращение к стилю, который рассматривался как вышедший из употребления. Нуар как типовой продукт начал постепенно исчезать еще в середине 1950‑х, и хотя после этого встречались некоторые примечательные его образцы («Ставки на завтра» (1960), «Другой мир США» (1961), «Обнаженный поцелуй» (1964), «Харпер» (1966), «В упор» (1967), «Таксист» (1976)), они воспринимались как запоздалые или единичные примеры. Только в 1980‑е нуары стали производиться в таких количествах, что их критическая масса указала на новый феномен: неонуар[160].

Еще интереснее то, что сам термин «фильм-нуар» был неизвестен в контексте Голливуда до 1960‑х годов. Это и то, что неонуар повсеместно считается пастишем, делает его особенно многообещающим объектом для исследования вопросов о пастише и истории, то есть в данном случае роли пастиша в развитии или даже, возможно, признании и изобретении жанра. Последующее обсуждение основано на посылке о том, что пастиш — целесообразное определение неонуара или каких-то элементов в нем. Я начну с рассмотрения того, каким образом неонуар может быть пастишем, чтобы затем перейти к рассмотрению его отношений с классическим нуаром.

В обсуждении пастишности неонуара я хочу сосредоточиться на одном фильме, «Жар тела» (1981, реж. Лоуренс Кэздан). Его часто называли «основополагающим» [Grist, 1992, p. 272], «парадигматическим» [Spicer, 2002, p. 131] и «симптоматическим» [Hirsch, 1999, p. 179] представителем жанра, а возможно, и первым случаем признания неонуара «как отдельной формальной категории» [Ibid., p. 18]. О нем также говорит Джеймисон в своей критике постмодернистского пастиша [Jameson, 1984, p. 67], а Грист соглашается с ним, утверждая, что несмотря на то что это «развлекательный и стильный» фильм, его «поверхностность подчеркивает статус постмодернистского артефакта, поскольку жанр отсылает не к пародии… а к пастишу» [Grist, 1992, p. 272–273].

В «Жаре тела» Нед Расин (Уильям Хёрт), адвокат из городка Миранда-Бич во Флориде, переживает страстный роман с замужней женщиной Мэтти Уолкер (Кэтлин Тёрнер), в результате которого они убивают ее богатого мужа. Однако Мэтти устроила так, чтобы в итоге Нед сел в тюрьму за убийство, а сама она, считаясь погибшей, смогла сбежать с большим наследством в тропики.

В «Жаре тела» использованы такие элементы классического нуара[161], как: лишенный цели в жизни мужчина, увлекающийся красивой женщиной, городская закусочная, венецианские жалюзи, неоновые огни, фетровая шляпа с загнутыми спереди вниз полями, сигареты, мрачный джаз, грубоватый язык, полный сексуальных намеков, убийство, контрастная игра света и тени, ночной туман и черное небо. В нем также есть очевидные отголоски двух классических нуаров в сюжете, диалогах и режиссуре: «Двойная страховка» (1944, реж. Билли Уайлдер) и «Почтальон всегда звонит дважды» (1946, реж. Тэй Гарнетт). Ремейк последнего фильма вышел одновременно с «Жаром тела». Как и Мэтти в «Жаре тела», Филлис (Барбара Стэнвик) в «Двойной страховке», используя секс, манипулирует мелким служащим (страховым агентом) Уолтером (Фред МакМюррей), чтобы убить своего старого мужа и забрать богатую добычу; в обоих фильмах первый диалог между парами полон сексуальных намеков; как и Мэтти, Филлис в конце заявляет Уолтеру, что любит его, и это признание в обоих случаях остается недоказанным; единственное крупное отличие — Филлис не удается уйти от ответственности. В «Почтальоне» Кора (Лана Тёрнер) уговаривает Фрэнка (Джон Гарфилд) убить ее очень старого мужа; как и Лана Тёрнер, Кэтлин Тёрнер, когда мы впервые ее видим, одета в белоснежное платье, открывающее ноги; как и в «Почтальоне», в «Жаре тела» царит жар, о котором говорится в названии, одновременно гнетущий и выражающий неконтролируемую сексуальность.

В «Жаре тела» есть целый ряд жанровых сигналов, которые указывают на его подражательность.

• Мэтти дает Неду фетровую шляпу с загнутыми спереди вниз полями, какие были популярны в 1940-е, в то время как действие фильма происходит в 1980‑е, когда мужчины перестали носить шляпы, и этот эпизод указывает, что его избрали на типичную для старого нуара роль жертвы.

• В фильме есть кадр с паутиной и пауком в центре, этот кадр вставлен между сценой, в которой Нед планирует убийство, и сценой с Мэтти, лежащей без сна в постели с мужем; идея женщины как паука часто встречается в исследованиях нуара[162], кроме того, за ней стоит долгая традиция, и этот кадр подчеркивает, что Нед попал в сеть махинаций роковой женщины.

• Когда Нед проходит мимо уличных музыкантов перед тем, как впервые увидеть Мэтти, звучит «That Old Feeling». Исполнение соответствует историческому периоду, в который была написана песня: тени музыкантов падают на полукруглый задник, особенно когда тромбонисты и трубачи встают, чтобы исполнить соло в стиле джазовых бигбэндов в фильмах 1930–1940‑х годов. Возможно, Нед уже не раз испытывал такое чувство, и оно такое же старое, как само желание. Но помимо этого, оно навеяно нуарным джазом.

• В «Жаре тела» все курят: это должно было удивлять аудиторию уже в 1981 г., еще больше удивляет сейчас. Когда в напряженный момент встречи Неда и Мэтти с адвокатами после смерти мужа Мэтти все закуривают, один из адвокатов, Питер (Тед Дэнсон), отказывается от предложенной сигареты со словами «Мне не нужно. Достаточно воздух вдохнуть». Позднее на пирсе, где Нед бегает трусцой, он предлагает Питеру сигарету, тот берет ее и выбрасывает, при этом Нед начинает кашлять, как и позднее в фильме. Сигареты — важный гламурный элемент в нуарах, но Питер (как и кашель Неда) символизирует современное осознание вреда курения.

• В начале фильма Нед наблюдает из окна за пожаром. Женщина, с которой он только что был в постели, спрашивает его, что случилось:

— Это «Сиуотер Инн». Мы часто обедали там всей семьей двадцать пять лет назад, а сегодня кто-то сжег его, чтобы получить участок.

— Как жаль.

— Возможно, кто-то из моих клиентов (с усмешкой). […] Там горит моя история.

Двадцать пять лет назад — это в 1946 г., когда нуар переживал расцвет. Нед, носящий французскую фамилию Расин, то есть «корень», осознает значение прошлого и способен высказать некоторые банальности на эту тему, но в то же время цинично относится к причине пожара и с насмешливым пренебрежением отмечает, что тоже может быть замешан (как адвокат сомнительных клиентов). В нем воплотилось отношение неонуара к классическому нуару: исторически осознанное, циничное, пренебрежительное, ироничное.

Большинство намеков спрятано в драматической композиции фильма, хотя Стивен Шифф в рецензии, вышедшей в период первых показов, утверждает, что фильм «ругали в некоторых кругах за то, что он был настолько расчетливо нуарной картиной» [Schiff, 1994, p. 32–33]. That Old Feeling играют, а не поют, это просто фоновая музыка и она вполне правдоподобна (на прибрежных курортах развлечения частенько бывали устаревшими). Отказ Питера от сигареты, помимо прочего, подчеркивает его чопорность. Благодаря пожару у Неда рождается план убийства: он покупает старое строение, переносит туда тело и поджигает его. Кроме того, именно таким способом его намеревается убить Мэтти: под надуманным предлогом отправляет его в пляжный домик, под дверь которого она подложила динамит. В отличие от открытого комментирования в «Форте Апачи», «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» и «Меня зовут Никто», обсуждавшихся выше, в «Жаре тела» на манеру повествования влияют намеки, они — одно из средств, создающих пастиш, указывая на колорит нуара по ходу развития действия. Однако еще важнее в этом отношении стиль.

«Жар тела» невозможно спутать с нуарами 1940–1950‑х годов. Он изображает фильм-нуар, но не так, как это делали более ранние нуары, и именно поэтому «Жар тела» следует считать пастишем. Это проявляется по крайней мере в трех элементах: цвете, сексуальной откровенности и музыке.

Нуар, не в последнюю очередь из‑за своего названия, ассоциируется с черно-белыми фильмами, так что сама идея цветного нуара кажется противоречием в терминах. Однако можно говорить о том, что неонуар достигает качества черно-белого нуара другими средствами[163]. Развитие технологии в 1980‑е привело к тому, что с помощью цветной пленки можно было получить резкие контрасты и чернильно-черный оттенок изображений 1940‑х и 1950‑х [Erickson, 1996, p. 314–316], а несколько нью-йоркских фотографов нашли способы освещения и проявки цветной пленки, которые создавали эффект нуара. В то же время сдержанное использование цвета, особенно цветного света, прежде всего красного, могло создавать аналогичную классическому нуару контрастность света и тени [Naremore, 1998, p. 191–192]. Все это хорошо иллюстрирует «Жар тела» (оператор Ричард Х. Клайн). Когда Нед и Мэтти впервые встречаются на променаде в Миранда-Бич, небо совершенно черное. Мэтти стоит в центре широкого экрана в белом платье, яркий свет окаймляет ее стройный силуэт, окрашивая серый песок и деревянные перила в синие и красные тона. Эффект черно-белого изображения еще сильнее в одной из более поздних сцен, в которой пара вместе принимает ванну. Резкий направленный свет делает их загорелую кожу местами практически белой. В первом кадре все, кроме позолоченных труб, черное и белое: черная ванна, черно-белая плитка, оттенок кожи героев. Затем следует крупный план, где их тела выделяются на абсолютно черном фоне, который оживляет только плитка с черно-серыми полосами и пятно белесого света в верхнем левом углу экрана. В других местах фильма эта палитра дополняется красным цветом. Когда Нед встречает Мэтти в местном баре, «Таверне Пайнхэвен», преобладают темные цвета и обрамляющие (диегетические) неоновый красный и белый свет. В параллельном монтаже Мэтти показывается на красном фоне, а Нед — на темном. Это вариация на тему типичного романтического освещения, призванного изобразить влечение мужчины к красивой женщине. Даже в тех сценах, где нуарность менее очевидна, «Жар тела» тяготеет к сдержанной палитре, оживляемой красным цветом. Когда Нед, одетый в белую рубашку и черный галстук, днем занимается подготовкой убийства, на экране преобладают серый, бежевый, телесный и графитовый цвета. К этому добавляются попадающиеся там и сям красные предметы: машина Неда, фургон, проезжающий мимо по шоссе, камердинер в красном жилете, плакаты и вывески («Продается», «Аренда автомобилей»), отражение красных полос в окне арендованной машины, красная машина с клоуном за рулем.

Время от времени этот композиционный принцип дополняется парой других, ассоциирующихся с нуарами 1940–1950‑х годов. Фрагментация: когда Нед возвращается в дом Мэтти, где она от него заперлась (притворившись, что не хочет заниматься с ним сексом), он видит ее через входную дверь, и ее тело как будто членится на фрагменты квадратами стекла. Скошенные ракурсы: когда Нед врывается в дом, они начинают обниматься, за этим следует кадр, снятый снизу под косым углом, в который также попадает крутящийся потолочный вентилятор, изгиб перил и расплывчатое пятно яркого света; преобладают белый, серый, бежевый и телесный цвета, а на героине красная юбка.

Последний кадр также иллюстрирует сексуальную откровенность фильма: мы видим руку Неда у Мэтти между ног. То, что герои нуаров 1940–1950‑х испытывали сексуальное влечение и что у них был секс, сомнений не вызывает, но физические детали тогда не показывали. В «Жаре тела», как и в других неонуарах, ясно показано, кто с кем что делает (например, Мэтти ласкает пенис Неда, запустив ему руку в трусы, он берет ее сзади, они обсуждают, у кого больше болят гениталии). Неонуары также яснее рисуют перверсивную сексуальность, на которую в более ранних нуарах только намекалось: в «Жаре тела» вокруг Неда в туалете кружит подросток, в «Китайском квартале» (1974) у женщины ребенок от собственного отца; в «Прощай, моя красавица» (1976) буч-лесбиянка, держащая бордель, лапает своих девушек. Все это есть в нуарах 1940–1950‑х, но открытая демонстрация этого в неонуарах указывает на дистанцию между ними и их референтом: они похожи, но в то же время разные.

На саундтреке «Жара тела» (композитор Джон Бэрри) преимущественно играют томные мелодии для тенор-саксофона и мало струнных (хотя в центральной сцене планирования и исполнения убийства саксофон пропадает). Это действительно фирменное звучание нуаров, только не оно было основой музыки к нуарам 1940–1950‑х (ср.: [Boujout, 1984; Butler, 2002[164]]. В них попадается джаз, но только когда его исполняют в ночных клубах (и играют его часто белые), и это либо джаз на фортепьяно, либо вокальная баллада, либо хот-джаз. Джазовый звук в неонуарах анахронистичен вдвойне: он не только отсутствует в более ранних нуарах, но и представляет собой мягкий, прихотливый томный «полуночный джаз», продукт 1960‑х и последующего периода.

На последнем пункте следует остановиться подробнее. Он говорит о том, что неонуар имитирует не собственно настоящий нуар, а воспоминание о нем, которое может оказаться неточным или избирательным. Как отмечалось ранее, пастиш имитирует свое собственное представление о том, что он имитирует. В данном контексте это можно показать на еще одном примере, снятом после голливудских нуаров 1940–1950‑х годов. Дополнительный интерес здесь в том, что режиссер этого нуара, Франсуа Трюффо, называл его пастишем, но при этом он звучит и выглядит иначе, чем нуары, обсуждавшиеся выше: это «Стреляйте в пианиста» (Франция, 1960).

Фильм рассказывает о парижском тапере Шарли (Шарль Азнавур), который оказался втянут в конфликт между своими старшими братьями-уголовниками Ришаром и Шико и двумя местными бандитами, Эрнестом и Момо. Сбежав от них, братья прячутся в родительском доме в деревне. Эрнест и Момо похищают их самого младшего брата Фидо (живущего с Шарли), чтобы тот привел их к старшим. Новая девушка Шарли, Лена (Мари Дюбуа), везет его на машине к братьям, чтобы он мог их предупредить, но когда появляются Эрнест и Момо, она гибнет в перестрелке.

Хотя здесь есть явные отличия от голливудских нуаров 1940–1950‑х годов (отсутствие роковой женщины, широкоэкранный формат), в «Стреляйте в пианиста» узнается фабула и стиль нуара[165]. Сюжет фильма (снятого по мотивам романа «Там, внизу» (1956) автора нуаров Дэвида Гудиса[166]) создает мрачную атмосферу, в которой надежды неизбежно должны рухнуть под напором событий, над которыми герои не властны. Особенно это подчеркивает предыстория (показанная во флешбэках): Шарли был многообещающим концертным пианистом, пока его жена не покончила с собой, прежде рассказав ему, что своим первым успехом он обязан тому, что она переспала с влиятельным импресарио. Теперь он безымянный пианист, играющий в кафе одну и ту же мелодию, но Лена, узнав о его славном прошлом, убеждает его вернуться к прерванной карьере. Они идут в кафе, где Шарли собирается объявить о своем уходе, однако его владелец, Плин, приревновав Лену, затевает с ним потасовку, в которой Шарли его убивает. Шанс начать новую жизнь пропадает в мгновение ока. В конце фильма Шарли прячется вместе с братьями, ожидая прибытия их врагов. Лена приезжает сказать ему, что с него сняли обвинение в убийстве Плина, квалифицировав его как несчастный случай, но он лишается и второго шанса на счастье: Лену подстрелил один из бандитов, и она умирает на руках у Шарли. В конце фильма он снова играет тот же самый мотив в кафе, глядя перед собой невидящими глазами.

«Стреляйте в пианиста» — нуар не только в силу полного фатализма сюжета, но и со стилистической точки зрения — по освещению и монтажу. Сцена, которой после титров открывается фильм, показывает человека, зигзагами бегущего по мокрому от дождя тротуару, по-видимому, убегающего от автомобиля, фары которого светят прямо в камеру. Монтаж быстрый: фары, огни, мимо которых пробегает человек, и момент, когда он попадает под яркий свет уличного фонаря среди темноты и ночи, создают эффект мерцающей светотени. Шум автомобиля, гул мотора и скрип шин и тормозов подчеркивают ощущение угрозы и смятения. Ближе к концу длинные сцены ночных поездок на автомобиле (Эрнеста и Момо с похищенным Фидо, Лены с Шарли) освещены в совершенно нереалистическом стиле классического нуара так, слово от приборной панели исходит резкий свет, выхватывающий героев в темноте, а съемка с нижнего ракурса создает тени на подбородке и щеках.

В основной части фильма освещение не такое, в ней преобладает ровный свет, характерный для кино французской Новой волны. Но время от времени в фильм вторгается освещение из нуара. В одной из ранних сцен фильма Шарли и Лена возвращаются домой по хорошо и без драматизма освещенной улице, и вдруг она понимает, что за ними следят. Она показывает ему это в зеркальце, которое мы видим на крупном плане, после чего тащит его в боковую аллею, где они погружаются в светотень с резко очерченными темными и светлыми полосами света. Ощущение, что вас затягивает в опасный мир нуара, усиливается к концу фильма. Само чувство сосуществования двух миров, передающееся контрастом хорошо освещенного пространства и светотени, характерно для некоторых голливудских нуаров, где героя показывают в домашней обстановке, которую ему затем приходится покинуть (часто для того, чтобы ее защитить) (ср.: «Темный угол» (1946), «Поцелуй смерти» (1947), «Акт насилия» (1949), «Сильная жара» (1953)). В какой‑то момент даже кажется, что «Стреляйте в пианиста» некоторым образом это комментирует. Шарли возвращается домой, шагает по комнатам в темноте, проверяя, спит ли младший брат. Как и многие герои нуаров, он как будто живет в квартире за мигающей неоновой вывеской, и когда он ходит по ней, пространство то освещается, то погружается в темноту. Однако когда Шарли заходит в спальню и включает две маленькие настольные лампы, свет от них нейтрализует этот эффект: безопасный домашний свет отменяет угрожающее наружное освещение нуара.

Тем не менее, несмотря на всю эту «нуарность», «Стреляйте в пианиста» разительно отличается от неонуаров вроде «Жара тела». Во‑первых, потому что это фильм французской Новой волны, чей интерес к нуарам можно также заметить, например, в таких картинах, как «На двойной поворот ключа» (1959), «На последнем дыхании» (1960), «Стукач» (1963), «Альфавиль» (1965) [Vincendeau, 2007]. Несмотря на всю саморефлексивность и трансгрессии (откровенную сексуальность, роковую женщину, которой удалось уйти от возмездия), «Жар тела» — классический мейнстримный голливудский жанровый фильм. А «Стреляйте в пианиста» принадлежит к Новой волне, не только в силу стилистических особенностей, отступлений, недосказанностей, гэгов, резкой смены кадров, вольной операторской работы и даже освещения, но и в силу того, как фильм относится к жанру. Если «Жар тела» обладает ровной стилистикой, пусть даже это неостилистика, то «Стреляйте в пианиста» постоянно меняет тональность. Описанная выше сцена с человеком, бегущим по улице, сразу вызывает чувство тревоги (нуар), но потом он врезается в уличный фонарь (слэпстик), падает, и ему помогает подняться прохожий, с которым он быстро заводит непринужденный разговор о превратностях семейной жизни (социальный реализм). Такие перепады повторяются на протяжении всего фильма, который переключается и на другие жанры, в частности на вестерн в сцене финальной перестрелки. Такие перемены в тональности и жанровых отсылках создают пастиччо пастишей, с перебивками, которые периодически сталкивают зрителя лоб в лоб с фактом имитации и упоминаний.

Подобные приемы иногда интерпретировались как антинуар. Жан-Поль Тёрёк в журнале Positif в 1961 г. писал, что жанр триллера «почти умер» и в любом случае не годится для Франции, поэтому «Стреляйте в пианиста» — «не нуар», скорее, в нем «правила и законы жанра систематически разрушаются…изнутри» [Török, 1993, p. 229], и сам Трюффо в то время говорил о «подрыве жанра (детектива) через смешение жанров» [Truffaut, 1993, p. 135]. Если «Жар тела» ищет новые пути создания жанрового кино, то «Стреляйте в пианиста» разрушает само понятие о том, что фильмы последовательно создаются в определенном жанре. Это, однако, не нужно расценивать как нападки на нуар как таковой (или на любой другой отдельно взятый жанр). В том же самом интервью Трюффо говорит о том, что «Стреляйте в пианиста» — «почтительный пастиш на голливудские фильмы класса Б, у которых я многому научился» [Ibid.] (курсив в оригинале). То есть жанры становятся своеобразной кладовой ситуаций, стилей и иконографий, которые могут использоваться и комбинироваться, оттенять друг друга, подчеркивать в духе пастиша то, что в них есть характерного, интересного или суггестивного.

«Стреляйте в пианиста» отличается от «Жара тела» не только тем, что этот фильм родился в рамках иного эстетического проекта, но и тем, что он работает с отличным пониманием, что такое нуар. «Жар тела» отсылает к фильмам «Двойная страховка» и «Почтальон всегда звонит дважды», к большим бюджетам, известным студиям (Paramount и MGM), снимающим крупных звезд (Фред МакМюррей и Барбара Стэнвик, Джон Гарфилд и Лана Тёрнер). Его бюджет и звездная мощь сопоставимы с другими нуарами класса А, такими как «Лора» (C20 Fox, 1944; Дэна Эндрюс, Клифтон Уэбб, Джин Тирни), «Синий георгин» (Paramount, 1945; Алан Лэдд, Вероника Лэйк) и «Гильда» (Columbia, 1946; Гленн Форд, Рита Хэйворт). «Стреляйте в пианиста» отсылает к малобюджетным фильмам небольших студий с неизвестными актерами: «Объезд» (PR, 1945; Том Нил, Энн Сэвадж), «Они живут по ночам» (RKO, 1948; Кэти О’Доннелл, Фарли Грейнджер), «Без ума от оружия» (United Artists, 1949; Пегги Камминс, Джон Долл), «Автостопщик» (Filmmakers, 1953; Эдмонд О’Брайен, Фрэнк Лавджой), «Целуй меня насмерть» (Parklane, 1955; Ральф Микер). Дело не только в зернистой пленке, темноте или слишком резкой светотени, обшарпанных декорациях или поношенных костюмах. Они как будто слетели с катушек из‑за своей непредсказуемости, фатализма и захватывающей неправдоподобности. Именно это приглянулось в них режиссерам Новой волны — от них исходит изумительная иррациональность. Этим качеством восхищались сюрреалисты 1920–1930‑х годов, хвалившие фильмы класса Б за отсутствие буржуазного реализма и заскорузлого благоразумия. Кроме того, они считали, что кино можно оценить лучше, если заходить в кинотеатры, не зная, что в них идет, это поможет освободить воображение от гнета нарратива и смешать жанровые тропы. «Стреляйте в пианиста» — не сюрреалистический фильм, но в нем есть странная и неотразимая привлекательность дешевых кинообразов и стимулирующий эффект всеядного жанрового пастиччо. Таким образом, его фильм-нуар — это не неонуарный фильм-нуар[167].

Не менее удивительно отношение «Стреляйте в пианиста» к традиции французского нуара. Термин «фильм-нуар» во Франции применялся к голливудским фильмам, созданным сразу после Второй мировой войны[168]. С одной стороны, проводилась аналогия между голливудскими фильмами, которые мы теперь называем науарами, и традицией французских фильмов, которые начали называть нуарами с конца 1930‑х (ср.: [O’Brien, 1996]). Но с другой стороны, французские критики считали, что эти голливудские фильмы существенно отличаются от французских (и лучше них). Хотя позднее киноведы изучили влияние французского нуара 1930‑х на его голливудский аналог [Durgnat, 1970; Vincendeau, 1992, p. 51; 2007], поначалу французские критики его преуменьшали или отрицали, отчасти потому, что отвергали мейнстримный французский кинематограф — крепкое, буржуазное «папино кино» — тем самым положив начало Новой волне. В этом контексте американское кино, особенно фильмы класса Б, казалось более энергичным, дерзким, бунтарским и сумасшедшим. На самом деле в «Стреляйте в пианиста» больше от французского нуара, чем принято считать. Фильм сознательно берет чувство обреченности из романа Гудиса, но точно так же он мог бы найти его в фильмах «День начинается» (1939), «Ворон» (1943) или «Такой красивый маленький пляж» (1949), а американский стиль одежды (тренчкоты на Шарли и Лене) и оружие (пистолеты) заимствуют многие французские послевоенные гангстерские фильмы[169]. Кроме того, во французских фильмах, в отличие от голливудских образцов, делается упор на повседневную жизнь и холостяцкий домашний уклад (ср.: многочисленные роли Жана Габена, нежная забота Шарли о младшем брате Фидо — отсылка к инспектору Антуану, в одиночку воспитывающему маленького сына в «Набережной Орфевр» (1947)). В музыке, которую исполняет Шарли, мало что есть от джаза, зато хорошо слышны отголоски «Милорда», «Бума» и других классических образцов французского шансона. Но именно потому, что эти элементы подаются как нечто естественное, неафишируемое, они, несмотря на все неприятие «папиного кино», не пастишируются и как ничто другое подчеркивают пастишность элементов, позаимствованных из американского нуара.

«Стреляйте в пианиста» указывает на две характеристики пастиша в его отношениях с историей жанров:

• форма пастиша отчасти управляется модусами, отличными от пастиширования, в рамках которого он по необходимости работает (мейнстримный Голливуд, противопоставленный французской Новой волне, стандартное нарративное кино, противопоставленное модернистскому пастиччо);

• пастиш имитирует те черты своего референта, которые он считает характерными, однако это восприятие имеет свою временную и культурную специфику.

Теперь я хочу обратиться к тому, как пастиш функционирует в истории жанров — в их идентификации и при их возрождении.

В 1906 г. Эдвин С. Портер, вероятно, знал, что снимает «Жизнь ковбоя» в стиле вестерн (даже если мог еще пока не использовать этот термин), как знал это Джон Форд на протяжении всей своей карьеры, однако создатели «Объезда», «Двойной страховки», «Без ума от оружия» и «Почтальон всегда звонит дважды» не знали, что снимают нуары. Неонуары же утверждают, что знали. Когда французы назвали нуары нуарами и это название подхватили англоязычные критики, жанр стал называться нуаром задним числом, и это название еще больше закрепилось, когда представление о нуаре осознанно, через пастиш, вошло в кинопроизводство, сначала в фильмах вроде «Стреляйте в пианиста», а затем в таких фильмах, как «Китайский квартал» и «Жар тела». Критики могут обозначить ранее неизвестную категорию, но пастиш более убедительно демонстрирует ее существование тем, что способен имитировать ее в столь узнаваемой форме; если бы категории не было, ее нельзя было бы имитировать.

Таким образом, пастиш помогает не только зафиксировать восприятие жанра, который он пастиширует, но и удостоверить факт его существования. Более того, в случае неонуара он доказывает наличие того, чье существование в действительности проблематично. Нуар славится тем, что его очень сложно исчерпывающе определить, учитывая, сколько его предположительных примеров плохо вписывается в общую картину: оказывается, что несомненные нуары лишены неотъемлемых жанровых особенностей (пейзажи в «Почтальон звонит дважды» и в «Объезде» залиты солнцем, а не погружены в светотень, Гильда и Лора из одноименных фильмов не роковые женщины и не хотят ими быть), тогда как в большинство обзоров включаются фильмы, вызывающие у меня вопрос: «А это‑то они сюда зачем включили?». И тем не менее неонуар заверяет нас, что нуар существовал и что выглядел он именно так, обходя стороной тот род фильмов, к которым отсылает «Стреляйте в пианиста», и представляя контрастную игру света и тени, гламурных роковых женщин и полуночный джаз в качестве главных атрибутов жанра.

Неонуар восходит к чему-то гораздо менее определенному, чем это презентует акт пастиширования, может быть, и не совсем к тому, чего никогда не было, но в любом случае к чему-то более ускользающему и зыбкому, чем это постулируется приставкой «нео» в неонуаре. При этом он также вызвал волну производства нуаров, в результате подражание нуару становится просто одним из способов снимать фильмы, способом, осознающим, откуда предположительно берется стиль, но не испытывающим особой ностальгии или иронии в связи с этим, способом снимать уже не столько неонуары, сколько просто нуары. И в самом деле появилась общепринятая модель истории нуаров (например, [Grist, 1992; Martin, 1997; Spicer, 2002]), помещающая пастишный неонуар где‑то между модернистскими или ревизионистскими нуарами 1960–1970‑х («Харпер», «В упор», «Клют» (1971), «Китайский квартал», «Таксист») и нуарами 1990‑х, которые либо используют жанр с обостренным чувством иронической интертекстуальности, как обезумевший пастиш («Два Джейка» (1990), «Бешеные псы» (1992), «Ромео истекает кровью» (1994)), либо больше не задумываются о его происхождении и своеобразии и просто работают с его тропами и стилями («Придорожное заведение» (1992), «Последнее соблазнение» (1994), «Тот, кто меня бережет» (1987), «Семь» (1995), «Связь» (1996))[170].

Это также позволило направить нуар по новым линиям развития. Одна из наиболее интересных — фильмы, вернувшие в нуар черных: «Ярость в Гарлеме» (1991), «Под прикрытием» (1992), «Один неверный ход» (1992), «Стеклянный щит» (1995), «Дьявол в голубом платье» (1995) (см.: [Covey, 2003; Diawara, 1993; Naremore, 1998, p. 246–253; Nieland, 1999]). Многие отмечали, что тема, которую нуары почти всегда замалчивают, — это черные. Их можно увидеть лишь на периферии нуаров 1940–1950‑х годов, они перемещаются немного ближе к центру только в «Ставках на завтра» (1959) (Гарри Белафонте — равноправный член банды троих преступников, грабящих банк) [Naremore, 1998, p. 233–246]. И все-таки возможно, что упор на привлекательности и опасности большого города, который делается в стольких классических нуарах (привлекательность олицетворяет клубный джаз, опасности — темнота), говорит о том, что белым стало казаться, что город все больше становится пространством черных, опасным даже для белого мужчины, тем более для женщины [Murphet, 1998]. Афроамериканские неонуары заполняют этот пробел, словно говоря: да, это пространство черных, и вот так оно выглядит. Тем не менее для этих фильмов пастиш не характерен. Даже «Дьявол в голубом платье», действие которого происходит в Лос-Анджелесе сразу после Второй мировой войны и включает историческую реконструкцию, не пастиширует стиль нуара, а только использует его, а в некоторых отношениях даже отвергает. На смену тревожным ассоциациям, которые вызывают контрасты света и тени, приходят приглушенные тона, а закадровые голоса и флешбэки используются, чтобы создать прочную позицию знания, с которой герой, Изи Ролинс (Дензел Вашингтон) рассказывает и интерпретирует историю [Oliver, Trigo, 2003, p. 168–172]. Фильм тесно связан с афроамериканской культурой той эпохи, в которую происходит его действие: его визуальный стиль заимствован из картины «Бронзвиль ночью» (1949) художника Гарлемского ренессанса Арчибальда Мотли-младшего, на фоне которой идут титры, его изображение жизни афроамериканской общины отсылает к «Теням Лос-Анджелеса», коллекции фотографий Лос-Анджелесской публичной библиотеки, а на саундтреке звучит ритм-н-блюз той эпохи (а не анахронистский «полуночный джаз»). Отныне черные нуары заполняют пробелы, образованные устранением афроамериканцев из классических нуаров: это стало возможно благодаря неонуарам, пастишу, даже если сами черные нуары пастишем не являются.

Неонуарный аспект пастиша создал возможности для этого, потому что большинство из этих фильмов не были просто бездумными упражнениями в стиле. Скорее, стиль использовался потому, что от него исходили некоторые чувства и представления, которые по-прежнему были релевантными и полезными. В рецензии на «Жар тела», который неизменно оказывался под прицелом критики неонуаров, современник фильма Стивен Шифф отмечал, что «„Жар тела“ не является, да и не может быть, чистым, современным нуаром», потому что он о том, как «старые нуары… пробрались в наши сны, став частью языка нашего бессознательного» [Schiff, 1993, p. 33]. Нуар пробудил воспоминания об определенном способе делать вещи, способе, который до сих пор не утерял своей привлекательности и тайны. Отчасти это было связано с сексуальностью, переоткрытием языка гламура и обольщения в эпоху, когда доступность, вседозволенность и повсеместное распространение сексуальных образов грозило превратить секс в банальность[171]. Джеймс Нэрмор выдвигает предположение, что появление неонуаров объясняется потребностью найти язык для проговаривания травмы, подобной 1940-м годам, — а именно Вьетнама [Naremore, 1998, p. 34–37, 209], и, возможно, этот жанр продолжал выражать непрекращающиеся страхи так называемой «эпохи тревожности», вероятно, даже лучше, чем более реалистический подход.

Пастишный нуар способен признавать и мобилизовать структуры чувства, которые, по его представлениям, улавливали классические нуары. При этом он как будто говорит: таких фильмов больше не делают. Эта констатация может стать источником сожаления и ностальгии — ах, если бы мы все еще умели вот так изображать страх и сексуальность. Она может дать повод для самолюбования, создать ощущение, что современный нуар совершеннее его более ранней инкарнации: он цветной, может себе позволить сексуальную откровенность, утонченно-невозмутимый, поскольку не питает никаких иллюзий, и так далее (ср.: [Gallafent, 1992]). Однако в тот самый момент, когда он задумывается над тем, что больше таких фильмов не делают, неонуар их, собственно, и производит, и некоторые из них вполне убедительно передают тревогу, сексуальность и разочарованность, и этого оказывается достаточно для того, чтобы сделать нуар просто еще одним возможным стилем.

Есть и еще один потенциальный выигрыш. Сегодня даже нуар должен прослеживать, откуда пошел стиль, из чего вышел, и потому давать возможность проживать чувства с одновременным осознанием их исторической сконструированности. Однако от этого они не перестают быть чувствами. Пастиш дает возможность прочувствовать историчность наших чувств.

ИСТОРИЯ

Жанровый пастиш — особый случай того, как в целом обозначенная имитация в пастише одновременно мобилизует качества предшествующих произведений (порой даже непосредственно предшествующих и современных) и указывает на отношения с ними. Другими словами, пастиш всегда и неизбежно историчен. В этом последнем разделе я хочу взглянуть поподробнее на то, что из этого следует, теперь уже отойдя от инстанции жанра.

Во-первых, чтобы понять, что делает любой отдельно взятый пастиш, нужно вернуться к его историческому контексту. Это базовый — и едва ли спорный или необычный — принцип, повлиявший на все анализы примеров в данной книге.

Во-вторых, как я указывал выше в обсуждении «Стреляйте в пианиста», историчность пастиша предполагает одновременно и исторически специфические эстетические формы, в рамках которых он работает, и существование господствующих представлений о том, что он пастиширует.

В-третьих, могут существовать исторические обстоятельства, благоприятствующие производству пастиша. Пастиш можно встретить во всей западной культурной традиции, высокой, средней и низкой (и я не вижу причин для того, чтобы не находить его во всем культурном производстве), и, поскольку цель этой книги в том, чтобы спасти пастиш от постмодернизма (как, подмигнув, сказал мне один коллега), это означает, что пастиш не должен пониматься только через постмодернистскую привязку (ср.: [Wilson, 1990]). Однако число пастишей может быть больше, или они могут быть ярче выраженными, в определенные исторические периоды, включая нижеперечисленные. Все дело в возможности признания факта формы, в том, чтобы видеть, что данный способ говорить, делать или исполнять что-то не является непреложным.

• Периоды, когда вместе соединяются множество традиций (под действием географических открытий, империализма или миграции), что позволяет понять, — особые формы действительно являются особыми. Такие общества, как Древний Рим или Елизаветинская Англия (оба — центры империализма, географических открытий и миграции) и современный глобализированный и разделенный на диаспоры мир, могут послужить объяснением того, почему пастиш используется соответственно в «Сатириконе» (Петроний, I в. н. э.), у Шекспира и в постмодернизме.

• Периоды, когда новые медиа внезапно делают доступными огромное количество ранее недоступных произведений, как, например, это сделал печатный станок (создавший возможности для творчества Сервантеса и Рабле) и аудиовизуальные инновации, начиная с XIX в. [Jenny, 1982, p. 35–38][172]. Внезапность и разнообразие усиливают ощущение существования множества самых разных способов создания произведений.

• Периоды, когда чувствуется приближение конца определенной эпохи, как, например, в Европе в эпоху раннего модерна и в современном мире[173]. Возникновение современного литературного пастиша в конце XVII в., например, сопутствует ощущению жизни в «конце великого литературного движения, в эпоху, наполненную чувством неповторимого совершенства» [Mortier, 1971, р. 204–205]. Точно так же в постмодернистской теории часто присутствует чувство «конца тысячелетия, когда кажется, что история подошла к своему концу и что возможен только какой-то постисторический дивертисмент, некая карнавальная постлюдия», так что не осталось ничего, кроме «нового александризма цитаты, пародии и травестии [и тем самым пастиша]… который играет в свои безмятежные, пьянящие или отчаянные игры с остатками культурного наследия и мусором культурной индустрии» [Pfister, 1991, p. 208][174].

• Периоды (такие как западный модерн, начиная с XVIII в.), в которые имитация других видов искусств не находит настолько повсеместного признания в качестве основы культурного производства, чтобы такие его формы, как пастиш, копии или даже плагиат, остались незамеченными. Иными словами, без современных инвестиций в оригинальность пастиш, вероятно, не выделялся бы как нечто достойное упоминания или презрения.

• Культуры, в которых есть сильное, навязанное сверху и выведенное на первый план чувство формы, как, например, во Франции (ср.: глава 2).

• Долговечность формы, когда она начинает ощущаться уставшей или отжившей. Это распространенный тезис о том, что жанры и стили на поздних этапах своего развития тяготеют к различным формам саморефлексии, что принято считать декадансом. Женни [Jenny, 1982, p. 59–61], однако, видит интертекстуальность (частным случаем которой является пастиш) в более позитивном свете: для него это способ справиться с «угрозой застоя», который происходит из «живучести культуры», и «подходящее средство выразительности во времена культурного упадка и возрождения».

• Важность повторения и узнаваемости в экономике массового и капиталистического культурного производства: механическое воспроизведение, многочисленные копии, серии, сериалы, кавер-версии, ремейки, жанры, циклы, шаблоны — все это упрочивает тождественность и тем самым способствует размышлениям о ней и игре с нею[175].

• Развивающееся у отдельной социальной группы чувство того, что культурные формы ее не представляют. Это может относиться к любой группе (или даже к отдельным индивидам), хотя можно привести довольно убедительные доказательства того, что за последние два столетия особенно сильная склонность к пастишу проявилась у евреев и геев — групп, находящихся вне господствующих социальных норм, но лавирующих внутри них и все больше (хотя и неравномерно) принимающихся обществом, вследствие чего их отношение к культурным нормам оказывается и внешним (они осознают их в качестве норм), и внутренним (они могут ими пользоваться, и им это все чаще позволяется).

Ничто из вышеуказанного не является обязательным для производства пастиша и не гарантирует его появления, но все эти условия делают пастиш более вероятным.

В-четвертых, пастиш играет определенную роль в истории культуры. В обсуждении жанра я предположил, что пастиш может иметь эффект удостоверения существования жанра путем его имитации (это относится к обоим ранним периодам вестерна и неонуара), а также этапом в возрождении жанров (неонуар — это шаг к нормализации современного производства нуаров). Он также может на какое‑то время зафиксировать восприятие данной формы: прустовский пастиш на Флобера видит в последнем больше прото-натуралистических моментов, чем заметили бы мы сегодня, «Жар тела» скрывал свои чувства к фильмам класса Б, которые очевидны в «Стреляйте в пианиста». Пастиш также может играть роль в обозначении вещей как принадлежащих прошлому, как я показал в случае «Гамлета» и того вида драмы, который представлен «Убийством Гонзаго». В следующей главе я буду говорить о том, как это работает в «Афроамериканской симфонии» и в фильме «Вдали от рая» (хотя в первой подчеркивается преемственность между прошлым и настоящим). В некоторых случаях пастиш представляет (или можно считать, что представляет) прошлую или современную форму или стиль как нечто более невинное и простодушное, менее самосознательное[176]. В особенности это касается жанра вестерн, в котором каждый пастиш («Дикий и дремучий», «Меня зовут Никто», «Быстрый и мертвый») как бы подразумевает, что его предшественники не осознавали своей сконструированности, но то же самое подразумевает использование романтизма в «Мадам Бовари», и это может быть перенесено на «Щелкунчика» и «Афроамериканскую симфонию», кроме того, есть мнение, что такое же отношение к мелодрамам 1950‑х прочитывается во «Вдали от рая».

Таким образом, пастиш может быть продуктом исторических обстоятельств и/или фактором развития культуры. В обоих случаях он неминуемо историчен в двух смыслах: он всегда отсылает к чему‑то, что было до него, и всегда сигнализирует об этом (в противном случае он не был бы пастишем). Когда — как это происходит с тревожностью и сексуальностью нуара или, предвосхищая события, с патетичностью «Вдали от рая» — он еще и захватывает эмоционально, его неминуемая историчность помогает нам почувствовать источник нашего чувства. Т. С. Элиот [Eliot, 1920, p. 44; Элиот, 2014, c. 196], говоря об осознании предшествующего искусства, замечал, что «чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего», а Чарльз Дженкс в своей книге «Что такое постмодернизм?» [Jencks, 1986] использует в отношении пастиша термин «присутствие прошлого». Я считаю, что это чувство присутствия прошлого в пастише воспринимается не только умозрительно, но и чувственно. Это часть знания о нашем месте в истории. Мы сами производим свои чувства, но не выбираем аффективные обстоятельства; пастиш может помочь нам понять эти обстоятельства, дав их прочувствовать.

До сих пор в этой книге я был занят, во-первых, выявлением особого рода обозначенной имитации, которую можно по праву назвать пастишем и отличить как от других употреблений слова «пастиш», так и от других видов обозначенной имитации. Во‑вторых, я указал на несколько формальных характеристик пастиша, рассмотренных с точки зрения их близости к объекту имитации: деформацию (отбор, подчеркивание, преувеличение, концентрацию) и расхождение (неуместность, анахронизм, самореференцию, стилистическую непоследовательность и так далее). В‑третьих, я указал некоторые способы того, как пастиш может работать исторически.

Однако я не касался напрямую вопроса о ценности. Как я уже мимоходом замечал, слово «пастиш» имеет негативные коннотации. Очень часто он рассматривается как что‑то в лучшем случае забавное и очаровательное, в худшем — тривиальное. Даже Марсель Пруст и другие представители французской традиции литературного пастиша, защищая его, не скрывали его второстепенность: они рассматривали пастиш как способ избавиться от чужих влияний, улучшить свой стиль, попрактиковаться в критике. В контексте споров о постмодернизме существует больше разногласий, хотя в теории культуры особым влиянием пользуется определение пастиша как «бесцельной пародии», данное Фредриком Джеймисоном. Защита пастиша Чарльзом Дженксом в контексте постмодернистской архитектуры в большей степени касается пастиша в смысле пастиччо, то же самое относится и к широкому исследованию современной культуры, предпринятому Ингеборгой Хёстери. Ее целью было выявить прогрессивный характер постмодернистских практик пастиша (в противовес утверждениям Джеймисона и других о том, что пастиш реакционен по своей природе)[177]. В этой главе я хочу рассмотреть именно эти вопросы о ценности, но при этом обойти стороной проблематику постмодернизма и не высказываться по поводу того, глубок пастиш или банален, прогрессивен или реакционен, благо он или зло.

Далее я рассмотрю вопрос об эстетической и политической ценности — смысле — пастиша на примере трех групп произведений. Во‑первых, я обращусь к обозначенной имитации в политическом контексте культурного различия на примере имитации белых танцев цветных народов в «Щелкунчике», сочинения евреями популярной черной музыки и использования афроамериканской музыки в западной симфонической традиции (в частности, в «Афроамериканской симфонии» Уильяма Гранта Стилла). Во‑вторых, я рассмотрю вариант критического, негативного пастиша и связанных с ним двусмысленностей на примере использования романтизма в «Мадам Бовари» и уличного черного сленга в романе «Стирание». Наконец, я обращаюсь к вопросу о чувстве, сосредоточившись на «Попугае Флобера» и «Вдали от рая», произведениях, которые с точки зрения давно утвердившейся теории делают то, что они не могут или не должны делать: одновременно трогают и очевидно пастишируют. Самое ценное в пастише — то, что он способен трогать нас, даже демонстрируя, откуда берутся средства, позволяющие нас тронуть, то есть самой своей историчностью.

Пастиш и культурное различие: «Щелкунчик», еврейская черная музыка, «Афроамериканская симфония»

В этом разделе я буду рассматривать использование пастиша в контексте культурного различия. Все три примера имитируют специфические формальные традиции внутри другой, всеобъемлющей традиции: классический балет, изображающий испанский, арабский, китайский и русский танцы, еврейские композиторы и симфонии, изображающие афроамериканскую музыку.

Всякий пастиш предполагает формальное различие между пастиширующим и пастишируемым произведениями. Эксплицитный (как, например, в текстах внутри текстов) или имплицитный (как в случае французского литературного пастиша) пастиш создается в рамках одной формальной традиции или момента с отсылкой к другому. Основная часть «Гамлета» написана иначе, чем «Убийство Гонзаго», и дает ту рамку, в которую его следует поместить и в соответствии с которой оценивать. Пастиш Пруста на Флобера подразумевает манеру письма, отличную от флоберовской, а именно современные на тот момент литературные и журналистские нормы. Эта обычно не вызывающая вопросов динамика приобретает особую остроту в ситуациях, в которых культурное различие имеет животрепещущее значение. Одна из таких ситуаций — вопрос об этнической принадлежности, особенно когда к нему примешивается понятие расы.

Это щекотливый вопрос, поскольку в повседневной жизни восприятие этнического и расового различия может иметь болезненные и крайне негативные последствия. С точки зрения культуры он также оказывается чувствительным из‑за предполагаемой связи между формами и людьми, исторически их породившими. Формальные качества несут с собой коннотации, рожденные историей их развития и местом в обществе, которое они занимают в любой данный момент времени. Эти коннотации нельзя просто отбросить, оставив чистую форму, которой каждый может пользоваться, как ему вздумается; они ставят проблему знакомства (то есть полного освоения формы, так сказать, умения говорить не хуже носителя языка) и совместимости форм в конкретный исторический момент.

Это не означает, что в каждой конкретной формальной особенности есть нечто этническое, тем более расовое, скорее, дело в том, что на практике формальные особенности существуют в неразрывной связи со своей историей и с народом, который их придумал и практиковал. Если брать произведения, обсуждаемые в данной главе, то балет и симфония формально не являются исключительным и безусловным достоянием белых, не больше, чем спиричуэл, блюз и джаз — исключительным достоянием черных, и тем не менее на практике невозможно отделить эти формы от их исторического происхождения и типичных носителей. Часть смысла той или иной формы заключена в знании о ее истории и о том, кто ее создал или исполнял. Белые танцоры, исполняющие в балете арабский танец, евреи, сочиняющие блюз, афроамериканцы, пишущие симфонии, — все они в некоторой степени члены одной группы, подражающие культуре другой.

Дело осложняется двумя дополнительными моментами. Во-первых, практика форм сама по себе не бывает этнически чистой, но, как правило, изначально гибридна (хотя это не всегда легко считывается). Например, балет — элитарная форма, основанная и на классической образности, и на крестьянских танцах; черная музыка всегда была одновременно и африканской, и американской, и черной, и белой. Во-вторых, формы, принадлежащие белым, с особенной силой претендуют на универсальность. Это означает, что черный, исполняющий немецкие Lieder или оперу, вызывает гораздо меньше возражений (хотя один такой случай имел место), чем белый, (все еще часто) исполняющий джаз или рэп. Первый утверждает универсальность формы (в ней может работать каждый), между делом подтверждая особый талант белой расы к созданию универсальных форм. Когда же белые исполняют блюз или рэп, скорее будет считаться, что они присваивают, «сдирают» черную форму (и, как правило, получают за это большее признание — вспомните Бинга Кросби, Элвиса Пресли, Эминема).

Все это отразилось в примерах пастиша, обсуждаемых в данной главе. В каждом случае есть своя характерная динамика власти: в «Щелкунчике» самоуверенная элитарная форма осваивает подчиненные культуры; в черной музыке, написанной евреями, одна этнически маргинальная группа выдает себя за другую этнически маргинальную группу и добивается успеха за счет пастиширования ее культуры; в «Афроамериканской симфонии» теперь уже представитель подчиненной культуры использует форму, принадлежащую этническому гегемону, чтобы таким образом донести частицу этой подчиненной культуры. Все по‑разному играют с властными стратегиями обаяния, насмешки, щедрости, оппортунизма, сочувствия и защиты.

«Щелкунчик»

В начале четыре испанских танцора и танцовщицы, одетые в черный бархат и алый шелк, страстные и горделивые, выходят исполнять «Испанский танец»… Затем появляется девушка в чадре… одетая в воздушную коричневую арабскую ткань, она томно раскачивается под восточные мотивы в «Арабском танце». Выходят два комических китайца, один держит зонтик от солнца, второй несет веер. Покачивая головами и потряхивая короткими косичками, они исполняют эксцентричный танец с множеством прыжков, который внезапно заканчивается их столкновением. Затем Шут, персонаж, напоминающий клоуна… исполняет энергичный трепак, русский народный танец, который все ускоряется, пока не заканчивается мощным музыкальным крещендо, под который танцор взлетает в воздух, поджав под себя обе ноги.

Пиджен Кроули. Приходите на балет [Crowle, 1957, p. 43].

У испанских танцоров есть шик, китайские — проворны и изящны, русские скачут, как казаки, а арабские — царственно покачивают бедрами.

Дженнифер Фишер. Нация «Щелкунчика» [Fisher, 2003, p. 11].

В балете «Щелкунчик» маленькая девочка отправляется в волшебную страну, где оказывается почетной гостьей на спектакле, включающем четыре танца в стиле разных стран: испанский, арабский, китайский и русский. Идея в том, что первые три танца представляют дары — шоколад, кофе и чай*, а потом она получает в подарок сливы в сахаре и цветы. Однако эти народные танцы (как их принято называть) также очень ясно указывают на танцевальный стиль и культурные особенности этих стран. Переходящие местами в комедию, эти танцы неизменно забавны и веселы, если в них и есть пародия, то в минимальной степени. Внутри стереотипной рамки они выглядят реалистично, но их исполнители не претендуют на то, чтобы быть настоящими испанскими, арабскими, китайскими или даже русскими танцорами, это классические балетные исполнители, изображающие испанскость, арабскость, китайскость и русскость. Варианты этих танцев исполнялись на балах в XIX в. (можно провести параллель с латиноамериканскими танцами в современных бальных танцах, где, как правило, не латиноамериканские пары изображают латиноамериканцев), и это удовольствие от исполнения танцев других народов лежит в основе народных танцев в «Щелкунчике». В своем раннем замысле постановки этого балета Мариус Петипа подумывал выпустить на бал, которым открывается балет, детей, одетых в изысканные национальные костюмы и танцующих народные танцы [Wiley, 1985, p. 200] — народные танцы в волшебной стране ничем не отличаются по духу от этого замысла. Это прелестные танцы, не прямая имитация и не насмешка, по сути они основаны на империализме.

Постановок «Щелкунчика» было бессчетное множество, от любительских до профессиональных. Он был гвоздем программы в репертуаре многих трупп, и существует много разных вариаций, включая «Щелкунчиков» в исполнении американских иммигрантов, афроамериканцев и классический индийский «Щелкунчик» [Fisher, 2003, p. 80–96]. Я, однако, буду обсуждать более или менее классические постановки: Петербургский балет (1892), Балет Кировского театра (1934), «Фантазия» (1940), Балет Сан-Франциско (1954/1967), «Нью-Йорк Сити балет» (1958/1993), Королевский балет (Лондон, 1968) и Бирмингемский королевский балет (1990)[178]. Все эти постановки связывает общее видение народных танцев, несмотря на значительные вариации, например, в числе и поле танцоров. Я включил также мультфильм «Фантазия», в котором танцы исполняют грибы, рыбы и репейники, потому что они особенно показательны: чтобы флора и фауна могла передавать национальные характеристики, их приметы должны быть упрощены, преувеличены и усилены и потому должны стать особенно выразительными.

В каждом танце национальность передается через сочетание хорошо известных музыкальных черт и особенностей костюма и хореографии. Здесь я перечислю наиболее характерные из них, повторяющиеся в большинстве версий, наряду с примечательными деталями отдельных постановок. (Так как в разных постановках девочку зовут то Маша, то Мария, то Клара, я буду ее называть просто девочкой.)

Испанский танец

Музыка: труба, кастаньеты, повторяющиеся, немного отрывистые ритмические фразы.

Костюмы: белое или красное на черном, на мужчинах короткие куртки как у тореадоров, узкие черные брюки (в постановке Балета Сан-Франциско они явно выглядели как тореадоры [Anderson, 1979, p. 112]), на женщинах длинные узкие юбки, расходящиеся от колена, иногда декоративные гребни в волосах.

Хореография: «надменные» позы, руки, поставленные под углом, откинутая назад голова, резкие движения на месте, танцоры изображают ногами различные рисунки, pas de basque. В постановке Бирмингемского королевского балета девочка присоединяется к танцующим, повторяя движения рук балерины и в унисон с ней качая юбкой, тогда как сама балерина (особенно когда партию исполняет Ченка Уильямс) изображает преувеличенную надменность исполнительницы классического фламенко.

Арабский танец

Музыка: «гипнотизирующий» ритм три восьмых, «загадочные» гармонии, тамбурин.

Костюмы: полупрозрачные туники и шаровары, часто обнаженный живот и ноги (женщины) или торсы (мужчины). В постановке Кировского театра женщины держали в руках покрывала, подчеркивая волнообразные движения, в «Фантазии» есть отголосок этого момента, дополненный тем, что танец исполняют рыбы с колышущимися хвостами; в постановке «Нью-Йорк Сити балет» у женщин на пальцах сагаты, издающие звон в такт музыке.

Хореография: руки подняты над головой, как в «восточной» позе (форма мечети), или опущены по бокам, как в египетской позе (барельеф); медленные, волнообразные движения: «эффект стилизации под восточную томность» и «соответствующую статичность» [Wiley, 1985, p. 215]; «сладострастные потягивания и прогибы назад» [Fisher, 2003, p. 104]. В постановке Балета Сан-Франциско волшебник заставляет танцовщицу исчезнуть.

В «Фантазии» особенно подчеркивается чувственная женственность. Рыбы антропоморфизируются в виде женщин, у них длинные ресницы и большие, напомаженные губы; они в испуге расплываются, когда понимают, что камера подобралась слишком близко; в одной сцене они показаны сквозь сложную по форме ветку коралла, напоминающую ширмы в гареме, а в другой — собираются вместе и, снятые сверху, напоминают фигуры в духе Басби Беркли (номера Беркли и сами похожи на западный вариант гарема). Королевский балет открыто представляет султана в своем гареме[179].

Китайский танец

Музыка: очень четкий, отмеренный ритм, исполняемый фаготом и струнными щипковыми инструментами; флейта, колокольчики.

Костюмы: туники и короткие брюки, широкополые соломенные шляпы; у мужчин, как правило, свисающие усы мандаринов; часто веера, иногда зонтики от солнца. В «Фантазии» шляпки грибов превращаются в большие широкополые шляпы, ножки выглядят как руки, сложенные в рукавах, а пластинки на шляпке превращаются в узкие глаза.

Хореография: поднятый вверх указательный палец[180], мелкие шажки, горделивая походка, поклоны, покачивание головой из стороны в сторону, танцоры выпрыгивают как черт из табакерки. В постановке Балета Сан-Франциско 1967 г. была представлена схватка с бумажным драконом. В постановке Кировского театра женщина стоит перед мужчиной и они вместе делают слегка дерганые движения в такт музыке, как бы превращаясь в человека с четырьмя руками, что создает комический эффект. В одной версии («Нью-Йорк Сити балет») девочка качает головой из стороны в сторону вслед за балеринами; в другой (Бирмингемский королевский балет) — семенит вперед, подняв указательный палец, затем подражает шагам одного из мужчин, высоко задирая ноги и явно показывая, как это все комично.

Русский танец

Музыка: быстрая, ускоряющаяся, скачущие фразы, ритмы казачьей пляски, трепак.

Костюмы: мужчины в казачьих рубахах и широких шароварах, заткнутых в сапоги; женщины (если они есть) в вышитых украинских платьях и сапожках; на тех и на других могут быть меховые шапки.

Хореография: мужчины: прыжки, плясовые па казаков, например, присядка с выбрасыванием ног вперед или с опорой на руки, поза с раскинутыми ногами и руками; женщины: руки на бедрах, мелкие шажки; и те и другие хлопают в ладоши, широко разводя руками. В постановке Бирмингемского королевского балета девочка на время присоединяется к ним, хлопая в ладоши.

В версиях Кировского театра и «Нью-Йорк Сити балет» этот номер поставлен как танец с обручем, без русских коннотаций (за исключением музыки). Иногда западные труппы приглашали русских и украинских танцоров для исполнения русского танца [Fisher, 2003, p. 96] на грани само-пастиширования или даже самопародии, которые случаются, когда свой фольклор начинают представлять на потребу другим.

Все вместе в общих чертах передает не только идею танцевального стиля разных стран, но и, как подразумевается, национальные характеристики: патетичные испанцы, сексуальные арабы, комические китайцы и энергичные русские. Это все типизации, которые сегодня могут осуждаться как стереотипы, но это не означает, что они воспринимались как нереалистические или уничижительные (как это сегодня подразумевает стереотип)[181].

За использованием народных танцев в балете стоит долгая история, восходящая по меньшей мере к таким театральным представлениям, как «Галантные Индии» 1735 г., и особенно сильно выраженная в русской традиции — от восточных танцев в «Руслане и Людмиле» (1837–1842) и экстравагантного балета Мариуса Петипа «Дочь фараона» 1862 г.^† до «Русских сезонов» 1909 г. с их «Ориенталиями», «Шехеразадой» и «Синим богом». Лев Иванов, хореограф первой версии «Щелкунчика», ранее в 1890 г. ставил «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Эта традиция, подпитываемая встречей с незападным танцем благодаря новым открытиям, гостям из других стран и влиянию империализма, не считала себя нереалистической. Любая имитация чужой формы искусства, включая танец, имеет в своей основе знакомство с этой формой, всегда пропущенное через особенности восприятия и предрассудки, хотя и не полностью определяемое ими. Имитация, основанная на таком знакомстве, может в дальнейшем начать жить собственной жизнью, все больше отклоняясь в своем развитии от первоначального импульса. И тем не менее она очень часто продолжает восприниматься как точная копия и на практике укрепляется возобновлением знакомства с указанной формой искусства. Хотя шинуазри, мода на вещи в китайском стиле, начавшаяся в XVIII в., опиралась на «европейское представление о том, как выглядели и должны были выглядеть восточные вещи», это представление было также «составлено на основе привезенных предметов и рассказов путешественников» [Impey, 1977, p. 9]. Похожим образом народные танцы в «Щелкунчике» имели отдаленное отношение к реальным испанским, арабским, китайским и русским танцам, но исполнялись и продолжают исполняться в контексте версий таких танцев, знакомых зрителям: фламенко, танец живота, пляски казаков (только китайским танцам не удалось войти в этот популярный мировой репертуар)[182].

В романтическом балете первой половины XIX в., кроме того, существовала установка на строгое соблюдение духа и буквы национальных стилей танца. Карло де Блазис, один из самых влиятельных учителей и критиков классического балета, писал в 1820 г., что танцоры «должны посвятить себя правильному показу национальных идиосинкразий и пропитать каждый шаг и позу стилем и духом народов, чьи танцы они исполняют» (цит. по: [Arkin, Smith, 1997, p. 31]).

Мариус Петипа, дававший указания Чайковскому и Иванову о народных танцах в «Щелкунчике», скрупулезно изучал национальные танцы для своей хореографии: он пригласил жителей Кавказа, служивших в русской армии, чтобы те показали ему танец, который он затем использовал в «Рус- лане и Людмиле», и учился фанданго в Мадриде, чтобы вставить его в постановку «Кармен» [Ibid., p. 34–35]. От такого реализма в хореографии не должны были отставать костюмы и музыка.

На практике даже де Блазис говорил о том, что главное выявить ключевые приметы различных народных танцев, а не воспроизводить все детали. От такого танца «не ждут, что он будет в точности повторять подлинный народный танец в современном этнографическом смысле, вместо этого он должен его концентрировать так, чтобы все его выдающиеся черты были подчеркнуты и представлены публике, создавая у нее впечатление хорошо проработанной достоверности» [Ibid., p. 36]. Вполне вероятно, что уже к 1892 г. и первой постановке «Щелкунчика» многие из «выдающихся черт» превратились в рутину и больше не соотносились с исконными танцами, но это не означало, что они воспринимались как чистая выдумка. Как бы их сейчас ни воспринимали, народные танцы в классическом балете были далеки от того, чтобы считаться фантазиями или восприниматься как стереотипы в негативном смысле.

И все-таки эти танцы всегда исполняли артисты с классической балетной подготовкой. Петипа, несмотря на всю свою приверженность народным танцам, в то же время решительно двигался в сторону более абстрактной балетной формы, поэтому складывается вполне обоснованное ощущение, что законы классического танца подчиняют себе народные танцы, отражаясь как в привычках и подготовке танцовщиков, так и в осознанном хореографическом замысле, и усиливая впечатление, что танцоры только притворяются испанцами и проч. (ср.: [Arkin, Smith, 1997, p. 55]). В конце концов, речь никогда не шла о том, чтобы привлекать настоящих исполнителей фламенко или танца живота: мы четко видим только людей, изображающих испанцев, арабов и так далее. Когда национальность изображают, о ней сигнализируют отчасти благодаря контексту игры (танцы представляют собой подарки, сладости), но особенно благодаря неразрывности музыки и хореографии с остальной частью балета. В партитуре могут использоваться кастаньеты и сагаты или нехарактерный для балета навязчивый ритм, но все равно это не нарушает законов оркестровой музыки того времени — испанский танец не исполняется под аккомпанемент одной только гитары, кастаньет и притопывания ногами, а в китайском отсутствуют китайские инструменты и обертоны. Точно так же характерные движения народных танцев всегда сглаживаются законами классического балета. В испанском танце движение ног направлено вниз (тогда как в классическом балете создается общее ощущение стремления вверх), но танцоры не притоптывают ногами, а угловое положение рук сглаживается характерным для классического балета акцентом на мягких руках и кистях (то есть кисти не выворачиваются наружу, как во фламенко, их держат мягко, слегка расставляют, как принято в классической позиции). Покачивания в арабском танце могут намекать на танец живота и движение, идущее из центра тела, но не более, балетная вертикаль и вытягивание все равно сохраняются. В трепаке есть ощущение того, что для создания русского колорита добавляются движения из казачьих плясок. Короче говоря, народные танцы исполняются с соблюдением всех танцевальных норм, действующих для всего остального балета.

Итак, народные танцы в «Щелкунчике» близки к представлениям о национальных стилях, при этом демонстрируется разная степень знакомства с ними и их наслоениями, и они всегда модифицируются и ограничиваются в соответствии с общими законами классического балета. Все танцы, кроме китайского, лишены насмешки, но даже в нем она устанавливает различие, но не дистанцию. Факт того, что классический танцор может физически овладеть другой танцевальной формой, делает ее более близкой, но при этом не скрывается, что танцор остается балетным исполнителем и только изображает близость, которая никогда не захватывает его целиком.

Такая близость может вызвать множество разных реакций: можно завидовать арабской чувственности, посмеиваться над надменностью испанцев, патриотически гордиться русской удалью и искренне потешаться над причудами китайцев. Здесь есть потенциальные возможности для оммажа, юмора и местами пародии, но все они возникают в контексте того, что это приношения героине, и всегда исполняются в соответствии с идеалами классического балета — они уравновешены, полны грации, изящества и хорошего вкуса. Смысл близости обнаруживается в имперском контексте.

В своей первой постановке «Щелкунчик» был имперским в трех смыслах. Петербургский балет получал поддержку от императорского двора, который таким образом хотел показать свою рафинированность. Танцы в «Щелкунчике» исполняются при дворе волшебной страны, и двор на сцене отражает реальный двор, который содержал балет и покровительствовал ему. Танцы при этом происходят либо из наиболее далеких европейских стран (Испания), либо из самой Российской империи. Испания далека не только в силу географической удаленности, но и по другим причинам: ее культура несет на себе отпечаток мавританского влияния, которое прочитывается в «соблазнительных изгибах» танца и приводит к тому, что «испанский танец представляет Восток, уютно устроившийся в лоне Европы» [Garafola, 1997, p. 3], кроме того, в «Щелкунчике» испанский танец символизирует дар шоколада, который завезли в Европу из Мексики именно испанцы [Anderson, 1979, p. 185]. Персия и Китай были важны для России[183] как земли, расположенные сразу за среднеазиатскими и дальневосточными территориями страны (а музыкальная тема для арабского танца основана на грузинской колыбельной [Warrack, 1979, p. 67–68])^†. Что касается России, трепак — казачий танец, то есть танец с территории, которая вошла в состав России только в XVIII в. (Украина). Казаков брали на службу к царю в элитном охранном подразделении, а трепак исполнялся на придворных балах. Это пример того, как колонизированным народам милостиво даровали инклюзию, при этом продолжая подчеркивать их отличие: людей при дворе охраняли казаки, эти люди могли станцевать казачий танец, но казаками не были[184]. Одним словом, народные танцы подкрепляют европейскую идентичность императорского двора путем его способности исполнять неевропейские или не вполне европейские танцы, используя признанную западноевропейскую танцевальную форму — классический балет[185] в контексте извечной российской неуверенности в своей принадлежности к Европе.

Если отвлечься от первой постановки, в контексте западного экономического и культурного неоимпериализма идея придворного спектакля и подношений от народов других стран приобретет иное звучание, но основная динамика от этого изменится мало. Свойственная пастишу близость к объекту, чем бы она ни казалась — подражанием, восхищением, очарованностью или дружеским подтруниванием, в имперском контексте всегда усиливает ощущение того, что существует норма, в центре которой находимся мы, что бы мы ни делали — сидели и благосклонно принимали дары от других или демонстрировали, что мы (или наши представители в танце) можем сделать этих других частью нашей динамики, при этом не став ими.

Кода. В 1996 г. Дэвид Бинтли использовал версию, написанную Дюком Эллингтоном в 1960 г. по мотивам сюиты из «Щелкунчика» Чайковского, для серии танцев для Бирмингемского королевского балета, назвав их «Сладости Щелкунчика», в основе которого лежала идея разных видов сладостей. Каждый танец в этой постановке исполнялся как бы с учетом всей предшествующей истории, о которой говорилось выше. В испанском танце[186] костюмы (Джаспера Конрана) были особенно ярких цветов, у ведущей балерины была приколота в волосах розетка, а у солиста на голове — рога быка, имелись также элементы комического преувеличения (опять же, особенно в исполнении Ченки Уильямс): в какой‑то момент мужчина тащил женщину по полу как первобытный человек. В музыке к арабскому танцу использовалась бамбуковая флейта, танцоры (все мужчины) носили джалабии и фески, двигали головами из стороны в сторону и кружились (как дервиши): все это противоречило акценту на чувственности и сексуальности, который делался в большинстве постановок. Точно так же, вопреки преобладавшей юмористической трактовке, китайский танец в этой версии приглушал комические тона и превращался в па-де‑де с участием белого матроса и китайской прелестницы с длинными ногтями на руках. Русский танец получился более традиционным, но его русский колорит тоже был преувеличен. «Сладости» — саркастическое произведение, издевающееся не над странностями и причудами других народов, а над самой традицией подобных развлечений. Искрометный пастиш на пастиш.

Еврейская черная музыка

Многие произведения, сыгравшие важную роль в утверждении афроамериканской музыкальной идентичности у широкой аудитории, были созданы евреями. Среди них:

• «Рэгтайм бэнд Александра» (1911) Ирвинга Берлина[187];

• «Swanee» (1919) Джорджа Гершвина и Ирвинга Цезара (впервые прозвучавшая в шоу «Синбад» Эла Джолсона и с тех пор ассоциировавшаяся преимущественно с ним);

• «Рапсодия в стиле блюз» (1924) Джорджа Гершвина (и Ферде Грофе[188]);

• «Певец джаза» (1925), пьеса Самсона Рэфелсона с Джорджем Джесселем в главной роли; фильм (1927) Warner Brothers (реж. А. Кросленд) с Элом Джолсоном в главной роли (ср.: [Hoberman, 2003a]);

• «Плавучий театр» (1927) Джерома Керна и Оскара Хаммерстина II по мотивам романа Эдны Фербер;

• «I Got Rhythm» (1930) Джорджа и Айры Гершвинов;

• «Body and Soul» (1930) Джонни Грина;

• «Stormy Weather», «I Gotta Right to Sing the Blues» (1932) Гарольда Арлена[189] (и Теда Кёлера);

• «Supper Time» (1933) Ирвинга Берлина;

• «Порги и Бесс» Джорджа и Айры Гершвинов (и Дюбоза Хейворда); театральная постановка (1935), фильм (1958)[190];

• «Is It True What They Say About Dixie?» (1936) Ирвинга Цезара, Сэмми Лернера и Дэвида Маркса;

• «Bojangles of Harlem» (1936) Джерома Керна и Дороти Филдс[191];

• «Blues in the Night» (1942) Гарольда Арлена (и Джонни Мерсера);

• Сюда также нужно добавить карьеры Софи Такер, которую называли «Мэри Гарден регтайма»[192] и «Королевой джаза», и Бенни Гудмана, с середины 1930‑х известного как «Король свинга», одним из величайших хитов которого была «Body and Soul»[193].

Мы не знаем, в какой степени зрительская аудитория воспринимала эти еврейские «черные» произведения (здесь ироничные кавычки совершенно уместны) как подлинно или только виртуально черные, либо не подозревая об их еврейском происхождении и считая их афроамериканскими, либо зная (или предполагая, что их создавали белые неевреи), но полагая, что они все равно точно передают черный колорит. Возможно, многие полагали, что «Рэгтайм бэнд Александра» был регтаймом, «Old Man River» из «Плавучего театра» — спиричуэл, а Джолсон в «Певце джаза» действительно пел джаз[194]. То, что эти песни подхватили афроамериканские исполнители, также доказывало, что они вполне черные: «Old Man River» теперь навсегда ассоциируется с Полом Робсоном[195]. Этель Уотерс сказала о «Supper Time», песне о линчевании, с которой она имела большой успех в шоу «Да возрадуются тысячи», что «она чувствовала, что пела ее для своего народа» [Placksin, 1985, p. 27]. «Stormy Weather» сыграла ключевую роль в карьерах Уотерс и Лены Хорн[196] и дала название в 1943 г. одной из первых голливудских программ черных эстрадных артистов[197]. Как считалось, последовательность аккордов в «I Got Rhythm» как основа для джазовой импровизации уступает только блюзу[198]. В таких перепевах черными исполнителями композиций, сочиненных белыми авторами, могла быть доля иронии, желание очистить произведение от нечерных предрассудков и ошибок, превращение в троп, Означивание, идущее «поперек» текста[199], но тем не менее оставалась вероятность, что это не всегда было так и что белые часто всего этого не схватывали. Короче говоря, многие из этих произведений могли приниматься за чистую монету, что указывало на их родство с пастишем, в котором близость к референту ведет к тому, что их часто могут перепутать.

Многое в этих музыкальных произведениях также указывает на то, что об имитации сигнализируют. Начать с того, что большая часть материала была представлена белыми исполнителями, и к тому моменту, как появилась постановка «Порги и Бесс» с участием исключительно афроамериканских актеров, Гершвин уже был знаменитым композитором: люди могли не знать о роли евреев в этих шоу, но они знали, что они не целиком черные. Даже там, где они считали, что эти шоу достоверно представляли черных, это означало, что они считали их хорошими или похожими копиями, такими же хорошими, как в реальности, а может быть, по мнению некоторых, даже лучше, но афроамериканский продукт все равно оставался реальной вещью. Кроме того, кое-где использовался грим блэкфейс, в распространении которого важную роль сыграли еврейские эстрадные артисты (ср.: [Rogin, 1996; Melnick, 1999, p. 37–42; Slobin, 2003]): Вебер и Филдс, Джолсон, Такер, Эдди Кантор. Сегодня для большинства людей блэкфейс означает настолько гротескное и оскорбительное преувеличение в изображении черных, что сигнализирования в нем даже больше, чем нужно. Однако нужно отметить, что, во-первых, по утверждениям, зрители иногда принимали исполнителей в блэкфейсе (включая Джолсона и Такер) за афроамериканцев [Melnick, 1999, p. 85, 113–114][200]. Во‑вторых, был некоторый диапазон «очернения» (blaking up): иногда делали большие белые губы и кудрявый парик, но в другое время грим мог быть вполне реалистическим[201]. В‑третьих, «очернение» — форма стереотипа, а, как уже отмечалось, стереотип только тогда видится в качестве такового, когда вы сами считаете, что это стереотип, в противном случае он считается точной репрезентацией. Таким образом, если вы думаете, что все черные выглядят одинаково (и именно так), вы будете думать, что их стереотипное представление (то есть представление их одинаковыми и такими, как они представлены) соответствует действительности. Еврейский блэкфейс по большей части работал на том, что аудитория знала, что исполнители не афроамериканцы, но этот факт делает сам блэкфейс явной или известной имитацией, не обязательно карикатурой (хотя порой такое и случается).

Некоторые произведения также более специфическим образом играют с понятием имитации. И в «Рэгтайм бэнд Александра», и в «Swanee» есть цитаты из песни Стивена Фостера 1851 г. «Swanee River» (она же «The Old Folks at Home»/«Старики дома»). Песни Фостера были одними из первых хитов блэкфейс-менестрелей, и эта отсылка одновременно сигнализирует преемственность и обозначает дистанцию (благодаря Берлину, как бы говорит песня, вы можете слушать «Swanee River» в виде регтайма, а исполнитель песни Грешвина и Цезара мечтает о том, чтобы вернуться домой к своим старикам)[202]. В «Рапсодии в стиле блюз» сочетаются (концертное) фортепьяно и (джазовый) оркестр, при этом оба оттеняют друг друга (ср.: [Schiff, 1997, p. 10, 27, 64 ff.]). В «Плавучем театре» «Can’t Help Lovin’ Dat Man» сначала идентифицируется одним из черных персонажей как песня «цветных людей», а потом исполняется дважды: правильно — героиней, которая, как выясняется, выдает себя за белую, и неумело — простодушной белой инженю[203]. «Is It True What They Say About Dixie» («Правда ли то, что они говорят о Дикси?»), возможно, ставит под вопрос всю затею, тогда как «I got Rhythm» («Я поймал ритм») и «I Got a right to sing the Blues» («У меня есть право петь блюз»), наоборот, сигнализируют о том, что нечерный пытается доказать, что может быть черным, что он ловит ритм, на своем опыте знает, что такое блюзовая грусть.

Есть разные, но иногда совместимые друг с другом способы понимания этой широко распространенной еврейской имитации афроамериканской музыки — музыки, близкой к черной, временами даже принимаемой за черную, но никогда не становящейся ею до конца и часто обозначающей этот факт. Одни говорили о близости еврейского и афроамериканского опыта страданий и общинной жизни, а также о том, что евреи и афроамериканцы живут бок о бок друг с другом. Другие находили музыкальные соответствия между афроамериканским блюзом и пением еврейских канторов: либо в том, что та и другая музыка наполнена меланхолией («В самой популярной палитре хасидской музыки присутствуют блюзовые ноты (blue notes) точно так же, как в блюзе черного человека есть лазурь или индиго»[204]), либо в общих музыкальных элементах: «вездесущая малая терция, вокальные причитания, избыток обертонов и импровизации» [Giddins, 1981, p. 154]. Это сравнение легко в основу «Певца джаза»: титры и перекрестный монтаж проводят аналогию между пением раввина Рабиновича в синагоге и выступлением его сына Джека Робина в водевиле, у обоих есть то, что мы бы назвали соулом. Все это подчеркивает общность опыта и экспрессивности, доходящую до отождествления близость двух традиций. Другие, однако, указывают на элементы дистанцирования, которыми объясняется пастишность еврейской черной музыки.

Это в первую очередь может быть связано с общей чертой еврейской культуры. По словам Фанни Брайс, «ученые давно установили, что разнообразие пережитого опыта и постоянно меняющееся окружение породили в евреях такую приспособляемость, какую редко можно встретить у других народов»[205]. В начале своей карьере Ирвинг Берлин наряду с негритянскими писал немецкие, ирландские, итальянские и еврейские песни [Howe, 1976, p. 561]. Рональд Сандерс выдвигает предположение, что положение евреев в Америке напоминает культурную амбивалентность самой Америки, «расположившейся где‑то между прошлым Европы и настоящим сегодняшнего мира» [Sanders, 1976, p. 202], порождая чувство пастиша, произведения, которое не является чем-то одним или другим[206]. Имитация была для еврейских эстрадных артистов стратегией выживания и зачастую ассимиляции; черная музыка и танец были одной из самых популярных форм развлечений и потому особенно привлекательной для подражания. Однако в подражании черной эстраде на кону стояло нечто большее. Евреи занимали в расовой иерархии того времени шаткие позиции: не совсем белые, не были они и черными. В отличие от ирландцев и итальянцев, а также афроамериканцев, у евреев не было легитимированного голоса — песен, музыки — который бы узнавался за пределами гетто. Черная музыка с ее эмоциональной выразительностью и стоящим за ней бременем страданий позволяла евреям выразить чувства, которые они не могли выразить от своего имени. «Черные стали маской для еврейского самовыражения, одни беды заговорили голосом других» [Howe, 1976, p. 563]. Однако, хотя еврейские композиторы и исполнители умели передавать «близость к культуре „черных“», одновременно обозначалась «дистанция по отношению к настоящим афроамериканцам» [Melnick, 1999, p. 43], и, конечно, цель могла быть «вовсе не в том, чтобы выразить еврейство, а, наоборот, в том, чтобы его скрыть», что позволило бы евреям войти в культурный мейнстрим (белых неевреев) и обогнать черных [Rogin, 1996, p. 99–100]. Одним словом, пастиш в еврейской «черной» музыке — крайне амбивалентная стратегия выживания, самовыражения и увиливания, одновременно создающая возможности для самовыражения американских евреев и афроамериканцев и отрицающая его, это творчество, одновременно указывающее на свои источники и скрывающее их.

«Афроамериканская симфония»

Было предпринято множество попыток объединить музыкальные формы афроамериканской и европейской классической музыки. Хотя их не всегда просто отделить друг от друга, в этой традиции можно различать произведения, вышедшие из европейской классической музыки и инкорпорирующие афроамериканские мелодии и инструменты (как, например, Симфония № 1 Луиса Моро Готтшалка «Ночь в тропиках» (1959); 9‑я симфония Антонина Дворжака «Из Нового Света» (1895) или «Негритянская народная симфония» Уильяма Леви Доусона (1934)), и произведения, которые отталкивались от афроамериканской музыки и расширяли ее диапазон за счет более объемных форм и новых инструментов, давая ей названия, в которых использовались довольно широко понятые[207] термины из европейской классической традиции («Рапсодия в стиле блюз» Гершвина (1924); «Ямикроу — негритянская рапсодия» Джеймса П. Джонсона (1926–1927)[208], и такие произведения Дюка Эллингтона, как «Креольская рапсодия» (1931), «Симфония в черном» (1935) и «Черные, коричневые и бежевые» (1943–1958)[209]). Многие из этих произведений (Дворжак, Доусон, Джонсон, Эллингтон) включают один или другой элемент в свой общий колорит, но другие сохраняют ощущение, что используются оба элемента, и тем самым создают возможности для того, чтобы они оттеняли друг друга, что, в свою очередь, указывает на возможность пастиша.

«Ночь в тропиках» Готтшалка, например, состоит из двух частей, первая никак не выходит за рамки господствующего европейского стиля (в частности, Берлиоза), вторая устроена иначе, она представляет собой фугу, надстраивающуюся над ритмом самбы, с потрясающим нарастанием энергии и темпа в конце с участием таких неевропейских инструментов, как бамбула, маракас и афро-кубинские барабаны. Если понимать название симфонии буквально, то первая часть передает чувство пребывания в томительной жаре тропиков, а вторая, если смотреть на нее с точки зрения первой, — пастиш на музыку коренных народов, которая отовсюду слышится предположительно белому субъекту первой части, оказывая на него опьяняющее воздействие.

У Готтшалка мы имеем дело с тем, как тропики видит белый человек. Здесь я хочу обратиться к произведению, которое не до конца интегрирует черные и белые элементы, но преследует при этом совсем иную цель, нежели у Готтшалка (или, раз уж об этом зашла речь, в «Рапсодии в стиле блюз»). Это «Афроамериканская симфония» Уильяма Гранта Стилла (1930). Стилл блестяще владел несколькими музыкальными языками: он рос среди черной церковной музыки, учился у признанного классического композитора Джорджа Уайтфилда Чедвика[210] и у авангардиста Эдгара Вареза, писал аранжировки и выступал вместе с Уильямом Кристофером Хэнди («Отцом блюза»), а также делал аранжировки для Бинга Кросби и Арти Шоу. Такой опыт позволил ему написать симфонию, в которой друг с другом сталкиваются разные формы, но это делается не ради развлечения, а как часть серьезного исторического проекта. Далее я начну с описания симфонии и того, как в ней используется сознательная имитация, чтобы затем обратиться к рассмотрению того, с какой целью это делается.

Композиционно «Афроамериканская симфония»[211] — симфония в классической западной традиции, которая черпает многие свои элементы из афроамериканской музыки. Она имеет структуру, характерную для симфонии: четыре части, в каждой из которых по две главные темы, становящиеся затем основой для вариаций, комбинаций и повторов в рамках одной части. В каждой части преобладает одно общее настроение, и Стилл в партитуре указал его при помощи как традиционной музыкальной терминологии, так и повседневного эмоционального языка: первая часть — moderato assai, томление; вторая — adagio, печаль; третья — animato, юмор; четвертая — lento, con resoluzione, устремление[212]. Итак, пока все вполне в европейском духе. Однако музыкальные темы взяты из блюза, спиричуэл и шоу менестрелей, ритм часто синкопированный и акцентированный, а в одном месте используется банджо, что не имеет прецедентов. Может быть, архитектура у этой симфонии белая, но колорит — черный. Здесь я выдвину предположение, что колорит в ней маркируется как черный, и для такого маркирования есть только одно слово — пастиш.

Симфония открывается коротким соло на валторне, отсылающим к главной теме второй части симфонии «Из Нового Света» Дворжака, прежде чем перейти после смазанной фразы фагота, напоминающей глиссандо кларнета в начале «Рапсодии в стиле блюз»[213]^†, к заявлению блюзовой темы, которая также становится первой главной темой части. Все это имитация предшествующих форм, которые все еще имеют хождение, но подача и следствия первых двух очень отличаются от подачи и следствий последней.

Симфония «Из Нового Света» и «Рапсодия в стиле блюз» — неафроамериканские предшественники в деле создания крупного музыкального произведения на основе афроамериканского музыкального материала. Они ярче всего продемонстрировали, что такие произведения можно сочинять, однако были рождены за пределами афроамериканской культурной среды[214]. Аллюзия Стилла на них также, возможно, запускает цепочку пастишей. Тема Дворжака, вероятно, основана на «Swing Low Sweet Chariot» и почти наверняка на творчестве Гарри Т. Бёрли[215], который собирал, обрабатывал и сочинял спиричуэлы. Позднее эта деятельность стала рассматриваться как попытки исказить и очистить черную религиозную музыку XIX в., так что можно считать, что Дворжак создал пастиш на то, что уже было адаптацией специфической музыкальной традиции. Гершвин тоже сочинял имитации джаза, формы, которая сама по себе отчасти была Означиванием баллад и танцевальной музыки белых. Я не знаю, что из этого Стилл использует в своих пастишах на этих пастишеров, но ясно, что устанавливается некоторая связь между его симфонией и ее белыми предшественниками — в какой‑то мере это оммаж, возможно, признающий их роль в том, чтобы расчистить место для этой симфонии, но в то же время Стилл дистанцируется от них, выбирая лишь некоторые элементы из эрзац-спиричуэлов Дворжака и прихотливого джаза Гершвина[216].

Аллюзии на симфонию «Из Нового Света» и «Рапсодию в стиле блюз» фрагментарны, но следующая за ними блюзовая тема — завершенное высказывание и используется на протяжении всей симфонии (во вступлении ко второй части и как основа для ее второй темы, в коде третьей части, как основа для второй темы последней части): она играет центральную роль в замысле произведения, нацеленном на утверждение в правах афроамериканской музыки. Однако, хотя она ближе к своему референту, чем его Дворжак или Гершвин (и, предположительно, ближе, чем любой из них к их собственным референтам), это не совсем блюз (который Стилл мог сочинить с легкостью, учитывая его опыт работы с Хэнди). Эта тема строго повторяет структуру блюза, его гармонический ряд и вопросно-ответную структуру (в отличие от «Рапсодии в стиле блюз», в которой используется блюзовый ряд, но не блюзовая структура). Однако здесь нет пения (что лишает эту форму одного из самых мощных средств выразительности), нет гитары (инструментальной основы блюза), эта тема не сочиняется, как это, например, было у Дюка Эллингтона, с расчетом на конкретных исполнителей и стиль их импровизации, и вводится она в контексте четырехчастной симфонии. Более того, протяжный основной ритм[217], синкопированные биты на хай хете в конце музыкальных фраз мелодии в первом повторе и комически-задорные фразы духовых во втором повторе (в ускоренном темпе) как бы иронически подчеркивают характерные черты блюза. Блюзовая тема одновременно и завершенное высказывание, очень близкое к самому блюзу, и часть «стилизованной имитации» афроамериканских элементов симфонии [Floyd, 1995, p. 109].

За блюзом в первой части наступает очередь второй темы, «эрзац-спиричуэл» [Ibid.][218]. Спричуэл был любимым (респектабельным) жанром черной музыки в музыке XIX и начала XX вв., частично из‑за озабоченности аутентичностью, которую обнаруживали в музыке, считавшейся фольклорной, частично из‑за появления «этносимпатии» белых к страданиям черных [Cruz, 1999]. Очищенные в музыкальном отношении (из них убирали или сглаживали африканские гармонии, ритмическую сложность и структуру вопроса и ответа), спиричуэлы были приемлемым лицом черной музыки для белых композиторов (включая Дворжака) и слушателей. В1934 г. Зора Нил Херстон презрительно окрестила плод этих усилий «неоспиричуэл» [Hurston, 1970, p. 223–225][219]. Спричуэл Стилла в первой части симфонии, возможно, мог бы быть написан Дворжаком, если бы не «его связь с блюзовой темой»[220] в основной последовательности аккордов[221] и не использование фраз-отголосков в окончаниях мелодии, которые отсылают к вопросно-ответной структуре, характерной для афроамериканской музыки. Таким образом, между спиричуэл и блюзом устанавливаются отношения сравнения и контраста, как последовательные (блюз, затем спиричуэл), так и одновременные (блюзовая обработка темы спиричуэла), в результате они оттеняют друг друга.

В следующей части также комбинируются спричуэлы и блюз, хотя здесь преобладают спиричуэлы, украшенные и окрашенные блюзовыми элементами. Общая тональность — мрачная, болезненная (doloroso), пометка «печаль» отсылает к обсуждению У. Э. Б. Дюбуа «песен печали» в «Душах черных людей» (1903) [DuBois, 1994, p. 155–164][222]. Дюбуа говорил именно о спиричуэлах, методы Стилла соединяют их с блюзом, помечая оба жанра как символы горя.

Третья часть опирается на шоу менестрелей, используя жизнерадостную тему, основной рефрен которой напоминает возглас «Аллилуйя!», с аккомпанементом на банджо. Отсылка к шоу менестрелей может показаться странной, учитывая, что они ассоциируются с гримасничаньем белых в блэкфейсе. Однако такие шоу (в которых были заняты и афроамериканцы) включали имитации афроамериканской музыки, от которой в этих представлениях сохранилось больше, чем теперь может показаться (ср.: [Locke, 1936, p. 43–56; Gottschild, 1998])[223], и многие утверждали, что в афроамериканской культуре была распространена практика принятия стереотипных ролей, олицетворением которых был блэкфейс, из стратегических соображений: надевая маску менестреля на потеху белым, черный в то же время сигнализировал черным зрителям о том, что на самом деле происходит (ср.: [Baker, 1987; Floyd, 1995]). И снова в цепочке имитаций появляется еще одно звено, на которое здесь можно указать, поскольку многие из афроамериканских форм, которым подражали белые, родились из того, как черные изображали причуды белых^†.

Сложность смыслов, отразившаяся в обращении к шоу менестрелей в «Афроамериканской симфонии», еще больше подчеркивается расположенной в начале части цитатой из «I got Rhythm» Джорджа и Айры Гершвиных (премьера этой композиции состоялась в мюзикле «Сумасшедшая девчонка» за две недели до того, как Стилл начал работу над своей симфонией [Smith, 2000, p. 136]). Возможно, эта цитата намекает на то, что Гершвин сам украл эту мелодию из композиции, которую Стилл написал для шоу 1921 г. «Неразбериха» («Shuffle Along») [Ibid., p. 136–141]. Даже если это не так, цитата Стилла явно отсылает к одной из самых популярных песен того времени, намекая на афроамериканскую музыку с ее синкопированием и с повторяющейся в припеве фразой, давшей название композиции, которая одновременно апеллирует к одному из главных, по мнению белых, талантов черных (у них у всех есть ритм) и присваивает этот талант (теперь я тоже поймал ритм). Эта отсылка Стилла к специфической неафроамериканской имитации афроамериканской музыки подчеркивает, что сама эта симфония по-афроамерикански имитирует имитацию афроамериканской музыки в шоу менестрелей, возможно, признавая, что в них все-таки сохраняется что‑то от афроамериканской культуры, но в то же время сигнализируя, что они несколько поверхностны или искажены. Это еще больше подтверждается тем, что Стилл делает с материалом, взятым из шоу менестрелей: он смещает его в сторону блюзовых гармоний во второй теме и приближает к религиозному пылу, на который в мелодии намекает возглас «Аллилуйя!», то есть производит трансформацию, в итоге срывающую маску менестреля [Ibid., p. 129–132].

Процесс трансформации — и, так сказать, депастиширования — происходящий в третьей части, доводится до завершения в четвертой. В ней активно используются блюзовые и модальные[224] лады, при этом блюзовая тема дает основу для второй темы части [Ibid., p. 128–129]. Однако я должен признать, что не смог по-настоящему расслышать это ни в одном из исполнений, которые, по моим ощущениям, не выходят за рамки традиционного строя и оркестровки симфоний эпохи позднего романтизма. Аффективный регистр части — торжественность, темп в ней медленный, оркестровка мрачноватая, блюз подчинен языку западной классической музыки. В последние секунды в басовой партии снова появляется отголосок симфонии Дворжака «Из Нового Света». Как последнее «Прощай!» ее замыслу или как признание своей причастности к ней?

Развитие афроамериканского симфонизма отмечено воздействием нескольких импульсов. Западная классическая музыка считала, что нашла универсальный абстрактный музыкальный язык. В то же время в XIX в. росло желание придать музыке национальный колорит, который выражал бы душу страны и показывал, что она не чужда высочайшим музыкальным и культурным достижениям человечества. Как правило, для этого композиторы обращались к фольклорной музыке, кладези автохтонной музыки, как считалось, не затронутой коммерциализацией и индустриализацией. Включение фольклорной музыки в классические концертные формы должно было также способствовать созданию единой национальной идентичности (ср. традицию Lieder в Германии и Австрии[225], Дворжака в Богемии, Грига в Норвегии, Воана-Уильямса в Великобритании и Бартока в Венгрии). В Соединенных Штатах пытались использовать и музыку американских индейцев, и фольклор белых поселенцев, но, работая в Америке, Дворжак провозгласил в 1883 г. в New York Herald, что в «негритянских мелодиях Америки… нашел все, что нужно для великой и благородной музыкальной школы» [Beckerman, 2003, p. 100–101]. Хотя многие из тех, кто последовал его совету[226], были белыми, этот совет также позволил легитимировать присутствие афроамериканцев в классической музыке (а также возложил на них бремя ожиданий того, что они будут сочинять подлинно черную музыку)[227]. В то же время у афроамериканских музыкантов и теоретиков были свои ставки на то, чтобы показать, что их музыка, которую зачастую обвиняли в примитивизме, вульгарности и банальности, может стать основой для глубоких музыкальных произведений и крупной формы. В этом отчасти была цель, заявленная Стиллом в его «Афроамериканской симфонии»:

Я хотел дать окончательное доказательство того, что негритянский музыкальный язык — важная часть мировой музыкальной культуры. Поэтому я решил создать музыкальную тему на языке блюза и разработать на ее основе величайшую из музыкальных форм — симфонию[228].

В афроамериканских произведениях, принадлежащих к этой традиции (насколько я могу судить), но не в произведениях белых, можно обнаружить кое-что еще — историю. Она может быть хронологической. В трех частях «Негритянской народной симфонии» Доусона («Узы Африки», «Надежда в ночи», «О, дай мне сиять подобно утренней звезде») изображается вывоз африканцев из Африки, опыт рабства и зарождение духовной надежды [Brown, 1993, p. 77–78; Johnson, 1999]. «Черные, коричневые и бежевые» Эллингтона с подзаголовком «Тональная параллель к истории негров в Америке» похожим образом переходит от рабства через труд к Черной церкви и Испано-американской войне, затем к Гарлему эпохи джаза. «Афроамериканская симфония» входит в трилогию, посвященную Африке («Африка», 1930), американскому опыту вплоть до современности («Афроамериканская симфония») и гипотетическому современному обществу расовой интеграции (2‑я симфония «Песнь о новой расе», 1937[229]). Понятие хронологии даже номинально присутствует в «Афроамериканской симфонии» в последней части с ее синтезом предшествующих элементов в то, что, возможно, должно стать новой негритянской чувственностью. Однако история, представленная в афроамериканском симфонизме, скорее, ближе к памяти, не в смысле памяти конкретного человека, а в смысле того, что память о прошлом реализуется в культуре, причем не линейно и хронологически, а циклично, эпизодически, с разрывами и повторениями (см.: [Barg, n.d.][230]). В «Ямикроу» Джонсон, например, использует темы спиричуэлов, блюза и музыкальной комедии, чтобы изобразить жизнь одноименного черного поселения, расположенного возле Саванны, штат Джорджия. В этом произведении представлена историческая память, но она не излагается последовательно. В «Афроамериканской симфонии» вплоть до последней части отсутствует хронологическая логика в расположении элементов (Дворжак, симфо-джаз, блюз, спричуэлы, шоу менестрелей, мюзиклы), но соположение, повторение и синхронность элементов указывает на следы, оставленные исторической памятью.

В таком использовании истории в афроамериканском симфонизме есть особая острота. С одной стороны, первоначально африканцам в Америке отказывалось в праве иметь собственную историю — языковые группы умышленно смешивались, им запрещалось учиться грамоте, и в дальнейшем белые приложили немало усилий, чтобы помешать черным американцам хранить память о своем прошлом. С другой стороны, музыка была одним из способов передавать память о собственной истории через сохранение африканских музыкальных элементов, на кодовом языке спиричуэла и блюза, которые и сами стали тем, что нужно помнить. Определяющее значение импровизации в афроамериканской музыке также подразумевает память: импровизировать — или Означивать — можно только на основе того, что помнишь. Помнить при помощи музыки — это сугубо афроамериканский исторический проект, по крайней мере в начале XX в.

«Афроамериканская симфония», как и другие симфонические произведения, написанные черными, но в противоположность симфонии «Из Нового Света» или «Рапсодии в стиле блюз», озабочена историей, имплицитно хронологической историей, но прежде всего исторической памятью, со всем тем давлением, которое эта память, в том числе музыкальная, создает в афроамериканском контексте. Однако в отличие от симфонии «Из Нового Света», «Негритянской народной симфонии», «Ямикроу» или сюиты «Черные, коричневые и бежевые» она не соединяет все свои элементы в гармоническое или ритмическое единое целое, а удерживает их в определенных отношениях друг с другом. Это, наряду с внутренней игрой, например стилизацией под блюз, легкой блюзификацией спиричуэлов и ироническим использованием «I Got Rhythm», подразумевает, что исторические элементы остаются обозначенными в качестве таковых.

О них сигнализируется в рамках общей белой структуры, которая, хотя она слегка модифицируется афроамериканскими элементами [Moe, 1986; Smith, 2000], никак не пастишируется. Цель выделения афроамериканской музыки внутри универсальной, то есть белой, симфонической традиции — восхваление и историзация первой, но при этом историческая специфика самой симфонической традиции остается нетронутой, словно это и в самом деле универсальное достижение всего человечества. Пастиш здесь производит маркирование афроамериканского как колоритного, а европейско-американского как бесцветного.

Все три примера, которые мы обсуждали выше, вызывают чувство некоторого неудобства, даже неловкости. Отчасти это проявляется по прошествии времени. Когда классический балет не вызывает вопросов как вид танца, принадлежащий высокой культуре, когда черную музыку, которая на самом деле не черная, слушают так, словно она черная, когда симфония признается универсальным музыкальным языком, пастиш может работать достаточно прямо как близость и различие. Только когда проблематизируется сама рамка, пастиш начинает вызывать неудобства или становится оскорбительным. Вполне возможно, что пастиш сыграл свою роль, позволив проявиться специфике формальной традиции, задающей рамку, но при этом раскрывается проблематичность самого пастиша из‑за его роли в укреплении господствующей культурной позиции.

Но неудобство еще не позор, а неловкость может быть простительна. Есть кое-что похуже того, чтобы находить чьи-то движения очаровательными и стремиться их повторить, топить свои беды в других и тем самым пытаться дать голос обоим, историзировать прошлое и синтезировать его с настоящим, желая его присвоить. Культурные различия происходят из обстоятельств, которые мы не выбираем, а следствия несут свои исторически произведенные смыслы и чувства. Пастиш не может отменить эти различия, но он может помочь наладить связь между ними, со всеми сопутствующими проблемами отношения — снисходительного, насмешливого, ностальгического.

Такая связь выглядит иначе, если подойти к ней с другого конца. Выше приводились примеры господствующих белых форм, использовавшихся как средство для репрезентации подчиненных, небелых. Пастиш внутри подчиненной культурной продукции воплощает совершенно другую властную динамику, когда референтом являются гегемонные формы[231]. В постколониальных контекстах, например, пастиш может выражать сложное, противоречивое и болезненное чувство одновременно необходимости отвержения колонизирующей культуры и признания неизбежной преемственности с нею, сопротивления и зависимости [Franco, 1990; Naficy, 2001, p. 269–287]; он может концептуализироваться как своего рода мимикрия, амбивалентно играющая на подобострастии и нахальстве, благодаря чему последнее сходит с рук [Bhabha, 1994]; он может быть аспектом тропикалистской антропофагии (см. главу 1), поглощения колониальных объедков и трансформации их в пищу; неопределенность, которую производит близость пастиша к тому, что он имитирует, может быть частью «дестабилизации… репрессивного европейского архива» [Tiffin, 1991, p. x]; он может даже «устанавливать сочувственные отношения с прошлым, которые могут выступать в качестве резкой критики настоящего» [Franco, 1990, p. 97]. Близость к формам колонизирующей культуры может создавать опасное чувство уступки навязанному авторитету, однако акт пастиширования — это также всегда утверждение позиции пастишера, в постколониальных произведениях не в меньшей мере, чем в «Гамлете», прустовских Гонкурах, «Человеке из мрамора», «Однажды на Диком Западе», «Щелкунчике» или «Мадам Бовари»; он может становиться частью политики подрыва и низвержения или же политики примирения.

Пастиш и негативная критика: «Мадам Бовари», «Стирание»

Произведения, обсуждавшиеся в предыдущем разделе, производили свою имитацию в регистре аффективной близости, при этом в контексте культурного различия. Ни об одном из них нельзя сказать, что оно критически относилось к тому, что имитирует. В «Китайском танце» можно увидеть высокомерие, а в аллюзиях на Дворжака и Гершвина у Стилла есть амбивалентность (признание? прощание? обвинение?), но нигде они не становятся прямым осуждением или неприятием. Точно так же, за исключением «Человека из мрамора», ни один из примеров, рассмотренных ранее в книге, прямо не осуждает. В подтексте может быть намек на то, что пастишируемая форма устарела («Убийство Гонзаго», пастиш Пруста на Гонкуров), или могут ставиться под сомнение притязания этих форм на истину («Новости на марше», «Однажды на Диком Западе»), но это едва ли является критикой.

Вероятно, так и должно быть. Одна из коннотаций слова «пастиш», возможно, его постоянная коннотация со времени обсуждения его Джеймисоном в контексте постмодернизма [Jameson, 1984], состоит в том, что он не может быть критическим, сама его близость к тому, что он имитирует, мешает ему установить необходимую для критики дистанцию. Конечно, пастиш, в отличие от пародии, не может быть по определению критическим (или, если на то пошло, как оммаж, по определению оценочным в положительном смысле). Но это не означает, что он не может использоваться критически. Лудовика Кох [Koch, 1983, p. 11] утверждает, что пастиш всегда носит подрывной характер: вопреки внешнему изяществу, он всегда «выявляет произвольность, жанровую основу и равнодушие» форм, которые имитирует, те качества, которые в противном случае придавали бы искусству иллюзию жизни и оригинальности. Я бы не рискнул говорить, что так происходит всегда, но хочу показать, что пастиш может использоваться критически. Для этого я хочу обратиться к двум примерам, которые безусловно относятся критически к тому, что они пастишируют, романам «Мадам Бовари» (Гюстав Флобер, 1856) и «Стирание» (Персиваль Эверетт, 2001). Можно утверждать — и, учитывая широту терминов, это не будет ошибкой, — что, поскольку имитация в этих произведениях носит характер критики, они должны считаться пародиями. Однако я хочу сказать, что пастиш с его чувством близости — и открытости — к тому, что он имитирует, может больше рассказать о том, как работает эта критика, а также сообщить кое-что о политике пастиша и пародии, то есть о политике близости и дистанцирования.

«Мадам Бовари»

В 1857 г. Гюстав Флобер предстал перед судом по обвинению в аморальности «Мадам Бовари». Он был оправдан на том основании, что, хотя в романе изображена супружеская измена, в нем нет ее прославления. Сегодня суд не посчитал бы, что роман должен быть запрещен или цензурирован, даже если бы он прославлял супружескую измену, но с точки зрения тогдашних ценностей обвинение на судебном процессе 1857 г. было вправе поднять этот вопрос: как роман относится к адюльтеру, не всегда понятно, и это связано с весьма особенным использованием пастиша. Аргумент в пользу того, что роман не одобряет адюльтер, частично ссылался на печальный конец Эммы, но еще важнее была интерпретация тех отрывков, которые прокурор назвал «поэтизацией супружеской измены»[232]. В одном таком пассаже описываются чувства Эммы, когда она смотрит на себя в зеркало после первой любовной ночи с Родольфом[233]:

«У меня любовник! Любовник!» — повторяла она, наслаждаясь этой мыслью, словно новой зрелостью. Наконец‑то познает она эту радость любви, то волнение счастья, которое уже отчаялась испытать. Она входила в какую‑то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, исступлением (230/175/162[234]).

Обвинитель счел, что Эмма «прославляет супружескую измену, поет ей хвалебную песнь, ее поэзии, ее чувственным наслаждениям», что, по его мнению, даже хуже того, что она ее совершила [Flaubert, 1998, р. 492–493], но к концу его рассказа получалось, что уже не Эмма, а автор воспевает чувственные утехи. Это ляп в анализе литературного произведения — смешение автора или рассказчика с литературным героем, но он вполне объясним. Приведенный отрывок представляет собой образец свободной косвенной речи[235], в которой мысли и чувства персонажа передаются стилистически его словами, но грамматически от третьего лица, а не от первого. То есть не:

Наконец-то я познаю эту радость любви, которую уже отчаялась испытать.

И не:

Она чувствовала, что наконец-то познает радость любви, которую уже отчаялась испытать.

Но:

Наконец-то познает она эту радость любви <…> которую уже отчаялась испытать.

Результат получается двусмысленным: чувства героини не разделяются, но от них и не дистанцируются в достаточной мере, и это дает повод судебному обвинителю перейти с чувств Эммы к тому, что чувствует рассказчик, а оттуда уже к тому, что чувствует сам Флобер.

Прием свободной косвенной речи имеет некоторое сходство с пастишем: он тоже что-то имитирует и при этом сигнализирует о своем отличии и, как правило, «вынуждает рассказчика занимать сочувствующую или ироническую позицию» [Cohn, 1983, p. 117], вторгаясь на аффективную территорию пастиша. Однако чаще всего свободная косвенная речь связана с имитацией речи персонажей, то есть речи, придуманной автором. Случай «Мадам Бовари» интересен для меня тем, что в нем имитируются еще и другие литературные произведения.

В процитированном выше отрывке рассказчик воспроизводит особенности внутренней речи Эммы. Однако дальше, в той части, которая не зачитывалась на суде, происходит нечто другое (230/175/162):

Она входила в какую-то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, исступлением; голубая бесконечность окружала ее, вершины чувства искрились в ее мыслях, а будничное существование виднелось где-то далеко внизу, в тени, в промежутках между этими высотами.

Здесь язык становится довольно литературным, если не сказать цветистым, с туманными и слегка метафизическими метафорами природных явлений. Имитируется некая разновидность романтических произведений, которые находят духовный смысл в горах и небесах, видят возвышенное в безмерном, произведений, которые, как мы знаем, Эмма любила и к которым «Мадам Бовари» относится с подозрением и презрением.

В шестой главе первой части рассказывается о том, как Эмма открыла для себя литературу. До этого говорилось о разочаровании, которое Эмма пережила через несколько дней после свадьбы со скучным, благодушным Шарлем Бовари, разочаровании, после которого она пыталась понять, «что, собственно, означают в жизни те слова о блаженстве, о страсти, об опьянении, которые казались ей такими прекрасными в книгах» (55/47/64). Это заключительные слова предыдущей, пятой, главы, шестая же глава начинается с фразы «Она читала „Павла и Виргинию“». Этот роман Бернардена де Сен-Пьера, изданный в 1788 г. и пользовавшийся огромным успехом, был источником аллюзий на блаженство гетеросексуальной любви в радостной, идиллической обстановке. Указав на этот роман как на репрезентативный источник красивых представлений Эммы, до уровня которых ее брак не дотягивает, далее эта глава повествует о том, что она девочкой читала в монастырской школе: романтические баллады, Вальтера Скотта, исторические, готические и ориенталистские романы, слезливую поэзию Ламартина[236]. С самого начала перечисление произведений, которые читала Эмма, смешивается с их имитацией, а также с тем, как она их истолковывала и превращала в язык собственных мечтаний и чаяний. Роман открыто говорит: Эмма очень много читала, приходившая в монастырь швея давала ей и другим девочкам романы, после смерти матери Эмма обратилась к Ламартину. Это чтение также описывается в миниатюрных пастишах. Например, о романтических романах, которые поставляла швея, говорится следующее (58–59/50/65–66):

Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятенье, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой меры, всегда красиво одетые и проливающие слезы, как урны.

В то же время это может быть описанием романов в прочтении Эммы, и в другом месте мы упоминали о ее реакции на литературу на языке, который сам полон литературных украшений. Так, ее могла привести в волнение даже благочестивая религиозная литература (57/49/65):

С каким вниманием слушала она вначале эти сетования романтической меланхолии, звучащей всеми отгулами земли и вечности!

Частично это язык произведений, которые она читала, но восклицательный знак и романтизм исходят от Эммы. Когда она обращается к Ламартину, трудно понять, где пастиш Флобера на стиль Ламартина, а где — восприятие Эммы (61/52/67):

И вот она соскользнула к ламартиновским причудам, стала слышать арфы на озерах, лебединые песни, шорох падающих листьев, дыханье чистых дев, возносящихся в небеса, голос предвечного, звучащий в долинах.

Здесь, как и в сцене, где она стоит перед зеркалом после первой ночи с Родольфом, Эмма хочет выглядеть определенным образом: она пишет отцу, что, когда придет ее час, она хочет быть похороненной в одной могиле с матерью, а когда после этого письма отец приезжает проверить, не заболела ли она, она была «очень довольна, что сразу поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается недостижимым для посредственных сердец» (61/52/67). За этим следует процитированный выше отрывок, в котором Эмма обращается к соответствующей литературе, чтобы утвердиться в своем изысканном горе и усилить его (даже если вскоре ей это наскучит, и она станет делать вид только «из самолюбия»). Таким образом, этот отрывок — наполовину пастиш на Ламартина, наполовину на то, как его воспринимает Эмма, а местами, возможно, даже пародия: Ламартин полон причуд, листья падают, голос предвечного звучит.

Хотя элементы пастиша, вместе с повествованием от третьего лица и в прошедшем времени, несут голос рассказчика, язык этого пассажа — это одновременно (поскольку это пастиш) язык Бернардена, Скотта, Ламартина, Шатобриана и иже с ними, а также (поскольку это свободная косвенная речь) самой Эммы. Кроме того, создается впечатление, что, как ни возводи эту главу к рассказчику и автору, большая ее часть, пусть намеками, но представляет сознание Эммы, ее чувства и мысли, одновременно указывая на то, откуда берутся эти категории и критикуя их. Позднее в книге эта связь с внутренней речью Эммы будет уже не такой четкой.

По вечерам Эмма и Родольф встречаются у нее в саду после того, как Шарль уходит спать (239/181/167). Родольф укрыл их обоих широким плащом, звезды сверкают, ночные звуки описаны очень правдоподобно:

Больше казались еле видевшие друг друга глаза, и среди мертвой тишины шепотом сказанное слово падало в душу с кристальной звучностью и отдавалось бесчисленными повторениями.

Это снова язык романтизма, и мы уже знаем, что Эмме нравится представлять так свои мысли и чувства и ситуации, в которые она попадает или сама себя ставит. Однако все это не помечено как ее внутренние чувства или чувства Родольфа, здесь используется тот язык, которым, как мы видели ранее, пользовался Родольф, чтобы обольстить Эмму. То есть язык не принадлежит никому, он принадлежит самой этой сцене.

Этот эффект достигает кульминации в их последнюю совместную ночь, о чем Эмма еще не догадывается (178/210/190). Она думает, что они убегут вместе, и говорит Родольфу, чтобы он не печалился об их отъезде, потому что она станет для него всем — семьей, родиной.

— Как ты прелестна! — сказал он и порывисто обнял ее.

— Право? — с блаженным смехом произнесла она. — Ты меня любишь? Поклянись!

— Люблю ли я тебя? Люблю ли? Я обожаю тебя, любовь моя!

За лугом, на самом горизонте, вставала круглая багровая луна. Она быстро поднималась, и ветви тополей местами прикрывали ее, словно рваный черный занавес. Потом она появилась выше, ослепительно белая, и осветила пустынное небо; движение ее замедлилось, она отразилась в реке огромным световым пятном и рассыпалась в ней бесчисленными звездами. Этот серебряный огонь, казалось, извивался в воде, опускаясь до самого дна, — точно безголовая змея, вся в сверкающих чешуйках. И еще было это похоже на гигантский канделябр, по которому сверху донизу стекали капли жидкого алмаза. Теплая ночь простиралась вокруг любовников, окутывая листву покрывалом тени.

Эмма, полузакрыв глаза, глубоко вдыхала свежий ветерок. Оба молчали, теряясь в нахлынувших грезах. В томном благоухании жасминов подступала к сердцу обильная и молчаливая, как протекавшая внизу река, нежность былых дней, в памяти вставали еще более широкие и меланхолические тени, подобные тянувшимся по траве теням недвижных ив. Порой шуршал листом, выходя на охоту, какой-нибудь ночной зверек — еж или ласочка, да время от времени шумно падал на траву зрелый персик.

— Ах, какая прекрасная ночь! — сказал Родольф.

Это Эмма, проживающая роль «любовников в лунном свете»; это Родольф, знающий свою роль назубок, хотя его язык не всегда оказывается на высоте («Какая прекрасная ночь!»); это «Павел и Виргиния» и все прочие романы^†; и это рассказчик, и сам Флобер. К этому моменту повествование в романе само захвачено языком, интонациями и тональностью романтической литературы, той дешевой дамской чувствительности, которую роман критикует. И это чудесно. Даже несмотря на то что роман сигнализирует о том, что это китч, несмотря на драматическую луну, настораживающие детали (безголовая змея, еж и ласка), банальные попытки Рудольфа выразить это словами, это все равно прелестно. Один из комментаторов предположил, что эта сцена отсылает к самому Флоберу, созерцающему луну, стоя у себя на балконе в Круассе (Мэйнил в: [Flaubert, 1961, p. 440]). Так это или нет, неважно, этот отрывок все равно может восприниматься буквально, так, словно критика романтизма в романе никак его не затронула. Одним словом, роман «Мадам Бовари» объясняет, откуда берется этот язык и это восприятие и как их оценивать, но при этом временами, пастишируя их, не может и сам удержаться от лирики.

Даже в более ранних отрывках, где пастиш связывается с легковерием Эммы, подчеркивая тривиальный характер ее чтения и воображения и относя его на счет разочарования в реальности, тот факт, что это пастиш, означает, что он также может понять чувства, которые мобилизует подобная литература. Без этого роман, вероятно, был бы невыносим, в нем слишком много безжалостного ума, цинизма и женоненавистничества, чтобы он мог функционировать даже на уровне повествования или флоберовского идеала безличного реализма. Поэтому роман допускает целый спектр разных реакций. Помню, как читал его в юности, когда голова у меня была забита Китсом и Руссо: я очень сильно идентифицировался с Эммой, ее пошловатыми вкусами и романтическим томлением, но в то же время осознавал их ограниченность и иллюзорность и потому был способен с сожалением почувствовать пастишированность свободной косвенной речи, иронизируя над самим собой. Перечитывая роман тридцать с лишним лет спустя при подготовке этой книги, я был поражен тем, насколько глубоко автор презирает всех персонажей, и, несмотря на ее красоту, от которой захватывает дух, книга показалась мне довольно неприятной. Теперь, однако, пастиш в форме свободной косвенной речи, казалось, смягчил несварение, впустив в роман, вопреки его воле, ощущение, что чувства — это прекрасно. Я не навязываю ни одну из этих реакций в качестве правильной, скорее, они указывают на то, какие возможности предоставляет читателю игра пастиша и свободной косвенной речи (и, конечно же, всех остальных особенностей письма).

Свободная косвенная речь, как правило, упрощает такого рода отношения между читателем и персонажем. Использование пастиша внутри свободной косвенной речи в «Мадам Бовари» добавляет два элемента. Во‑первых, показывая, откуда берется эмоциональный лексикон Эммы, оно демонстрирует, как чтение формирует внутренний мир (и, если экстраполировать, все виды культуры). Во‑вторых, оно проводит особый тезис (довольно жестокий) об опасностях, которые таит в себе романтическая литература, особенно для умов молодых женщин и в любовном контексте. Для этого можно было просто рассказать о чувствительности Эммы и ее последствиях, но используя пастиш в форме свободной косвенной речи, роман позволяет нам прочувствовать реакцию на эту литературу, подчеркивая ее пустоту и иллюзорность. Однако важно дать почувствовать притягательность этой литературы — если бы романтическая литература не имела аффективной притягательности, она едва ли заслуживала критики. «Мадам Бовари» показывает не только то, что пастиш может использоваться с критической целью, но и то, что, сближаясь с тем, что он критикует, пастиш может выразительнее представить причину, по которой этот объект нуждается в критике, — его действенность.

«Стирание»

В «Мадам Бовари» безличное повествование периодически оживляется проникновением в сознание одного из персонажей, которое само сформировано чтением. «Стирание» же, кажется, намеревается твердо поддерживать строгое разделение между автором на обложке, Персивалем Эвереттом, и рассказчиком, Телониусом Эллисоном, а также между этим рассказчиком и рассказчиком романа, который пишет Эллисон. В то время как «Мадам Бовари» проникнут презрением к объекту имитации, в «Стирании» преобладает гнев, но и этот роман играет на возможности близости, даже когда указывает на дистанцию.

«Стирание» [Everett, 2004] рассказывает о публикующемся, но не слишком успешном романисте и университетском профессоре Телониусе Эллисоне. Люди говорят ему, что он не может добиться успеха, потому что его романы недостаточно черные. На вечеринке один книжный агент «сказал мне, что я мог бы продавать свои книги, если бы бросил пересказывать Еврипида и писать пародии на постструктуралистов и взялся бы за реальные, суровые истории из жизни черных».

Однажды, когда ему срочно понадобились деньги, чтобы оплатить пребывание матери в приюте, он состряпал роман, написанный как бы от лица хулиганистого паренька из гетто, Ван Гоу Дженкинса, и опубликовал его под названием «Fuck» и под псевдонимом Стагг Р. Ли. Роман мгновенно стал бестселлером и был номинирован на ежегодную премию Национальной книжной ассоциации. Эллисона, об авторстве которого знал только его агент, пригласили на заседание жюри премии; все остальные члены жюри, белые, сочли роман шедевром, против голосовал только Эллисон, и роман в итоге получил награду.

Трудно найти другой роман, который бы с такой настойчивостью сигнализировал о своей интертекстуальности. В имени рассказчика «Стирания» соединяются две канонические фигуры афроамериканской высокой культуры, Телониус Монк и Ральф Эллисон, а первый абзац заканчивается словами: «Зовите меня Монк» (отсылающими к первой фразе канонического белого, но имеющего расовый отголосок романа «Моби Дик» (1851): «Зовите меня Измаил»). Телониус Монк — один из самых сложных и интеллектуальных музыкантов стиля бибоп, а прославленный роман Эллисона «Невидимый человек», как и «Стирание», одновременно играет на видимости и невидимости героя для белого общества (и, как указывает Маргарет Рассетт [Russett, n.d., p. 5], названия этих романов «связаны через аллюзию»). Пляжный домик, которым владеет семья Эллисонов, находится рядом с домиком, принадлежащим внуку Фредерика Дугласа, в котором писал Джеймс Уэлдон Джонсон (так соединяются голоса двух основоположников американской черной литературы). Во вставной новелле о черном, подавшем заявку на участие в телевизионной викторине, герой записывает себя Томом Хаймсом. Имя Том отсылает к «Хижине дяди Тома» Бичер-Стоу, а Хаймс — к Честеру Хаймсу, основоположнику жанра детектив, действие которого происходит в черном гетто. Псевдоним автора романа «Fuck» отсылает к Стаггеру Ли, легендарному преступнику, о котором часто поется в блюзах[237]. Имя рассказчика, ведущего повествование от первого лица, соединяет Ван Гога, олицетворяющего мужскую тревогу, бунтарство и жажду жизни, и (Хуаниту Май) Дженкинс, автора романа «Наша житуха в гетто», бестселлера (придуманного Эвереттом), успех которого Монк глубоко презирает. Мать Ван Гоу зовут Кларисса, как героиню реального романа «Тужься» Сапфир (1996), тоже бестселлера о жизни в гетто, который был написан на женском аналоге черного уличного сленга, на котором написан «Fuck», и воспринимается как еще одна скрытая отсылка. Содержание романа «Fuck» взято из «Родного сына» (1940), канонического романа Ричарда Райта о жизни черного гетто и необузданной маскулинности. Это произведение долгое время считалось наиболее аутентичным высказыванием о жизненном опыте афроамериканцев. Сюжеты романов «Fuck» и «Родной сын» пересекаются во многих деталях (отличия «Родного сына» от первого я указываю в квадратных скобках):

Ван Гоу [Биггер] живет с матерью, с которой постоянно скандалит, и младшей сестрой [у Биггера еще есть брат] и зависает с друзьями в бильярдной. Он находит работу шофера в белой [богатой черной] семье Далтонов, и однажды везет их дочь Пенелопу [Мэри] и ее как бы прогрессивного и лишенного предрассудков бойфренда на прогулку. Они требуют отвезти их в гетто, затем, когда Ван Гоу отвозит Пенелопу [Мэри] домой, она настолько пьяна [обкурена], что ему приходится занести ее в дом на руках, и он не удерживается от искушения потрогать ее грудь. Ему мешает вдруг появившаяся мать девушки, но он тут же понимает, что она слепа и не могла видеть того, что он сделал. Когда мать уходит, Ван Гоу [Биггер] понимает, что Пенелопа [Мэри] умерла у него на руках. Он сбегает. На следующий день его приглашают на ток-шоу «Шоу Снуки Кейн», на котором перед ним предстают его четверо детей и их четыре матери. Во время шоу появляется полиция, пытающаяся арестовать его за убийство и изнасилование, но Ван Гоу удается улизнуть. [Ничего из описанного в последних двух предложениях не было в «Родном сыне», но в нем Биггер возвращается в дом Мэри, набитый журналистами, и убегает, когда на теле Мэри находят улики.] Полицейские преследуют Ван Гоу по всему городу и в итоге пристреливают [арестовывают и выносят смертный приговор].

В отличие от «Fuck» «Родной сын» написан от третьего лица, но в нем активно используется афроамериканский диалект. Сам Монк указывает на роман «Цвет пурпурный» и радио- и телешоу «Эмоса и Энди» как на прецеденты, невероятно успешные образцы якобы черного языка, созданные черными авторами, а местный «говор» Ван Гоу напоминает, например, язык раннего Эдди Мёрфи, Спайка Ли времен «Делай как надо» и «Толкачей», и многих фильмов о рэпе.

Эта экстратекстуальная цепочка также ведет от текста романа «Стирание» назад к его автору и вперед к рецепции романа. Эверетт, как и Монк, — университетский профессор, пишущий романы, которые, возможно, ценятся выше, чем романы Монка, но тоже далеко не бестселлеры. Как и Монк, он писал романы по мотивам греческой мифологии. Кроме того, как и прославленный однофамилец Монка, он — джазовый музыкант. В «Стирании» Монк выступает с докладом «F/V: место экспериментального романа» на конференции «Общества нового романа», анализируя «S/Z» Ролана Барта теми же методами, которыми Барт анализирует Бальзака: доклад, отрывок из которого приводится в «Стирании», взят из публикации самого Эверетта, вышедшей под его собственным именем в журнале афроамериканских исследований Callaloo [Everett, 1999]. Что же касается рецепции, то в 2002 г. книга выиграла премию за лучший роман «Наследие Херстон/Райта», названную так в честь двух афроамериканских писателей, которых особенно глубоко волновали вопросы специфики и аутентичности афроамериканской литературы. Райт, кроме того, послужил образцом для пастиша Монка/Эверетта.

Все это говорит о том, что мы ничего не должны принимать в «Стирании» за чистую монету. В романе нет аутентичного голоса или устойчивой позиции, из которой можно было бы судить роман «Fuck» или самого Эверетта. Эверетт и Монк могут критиковать «Fuck», потому что чувствуют, насколько фальшивы подобные репрезентации жизни черных в городе, однако нигде в романе нет апелляции к реализму, нет сравнения репрезентации с тем, как в реальной жизни выглядит то, что она репрезентирует, как наиболее известной формы культурной критики. Монк сообщает, что редактор издательства Random House заявил, что «Fuck» «верен правде жизни» и «великолепен в своей резкости и честности» и что ведущая ток-шоу Кения Данстон, зачитав отрывок из романа, сказала: «Скажу вам так: реальней не бывает», но, помимо того, что Монк никогда не был нищим хулиганом из гетто и никогда не мог убедительно говорить как «пацаны с района», он нигде не упоминает о том, что «Fuck» — вранье, потому что он неправдив и нереалистичен. Скорее, Монка раздражает то, что подобные взгляды определяют и ограничивают представления о том, что значит быть афроамериканцем, более того, создают впечатление, что есть какой-то особый сугубо афроамериканский смысл. Его приводят в бешенство рецензии наподобие этого отзыва на «Нашу житуху в гетто»: «В романе можно расслышать реальные голоса народа [к которому принадлежит автор], пробивающие себе путь сквозь опыт, который является и может быть опытом только Черной Америки» (курсив пер.).

Однако «Стирание» показывает силу и даже в некотором смысле неизбежность подобных репрезентаций. Делает это роман через пастиш «Fuck» и его связи с остальным романом.

Монк и его агент называют «Fuck» пародией, но, как отмечалось в главе 1, это традиционное прикрытие для авторов розыгрышей. Розыгрыш, в котором действительно используется пародия, скорее всего себя выдаст (и Монк рискует раскрыть себя, заставив Ли написать, что детей Ван Гоу звали Аспирин, Тайленола, Дексатрина и Рексалл). Более того, поскольку мы с Монком знаем, что он написал роман в приступе гнева на произведения вроде «Нашей житухи в гетто»[238], «Родного сына», «Цвета пурпурного» и «Эмоса и Энди», мы в курсе этого розыгрыша. Но «Fuck» работает и как полноценный нарратив. Когда Монк говорит: «[„Fuck“], конечно, был пародией, но его так легко было состряпать, что трудно было принимать его всерьез даже в этом качестве», мы можем увидеть последствия этой простоты: так легко можно соскользнуть в некоторый стиль, что он начинает жить своей жизнью. Благодаря литературным отсылкам, породившему его приступу ярости, а также драйву и остроумию, которым благоприятствуют жанр триллера и уличный сленг, «Fuck» наполняется необычайной энергией и разгоняется со страшной скоростью. Маргарет Рассетт отмечает, что «многие читатели „Стирания“ признавались, что „Fuck“ показался им самой увлекательной частью романа» [Russett, n.d., p. 5]. «Fuck» очень близок к тому, что имитирует.

И слава богу. «Fuck» составляет почти треть «Стирания», и роман был бы невыносим, если бы «Fuck» был нечитабелен. Более того, коллеги Монка по жюри книжной премии оказались бы обыкновенными глупцами и расистами, если бы им понравилось что-то, что никогда не могло быть убедительным. Чтобы работало «Стирание», должен работать «Fuck». Но это также имеет более широкие последствия для романа в целом.

На это, в частности, указывает название. Поначалу Монк планировал озаглавить роман «Моя пафология»: хитрое название, спроецированное на него самого с его гневом, и на Ван Гоу с его паталогической маскулинностью. Но такое название также указывало на саморефлексивность Ван Гоу, которая ниоткуда не следует и может насторожить читателя, намекнув на двусмысленный статус мемуаров из гетто. Монк без объяснений решает изменить заголовок на «Fuck». Так называется не только роман, но это еще и одно из самых употребительных слов в нем, например, в одном из диалогов Ван Гоу и его друг Йеллоу на протяжении шестнадцати строк говорят друг другу «Fuck you». Проблема этого слова и подобных ему проходит через весь роман «Стирание». В начале, до того, как он решил написать «Fuck», Монк навещает мать, и она спрашивает его, «как она всегда спрашивала, нет ли какого-нибудь другого слова для „fuck“, кроме „fuck“». Позднее он вспоминает, что мать ругала его за слово «дерьмо», когда ему было лет двенадцать. В «Fuck» мать выговаривает Ван Гоу: «Не выражайся мне тут», а когда он говорит ей «Shut the fuck up», она хлопает дверцей шкафа и «смотрит на меня горящим взглядом». Хотя «Fuck» — патологическое преувеличение, рассказчики «Стирания» и «Fuck» мало чем отличаются друг от друг в своей привычке постоянно материться.

То ли это эффект от чтения «Fuck», то ли стиль письма и вправду меняется, но мне кажется, что «Стирание» разгоняется, наполняется энергией и гневом, словно стиль Монка подпал под влияние стиля Стагга/Ван Гоу. Хотя это сложно доказать, складывается впечатление, что жизнь Монка стала походить на жизнь Ван Гоу. «Fuck» пользуется таким феноменальным успехом, что телеведущая Кения Данстон представляет роман в своем шоу. Монк, до сих пор избегавший публичности, уступает и соглашается прийти на программу. Он выдает себя за Стагга Ли, одевшись с ног до головы в черное. Иными словами, он делает из себя стереотипного черного на потребу телевидению. Это апогей отсылок к телевизионному конструированию черной идентичности. В «Fuck», когда Ван Гоу приходит в студию «Шоу Снуки Кейн», гример насильно мажет ему лицо вазелином, «чтоб блестел, как настоящий телевизионный ниггер». Во вставной новелле о Томе Хаймсе, когда Хаймс попадает на викторину, гримерша наносит ему на лицо коричневый крем, приговаривая: «Ты недостаточно темный, дорогуша… Это для телевидения». Ван Гоу и Том Хаймс оказались заложниками медийного цирка, Монк сам делает из себя расовый стереотип (пусть и иной, интеллектуальный). Когда Данстон задает ему вопросы, он уходит в себя, отвечает нечленораздельно. Если Монка стирает переодевание, Стагга стирает выступление на ток-шоу. В конце романа наступает время вручения премии. Монк подходит к журналистам в своем обычном костюме и спрашивает, кто победил. Обезумев от радости, он поворачивается к одной из камер и говорит в нее: «Боже, я в телевизоре!», совсем как Ван Гоу в конце «Fuck», когда смертельно раненый, он поворачивается к телекамере и машет матери и сестре: «Смотрите, я в телевизоре!».

В одном месте Монк говорит о своей практике в целом:

На письме я инстинктивно пренебрегал формой, но в самом этом пренебрежении стремился ее утвердить — ирония, которую довольно трудно выразить, уж тем более отстоять.

«Стирание» исследует эту иронию и даже отчасти ее воплощает. Более пародийный фейковый роман о гетто избегал бы подобных рисков, решительнее бы дистанцировал от них Монка. Все дело в коварстве культурных представлений, среди которых он существует. Чтобы это показать (а не просто выступить с заявлением), необходимо было, чтобы «Fuck» писался «легко» и был действенным, он должен быть близким к жизни Монка и стать еще ближе, должен стать пастишем.

«Стирание», как и «Мадам Бовари», ставит вопрос о политике близости. В обоих романах объект критики очевиден, однако близость к этому объекту — готовность пойти на риск заразиться, проникнуться им[239] — имеет ключевое значение для их стратегии. Объект влияет на «Мадам Бовари», захватывает «Стирание». Исход повествования в обоих случаях не оставляет сомнений в том, что это была критика, но при этом романтизм чудесен, а рассказы о том, что происходит «на районе», захватывают дух. Это противоречит традиционному мнению о прогрессивности в искусстве, которая, предположительно, начинается с восхваления эстетического созерцания в эпоху Просвещения и обретает политическую зрелость в XX в., в особенности в брехтовском понятии Verfremdungseffekt, в методах очуждения, призванных заставить аудиторию на шаг отступить от произведения и взглянуть на него с точки зрения идеологии. «Мадам Бовари» и «Стирание» допускают читательское превосходство, подразумеваемое подобными взглядами, — мы можем подумать о том, как банально чтение Эммы, как оскорбительно все то, за что выступает «Fuck» — но, если мы не проникнем в чувства культуры и в ценности, которые кажутся нам проблематичными, мы рискуем их не понять и отдалиться от тех, в ком они находят отклик. В этом случае критическая культурная политика рискует стать иррелевантной и бессильной.

Пастиш и чувство: «Попугай Флобера», «Вдали от рая»

На протяжении всего этого исследования я отмечал случаи, в которых пастиш может растрогать: речь Энея в «Гамлете», что‑то «серьезное и интересное» в Фэй Ричардс в «Женщине-арбузе», четыре финальных номера в «Безумствах», прибытие Джилл во Флэгстоун в «Однажды на Диком Западе», сексуальность в «Жаре тела», томления Эммы Бовари, энергия романа «Fuck». По меньшей мере эти примеры показывают, что пастиш совместим с выражением чувства, несмотря на приписываемую ему тривиальность и вопреки модернистским постулатам о том, что любое формальное дистанцирование, даже в той минимальной степени, в какой оно происходит в пастише, автоматически влечет за собой эмоциональное дистанцирование. В этом заключительном разделе я хочу обратиться к отношениям между пастишем и аффектом на двух примерах. В одном из них, романе «Попугай Флобера», главный герой прибегает к пастишу, чтобы выразить свое чувство разочарования и гнева, в другом, фильме «Вдали от рая», пастиш используется прямо и последовательно для того, чтобы вызвать эмоциональный отклик. В обоих случаях пастиш передает чувство того, что эмоциональная выразительность культурно сконструирована, что у культурных рамок есть свои границы («Попугай Флобера») и они историчны («Вдали от рая»). Но осознание истории не идет дополнительной опцией, оно образует аффекты, на которые нацелены эти произведения.

«Попугай Флобера»

«Попугай Флобера»[240] — частично написанный от первого лица роман, в котором «флоберовед-любитель» Джеффри Брэйтуэйт описывает посещение мест, связанных с Флобером, и в том числе поиски чучела попугая, которого Флобер держал на рабочем столе, когда писал «Простую душу» (1877), где попугай занимает центральное место. Выясняется, что в двух разных музеях есть два разных чучела попугая, и что они оба якобы подлинные. Джеффри решает начать собственное расследование, написав академическим ученым и другим заинтересованным лицам, но это «ничего не дает». Он возвращается обратно в музей и в итоге понимает, что (по причинам, которые будут описаны ниже) никогда не сможет установить, какой из попугаев принадлежал Флоберу.

В это романное повествование со множеством отступлений включено много других текстов. Это хронология жизни Флобера, различные аннотированные списки, связанные с ним (например, все животные, появлявшиеся в его жизни и произведениях, общие места из его критиков), рассказ Луизы Коле о ее любовной истории с Флобером и экзаменационная работа. Джеффри не скрывает ни факт, что все это пишет он сам, ни свой предмет референции: в какой‑то момент он дает описание самого себя в форме одного из «типичных объявлений раздела знакомств из журналов вроде „Нью Стейтсмен“». Глава 12 озаглавлена «Лексикон прописных истин Брэйтуэйта», напрямую отсылая к флоберовскому «Dictionnaire des idées reçues», который должен был стать второй частью последнего романа Флобера «Бувар и Пекюше» (1881) и состоял бы из компиляций из разных областей знания, которыми так увлекались главные герои. Даже там, где это прямо не высказывается, ясно, что автор этих разрозненных текстов — Джеффри: и они, и повествование от первого лица написаны в одном стиле.

Все эти тексты — в той или иной степени пастиши. Некоторые из них, однако, довольно сильно отдалены от любого референта. Трудно себе представить, что кто-либо мог писать в XIX в. так, как Джеффри заставил писать Луизу Коле, а что касается списков, то они слишком многоречивы и слишком отклоняются от темы, чтобы их можно было принять за чистую компиляцию. Один такой список называется «Железнодорожный путеводитель по Флоберу» — намек на менталитет составителей всевозможных списков, который сегодня иногда называют «наблюдением за поездами» (trainspotting), и он соответствует этому менталитету, даже слишком буквально (это действительно список всех упоминаний поездов в произведениях и биографии Флобера), и отступает от него в многочисленных репликах в сторону и отклонениях от темы.

В других пастишах жанровая модель более очевидна, поэтому отступления от нее бросаются в глаза. Автопортрет Джеффри в объявлении о знакомстве безупречно воспроизводит стиль подобных объявлений, но выдает себя на слове «ищет», потому что, по его собственному замечанию, он не уверен, что он что-то ищет, а если и ищет, то не знает, что именно. Пастишированные хронологии написаны в том стиле, который принят во французских научных и учебных изданиях классической литературы, то есть в форме списка дат с информацией о главных событиях и публикациях в жизни автора, но они выходят за рамки установленных правил и сигнализируют о том, что имитируют их, самим фактом их нарушения (особый случай расхождения). Таких хронологий три, первая более или менее фактически точная и позитивная, вторая — гораздо более негативная, а третья — состоящая в основном из желчных цитат из самого Флобера. Различие между первыми двумя хронологиями и стандартной версией биографии Флобера (издания «Мадам Бовари» 1998 г. в мягкой обложке издательства Gallimard) хорошо видно в описании его смерти:

Хронология I пытается, пусть и в позитивном ключе, но следовать сухому изложению хронологических фактов, возможно, чтобы указать на скрыто агиографический характер даже такой нейтральной процедуры. Хронология II больше танатологическая, чем биографическая, подчеркивает презрение и равнодушие, с которыми была встречена смерть Флобера, тогда как хронология III полна горечи и ненависти Флобера к себе. Еще ярче это различие проявляется в описании первой любви Флобера (не отраженной в третьем варианте Брэйтуэйта):

Ощущение того, что повествование пошло не туда, что в него вторглись другие эмоции, которое вызывают хронологии Брэйтуэйта, еще сильнее проявляется в экзаменационной работе. В ней заметен странноватый юмор, начинающийся уже в тексте задания:

Отметки выставляются за правильные ответы; стиль и почерк во внимание не принимаются. За шутливые или высокомерно-ироничные ответы баллы снимаются.

Все написано в форме задания к экзаменационной работе, хотя на самом деле о таких вещах никогда не говорится открыто. Однако в этом тексте, как в капле воды, видны предрассудки экзаменатора, дающего противоречивые указания. Разумеется, баллы начисляются за правильные ответы, и экзаменаторы должны строго придерживаться этого правила, но что является правильным ответом для такого предмета, как литература, тем более в случае, мягко говоря, странных вопросов, которые следуют далее? Кроме того, ученики с разборчивым почерком на самом деле получают более высокие оценки, а некоторое пижонство в ответах («шутливые или высокомерно-ироничные ответы») порой приветствуется отдельными экзаменаторами. Во всем чувствуется желчность, и сами экзаменационные вопросы только усиливают это чувство. Как и в случае задания, язык экзаменационной работы воспроизводится точно, но вопросы оказываются слишком замысловатыми (первый вопрос начинается с рассуждения о понятиях Искусства и Жизни, а затем экзаменующегося просят: «Рассмотрите отношения между Искусством и Жизнью на примере двух любых высказываний или ситуаций из приведенного ниже списка»), часто пространная запутанная цитата, смысл которой непонятен, заканчивается указанием «Обсудить», а в конце работы находится раздел «История (плюс астрология)».

Ранее в романе Джеффри говорил о презрении к академии, это презрение дает о себе знать в том, как он подходит и к хронологическим жизнеописаниям, и к экзаменационной работе. Но на кону стоит нечто большее, и это имеет отношение к использованию пастиша.

«Попугая Флобера» можно описать как исследование фрустрации. Джеффри хочет что-то выяснить, но момент раскрытия истины постоянно откладывается. Одна из вещей, которые на это указывают, — попугай. Ближе к концу романа Джеффри думает, что раскрыл тайну: он фотографирует двух выставленных птиц, сравнивает их с описанием в «Простой душе», устанавливает, какая больше ему соответствует, и так определяет, какой попугай был флоберовским. Однако «старейший из ныне живущих членов Общества друзей Флобера» указывает ему на то, что Флобер не всегда был точен в своих описаниях («Флобер был художником. Он следовал своему воображению. […] Да он взял из музея попугая, но это не значит, что он описал его буквально»), а также сообщает, что, когда создавались музеи, оба куратора отправились в Музей национальной истории Руана (из которого Флобер позаимствовал своего попугая) и выбрали по птице из всей массы чучел, находящихся в музее, — нет никаких гарантий, что одна из птиц действительно побывала у Флобера, и нельзя с точностью установить, какая именно. Роман заканчивается тем, что Джеффри отправляется в музей и смотрит там на длинные ряды с чучелами птиц. Как только он решил, что наконец выяснил, какой попугай настоящий, его ставят перед фактом безосновательности его заключений: обходя один за другим ряды практически идентичных чучел, он никогда не сможет установить, какое из них правильное.

Фрустрация подобного желания знать (и то, что это желание само фрустрировано, и что оно эмоционально фрустрирует) также подчеркивается рассказом Джеффри о встрече со своим знакомым, Эдом Уинтертоном, утверждавшим, что он приобрел переписку Флобера с юной англичанкой Джулиет Герберт. Джеффри спрашивает у Эда, что в ней. То, что рассказывает Эд, очень похоже на то, что мог написать Флобер. Джеффри (как и мы сами) из вторых рук получает пересказ неопубликованного текста (который можно поставить рядом с составленным Джеффри списком флоберовских апокрифов — утраченных рукописей, нереализованных замыслов и так далее). Однако выясняется, что Эд сжег письма, потому что именно этого Флобер требовал от Джулиет Герберт, то есть Эд сделал то, чего не сделала она, а Джеффри он рассказывает обо всем «просто для порядка». Что это — хитроумный розыгрыш Эда, злая шутка, играющая на слабостях Джеффри (его желании заполучить все документы, сделать себе имя во флобероведении, представив свою находку в Times Literary Supplement, его интерес к тайным любовным историям)? Или же это строгая принципиальность (точный пересказ писем, выполнение авторской воли, (пусть только одного из авторов, поскольку Герберт явно хотела сохранить письма), скрупулезное соблюдение порядка)? В любом случае здесь в зачаточном состоянии присутствует пастиш (ср.: [Bouillaguet, 1996a, p. 59]); в зачаточном, потому что все, что у нас есть, — это пересказ писем, пусть и похожий на правду[241]; пастиш — потому что эту правду производят Эд/Джулиан Барнс, и мы это знаем. Эд также дал обоснование тому, что он делает. Он сообщил Джеффри, что в письмах был следующий пассаж (само его высказывание двусмысленно — то ли Эд запомнил его дословно, то ли это его парафраз, что создает дополнительную неопределенность):

Если кто-нибудь когда-нибудь спросит, что было в моих письмах […] пожалуйста, солги им. Или нет, я не могу просить тебя лгать — просто скажи им то, что они хотят услышать.

Именно на этом играют изготовители фальшивок и устроители мистификаций и розыгрышей (см. ван Меегерен, Оссиан, Эрн Малли, роман «Корни»), но эта установка проникает и в любой пастиш. Нам необязательно понимать ее в таком макиавеллиевском духе, как у Эда, но пастиш всегда предполагает, что создается такая версия референта, на которую влияют ожидания и имеющийся в наличии понятийный аппарат. Пастиш предполагает, что производится то, что вы хотите или можете расслышать в референте и что, по вашим представлениям, в нем слышат другие.

Все это внушает чувство, что у любого могут быть проблемы со знанием, особенно у человека такого склада, как Джеффри. Однако роману придает драматизм то, что по мере развития сюжета читатель узнает то, что Джеффри знал с самого начала: его жена Эллен постоянно ему изменяла и в конце концов покончила с собой. Это, естественно, делает всю книгу отголоском «Мадам Бовари»: Джеффри, как и Шарль Бовари, — врач, честный зануда, Эллен, как и Эмма, — патологически неверная жена с суицидальными наклонностями. Подобно тому, как Джеффри от имени Луизы Коле пишет ее версию отношений с Флобером, так и Джеффри, то есть Барнс в какой-то мере пишет версию «Мадам Бовари» от лица Шарля Бовари. Главное, что открывает роман, — это полная неспособность Джеффри понять, почему жена так поступила. Может быть, ему не хватает воображения или он не понимает, насколько скучен, возможно, как Бадди и Бену в «Безумствах» и как большинству мужчин в западном обществе, ему недостает адекватного языка для выражения эмоций, но, быть может, удел любого человека — не иметь возможности понять до конца, что чувствует другой человек, что чувствуем мы сами, были ли письма, какой попугай настоящий. Пастиш здесь дает в ощущениях то, что на уровне теории представлено бесконечным откладыванием (différance) Деррида или перформативностью Батлер, понимание того, что все в конечном счете — копия чего-то другого и что из этого круговорота нельзя выбраться. Возможно, на общефилософском уровне это не всегда становится источником интереса или тревоги, но при столкновении с несоразмерностью предательства и скорби это выливается в гнев, тревогу и горечь.

Когда Джеффри дает свой автопортрет в форме объявления о знакомстве, слова предают его в двух смыслах. Во‑первых, он не в состоянии сказать, что он ищет и ищет ли что-либо. Во‑вторых, он рассуждает о том, что сама форма объявления искажает возможность сказать что-то искренне и правдиво: «Колонка объявлений заставляет авторов искажать собственные черты». Это проблема Джеффри в миниатюре и проблема любого письма (или любого другого способа выражения). Что возвращает нас к попугаю. Ближе к началу книги Джеффри размышляет:

Можно сказать, что попугай, обладающий даром членораздельной речи практически без всяких умственных способностей, — это Чистое Слово. […] Разве писатель не подобен ученому попугаю? (10)

Возможно, все мы только и делаем, что невольно, сами того не ведая, повторяем то, что мы где-то случайно услышали. Это относится и к Флоберу:

Слова легко приходили к Флоберу, но он видел внутреннюю неадекватность слова. […] Помните его печальное определение из «Мадам Бовари»: «Человеческая речь подобна разбитому котлу, и на нем мы выстукиваем мелодии, под которые впору плясать медведям, хотя нам-то хочется растрогать звезды».

Пропасть между тем, что Джеффри способен выразить, и смыслами и чувствами, связанными с Эллен, которые он смутно осознает, — это пропасть между легкомысленными мелодиями и возвышенным. Поэтому его пастиши барахтаются в отступлениях, разбегающихся во все стороны, поэтому всегда есть еще один пастиш в бесконечной, безнадежной попытке что‑то понять, еще один ловкий пример попугайничания, не говорящий ничего, что заслуживало бы быть сказанным. «Попугай Флобера» использует пастиш как для того, чтобы выразить чувства, вопреки воле Джеффри (потому что он имеет дело на первый взгляд с неэмоциональной информацией), так и для того, чтобы поразмышлять об ограниченности средств их выражения, а также использует фрустрирующее осознание этих границ, которое дает пастиш, чтобы сделать эти чувства еще сильнее.

«Вдали от рая»

«Вдали от рая» Тодда Хейнса с Джулианной Мур, блистающей в золотисто-багровых тонах, подобно букету из осенних листьев в тонкой фарфоровой вазе — это взрыв синтетических удовольствий. Это не означает, что фильму не хватает эмоциональности — совсем наоборот. «Вдали от рая» — кино и для закоренелых синефилов, и для обычных людей, ошеломительное, и ошеломляюще невероятное, соединение постмодернистского пастиша и голливудской мелодрамы старой школы. Это одновременно и чудесное техническое достижение, и трагическая любовная история, захватывающая дух.

Эндрю О’Хэйер[242]

Когда я впервые смотрел «Вдали от рая» (США, Тодд Хейнс, 2002), слезы временами мешали мне видеть экран. С другой стороны, я прекрасно понимал, что фильм играет в голливудскую мелодраму 1950‑х годов, что это пастиш. Очевидно, мой отклик мог быть ошибкой, но фильм имел (относительный) успех, судя по кассовым сборам, и большинство критиков говорили о похожей реакции[243], равно как и большинство людей из числа моих знакомых. Это не означает, что слезы — единственно возможная реакция, когда вы понимаете, что имеете дело с пастишем, бывают люди, которым пастиш может помешать реагировать эмоционально, но тем не менее нас таких достаточно много для того, чтобы доказать, что подобный отклик возможен и вполне легитимен. Как минимум, «Вдали от рая» — очень веский аргумент против тезиса о том, что пастиш и эмоции не совместимы.

В фильме, действие которого происходит в 1950‑е годы в пригороде Хартфорда, штат Коннектикут, супружеская чета из среднего класса Кэти и Фрэнк Уитакер (Джулианна Мур и Деннис Куэйд) считается идеальной парой, «Мистером и Миссис Магнатек» (так называется компания, в которой работает Фрэнк). Однако Кэти узнает, что ее муж — гомосексуалист. По мере того как они с мужем отдаляются друг от друга, она понимает, что единственный человек, с которым ей хорошо, — их черный садовник Рэймонд (Деннис Хейсбёрт). У них с Кэти завязывается дружба, но город шокирован: друзья Кэти приходят в ужас, подруги ее дочери и их матери ее избегают, на дочь Рэймонда нападают белые мальчишки, а черные соседи забрасывают его дом камнями. Пара понимает, что должна перестать встречаться. Фрэнк уходит из дома к другому мужчине, Рэймонд переезжает в Балтимор, город с большой черной диаспорой, Кэти остается одна с двумя маленькими детьми и беззаветно преданной ей черной служанкой Сибил (Виола Дэвис).

«Вдали от рая» — плотный палимпсест, наложенный поверх по крайней мере трех более ранних фильмов, каждый из которых проступает сквозь: «Момент безрассудства» (США, Макс Офюльс, 1949), «Все, что дозволено небесами» (США, Дуглас Серк, 1955), «Страх съедает душу» (Германия, Райнер Вернер Фассбиндер, 1974), фильм Фассбиндера при этом был сознательной переделкой «Все, что дозволено небесами». Каждый фильм отзывается эхом, хотя основная сюжетная линия слегка модифицирована: замужняя женщина из среднего класса, живущая без мужа[244], заводит отношения с мужчиной, стоящим ниже ее на социальной лестнице (ирландский иммигрант и мелкий уголовник в «Моменте безрассудства», работяга во «Все, что дозволено небесами», араб-гастарбайтер в «Страх съедает душу», афроамериканец во «Вдали от рая»), которые терпят крах из‑за того, как к ним относится общество[245]. Во «Вдали от рая» также есть визуальные и вербальные отсылки к предшествующим фильмам: например, к сцене из «Момента безрассудства», в которой главная героиня рыдает, лежа на кровати, к символике ветки с осенними листьями из «Все, что дозволено небесами», к смелой реплике Эмми в адрес Али в «Страх съедает душу»: «Ты красивый» (Кэти говорит эти же слова Рэймонду). Есть и более общие стилистические связи, прежде всего использование цвета у Серка, разделение экрана на зоны теплых и холодных тонов (для фильма Фассбиндера это тоже характерно)[246].

Учитывая широкое значение слова, все это можно было бы назвать пастишем, но если понимать пастиш так, как он понимается в данной книге, это, скорее, отголоски, референции, цитаты и переделки. Пастишем «Вдали от рая» делает прежде всего тщательная имитация подходов, мизансцен и визуальности фильмов, которые Дуглас Серк снимал в 1950‑е для Росса Хантера, помимо «Все, что дозволено небесами», они включают «Великолепную одержимость» (1954), «Слова, написанные на ветру» (1957) и «Имитацию жизни» (1959). «Вдали от рая» отличается от этих фильмов по многим параметрам: актерским ансамблем, форматом, открытым показом гомосексуальности и влечения друг к другу людей разных рас, количеством монтажных склеек[247], музыкой[248], юбки у Кэти чуть пышнее, молчание, возникающее между людьми, более неловкое[249]. Однако есть много вещей, благодаря которым фильм Хейнса очень близок к фильму Серка: скрупулезно воссозданный стиль интерьеров и костюмов (по тому, как они представлены в кинематографе, а не на основе исторических исследований моды и дизайна того времени), похожее использование освещения, преобладание средних планов над крупными, сдержанный стиль актерской игры, откровенная символика (лиловый шарф Кэти уносит ветром, и он приводит ее к Рэймонду; ветка с яркими осенними листьями напоминает ей о нем), озабоченность конфликтом между внутренними чувствами и отношением общества. Одним словом, между «Вдали от рая» и фильмами Дугласа Серка, снятыми для Росса Хантера, наблюдается крайняя близость наряду с элементами расхождения и легкого искажения: они очень похожи, но сходство это неполное.

«Вдали от рая» едва ли мог бы сработать в качестве мейнстримного фильма, если бы зависел от глубокого знания творчества Серка. Его фильмы — важные референции в академическом киноведении, и у него есть поклонники из числа любителей кэмпа [Klinger, 1994], но большинство людей не учатся в киношколах, и к 2000‑м мелодрамы Серка не так часто показывали по телевизору, поэтому едва ли они были актуальны как для кэмповой переделки, так и для широкого зрителя. Однако ясно, что достаточное число людей поняли «Вдали от рая», раз у фильма были неплохие кассовые сборы. Почти наверняка здесь задействована иерархия знания. Как минимум, любой заметит, что фильм работает с семейной драмой иначе, чем другие недавние фильмы, не так, как поздние гламурные мелодрамы («У зеркала два лица» (1994), «В ожидании выдоха» (1995)), скромные полунезависимые драмы («Можешь рассчитывать на меня» (2000), «В спальне» (2001), «Корабельные новости» (2001)), костюмированые фильмы («Конец романа» (1999), «Часы» (2002)), телевизионные фильмы на злобу дня, мыльные оперы. Однако, возможно, кто-то на этом остановится^†, и одна моя подруга сказала, что фильм показался ей «особенным». Но даже многие «закоренелые синефилы» могут не заметить всех деталей пастиша: когда я впервые смотрел «Вдали от рая», я не связал его с «Моментом безрассудства» и не подумал о созвучии в изображении теплых дружеских отношениях между белой женщиной и ее черной служанкой в «Имитации жизни», а также ничего не знал о различии в скорости монтажа. Я подозреваю, что отклики на фильм находятся где-то между реакцией удивления на его непохожесть на другие кинокартины и синефильским отслеживанием каждого серковского нюанса, при этом все узнают интерьеры и костюмы 1950‑х, признают, что его цветовая гамма расходится с представлениями о реализме, что он полон неиронической эмоциональности и отвечает представлениям о слезливых мелодрамах и женском кино, короче, узнают тот стиль, в котором в свое время снимались фильмы о подобных вещах.

Что дает представление этой истории именно в этом стиле? Я хочу предложить несколько ответов, охватывающих ряд реакций, которые может вызывать этот фильм.

Это позволяет фильму рассказать историю особенно эмоционально и трогательно, что характерно для таких мелодрам.

Само по себе это ничего не говорит о нем как о пастише. Это означает только то, что фильм использует творческий потенциал жанра, чтобы создать определенный мир и вызвать определенные чувства. Однако факт бросающихся в глаза расхождений и искажений, которые были отмечены выше, более того, то, что такого рода истории уже тридцать лет как не снимают в такой манере, выводит даже эту, самую прямую, функцию использования стиля на орбиту пастиша.

Это позволяет рассказать историю из 1950-х в стиле 1950‑х.

Голливудские мелодрамы 1950-х годов не рассказывали историй о гомосексуальности и влечении друг к другу представителей разных рас[250], однако «Вдали от рая» повествует именно о такой истории с соблюдением правил 1950‑х, в том же стиле. Чувство стиля определенной эпохи также усиливается благодаря отсылкам к тому, как такие истории в дальнейшем рассказывались в кино. Изображение гей-бара взято из «Совета и согласия» 1961 г.[251], то есть из фильма, снятого всего через несколько лет после «Все, что дозволено небесами» и после 1957 г., в котором происходит действие «Вдали от рая». Цветовое решение сцены также напоминает мне обложки трэшовых гей-романов того периода. Как бы скованная манера актерской игры в сценах между Куэйдом (Фрэнк) и Николасом Джоем (безымянный любовник Фрэнка, с которым он съехался) и между Мур (Кэти) и Хейсбёртом (Рэймонд) напоминает стиль актерской игры в прогрессивных и сознательно сдержанных рассказах об обоих видах отношений, в частности, в фильмах с Сидни Пуатье (включая «Угадай, кто придет к обеду?»). Расистская реакция на дружбу Кэти с Рэймондом отсылает к «Имитации жизни» Серка, где Фрэнки (Трой Донахью), белый парень Сары Джейн (Сьюзэн Кохнер), избивает ее, узнав, что она — черная, выдающая себя за белую.

И тем не менее мы знаем, что «Вдали от рая» был снят не в 1950‑е годы и, по всей вероятности, едва ли мог бы быть снят тогда в таком модусе репрезентации. Это не просто вопрос цензуры, но вопрос самого модуса. То, что не представлено в рамках определенного модуса репрезентации, может вообще оказаться непредставимо, может определяться именно как то, что нельзя увидеть или услышать, а также очевидным образом подумать и почувствовать. Контуры структуры чувства определяются тем, что из нее исключено, эмоциональное давление ощущается в качестве такового именно потому, что какая‑то его часть остается скрытой. Если бы мелодрама 1950-х начала включать гомосексуальные и межрасовые отношения и открыто их показывать, она бы перестала быть мелодрамой 1950‑х.

Итак, «Вдали от рая» неизбежно балансирует на грани между повествованием истории из 1950‑х в той манере, в которой она рассказывалась в 1950‑е, и признанием того, что эта манера не могла передать эту историю и не измениться. Это влечет за собой вопрос о том, как фильм опосредует наше отношение к 1950‑м. С одной стороны, благодаря ему мы можем в воображении приблизиться к этой эпохе. Поскольку в нем нет пародии и иронии, он может заставить нас пережить чувства 1950‑х посредством тех модусов выражения, которые тогда имелись, почувствовать то, что тогда можно было чувствовать. С другой стороны, сам факт пастиша (то, что фильм выглядит не совсем так, как выглядел бы настоящий фильм того времени) должен насторожить нас, указав на границы этого исторического воображения. Таким образом, «Вдали от рая» как пастиш в одно и то же время своим сходством дает нам возможность в воображении почувствовать родство с 1950‑ми в категориях 1950‑х, а своим отличием передает эпистемологические трудности, на которые наталкивается такое воображение. Иначе говоря, пастиш напоминает нам, что рамка — это рамка, и что она и дает возможности, и ограничивает их, устанавливая пределы для проявления трансисторической эмпатии.

При этом нам напоминают, что таких фильмов больше не делают.

Чувство диалектики тождества и различия перед лицом прошлого, возможности для которого создает пастиш, почти неизбежно должно напомнить нам о том, что способ представления эмоций, характерный для классического Голливуда, исчез из современного кинематографа, что в нем больше нет таких фильмов, как «Все, что дозволено небесами» или «Момент безрассудства»[252]. Более того, несмотря на то что «Вдали от рая» так на них похож, он представляет собой исключение, и вызванные пастишированием искажения и расхождения только подтверждают, что таких фильмов больше не снимают. Какой‑то частью эмоционального отклика, который он вызывает, фильм обязан ностальгическому желанию того, чтобы такое кино было, и благодарности за то, что нам предоставили фильм, в котором есть хотя бы некоторые элементы из кинокартин прошлого (исчезнувшие с изменением взглядов и вкусов), но при этом и сожалению о том, что таких фильмов больше не снимают. То, что происходит во «Вдали от рая», печально, но мы можем испытывать печаль еще и потому, что печаль так больше не показывают. В частности, сегодня в кино редко можно встретить настоящую эмоциональную глубину отношений между людьми, которые при этом были бы лишены искусственности и ироничности, поскольку они либо отодвинуты на второй план, как в экшенах, либо представлены слишком прямолинейно, легкомысленно и бездумно в крупных планах персонажей, признающихся друг другу в любви. Есть что‑то особенное в трудностях с выражением эмоций в мелодрамах 1950‑х годов, не в последнюю очередь, в их взаимодействии с ожиданиями общества, и то, что нам это больше недоступно, кажется потерей для культуры. Напоминая нам о том, что мы утратили, пастиш во «Вдали от рая» подтверждает, что утрата произошла, отчего она становится еще отчетливее и, возможно, даже превращается в критику современной тенденции экономть эмоции.

Здесь обыгрываются наши отношения с прошлым.

Описанные выше смешанные чувства в отношении 1950-х — эмпатическое воображение и фиксация отличия — также олицетворяют диалектику нашей связи с прошлым вообще. Она показывает, что мы можем испытать чувства тех, кто жил до нас, погружаясь в их искусство, но в то же время напоминает, что наши действия весьма ограничены. Само по себе это вариация на уровне аффекта на тему вечной неопределенности наших отношений с прошлым, неразрешимого конфликта между ощущением того, что люди прошлого были такими же людьми, как мы, с такими же желаниями, мечтами, надеждами и страхами, и того, что мы не можем знать этого наверняка — большая часть их переживаний кажется нам сегодня чуждыми, непонятными, инаковыми. Пастиш может воплощать этот конфликт на уровне наших чувств по отношению к людям прошлого.

В то же время такой пастиш, как «Вдали от рая», может служить напоминанием о том, что нашим знанием о прошлом, прежде всего о чувствах прошлого, мы обязаны искусству, оставшемуся позади. Мы не можем до конца понять 1950‑е с их мелодрамами, но эти мелодрамы не только образуют один из важнейших каркасов для чувств того периода, они также позволяют нам сделать хотя бы небольшой шаг в сторону установления связи с прошлым — с нашим прошлым. (Очевидно, что степень ощущения прошлого как принадлежащего нам, зависит от того, кто мы, а интенсивность и острота связи с прошлым, в свою очередь, определяется объемом наших в него вложений.)

Пастиш показывает, каким образом чувство формируется культурой.

Признание того, что наше пусть и проблематичное знание о том, какие чувства испытывали в 1950‑е годы, основывается исключительно на культурных артефактах (в данном случае фильмах), может также дать нам повод задуматься над тем, как наши сегодняшние чувства определяются традицией чувствования, которую мы унаследовали, мобилизовали и передадим потомкам. Иными словами, пастиш во «Вдали от рая» не только предъявляет историчность аффекта, но также позволяет осознать историчность наших собственных чувств. Трудно испытывать чувства исторически: они кажутся ничем не обусловленными, бессознательными, внутренними, неуправляемыми, да и с точки зрения нашего осознанного воления по большей части таковыми являются. Но когда «Вдали от рая» указывает на способ интенсивного переживания чувств, одновременно узнаваемый и инаковый, фильм позволяет нам спроецировать этот способ на историческое образование наших собственных чувств. Если аффективные рамки структурировали переживания людей в 1950‑е годы, они точно так же структурируют их и сейчас. Знать об этом — значит иметь возможность это отрефлексировать.

* * *

Пастиш близок к другим видам имитации (плагиат, копирование, оммаж, пародия), близок к тому, что он имитирует. Поэтому порой трудно определить, является ли та или иная вещь пастишем (а не плагиатом или, например, пародией), и сказать, почему иногда пастиш легко спутать с тем, что он пастиширует (см. жанр).

Быть близким к чему-либо (как близок к своему референту пастиш) — значит не быть ни тождественным, ни отличным, ни подчиненным, ни отстраненным. Следовательно, пастиш в силу своей близости социален и сообщителен. Он социален, потому что всегда указывает на то, о чем на самом деле идет речь в любой культурной продукции, то есть существует за счет форм и смысловых и аффективных рамок, доступных для него; он признает, что находится в области уже сказанного[253]. Он также сообщителен, потому что признает то, откуда он пришел, его можно сравнить с «игрой переложений и полунамеков, постоянно идущей в разговоре» (в отличие от пародии, «акта идеального передразнивания, который может привести беседу к неловкой заминке») [Bromwich, 1985, p. 328]. Пастиш всячески приветствует близость: он готов поддаться искушению, дать в себя проникнуть, не сопротивляется своей зависимости и готов к тому, что через него будут вещать о чем-то другом, он не видит во всем этом пугающей потери автономии.

Однако вследствие этого у пастиша складываются сложные отношения с выражением устоявшейся или четко определенной точки зрения. Говоря шире, пастиш утверждает позицию, с которой производится («Убийство Гонзаго» демонстрирует современность «Гамлета», «Афроамериканская симфония» ратует за универсальную применимость симфонической формы, «Вдали от рая» подтверждает, что таких фильмов больше не снимают и не будут снимать), но его отношение к тому, что он имитирует, все равно оказывается неоднозначным. Даже когда пастиш обрамляется вполне недвусмысленным суждением («Человек из мрамора», «Мадам Бовари», «Стирание»), сам он неизбежно выходит за его границы: сближаясь, произведение-пастиш наделяет форму, которую он пастиширует, самостоятельностью, при этом сохраняя свою.

Вероятность появления пастиша особенно велика, когда по той или иной причине (или по ряду причин) мыслительные и аффективные рамки, имеющиеся в данной культуре, сильнее бросаются в глаза (см. последний раздел главы 4), зачастую в ситуации географического, временного, идеологического, гендерного или культурного смещения (вестерны в Италии, женщины в вестернах, балет в России, блюзы в симфониях, мелодрамы 1950‑х в 2002 г.). Пастиш также кажется особенно конгениальным социальным группам или отдельным людям внутри них, которые чувствуют себя маргинализированными, но не до конца исключенными из более широких слоев общества (см. «Женщину-арбуз», «Безумства», еврейскую «черную» музыку, афроамериканский симфонизм, «Вдали от рая»). Однако эти обстоятельства и принадлежность к этим группам также могут делать людей более чуткими к участи человека в целом: к тому факту, что мы думаем и чувствуем про себя и при этом только в тех мыслительных и аффективных рамках, которые нам доступны, в рамках, которые, с одной стороны, задают границы того, что можно помыслить и почувствовать, а с другой — дают возможность хоть сколько-нибудь мыслить и чувствовать, не ограничиваясь одними только беспорядочными эмоциями.

Тем не менее может показаться рискованным говорить об этом в эпоху оригинальности, в которой мы все еще живем. Последние пару столетий современные культурные ценности выдвигали на первый план возможность мыслить и чувствовать независимо, исходя из внутренних императивов личности. Более того, если вы занимаете властную и привилегированную позицию в обществе, вас может посетить мысль (а в некоторых особенно психотических случаях она прочно закреплена), что вы — единственный источник своих чувств и мыслей, центр и производитель дискурса. Однако на самом деле мало кто испытывает такие мысли и чувства на постоянной основе. Если вы вложились в подобные переживания, в то, чтобы занять позицию источника знания и авторитета, признание того, что вы находитесь в области уже сказанного, может вызвать тревогу, но для других (в конкретных обстоятельствах, в конкретной группе) это обычное дело, им к этому не привыкать. Пастиш выражает чувство постоянного, унылого, но необременительного пребывания в пределах и потенциальностях культурной сконструированности мысли и чувств.

Пастиш высказывает это положение не через интеллектуальную рефлексию, он передает его аффективно. Он имитирует формальные средства, которые сами по себе являются способами вызывать, формировать и провоцировать чувства, и по ходу дела способен мобилизовать чувства, даже когда сигнализирует о том, что мобилизует их. Тем самым в свои лучшие моменты он может дать нам возможность почувствовать нашу связь с аффективными рамками, структурами чувства, прошлыми и настоящими, которые мы наследуем сами и передаем другим. Другими словами, он дает нам возможность аффективно познать себя как исторических существ.