Читать онлайн Прочтение Набокова. Изыскания и материалы бесплатно

Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Предисловие

В самом конце прошлого и в первые годы этого века нередко можно было слышать мнение, будто изучение Владимира Набокова, в общем, закончено, новых открытий ожидать не стоит. Все основные линии его биографии и поэтики в двух их главных ветвях, русской и английской, определены и рассмотрены, все «стойкие убеждения», источники и приемы обнаружены и растолкованы, произведения опубликованы с предисловиями и послесловиями, английские вещи переведены на русский, причем некоторые дважды, а то и трижды разными переводчиками.

Тех, кто так полагал, подвел своего рода обман зрения: число книг и статей, посвященных Набокову (и Nabokov’у) в 1999–2004 годах, начиная с даты его столетнего юбилея, широко отмечавшегося вместе с двухсотлетием Пушкина, и до выхода долгожданного русского перевода второго тома аналитической биографии писателя, созданной Брайаном Бойдом (первый том вышел в 2001 году), казалось совершенно неслыханным и даже чрезмерным. В те тучные годы было выпущено большое комментированное собрание его сочинений (сначала пять томов «американского» периода, затем пять томов «русского»), еще раньше – два тома его университетских лекций по литературе (в 2002 году последовал и третий – лекции о «Дон Кихоте»), тысячестраничный русский перевод его комментариев к «Евгению Онегину», а затем и комментарий к «Слову о полку Игореве». В 1999 году был издан русский перевод известной книги Владимира Александрова «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика»; в следующем году вышел сборник эмигрантских и западных критических отзывов о творчестве Набокова «Классик без ретуши» и тогда же перевод «Ключей к „Лолите“» Карла Проффера; затем – переводная биография Веры Набоковой; в 2003 году книга Бориса Аверина «Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции»; в 2004 году – «Истинная жизнь писателя Сирина» Александра Долинина и в том же году «Вокзал – Гараж – Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма» Юрия Левинга. Помимо этих и других интересных и полезных книг – сборники статей, тематические выпуски журналов, материалы научных конференций. Создалось впечатление, что необъятный и загадочный Набоков наконец объят и разгадан и, за исключением, быть может, тома его избранных писем, находится в распоряжении русского читателя, студента и филолога.

Эта иллюзия скоро развеялась. Обрушившаяся на читателя разнородная масса собственных набоковских сочинений и обширной набоковистики оставила не ощущение уютной полноты и надежности, а скорее чувство растерянности, если не разочарования. Оказалось, что Набоков сделался игралищем часто противоречащих друг другу школ и направлений, что талантливые и сведущие исследователи трактуют один и тот же набоковский предмет совершенно по-разному и словно соревнуются в неожиданности и универсальности своей концепции, предполагая при этом применение писателем таких изощренных и совершенно избыточных средств, которые совсем не вяжутся со стройным и остроумным замыслом разбираемого произведения. Что некоторые ключевые вопросы его искусства трактуются между прочим и ad usum Delphini; что, с другой стороны, самый крупный и многоплановый роман Набокова «Ада», как и итоговый роман «Взгляни на арлекинов!», в России практически не изучаются. Что Набоковым написано на двух языках значительно больше того, что было учтено в опубликованных библиографиях; что не только не закончена опись его архивов и недоступна незавершенная «Лаура» (опубликованная только в 2009 году), но что и некоторые его публикации в эмигрантской периодической печати все еще не обнаружены (как, например, его эссе «Определения» и «статья-воззвание» «О балете» в нью-йоркском «Новом русском слове»). Что Набоков-драматург, сценарист, двуязычный поэт, переводчик, критик, историк русской и европейской литературы, шахматный композитор и ученый-энтомолог, увлеченный широким кругом вопросов эпистемологии (поставивший в 1964–1965 годах свой «эксперимент со временем»), рассмотрен схематично, опубликован частично и на русском представлен фрагментарно. Что русские переложения его даже самых главных английских книг (кроме тех двух, которые он перевел самостоятельно) нуждаются в основательной ревизии и для научных целей требуют чтения исключительно en regard. Что не собран и не издан крайне необходимый для правильной оценки взглядов Набокова на искусство том его докладов, критических статей, рецензий (на двух языках), посвященных вопросам литературы писем и эссе (на трех языках). Что отведенное ему место среди русских и европейских модернистов часто пустует, поскольку модернизм, с его «форсированным мифологизмом»[1], в его слишком крупных групповых чертах (упомянутая в «Даре» «морда модернизма») Набокову глубоко чужд. Что многие пишущие о Набокове страдают рядом хронических предрассудков и нередко выдают второ- и третьестепенное за главное и vice versa. Что даже в его биографии, исследованной самым тщательным образом, все еще остается несколько пробелов, заполнение которых может значительно скорректировать существующие интерпретации его произведений, уточнить соотношение их реальной и фиктивной составляющих и раскрыть, опираясь на факты, а не домыслы, истоки некоторых замыслов, ведущих тем, композиционных особенностей и сюжетных ходов. Что существенному расширению подлежит круг его контактов в литературной, издательской, общественной, университетской среде Берлина, Праги, Парижа, Лондона, Нью-Йорка. Что для взвешенных суждений о нем, говоря одним словом, следует привлекать значительно больше самого разнообразного материала.

Вписанный в статичную картину «литературного процесса», с неглубокой, как у ранних мастеров, перспективой, Набоков казался проще, ближе и понятнее, чем был на самом деле. Показательно, что тогда же, в юбилейные годы, в России мало обратили внимания на появление первого крупного собрания архивных и иных материалов, посвященных одной лишь сфере набоковских интересов – энтомологии[2]. А между тем выход этого громадного тома[3], на наш взгляд, явился убедительным свидетельством интенсивности разысканий в области все еще первичного всестороннего описания набоковского явления. Пионерский во многих отношениях, великолепно иллюстрированный и аннотированный том «Nabokov’s Butterflies» мог бы положить начало серии подобных тематических изданий. К примеру, три редакции набоковского сценария «Лолиты», его переписка 30-х годов относительно экранизации «Камеры обскура», письма 50–60-х годов к Гаррису, Кубрику и Хичкоку и другие материалы этого рода могли бы составить не менее внушительное собрание под названием «Nabokov’s Cinema». Выход «Бабочек Набокова» не «закрывал», а, наоборот, открывал новое направление плодотворных исследований, и девять лет спустя была выпущена монография Стивена Блэквелла «Перо и скальпель. Искусство Набокова и мир науки»[4], а по прошествии еще семи лет вышло большое собрание набоковских лабораторных рисунков, схем, диаграмм, заметок, сопровождаемое целым рядом статей различных ученых, освещающих его научные и эстетические воззрения на эволюцию, мимикрию и таксономию[5]. Не менее значительное влияние на изучение и верное понимание Набокова мог бы оказать свод его поэтических сочинений и материалов, включающий неопубликованные поэмы 1919–1923 годов, неизвестные русские и английские стихи 1930–1970-х годов, поэтические переводы, наброски, варианты, дневниковые записи по метрическим структурам (начиная с крымских тетрадей 1918 года), его американские заметки и выписки о просодии и многочисленные письма и высказывания на эту тему[6].

Так же показательно мало внимания было уделено книге Геннадия Барабтарло «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова» (2003), посвященной «вопросу соотношения технологии Набокова и его телеологии». В том, что эта книжка небольшая томов премногих тяжелей, до сих пор отдают себе отчет единицы, как и далеко не все признают, что, помимо иронической игры приемов, у Набокова всегда присутствует что-то еще, та этическая и философская подоплека его искусства, которая позволила ему создать так много на таком очень высоком уровне.

Резко возросшее число введенных за последние годы в научный оборот сочинений Набокова (рассказов, пьес, стихотворений, статей, лекций и проч.) само по себе немногое может изменить в общей картине сложившихся представлений о нем без прочтения его книг под иным, более широким углом. Вспоминая время начала века, с его характерным уклоном одновременно к мифологизации и развенчанию мэтра, непрестанному поиску аллюзий, подтекстов и подвохов, теперь не кажется удивительным, что так мало было сделано в части раскрытия реального контекста его литературной жизни, чему могли бы способствовать в первую очередь записи воспоминаний из первых уст живых свидетелей (его близких, университетских коллег и учеников, друзей, издателей), публикации значительных корпусов набоковской переписки – с матерью, с женой, с Марком Алдановым, с Романом Якобсоном, с Кэтрин Уайт, с Альфредом Аппелем, с Оскаром де Лисо, с литературными агентами и переводчиками. Не были задуманы и подготовлены такие трудоемкие, но необходимые книги, как «Эмигрантское окружение Набокова 1920–1940-х годов», «Набоков в воспоминаниях современников» или «Набоков в 1917–1925 годах» и «Набоков в 1937–1945 годах» (одни из наиболее сложных для изучения периодов). Даже внимательное чтение двух томов бойдовской биографии Набокова, послуживших отличными пролегоменами ко всякому будущему всестороннему изучению писателя, было, казалось, отложено на потом, а между тем они предоставляют достаточно материала для того, чтобы отказаться, к примеру, от укоренившегося представления о двух самостоятельных периодах его творчества, русском и английском, и от попыток обосновать превосходство Nabokov’a над Сириным и наоборот, как и от любого вообще рассмотрения двуязычного состава его сочинений в виде двух самостоятельных корпусов, принадлежащих разным литературным традициям[7].

Причиной такого взгляда послужила еще одна аберрация восприятия: все основные русские произведения Набокова были доступны западным исследователям в авторских или авторизованных переводах, что побуждало этих исследователей рассматривать поздние, обыкновенно сильно измененные и расширенные версии как стилистически более совершенные и не требовало от них знания русского языка для знакомства ad fontes со всем набором сиринских œuvres. С другой стороны, лишь несколько человек из великого множества русских исследователей Набокова хорошо знали в то время его трудные для понимания английские книги и могли оценить их достоинства с точки зрения английской литературы, остальные пользовались более или менее удачными переводами, на фоне которых еще рельефнее выделялся блестящий слог его русских вещей, убеждавший в том, что Сирин недосягаем для «исписавшегося» Nabokov’a (автора коммерческой «Лолиты»). Свою роль здесь сыграла и общепринятая прикладная схематизация его творческой биографии, искусственно разделенной на «русский» (1920–1940) и «американский» периоды (1940–1977). Взгляд на Набокова как на двуглавую невидаль соединился со старым поверхностным, еще эмигрантским представлением о коренной искусственности, вторичности и зависимости его творчества (с другой стороны – о его писательской и персональной неискренности, заносчивости и свойственном ему лицедействе), от которого не могут избавиться даже многолетние его исследователи, продолжающие отыскивать все новые примеры его «тотальной» переимчивости и нравственной ущербности[8]. Между тем Набоков состоялся как оригинальный писатель раз и навсегда в середине 20-х годов в Берлине, а не дважды в разных обличьях; «переход» на английский язык он совершил не вдруг, летом 1940 года, когда переехал из Франции в Америку, а в течение долгого и сложного периода, протянувшегося с середины 1938 года, когда он в Париже взялся за свой первый роман на английском языке «The Real Life of Sebastian Knight», и до июля 1946 года, когда он в Кембридже (Массачусетс) наконец дописал свой первый американский роман «Bend Sinister». Все эти восемь лет Набоков продолжал сочинять прозу и стихи по-русски, причем свои лучшие русские поэмы «Славу», «Парижскую поэму», «К кн. С. М. Качурину» он создаст как раз в переломные 1942–1947 годы в Америке. Произошедшее с Набоковым следует рассматривать скорее как естественную, даже естественнонаучную, но исключительно личную метаморфозу, и нет никакого парадокса в том, что в поздних своих романах он обращен к русской литературной традиции, как в ранних своих книгах – к английской и французской литературе. Берлинская знакомая Набокова по «Клубу Поэтов» Евгения Каннак, откликнувшись в 1975 году в «Русской мысли» на выход его английского собрания статей и интервью «Strong Opinions» («Кредо» в русской авторской версии), заметила следующее:

Набоков был, конечно, прав, когда в 1939 году, еще до отъезда в Америку, решил перейти на английский язык. Писатель не может работать, не получая никакого отклика <…> – эмигрантская же культурная среда, вначале богатая, сложная, отзывчивая, с каждым годом неизбежно таяла. Переход на другой язык дался писателю нелегко: пришлось пожертвовать накопленным богатством, музыкой, гибкостью, красками родного языка: ощущение было такое, будто «во время взрыва потерял семь или восемь пальцев». Настойчивой работой ему скоро удалось добиться такого же стилистического совершенства, такого же блеска – и признания англосаксонских читательских масс[9].

В следующем году она же писала по поводу «Ады» (1969), только что переведенной на французский язык:

При чтении этого романа, и в оригинале, и в переводе, мне всегда казалось, что он в сущности обращен не к иностранному, а к русскому читателю, – и как обидно все же, что по воле судьбы он не по-русски написан! В самом деле, кто, кроме русского, подметит классические цитаты, внесенные в текст без всяких кавычек, вроде: «я вас люблю любовью брата…» или «где нынче крест и тень ветвей?..». Кто улыбнется целому ряду чеховских реплик (из «Трех сестер») <…> И все ли иностранные читатели знают, что Пушкин вовсе не написал поэмы «Всадник без головы»? То, что пьеса Чехова называется «Три сестры», а не «Четыре», известно, конечно, всем, – но далеко не все заметят, что четвертую сестру, «монашку Варю», Набоков заимствовал из «Вишневого сада». А начинается роман перевернутой цитатой из «Анны Карениной» <…>[10]

Разумеется, небывалый, немыслимый «переход» гениального русского писателя Набокова в иную литературную среду не был бы столь успешным без изначального уникального соединения и взаимообогащения в его творческом сознании двух великих традиций, отечественной и западной. Флобер и Диккенс входили в его привычный круг еще юношеского чтения наряду с Толстым и Чеховым. Следует признать далее, что взаимодействие двух традиций было много более глубоким и по-пушкински естественным, чем принято считать, что «мистер Гайд» на протяжении всех «русских» и «американских» лет присутствовал в «д-ре Джекиле», и наоборот, – и когда в 1923 году Набоков на изумительном английском сочинил поэтичные эссе «Laughter and Dreams» и «Painted Wood» для берлинского кабаре «Карусель», выпускавшего на английском языке буклеты с такого рода художественными миниатюрами, и когда в 70-х годах писал пронзительные и отчетливые русские стихи в Швейцарии. Переход был подготовлен и семейным англофильством Набоковых и самим многолетним опытом эмигрантской жизни Набокова в иностранном окружении, начиная с Лондона и Кембриджа, где он вместе с университетским приятелем Петром Мрозовским «читал вслух самые яркие места из запрещенного „Улисса“»[11]. В докладе «Мы в Европе», прозвучавшем в 1936 году на заседании парижского дискуссионного клуба «Круг» (1935–1939), «русский прустианец» Юрий Фельзен заметил:

В русскую прозу чуть ли не впервые проник теперь, через Сирина, каламбурно-метафорический блеск, опять-таки вовсе не бесцельный, прикрывающий бедную, голую суть бесчисленных людей-авторов, создаваемых нашей эпохой, и подчеркивающий то, что нам надо в себе и других преодолеть. И все же эмигрантская проза не утонула в иностранных течениях, и у каждого нашего прозаика легко найти и русские истоки. Дыхание Европы дало эмигрантской литературе то, чего так недостает литературе советской и что несомненно окажется плодотворным[12].

Переехав в Америку, Набоков первые годы оставался тем же известным эмигрантским писателем «В. Сириным», так же тесно сотрудничающим с нью-йоркским «Новым журналом», как с 1927 года он сотрудничал с парижскими «Современными записками». И все последующие «американские» годы (с 1960 года и до его смерти проведенные в Европе) он продолжал ту же долгую литературную эволюцию, начатую еще в Петербурге и Крыму, совершая с начала 30-х годов одновременные попытки сочинять по-французски (эссе «Писатели и эпоха», 1931, «Пушкин, или Правда и правдоподобие», 1937, мемуарный рассказ «Мадемуазель О», 1936) и по-английски (неопубликованная мемуарная книга «It is Me», 1936, самостоятельный перевод «Отчаяния», 1935, и «Камеры обскура», 1937).

Особенность набоковского искусства состоит в тематической и стилистической органичности всех видов его разнообразной литературной деятельности на трех языках, проистекающей из редкой цельности его натуры, и «Случай Набокова» может быть объяснен только в результате рассмотрения с равным вниманием всех составляющих этой деятельности. 25 октября 1945 года в письме к сестре Елене из американского Кембриджа он писал о себе так:

Очень трудно по порядку заполнить и обставить такой большой перерыв – и мучительна мысль, что мне, в сытой стране, у радиатора за пазухой, значительно лучше жилось, чем вам, – но сразу могу тебе сказать, что я так же мало изменился, как и ты. «Капустница», о которой ты пишешь, так и осталась сидеть у меня на обшлаге, и сейчас, глядя с кровати на полку, я вижу все то, что видел всегда, – лондонские шахматы, тома Даля, энтомологические журналы, растрепанного Пушкина. Полысел, потолстел, обзавелся чудными фальшивыми зубами – но внутри осталась все та же прямая как стрела аллея[13].

Другой одареннейший выпускник Тенишевского училища, стихи которого Набоков переводил на английский в конце 60-х годов, вспоминал в «Шуме времени» о своих соучениках:

У всех был такой вид, будто их возили в Англию или Швейцарию и там приодели, совсем не по-русски, не по-гимназически, а на какой-то кембриджский лад. <…> А все-таки в Тенишевском были хорошие мальчики. Из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова. Маленькие аскеты, монахи в детском своем монастыре, где в тетрадках, приборах, стеклянных колбочках и немецких книжках больше духовности и внутреннего строю, чем в жизни взрослых[14].

Что Владислав Ходасевич проницательно заметил в отношении «Дара», в котором, по его мнению, «наиболее примечательна композиция» и «смысл которого можно будет уяснить не иначе как в связи с этою композицией»[15], приложимо ко всему составу набоковских книг, подчиняющихся некоему общему рисунку, и даже ко всей его многообразной литературной жизни. Обладавший в высшей степени тем, что лучше всего назвать английским словом strain, он ясно ощущал идеальное существование своих еще невоплощенных произведений, а процесс сочинения уподоблял (в «Арлекинах») долгому и осторожному, чтобы не оборвался, вытягиванию длинного мозгового червя. Природа гениальности сродни загадке самой жизни («разгаданной» математиком Фальтером в «Ultima Thule», едва не раскрытой поэтом Джоном Шейдом в «Бледном огне»), ответу на вопрос, что в ней от случая, а что от замысла. Это хорошо понимали древние греки, видевшие в случайности одно из проявлений судьбы, участи человека, и различавшие высокую судьбу и низкую. Набоков осознавал свою судьбу как замысел, провидение, а в определенном смысле и произведение, и в сочинении книг, то есть в обратной реконструкции этого замысла, он видел, пожалуй, единственно возможный способ понять ее знаки и символы. Случайно ли он унаследовал миллионное состояние всего за год до революции, рассыпавшей в прах весь тот яркий мир, который он затем, как шекспировский Просперо, восстановит в «Других берегах»? Случайно ли погиб его отец в Берлине, когда стреляли в Милюкова? Почему вскоре после этой трагедии была расторгнута его помолвка со Светланой Зиверт, не потому ли, что по сюжету он должен был встретить Веру Слоним? Мог ли он по логике развития фабулы все того же большого замысла действительно окончить жизнь самоубийством, как писал жене в мае 1937 года («<…> знаешь, могу тебе теперь прямо сказать, что из-за мучений – неописуемых, – которые я до этого лечения, т. е. в феврале, испытывал, я дошел до границы самоубийства – через которую не пропустили из-за тебя в багаже»[16])? Мог ли в середине 40-х годов отказаться от литературы и уйти в энтомологию («в некотором смысле, в „Даре“ я „предсказал“ свою судьбу, этот уход в энтомологию»[17]), или создание и появление «Лолиты» в 50-х годах было неизбежным? Отчего ему выпало дважды, с разницей в двадцать лет, спасаться от двух самых жестоких в нашей эре диктатур, причем оба раза морем и едва ли не чудом? Все эти личные обстоятельства в безличном потоке всеобщей истории, именно этот окончательный вариант своей судьбы, он мучительно осмысливал всю жизнь, создавая героев, сознающих постоянное присутствие в своей жизни благой направляющей или темной подавляющей силы и принимающих невиданный дар, счастье, волшебство, возможность совершать удивительные открытия, вступающих в схватку с олицетворенным «Мак-Фатумом», находящих спасение в искусстве и теряющих родину, единственных детей, свободу, рассудок, саму свою личность.

В его очень частной философии, вырастающей из множества разрозненных ранних и поздних высказываний в стройную систему, нашли отражение черты его неповторимой судьбы и искусства: воспоминание как творческий акт раскрытия внутренних связей удаленных друг от друга событий; «космическая синхронизация» как проявление противостоящей мировому хаосу высшей силы[18]; время как пустая фикция и отрасль пространства без осознания нелинейной природы момента и самого момента как части данности; «реальность» как всякое индивидуальное приближение к реальности; духовный опыт как многослойная среда, сложившаяся из уходящих глубоко в детство переживаний и интуитивных прозрений.

Отличаясь редким умением, достойным выдающегося ученого, ставить перед собой (а следовательно, и перед читателем) сложные, но точно определенные задачи, Набоков не оглядывался на господствующее в литературе направление, громкую эстетическую программу, на модные приемы, вроде «потока сознания» в прозе или «человеческого документа» в поэзии. В том же смысле формальные и жанровые ограничения никогда не мешали ему выразить лучшими словами и в лучшем порядке увлекавшую его тему, ни когда в 1923 году он сочинял по-русски шекспировским ямбом «Трагедию господина Морна», ни когда вновь обратился к ее замыслу в 1961 году в английском романе, написанном в виде комментария к поэме, сочиненной героическими двустишиями (heroic couplet). В рабочей набоковской реторте начальной реакцией, приводящей после сложных трансмутаций к появлению романа, могло послужить мимоходное впечатление, изложенное в частном письме (написанном с тем же искусством, как и сама будущая проза), в котором он рассказывает о своих наблюдениях за слепым человеком с собакой на берлинской улице, или случайный как будто образ из трехстраничного французского эссе 1931 года, в котором он упоминает мебельный фургон в «западной части Берлина» и «путешественника, затерявшегося в горах Тибета»[19]. В короткой «Сказке» (1926), как с изумлением заметил сам Набоков, переводя ее в 70-х годах на английский язык, появляется «слегка одряхлевший, но вполне узнаваемый Гумберт, сопровождающий свою нимфетку, и это в рассказе, написанном без малого полвека тому назад!»[20], а в большом стихотворном сочинении 1923 года «Солнечный сон» уже содержится (одно из самых ранних в русской литературе) поэтичное описание шахматных медитаций героя, которое будет развито шесть лет спустя в первом набоковском шедевре «Защита Лужина».

Берлинские годы становления Набокова-писателя и парижский период его славы невозможно оценить в полной мере без изучения различных сторон жизни русской эмиграции. Со многими из своих соотечественников-экспатриантов он разделял взгляды на происходящее в России и на особую миссию эмиграции, но редко – на искусство, с другими спорил и враждовал, продолжая внимательно следить за перипетиями творческого пути «старших», И. Бунина, Д. Мережковского, В. Ходасевича, М. Алданова, М. Осоргина, Б. Зайцева, и своих «младших» литературных собратьев – Н. Берберовой, Г. Струве, Г. Газданова, В. Вейдле, В. Варшавского, Б. Поплавского, М. Горлина и других. Только сравнительно недавно увидели свет такие важные издания, посвященные культуре русской эмиграции, как девять томов основанного Владимиром Аллоем альманаха «Диаспора» (2001–2007), подготовленный Олегом Коростелевым большой свод эпистолярных материалов «„Если чудо вообще возможно за границей…“ Эпоха 50-х гг. в переписке русских писателей-эмигрантов» (2008), особенно ценные четыре больших тома двадцатилетней переписки редакторов «Современных записок» (2011–2014) и первый «Словарь псевдонимов русского зарубежья в Европе (1917–1945)», составленный Манфредом Шрубой (2018). Издается многотомное комментированное собрание сочинений и писем ведущего критика русской эмиграции Георгия Адамовича, с которым Набоков продолжал полемизировать и в последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974).

Наконец, лишь в 2017 году на русском языке было издано собрание из более чем трехсот обнаруженных писем Набокова к жене, без которого отныне не может обходиться ни один его исследователь и которое самим своим появлением, как кажется, указывает на начало нового витка спирали в изучении Набокова и внушает надежду на скорое забвение множественных заблуждений и кривотолков в отношении фигуры «сноба и атлета» Н.

Постараться учесть все основные публикации последних лет и охватить увлекательнейшую набоковиану на двух или трех языках – задача нового большого комментированного собрания сочинений Набокова, по меньшей мере в тридцати томах (с двумя томами стихов, томом драматургии, несколькими томами лекций, переводов и писем), для которого трудами ученых разных стран собрано много нового материала, но появления которого в скором времени ожидать не стоит. Часть такого материала включена в настоящую книгу, одним из назначений которой, по нашему замыслу, является знакомство читателя с неизвестными или малодоступными страницами корпуса набоковских текстов.

«Прочтение Набокова», представляющее собой сборник моих избранных статей, докладов и публикаций за двадцать лет (все они печатаются в новых, расширенных или уточненных редакциях), предполагает целостный взгляд на писателя – поэта, драматурга, прозаика и критика. Предмет книги исчерпывающе определен в ее названии и подзаголовке: здесь собраны мои изыскания в широкой области, относящейся к различным вопросам прочтения Набокова, и связанные с этими вопросами или вызвавшие их архивные тексты. Соответственно работы в книге делятся на две основные группы: носящие более теоретический характер статьи о поэзии, театре, кинематографе и поздней английской прозе Набокова и те, которые можно отнести к разряду специальных исследований его рукописей, истории подготовки и издания тех или иных произведений, начальных этапов их сочинения и различных трансформаций его замыслов. При этом границы двух групп разомкнуты, к статьям первого рода могут прилагаться архивные материалы, иллюстрирующие или дополняющие одну из сторон их более отвлеченного предмета, в то время как в работах второго рода совершаются экскурсы в сферу различных оценок и гипотез общего порядка.

Читатель заметит, что при всей ее пестроте, в книге от начала до конца выдержана единая структура и проведена неотрывная линия поступательно-возвратного описания многих сторон набоковского явления, охватывающая, как окружность, все главные отделы его литературного багажа за более чем полвека: поэзию, театр и кинематограф, короткую и большую повествовательные формы, мемуары, лекции, критику, автоперевод, пародии и эпистолярный жанр. Из семи частей книги «Окружение Набокова», посвященное его литературным связям 20–50-х годов, будучи ее самым пространным разделом, бесспорно, является и наименее полным, поскольку касается только нескольких эпизодов участия Набокова в литературной жизни русской эмиграции в Старом и Новом Свете. Публикация имеющихся в нашем распоряжении протоколов собраний двух литературных объединений, «Братства круглого стола» и «Клуба Поэтов», должна быть продолжена расшифровкой и публикацией протоколов, стенограмм и отчетов иных берлинских, а также пражских и парижских литературных обществ и кружков, в которых Набоков принимал участие. То же следует сказать и в отношении работы, посвященной высказываниям и статьям Набокова о советской литературе, поскольку не все его университетские лекции на эту тему (такие как «Пролетарский роман», «Советская поэзия», «Русская литература в 20 веке» и др.) обнаружены или переведены (вошедшие в книгу архивные материалы и письма на английском языке публикуются в моем переводе).

Значительное место в этой книге про чтение Набокова отведено и моим расшифровкам автографов и рукописей. Собственно, мое представление о том захватывающем этапе, на котором теперь находится Nabokov studies, бегло очерченное в этом предисловии, сложилось еще в самом начале 2000-х годов, когда я занимался поиском материалов для собрания тома его драматургии, сначала в библиотеках и хранилищах Москвы и Петербурга, затем в американских архивах Набокова, в которых попутно обнаруживались новые и новые рукописи, целые отделанные сочинения, различные важные рабочие тексты и наброски, требующие новых разысканий. Публикации рассказов начала 20-х годов, пьесы «Человек из СССР», неизвестных стихотворений под псевдонимом Василий Шишков, предварительных и рабочих планов к «Трагедии господина Морна», набросков нескольких глав второй части «Дара», отвергнутых эпизодов из сценария «Лолиты», сверстанной, но так и не выпущенной английской статьи о советской литературе 1940 года показывают, как много еще можно сделать для того, чтобы отдать должное автору, которому мы стольким обязаны.

Андрей Бабиков18 сентября 2018 г.

Благодарности / Acknowledgements

Мое изучение набоковских архивов стало возможным благодаря Дмитрию Набокову, предоставившему мне в 2004 году при любезном содействии Никки Смит (Nikki Smith) доступ к хранящимся в Вашингтоне и Нью-Йорке материалам. Всякая архивная находка или проект нового издания сочинений его отца вызывали в нем живой отклик: он деятельно обсуждал со мной вопросы прочтения рукописей, составления сборника пьес и рассказов, русских переводов, сообщал ценные библиографические и другие сведения. Свои письма он часто вынужден был начинать с извинений за промедление с ответом из-за «новой череды госпитальных тестов» или неотложных дел, и теперь, сознавая насколько обширной была его переписка и как он был занят собственными изысканиями и переводами (на итальянский и английский), я испытываю к нему чувство глубокой признательности за то, что он находил время прочитать рукопись моего перевода сценария «Лолиты» или доклад об «Университетской поэме», трудный перевод которой он закончил в 2011 году.

Я очень признателен за доброе отношение и возможность продолжать архивные изыскания Эндрю Вайли (Andrew Wylie) и членам коллегии «The Vladimir Nabokov Literary Foundation».

Вошедшие в книгу статьи и публикации в разные годы оказывались в поле зрения моих коллег, щедро делившихся со мной своими наблюдениями при их обсуждении – на конференциях, в переписке и в личных беседах. За многолетнее доброжелательное внимание к моим работам, за справки и консультации, за разнообразную помощь в исследованиях и переводах Набокова и разысканиях в области литературы, истории и культуры русской эмиграции я сердечно благодарен Брайану Бойду (Оклендский университет), Дональду Б. Джонсону (Калифорнийский университет в Санта-Барбаре), Геннадию Барабтарло (Университет Миссури), Стивену Блэквеллу (Университет Теннесси), Ольге Ворониной (Бард колледж, Аннандэйл-на-Гудзоне, Нью-Йорк), Олегу Коростелеву (ИМЛИ РАН), Татьяне Марченко (Дом русского зарубежья имени Александра Солженицына, Москва), Мицуёси Нумано (Токийский университет), Куми Мори (Токийский университет), Ольге Сконечной (Eur’Orbem, Париж), Ивану Толстому (Радио «Свобода», Прага), Станиславу Швабрину (Университет Северной Каролины в Чапел-Хилл), Максиму Шраеру (Бостонский колледж), Манфреду Шрубе (Миланский университет). Б. Бойд, О. Воронина, А. Устинов, С. Швабрин и М. Шруба предоставили мне ценные архивные материалы и малодоступные публикации. Приношу выражения признательности Геннадию Барабтарло за его замечания относительно русских переводов Набокова и Олегу Коростелеву за полный комплект берлинских периодических изданий «Веретёныш» и «Наш мир» и за справки по широкому кругу вопросов, касающихся взаимоотношений эмигрантских авторов, редакторов и издателей. Я благодарен Ирине Кравцовой и Дмитрию Макаровскому за советы и блестящие решения трудных задач, возникших при подготовке настоящего издания.

Моя работа в обширных и продолжающих пополняться набоковских и эмигрантских архивах, музейных собраниях и частных коллекциях была бы несравнимо менее плодотворной и увлекательной без профессиональной помощи многих смотрителей и кураторов. Я особенно признателен Stephen Crook и Mary C. Kinniburgh (The New York Public Library. W. Henry & A. Albert Berg Collection of English and American Literature), Alice L. Birney (The Library of Congress. Collection of the Manuscript Division. Washington D. C.), Natalia Sciarini (Beinecke Rare Book & Manuscript Library. New Haven), Michael Frost (Sterling Memorial Library. New Haven), Sarah Funke (Glenn Horowitz Bookseller, Inc. New York), Татьяне Пономаревой и Даниле Сергееву (Музей В. В. Набокова. Санкт-Петербург).

Разрешению опубликовать в настоящей книге набоковские материалы и сочинения я обязан Джеймсу Пуллену, представляющему интересы «The Wylie Agency, LLC», которому я выражаю живейшую признательность не только за это, но и за его неизменное участие.

Метаморфоза как метафора

Образец и его отражение

«Университетская поэма» Набокова

«Университетская поэма» (далее – УП), написанная Владимиром Набоковым в Берлине в декабре 1926 года, вскоре после завершения первого романа «Машенька», и опубликованная в лучшем эмигрантском журнале «Современные записки»[21], примечательна и как набоковский эксперимент с онегинской строфой, и как его попытка внести свой вклад в богатую онегинскую традицию.

Из ряда критических отзывов, в общем, скорее, поверхностно-восторженных (уничижительная оценка принадлежала Георгию Иванову, назвавшему поэму «гимназической», написанной «вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха»[22]), своей основательностью выделяется замечание Михаила Кантора:

Большая (ок. 900 стихов) «Университетская поэма» Сирина – произведение виртуоза. Но есть литературные формы, окончательно себя исчерпавшие: к ним принадлежит стихотворная повесть, достигшая своего апогея в первой трети XIX века. Всякая попытка оживить этот жанр неизбежно отдает стилизацией, а в худшем случае пародией. Жаль, что талантливый поэт не учел этого[23].

Действительно, оправдать эксперимент с твердой формой, выраженное повествовательное начало, нарочито безыскусное название, с введенным в него условным жанровым определением, и отмеченную Юлием Айхенвальдом разговорную «простоту» стиха (с выражениями вроде: «хошь не хошь», «чайничек кургузый», «И тут я задал, / как говорится, лататы»), вбирающего «повседневный материал»[24], могла лишь виртуозная техника и та ясность и цельность замысла, которых Набоков в своих рецензиях 20-х годов требовал от молодых эмигрантских поэтов.

Поэма состоит из 63 обратных онегинских строф. Набоков последовательно изменил порядок рифм от конца к началу и заменил мужские окончания женскими и наоборот (АбАб+ВВгг+ДееД+жж – АА+бВВб+ГГдд+ЕжЕж)[25]. Выдающийся стиховед М. Л. Гаспаров, уделивший внимание и УП, заметил, что набоковский вариант оказался слабее пушкинского:

Начальные строки, вопреки намерению автора, членятся не на АА+бВВб, но, по стремлению к симметрии, на ААб+ВВб <…>; за ними следует четверостишие ГГдд, своими мужскими стихами как бы завершающее строфу, а после этого последние строки ЕжЕж кажутся избыточным довеском. <…> Набоков пытался избежать такого впечатления средствами синтаксиса – не допуская (по возможности) концов фразы после 6-й и 10-й строк <…>[26].

К этому точному наблюдению следует прибавить еще одно важное отличие набоковского варианта от онегинской строфы: в результате перестановки у Набокова стали преобладать женские рифмы (8 женских против 6 мужских), что усилило мелодичность строфы[27]. В УП, состоящей из 882 строк (в 6,3 раза короче текста «Евгения Онегина», далее – ЕО), 504 женских окончаний, больше, чем в любом другом стихотворном произведении Набокова, – отсюда необходимость разнообразить их. Наряду с простыми женскими рифмами, образуемыми глагольными окончаниями (например, точные: вынул – разинул, понукая – толкая в 21-й строфе), Набоков использует множество нетривиальных: изюма – угрюмо (27), привыкла – мотоцикла (29), башен – бесшабашен (30), други – упругий (34); особенно изобретательны и удачны окончания с именами собственными (многочисленные в первых 11 строфах), которые сами по себе, по замечанию Ю. Тынянова, служат в стихах действенным приемом, «задающим лексическую тональность произведения»[28]: печаля – Даля (5), вкраплен – Чаплин (6), Ньютон – окутан (7), Гольбайна – необычайно (9), простится – Китса (10), Виолета (так это имя пишет Набоков) – но это (14).

Вследствие изменения композиции онегинской строфы изменилась и ее интонация, что выразилось прежде всего в утрате резюмирующего завершения, поскольку рельефно выделяющееся заключительное двустишие онегинской строфы, зачастую дающее определенное разрешение темы, перешло у Набокова в начало, превратившись, напротив, из заключения в зачин темы.

Если в правильной онегинской строфе чередование большего / меньшего напряжения по сложности рифмовки происходит от умеренно сложной перекрестной к более простой парной и наиболее сложной охватной, то у Набокова – от наиболее простой сразу следует довольно резкий переход к наиболее сложной: переломная четвертая строка, затем возвращение начальной интонации в стихах 7–10 (два двустишия) и завершающее перекрестное четверостишие[29]. Схема последних семи стихов совпадает с вариантом четырехстопного ямбического 14-стишия поэмы Е. Боратынского «Бал» (1825–1828), которую Набоков в комментарии к «Евгению Онегину» назвал «безвкусной»[30], но, как будет показано ниже, принимал во внимание, создавая свою поэму.

УП следует рассматривать как первую зрелую поэму Набокова, которой предшествовало несколько крупных, по большей части до сих пор неопубликованных поэтических сочинений 1919–1924 годов:

– «Двое. Современная поэма», январь 1919 года (с эпиграфом из «Двенадцати» А. Блока), в которой около 500 строк и которая имеет общую с УП зоологическую тему (ср.: «Душой и телом крепок, строен / и как-то весело-спокоен – / таков был в эти дни Андрей / Карсавин, – химик и зоолог. / Еще и в школьные года / им путь намеченный – всегда / был и не труден и не долог. / Потом, обласканный судьбой, / он за границею учился, / вернулся, через год женился / на поэтессе молодой, – / и, диссертацию большую / о мимикрии защитив, / в свою усадьбу родовую / с женой уехал»);

– сказочная «Легенда о Луне», июнь 1920 года, также состоящая почти из 500 строк;

– фантастическая поэма «На Севере диком», декабрь 1920 года (около 200 строк); написанная белым стихом и наполненная мрачным колоритом брюсовского стихотворения «Ultima Thule» (1915);

– удачная и свежая поэма об искусстве и спорте «Olympicum» (260 строк), сентябрь 1921 года, которая имеет немало общих мотивов и образов с УП (ср.: «Вот, сокрушительный игрок, / я поднимаю локоть голый, и если гибок и широк / удар лапты золотострунной [—] / чрез сетку, в меловой квадрат, / перелетает блесткой лунной / послушный мяч. Я тоже рад, / средь плясунов голоколенных, / носиться по полю, когда / вверху, внизу, туда, сюда, / в порывах, звучно-переменных, / меж двух прямоугольных луз / маячит кожаный арбуз»);

– короткая автобиографическая поэма «Детство», конец 1921 года;

– написанный белым стихом «Солнечный сон», февраль 1923 года (свыше 800 строк), который во многом предвосхитил «Трагедию господина Морна», а по шахматной теме – «Защиту Лужину», и в котором Набоков, реализуя метафору Ходасевича («Простой душе невыносим / Дар тайнослышанья тяжелый»), обрекает своего героя, рыцаря и шахматиста Ивейна, на одиночество и смерть («И звуки проплывали сквозь него, / да, сквозь него, как будто он без плоти, / без веса был. Ему казалось мнимым / все явное: и тело, и одежда / на нем и та душистая пустыня, / где он стоял, прислушиваясь к жизни / невидимой – но истинной, простой…»)[31];

– ностальгическая «Юность», написанная в ноябре 1923 года (о которой см. Примечание к настоящей работе);

– и наконец, большая «Трагедия господина Морна» (окончена в январе 1924 года в Праге), в которой Набоков в полной мере овладел крупной сюжетной формой, что сам же отметил после ее завершения в следующем неопубликованном «Посвящении»:

  • Еще под пыткою бессонной воплощенья
  • смех на устах, роса на лбу.
  • В гробах гармонии уснут мои виденья,
  • забуду пламя и дыбу́.
  • Взгляни на каждый стих (на восковое тело!)
  • и в этой бледной желтизне
  • узнай, что плакало, захлебывалось, пело —
  • и снова улеглось во мне.
  • Я сам дивлюсь чертам застывшим, незнакомым,
  • мне только дивной пытки жаль.
  • Душа моя, как дом, откуда с тихим громом
  • громадный унесли рояль[32].

В отличие от названных сочинений, УП, «такая русская и такая европейская одновременно», по замечанию Айхенвальда[33], отражает все основные характерные особенности оригинального набоковского стиля (которые затем получат развитие в прозе и в его поздних стихах, русских и английских) во всей их сложной взаимозависимости:

– разнообразие словаря, сочетающего архаизмы, просторечия, специальные термины (например, «затабанить»);

– описания спортивных состязаний (футбола и тенниса);

– внимание к «милым вещам» английской георгианской поэзии;

– ирония по отношению к злободневным социальным вопросам (шутливая инверсия пушкинского дяди «самых честных правил» – тетка Виолеты, которая «социализмом занята», «читала лекции рабочим / культуры чтила идеал / и полагала между прочим, / что Харьков – русский генерал»);

– продуманная система мотивов и иных межтекстовых связей (например, мысль героя об Офелии в 42-й строфе предвосхищается упоминанием Гамлета в строфе 19-й; или мотив пристального зрения: «колодезь светлый микроскопа» в 11-й строфе, «Так! Фокус найден. Вижу ясно» в 13-й строфе, «Вы к ней нагнетесь, например, / и глаз, как[,] скажем, Гулливер, / гуляющий по великанше, / увидит борозды, бугры, / на том, что нравилось вам раньше» в 52-й строфе; или группа христианских мотивов: викарий, «епископ каменный», который «сдает квартиры ласточкам», улица Святого Духа, картина «Мария у Креста» и связанный с этой группой важный мотив ласточки, пушкинской «птички Божией», в строфах 21-й, 32-й, 63-й);

– изощренная набоковская изобразительность;

– самодовлеющая реминисцентность;

– автобиографичность как прием, которым Набоков умело пользуется;

– повышенная емкость стиха (в письме к брату Кириллу Набоков заметил: «…стих должен рождаться цельным, битком набитым; если нужно придумать какое-то прилагательное, чтобы заткнуть дырку, значит весь стих плох»[34]);

– семантическая рефлексия.

Рисунки Набокова в черновиках «Университетской поэмы» (Архив Набокова, Berg Collection), напоминающие привычку Пушкина испещрять свои рукописи рисунками

Набоков, к примеру, обращает внимание читателя на английское значение имени Виолеты («С фиалкой не было в ней сходства <…>», 14), т. е. классически обнажает прием, но вместе с тем на протяжении всей поэмы не перестает использовать семантические возможности избранного имени (например: «предельного расцвета в тот год достигла Виолета», 15-я строфа), не называет, но обыгрывает аналогичное «violet» русское цветочное имя – анютины глазки (отсюда особое внимание к глазам Виолеты[35]), сравнивает английскую деву-весну с русской («придет, усядется – / совсем воспитанная дева, / совсем не русская весна», строфа 31); в конце концов лирический герой «срывает» этот цветок, что соотносится в УП с увяданием чувств и наступлением лета; причем флоральный мотив в имени героини поэмы будет использован Набоковым и позднее, в романе «Подвиг» (1931).

В «Подвиге» Набоков снова обратится к этому кембриджскому сюжету, описывая схожим образом отношения русского юноши Мартына и англичанки Розы. В образе Розы воспроизводятся некоторые черты предшественницы: она тоже живет в Кембридже, тоже быстро сдается, «ее любовь», «бурная, неловкая», напоминает Виолету: «Как в первый раз она метнулась / в моих объятьях, – ужаснулась, / мне в плечи руки уперев»; «румянец Англии» на нежной коже Виолеты становится «смугло-румяным» тоном кожи Розы, а «блестящие глаза» являются столь же важной деталью ее облика (см. гл. XXV романа).

Автобиографический сюжет УП вновь возникает в последнем завершенном романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» (1974), в котором русский герой вспоминает одну из своих «кембриджских зазноб, Виолетту Мак-Ди (Violet McD.), искушенную и сердобольную девственницу»[36]. Во время работы над этим романом Набоков, по всей видимости, перечитал свою старую поэму и в октябре 1973 года переложил на английский концовку строфы 53 («И шла навстречу Виолета, / великолепна, весела, / в потоке солнечного света, / и улыбнулась, и прошла»): «And past us Violet was going: / She came magnificent and gay, / With sunlight all around her flowing, / And smiled, and went upon her way»[37].

Из набоковских архивных материалов следует, что в образе Виолеты отразились, по-видимому, два прототипа, Miriam A. и Evelyn R. [?], их имена указаны Набоковым под 1919 годом в неозаглавленном и недатированном «донжуанском списке» (относящемся к 1922 году, что следует из даты фирменного бланка, на обороте которого он составлен, и из последней даты самого списка набоковских увлечений, обрывающегося 1921 годом на имени Светланы <Зиверт>, в которую он влюбился в июне этого года). В архивной лондонской тетради стихов 1919 года «M. A.» посвящено следующее стихотворение, датированное «30–VI–19» (Набоков приехал в Лондон в конце мая 1919 года, поступил в Кембриджский университет в октябре этого года[38]), в котором, как и в УП, внимание сосредоточено на глазах англичанки и звучит та же ностальгическая нота, связанная с русской возлюбленной:

Англичанке

  • В твоих глазах – прозрачность ночи русской,
  • хоть говоришь на чуждом языке,
  • и снится мне весенний месяц узкий
  • на золотой русалочной реке.
  • В твоих речах – тревожность русских песен, —
  • тоскливое, родное волшебство;
  • и для меня твой шепот тем чудесен,
  • что о тебе не знаю ничего.
  • И вот поет сквозь сумрак сердца вешний,
  • как благовест, вся прелесть прежних встреч.
  • Ты говоришь все ниже, все поспешней,
  • и русская мерещится мне речь…[39]

В отношении присущей Набокову симметричности замыслов любопытно отметить, что многие годы спустя после УП свое самое крупное английское поэтическое сочинение, поэму в 999 строк «Бледный огонь», которая станет частью одноименного романа (1962), Набоков напишет архаичным для английской поэтической традиции поуповским героическим стихом (пентаметр с парной рифмовкой), который уже Байрон считал устаревшим[40].

Об интенсивности работы Набокова над УП свидетельствуют исследованные нами недатированные черновики поэмы, с рисунками писателя, хранящиеся в его нью-йоркском архиве. Судя по отброшенным вариантам, Набоков стремился к упрощению и уточнению эпитетов, образов и синтаксиса, к общей краткости и выразительности, добиваясь порой почти афористичной фразировки (ср.: «…пред Богом звуки все равны», 30; «Живой душой не правит мода», 59; «После бала / легко все поезда проспать»). Так, например, строкам «тень лодки проходила мимо, / алела капля огонька» (строфа 42) предшествовали следующие варианты: «тень лодки проходила смутно, / качалась капля огонька»; «в тумане таяли и смутно / дробилась капля огонька»; «тень лодки проходила мимо, / и рдела капля огонька». Варианты к строкам «Ты здесь, и не было разлуки, / ты здесь, и протянула руки, / и в смутной тишине ночной / меня ты полюбила снова, / с тобой средь марева речного / я счастья наконец достиг…» (строфа 43): «Меня ты снова полюбила, / пускай мне муза жизнь разбила / и ничего я не достиг…»; «ты здесь, в бегущей мгле ночной»; «и я любви твоей достиг»; «неправда ль, я тебя достиг». Вариант к строкам «Не шло ей имя Виолета, / (вернее: Вайолет, но это / едва ли мы произнесем)» (строфа 14): «Ей дали имя Виолета, / вернее Вайолет[,] но это / едва ли нам произнести, / моя измученная муза… / И так немалая обуза / тебе тяжелый весь чужеземный мир чужестранный <…> нести». Начальный вариант к строкам «Вот он, каштаново-атласный / переливающийся лоск / прически» (строфа 13) содержал нарочитую звукопись: «И взора ласковость воловью / под слишком правильною бровью, / волнообразный русый лоск / ее волос». Набоков, кроме того, совершенно изменил и переосмыслил строфу 18 («С ней Виолета не бранилась, – / порой могла бы, но ленилась, – / в благополучной тишине / жила, о мире мало зная, / отца все реже вспоминая, / не помня матери <…>»), начальный вариант которой резко отступал от предмета поэмы в область воспоминаний героя о его русском детстве:

<18>

  • О роковом и темном чуде[,]
  • о том, что есть на свете люди[,]
  • которым помнить не дано
  • улыбку матери, – мне странно
  • подумать. В памяти туманной
  • как бы завешено окно;
  • в былом виднеется туман[,]
  • игрушек блеск, передник[,] няня,
  • но как н[и] всматривайся вдаль, —
  • нет матери; не то что жаль
  • таких людей, а мнится как-то
  • что в них души неполнота[,]
  • неясность, музыка без такта,
  • и непрозрачные цвета.

На одном из начальных этапов сочинения Набоков составил следующий короткий план поэмы, которому затем, незначительно изменив общую композицию и возраст Виолеты, неукоснительно следует:

Итак[,] вы русский. Описанье Кэмбриджа (выпустить «my dearest»). Вспоминаю Виолету в лаборатории. Глаза, их ласковость воловью. Я с ней встречался редко, но все же узнаю ее ближе. Отец, тетка, мать. Осталось всего пять лет до тридцати. Я был не первый. Джо, Джим, Джек. Футбольное состязанье. Описанье моей комнаты. Старушка. Но зима проходит, весна*. Бал. Я изредка хожу в гости в дом кирпичный. Река. Погоня. Встреча с Джо. Угасанье любви. Конец[41].

Описываемая в УП студенческая жизнь охватывает несколько месяцев – с февраля и, предположительно, по июнь, – в продолжение которых герой увлекается Виолетой, живущей в Кембридже англичанкой, готовится к выпускным экзаменам, остывает к Виолете, благополучно сдает экзамены и уезжает, чтобы в некоем порту в соответствии с романтическим клише наняться матросом на судно[42]. Сюжет ЕО в самом общем виде, как и сама онегинская строфа, также вывернут в УП наизнанку: герой добивается двадцатисемилетней Виолеты, пережившей несколько однообразных адюльтеров и безнадежно мечтающей о замужестве, после чего с легкостью навсегда ее оставляет. В ЕО и УП обнаруживаются общие структурные мотивы: сон, разлука, бал, путешествие, сочинение стихов, картины природы, застолье с вином, мужская дружба и др. Вероятно, именно вследствие определенной «заданности» УП, ее прямой зависимости от ЕО она до сих пор не привлекала должного внимания исследователей: родившийся сто лет спустя после Пушкина поэт сочиняет перевернутой онегинской строфой поэму – сто лет спустя после «Евгения Онегина». На наш взгляд, однако, УП следует рассматривать именно в свете ее заданности, как остроумный набоковский комментарий к роману Пушкина и, отчасти, ко всей долгой онегинской традиции. Ювелирная техника использования мотивов и образов ЕО в УП свидетельствует о недюжинном мастерстве молодого автора и об исключительном значении романа Пушкина для будущего его американского комментатора и переводчика[43]. Вместе с тем, как, например, «Улисс» Джеймса Джойса далеко вышел за рамки изначального гомеровского задания, для которого Джойс сперва избрал форму короткого рассказа, так и поэма Набокова несводима к пушкинскому перепеву.

Приведем наиболее показательные для замысла УП обращения к ЕО, касающиеся главным образом мотивов родины / чужбины, сновидения и музы.

В начале УП Набоков как будто между прочим упоминает и ставит рядом Пушкина и Даля: «нашел я Пушкина и Даля / на заколдованном лотке» (5); затем (в 28-й строфе) эта находка реализуется в отсылке к строфе XXXVIII Гл. 1 ЕО («Подобный английскому сплину, / Короче: русская хандра»[44]) посредством цитирования статьи «хандра» из словаря Даля:

  • «хандра: тоска, унынье, скука;
  • сплин, ипохондрия…»[45]

Не без обдуманного изящества, симметрично, в 10-й строфе возникает английская литературная пара – Джордж Байрон и Джон Китс:

  • А жил я в комнатке старинной,
  • но в тишине ее пустынной
  • тенями мало дорожил.
  • Держа московского медведя,
  • боксеров жалуя и бредя
  • красой Италии, – тут жил
  • студентом Байрон хромоногий.
  • Я вспоминал его тревоги, —
  • как Геллеспонт он переплыл,
  • чтоб похудеть. Но я остыл
  • к его твореньям… Да простится
  • неромантичности моей, —
  • мне розы мраморные Китса
  • всех бутафорских бурь милей.

Упоминание Байрона показывает, как в УП работает механизм заимствований из ЕО: естественное присутствие Байрона в кембриджском антураже поэмы обусловлено не столько самим этим антуражем и поэтическими занятиями лирического героя поэмы, сколько упоминанием его в строфе XXXVII Гл. 4 ЕО: «Певцу Гюльнары подражая, / Сей Геллеспонт переплывал <…>». Причем Набоков снижает пушкинское романтическое уподобление своего героя Байрону, певцу Гюльнары (героини «Корсара»), бытовым замечанием: «чтоб похудеть». С Китсом же, одно стихотворение которого Набоков перевел как раз в Кембридже[46], дело обстоит сложнее. Приведенная 10-я строфа начинается реминисценцией из строфы XLIII Гл. 4 ЕО. У Пушкина: «Сиди под кровлею пустынной <…>». У Набокова:

  • А жил я в комнатке старинной,
  • но в тишине ее пустынной <…>

До 27-й строфы УП времяпрепровождение героя в его комнате не описывается. Но вот в 27-й строфе, сразу после автопарафраза из 10-й строфы («…в старинной комнатке моей»), следует заключительный катрен с реминисценцией из стихотворения Китса «Мечта» («Fancy», 1820) и одновременно из ЕО (совпадения выделены курсивом).

Китс:

  • <…> Что же делать?
  • Сиди у очага, когда
  • Горят сухие ветки ярко,
  • Дух зимней ночи…

Пушкин (Гл. 4, XLIII):

  • В глуши что делать в эту пору?
  • Гулять? <…>
  • Сиди под кровлею пустынной,
  • Читай: вот Прадт, вот W. Scott.
  • Не хочешь? – поверяй расход,
  • Сердись иль пей, и вечер длинный
  • Кой-как пройдет, а завтра то ж,
  • И славно зиму проведешь.

Набоков (строфа 27-я, также в описании зимнего вечера):

  • <…> пылают угли. Вечер. Скука.
  • <…>
  • В камине ласковый, ручной,
  • Огонь стоит на задних лапах
  • и от тепла шершавый запах
  • увядшей мебели слышней
  • в старинной комнатке моей.
  • Горячей кочергою ямки
  • в шипящей выжигать стене,
  • играть с самим собою в дамки,
  • читать, писать, – что делать мне?

Обнаружить эту двойную аллюзию, соединяющую Пушкина с Китсом, помог «Комментарий» Набокова к ЕО, в котором писатель к строфе XLIII Гл. 4 для сравнения приводит именно «Fancy» Китса[47].

Важная для Набокова тема сопоставления Англии и России – родины и чужбины – развивается в УП в строфах с 36-й по 43-ю, в которых обыгрываются строфы XLVII–L Гл. 1 ЕО с их темой родины, свободы и с круговым движением от России к Италии, Африке и снова России («Ночное небо над Невою» – «Адриатические волны, / О Брента!» – «И средь полуденных зыбей / Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России»). Опорой Набокову служит мотив прогулки на лодке по реке. У Пушкина следует переход от Невы и Петербурга к Бренте и Венеции, Набоков же движется в обратном направлении: речка Кем вначале «вьется / с венецианскою ленцой» (38), затем превращается в русскую реку (43); условной «младой венецианке» Пушкина в «таинственной гондоле» у Набокова вновь зеркально соответствует некая определенная русская возлюбленная, с которой герой когда-то летом также плыл в лодке. В центре этого ряда аллюзий находится 42-я строфа, в которой Набоков перефразировал сразу две строфы ЕО (параллели отмечены курсивом).

а) Гл. 1, строфа ХLVIII:

  • Лишь лодка, веслами махая,
  • Плыла по дремлющей реке:
  • И нас пленяли вдалеке
  • Рожок и песня удалая…

б) Гл. 3, строфа XXXII:

  • <…> Там долина
  • Сквозь пар яснеет. Там поток
  • Засеребрился; там рожок
  • Пастуший будит селянина.

УП (42):

  • <…> Вдалеке невнятно
  • пропел на пастбище рожок.
  • <…>
  • В тумане звук неизъяснимый
  • все ближе, и, плеснув слегка,
  • тень лодки проходила мимо <…>[48]

Как можно видеть, некоторые пушкинские детали в УП заимствуются практически без изменений, однако они включаются Набоковым в контекст с иным, порой противоположным значением, что в приведенном фрагменте оправдывается личными биографическими мотивами: изгнанничеством и постулируемой, а не желаемой, свободой героя УП – alter ego автора-эмигранта. Отметим еще несколько переиначенных заимствований из пушкинского романа, которые, очевидно, были рассчитаны на мгновенное узнавание:

а) Гл. 1, строфа XV:

  • Бывало, он еще в постеле <…>

УП (8):

  • Я по утрам, вскочив с постели <…>

б) Гл. 1, строфа XXX:

  • Но если б не страдали нравы,
  • Я балы б до сих пор любил.
  • Люблю я бешеную младость,
  • И тесноту, и блеск, и радость,
  • И дам обдуманный наряд <…>

УП (строфа 59-я, отступление в описании бала, как и в ЕО):

  • Мне мил фокстрот, простой и нежный…
  • Иной мыслитель неизбежно
  • Симптомы века в нем найдет, —
  • Разврат под музыку бедлама <…>

в) Гл. 1, строфа XXXIV:

  • Опять ее прикосновенье
  • Зажгло в увядшем сердце кровь <…>

УП (58):

  • Прикосновеньем не волнуем,
  • Я к ней прильнул, и вот танцуем <…>

г) Гл. 4, строфа XLVI:

  • Аи любовнице подобен
  • Блестящей, ветреной, живой,
  • И своенравной, и пустой…
  • Но ты, Бордо, подобен другу <…>

УП (51, обед с «приятелем» Джонсоном):

  • Когда же, мигом разыграв
  • Бутылку дружеского Грав,
  • За обольстительное Асти
  • Мы деловито принялись, —
  • О пустоте сердечной страсти
  • Пустые толки начались
  • (курсив Набокова, подражающий пушкинскому тексту).

В 48-й строфе УП, где аллюзию на сон Татьяны выдает интонация с анафорой, герой спасается бегством от университетского штрафа и выговора.

ЕО, Гл. 5, строфа XIV:

  • Татьяна в лес; медведь за нею;
  • Снег рыхлый по колено ей;
  • То длинный сук ее за шею
  • Зацепит вдруг, то из ушей
  • Златые серьги вырвет силой;
  • То в хрупком снеге с ножки милой <…>

УП (48):

  • Луна… Погоня… Сон безумный…
  • Бегу, шарахаюсь бесшумно:
  • То на меня из тупика
  • Цилиндра призрак выбегает,
  • То тьма плащом меня пугает,
  • То словно тянется рука <…>

Мотив сновидения из ЕО вновь развивается у Набокова с обратным пушкинскому значением – герою снится Виолета. Это одна из ключевых в композиции поэмы строф. В «Комментарии» к строфе XI Гл. 5 ЕО («И снится чудный сон Татьяне») Набоков обращает внимание на ее примечательность, состоящую в «перекличке между сном Татьяны и ее переживаниями в последних строфах Гл. 3, ритмической и словесной». «Сон, – продолжает Набоков, – есть травестия и прошлого и будущего»[49]. Для примера он указывает на дословное повторение в строфе XI стиха из Гл. 3 («Остановилася она»). Он бы мог указать в своем комментарии, что еще в 1926 году отразил этот прием в УП: герою снится Виолета, причем она говорит по-русски, затем приносит щепки для камина; Виолета одновременно приобретает черты безымянной русской возлюбленной героя из его прошлого и кембриджской старушки, убирающей его комнату и растапливающей камин, наследницы образа Татьяниной няни. Сверх того, в этой строфе, как и у Пушкина, присутствует почти дословный повтор стиха из строфы 24-й («придет и, щепки принеся»), а во сне героя соединяются и травестируются прошлое и будущее: в эту старушку во дни ее молодости был влюблен студент, как герой УП влюблен в Виолету (ср. в 25-й строфе: «…во дни Виктории, бывало, / она румянцем волновала / в жилетах клетчатых сердца <…> ее встречал такой, как я»), Виолета же в будущем, по тонкому намеку Набокова, превратится в такую же прислуживающую какому-нибудь студенту старушку. Намек состоит в том, что с образом старушки связано важное для композиции УП повторное проигрывание темы отъезда любовника – в 16-й строфе Виолета провожает своего любовника, то ли Джона, то ли Джонсона, а в 62-й строфе старушка провожает героя-рассказчика, русского приятеля Джонсона.

Поэма завершается обращением к музе, в котором реализуются два предшествующих ее упоминания. В 11-й строфе УП муза – «тоскующая Каллиопа», в 28-й строфе – «вялая госпожа» скучающего в своей студенческой комнате («берлоге» в строфе 62-й) героя. Если в начале УП обыгрывается эмоционально ярко окрашенное упоминание музы в романе Пушкина, где в Гл. 8 находим: «Моя студенческая келья / Вдруг озарилась: муза в ней / Открыла пир младых затей», то в последней и лучшей строфе набоковской поэмы классические обращения поэта к музе исключительно тонко обращены к заключительным строфам Гл. 6 и Гл. 7 ЕО (совпадения выделены подчеркиванием):

Гл. 6, строфа XLVI:

  • А ты, младое вдохновенье,
  • Волнуй мое воображенье,
  • Дремоту сердца оживляй,
  • В мой угол чаще прилетай[50],
  • Не дай остыть душе поэта <…>

Гл. 7, строфа LV (курсив Пушкина):

  • Пою приятеля младого
  • И множество его причуд.
  • Благослови мой долгий труд,
  • О ты, эпическая муза!
  • И, верный посох мне вручив,
  • Не дай блуждать мне вкось и вкрив.
  • Довольно. С плеч долой обуза!

УП, 63:

  • И это все. Довольно, звуки,
  • довольно, муза. До разлуки
  • прошу я только вот о чем:
  • летя как ласточка, то ниже,
  • то в вышине, найди, найди же
  • простое слово в мире сем,
  • всегда понять тебя готовом;
  • и да не будет этим словом
  • ни моль бичуема, ни ржа;
  • мгновеньем всяким дорожа,
  • благослови его движенье,
  • ему застыть не повели;
  • почувствуй нежное вращенье
  • чуть накренившейся земли.

Говоря, что «простым словом» не должно бичевать «ни моль, ни ржу», т. е. презираемые поэтами обиходные частности жизни, и перефразируя евангельское: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют» (Мф. 6:19–20)[51], Набоков утверждает ценность мимолетных впечатлений, «мгновений всяких», сохраненных им в памяти и воссозданных в строках УП, а кроме того, напоминает о том, что и роман Пушкина журнальные критики бранили за «простой слог» и изображение «низких» предметов.

Исходя из приведенных сопоставлений, можно заключить, что УП построена на основе многочисленных реминисценций и заимствований из ЕО, мастерски вплетенных в ее ткань. Но этим обращение Набокова в УП к роману Пушкина не исчерпывается. Помимо ЕО, он принимал во внимание и другие произведения, связанные с ним онегинской или близкой ей строфой и тематическим рядом, как, например, «Бал» Боратынского. Приведем два наиболее показательных примера (параллели отмечены курсивом).

«Бал»:

  • Умолк. Бессмысленно глядела
  • Она на друга своего,
  • Как будто повести его
  • Еще вполне не разумела <…>
  • Вдруг содрогнулася лицом <…>
  • «Что, что с тобою, друг бесценный?» —
  • Вскричал Арсений. Слух его
  • Внял только вздох полустесненный.
  • «Друг милый, что ты?» – «Ничего»[52].

УП, 41:

  • Перевернула лист журнала
  • и взгляд как будто задержала,
  • но взгляд был темен и тягуч:
  • она не видела страницы…
  • вдруг из-под дрогнувшей ресницы
  • блестящий вылупился луч,
  • и по щеке румяно-смуглой,
  • играя, покатился круглый
  • алмаз. «О чем же вы, о чем,
  • скажите мне?» Она плечом
  • пожала <…>
  • и тихим смехом вздулось горло:
  • «сама не знаю, милый мой…»

Набоков использует то же неблагозвучное сочетание «вдруг—дрог» в подобной же сцене романтического томления героини, замеченного героем, указывая таким образом на пятикратное повторение этого сочетания в строфе Боратынского. Так же иронично окрашено у Набокова повторение «О чем же вы, о чем», соответствующее страстному вопрошанию Арсения, и здесь же возникает поэтическое клише XIX века – сравнение слезы возлюбленной с алмазом. Выбор неудачной, типично романтической строфы из «Бала» в качестве объекта для пародии иллюстрирует программное утверждение в строфе 10-й УП: «Да простится / неромантичности моей, – / мне розы мраморные Китса / всех бутафорских бурь милей». Общий источник для «Бала» и УП находим в ЕО (Гл. 6, строфа XIX), ср.:

  • Но поздно; время ехать. Сжалось
  • В нем сердце, полное тоской;
  • Прощаясь с девой молодой,
  • Оно как будто разрывалось.
  • Она глядит ему в лицо.
  • «Что с вами?» – Так. – И на крыльцо.

(Заметим, что у Набокова, как и у Боратынского, в отличие от Пушкина, вопрос задает герой.)

Другой набоковский источник из произведений онегинской традиции – комическая поэма Лермонтова «Тамбовская казначейша» (1838). Поэма начинается с описания Тамбова и сетования на его скуку. Виолета в 1-й строфе УП замечает: «Наш город скучен», затем в 4-й строфе герой начинает описание Кембриджа. У Лермонтова после стиха «Короче, славный городок» следует замечание «Но скука, скука, Боже правый» (2), а в УП герой задается вопросом: «Неужто скучен в самом деле / студентов древний городок?» (3). В описании Тамбова упоминаются «три улицы прямые», два трактира – «Московский» и «Берлин» (1), а в набоковском описании Кембриджа – «улочки кривые» и трактир «Синего Быка» (7). Тамбов выбран Лермонтовым как обычный русский город, и такой же городок вспоминается герою УП: «когда, изгнанника печаля, / шел снег, как в русском городке» (5), что также можно принять за аллюзию на «Тамбовскую казначейшу», действие которой происходит зимой.

Еще заметнее в УП отсылки к поэме Вячеслава Иванова «Младенчество» (1918), состоящей из 48 онегинских или, как пишет во вступлении поэт, «заветных» строф. В ней находим примечательные совпадения (выделены курсивом) в описании чувств героя:

«Младенчество», строфа XXI:

  • <…> У окон, в замкнутом покое,
  • В пространство темно-голубое
  • Уйдя душой, как в некий сон,
  • Далече осязали – звон…
  • Они прислушивались. Тщетно
  • Ловил я звучную волну:
  • Всколеблет что-то тишину —
  • И вновь умолкнет безответно…
  • Но с той поры я чтить привык
  • Святой безмолвия язык[53].

УП, 29–30:

  • Открыв окно, курантам внемлю:
  • перекрестили на ночь землю
  • святые ноты четвертей,
  • и бьют часы на башне дальней…
  • <…> Вслушиваюсь я, —
  • Умолкло все. Душа моя
  • уже к безмолвию привыкла, —
  • как вдруг со смехом громовым
  • взмывает ветер мотоцикла…
  • <…> С тех пор душой живу я шире:
  • в те годы понял я, что в мире
  • пред Богом звуки все равны.

Заимствование в этом случае носит неявный полемичный характер: «святому безмолвию», вслушивание в которое предполагает у Иванова религиозно-мистическую подоплеку, Набоков противопоставляет жадную «всеядность», «смесь хмельную старины» и «настоящего живого» (30). Оттого-то и звучит у него «смех громовой мотоцикла», отражающий ведущий принцип самой поэтики УП, в которой на столетнюю онегинскую форму накладывается образный и звуковой строй поэзии двадцатого века: как «простым словом» не должно бичевать ни моль, ни ржу, так и «пред Богом звуки все равны». Вместе с тем Набоков, как кажется, мог упрекнуть Вяч. Иванова в том, что тот не всегда ищет «простое слово в мире сем», как, например, в следующем месте, где и он и Набоков по-своему обыгрывают пушкинские строки:

ЕО, Гл. 7, строфа XXIV:

  • Созданье ада иль небес,
  • Сей ангел, сей надменный бес…

«Младенчество», строфа XLVII:

  • Тут – ангел медный, гость небес;
  • Там – аггел мрака, медный бес… (курсив Иванова)[54]

УП, 48:

  • <…> куда не вхож ни ангел плавный,
  • ни изворотливейший бес.

Из приведенных примеров следует, что, создавая УП, Набоков стремился в первую очередь не к условной «современности» и «новизне» самого стиха, а к безусловному согласию всех элементов своей эпической конструкции. Замечая при этом и подчеркивая ту значительную эволюцию, которую русская литература претерпела за сто лет, он исходил из оригинального целостного взгляда на роман Пушкина и на всю онегинскую традицию, с которой был хорошо знаком[55]. В этом сочинении середины 1920-х годов со всей определенностью выразились его взгляды на назначение эмигрантского поэта, призванного строго чтить и беречь русское слово ввиду происходящего с русской словесностью в метрополии, но не просто беречь, как антикварную ценность или картину старого мастера, а видеть в этой ценности источник собственного творчества, естественным продолжением которого оно является. С этих позиций в те годы Набоков оценивал современную русскую поэзию в своих рецензиях и обзорах; так, в 1929 году он писал об «Избранных стихах» Бунина следующее:

Стихи Бунина – лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий. Когда-то, в громкие петербургские годы, их заглушало блестящее бряцание модных лир; но бесследно прошла эта поэтическая шумиха – развенчаны или забыты «слов кощунственные творцы», нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью; и только дрожь одной лиры, особая дрожь, присущая бессмертной поэзии, волнует, как и прежде, волнует сильнее, чем прежде, – и странным кажется, что в те петербургские годы не всем был внятен, не всякую изумлял душу голос поэта, равного которому не было со времен Тютчева. Полагаю, впрочем, что и ныне среди так называемой «читающей публики» – особенно в той части ее, которая склонна видеть новое достижение в безграмотном бормотанье советского пиита, – стихи Бунина не в чести <…>[56].

В середине 1950-х годов Глеб Струве, английский приятель Набокова и дельный его товарищ по берлинскому «Братству круглого стола», охарактеризовал эволюцию Набокова-поэта следующим образом: «Молодой Набоков не отдал обычной дани никаким модным увлечениям. <…> Набоков – интересный случай поэта, развивавшегося прочь от крайнего поэтического консерватизма в молодости, но, благодаря своей ранней выучке и дисциплине, твердо державшего своего Пегаса в узде и в самых смелых и неожиданных заскоках его»[57]. Другой товарищ Набокова по «Братству круглого стола», Владимир Кадашев, в своей рецензии на его сборник «Гроздь» очень точно описал его кредо поэта: «В дни, когда весь мир, все искусство охвачено бешеным устремлением к Дисгармонии, к Хаосу, – он хочет <…> воздвигнуть строгий и чистый, воздушный замок поэзии внутренне классической» (курсив Кадашева)[58]. Набоков, разумеется, не был одинок в своем эмигрантском «неоклассицизме». Разделяя взгляды нового берлинского «Цеха поэтов» (1922), а позднее парижского «Перекрестка», восхищаясь Гумилевым, Буниным и Ходасевичем, сочиняя в 1923 году пятистопным ямбом трагедию в пяти актах, сближаясь с таким приверженцем «однотонных схем»[59], как Владимир Корвин-Пиотровский[60], он вынашивал свою философию отвержения историцизма и социального детерминизма, отметал модные концепции переоценки ценностей, эстетизма, «заката Европы» и нового варварства и создавал образ поэта-наследника, поэта-знатока и хранителя королевских сокровищ русской, а после перехода на английский язык – и всей европейской культуры.

В том же 1927 году, когда поэма Набокова была напечатана в Париже, Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции» заметил:

Если мы условимся в том, что эволюция есть изменение соотношения членов системы, т. е. изменение функций и формальных элементов, эволюция оказывается «сменой» систем. Смены эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковый характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов. <…> каждое литературное направление в известный период ищет своих опорных пунктов в предшествующих системах – то, что можно назвать «традиционностью» (курсив Тынянова)[61].

Опыт Набокова с онегинской строфой и пушкинским ямбом мог бы послужить отличным материалом для этого положения Тынянова. Утверждая в УП вневременную плодотворность пушкинской поэзии и не боясь насмешек над своей «старомодной» приверженностью ей, Набоков, в сущности, повторяет то, о чем не раз писал в своих критических статьях и рецензиях 20-х годов, а позднее напишет в «Даре» (который завершит правильной онегинской строфой), – что лучших университетов для молодого русского поэта, чем великие образцы русской литературы, ему не найти, но что, вместе с тем, в литературе остается лишь то подлинное, индивидуальное достижение, которое, продолжая высокую традицию, привносит в нее нечто совершенно новое.

Примечание 2018 года

В тематическом и программном отношениях к УП близка небольшая поэма «Юность», первоначально названная «Школа». Написанная в Берлине в начале ноября 1923 года (уже сочинен рассказ «Удар крыла» и начата работа над «Трагедией господина Морна») и не опубликованная при жизни Набокова, она являет собой один из ранних опытов его поэтической авторефлексии, с еще по-юношески пылким изложением profession de foi, и открыто, декларативно, в отличие от УП, показывает связь его консервативной или неоклассической позиции с отвержением революционных событий и радикальных культурных преобразований в России.

Лирический герой «Юности» предстает в образе рыцаря древнего рода, противостоящего новомодной литературной нечисти, вырастающей в Советской России, откуда «ползут <…> гугнивые и склизкие» стихи, «полные неблагостного гула» (которому противополагается «благостный» «подвиг наш»), а сами советские поэты названы конокрадами (прозрачная аллюзия на стихотворение Есенина «Хулиган», 1920: «Только сам я разбойник и хам, / И по крови степной конокрад»). Написанные в пушкинском ключе и обращенные к Пушкину и его «живому завету», эти стихи (которые советский критик назвал бы «типично белогвардейскими» и «буржуйскими») не обладают сколько-нибудь значительными поэтическими достоинствами, но примечательны ранним изложением автобиографического материала, позднее использованного в первом романе Набокова «Машенька», а также вниманием молодого автора к композиции и структуре поэмы: в ней семнадцать строф по двенадцать строк в каждой; однако в первой и последней строфах – по одиннадцать строк, причем в первой строфе последняя строка остается холостой и рифма «подхватывается» в следующей строфе, а в последней строфе из-за смены системы рифмовки последняя строка рифмуется с предыдущей, замыкая тем самым и строфу, и всю сквозную рифмовку поэмы. Приведем две первые и четыре заключительные строфы по архивному тексту:

  • I
  • И в сотый раз я повторю: глухая,
  • унылая, квадратная тюрьма!..
  • Так, муза, так. Ты чувствуешь сама:
  • у нас, у нас, в гербах благоухая,
  • живут степей несмятые цветы,
  • у нас – сквозит в железных наших латах
  • ночь белая… Так чувствуешь и ты,
  • когда из края лет моих крылатых
  • порой ползут стихи – издалека, —
  • гугнивые и склизкие слегка,
  • и полные неблагостного гула.
  • II
  • В них скука есть мещанского разгула.
  • Бьет по глазам Пегаса – конокрад…
  • Ужель моей отчизне надоели
  • плащи и розы, Делия, дуэли,
  • и в Болдине священный листопад?
  • Одной октавой, низкой и певучей,
  • одним живым заветом дорожу.
  • Мне чужд соблазн развенчанных созвучий,
  • я к модному не склонен мятежу.
  • Такую вот люблю цезуру – зная,
  • что стих тогда – как плитка костяная:
  • налево два, направо три очка.
  • <…>
  • XIV
  • Мне снится снег на сизой шубке, снится
  • мне влажный смех слегка раскосых глаз.
  • Сон, милый сон, морозный и веселый;
  • я иногда не доезжал до школы,
  • на полпути слезал – и в должный час
  • проходишь ты по Серг[и]евской белой
  • и я к тебе чрез улицу иду.
  • Ах, – наше счастье зябкое сидело
  • на всех скамьях в Таврическом саду.
  • Сиял мороз. Когда ты целовала[,]
  • мне жаркой мутью душу обдавало,
  • а после – снег сиял еще синей.
  • XV
  • Немало грез я перегрезил с ней,
  • с той девочкой в пушистой шубке сизой.
  • Я школу пропускал и впопыхах
  • любили мы – и в утренних стихах
  • я звал ее Лаурой, Монна-Лизой [sic].
  • И где она? В серебряном саду
  • все так же спит на черных ветках иней,
  • гремят коньки по матовому льду
  • и небо веет тишиною синей.
  • Но где ж она? Не знаю, не пойму.
  • В последний раз, – в бушующем Крыму —
  • из хутора Полтавского – открытка…
  • XVI
  • Еще душа не дочитала свитка
  • эпических скитаний по чужим
  • краям, еще поют на перепутьях
  • колдуньи в соблазнительных лохмотьях[62] —
  • но конь летит и всадник недвижим.
  • Еще встает из грота потайного
  • обезумелый великан тоски,
  • чтоб сгорбиться и притаиться снова —
  • по мановенью рыцарской руки.
  • Да, рыцари… Вот щит, простой, железный,
  • вот подвиг наш – быть может, бесполезный,
  • но благостный, но светлый, но живой…
  • XVII
  • Вернемся мы! Над вольною Невой
  • какие будут царственные встречи!
  • Какой спокойный и счастливый смех, —
  • и отличаться будем мы от всех
  • благоуханной медленностью речи, —
  • да, – некою старинной простотой
  • речей, одежд и сдержанных движений,
  • затем, что шли мы строгою стопой,
  • в самих себе не зная поражений,
  • затем, что мы – в пыли чужих дорог,
  • все помнили, – затем, что с нами Бог…[63]

Продолжение следует

Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василій Шишковъ»

Памяти Дмитрия Владимировича Набокова

1

В предпоследней, шестьдесят девятой книжке «Современных записок», вышедшей в Париже в июле 1939 года, когда до нападения Германии на Францию оставалось десять месяцев, так настойчиво повторяется тема конца (М. Алданов – «Начало конца», О. Фельтгейм – «Конец ссылки», Ю. Рапопорт – «Конец зарубежья»), что задним числом этот ряд сочинений в ре-миноре не кажется случайным «выбором редакции», и на их фоне даже в обычном, тонким курсивом набранном уверении «Продолжение следует» звучит скорее философская, а не конторско-бытовая нота. В той же тональности моцартовского «Реквиема» в этом номере лучшего эмигрантского журнала написан некролог Н. Берберовой «Памяти Ходасевича», умершего 14 июня в госпитале Бруссэ, очерк Сирина «О Ходасевиче» и стихи В. Шишкова «Поэты». Здесь обе линии – смутного предчувствия «конца всему» (из набросков ко второму тому «Дара»): эмигрантской литературе, мирной жизни, русской общности за рубежом, – и личной утраты: друга, гениального поэта, родственной души – естественным образом сходятся, образуя новую тему и по-новому окрашивая, как вечерние фонари обреченный к сносу дом, события тех предвоенных лет, в которых все связано: бессилие Лиги Наций, скверное питание, странности Drôle de querre, скудость гонораров, тревожные слухи. Написанные незадолго перед смертью Ходасевича и подписанные недавно взятым новым псевдонимом Василiй Шишковъ (только для стихов, для прозы указывался прежний адресат – В. Сиринъ), «Поэты» содержали удивительно ясный отчет о «положении дел», воздавали должное «потомку Пушкина по тютчевской линии» и открывали поэтическую тетрадь Набокова с чистой страницы. Вот эти девять строф, как они были опубликованы в журнале (но в современной орфографии)[64].

Поэты

  • Из комнаты в сени свеча переходит
  • и гаснет… плывет отпечаток в глазах,
  • пока очертаний своих не находит
  • беззвездная ночь в темно-синих ветвях.
  • Пора, мы уходим: еще молодые,
  • со списком еще не приснившихся снов,
  • с последним, чуть зримым сияньем России
  • на фосфорных рифмах последних стихов.
  • А мы ведь, поди, вдохновение знали,
  • нам жить бы, казалось, и книгам расти,
  • но музы безродные нас доконали, —
  • и ныне пора нам из мира уйти.
  • И не потому, что боимся обидеть
  • своею свободою добрых людей…
  • Нам просто пора, да и лучше не видеть
  • всего, что сокрыто от прочих очей:
  • не видеть всей муки и прелести мира,
  • окна в отдаленье, поймавшего луч,
  • лунатиков смирных в солдатских мундирах,
  • высокого неба, внимательных туч;
  • красы, укоризны; детей малолетних
  • играющих в прятки вокруг и внутри
  • уборной, кружащейся в сумерках летних;
  • красы, укоризны вечерней зари;
  • всего, что томит, обвивается, ранит:
  • рыданья рекламы на том берегу,
  • текучих ее изумрудов в тумане, —
  • всего, что сказать я уже не могу.
  • Сейчас переходим с порога мирского
  • в ту область… как хочешь ее назови:
  • пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, —
  • а может быть проще: молчанье любви…
  • Молчанье далекой дороги тележной,
  • где в пене цветов колея не видна,
  • молчанье отчизны (любви безнадежной),
  • молчанье зарницы, молчанье зерна.
Василий Шишков

«Поэты» Набокова – тот редкий случай, когда стихи приобретают известность, далеко выходящую за пределы их литературного назначения. Они стоят особняком и среди других стихотворений поэтов-эмигрантов младшего поколения, и среди собственных стихотворений Набокова. Такому особому месту они во многом обязаны подписью и связанной с этой подписью историей. Для чего же Набокову понадобился этот «Василий Шишков», этот посредник между «В. Сириным» и «В. Набоковым» с отсутствующей и потому безупречной репутацией? Предлагаемое самим автором объяснение если и не передергивает колоду фактов, то во всяком случае выбрасывает козырем тот, что кажется далеко не самой высокой масти.

Впервые о цели этой мистификации Набоков рассказал десять лет спустя на публичном выступлении в Нью-Йорке. Чтение «Поэтов» он предварил следующим подробным пояснением:

Я теперь прочту три стихотворения, сочиненных мною в Париже в начале войны (курсив мой. – А. Б.). Первые два[65] появились в «Современных записках» за выдуманной подписью «Василий Шишков». Не могу удержаться, чтобы не объяснить причину этого скромного маскарада. В те годы я догадывался, почему проницательность влиятельнейшего зарубежного критика делалась до странности тусклой, когда он брался за мои стихи. Этот талантливый человек был известен тем, что личные чувства – соображения дружбы и расчет неприязни – руководили, увы, его пером. Мне показалось забавным испробовать на деле, будет ли он так же вяло отзываться о моих стихах, если не будет знать, что они мои. При содействии двух редакторов «Современных записок», дорогих и совершенно незабвенных Фондаминского и Руднева[66], я прибегнул к этой маленькой хитрости, приписав мои стихи несуществующему Шишкову. Результат был блестящий. Критик восторженно отозвался о Шишкове в «Последних новостях» и чрезвычайно на меня обиделся, когда выяснилась правда[67].

Здесь следует обратить внимание на одну важную оговорку и одно вопиющее умолчание: Набоков относит время написания «Поэтов» не к весне, а к осени 1939 года («в начале войны», которая, как известно, началась 1 сентября: «1939. Осенью грянула война», – пишет Набоков в набросках к продолжению «Дара») и не упоминает Ходасевича. Последнее обстоятельство позволяет ему совместить время публикации двух шишковских стихотворений, в действительности отделенных девятью месяцами, и назвать только одну, утилитарную, причину их появления – доказать предвзятость «влиятельнейшего критика». Много позже, в середине 1970-х годов, он назвал ту же причину публикации «Поэтов» в примечаниях к сборнику «Стихов», вышедшему уже после его смерти: «Это стихотворение <…> было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамович, «Последние новости»), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал»[68]. В этом лаконично-категоричном объяснении Набоков еще резче обостряет свое многолетнее противостояние с Георгием Адамовичем, чем то было в действительности, указывая уже не только на свои стихи как на объект его неприязненного внимания, а на все свои произведения. Наконец, еще один позднейший автокомментарий с любопытным хронологическим сдвигом находим в сборнике рассказов «Истребление тиранов» (1975), где в примечании к рассказу «Василий Шишков» Набоков приводит свой перевод «Поэтов» со следующим пояснением, перевожу:

Желая несколько развеять мрачность парижской жизни в конце 1939 года (шесть месяцев спустя я перекочевал в Америку), я как-то вздумал сыграть с самым известным эмигрантским критиком Георгием Адамовичем (который так же регулярно поносил мои сочинения, как я – стихи его учеников) в невинную игру, напечатав в одном из двух ведущих журналов стихотворение, подписанное моим новым псевдонимом, с тем чтобы узнать его мнение об этом свежем авторе в еженедельной литературной колонке, которую он вел в парижской газете «Последние новости» <…> Это стихотворение появилось в октябре или ноябре 1939 года, если память меня не подводит, в «Русских записках», и в своем критическом обзоре Адамович отозвался о нем с исключительным энтузиазмом (курсив мой)[69].

В этом сообщении Набоков вновь относит время сочинения «Поэтов» к осени, а не к лету 1939 года и, словно нарочно путая следы, – к другому журналу (в котором он тоже печатался); кроме того, как и на том выступлении в Нью-Йорке в 1949 году, он ни словом не упоминает потустороннего корреспондента «Поэтов» – Владислава Ходасевича. К вящему недоумению следует отметить, что его оппонент почти три десятилетия спустя не только отлично помнил, когда появились «Поэты», но и косвенно связывал эти стихи с Ходасевичем (далее мы увидим, насколько в действительности прочна была эта связь). В 1965 году Адамович писал А. Бахраху: «А насчет того, что у Набокова есть строчки, которых не написать бы Ходасевичу: у него были стихи в „Современных Записках“, еще до войны, где что-то было о „фосфорных рифмах последних стихов“ <…>. Меня это стихотворение поразило, я о нем написал в „Последних новостях“, спрашивая и недоумевая <…> и не зная, что это Набоков. Конечно, в целом Ходасевич больше поэт, чем он. Но у Набокова есть pointes, идущие дальше, по общей, большей талантливости его натуры»[70].

Набоков завершает свое примечание к рассказу «Василий Шишков» и всю историю литературной вражды с Адамовичем ироничной эпитафией (Адамович умер в 1972 году): «Я встречал его всего дважды, мимоходом; по случаю его недавней кончины многие старые литераторы превозносили его доброту и проницательность. В действительности в его жизни были только две страсти: русская поэзия и французские матросы»[71].

Итак, в интерпретации Набокова события развивались следующим образом: осенью 1939 года он публикует «Поэтов» с целью проучить Адамовича, выражавшего недовольство по поводу его стихов / «всего»; попавшийся на крючок Адамович, восхищенный стихами Шишкова, вскоре выступает с хвалебной речью в «Последних новостях» – газете, в которой он вел свой критический отдел. В той же газете Набоков публикует саморазоблачительный рассказ «Василий Шишков» («в декабре 1939-го? Здесь я вновь не могу ручаться в точности», – признается Набоков в том же примечании[72]), поместив в него «критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича»[73]. Затем вновь выступает Адамович, вынужденный оправдывать свой промах искусностью набоковской «подделки» под другого, одареннейшего поэта. Таким образом, Набоков сосредоточивает события, относящиеся к Шишкову, вокруг нескольких осенне-зимних месяцев 1939 года, связывая их с началом войны и концом русской эмигрантской литературы.

В действительности события развивались иначе. Вот их краткая хронология.

Согласно «Камер-фурьерскому журналу» Ходасевича, 21 мая, в воскресенье, Набоков приходит к нему на квартиру, но Ходасевич так плох, что не может его принять.

26 мая Ходасевича помещают в госпиталь.

29 мая Набоков посылает Рудневу «Поэтов» и сообщает о начале подготовки статьи о Ходасевиче: «Получив Ваше письмо, сразу раздобыл нужные книжонки для статьи и надеялся ее приготовить до отъезда в Лондон. <…> Чувствую себя перед Вами виноватым, посылаю Вам зато стихотворение. Было бы и приятно, и забавно, если бы Вы согласились его напечатать под тем псевдонимом, коим он[о] подписан[о]»[74].

До 21 июня Набоков закончил статью о Ходасевиче, что следует из его недатированного письма к Рудневу: «Мне очень совестно именно по поводу этой статьи говорить о гонораре (хотя профессиональная этика В. Ф. Ходасевича была бы этим только удовлетворена), но хочу Вас попросить мне выдать под нее – и под Шишкова – все, что Вы можете, – а главное, в возможно ближайший срок»[75].

После 18 июня Руднев послал «Поэтов» М. Цетлину (редактору поэтического отдела журнала), который в это время находился в Лондоне. Цетлин, обсуждая состав посвященного Ходасевичу номера, 28 июня пишет в ответ Рудневу: «Стихи С<ирина> эффектны, но не стоят его прозы! Ты очень удачно выбрал, кому дать написать о Ходасевиче. Вейдле был бы хорош для критической статьи, а Берб<ерова> и Сирин дадут, верю, портрет»[76].

14 июня, в день, когда Набоков возвратился из Лондона в Париж, умирает Ходасевич.

21 июня Руднев написал Набокову: «С внутренним конфузом подсчитал, сколько полагается Вам и Шишкову по самому высокому тарифу; покривив душой перед самим собой, – еще умножил на 2, – и все же вижу, до чего ничтожная сумма получается – всего 166 фр. Простите «Совр<еменные> Зап<иски>» за их убогость»[77].

В июле 1939 года выходит журнал со стихотворением «Поэты» и статьей Набокова «О Ходасевиче».

17 августа Адамович в «Последних новостях» печатает свой восторженный отзыв на эти стихи.

12 сентября Набоков в тех же «Последних новостях» выпускает свой последний русский рассказ «Василий Шишков» – так сказать, последние новости об авторе «Поэтов» и небезызвестном Сирине.

22 сентября, прочитав инвективу Набокова, Адамович признает свое поражение, отдавая должное «дарованию» и «изобретательности» Сирина, и делает верное по сути замечание, отчасти оправдывающее его промах: «Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина – совсем в другом роде» (курсив мой)[78].

В октябре Набоков сочиняет второе шишковское стихотворение («Обращение») и посылает его Зинаиде Шаховской[79], после чего следует короткий эпилог: той же осенью Адамович добровольцем вступает во французскую армию, в марте 1940 года Набоков в последнем номере «Современных записок» печатает под именем Шишкова свое «Обращение», символично соседствовавшее со стихами покойного Ходасевича, а в мае того же года Набоковы из охваченной войной Европы отплывают в Америку.

Такова внешняя канва этой почти детективной истории. Ее часто пересказывают как своего рода анекдот из table-talk: гениальный и недооцененный писатель подвергает завистливого и предвзятого критика изощренной литературной пытке; но только представляется, что, упрощая мотивы и сокращая число действующих лиц ради выразительности и сюжетной цельности этой истории, Набоков лишь искал пример для известной оскар-уайльдовской апории о том, что жизнь подражает литературе (Ходасевич – Кончееву, Адамович – Мортусу, Сирин – Федору Годунову-Чердынцеву). И его поздняя попытка свести эти небезупречные, но пронзительные les vers de la mort со всеми их шифрами и шлейфами к давнишней и совершенно исчерпанной (ввиду перемены декораций, жительства, самого языка) литературной тяжбе, вытянув из запутанного клубка событий одну-единственную, пусть яркую, нить, при более пристальном рассмотрении перестает казаться следствием странной забывчивости и вызывает массу вопросов.

Разве Адамович выражал недовольство «по поводу всего», что писал Набоков? Вовсе нет. В октябре 1937 года он написал восторженную рецензию на вторую главу «Дара»[80], в феврале 1939 года, незадолго до публикации «Поэтов», дал в «Последних новостях» на редкость высокую оценку рассказу «Лик»:

Мне много раз приходилось писать о творчестве Сирина – всегда с удивлением, не всегда с одобрением. Рад случаю полностью воздать должное его исключительному, «несравненному», как говорят об артистах, таланту. Какие бы у кого из нас с ним ни были внутренние, читательские раздоры и счеты, нельзя допустить, чтобы эти расхождения отразились на ясности и беспристрастности суждений[81].

Но если бы и так, уместно ли было, затаив обиду, затевать литературную игру с недругом на страницах журнала, посвященного памяти Ходасевича? Разве некрополь подходящее для этого место? Или у Набокова все-таки было намерение, вопреки его утверждению в эссе «О Ходасевиче», кое-кого чувствительно «задеть кадилом»? Можно ли объяснить публикацию «Поэтов» под именем Василия Шишкова единственно желанием напомнить о блестящем очерке Ходасевича «Василий Травников» (1936), описывающем судьбу «одареннейшего поэта» (как сказал Г. Адамович) измайловского круга? Почему Набоков в своем изложении этой истории упоминает имена двух редакторов «Современных записок» и не упоминает имени Ходасевича? Показался ли ему десятилетие спустя печальный повод к сочинению «Поэтов» менее значительным, чем казался тогда, когда он называл Ходасевича «крупнейшим поэтом нашего времени» и «гордостью русской литературы» («О Ходасевиче»)? Но если так, то почему четверть века спустя в предисловии к английскому переводу «Дара» (1962) Набоков вновь повторил свою беспримерно высокую оценку Ходасевича: «Этого мира больше не существует. Нет больше Бунина, Алданова, Ремизова. Нет Владислава Ходасевича, великого русского поэта, никем еще в этом веке не превзойденного»[82]? Хотел ли Набоков во чтобы то ни стало обособиться от эмигрантского писательского круга, в том числе отчасти и от В. Сирина, и обратить внимание на свои новые во всех смыслах стихи? Можно ли, наконец, свести «шишковское дело» к атаке на зоила Адамовича, к стремлению еще раз поддеть давнего и не раз уже поддетого противника (довольно будет вспомнить «адамову голову» из «Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» и «Христофора Мортуса» в «Даре»), искренне не любившего стихов В. Сирина и однажды принявшего сторону З. Гиппиус и Г. Иванова в газетно-журнальной драке, что была развязана грубой рецензией последнего («Числа», 1930, № 1)? Или к тому были другие, более важные и менее явные причины, имевшие отношение к писательским и жизненным перипетиям самого Набокова, во второй половине тридцатых годов переживавшего разлад не с одной лишь своей пушкинско-бунинской музой?

Письменные свидетельства, неизвестные автографы, соположение дат, имен и сочинений открывают куда более далекую перспективу, чем можно судить по тому краешку картины, что Набоков считал нужным выставлять для общего обозрения.

2

Стремление к драматическому напряжению и сюжетной завершенности в авторской версии шишковской истории отразилось и в ее позднейших литературоведческих интерпретациях. Значение Ходасевича в «Поэтах» оказалось сведено к роли соратника Набокова по затянувшейся распре с пристрастным критиком и кругом авторов «парижской ноты», а сами стихи отставлены на второй план. В таком ключе описывает эти события крупнейший исследователь и биограф Набокова Брайан Бойд:

На протяжении тридцатых годов и Ходасевич и Набоков, защищая друг друга от нападок парижских критиков, пришли к убеждению, что их противниками – и особенно Адамовичем, наиболее влиятельным из них, – двигало не что иное, как зависть. За последние пять лет Набоков написал несколько прекрасных стихотворений, но ни одно из них не увидело свет. Казалось, публиковать их не имело смысла: хотя даже Адамович вынужден был признать, что Набоков пишет блестящую прозу, он по-прежнему отвергал его поэзию, и другие критики ему вторили. После смерти Ходасевича Набоков написал еще одно стихотворение – «Поэты». Чтобы поймать Адамовича в ловушку, он использовал необычный для своих зрелых стихов размер, подписался псевдонимом «Василий Шишков» и отправил стихотворение в «Современные записки». Его розыгрыш удался даже лучше, чем мистификация Ходасевича, придумавшего в 1936 году Василия Травникова[83].

В этой в целом точной, но слишком прямолинейной трактовке, основанной на поздней интерпретации событий самим Набоковым, литературная жизнь русского Парижа предстает таким образом, будто поэты печатали свои стихи для критиков, а критики из зависти разносили их в пух и прах, втайне ими наслаждаясь. Как при подобном отношении к литературе и литераторам Адамович смог снискать репутацию влиятельнейшего критика и на чем в таком случае она зиждилась? Выходит, что Набоков не печатал свои стихи во второй половине 30-х годов из убеждения, что их ожидает холодный прием у Адамовича, как будто от критических фельетонов последнего зависела писательская слава Набокова, любое сочинение которого с конца 20-х годов, будь то роман, эссе, пьеса или стихи, с восторгом принималось широким кругом его почитателей и охотно печаталось издателями газет и журналов. С другой стороны, если бы Адамович третировал Набокова-поэта из зависти, ничто не помешало бы ему из того же чувства разнести яркие стихи Шишкова. Не стоит забывать и о том, что Набоков первый позволил себе пренебрежительно отозваться о стихах Адамовича, тогда уже влиятельного парижского критика: в рецензии на 37-й номер «Современных записок» в январе 1929 года он высказался о них так: «О двух стихотворениях Адамовича – лучше умолчать. Этот тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет стихи совершенно никчемные»[84]. На эту уничижительную аттестацию последовал скорее мягкий ответ Адамовича в декабре 1929 года:

Сирин дебютировал в литературе как поэт. В стихах его чувствовалось несомненное версификаторское дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, «Машенька», – мало замеченный у нас, – мне лично показался прелестным <…> Сразу стало ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам[85].

Ошибкою было бы думать, что в последующем их многолетнем противостоянии все дело было в зависти или в обидных шпильках. Причиной тому была разность их взглядов на искусство, на Пушкина, на Достоевского, на цеховые ценности и коллективное творчество, на место писателя-эмигранта в русской литературе. Ошибкою было бы думать также, что взгляды их были совершенно различными. Адамович хорошо разбирался в поэзии, и Набоков это знал. В стихах Шишкова сквозило нечто такое, что по-настоящему тронуло его и что не было довоплощено в стихах Сирина. Сама тема ухода, конца, «последних стихов» была близка его мыслям: в эссе 1936 года с красноречивым названием «Немота», Адамович писал об эмигрантской поэзии, что «нельзя отделаться от впечатления, что поэты не пишут, а дописывают», что «дух <…> уходит из стихов – и „плачет, уходя“»[86].

По изложенной Бойдом интерпретации событий и побуждений их участников также следует, что «Поэты» отличались от других стихотворений Набокова только своим необычным размером (четырехстопный амфибрахий) и подписью, в остальном же они были ничуть не лучше тех его «прекрасных» стихов, которых Адамович не признавал, и что именно подпись и необычный у Набокова стихотворный размер ввели критика в заблуждение. Этот взгляд оспаривает Максим Шраер. Подробно разбирая обстоятельства шишковской мистификации, он справедливо указывает, что не избранный Набоковым в «Поэтах» стихотворный размер обманул Адамовича, который в 1939 году едва ли «мог столь детально помнить весь метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года»; его очаровала та «удивительная точность и сдержанность», с какой Набоков в этом стихотворении «рассматривает вопросы <…> жизненно важные для эмигрантских кругов»[87].

В самом деле, все немногие стихотворения Набокова первой половины 30-х годов, когда производительность его музы резко пошла на убыль, – «Безумец», «На закате», «Формула», «Вечер на пустыре», «Как я люблю тебя», «Незнакомка из Сены» – замкнуты на личности поэта, обращены к нему самому, его прошлому, его дару. Он спрашивает себя: «Что со мной?», «О чем я думал столько лет?», он восклицает: «Какой закат!», «Как ты умела глядеть!» – в них есть только «я» и «ты», «они» словно не существуют. И вдруг после почти полной остановки стихотворчества Набоков как будто открывает новый поэтический клапан и сочиняет в январе 1939 года одно из лучших своих стихотворений (и, пожалуй, лучшее в отношении оригинальной моторики чередования мужских рифм и дактилических) «Мы с тобою так верили», посвященное И. В. Гессену и впервые подписанное «В. Шишковъ»[88]. Уже в этих стихах, напечатай Набоков их под маской Шишкова, не так просто было бы узнать руку «поэтического старовера» Сирина, и, стало быть, уже тогда, в январе 1939 года, Набоков, если бы хотел, мог поставить свой опыт над Адамовичем.

В этих переходных стихах с особым нажимом выражен разлад Набокова с самим собой, недовольство своими юношескими сочинениями («до чего ты мне кажешься, юность моя, / по цветам не моей, по чертам недействительной»), тем Сириным, который, по его собственному замечанию, «писал все те же очень правильные стихи»[89]. В романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков ретроспективно феноменально точно от имени своего героя, Вадима Вадимовича N., описал суть этого разлада:

В то время у меня, казалось, было две музы: настоящая, истеричная, искренняя, дразнившая меня летучими обрывками образов и ломавшая руки над моей неспособностью принять чародейство и безумие, даровавшиеся мне, и ее подмастерье, ее девочка с палитрой и эрзац, здравомыслящая малышка, заполнявшая рваные пустоты, оставленные ее госпожой, пояснительной или ритмо-восстановительной мякотью, которой становилось все больше и больше по мере моего удаления от изначального, эфемерного, дикого совершенства. Коварная музыка русских ритмов сулила мне иллюзорное избавление, подобно тем демонам-искусителям, что нарушают черное безмолвие преисподней художника своими имитациями греческих поэтов и доисторических птиц. Еще один, уже окончательный обман совершался в Чистовой Копии, когда каллиграфия, веленевая бумага и чернила на короткое время приукрашивали мертвые вирши. И подумать только, ведь почти пять лет я вновь и вновь брался за перо и каждый раз попадался на этот трюк, пока не выгнал вон эту нарумяненную, брюхатую, покорную и жалкую подручную![90]

Не став публиковать «Мы с тобою так верили…», в следующем шишковском стихотворении, «Поэтах», Набоков развил успех, впервые приблизив свои стихи к уровню своей же прозы тех лет. По какой-то причине, имевшей, возможно, отношение к смерти молодого талантливого поэта Бориса Поплавского (1935), как предположил Шраер, и позднее – Ходасевича, и вследствие острого ощущения завершенности двадцатилетнего периода русской литературы за рубежом Набоков отказывается от демонстративного отрицания своей причастности к какой бы то ни было общности; теперь он говорит: «мы уходим», «нас доконали», «пора нам уйти», – под маской Шишкова он вдруг начинает говорить от имени всех русских поэтов в эмиграции. На перемену тона и строя его стихов повлияла, по-видимому, смерть его матери весной 1939 года, с которой для него были связаны самые первые стихотворческие переживания, описанные в «Других берегах».

Несмотря на то что к концу 30-х годов Набоков уже твердо решил переезжать в Англию или Америку и писать по-английски (в январе 1939 года в Париже он закончил свой первый английский роман «Истинная жизнь Севастьяна Найта»), судьба эмиграции, пути русской литературы продолжали волновать его так же сильно, как и в самые первые берлинские годы. В статье «О Ходасевиче» он обращается к парижским «поэтам здешнего поколения», предостерегая их от общих мест – «лечебной лирики» в литературной среде или Сены – в сумрачной парижской действительности, пишет едкую рецензию на сборник «Литературный смотр» (Париж, 1939), где продолжает свой спор с авторами круга Гиппиус и Адамовича, несколько раз выступает с чтением своих произведений на литературных вечерах (в Париже, Брюсселе, Лондоне). Среди его архивных бумаг 1939–1940 годов есть несколько, показывающих, что в это время он живо откликался на события общественного и даже политического толка. В декабре 1939 года он подписывает вместе с И. Буниным, З. Гиппиус (!), Д. Мережковским, М. Алдановым и другими «Протест против вторжения в Финляндию». В начале 1940 года он пишет «Воззвание о помощи», призывая обратить внимание на «последних русских интеллигентов, вымираю<щих> в одичалой Франции» и «наших бедных эмигрантских детей» (курсив мой. – А. Б.)[91]. В июне 1940 года, уже находясь в Нью-Йорке, он пишет очерк «Определения», где называет «Хитлера» «автором бешеной брошюры» и «ничтожеством», а в заключение подводит итог русской эмиграции:

Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне-эмигрантской толпы – все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией не испытанной, быть свободным от какой бы то ни было – государственной ли или общественной – цензуры. Употребляю прошедшее время, ибо двадцатилетний европейский период русской литературы действительно завершился вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь (курсив мой)[92].

«Душевную приязнь, чувство душевного удобства возбуждали во мне очень немногие из моих собратьев», – признавался Набоков в «Других берегах», особо выделив из близких ему по духу писателей-эмигрантов Ходасевича: «Я очень сошелся с Ходасевичем, поэтический гений которого еще не понят по-настоящему»[93]. Их сближение, которого, однако, не стоит преувеличивать, во многом основывалось на почитании Пушкина и общей неприязни к кругу Адамовича, на которого Набоков прозрачно намекает в том же месте своей автобиографии, говоря о «влиятельных врагах» Ходасевича. В действительности они не были особенно близки со времени их знакомства в Париже в 1932 году, редко писали друг другу письма, и к середине 30-х годов уже начало иссякать то тепло, которое возникло между ними в литературных беседах, послуживших, по мнению Нины Берберовой, для сцен с Кончеевым в «Даре». Ходасевич игнорировал Набокова-поэта (в его позднем эссе «О Сирине» он ни слова не уделил его стихам), Набоков – его критические работы (в статье «О Ходасевиче» он посвятил этой части его литературного багажа только две взятые в скобки строчки: «<…> а критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния»[94]). Со второй половины 30-х годов Ходасевич начал охладевать и к набоковскому дару: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича) (курсив Ходасевича. – А. Б.), и рядом с тобой он какой-то поддельный», – писал он Берберовой в марте 1936 года[95]. Набокова же начинали утомлять менторство и желчность старшего поэта: «Завтракал я – вчера – у Кянджунцевых, оттуда поехал к Ходасевичу: у него пальцы перевязаны – фурункулы, и лицо желтое, как сегодня Сена, и ядовито загибается тонкая красная губа (а темный, чистенький, узенький костюм так лоснится, что скользко глазам) <…> Владислав ядом обливал всех коллег (курсив Набокова. – А. Б.), как обдают деревца против фил[л]оксеры, Зайцевы голубеют от ужаса, когда он приближается», – писал Набоков жене 3 февраля 1936 года[96].

Однако при всей разности их характеров и умонастроений, все эти годы они оставались единомышленниками и продолжали пристально следить за литературными успехами друг друга. За несколько лет до появления «Поэтов» на Набокова произвела сильное впечатление «Жизнь Василия Травникова», прочитанная Ходасевичем на литературном вечере в Париже (10 февраля 1936 года), на котором выступал и Набоков с чтением рассказов. Вот что он писал жене в Берлин:

Вечер же прошел, пожалуй, даже успешнее, чем прошлый раз, публики навалило много (причем валили, пока Ходасевич читал, а читал он очаровательную вещь – тонкую выдумку с историческим букетом и украшенную псевдо-старинными стихами). Я сидел с Буниным (в пальто и каскете, нос в воротнике, боится безумно простуд) и раздобревшим, напудренным Адамовичем…[97]

Стихи вымышленного Травникова принадлежали, разумеется, Ходасевичу, о стихах которого Адамович однажды излишне самоуверенно заметил, что «под ними не нужна подпись: их узнаешь сразу и без ошибки»[98]. Известный своими пушкинскими изысканиями и тщательным «Державиным» (1931), Ходасевич казался вполне надежным историком литературы, и его «тонкая выдумка» была принята Адамовичем, с которым у Ходасевича были свои счеты по поводу «Чисел», за настоящую архивную находку:

В. Ходасевич прочел жизнеописание некоего Травникова, – писал Адамович в своей урочной рубрике в «Последних новостях», – человека, жившего в начале прошлого века. Имя неизвестное. В первые 10–15 минут чтения можно было подумать, что речь идет о каком-то чудаке, самодуре и оригинале <…> Но чудак, оказывается, писал стихи, притом такие стихи, каких никто в России до Пушкина и Баратынского не писал: чистые, сухие, лишенные всякой сентиментальности, всяких стилистических украшений. Несомненно, Травников был одареннейшим поэтом, новатором, учителем: достаточно прослушать одно его стихотворение, чтобы в этом убедиться <…> Надо думать, что теперь историки нашей литературы приложат все усилия, чтобы разыскать, изучить и обнародовать рукописи этого необыкновенного человека[99].

Несколько дней спустя, к большому смущению рецензентов, Ходасевич выступил с сеансом саморазоблачения. Автор не скрывал пушкинской генеалогии проделки. Василий Григорьевич Травников был поэтом в той же мере талантливым и неизвестным, в какой Иван Петрович Белкин был талантливым и неизвестным прозаиком. И тем более примечательно, что почтенный критик, вопреки вкусу и здравому смыслу при всяком печатном случае принижавший значение Пушкина[100], попался на эту пушкинскую удочку.

Спустя три года после этого литературного вечера Набоков решил раздвоиться в посвященном Ходасевичу номере журнала на всем известного Сирина, поместив в него статью «О Ходасевиче», и безвестного Шишкова, поместив там же «Поэтов». Нетрудно представить, насколько острым было его удовольствие, когда тот же Адамович, почти в тех же словах и с той же сумятицей чувств, с какой приветствовал открытие поэта Василия Травникова, выразил свое восхищение стихами Василия Шишкова.

Кто такой Василий Шишков? – скорее восклицал, чем вопрошал Адамович. – Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? <…> В «Поэтах» Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий их напев, и всюду разбросаны те находки, тот неожиданный и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которое никаким опытом заменить нельзя <…> Кто это, Василий Шишков? Откуда он? Вполне возможно, что через год-два имя его будут знать все, кому дорога русская поэзия[101].

Кому дорога русская поэзия. Едва ли, впрочем, от Адамовича можно было ждать раскрытия авторства «Поэтов». Сомнительно, чтобы и кто-либо другой из непосвященных мог бы назвать имя автора, укрывшегося под маской Шишкова. К тому времени стихи Набокова почти перестали появляться в печати. Последний сборник его стихотворений («Возвращение Чорба. Рассказы и стихи») вышел в 1929 году, следующий («Стихотворения 1929–1951») выйдет только в 1952-м; собственно, если не считать стихов, включенных в его прозу, например написанных от имени Федора Годунова-Чердынцева в романе «Дар» или от имени Турвальского в пьесе «Изобретение Вальса», в конце тридцатых годов о Сирине-поэте, писавшем некогда по несколько стихотворений в день, мало что могло напомнить. О нем стали забывать – тем прочнее, чем ярче разгоралась его слава беллетриста. Примечательно, что уже в 1930 году, после успеха «Защиты Лужина», Набоков, отвергая предложение участвовать в сборнике молодых поэтов, несколько преждевременно заметил (в письме к жене от 17 мая 1930 года): «Я не молод и не поэт»[102]. Сетуя на небрежность критики в отношении стихов Ходасевича (в посвященной ему статье), Набоков, как кажется, имел в виду и себя тоже: «Кроме того, он последнее время не печатал стихов, а читатель забывчив, да и критика наша <…> не имеет ни досуга, ни случая о важном напомнить»[103]. Стоит ли удивляться тому, что Адамович не заметил в «Поэтах» фирменных сиринских аллитераций («фосфорные рифмы», «рыданья рекламы», «красы, укоризны», «молчанье зарницы, молчанье зерна»), типично сиринской парадоксальной образности (не глаза привыкают ко тьме, а сама беззвездная ночь «находит свои очертания»), и нередкой у него (правда, чаще в прозе, чем в стихах) геммологической метафорики («текучих ее изумрудов»), и пристального внимания к потайным смыслам (те же «изумруды», совершающие образно-смысловое сальто-мортале в седьмой строфе[104]), и строчных букв в начале строк, и экономных скобок? И еще немало другого, например, как бы призрак кавычек над галлицизмом «добрых людей» (les bonhommes), характерный сиринский оптический отпечаток в первой строфе, «лунатиков смирных» (обыгрывающих английское значение слова lunatic – безумец), странным образом напоминающих критический очерк Адамовича «Сирин» (1934), а именно то место, где Адамович касается его поэзии: «Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, – и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален»[105]. Правда, было в этих стихах и нечто новое у зрелого Набокова – мелодраматические многоточия (убранные в последующих изданиях), упоминание «последних стихов», так пришедшееся Адамовичу по душе, потому что было в эсхатологическом ключе «парижской ноты», и, разумеется, редкий у Сирина трехсложный размер, напомнивший критику, очевидно, Лермонтова (например, его «Русалку»), которого он ставил выше Пушкина в довольно надуманном, впрочем, противопоставлении[106].

О размере и источниках следует сказать подробнее. В самых общих своих метрических очертаниях «Поэты» действительно восходили к лермонтовской традиции через посредство символистов, развивших ее, прежде всего Бальмонта и Блока. В отличие от Пушкина, Лермонтов, которого Набоков ценил не меньше, чем Адамович, намного чаще пользовался трехсложными размерами – анапестом, дактилем и особенно амфибрахием. Однако и у самого Набокова к концу тридцатых годов существенно возрос интерес к трехсложным размерам; в стихотворении «Слава», написанном в 1942 году, уже после переезда в Америку, он называет своим любимым размером анапест. В этой связи стоит отметить как бы на полях одно любопытное типологическое родство, состоящее в том, что «увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахием и дактилями)» схожим образом пережил в 1930–1934 годах, то есть когда ему было примерно столько же лет, сколько Набокову в конце 30-х годов, другой тенишевец – Осип Мандельштам[107]. Но если стихи Лермонтова (его «Русалку» Набоков внимательно перечитал, сочиняя свое продолжение пушкинской «Русалки»[108]) и Блока могли быть удаленными метрическими ориентирами «Поэтов», то более близким стала «Баллада» (1921) Ходасевича, написанная, правда, не четырехстопным, как «Поэты», а трехстопным амфибрахием. Об этом стихотворении в своей рецензии 1927 года («Владислав Ходасевич. Собрание стихов») Набоков отозвался с безусловным восхищением. Отметив «поразительную ритмику» и «острую неожиданность образов, оказывающих какое-то гипнотическое действие на читателя», он приходит к мнению, что в «Балладе» «Ходасевич достиг пределов поэтического мастерства»[109].

Стихотворения, насколько нам известно, сопоставительному разбору не подвергались. Вот краткий отчет по этому предмету.

Помимо метрики, «Поэты» сближаются с «Балладой» и тематически. У Ходасевича описывается состояние поэта, когда в момент отчаяния его вдруг посещает вдохновение и «косная, нищая скудость» жизни отступает, сменяясь страстной речью и музыкой, предвещающей сочинение стихов: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего, / Но звуки правдивее смысла / и слово сильнее всего». Медленно нарастающее напряжение и вальсовое качение этих стихов настолько поглощают внимание и «околдовывают слух», что не сразу замечаешь своеобразие их – например, холостые строки или то, как точно шестая переломная строфа делит стихотворение на две равные части, на два крыла, по пять строф в каждом. Образный переход в «Балладе» совершается от безмолвия, косности и неподвижности (дважды повторенный глагол первого лица «сижу») к движению, дважды повторенному «пению», к «вращательному танцу». Ключевая шестая строфа (после которой происходит смена ритмического рисунка) содержит и единственное утверждение стихотворения: «Но звуки правдивее смысла / И слово сильнее всего». Этому утверждению, с его библейским подтекстом, в «Поэтах» Набокова отвечают строки: «…пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, – / а может быть проще: молчанье любви…» Набоков как будто соглашается с тем, что «слово сильнее всего», но переводит заемную максиму Ходасевича в личностный план: отрешенье от русского слова, родной речи (в начале 1939 года Набоков закончил свой первый английский роман), а также смерть поэта как молчание, замирание напева (позднее эта метафора будет развита Набоковым в английском стихотворении «The Room» («Комната», 1950), о поэте, умирающем в одиночестве в номере отеля). Как в «Балладе» повторяется тема пения, музыки, звуков, противостоящих косности, скудости жизни, так в «Поэтах» повторяется тема молчания, отрешенья от слова, невысказанности, этой скудостью обусловленной («но музы безродные нас доконали»). С другой стороны, в «Поэтах» переход «с порога мирского» (из эмпирических сеней, по созвучию соотнесенных с парижской Сеной, в потусторонность), как кажется, полемически обращен к «безвыходной жизни» лирического героя «Баллады». В то время как «Баллада» начинается с описания неподвижной фигуры в замкнутом круге условного интерьера («Сижу, освещаемый сверху, / Я в комнате круглой моей»), в зачине «Поэтов» говорится о движении и выходе «из комнаты», чему отвечает в предпоследней строфе метафорический переход «с порога мирского / в ту область», для которой Набоков подбирает слова: «пустыня», «смерть». У Ходасевича в первой строфе подчеркивается убожество и искусственность обстановки комнаты: «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей», у Набокова в первой строфе герой покидает комнату (свеча гаснет) и оказывается в естественной среде, во мраке «беззвездной ночи», который идентичен, очевидно, той идеально черной вечности, о которой Набоков говорит в самом начале «Других берегов». (Попутно здесь следует отметить этот частый у Набокова многосоставный образ – жизни, времени, человеческого тела как дома, жилища, повторяемый им из стихотворения в стихотворение, из пьесы в пьесу, из романа в роман[110].) «Штукатурное небо» «Баллады» становится «высоким небом» в «Поэтах», электрическая свеча – настоящей колеблемой свечой. К этой же группе образов, связанных со светом и мраком, домом и «той областью» за порогом, относится и самая яркая аллитерация стихотворения – «на фосфорных рифмах», так запомнившаяся Адамовичу: слово «фосфор» происходит от греческого «светоносный», что возвращает нас и к гаснущей свече, и к самой русской поэзии, русскому слову («с последним, чуть зримым сияньем России»), сохраненному в русских сенях европейской эмиграции вопреки наступившей на родине тьме. Последние стихи, последняя попытка «донести тебя, чуть запотелое / и такое трепетное, в целости» («Вечер на пустыре», 1932) ввиду «молчания отчизны» и беззвездной европейской ночи. Неслучайным представляется в этой связи и повтор эпитета «текучие звезды» из «Баллады» в описании рекламных огней у Набокова: «текучих ее изумрудов» – образ, который подспудно, скорее на интуитивном уровне, выдает размышления самого автора о смерти («изумрудов»), как и «сумерки» в предыдущей строфе[111].

Кроме этих завуалированных образно-тематических и метрических перекличек с «Балладой», имеются в шишковских «Поэтах» отсылки и к другим произведениям Ходасевича и даже к его собственному имени. Так, последняя строка «Поэтов» («молчанье зарницы, молчанье зерна») прямо указывает на сборник Ходасевича «Путем зерна» (1920), с его евангельским подтекстом о пшеничном зерне, а характерное определение «беззвездная ночь» в первой строфе (в стихах Набокова как будто больше не встречающееся), возможно, призвано напомнить стихотворение Ходасевича «Смотрю в окно – и презираю» (из того же сборника «Тяжелая лира», что и «Баллада»), в котором находим: «Один беззвездный вижу мрак»[112]. Этот эпитет у Ходасевича в свою очередь отсылает к началу первой главы поэмы Блока «Возмездие»: «Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек». Подпись «Василий Шишков», как уже было сказано, призвана была напомнить помимо прочего о поэте Василии Травникове. Наконец, как заметил А. Долинин, в первой, несколько искусственной, строке «Поэтов», а именно в двух словах «свеча переходит», содержится анаграмма имени самого́ поэтического визави Набокова – «Ходасевич»[113]. Черновик стихотворения «Поэты», о котором подробнее речь впереди, подтверждает правильность этого замечания, поскольку изначально первые строки у Набокова были иными: «Пора, мы уходим, склоняется пламя / и гаснет…»; Набоков зачеркнул их и сверху написал окончательный вариант. Кроме того, первая строка «Поэтов» отсылает к началу стихотворения Ходасевича «Путем зерна»: «Проходит сеятель по ровным бороздам…», с заключенной в ней неполной анаграммой имени его автора.

Так, воздавая должное умиравшему поэту, Набоков не только провел линию от своего нового псевдонима к выдуманному Ходасевичем Василию Травникову, не только различными способами зашифровал предмет своего панегирика в образно-тематической ткани текста, введя многочисленные отсылки к «Балладе» и имени ее автора, но еще и самый размер выбрал с оглядкой на нее; возможно, именно поэтому он и не называл в поздних автокомментариях к «Поэтам» имени Ходасевича – чтобы не раскрывать перед читателем зерно своего замысла. (Хотя иной может и возразить: а не переоценил ли он прозрачность и прочность такой необычной гробницы?)

Всех этих тонкостей Адамович, разумеется, не мог предполагать в стихах неизвестного Шишкова. Едва ли он мог бы заметить и то, что с другой, внутренней, стороны «Поэты» 1939 года перекликались с ранним стихотворением Набокова с тем же названием, вошедшим в сборник «Горний путь» (1923). В этих стихах, написанных еще в Кембридже, иной метрический строй, иная интонация (но не тональность) и близкий образно-тематический ряд: «еще иссякнуть не успев» (в 1939 году: «со списком еще не приснившихся снов»), «наш замирающий напев» (в 1939 году: «отрешенье от слова», «молчанье»), «нам так невесело и тесно» (в 1939 году: «но музы безродные нас доконали»), «перья розовой зари» (в 1939 году: «укоризна вечерней зари») и, наконец, тот же центральный мотив ухода: «…что мы уходим навсегда…»[114]. Выбор названия для стихотворения 1939 года, вероятно, объяснялся желанием Набокова связать их с этим ранним опытом, чтобы показать ту эволюционную пропасть, что отделяла теперь стихи молодого В. Сирина от стихов искушенного Набокова.

3

Когда любопытство зрителей достигло высшей точки, по всем правилам драматургии на сцене появился лично Василий Шишков. Рассказ с его именем в заглавии был опубликован в «Последних новостях» – то есть даже слишком на виду, так как именно в этой газете Адамович вел свое еженедельное литературное обозрение. В этом коротком рассказе, почти лишенном развития и того, что можно назвать повествовательной ретро- и перспективой (что выделяет его из ряда поздних русских рассказов Набокова, тяготеющих к более крупной форме, – «Весна в Фиальте», «Истребление тиранов», «Лик»), сюжет сосредоточен на таинственной судьбе молодого поэта Шишкова, недавно перебравшегося в Париж и вскоре бесследно исчезающего. Зачин рассказа отсылает к первой, воображенной встрече Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым в «Даре» (литературное собрание, в перерыве два поэта покидают зал, их диалог), только на этот раз в роли известного автора выступает рассказчик, а в роли начинающего поэта – неизвестный Шишков. Как и в «Даре», собеседник рассказчика – поэт и фигура вымышленная, а сам рассказчик, как и Федор Годунов-Чердынцев, не полностью отождествляется с автором, хотя и прямо назван в английском переводе рассказа «господином Набоковым». Следующая их встреча, эскизно начертанная в рассказе, начинается с розыгрыша: Шишков дает рассказчику прочитать тетрадь своих стихотворений, во всех отношениях безнадежных, о чем рассказчик прямо говорит ему. «Стихи были ужасные – плоские, пестрые, зловеще претенциозные. Их совершенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком аллитераций, базарной роскошью и малограмотностью рифм»[115]. Шишков признается, что то была фальшивая тетрадь, нарочно заполненная графоманскими поделками. После этого он предлагает собеседнику свой «настоящий паспорт» – тетрадь со своими настоящими, очень сильными стихами, среди которых – и известные нам «Поэты». Этот «невинный обман» понадобился Шишкову, как он поясняет, чтобы удостовериться в беспристрастности суждений рассказчика, – и здесь Набоковым обыгрывается ситуация с Адамовичем: как Шишков добивался откровенного мнения рассказчика о своих стихах, так и Набоков, предъявив «Поэтов», свои «настоящие» стихи, услышал наконец беспристрастное суждение критика. Причем собственное мнение Шишкова о книгах рассказчика, которое он высказывает с той же откровенностью, на которую рассчитывал в отношении своих стихов, представляет собой смесь критических высказываний о «пустоте», «бессодержательности» и ловкой «искусности» набоковской прозы, к концу тридцатых годов уже ставших общим местом в поверхностных оценках Набокова.

Вот что говорит Шишков рассказчику в их вторую встречу в холле гостиницы (в следующих цитатах курсив мой):

Кстати, во избежание недоразумений, хочу вас предупредить, что я ваших книг не люблю, они меня раздражают <…> Но вместе с тем вы обладаете, чисто физиологически, что ли, какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок, то есть чем-то исключительно редким и важным, которое вы, к сожалению, применяете по-пустому, в небольшую меру ваших способностей… разъезжаете, так сказать, по городу на сильной и совершенно вам ненужной гоночной машине и все думаете, куда бы еще катнуть… (с. 498–499).

А вот что писала о Набокове Зинаида Гиппиус несколькими годами ранее:

В так называемой «беллетристике» еще обольщает порою, у того или другого литератора, его специальная способность, словесная и глазная. За уменье приятно и красиво соединять слова, «рисовать» ими видимое, мы по привычке называем такого находчивого человека «талантливым писателем» <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! Потому что сказать ему – нечего[116].

Сходные отзывы находим и у «монпарнасца» Владимира Варшавского:

Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает <…> в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем пустота <…> пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины. Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности. <…> Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. <…> Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший <…>[117].

И наконец у Адамовича:

Сиринская проза напоминает китайские тени: фон ровный, белый, ничем не возмущенный и не взбаламученный, а на нем в причудливейших узорах сплетаются будто бы люди, будто бы страсти, будто бы судьбы. Попробуйте взглянуть в промежуток, в щелины, в то, что зияет между ними: там ничего нет, там глаз теряется в <…> пустоте <…> Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено…[118]

Стоит обратить внимание на почти буквальное сходство в определениях Шишкова и критиков Набокова: «чисто физиологически» и «физиологическая потребность», «по-пустому» и «в пустоте», «секрет каких-то основных красок» и «специальная способность рисовать». Таким образом, Набоков ставит Шишкова в один ряд со своими хулителями, то есть создает между собой и своим героем максимально возможную дистанцию, намного дальше той, что отделяет Федора Годунова-Чердынцева от Кончеева («На всякий случай я хочу вас предупредить, – сказал честно Кончеев, – чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки <…> Мне не нравится в вас многое <…>»[119]); и при этом Шишков в своей оценке не касается почему-то стихов рассказчика, что было бы естественно, когда речь идет о поэзии, а говорит о его прозе, о его романах, словно поддерживая тем самым общее мнение, что поэзия к концу тридцатых годов стала у Набокова отраслью второстепенной, побочной, – мнение, вопреки которому Набоков и создал этого самого Шишкова.

В рассказе находит продолжение и развитие тема «ухода», «конца», начатая в «Поэтах», и связанная с ней тема неприятия подпорченной яви. В стихах Набоков от имени Шишкова говорит: «Нам просто пора, да и лучше не видеть / всего, что сокрыто от прочих очей: / не видеть всей муки и прелести мира <…> / всего, что томит, обвивается, ранит…» В рассказе Шишков, по сути, повторяет то же другими словами: «<…> ведь вы сами видите, – может с другого бока, но все-таки должны видеть, – сколько всюду страдания, кретинизма, мерзости, – а люди моего поколения ничего не замечают…» (500). В последнюю их встречу Шишков перебирает и последовательно отбрасывает различные способы своего удаления: уехать в Африку (как Артюр Рембо), в Россию (как Мартын Эдельвейс в «Подвиге»), уйти в монастырь, покончить с собой (как Яша Чернышевский в «Даре» и Борис Поплавский в Париже), – и останавливается на единственном чистом решении – «исчезнуть, раствориться». Он не поясняет, как именно исчезнуть, в чем именно раствориться, и вскоре он действительно исчезает, оставив рассказчику до востребования только тетрадь «настоящих» стихов (а настоящие стихи всегда пишутся poste restante), одно из которых тот и публикует в журнале – «Поэты».

Загадочность исчезновения Шишкова в рассказе, как было замечено, вновь связывает его образ с Василием Травниковым: «Между прочим, среди книг Травникова я нашел первое издание „Руслана и Людмилы“, – сообщает Ходасевич. – На обороте его титульного листа имеется карандашная надпись, сделанная рукою Травникова <…> Эта надпись <…> доказывает, что в момент выхода пушкинской поэмы, т. е. в конце июля – начале августа 1820 года Травников был еще жив <…>. О последних годах его жизни ничего не известно». «Таким образом, – пишет Е. Трубецкова, – в „Жизни Василия Травникова“ намечена та же тема загадки ухода, растворения, исчезновения поэта, которая впоследствии будет усилена Набоковым»[120].

Примечательно и то, что этот метафорический уход Шишкова придуман Набоковым как будто для того, чтобы еще раз провести полемическую параллель с высказываниями Адамовича. Как нам представляется, он навеян одним из самых известных критических очерков Адамовича «О литературе в эмиграции» (1931), где критик походя задевает Набокова и где речь идет как раз о противостоянии искусства и жизни:

<…> у наших здешних беллетристов, испуганных, вероятно, всем тем, что в мире произошло, чувствуется желание самоокопаться, уйти в свой улиточный домик – и мало у них творческого «альтруизма», готовности собой пожертвовать. Один из них мне на днях признавался: «если я буду писать о внешнем, я в нем растворюсь, я перестану существовать…» Можно было возразить: в таком случае и не стоит вам существовать, ибо лишь то в человеческой [жизни] ценно, что выдерживает испытание жизнью и не уничтожается. И невольно вспомнились мне слова Блока – из письма к начинающему поэту: «раскачнитесь выше на качелях жизни»… (курсив мой)[121]

Почти теми же словами Шишков в рассказе Набокова говорит о своем желании «исчезнуть, раствориться», он как будто не выдерживает испытания жизнью, со всем ее «страданием, кретинизмом и мерзостью», он не хочет больше качаться на ее качелях. Однако если это так, то есть если Набоков предполагал в рассказе дискуссию с Адамовичем о пресловутой башне из слоновой кости, то он как будто утверждает, что его Шишкову все же стоит существовать и что, с другой стороны, уход от «внешнего» мира для писателя, одинокого короля, не только возможен, но порой и желателен.

Оторванность Набокова от насущных проблем – лейтмотив критики Адамовича и его круга. О том же говорит рассказчику и Шишков, излагая ему замысел нового журнала «Обзор Страдания и Пошлости»: «Конечно, я не обольщаюсь вашей способностью увлекаться мировыми проблемами, но мне кажется, идея моего журнала вас заинтересует со стилистической стороны <…>» (500). Парадокс состоит в том, что вопрос стиля и приключения духа на фоне «дуры-истории» – это, по Набокову, и есть главная мировая проблема. В своих поздних русских книгах, и особенно ярко в «Приглашении на казнь», Набоков все острее и безжалостней трактует тему противостояния художника и обывателя. Миру, воспринимаемому в категориях социально-временных, миру общедоступных чувств и отношений он противополагает многомерную картину индивидуально-осознанного «настоящего», где «реальность» имеет различные подотделы и секретные линии связи, и предлагает свой уникальный взгляд на вещи, сочетающий строгий научный подход к более или менее прозрачным предметам универсума со страстным исканием сверхчувственного опыта, к которому он относил и искусство. В своем позднем эссе «О Сирине» (1937), обобщившем многое из того, что было замечено им о Набокове ранее, Ходасевич одним из первых обратил внимание на эту особенность его мировоззрения:

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти[122].

Однако, каким бы справедливым ни было это замечание sensu lato, переход из одного мира в другой у Набокова не всегда изображается в виде смерти – по всей видимости, как и жизнь, смерть у него не одинакова для всех, точнее, иная для иных. Не потому ли в «Поэтах», как и в рассказе об их авторе (а позднее и в английском стихотворении «Комната»), Набоков, твердо веря в то, что поэт «умирает не весь», не может сказать, что происходит с ним, когда он отрешается от «популярной реальности» (плеоназм из набросков к продолжению «Дара») и подбирает различные эвфемизмы для непостижимой метаморфозы: «Сейчас переходим с порога мирского в ту область… как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье от слова…»?

За несколько дней до смерти Ходасевича Набоков писал жене из Лондона об одном из своих самых поразительных случаев ясновидения: «Сегодня был разбужен необыкновенно живым сном: входит Ильюша (И. И. Фондаминский. – А. Б.) (кажется, он) и говорит, что по телефону сообщили, что Ходасевич „окончил земное существование“ – буквально»[123]. Взятые в кавычки слова сложены так, что оставляют возможность для презумпции некоего другого, неземного существования, даже наталкивают на мысль об этом, по-новому освещая всю историю с публикацией «Поэтов» (особенно ту ее сторону, где физическое событие смерти поэта превращается в метафизический «переход» «в ту область») и напоминая парадоксальное утверждение Фальтера (в «Ultima Thule») о том, что «мы с вами все-таки смертны, но я смертен иначе, чем вы»[124]. Это сновидческое сообщение тем более поразительно, что в «Даре» сборник стихотворений Кончеева носит название «Сообщение», а Мортус (лат. мертвец) в третьей главе характеризует его как «пьески о полусонных видениях»[125].

Все это не могло пройти бесследно для Набокова, который очень серьезно относился к такого рода «совпадениям». Нина Берберова в письме к Роману Гринбергу, собираясь послать Набокову в Америку локон давно умершего Ходасевича (локон, который Набоков по получении немедленно сжег), заметила: «Н<абоков>, я знаю, человек весьма впечатлительный и о покойниках говорил мне очень странно. Прежде чем вручить ему локон Влад<ислава> Фел<ициановича>, я посоветуюсь с Верой и Вам подробнейше напишу»[126]. Предсказанная Набоковым в «Поэтах» и в его сновидении смерть Ходасевича могла помимо прочего вновь обратить его к образу Кончеева и повлиять на замысел «второй части „Дара“», в которой, судя по «Розовой тетради» с набросками нескольких глав, центральным событием становится смерть жены героя – Зины, а Кончеев впервые появляется «во плоти», чтобы обсудить с Федором Годуновым-Чердынцевым окончание пушкинской «Русалки». Создавая Василия Шишкова, Набоков как будто вновь обратился к фигуре фатально-несчастливого и беззащитно-честного Яши Чернышевского, молодого поэта-эмигранта, окончившего жизнь самоубийством, – чтобы предложить иное развитие темы судьбы и сказать, что гробница хотя и «прочна», но «прозрачна» (в первой главе «Дара»: «<…> загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась, и восстановить ее было невозможно <…>»[127]). Работая в 1939 году над «романом призрака»[128] (то есть, вероятнее всего, над «Solus Rex»), Набоков, возможно, предполагал описать в нем новую форму существования – «существенности вопреки», некую посмертную метаморфозу созидающего духа, «продленный призрак бытия», нечто подобное тому, что происходит (без подробностей и развития) с Дандилио в конце «Трагедии господина Морна» и с Цинцинатом Ц. в финале «Приглашения на казнь». О главенстве темы смерти у Набокова очень точно написал тот же Адамович в 1936 году:

Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»… И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершался безболезненно (курсив мой)[129].

Эти слова, сказанные за сорок лет до набоковской «Лауры и ее оригинала», вполне могли бы послужить для рецензии на ее недавнюю публикацию. Отметим, между прочим, неслучайную, по-видимому, перекличку этого «перехода» – и в эссе Ходасевича, и в заметке Адамовича – со строкой «Поэтов» «Сейчас переходим с порога мирского…».

4

Отвергнутое Шишковым самоубийство как один из способов «прервать», «уйти» имело прямую тематическую связь с ранним вариантом «Поэтов». В недатированном черновике стихотворения, хранящемся в архиве Набокова в Нью-Йорке и подписанном «Василий Власов», после строфы, которой в окончательном виде стихотворение завершалось, была еще одна, десятая строфа, вычеркнутая Набоковым.

Прежде чем обратиться к этим отставленным, но не уничтоженным стихам, с их занятными водяными знаками, необходимо сделать небольшое отступление об их подписи. Псевдоним Василий Власов у Набокова больше нигде не встречается, как нет у него и героев с этим именем, в отличие от Шишкова, фамилию которого носит герой рассказов «Обида» (1931) и «Лебеда» (1932). Перед публикацией «Поэтов» Набоков заменил Власова на Шишкова, но оставил то же имя, что говорит о его особой важности. Что же оно значило для Набокова, помимо уже прослеженной нами линии к Василию Травникову?

Фамилию Шишкова носила в девичестве прабабка Набокова по отцовской линии баронесса Нина Александровна фон Корф, Василием же был наречен прадед Набокова по материнской линии, Рукавишников, сибирский золотопромышленник. Однако Набоков, выбирая псевдоним для «Поэтов», имел в виду, по-видимому, другого Василия Рукавишникова – брата своей матери. Со стороны матери это был у Набокова единственный близкий родственник, сделавший любимого племянника наследником (он умер сорока пяти лет от роду в 1916 году) своего миллионного состояния и имения Рождествено. В «Других берегах» Набоков посвятил ему несколько теплых страниц, а еще раньше отразил его черты в образе писателя Севастьяна Найта. В этом чудаковатом, неуживчивом и несчастливом человеке Набоков задним числом видел близкую себе писательскую и даже поэтическую натуру: «<…> терзаемый астмой, сердечными перебоями, ознобом, каким-то прустовским обнажением всех чувств (он лицом несколько походил на Пруста), бедный Рука – как звали его друзья-иностранцы – отдал мучительную дань осенним краскам <…>»[130]. Упомянутая в «Других берегах» подробность об участии дяди Василия в лисьих охотах в Италии, есть и в начале «Севастьяна Найта», где, описывая знакомство родителей Севастьяна, Набоков сообщает, что «Их первая встреча была как-то связана с охотой на лис в Риме»[131]. Как Севастьян Найт, Василий Иванович почти не использовал русский язык, имел такое же обыкновение ложится навзничь на пол, страдал сердечной болезнью и умер от грудной жабы «совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем»[132]. Набоков завершает «Истинную жизнь Севастьяна Найта» в январе 1939 года и тогда же сочиняет стихи «Мы с тобою так верили…», впервые подписывая их псевдонимом Василий Шишков, в котором совмещает обе свои родственные линии – материнскую (Василий – от Василия Рукавишникова) и отцовскую (Шишков – от баронессы фон Корф).

Финальное исчезновение Севастьяна Найта, его не то полуприсутствие, не то полуотсутствие в этом мире, трагическая неустроенность в нем схожим образом повторяются в судьбе Василия Шишкова. В вычеркнутой десятой строфе «Поэтов», как и в рассказе, отбрасывалась мысль о самоубийстве, взамен которого потерянному в Париже русскому поэту предлагается «исчезнуть в своем творчестве, раствориться в своих стихах», заменив глухое «тут» на волшебное «там» созданием собственного мира, со своим кругом героев и собственной развязкой. Итак:

  • Прощай же, перо! А грядущим поэтам
  • давай пожелаем всю ночь выбирать
  • меж бездной двора и тупым пистолетом, —
  • и поутру чистую выбрать тетрадь.

Эта «чистая тетрадь», заполненная «настоящими» стихами, как будто затем и возникает в рассказе, чтобы остаться у повествователя в виде паспортной книжки автора, убедительно доказывающей его существование. Заманчиво было бы предположить, что по изначальному замыслу Набокова «Поэты» и рассказ о Шишкове должны были составлять некое художественное целое, дополняя одно другим, или противореча друг другу, как поэма Шейда и примечания Кинбота. Но это, скорее всего, не было так – хотя бы потому, что рассказ был инспирирован восторженным отзывом Адамовича на стихи, и только спустя месяц опубликован. Несомненно другое – стихи «Власова» должны были напомнить читателю финал недавно напечатанного в журнале «Дара», причем из сопоставления двух метрически различных, но тематически, синтаксически и лексически близких строф на ум приходит мысль о том – пушкинском – направлении, в котором удаляется всякий истинный поэт у Набокова:

  • Прощай же, книга! Для видений —
  • отсрочки смертной тоже нет.
  • С колен поднимется Евгений, —
  • но удаляется поэт[133].

В романе эти стихи написаны в строчку – и тот же прием Набоков использует в рассказе «Василий Шишков», взяв в кавычки его последние, принадлежащие, по-видимому, Шишкову (как предположил Шраер) поэтические строки: «прозрачность и прочность [/] такой необычной гробницы». Не случайно в английском переводе рассказа эти строки напечатаны уже в виде двустишия. Вероятно, именно оттого, что приведенная здесь последняя строфа «Поэтов» слишком открыто указывала на «Дар» и его автора, Набоков и вычеркнул ее. По той же причине, судя по всему, он заменил В. Власова на В. Шишкова, так как инициалы первого, В. Вл., выдавали настоящего автора стихов с головой. Кроме того, «Шишков» был ему нужен, помимо всего прочего, для заключительной меандры изящной виньетки, связывающей «Поэтов» с Ходасевичем и Пушкиным, стихи которого «К морю» (1824) подразумеваются в концовке «Дара» и в десятой строфе «Поэтов». Мы имеем в виду следующий катрен:

  • Прощай же, море! Не забуду
  • Твоей торжественной красы
  • И долго, долго слышать буду
  • Твой гул в вечерние часы.

Написанное на смерть Байрона (умершего в апреле 1824 года), это стихотворение было напечатано в IV части альманаха «Мнемозина»; подобным образом, опубликовав «Поэтов» в «Современных записках» (здесь важная параллель к названию пушкинского «Современника»), поступил и Набоков по отношению к Ходасевичу. Сравнивая Байрона со «свободной стихией» («Он был, о море, твой певец. / <…> Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим»), Пушкин использует двусмысленность персонификации, чтобы, говоря о море, попрощаться с Байроном: «Прощай же, море!» Его слова «И долго, долго слышать буду / Твой гул в вечерние часы» относятся таким образом и к Черному морю, у берегов которого он находился в одесской ссылке, и к поэзии Байрона. Другой запоминающийся образ в девятой строфе, относящийся уже к острову Святой Елены и Наполеону, умершему там изгнанником, – «Одна скала, гробница славы…» – мог отразиться в концовке «Василия Шишкова», поскольку стихи, оставшиеся от исчезнувшего Шишкова – это его прочная гробница славы.

В начале статьи «О Ходасевиче» Набоков называет его «крупнейшим поэтом нашего времени» и «литературным потомком Пушкина по тютчевской линии». Намеренно или нет, он только повторяет слова одного рецензента по поводу его собственных стихов (в сборнике «Гроздь»): «Сирин – один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок» (курсив мой. – А. Б.)[134]. Это была бы слишком грубая мысль, что с уходом поэта и пушкиниста Ходасевича Набоков полагал себя единственным из оставшихся законных наследников Пушкина, и все же она не лишена резона. Ведь и избранный им новый псевдоним должен был, кроме прочего, напомнить о царскосельском товарище Пушкина и дальнем родственнике Набокова, нелюбимом племяннике академика А. С. Шишкова Александре Ардалионовиче Шишкове (1799–1832) – тоже поэте, ровеснике Пушкина, которому он посвятил известное послание в стихах и к которому пророчески писал из Одессы: «Впрочем, судьба наша, кажется, одинакова и родились мы видно под единым созвездием». В том же письме он его спрашивает: «Что стихи? куда зарыл ты свой золотой талант? под снега ли Эльбруса, под тифлисскими ли виноградниками? Если есть у тебя что-нибудь, пришли мне – право, сердцу хочется»[135]. После его трагической смерти (он был зарезан на улице неким А. П. Черновым, с которым собирался драться на дуэли) Пушкин хлопотал об издании его сочинений – история, повторенная Набоковым в рассказе с публикацией стихов исчезнувшего Василия Шишкова.

Это постоянное – открытое и тайное – присутствие Пушкина выполняло у Набокова некую охранительную функцию, с одной стороны, удерживая его на самой высокой точке искусства и вдохновляя его ясной пушкинской идеей совершенства, а с другой – отлучая отступников и профанов от избранного им источника. «Не трогайте Пушкина, – одергивает Годунов-Чердынцев в «Даре» поэта Кончеева, когда тот заговаривает о слабостях неоконченной пушкинской «Русалки». – Это золотой фонд нашей литературы»[136]. Резкость тона объясняется настойчивыми попытками эмигрантских критиков, и особенно Адамовича, принизить значение Пушкина или хотя бы указать на его «слабости»[137]. Вопреки этому Годунов-Чердынцев в набросках к продолжению «Дара» дописывает пушкинскую «Русалку» в военном Париже и под вой сирен воздушной тревоги читает свое окончание Кончееву – действие отнесено к осени 1939 года, после смерти его прототипа Ходасевича[138].

На этом пушкинском «продолжении» в неосуществленной второй части «Дара» должна была закончиться эмигрантская глава биографии Сирина. Ему суждено было «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезнуть», «раствориться» в своих книгах, а Набокову, совершив мучительную метаморфозу, возникнуть вновь в образе американского писателя. С прежним «В. Сириным» было покончено, однако «В. Шишков», под чьим паспортом он перешел в эту новую область, умолк не окончательно.

5

На этом наш пространный комментарий к «Поэтам» с вылазками в со- и запредельные области можно было бы и закончить: критик проучен, герой увенчан, поэт удалился, когда бы вопреки апофеозу и падению занавеса у этой истории не следовало продолжение.

«Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался существом метафизическим, – писал Адамович после выхода рассказа, все еще не желая верить, что новый поэт выдуман Сириным. – Было бы большой отрадой узнать другие его сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно»[139]. Как бы в ответ на эту просьбу Набоков в марте 1940 года публикует второе стихотворение из «хорошей» шишковской тетради («Обращение») и затем сочиняет еще два, подписывая их именем Василия Шишкова, которые Адамовичу узнать уже не пришлось.

Хранящиеся в нью-йоркском архиве Набокова неизвестные стихотворения Василия Шишкова не датированы. Однако одно из них, как следует из его содержания, было написано уже в Америке, по меньшей мере два года спустя после появления «Поэтов».

  • Не знаю, чье журчанье это —
  • ручьев, сверчков, зверей ночных…
  • Вся ночь поет взамен ответа
  • волненью дум заповедных.
  • Как быть? Поверить ли, что правом
  • на битву преображена
  • в сей битве с варваром кровавым,
  • подобной праведным державам,
  • вдруг стала грешная страна?
  • Иль говорок избрать особый,
  • шутить, чтоб не сойти с ума…
  • в садах, впотьмах, в боях… должно быть[,]
  • журчанье это – жизнь сама.
  • Иль уповать с любым бараном,
  • что чуждые полки пробьют
  • историю своим тараном
  • и бравый царь с лицом румяным
  • из бреши выйдет тут как тут?
  • Иль возопить: восстань, Россия,
  • и двух тиранов сокруши!
  • – Мессия… как еще? «стихия»[140],
  • о, бедные мои, немые,
  • не мыслящие камыши…
  • Как вас там гнет, и жжет и ломит,
  • в каком дыму, в аду каком…
  • Тих океан и тихо в доме,
  • я ничего не слышу, кроме
  • журчанья ночи за окном.
Вас. Шишков

Стихотворение написано чернилами на листе бумаге с черновиком этого же стихотворения, без деления на строфы. Вариант строк в пятой строфе: «о, бедные мои, родные»; вариант последних строк: «я ничего не слышу, кроме / неровной рифмы под пером» (что напоминает отвергнутую строфу «Поэтов»).

Вероятнее всего, Набоков написал эти стихи вскоре после нападения Германии на СССР. Предположение исходит из биографических сведений: 26 мая 1941 года Набоковы выехали из Нью-Йорка на автомобиле в Калифорнию и прибыли в Пало Альто 14 июня. Там они сняли дом рядом с кампусом Стэндфордского университета, недалеко от тихоокеанского залива, где прожили до 11 сентября 1941 года[141] и где, следовательно, узнали о начавшейся войне с Россией[142]. Это было первое путешествие Набокова к побережью Тихого океана, полное энтомологических и дорожных впечатлений, вошедших впоследствии в «Лолиту». В последней строфе, в словах «Тих океан», Набоков завуалированно указал на место их сочинения – на другом берегу континента, у вод Тихого океана. Таким образом, место и время создания этого нового стихотворения Василия Шишкова предположительно устанавливаются следующие: Пало Альто, июнь-сентябрь 1941 года.

Стихотворение продолжает линию гражданской лирики в двух первых опубликованных стихотворениях Шишкова, с их обращением к России и к редеющей эмиграции, и вновь вызывает в памяти пушкинские мотивы (заявленные, как мы помним, уже в самом выборе псевдонима): строчка «В садах, впотьмах, в боях…» напоминает пушкинское «И где мне смерть пошлет судьбина? / В бою ли, в странствии, в волнах?» («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», 1829). В то же время, как и в «Поэтах», пушкинский подтекст дополняется отсылкой к Ходасевичу. В строке «в каком дыму, в аду каком…» Набоков перефразировал концовку его «Элегии» (1922): «И не понять мне бедным слухом, / И косным не постичь умом / Каким она там будет духом, / В каком раю, в аду каком»[143].

Другое обнаруженное нами в архиве Набокова стихотворение Шишкова (время и место сочинения которого определить не удалось) возвращает нас к истории с неожиданным появлением и исчезновением поэта в рассказе Набокова:

  • Нет, я не тень, я существую,
  • существенности вопреки!
  • Еще плывущую, живую,
  • я отнимаю у реки.
  • Дыханье музыки спасенной,
  • вот утверждение мое;
  • ступени вглубь души бездонной,
  • вот истинное бытие.
  • Но дальше? Не оставить там ли
  • моих найденышей ночных?
  • Слова, слова, слова… О, Гамлет,
  • ты призрак, ты ничто без них.
Василий Шишков

Куда более отвлеченное и менее «сочиненное», чем предыдущее, это стихотворение (на отдельном листе бумаги, чернила) было написано, предположительно, вскоре после публикации рассказа как поэтический ответ на последнюю реплику Адамовича, сожалевшего, что Шишков оказался «существом метафизическим», то есть лишь тенью своего создателя. Упоминание Гамлета отсылает к следующим словам Шишкова в рассказе: «Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да кроме того, боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета» (502). Вновь обращаясь к теме рассказа, Набоков в этом стихотворении утверждает жизненную силу слова, отрешенье от которого он сравнивает со смертью в «Поэтах», – силу, заставляющую поверить в «истинное бытие» писательских «найденышей». В начале стихотворения он говорит не о спасении тонущей Офелии, а о спасении самой «музыки» (слова «еще плывущую» подразумевают здесь: «еще поющую»), то есть, как и в «Поэтах», – о поэзии и русском слове, имея в виду следующее место в трагедии Шекспира:

  • <…> и она с цветами вместе
  • упала в плачущий ручей. Одежды
  • раскинулись широко и сначала
  • ее несли на влаге, как русалку.
  • Она обрывки старых песен пела,
  • как бы не чуя гибели – в привычной,
  • родной среде. Так длится не могло.
  • Тяжелый груз напившихся покровов
  • несчастную увлек от сладких звуков
  • на илистое дно, где смерть
  • несчастную увлек от сладких звуков
  • на илистое дно, где смерть[144].

Вот эти «обрывки старых песен», пушкинские «сладкие звуки» («Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»), «музыку» Ходасевича («И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое») Набоков и старался спасти во что бы то ни стало на этих и других берегах.

Черновой автограф «Поэтов» (Архив Набокова, Library of Congress)

В письме к сестре Елене от 25 октября 1945 года Набоков признался: «Лучшее, что я написал в смысле стихов (и по-русски, и по-английски), я написал здесь»[145]. Достойными публикации он посчитал, однако, далеко не все написанные им в Америке стихотворения. К стихотворению «Нет, я не тень, я существую…» по своему мрачному колориту близко еще одно американское, неопубликованное и недатированное стихотворение Набокова, которое он написал по-русски и затем перевел на английский белым стихом:

  • Я чадо мрака. Вам не снится,
  • что вижу в облаках ночных
  • и вашим крыльям не сравниться
  • с плевою меж перстов моих.
  • И над развалинами мира[,]
  • когда иссякнут времена[,]
  • моя уродливая лира
  • мелькнет по месяцу одна.
  • [Поздняя приписка: «a draft. Cambridge. Mass. In the forties»[146].]

Подписи под этими стихами, навеянными лермонтовским «Демоном», нет, но по их строю, по отчужденному от бренного мира тону и по тому налету стилизации, который заметен в предыдущем «шекспировском» стихотворении, они вполне могли бы принадлежать исчезнувшему Шишкову.

Прибавив к известным стихам Василия Шишкова два новых архивных стихотворения, мы можем отчасти восстановить содержание его «хорошей» поэтической тетради:

1. «Мы с тобою так верили…» (Париж, январь 1939);

2. «Поэты» (Париж, конец мая 1939);

3. «Обращение» (Париж, октябрь 1939);

4. «Не знаю, чье журчанье это…» (предположительно Пало Альто, конец июня 1941);

5. «Нет, я не тень, я существую…» (предположительно 1939–1941).

Теперь уже нельзя сказать, было ли у Набокова намерение продолжать сочинять «под маркой Шишкова», чтобы, может быть, когда-нибудь заполнить и издать его тетрадь целиком, или он намеревался ввести стихи этого вымышленного поэта в более обширное сочинение, как он сделал в «Даре» со стихами Ф. Годунова-Чердынцева или со стихами Шейда в «Бледном огне». Как бы то ни было, следствия шишковской мистификации вышли далеко за границы парижской литературной игры и журнальной полемики, поскольку причины ее были много значительнее, чем те, что впоследствии приводил Набоков[147]. Печатая «Поэтов» в июле 1939 года, он не мог быть уверен в том, что они вызовут восторженный отзыв Адамовича (отзыв мог быть сдержанным, отзыва могло не быть вовсе – как не было его, к примеру, в обзоре номера «Современных записок», данного Ю. Мандельштамом в газете «Возрождение» 4 августа 1939 года). Восхищение критика этими стихами придало «шишковскому делу» известное направление задним числом, то есть действительно осенью 1939 года, как указывал Набоков в своих поздних комментариях, а именно 12 сентября, когда он, воспользовавшись открывшейся возможностью указать на предвзятость Адамовича, напечатал рассказ «Василий Шишков», представив публикацию «Поэтов» частью литературной игры и оставив утаенным сюжет с посланием смертельно больному Ходасевичу. Десять лет спустя, уже обосновавшись в Америке, он вдохнул в свою парижскую мистификацию новую жизнь, пустив читателей и исследователей по ложному следу. Посвященные Ходасевичу стихи были написаны не «с целью поймать в ловушку известного критика», как утверждал Набоков, а в первую очередь с целью самому освободиться от «добровольно принятых на себя оков», начав писать стихи под другим именем – как бы с чистого листа. На эту перемену его поэтического облика повлияли различные обстоятельства его парижской жизни: крушение его юношеской модели семейного счастья в 1937 году, когда он несколько месяцев скрывал от жены свой роман с Ириной Гуаданини, смерть матери весной 1939 года, безнадежная, вопреки славе, бедность, сочинение первого английского романа, открывшего возможность перехода в новую литературную среду, угасание ближайшего единомышленника Ходасевича и всей эмигрантской литературы.

Пережив свое второе поэтическое рождение, Набоков в Америке продолжает сочинять стихи от имени Шишкова, уже вне всякой связи с парижской мистификацией, давно раскрытой, а с тем, чтобы удержаться на достигнутой высоте или, говоря его собственными словами, чтобы закрепить это «позднее обретение твердого стиля»[148]. Когда же это ему удается и он сочиняет свои лучшие после «Поэтов» русские стихотворения «Слава» (1942), «Парижская поэма» (1943), «К кн. С. М. Качурину» (1947), только тогда Набоков подписывает их своим настоящим именем.

Театр Набокова и Rex Cinema

О внутреннем и внешнем действии драмы Набокова «Событие»

Предварительные замечания

В предисловии к последнему своему драматическому сочинению, сценарию «Лолиты» (опубликован в 1973 году), Набоков признался, что по натуре он не драматург[149]. Это замечание само по себе ничего не скажет читателю набоковских романов и рассказов, заглянувшему в книгу его пьес, поскольку не раскрывает заложенной в нем мысли. Говоря так, Набоков подразумевал то привычное для широкой аудитории понятие драматургии, которое неразрывно связано с европейской театральной традицией и набором определенных условностей этого синтетического рода искусства. Понимать же его следует a contrario – следующий всем требованиям современного коммерческого театра драматург по своей природе далек от искусства; в том же направлении мыслей Набоков полагал, к примеру, что Достоевский по натуре был несостоявшимся драматургом. Те короткие стихотворные драмы, которые Набоков публиковал в начале 20-х годов («Скитальцы», «Смерть», «Полюс» и др.), относились к жанру пьес для чтения (Lesedrama) и не предназначались для постановки; большая «Трагедия господина Морна» (1924) вопреки его надеждам не только не была поставлена, но и не была издана при его жизни. Дебют Набокова-драматурга состоялся в 1927 году, когда Юрий Офросимов поставил в Берлине его драму из эмигрантской жизни «Человек из СССР»[150], и после ее единственного представления Набоков к драматургии не обращался десять лет. Неожиданный успех Сирина-драматурга связан с постановкой «Русским театром» в Париже «драматической комедии» «Событие» (1937), за которой вскоре последовала технически самая совершенная его драма «Изобретение Вальса», не попавшая на подмостки из-за начавшейся войны[151].

Неожиданность успеха «События», разумеется, мнимая. Освоенные Набоковым в тридцатых годах художественные приемы и методы не только предопределили его зрелую драматургию, обусловили и оправдали ее, но, в свою очередь, и две последние его пьесы отбросили неожиданно яркий свет на лучшие его романы 30-х годов, «Приглашение на казнь» (1936) и «Дар» (1938), и их отсвет заметен в последующих английских книгах Набокова.

Постановка «События» в Париже в марте 1938 года, осуществленная талантливым художником и режиссером Юрием Анненковым, учеником известного драматурга и теоретика театра Николая Евреинова[152], вызвала целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным, хотя и предварительным, был разбор пьесы, проведенный Владиславом Ходасевичем, считавшим, что «Событие» «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“»[153]. «Режиссер <…> вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, – писал Ходасевич, – отнеся к одной – чету Трощейкиных, к другой – всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом»[154]. Вместе с тем некоторые приемы Набокова не были оценены Ходасевичем, в первом отзыве на пьесу отметившим, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой»[155].

Пьеса привлекала и продолжает привлекать внимание критиков как опыт оригинального беллетриста с драматической формой и традиционной европейской психологической драмой (в случае Набокова – без выраженного социального конфликта и с заметным влиянием символистской трагедии и лирических драм конца XIX – начала XX вв.). Тонкое замечание на этот счет было высказано сразу же после премьеры пьесы театральным критиком и режиссером Юлией Сазоновой, предложившей рассматривать «Событие» как «попытку создания нового сценического жанра»:

Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, бравшими тему одиночества и стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось. Характер творчества Сирина помог ему сделать такую попытку» (курсив мой. – А. Б.)[156].

Набоков, на наш взгляд, исходил не из французского, а скорее из отечественного опыта, поскольку попытки представить «внутреннее событие» предпринимались ранее и на русской сцене в постановках Евреинова в петербургском театре А. Р. Кугеля «Кривое зеркало». Еще в 1909 году Евреинов в своем «Введении в монодраму» обосновал понятие «субъекта действия» и указал на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «<…> монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия»[157]. Последовательно отвергавший драматургический детерминизм и сценическое «правдоподобие» Набоков подчиняет события и поступки своих персонажей «логике сновидения», вводя тем самым, помимо оппозиции внутреннего и внешнего планов действия, онтологическую оппозицию каузального (правдоподобного, последовательного) и нелинейного (алогичного, субъективного) планов сюжета.

Рассмотрение внутреннего события набоковской пьесы сквозь призму его драматических приемов позволяет выявить некоторые важные особенности его зрелой драматургии в их соотношении с двуплановыми конструкциями его романов.

Madame la Mort

За внешним конфликтом в «Событии» – досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося из ревности убить провинциального портретиста Трощейкина и его жену Любовь, – скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором Трощейкин старается не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Внутреннее действие пьесы разворачивается на фоне внешнего и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных чувств и отношений. При этом страх Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим страхом, искажают саму реальность, в которой главным событием является смерть его сына.

Несмотря на то что во многих сочинениях Набокова «скрытая (главная) история вплетена или помещена позади внешней, полупрозрачной» (что ему пришлось разъяснять редактору «Нью-Йоркера» К. Уайт в письме от 17 марта 1951 года в связи с рассказом «Сестры Вейн»), «Событие» следует отнести к одним из самых ранних его последовательных и удачных опытов с двойной сюжетной структурой, при которой внешний сюжет и конфликт вытесняется внутренним, скрытым или, говоря словами Юрия Лотмана, «автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению»[158]. Позднее внутренний сюжет (с главным событием – гибелью дочери поэта Шейда), как убедительно показал Брайан Бойд[159], будет изобретательно завуалирован Набоковым в романе «Бледный огонь» (1962). На наличие двойной сюжетной структуры в пьесе, как нам представляется, довольно определенно указывает сам автор, вводящий в нее двойников, мотив зеркала и масок и предполагающий экстраполяцию художественного приема Трощейкина, писавшего портреты своих клиентов в двух различных манерах и замыслах, на само «Событие». Что известие о выходе из тюрьмы Барбашина, как и объявление о прибытии ревизора в гоголевской комедии, вызывает в самых разных персонажах пьесы неправдоподобно бурную реакцию и искажает условно-литературную реальность остросюжетного произведения, было замечено уже первыми эмигрантскими критиками. Однако и теперь встречаются трактовки пьесы, исходящие лишь из показного конфликта и внешней канвы ее сюжета, например: «В „Событии“ драматизируется неспособность семейства художника Трощейкина осознать в качестве „события“ реальную смертельную опасность, которую представляет для них освобождение из тюрьмы Леонида Барбашина <…>»[160].

Внутреннее действие предполагает наличие особого задания у автора, а у его персонажей – главной и тайной роли, исполняемой в соответствии с этим скрытым конфликтом драмы.

Первое напоминание об умершем ребенке возникает в связи с портретом «Мальчика с Пятью Мячами», который пишет Трощейкин. В начальной ремарке пьесы сообщается: «На низком мольберте, перед которым стоит кресло (Трощейкин всегда работает сидя), – почти доконченный мальчик в синем, с пятью круглыми пустотами (будущими мячами), расположенными полукольцом у его ног. К стене прислонена недоделанная старуха в кружевах, с белым веером»[161]. Трощейкин готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок придет сегодня позировать, а тут всего два» (там же)[162]. Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей[163]. Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет. Пять лет. Подумай» (360). Мысль, которая не приходит в голову Трощейкину, проста: число пропавших мячей равно числу прошедших после смерти сына утраченных, отсутствующих лет[164]. «Подумаешь – велика беда! – говорит она. – Ну – будет картина „Мальчик с Двумя Мячами“ вместо „Мальчик с Пятью“…» (359). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то глубоко уходя в подтекст. Впервые мотив мяча в связи со смертью мальчика возникает у Набокова в рассказе «Боги» (1923): «Мальчик пинком поддал мяч, кинулся в дом. <…> Снова тьмой наполнились твои глаза. Я понимаю, конечно, о чем ты вспомнила. В углу нашей спальни, под образом – цветной резиновый мяч»[165].

Вместе с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом старухи с веером:

Трощейкин. <…> А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (360).

Из дальнейших штрихов к ее образу становится ясно, что Вагабундова – сама Смерть, введенная в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

  • <…> я сама вдова —
  • и не раз, а два.
  • Моя брачная жизнь была мрачная ложь
  • и состояла сплошь
  • из смертей[166].

Трощейкин называет ее «мадам Вагабундова» (отметим анаграммы «вдова» и «ба[л]аган» в этом имени), но превалирующие в ее образе макаберные коннотации позволяют видеть в ней лишь олицетворение, изображение «госпожи Смерти» («vagabund» отсылает не только к бродягам-балаганщикам, но и к антропоморфным представлениям о старухе-смерти, которая бродит по свету[167]). В этом отношении Вагабундова напоминает персонажа пьесы Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской, под названием «Госпожа Смерть», и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 году), в которой смерть предстает в образе «Женщины в вуали», а в авторском определении указывается, что «Это только образ, а не живое существо»[168]. Символистский прием персонификации смерти Набоков почерпнул, очевидно, из «Балаганчика» (1906) А. Блока, у которого смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро соотносится с портретом старухи в «Событии» – нарисованной Смерти (у Блока образ «картонной подруги» восходит к сценкам вертепа, где куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон, ее тень возникала на холсте), причем Трощейкин, как и Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой ее истинной роли – персоны смерти[169]. «Балаганчик» оказывается одним из наиболее значимых источников самого названия пьесы (отсылающего к подзаголовку «Женитьбы» Гоголя – «Совершенно невероятное событие в двух действиях») и ее канвы. В начале пьесы Блока «Третий мистик» говорит: «Наступит событие», а затем событием оказывается приход смерти: «Председатель. <…> Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть»[170]. Заметна линия и к «Непрошенной» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В «Событии» иначе: наряду с Вагабундовой, в пьесе, в полном согласии с ее двоящейся структурой, действует еще одна персона Смерти, акушерка Элеонора Карловна Шнап, принимавшая ребенка Любови. Последний раз она являлась на его похороны и теперь появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.

Балаганный подтекст в «Событии» (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган», 395) смешивается у Набокова с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, – в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви»[171].

Портреты в начальной ремарке пьесы вводят двух тайно действующих лиц пьесы – ребенка («дитя», «малютка», «младенец», «малый ребенок», «ребеночек» то и дело звучат в репликах персонажей) и Смерти (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями – Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч»)[172]. Как в народном театре, с его метафорической парой рождения и смерти, Смерть у Набокова возникает в сцене торжества по случаю дня рождения (пятидесятилетия) матери Любови, карикатурно-бездарной литераторши Опаяшиной. Элеонора Шнап исполняет традиционную роль старухи-смерти, фигурирующей в театрализованных представлениях на празднествах Нового года, Масленицы, Урожая и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти»[173]. На празднествах и в народной драме эту старуху прогоняют участники представления, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: «Страшная женщина. Не надо ее» (387), но Опаяшина, своими мертвыми литературными опусами невольно поощряющая страшные образы пьесы, нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать». Речь Элеоноры Шнап, как и речь Вагабундовой, также выделена, но иначе – кошмарным немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение (она является, конечно, не поздравить Опаяшину с юбилеем, а узнать подробности о готовящемся убийстве Любови и Трощейкина). В этом отношении Шнап напоминает другого народного персонажа – Немца в театре Петрушки, сценки с которым строились на недоразумении и битье[174].

С этой карнавальной линией образа немки-акушерки неожиданно или предсказуемо (если вспомнить рассказ Набокова «Истребление тиранов», 1938, в котором жестокий диктатор изображается смешным и тем самым уничтожается) пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап повторяет слова своего каламбурного «профессора Эссера» («Друг спознается во время большого несчастья, а недруг во время маленьких», 388), что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера – журналиста, идеолога нацизма Германа Эссера (Esser) (1900–1981), получившего скандальную известность в 20-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом[175]. Один из редких случаев у Набокова упоминания деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный на непосредственный отклик публики, среди которой было немало евреев, в том числе друзей Набокова[176].

«Бывшая акушерка» Любови, как и старуха Вагабундова, призвана во внутреннем действии пьесы напоминать об умершем сыне Трощейкиных, что она и делает («Благодарите Бога, что ваш младенчик не видит всего этого», 388). Тетя Женя говорит о ней: «С этой стервой я не разговариваю. Кабы знала, не пришла…» (391), и если слово «стерва» во внутреннем действии пьесы подразумевает устаревшее значение «труп околевшего животного, скота; падаль, мертвечина, палая скотина» (Словарь Даля), то ему отвечают слова Трощейкина, назвавшего жену «торговкой костьём». В Словаре Даля находим: «костьём торгуем, костями с боен, либо от падали (на пережиг)». Любовь несколько раз затем с возмущением вспомнит эту «торговку», отвергая жестокое обвинение мужа в том, что она спекулирует на смерти сына, «торгует» его смертью[177].

Следующие напоминания о сыне Трощейкиных вводят ряд литературных отсылок. В начале третьего действия Трощейкину в тени листвы под окном мерещится Барбашин, и Любовь говорит: «Ты совсем как младенец из „Лесного царя“» (406). Сюжет баллады Гёте в переводе Жуковского «Лесной царь» (1818) об умирающем на руках отца младенце соотнесен с темой двоемирия в пьесе. В балладе дитя в ночном лесу видит другой мир – мир лесного царя / смерти, недоступный его отцу. Так и Трощейкин не понимает, что окружен смертью в образах Вагабундовой и Шнап, но необыкновенно остро переживает мнимую опасность мести Барбашина. Открывшийся младенцу мир лесного царя соответствует увиденному Трощейкиным другому миру в короткой сцене прозрения (во втором действии). Его ответ на реплику Опаяшиной, заметившей: «Какая ночь… Ветер как шумит…» (406), вторит словам отца из баллады Жуковского: «О нет, мой младенец, ослышался ты, / То ветер, проснувшись, колыхнул листы», и затем: «О, нет, все спокойно в ночной глубине: / То ветлы седые стоят в стороне». Трощейкин: «Ну, это по меньшей мере странно: на улице, можно сказать, лист не шелохнется» (там же). Владимир Александров тонко подметил, правда, вне связи с «Событием», что возникающий в произведениях Набокова «легкий ветерок можно рассматривать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например в „Непрошеной“ М. Метерлинка <…>»[178]. У Набокова в «Событии» пародийность подчеркивается ироничным замечанием Трощейкина:

Антонина Павловна. Значит, это у меня в ушах.

Трощейкин. Или шепот музы (406).

Новый ряд напоминаний о смерти ребенка возникает с появлением сыщика Барбошина. Источник курьезного сходства фамилий Барбашина и Барбошина вновь находим в Словаре Даля, где, наряду с «барабошить» – будоражить, пугать, возмущать, – дается значение «барабоша» – бестолковый, суетливый, беспорядочный человек. Барабошь – вздор, пустяки, бестолочь, чушь, дичь[179]. Преступник Барбашин и «сыщик» Барбошин, эти семантические двойники, во внешнем действии пьесы отражают два ее плана, драматический и комедийный (двойственность замысла отражена и в самом подзаголовке «События» – «драматическая комедия»), и в равной степени нереальны, один воплощает мнимую опасность, и функция его сводится к будораженью, возмущению покоя Трощейкиных, другой воплощает мнимую защиту. Балаганная черта в образе Барбошина не менее заметна, чем у Вагабундовой. В пьесах народного театра о Петрушке известна сценка «Петрушка и Филимошка»:

Филимошка. Меня звать Филимошка.

Петрушка. Ах, какое хорошее имя – Барабошка.

Филимошка. Не Барабошка – Филимошка[180].

Схожим образом пререкаются Трощейкин с Барбошиным:

Трощейкин. Леонид Викторович Барбашин.

Барбошин. Нет-нет, не путайте – Барбошин Альфред Афанасьевич (412).

В фарсе, созданном воображением субъекта действия Трощейкиным, страшный Барбашин появиться не может, а может явится лишь его пародия, живописный шут. Ходасевич полагал, что «<…> Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души <…>»[181]. В контексте общего влияния «Ревизора» на «Событие», Барбашина, так и не являющегося во плоти на сцене, можно рассматривать в связи с воспринятой Набоковым трактовкой Хлестакова как сна Городничего в статье Ходасевича «По поводу „Ревизора“» (Возрождение. 1935. 21 февраля). Отмечая успех постановки «Ревизора» пражской труппой МХТа в Париже (1935), Ходасевич приписывает эту трактовку Михаилу Чехову, исполнявшему роль Хлестакова. М. Чехов исходил из того, что «Городничий – это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков – фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»[182]. По мнению Ходасевича, «ревизор» Хлестаков «был лишь самообман городничего и его присных – и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского», и, что особенно близко к набоковскому Барбашину, Хлестаков «становится нереальным обликом реальности, отчего все произведение приобретает символический смысл и характер»[183]. В своем последнем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков описывает замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более чем «кошмар старого мошенника» Городничего, и само русское название пьесы возводится к французскому «rêve» – сон. Этот эпизод романа отсылает к постановке «Ревизора» М. Чеховым, но вместе с тем напоминает «Событие» и следующую пьесу Набокова «Изобретение Вальса», где Сон (в авторском английском переводе пьесы – Viola Trance) олицетворяется и становится действующим лицом. В «Николае Гоголе» (1944) Набоков заметил, что действующие лица «Ревизора» – «люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна»[184]. Несмотря на то что в набоковской пьесе гоголевский сюжет выведен на передний план, потрясение в «Ревизоре» переосмысливается в «Событии» и во внутреннем плане действия: новость о появлении Барбашина влечет ревизию отношений и личности Трощейкина (Любовь замечает: «Слава Богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово нас встряхнуло и многое осветило», 403). Наконец, трактовка Барбашина как призрака тождественна набоковской трактовке закулисного ревизора как последнего «фантома» гоголевской пьесы[185].

Как Вагабундова и Шнап – грубые балаганные двойники, нечто условно-макаберное, отдающее ходким символизмом, так Барбошин, в свою очередь, – условный литературно-театрально-оперный фантом[186] (на последнее указывают упоминаемый им Рубини, знаменитый итальянский тенор, и пропетая им фраза из партии Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского – «Начнем, пожалуй…»[187]), во вздоре которого, буквально нашпигованном Достоевским (несостоявшимся, как мы помним, драматургом), звучат неосознанные, но настойчивые намеки на драматическую сторону события, а именно на смерть сына Трощейкиных.

С первой же его реплики («Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам, обманываемым, душимым, сжигаемым <…>», 410), переиначившей обращенные к Соне Мармеладовой слова Раскольникова из «Преступления и наказания» («Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился»), вступают мотивы романов Достоевского, которые Набоков вслед за М. Волошиным считал несостоявшимися пьесами[188]. Затем он произносит короткую восторженную речь – пародию на знаменитый разговор Ивана с Алешей в «Братьях Карамазовых»:

О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. <…> Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга. <…> Надо только верить… (412)[189].

Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина и приобретает личное значение: может ли он быть счастлив, если его ребенок мертв?

Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности семейного счастья («Единственное счастье – был ребенок, да и тот помер», 374), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении грозного Барбашина. В своем главном упреке мужу Любовь затрагивает эту тему:

Я вполне допускаю, что ты был счастлив со мной, потому что в самом большом несчастье такой эгоист, как ты, всегда отыщет себе последний верный оплот в самом себе. <…> Это очень страшно сказать, но когда мальчик умер, вот я убеждена, что ты подумал о том, что одной заботой меньше (404).

Слова Трощейкина о сыне: «Ну – пять, ну – еще пять, ну – еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» и далее: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, – а так бы рос, рос и вырос балбесом» (361. Курсив мой. – А. Б.) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами из «Братьев Карамазовых», поскольку дети все равно вырастут грешниками, против чего у Достоевского выступает Иван:

Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего <…> Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос… (222–223. Курсив мой).

Анри Бергсон заметил, что «Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас – часто к нашему же благу – жизненной необходимостью <…>» и что драма должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих – то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности»[190]. В «Событии» открытию трагической основы представления, заключенной в оболочку фарса, служит литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, то есть все те элементы поэтики Набокова, которые, как можно видеть, преодолевают у него ограничения, налагаемые диалогической формой пьесы. Учитывая трудность восприятия литературного намека во время спектакля, Набоков умело использует прием повтора наводящей фразы, естественный в драматургическом диалоге, но излишний в монологичной форме романа или рассказа. Тем самым он в некоторой степени компенсирует невозможность по ходу представления «перечитать и остановиться на этих строках». Так, во втором действии «События» Вера говорит Писателю, что встретилась с ним «на рауте у Н. Н.». Для произведения в любом другом жанре, от стихотворения до романа, этого прозрачного намека было бы достаточно, но в пьесе Набоков повторяет ключевую фразу и заостряет на ней внимание публики: «Писатель. На рауте у Н. Н. …А! Хорошо сказано. Я вижу, вы насмешница» (393).

В отмеченной многоточием паузе после отсылающих к «Евгению Онегину» слов актер изображает ту мыслительную работу по распознанию намека, которую должен совершить в этот момент хороший зритель (аналогичный набоковскому «хорошему читателю»). Следующее за паузой восклицание должно совпасть с моментом узнавания у зрителя, замечающего общее сходство между собранием гостей у Опаяшиной и собранием приглашенных на раут в доме князя N. в Гл. 8 «Евгения Онегина». Вместе с тем развитие в образе писателя Петра Николаевича черт пушкинского «сердитого господина» из XXV строфы этой главы романа остается в плане глубокого подтекста – за рамками возможностей постановки. Сходным образом в «Изобретении Вальса» Министр несколько раз называет Сальватора Вальса именем Сильвио, отсылающим к «фантастической драме в стихах» «Сильвио» (1890) Д. Мережковского, которая, как и «Изобретение Вальса», построена на мотивах драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) и с которой «Изобретение Вальса» обнаруживает некоторые важные параллели. Но помимо драматургической отсылки, эти обмолвки призваны напомнить также, как заметил Роман Тименчик, пушкинского Сильвио из «Выстрела»[191]. В этом случае пушкинский подтекст остается в тени драматургического, вводящего мотивы «Сильвио» Мережковского и, через него, Кальдерона[192].

Не обращая внимания на «карамазовский» подтекст в речах Барбошина, Трощейкин не задумывается и над следующей его загадочной репликой: «Пойду, значит, ходить под вашими окнами, пока над вами будут витать Амур, Морфей и маленький Бром» (413). Кто этот «маленький Бром», названный наряду с римским божеством любви и греческим божеством сновидений? Быть может, Барбошин здесь невольно и смутно выдает что-то важное, и эта мифологическая тройка объединяет семью Трощейкиных в том составе, который соответствует идеальному (как в более поздней модели отношений поэта Джона Шейда с его женой, также потерявших единственного ребенка, но не любовь к друг другу и к нему и продолжающих сознавать его призрачное присутствие в своей жизни) внутреннему действию пьесы? Во-первых, Любовь (лат. amor – любовь), во-вторых, Трощейкина (Морфея-снотворца и сновидца: «Это, вероятно, мне все снится… Эта комната, эта дикая ночь, эта фурия» – 404) и, в-третьих, их маленького умершего сына: Бром – усечение от Бромий, одного из прозвищ Диониса, означающего «шумный». «Маленький шумный» намекает на мальчика, разбившего мячом зеркало («Страшный звон. Вбегает Трощейкин. <…> Гнусный мальчишка разбил мячом зеркало!»), и через него – на умершего сына Трощейкиных. Связью служит ключевая реплика Любови в конце второго действия: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (399).

Щель

В зачине пьесы Трощейкин, выйдя на авансцену, рассказывает жене о картине, которую он задумал ночью во время бессонницы:

Написать такую штуку, – вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <…> Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером… (361)[193].

И сразу отказывается от своей идеи: «А может быть – вздор. Так, мелькнуло в полубреду… Пускай опять будет стена». Стена, выражающая главный принцип театральной условности, проясняет замысел «События» в отношении оппозиции внутреннего и внешнего конфликтов.

В «немой сцене» пьесы замысел Трощейкина воплощается зеркально: гости застывают под чтение Опаяшиной, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену и от собравшихся их отделяет средний занавес, на котором, как указано в ремарке, вся группа гостей должна быть «нарисована с точным повторением поз» (398). Затем Трощейкин говорит: «Наконец, я сам это намалевал, скверная картина – но безвредная» (399). Разница между замыслом и воплощением весьма существенна: по замыслу должны быть изображены знакомые ему люди – покойные родители, любовницы, Барбашин («тип с револьвером»), – сидящие в подобии зрительного зала, воплотилась же картина условных лиц, фигур, сидящих напротив зала, лиц, не выражающих ни досады, ни зависти, ни сожаления, – чувства, которые Трощейкину хотелось изобразить, – это только бесчувственные «маски» в «полусонных позах». Сопоставление замысла и воплощения наводит на мысль о том, что картина, задуманная Трощейкиным накануне события, – это замысел некой другой пьесы, с другими характерами, может быть, более глубокими, с другими отношениями, может быть, подлинными[194]. Автор Трощейкин, таким образом, противопоставлен автору Ф. Годунову-Чердынцеву, «штука» которого конгениальна «Дару».

Литераторша Опаяшина предлагает свое видение развития действия («ведь из всего этого могла бы выйти преизрядная пьеса») в пошлейшем драматическом русле («Может быть, он сам покончит с собой у твоих ног», 381). Любовь примеряет роль пушкинской Татьяны пополам с Анной Карениной («Я ему с няней пошлю французскую записку, я к нему побегу, я брошу мужа… <…> Набросок третьего действия», 410), но все эти травестийные варианты возникают под соответствующей оболочкой «второстепенной комедии», разыгранной Трощейкиным.

Такое понимание роли Трощейкина, творческому моменту которого подчиняются все прочие персонажи, согласуется с евреиновской концепцией субъекта действия. Евреинов указывал, что в монодраме «возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия». Окружающие его люди предстают перед зрителем преломленными в призме его сознания:

<…> остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. <…> Они будут незаметны, [будут] сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего[195].

Главная мысль Евреинова, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей»[196], применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также является единственным субъектом действия[197].

Не выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему о собственной смертности и о страшном Барбашине), когда Любовь говорит: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало», Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав застывших за его спиной персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» и в начале третьего действия: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, – а вообще о нашей жизни с тобой», 403) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на оригинальное творчество. Ответом на подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…»).

В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно «стена», отделяющая зрительный зал от сцены, «реальная» для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает – и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на жизнь которой смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды. В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди – «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (398)[198].

Именно так, по принципу сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и «стена», таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает ему и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы, смысла которой он не может постичь. В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена», – говорит Трощейкин), а сценическая иллюзия только усиливается за счет включения публики в авторский замысел.

Свое законченное выражение тема «стены» как условия существования оппозиции двух миров получила в «Приглашении на казнь». Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных мотивом тела-дома (камеры или сцены), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат уподобляет его темнице и освобождает дух (глава II)[199]. В финале романа происходит именно разрушение «четвертой стены» в терминах театра, вместе с которой рушится мир (мир-театр) и субъект действия Цинциннат оказывается вне его пределов. Как заметила Ольга Сконечная в содержательных примечаниях к «Приглашению на казнь», одним из источников театральной составляющей замысла романа могла быть пьеса Евреинова «Самое главное». В гл. XIX палач торопит Цинцинната покинуть камеру, поскольку пришло время идти на эшафот, и тот говорит ему: «<…> я прошу <…> три минуты антракта, – после чего, так и быть, доиграю с вами эту вздорную пьесу». Сконечная замечает: «Цинциннат здесь как бы отвечает на реплику Директора в финале „Самого главного“: „Самое главное – это вовремя окончить пьесу“. Ср. также реплику одной из героинь: „Стало быть, по-вашему, если в пьесе сказано, что „отрубает ей голову“, вы и в самом деле мне голову отрубите?“»[200].

Любопытно, что эта реплика из пьесы Евреинова как будто находит свое применение у Набокова многие годы спустя в романе «Ада» (1969), в последней, пятой части которого так описывается постановка исторической картины со сценой гильотинирования короля:

Исключительный успех картины объяснялся тремя обстоятельствами. Во-первых, официальные церковные круги, озабоченные популярностью Терры у падких до сенсаций секстантов, попытались, разумеется, ее запретить. Во-вторых, зрителей приятно будоражил один короткий эпизод, который хитрый Витри решил не вырезать: в ретроспективной сцене, переносящей действие к революционным событиям старой Франции, незадачливый статист, исполнявший роль одного из подручных палача, так неловко пристраивал под гильотину комедийного актера Стеллера, игравшего брыкливого короля, что сам случайно лишился головы (перевод мой).

Связь этой настойчиво повторяющейся у Набокова темы перехода от иллюзорного плана к «реальному» с темой смерти была точно подмечена еще Ходасевичем:

<…> переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно – герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны[201].

Обратно этому, в одном из лучших рассказов Набокова «Лик» (1938), герой и актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы, вдруг по-новому расцветшей от его впадения в нее, а его улыбающийся труп будет лежать на подмостках, высунув конец одной ноги из-под складок опустившегося занавеса»[202]. В лекции «Ремесло драматурга» (1941) Набоков называет театр хорошим примером философской неизбежности существования «непреодолимой преграды, отделяющей „я“ от „не-я“», без «необходимой условности которого ни „я“, ни мир существовать не могут»[203]. «Преступление» Цинцинната, его «гносеологическая гнусность» (безнравственное с точки зрения этого мира знание о другом, подлинном мире, напоминающее в «Аде» такое же безнравственное с точки зрения общества знание истинной природы электричества, само название которого в романе заменяется различными эвфемизмами), в том и заключается, что он «непроницаем», как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит обезличенная «публика»[204]. В соответствии с этим положением смерть Цинцинната есть разрушение преграды между «я» и «не-я», вследствие чего, согласно набоковской «формуле существования», дихотомия аннулируется. В балаганном мире «Приглашения» узник Цинциннат – единственный, кто соблюдает конвенцию «четвертой стены», в то время как все остальные «вольные» маски стремятся вовлечь его в представление, не имеющее ничего общего с драмой. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожает последний оплот реальности, то воспринимающее и отражающее мир «я», без которого мира не существует. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а переходит в потусторонность, «в ту сторону», как сказано в романе. Ему открывается закулисный план бытия[205].

Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в «Событии», отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (глава XX). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцинната надежду на освобождение, оказалось мрачным розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В «Событии» смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» лишь недолго сквозит в сцене прозрения.

Итак, возвращаясь к событию набоковской «драматической комедии», «четвертая стена», отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин с женой, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес позади них перенимает функцию «четвертой стены», но она не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются посторонними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, следовательно, создает такую модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель / актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова прочно связывается с образом щели (в потустороннее) и актом прозрения. К примеру, в первой главе «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения <…>» (30).

Образ щели в иной мир снова и снова возникает в сочинениях Набокова, написанных в самых разных жанрах. В «Приглашении на казнь» (гл. XV): «<…> и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью <…> – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю»[206]. В стихотворении «Влюбленность» из романа «Взгляни на арлекинов!»: «<…> Покуда снится, снись, влюбленность, / Но пробуждением не мучь, / И лучше недоговоренность, / Чем эта щель и этот луч. // Напоминаю, что влюбленность / Не явь, что метины не те, / Что может быть потусторонность / Приотворилась в темноте»[207]. Симптомы недуга героя-писателя Вадима N. в этом романе весьма схожи с прозрением художника Трощейкина:

Нас было только шестеро в просторной гостиной, не считая двух подкрашенных девочек в тирольских платьях, присутствие, идентичность и само существование которых остается и по сей день привычной тайной – привычной, говорю я, поскольку такие зигзагообразные трещины на штукатурке свойственны темницам или теремам <…> нас было всего шестеро человек во плоти (и два маленьких призрака), но сквозь неприятные, полупрозрачные стены я различал – не глядя! – ряды и ярусы смутных зрителей <…>[208].

В рассказе «Лик», построенном на том же противопоставлении двух планов реальности по той же театральной модели, русский герой-актер, играющий во французской пьесе «Бездна» незначительную роль, «всякий раз ждал каких-то особых наград», которые «таились в каких-то необыкновенных щелях и складках, которые он угадывал в жизни самой пьесы, пускай банальной и бездарной до одури <…>» (курсив мой. – А. Б.)[209]. В этом рассказе театр и реальность меняются местами, роль в пьесе открывает Лику такие глубины его существования и такие возможности, которые скудная его жизнь ему не дает. Поэтому в своих мечтах Лик надеялся, что «в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он навсегда потонет в оживающей стихии, ни на что не похожей, самостоятельной, совсем по-новому продолжающей нищенские задания драмы <…>»[210]. В конце рассказа, как и в «Приглашении на казнь», декорации фальшивой реальности распадаются, Лик попадает на то самое «топкое место» и умирает у кромки моря, «оживающей стихии» («вода жила, двигалась, грозила омочить ему ноги»[211]), к которой и обращено название пьесы «Бездна».

В отличие от Цинцинната и Лика, художник Трощейкин не ищет «щелей и складок» в своей жизни, но в конце второго действия порожденный его страхом фарс ненадолго уступает место подлинной драме, и на авансцене вдруг появляется странный персонаж в темных очках – торговец оружием Иван Иванович Щель.

Ближе всего к этой поразительной персонификации – репортер Сон из «Изобретения Вальса». Оба выступают и как действующие лица в составе Dramatis Personae, и как порождения воспаленного сознания главного лица, субъекта драмы. Сон не только персонификация сна, но и условие развития действия – сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!», 475), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика сна или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает <…> элементы драматического детерминизма»[212]. В тайном и главном сюжете «События» в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее, и потому он может появиться на несколько мгновений лишь в тот момент действия, в который Трощейкин и Любовь оказываются одни на авансцене, на границе двух планов действия[213]. Саму идею персонифицировать щель в этом «спектакле в спектакле» (a-play-within-a-play) Набоков мог почерпнуть из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Фисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку поколебать сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель («crannied hole or chink»):

  • Стена. В сей интермедье решено так было,
  • Что Стену я представлю, медник Рыло.
  • Стена такая я, что есть во мне
  • Дыра, иль щель, иль трещина в стене.
  • Влюбленные не раз сквозь эту щелку
  • Все про любовь шептались втихомолку.
  • Известка с глиной, с камешком должна
  • Вам показать, что я и есть Стена.
  • А вот и щель – направо и налево:
  • Шептаться будут здесь Пирам и дева[214].

Образ щели у Набокова возникает как знак потусторонности, восприятие которой прерывает течение времени. В «Событии» моменту открытия иного мира соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что Рёвшин (любовник жены Трощейкина) «застыл с бутылкой шампанского между колен», а после окончательного «слияния с жизнью» средний занавес поднимается и «Рёвшин откупоривает шампанское». Для Набокова щель во времени[215] – прежде всего признак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение[216]. Групповая картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой художественной компенсации на фоне трафаретно-символистского рассказа Опаяшиной об умирающем лебеде из уст Любови вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…» (399).

Стена уплотняется немедленно с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой» (400). Это авторское указание, все остроумие которого можно оценить, лишь сопоставив внутренние и внешние планы действия пьесы, невоплотимо в постановке и адресовано, следовательно, не зрителю, а читателю пьесы, которому следует задуматься о значении такой неожиданной подробности.

Две персонификации в «Событии» – Смерти и Щели в иной мир – в своем противопоставлении друг другу открывают глубокий замысел пьесы. С Вагабундовой / Шнап, с одной стороны, и Опаяшиной / Рёвшиным / Барбошиным, с другой, связано все то мертвое, фальшивое, что удается на миг преодолеть Трощейкину – своим творческим воображением преодолеть смерть. Щель же, олицетворяя собой опасность, в действительности намекает на освобождение и спасение, выход из второстепенного мира иллюзий в мир истинных сущностей и отношений. Но героям «События», в отличие от героя «Приглашения на казнь», нет спасения – щель в иной мир, приоткрывшись, превращается в мышиную щелку, и «жизни мышья беготня» продолжится теперь до конца, поскольку последний ее возмутитель, смелый и искренний Барбашин, так и не появившись на сцене, уезжает за границу навсегда.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Письмо Г. И. Гессена[217] к В. Набокову

Париж

7 марта 1938

Дорогой Володя,

Вчера был с папой на втором представлении «События». Было очень хорошо. Не знаю, кто этот идиот, который писал рецензию в П.<оследних> Н.<овостях>[218] Мне очень понравилась твоя вещица, я получил «большое удовольствие», много смеялся и был тронут – хотя бы прелестным сыщиком. Играли хорошо. Не верь никому, кто тебе скажет, что плохо играют. Прилагаю афишку с отметками по пятибал[л]ьной системе. Разве только Богданов в роли Пиотровск…[219], пардон, Трощейкина, слабоват, но вполне, вполне выносим.

ПУБЛИКА. Зе одиенс[220]. Мы сидели в I ряду. Налево, рядом с папой, Ходасевичи. Ему очень понравилось[,] и он много смеялся и дергал ножкой. Рядом со мной: некая семья, отец, мать, дочь в мехах. Когда во II д.<ействии> Ревшин приносит хризантемы и говорит: хризантемы – цветы писательские, хризантемы – темы, – то мой сосед с улыбкой: «вот дурак». (Непосредственное восприятие.) А уж в III д.<ействии> сосед мой был совсем недоволен и просто говорил: чепуха. А дочка откровенно говорила: ничего не понимаю.

Тенор Поземковский[221]: ведь в этой пьесе ни одной мысли. (Сам не слышал, но из достоверного источника.)

Р. Татар.<инова,> Ромочка и Эргаз[222]: довольны («но может быть мы пристрастны, потому что это – Сирин…»)

Одна дама сказала, что это совсем как в «Ревизоре», ведь и там Ревизор не приезжает (?)

Вообще тебя теперь окончательно ведут от Гоголя, Гоголя, Гоголя.

Анненков – молодец. Отличные костюмы и то, что называется атмосфера. Аплодировали то, что называю дружно, не слишком настаивая. После I и II действия занавес подымался [sic] (очень скорым ритмом, чтобы не дать остыть, набрать бы побольше) раз 6. В конце – меньше, спешили в вестиер[223] и на метро.

В метро. С легким евр.<ейским> акцентом (а пропо[224] Шнап – парфэ[225]) две дамы: «вам понравилось? Да. Вы понимаете, все-таки вещь, над которой надо задуматься. Вот и ему (на мрачного мужа в баске[226]) понравилось[,] а ему нелегко угодить» (да, вид у него такой).

С удовольствием бы посмотрел еще раз.

Фунды не было, но был очаровательный Зенз.<инов>[227] Впрочем, он больше давал разъяснения по поводу московск.<ого> процесса, который, кстати сказать, бьет все твои приглашения на казнь.

Ну вот, мой дорогой.

Прилагаю письмо, написанное 2-го и не отправленное по болезни, а потом забывчивости, – а титр де рансеньеман[228].

Папа, к сожалению все-таки мало слышавший, в восторге от спектакля и вспоминает: Над кем смеетесь, над собой смеетесь.

Вот, кажется, довольно полный отчет. Спешу отправить письмо.

Привет Вере и Бубу [229].[Подпись: Г. Гессен]

Сократова отрава

1. К вопросу о литературных и биографических источниках в ранних сочинениях Набокова

В стихотворной драме «Смерть», написанной Набоковым в Берлине в марте 1923 года на годовщину трагической гибели отца, присутствует странная ассоциация. Смерть ассоциируется в ней с Флоренцией посредством сравнения яда с флорентийским утром. Кембриджский студент и приятель Байрона Эдмонд, узнав о внезапной смерти своей возлюбленной Стеллы, собирается покончить с собой; его друг, ученый Гонвил, второе лицо пьесы и ревнивый муж Стеллы (здесь драма тематически соприкасается с рассказом Набокова «Месть», написанном в 1924 году), желая будто бы с научной целью наблюдать его кончину, предлагает Эдмонду выпить некий состав, который вначале выдает за яд, а затем за безвредное средство, лишь слегка колеблющее рассудок. Приготовлением этого состава коварный, как пушкинский Сальери, Гонвил, стремящийся выведать у Эдмонда тайну его отношений со Стеллой, по-видимому, и занят в начале пьесы:

  • …и эту власть над разумом чужим
  • сравню с моей наукою: отрадно
  • заране знать, какую смесь получишь,
  • когда в стекле над пламенем лазурным
  • медлительно сливаются две соли,
  • туманную окрашивая колбу[230].

Чем в конце концов оказывается выпитый Эдмондом состав – ядом или дурманящим средством, остается загадкой: занавес падает в тот момент, когда Гонвил приглашает Стеллу явиться на сцене, чтобы доказать Эдмонду, что она жива и что он стал жертвой изощренной, тщательно продуманной мести-мистификации.

Склонный уснащать свою речь пышными поэтическими образами, Гонвил протягивает безутешному Эдмонду «яд» со словами:

  • Вот – пузырек. Он налит зноем сизым,
  • как утро флорентийское… Тут старый
  • и верный яд (84).

В написанном весной того же года рассказе «Удар крыла» таинственный Монфиори также получает у решившего покончить с собой героя, первого из нескольких набоковских Кернов, позволение сопроводить его «наверх», как иносказательно говорится в рассказе, а смерть вновь связывается с Флоренцией. Путешествующий по миру в поисках самоубийц Монфиори упоминает о подобном сеансе смерти, на котором ему довелось присутствовать во Флоренции:

– Я повсюду ищу таких, как вы, – в дорогих гостиницах, в поездах, на морских курортах, – ночью, на набережных больших городов…

Мечтательная усмешка скользнула по его губам.

– Я помню, однажды, во Флоренции…

Он медленно поднял свои козьи глаза:

– Послушайте, Керн, я хочу присутствовать… Можно?[231]

Отчего же и в пьесе и в рассказе смерть, хотя и не прямо, ассоциирована с родиною Данте?

Источником ассоциации служат «Итальянские стихи» (1909) Александра Блока. Как известно из сохранившейся копии дневниковой записи Набокова о том вечере, когда в зале берлинской Филармонии был застрелен его отец, сообщению о несчастье предшествовал разговор Набокова с матерью о стихах Блока: «Я читал вслух нежные стихи об Италии, о влажной, звонкой Венеции, о Флоренции, подобной дымчатому ирису. „Как это прекрасно, – сказала мама, – да-да, именно: дымчатый ирис“. И тут зазвонил в передней телефон»[232]. Телефонный звонок того же зловещего рода, что и в английском рассказе Набокова «Знаки и знамения» (1948), прерывает разговор о стихах, сама смерть как будто вмешивается в их чтение. Последнее произнесенное слово, на котором оборвался разговор о флорентийских стихах Блока, «ирис», приобретало в свете трагического события особую многозначительность, являясь неполным палиндромом литературного имени Набокова, В. Сиринъ, взятого им с тем, чтобы его сочинения не путали с выступлениями в печати его отца[233].

Однако если исходить лишь из данности текста пьесы, отзвук флорентийских стихов Блока в ней едва ли удастся заметить. Чтобы обнаружить эту ассоциацию, следует обратиться сперва к процитированной дневниковой записи, а затем проследить в драме литературные источники сквозь призму личных обстоятельств Набокова. Особенное значение в словах Гонвила приобретает его уточнение о сизом зное флорентийского утра. О том же несколько раз говорится и в стихах Блока, причем набоковский «сизый зной флорентийского утра» оказывается лишь слегка переиначенным «голубым вечерним зноем» Флоренции из третьего и седьмого стихотворений флорентийского цикла Блока («Страстью длинной, безмятежной…»; «Голубоватым дымом…»), в которых встречается также «дымный ирис», упомянутый в дневниковой записи Набокова.

Еще менее заметна в пьесе отсылка к другому литературному источнику, имеющему отношение к этой ассоциации. Она происходит из образа третьего лица драмы – якобы умершей Стеллы, действующей в потусторонности, то есть за сценой[234]. Ее астральное, «мерцающее», по замечанию Эдмонда, имя[235] напоминает об Астарте, умершей возлюбленной Манфреда из одноименной драматической поэмы Байрона (Манфред просит Немезиду вызвать призрак Астарты, что она и исполняет), и о «деве-звезде» из крайне важной для раннего Набокова драмы Блока «Незнакомка», с ее финальным вопросом: «„Где же Мэри? Да где же Мэри?“ У темной занавески уже нет никого. За окном горит яркая звезда»[236]. В автобиографическом плане оно соотнесено с именем невесты Набокова, семнадцатилетней Светланы Зиверт, помолвка с которой была расторгнута – всего за два месяца до создания пьесы – по воле ее родителей, пожелавших дочери более надежного будущего, чем то, которое мог обеспечить молодой поэт-эмигрант. Набокову нравилось обыгрывать значение имени невесты в обращенных к ней стихах 1921–1922 годов (ср., например, «светлица ее души» в стихотворении «Ее душа, как свет необычайный…»; «О любовь, ты светла и крылата…» и другие стихи в разделе «Ты» из сборника «Гроздь», а также стойкий астральный мотив, связанный с образом возлюбленной), и здесь биографические реалии вновь соединяются у Набокова с литературными источниками.

В самом темном и многозначительном месте пьесы «умерший» Эдмонд, убежденный Гонвилом, что после смерти его разум еще некоторое время творит иллюзорный мир на основе земного опыта, вспоминает о своем свидании со Стеллой у окна: он смотрел в ее глаза, и ему казалось, что они, «расправив громадные крылья», поднимаются в небо. Детали в описанном Эдмондом вознесении, которое движет и вдохновляет взгляд Стеллы, сходны с началом третьей кантики «Божественной комедии», когда Данте, неотрывно глядя в глаза Беатриче, устремленные к солнцу, возносится с нею в небесные сферы («Рай», I, 64–91; II, 22–25). Так флорентийская тема в пьесе находит свое неожиданное развитие и разрешение в истории несчастной любви Данте к Беатриче Портинаре, о которой известно, что она вышла замуж за Симоне де Барди и умерла двадцати пяти лет от роду.

Если принять следующие три ряда соположений: (1) Набоков – Данте – Эдмонд, (2) Светлана Зиверт – Беатриче – Стелла и (3) размышления Набокова о смерти – путешествие Данте в мир иной – «загробный» опыт Эдмонда, то можно предположить, что в драме «Смерть» Набоков обратился к классическому сюжету потустороннего свидания Данте со своей возлюбленной, переосмыслив в литературном плане и печальные личные обстоятельства того времени: смерть отца и расторжение помолвки с невестой. Догадку эту подкрепляет тот факт, что Беатриче, вообще крайне редко возникающая в русских произведениях Набокова, упоминается вместе с Данте и его провожатым Вергилием в рассказе «Боги», написанном в том же 1923 году, что «Смерть» и «Удар крыла», и построенном на серии лирических обращений рассказчика к светозарной возлюбленной, потерявшей ребенка:

Видишь, вон там, у стеклянной двери вагона, стоит высокий господин в черном пальто. Я смутно узнаю это лицо, узкое, желтоватое, – костяную горбинку носа. Тонкие губы сжаты, внимательная складка между тяжелых бровей: он слушает, что объясняет ему другой, бледный, как гипсовая маска, с круглой лепной бородкой. Я уверен – они говорят терцинами. А вот соседка твоя – эта дама в палевом платье, что сидит, опустив ресницы, уж не Беатриче ли она?[237]

Наконец, еще одна дантовская черта обнаруживается в самом конце драмы. Имевший склонность к симметричным, цикличным и различным образом замкнутым композициям, Набоков, вполне возможно, указал в своей пьесе на соответствующий прием Данте: в финале Гонвил трижды, словно призрака, выкликает Стеллу, и это троекратное повторение напоминает о повторе у Данте слова «stelle» – «звезды», которым заканчиваются все три кантики «Комедии». Для заплутавшего в сумрачном лесу сомнений Эдмонда смерть – единственная возможность свидания с умершей возлюбленной, как загробное странствие Данте – возможность его соединения с Беатриче, и потому, выпив «яду», он спрашивает Гонвила: «Скажи мне, а умерших / могу я видеть?» (88).

Эти слова вновь обращают нас к Пушкину: имя для своего героя Набоков позаимствовал из песни Мери в «Пире во время чумы» (1830), которая кончается следующими строками:

  • И когда зараза минет,
  • Посети мой бедный прах;
  • А Эдмонда не покинет
  • Дженни даже в небесах!

Финал этой преломленной в призме русского символизма фаустовской драмы, представляющей у Набокова один из первых его неразрешимых парадоксов (как позднее «Соглядатай», «Приглашение на казнь» и «Ultima Thule»), оставляет читателю теряться в догадках: в самом ли деле Стелла умерла, или то был жестокий розыгрыш Гонвила; в самом ли деле умер Эдмонд, или выпитый им состав был дурманящим средством? В какой момент падает занавес – когда является Стелла или когда кончается иллюзия, творимая сознанием мертвого Эдмонда? Что Гонвил «знает заране», в том Эдмонд совсем не уверен. Его порывистая поэтическая душа, как и у тонко чувствующей героини рассказа «Месть», расчетливо убитой мстительным мужем-профессором, который «все знает… все разметил», стремится проникнуть значительно глубже в тайну жизни, чем ум холодного ученого-ревнивца. Напоминая и в этом отношении пушкинского Сальери, хранящего пузырек яда, оставшийся от его Изоры, этот «заветный дар любви», Гонвил, желающий проникнуть в недоступные ему области чувств и преследующий на самом деле непостижимую тайну любви, протягивая другу яд, отождествляет его с любовью: «Тут старый / и верный яд. <…> Он сладок / и действует мгновенно, как любовь» (84).

Уже в этой ранней драме Набоков выходит за рамки обычной riddle story, выстраивая сюжет таким образом, чтобы читателя под конец посетила мысль, что дело вовсе не в самой загадке, чтобы он остался по окончании пьесы, подобно пушкинскому Председателю, «погруженным в глубокую задумчивость». Главное открытие у Набокова проистекает не из разрешения «загадки», к примеру, был ли Фальтер из «Ultima Thule» «богом» (как о нем говорит рассказчик) или талантливым шарлатаном (как полагала жена рассказчика), а из самой постановки задачи и происходящих из нее нравственных и метафизических следствий, которые с неизбежностью возникают при попытке ее решения. Дважды обманутый Эдмонд, просящий Гонвила: «Дай продумать… Страшно… / Повремени, не прерывай полета <…>», как позднее герой «Приглашения на казнь», оказывается близок к убеждению (но не успевает «продумать» его), к которому приходит герой рассказа «Боги», скорбящий об умершем ребенке: «Смерти нет. <…> Смерти не может быть»[238].

2. Силлогизм о смертном Сократе в «Трагедии господина Морна» и «Приглашении на казнь»

В том же 1923 году Набоков задумывает еще одну драму самоубийцы для самого крупного своего поэтического (в нем около четырех тысяч строк) и драматургического сочинения «Трагедия господина Морна». В ней висельник Тременс, страдающий болезненной сонливостью вкупе с огневицей, образ которого напоминает вместе мрачного и неумолимого Гонвила и жестокого профессора из рассказа «Месть», говоря о своем нездоровье, употребляет архаичное выражение «дрема долит». Годы спустя Набоков вновь использует его в гл. XIV «Приглашения на казнь», в которой повествователь, описывая состояние сонного Цинцинната, говорит, что «дремота долила его», то есть одолевала.

Выражение это отсылает к важному для романа и «Трагедии» источнику. В песни второй «Полтавы» Пушкин так рисует Кочубея перед казнью:

  • Заутра казнь. Но без боязни
  • Он мыслит об ужасной казни;
  • О жизни не жалеет он.
  • Что смерть ему? желанный сон.
  • Готов он лечь во гроб кровавый.
  • Дрема долит…[239]

Сходство в положении двух узников, Кочубея и Цинцинната, оттеняется различием их отношения к собственной участи: на протяжении всего романного затворничества Цинциннат задается как раз этим пушкинским вопросом: «Что смерть мне?» – и спрашивает себя, готов ли он взойти на плаху. Цинциннат и о жизни жалеет, какой бы грубой бутафорией она ни была заставлена, и, в отличие от Кочубея, мыслит о предстоящей казни с трепетом. Впрочем, положение Цинцинната и намного страшнее: если Кочубей точно знает утро своей казни, Цинциннату о том остается лишь гадать.

Автограф страницы частично сохранившегося беловика «Трагедии господина Морна» (Архив Набокова, Library of Congress)

Иной смысл получает пушкинское выражение в отношении бунтовщика Тременса. Он нарочно оставлен мудрым государем на свободе, хотя и под надзором, а неизбежная казнь ожидает его лишь четыре года спустя, после устроенного им кровавого восстания. Вместе с тем Тременсу много ближе, нежели Цинциннату, отношение Кочубея к смерти. Тременс, которым движет одно лишь безумное стремление уничтожения рода людского, в полном согласии со словами Пушкина, «о жизни не жалеет», смерть ему буквально – «желанный сон», в чем он сам и признается[240]. Так, спустя двенадцать лет после создания «Трагедии», при жизни Набокова оставшейся неопубликованной, он вновь обратился к пушкинской характеристике узника, отметив заимствование тем же архаичным выражением из «Полтавы», но на этот раз он противопоставил Цинцинната в равной мере и Кочубею и Тременсу.

Имя последнего, образованное от латинского tremens (дрожащий) и намекающее на «белую горячку» (delirium tremens), простой перестановкой букв дает: СМЕРТЕН и скрывает, стало быть, лаконичное утверждение, напоминающее заключение известного силлогизма «Все люди смертны. Сократ – человек. Следовательно, Сократ смертен». Развязка «Трагедии» вполне оправдывает это тайное клеймо в имени бунтовщика, когда во время подавления поднятого им восстания Тременса схватывают и казнят на месте. Но что относится к отдельному смертному Тременсу, то не касается всех без исключения (как, например, не касается Дандилио, воскресающего в финале «Трагедии» в образе Седого Гостя). Логику этого силлогизма, действительно небезупречную, как показал Бертран Рассел[241], Набоков поставил под сомнение в «Ultima Thule» и «Бледном огне», обратив внимание на то, что выражение «все люди смертны» не обозначает сущности такого же рода, как та, что обозначается словом «Сократ»[242]. Представление о неизбежности смерти (последнее утверждение эпиграфа к «Дару», взятое из учебника грамматики: «Смерть неизбежна») Набоков сводит к форме помешательства в эпиграфе к «Приглашению на казнь» («Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels»), представляющем собой цитату из «Рассуждения о тенях» вымышленного Делаланда. Омри Ронен обратил внимание на то, что этот эпиграф обычно переводится на русский язык неверно, а следует его переводить так: «Как безумец полагает, что он Бог, мы полагаем, что мы смертные (а не „смертны“). Каламбур основан на том, что смертные есть синоним слова люди»[243].

Развернутое опровержение аристотелевского силлогизма, восходящее у Набокова к «Смерти Ивана Ильича» Толстого, с пронзительным протестом умирающего героя против школьной логики Кизеветтера, которая вдруг приобрела для него ужасный личный смысл, представляет собой также финал «Приглашения на казнь».

Цинциннат Ц. не похож ни на пушкинского Кочубея, ни на Тременса, отличаясь от них исключительной духовной статью, нарушающей не только нормы тоталитарно-мещанского общества, изображенного в романе, но и законы формальной логики. Остро сознаваемая им коренная ложность окружающего мира вскрывается в финальном открытии, что смерть не есть конец его «я», а есть гибель этого самого бутафорского мира, приговорившего его к уничтожению, и потому в романе торжествуют иные, более высокого порядка законы, которые нельзя изложить в терминах хрестоматийного логического ряда. Набоков, вероятно, был знаком с очерком Ходасевича «Об Анненском» (1921), в котором высоко ценимый им поэт и критик приводит знаменитое рассуждение Толстого об этом силлогизме («Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, – казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю. То был Кай, человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо <…>») и прибавляет от себя:

Чего не додумал Иван Ильич, то знал Анненский. Знал, что никаким директорством, никаким бытом и даже никакой филологией от смерти по-настоящему не загородиться. Она уничтожит и директора, и барина, и филолога. Только над истинным его «я», над тем, что отображается в «чувствах и мыслях», над личностью – у нее как будто нет власти. И он находил реальное, осязаемое отражение и утверждение личности – в поэзии. Тот, чье лицо он видел, подходя к зеркалу, был директор гимназии, смертный никто. Тот, чье лицо отражалось в поэзии, был бессмертный некто[244].

На сходство судьбы Цинцинната с судьбою Сократа указывает название оперы-фарса «Сократись, Сократик», премьера которой должна пройти в вечер казни Цинцинната[245]. Собственно, его казнь и есть часть этого представления, которое, как объявляет заместитель градоначальника, взойдя на эшафот и обращаясь к согражданам, «сегодня вечером идет с громадным успехом злободневности». Да и сам этот заместитель, уходящий со словами: «Теперь уступаю место другим исполнителям»[246], является участником этого страшного фарса. В рукописи романа после его выступления эшафот с м-сье Пьером, показывающим как Цинциннату нужно лечь на плаху, окружает «толпа статистов» – исправленная затем на «публику»[247]. Очевидно, что название «оперы», как и многие другие знаки в романе, исполненные некоего важного, но темного значения (вроде рисованных часов в крепости или ночницы в Цинциннатовой камере), обращено к самому герою. Как предположил Геннадий Барабтарло, весьма вероятно, что в «опере» участвует один из двух братьев Марфиньки, певец, напевающий псевдоитальянскую фразу-анаграмму, скрывающую важное сообщение для Цинцинната: «Смерть мила – это тайна»[248]. О том же Цинциннат, пользовавшийся тюремной библиотекой, мог бы узнать из платоновской «Апологии», в которой рассказано, что Сократ перед казнью задавался вопросом: «велика ли надежда, что смерть есть благо», – и пришел к выводу, которого не могли понять его судьи, что «не следует ожидать ничего дурного от смерти»[249].

С другой стороны, отвратительный эвфемизм к «обезглавливанию» в названии «оперы», вполне возможно, придуман другим братом Марфиньки, сочинителем плоских острот. В той же сцене посещения Цинцинната семьей Марфиньки он говорит узнику:

Возьми-ка слово «ропот» <…> и прочти обратно. А? Смешно получается? Да, брат, – втяпался ты в историю. В самом деле, как это тебя угораздило? <…> Знаешь что <…> – послушайся друга муругого. Покайся Цинциннатик. Ну сделай одолжение. Авось еще простят? А? Подумай, как это неприятно, когда башку рубят[250].

Если же все это так, и пропетая одним братом фраза является частью арии из «оперы», для которой другой брат Марфиньки придумал игривое название, то выходит, что оба они, сами того не ведая, говорят Цинциннату очень важные вещи на фарсовом своем языке. А именно, что ропщущего «Цинциннатика», как его называет этот шурин-остряк, ставят в один ряд с вольнодумцем «Сократиком», приглашенным на казнь во время оно[251]. Шуточное обиходное выражение в названии оперы, имеющее значение – умолкни / перестань («Алеша, сократись», – говорит Любовь своему мужу Трощейкину в пьесе «Событие»), напоминает слова адвоката Романа Виссарионовича в гл. III романа: «Вот за этот тон…» – говорит он, а Цинциннат заканчивает: «Меня и казнят – знаю»[252]. Однако при более внимательном взгляде, как и в случае с именем Тременса, шутка остряка-шурина оказывается не так проста (и именно эта намеренная простота ее в сравнении с глубокомысленной анаграммой в оперной фразе второго брата Марфиньки понуждает искать дальше), поскольку «ропот» дает не только «топор», но и анаграмматический «отпор» – балаганной яви «тутошнего» мира, с его узаконенной логикой.

Подробности картины Lolita cinemathoides

Поэзия – это чувство Интеллектуального Блаженства в этом мире и Упование на Интеллектуальное Блаженство более высокого порядка в мире ином.

Э. По

1

В 1965 году в «Постскриптуме к русскому изданию» «Лолиты» Набоков назвал этот роман «своей лучшей английской книгой»[253]. «Лолита» потребовала от него пяти лет упорного труда (1948–1953) и еще около десяти лет предварительного обдумывания. У нее самая продолжительная из всех книг Набокова предыстория и долгое послесловие. Вскоре после американского издания «Лолиты» (1958) Набоков получил от Стэнли Кубрика предложение приехать в Голливуд и написать сценарий для задуманной экранизации романа. Первая обширная версия набоковского сценария не могла быть запущена в производство из-за двукратного превышения отведенного картине метража, и летом 1960 года ему пришлось ее сильно сократить. В 1973 году он его вновь переписал, создав третью по счету его редакцию, которую и выпустил отдельной книгой: «не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа»[254]. Он касается темы «Лолиты» и в следующих своих романах – «Аде», «Арлекинах» и в оставшейся незавершенной «Лауре».

История очарованного отроковицами мономана, разыгрывающего многоходовую комбинацию с браком по особому расчету, занимала его воображение по крайности с конца тридцатых годов, когда в Париже он написал рассказ «Волшебник» (1939), заключающий в свернутом виде будущий знаменитый роман. Эскизные наброски к «Лолите» можно отыскать во многих его сочинениях той поры. В первом его английском романе, «Истинная жизнь Севастьяна Найта», оконченном в январе 1939 года, упоминается отчего-то полюбившаяся Севастьяну «совершенно ничтожная картина» «Зачарованный сад», действие которой разворачивается где-то на Ривьере. В набросках продолжения «Дара», создававшихся, по-видимому, уже после переезда Набокова в Америку, в сценах парижских свиданий Федора Годунова-Чердынцева с проституткой Ивонн, перенесенных затем в «Лолиту», много говорится о «вольном волшебстве случая», отменяющего «популярную реальность»[255], – и такой же волшебный случай приводит Гумберта в дом Шарлотты, а затем устраняет препятствия на его пути к преступной цели.

Еще прежде того образ «слегка одряхлевшего, но вполне узнаваемого Гумберта, сопровождающего свою нимфетку»[256] возникает в берлинском рассказе «Сказка» (1926), а собственно тема «Лолиты» излагается (филистером Щеголевым) в третьей главе «Дара» («Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни»), но впервые она получает художественную обработку, как это случалось у Набокова и с другими книгами, в драматической форме[257].

Речь идет о написанной в 1938 году на французской Ривьере драме «Изобретение Вальса», в которой Набоков испытывает на прочность несколько сюжетных и тематических опор для сочинения с более сложной конструкцией. Конфликт вокруг притязаний Вальса на мировое господство оттеняет в этой пьесе якобы побочное, но более важное в драматическом отношении его и генерала Берга противостояние из-за юной дочери последнего. Почти маниакальное стремление сорокалетнего Вальса заполучить дочь вдовца Берга, его готовность жениться на ней, его мечты об идиллической жизни с ней на отдаленном тропическом острове, само имя ее, Анабелла, отсылающее к стихотворению Эдгара По «Аннабель Ли», ставшему одним из ключевых источников «Лолиты», а главное, личная таинственная трагедия Вальса, связанная, насколько можно судить, с ребенком, которого он потерял, – всё это контуры будущего романа о роковом влечении Гумберта к Лолите. У Вальса и Гумберта немало общего. Оба одиноки, оба скрывают свое настоящее имя, оба отчасти поэты. Подобно Вальсу, Гумберт мечтает увезти Лолиту в мексиканскую Аркадию, и его так же всю жизнь преследует тень его первой, давно умершей ривьерской возлюбленной (Аннабеллы).

Летом 1939 года Набоков сделал новую, расширенную редакцию уже изданной к тому времени пьесы, значительно усилив линию Анабеллы[258], и только несколько месяцев спустя, заменив вдовца на вдову, а семнадцатилетнюю Анабеллу на безымянную девочку двенадцати лет (что было бы немыслимо в театре того времени), он принимается за новую разработку темы в рассказе «Волшебник».

Все это говорится с оглядкой на тот удивительный, почти невероятный и в своем роде беспримерный в литературе случай, когда сюжет, развившись из драматургических коллизий и пройдя несколько стадий обработки, сначала в повести, а затем в романе, получает свое итоговое изложение вновь в драматической форме – сценарии. Даже в богатой причудливыми узорами жизни Набокова такое спиральное развитие темы может показаться едва ли не предумышленным.

Но читатель видит сочинения писателя иначе, чем их видит он сам. Найденные им однажды сюжеты, мотивы, образы, характеры складываются у него в одну многоголосую партитуру, в которой темы, изложенные, например, в стихотворении, и темы, развитые в драме или рассказе, сосуществуют так же естественно, как если бы то было в рамках одного произведения. Писатель видит всю составленную им сложную мозаику целиком, читатель – только те части, на которых он сосредоточен в настоящее время. Это различие в авторском и читательском восприятии Набоков проецировал на собственные книги, подспудная интрига которых нередко строится на том, что герой не в состоянии одним усилием рассудка охватить картину своей жизни, упуская важные детали и совершая непростительные ошибки (Тременс в «Трагедии», Трощейкин в «Событии», Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите»). Единственно доступный читателю способ приблизиться к авторскому восприятию книги – это многократное сопоставительное и реверсивно-восстановительное чтение, постепенно открывающее взаимосвязь ее элементов. Так и Гумберт, взявшись за историю своей жизни, незадолго до смерти как бы «перечитывает» ее.

В своей «исповеди», сложив вместе разрозненные на первый взгляд части прошлого и подметив задним числом некоторые удивительные совпадения, он находит ответы на многие вопросы, например, что Лолита «волшебным и роковым образом <…> началась с Аннабеллы». Но далеко не на все. Он, к примеру, и post factum и даже post scriptum, перечитав свою повесть, не понимает значения сказанной Лолитой искусственной фразы: «я не дама и не люблю молнии», хотя сам же приводит название одной пьесы Куильти («Дама, любившая молнию») и вспоминает одно печальное событие своего детства: смерть матери от удара молнии. В этом смысле невнимательно прожитая жизнь у Набокова подобна невнимательному чтению сложного, многозначительного сочинения.

Иначе, иными средствами, но не менее отчетливо эта мысль выражена и в сценарии «Лолиты», что заставляет нас обратить внимание на следующую важную особенность набоковского искусства.

Зачарованные Набоковым читатели раньше или позже открывают принцип устройства его романов, в которых «дело не столько в самих частях, сколько в их сочетаниях», если вспомнить подсказку из «Севастьяна Найта», но полученный метод чтения оказывается довольно трудно распространить на его же драматические произведения. А между тем основные композиционные приемы у Набокова неизменны и в драматической форме. Иначе говоря, известная многозначность в компоновке частей и неслучайность частностей на первый взгляд кажутся возможными лишь в разветвленном, многослойном повествовании с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством связанных мотивов, то есть на пространстве романа или повести, позволяющем автору незаметно протягивать тематические нити от одного удаленного пункта к другому[259]. Но у Набокова образы, мотивы, описательные околичности и разного рода отсылки и указания, имея особую, контрапунктную организацию, несут бремя дополнительного значения и на короткой дистанции рассказа (один из лучших тому примеров – «Сестры Вейн», 1951), и даже в тех произведениях, которые в силу их жанровых свойств как будто должны быть свободны от скрытых узоров и каверзных зеркал.

2

Исследователи «Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие, закон. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Набоков был тем, что несколько выспренно зовется мыслителем, и в сочетании с тем, что зовется художником, достиг в своих сочинениях такой глубины и гармонии, которые сами по себе и есть воплощенная этика. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Поэтика «Лолиты», самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность per se, как отметили уже первые ее рецензенты (Холландер, Бреннер, Притчетт), ошеломляли в той же мере, что и ее содержание. «Лолита» не имела ничего общего, кроме американской топонимики, ни со знаменитым «Атлантом» (1957) другой уроженки Санкт-Петербурга Айн Рэнд, ни с «Особняком» (1959) Фолкнера, ни с «Пересмешником» (1960) Харпер Ли[260]. Нельзя было отнести «Лолиту», с ее утонченным analyse de l’amour и колоссальным культурным основанием, и к противоположному «подпольному» направлению, представленному в те годы так называемыми «разочарованными» с их прагматичным эпатажем и «спонтанным» письмом[261].

С другой стороны, двенадцатилетняя Лолита столь же мало напоминала бывших в то время в моде так называемых «прикольных» девиц (pin-up girls), вроде Бетти Пейдж, Сьюзи Паркер, Бетти Грейбл, Эллисон Гейз (Hayes) и др., чьи фривольные изображения тиражировали образ соблазнительной мещанки-домохозяйки и украшали стены казарм и кабины грузовиков дальнего следования[262]. Романом восхищались знатоки литературы, но обратной стороной взрывчатой новизны книги была скорая обывательская вульгаризация ее темы. Для превращения Лолиты в один из символов бульварной культуры, влияние которого давно уже изучают отнюдь не только литературоведы[263], потребовалось «искажающее и упрощающее действие кривой линзы» коммерческого кинематографа, чему Набоков, как он ни старался, не мог помешать[264].

Само собой разумеется, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения к той общедоступной ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом, которую Набоков лучше других умел высмеивать[265]. «Массовое искусство», что бы это ни значило, при всей его изобретательности и при всем его показном блеске сводится в конце концов к фарсу, то есть к тому, что, как патентованный препарат, вызывает гарантированный эффект и легко усваивается. Сложноустроенная трагедия Набокова, написанная им для Кубрика и только весьма незначительно использованная заказчиком в его чопорной картине (1962), была штучной, а не фабричной выделки, и для нее попросту не существовало ни подходящего постановщика, ни готовой аудитории[266].

3

Задача экранизации набоковского романа – что относится не только к «Лолите» – осложняется еще и тем, что потенциальные возможности киноисполнения книги уже учтены ее автором, то есть уже вплетены в ткань повествования; а поскольку литература есть искусство много более изощренное и мощное, чем кинематограф («Когда еще кинематографисты достигнут того уровня, которого достигли мы?» – восклицает в «Аде» Ван Вин, философ и писатель), эти возможности целиком прозой и поглощаются, утрачивая свою идентичность и становясь средствами и приемами словесности. Так композитор может шутя ввести в свой опус мотив уличной песенки, наполнив его с помощью симфонических средств совсем иным содержанием.

В «Лолите» не раз указывается на возможность изложения той или иной сцены средствами фильмового производства («она направилась к раскрытому чемодану <…> как будто в замедленном кинематографе…»), а в одном месте рассказчик прямо обращается к будущему режиссеру, иронично предлагая ему использовать затасканный голливудский прием (и тем самым, конечно, предостерегая его от этого):

Безмятежная Лолита стала изучать фотографии мошенников, выставленные в простенке. <…> Насупленный Сулливан подавался с предупреждением: вероятно, вооружен и должен считаться чрезвычайно опасным. Если вы хотите сделать из моей книги фильм (обратите внимание на это «если». – А. Б.), предлагаю такой трюк: пока я рассматриваю эти физиономии, одна из них тихонько превращается в мое лицо (гл. 19, Ч. II).

Эта «подсказка» потенциальному простаку-постановщику тем более комична, что в другом месте, еще перед этим, Гумберт с горькой насмешкой говорит о кинематографе, как бы примеривая его сюжетные и жанровые шаблоны к Лолитиной неповторимой судьбе:

Больше всего она любила следующие сорта фильмов, в таком порядке: музыкально-комедийные, гангстерские, ковбойские. В первых настоящим певцам и танцорам, участвующим в них, приписывались ненастоящие сценические карьеры в какой-то – в сущности, «гореупорной» – сфере существования, из которой смерть и правда были изгнаны <…> (гл. 3, Ч. II).

Кончается же тема кинематографа в романе на по-настоящему трагической ноте: в свою последнюю встречу с Лолитой, осунувшейся и брюхатой, Гумберт узнаёт, что вместо осуществления ее мечты об игре в фильмах того любимого ею первого сорта, музыкально-комедийных, Куильти принуждал ее с другими детьми «Бог знает что проделывать <…> в голом виде, пока мадам Дамор производила киносъемку» (гл. 29, Ч. II). Детская мечта Лолиты попасть в «гореупорную» сферу существования оборачивается обычной жизненной драмой – вместо роскошной иллюзии она, сбежав от Куильти, живет в убогом домишке на окраине нищенского городка, как бы раз навсегда выйдя из кинозала в пасмурную явь. Цветная голливудская оболочка лопается, обнажая грубую сущность вещей; ее роман со знаменитым драматургом, лицо которого украшает папиросные рекламы на последних страницах пестрых журнальчиков, как оказалось, – только короткий эпизод, очередное его приключение, как уличное «грязное мороженое» в финале «Анны Карениной», которого ему вдруг захотелось. Кинематографическим оказывается не стиль романа как таковой, а стиль изображаемых Набоковым отношений и чаяний. И фальшивый блеск ее увлечения Г. Г. – это на самом деле мерцание киноэкрана, на котором Лолита воображала себя рядом со «статным красавцем», чем Г. Г. изначально и воспользовался: «Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее <…> с полной безнаказанностью – понял, что она мне это позволит и даже прикроет при этом глаза по всем правилам Голливуда. <…> Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец…» (гл. 11, Ч. I).

На этот парадокс попалось немало литературных критиков, начиная с первых эмигрантских, отмечавших особую, якобы сценарную природу набоковских романов, и прежде всего «Камеры обскура» (1933). На самом деле эта книга вовсе не отвечала кинематографическим требованиям. Не удивительно, что, к примеру, работавший в Голливуде С. Л. Бертенсон полагал, что экранизировать «Камеру» затруднительно. Вот что он записал в своем дневнике:

3 января 1932. <…> Ходил знакомиться с Набоковым (Сириным). Сказал о желании Майльстона привлечь его к писанию сценариев для Холливуда (вернее, «стори», которые могут быть переработаны в сценарии). Он очень этим загорелся. Сказал, что буквально обожает кино и с увлечением смотрит фильмы. Дал мне рукопись своего нового романа «Камера обскура» <…>

7 января 1932. Прочел «Камеру обскура» Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Чересчур эротично и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется, «мокрая курица», а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отрицательной, но более значимой.

Сегодня завтракал у Набоковых и расстался с ним на том, что он пришлет мне пересказы тех своих вещей, которые он считает пригодными для кино[267].

Нелепо было бы ожидать от романа наличия в нем всех необходимых Голливуду ингредиентов, да еще в «пригодных» для кинематографа пропорциях. Как будто в насмешку над самой идеей возможности того, что кинематограф может быть ровней литературе и даже направлять ее, случай сыграл с провальной экранизацией «Камеры обскура» (1969 года, режиссер Тони Ричардсон) злую шутку: датская актриса, исполнявшая роль Магды, использовала изысканный сценический псевдоним Анна Карина, в то время как в самом романе (за тридцать пять лет до этого!) была выведена бездарная фильмовая актриса с нелепым псевдонимом Дорианна Каренина, не имевшая ни малейшего представления о романе Толстого. Парадокс, о котором мы говорим, конечно, мнимый и давно уже был разъяснен Владиславом Ходасевичем, одним из лучших критиков, когда-либо писавших о Набокове.

Неужели же, в самом деле, – спрашивал он после выхода «Камеры обскура», – писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий – и только. <…> Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. <…> Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. <…> Сирин в своих литературных приемах подражает <…> синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была[268].

Эти очень точные замечания позволяют многое понять и в характере Шарлотты («слабый раствор Марлены Дитрих», как она аттестуется в «Лолите»), и в природе самих коллизий романа, обратить внимание, например, на то, как легко чета Фарло поверила в мелодраматическую историю о том, что Лолита на самом деле – дочка Гумберта, плод давнего адюльтера.

В неопубликованной заметке «Об опере» (1928) Набоков, обратившись к другому виду синтетического искусства, задался вопросом, который вполне применим и к кинематографу: «является ли опера естественным искусством?» «Под естественным искусством, – продолжает Набоков, – я подразумеваю такое искусство, которое либо имеет свое подобие или соответствие в природе, как, например, дорическая колонна и бетховенская соната, либо непосредственно подражает природе или человеческой жизни, как, например, живопись или театр»[269]. Поскольку опера «есть смесь нескольких искусств», для ответа на поставленный вопрос следует определить «какие условия требуются для того, чтобы это сочетанье [искусств] было естественным?»[270]. Применительно к кинематографу ответ на этот вопрос содержится в предисловии Набокова к сценарию «Лолиты», в котором он говорит о попытке уберечь свой замысел от режиссерского вмешательства: «Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно» (курсив мой. – А. Б.). Другими словами, достижение естественности сочетания нескольких видов искусств (изобразительных, литературы, театра и музыки) в фильмовой версии «Лолиты», по Набокову, возможно лишь в том случае, если все эти виды станут служить воплощению авторского замысла, если удастся «напитать все представление искусством и волей одного человека», превратив разобщенные средства различных искусств в единый инструмент, дающий тот же, что и книга, абсолютный, а не относительный художественный результат. В предисловии к сценарию Набоков касается специфических трудностей такого рода синтеза. Он пишет, что еще на начальной стадии обдумывания он «наметил ряд кадров для действия в „Зачарованных Охотниках“, но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни законченного извращенца и несчастного ребенка»[271].

Если «Камера обскура» напоминает сценарий, то сценарий «Лолиты», обратно, походит на роман – странный, поэтичный, сновидческий роман, по складу и текстуре столь же отличающийся от ловко скроенного «бестселлера», сколько и от голливудских фильмов того времени (из европейских же по уникальности атмосферы и тщательности композиционного строя ему могла бы соответствовать картина Алена Ренэ «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) по сценарию почитавшегося Набоковым Аллена Роб-Грийё, – картина, которую Набоков посмотрел в марте 1962 года и назвал одной из немногих, запомнившихся ему за последние двенадцать лет[272]). «Грубой линзе кинематографа» в сценарии противопоставлена laterna magica набоковского словесного искусства. Материал в нем организован строго и стройно, почти в музыкальном смысле этого слова. Так, событие гибели Шарлотты и тема фатума, получающая затем развитие в эпизодах преследования досужим драматургом Куильти странствующего с Лолитой псевдоотчима Гумберта, вводится как будто случайным упоминанием местного рамздэльского банкира Мак-Фатума перед сценой купания Г. Г. и Шарлотты в озере, когда Г. Г. приходит на ум утопить ее. В сценарии этот второстепенный персонаж, представляющий собой персонификацию темы Рока, упоминается сразу перед тем, как разражается семейная катастрофа – Шарлотта находит тайный дневник Гумберта. Следующая за этим смерть Шарлотты под колесами автомобиля заставляет Г. Г. и вместе с ним читателя заподозрить предумышленность всего происходящего, руку того самого вершителя человеческих судеб Мак-Фатума. Другой пример незаметного введения темы находим во втором акте сценария: в случайной как будто ремарке говорится о том, что радиаторная решетка автомобиля Г. Г. была забита мертвыми бабочками. Так исподволь вводится важная тема авторского присутствия и в следующей же сцене появляется во плоти «лепидоптеролог Владимир Набоков», занятый у дороги ловлей бабочек, причем его имя приводится только в ремарке и, следовательно, не должно звучать с экрана[273].

Условия коммерческого производства фильмов не позволяли вместить слишком большое полотно в стандартную раму, и Набокову пришлось сильно обрезать первую версию сценария; однако цель, которую он преследовал и в сокращенной редакции, оставалась неизменной – создать такую последовательность эпизодов и образов, так скомпоновать их, чтобы в течение двух часов, отведенных продюсерами картине, сам зритель оказался бы «зачарованным охотником», погруженным не в привычную полутьму банальной мелодрамы, но в некий эстетический транс, заставляющий испытать всю ошеломительную силу искусства автора, ведущего его «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара к кошмару»[274]. Предполагаемое потрясение или даже оторопь в конце сеанса были бы лучшей наградой сценаристу, а возмущенно покинувшие зал зрители ничем бы не отличались от тех читателей, которые гневно захлопнули книгу на середине главы.

4

В своей книге о рефлексии в литературе и кинематографе Роберт Стэм приводит несколько тонких замечаний в отношении кубриковской «Лолиты», объясняющих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова – таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[275]

Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», справедливо заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками»[276].

К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии; что одни эпизоды затянуты, а другие – как треплемый ветром иллюстрированный журнал; что в картине почти нет характерных деталей американского дорожного быта, которыми наполнены роман и сценарий, поскольку Кубрик снимал свой фильм в Англии; или что в экранизации не слишком уместны режиссерские референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака».

Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке действовал суровый цензурный кодекс («The Motion Picture Code»), до октября 1961 года попросту запрещавший использовать в кинематографе «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода работы Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице, чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли – Джеймса Мейсона. С точки зрения цензуры роман Набокова был нефильмоспособным. Запрещалось показывать полностью обнаженное тело (раздел «Костюмы»), «страстные поцелуи и объятия»[277], «возбуждающие танцы» и т. п. Кодекс регламентировал даже простую съемку спальных комнат, которая должна была «сопровождаться хорошим вкусом и деликатностью»[278], в связи с чем нельзя не вспомнить тот пассаж из «Лолиты», в котором Гумберт после утех с Лолитой в «Зачарованных Охотниках» приводит постель в «несколько более приличный вид, говорящий скорее о покинутом гнездышке нервного отца и его озорницы-дочки, чем о разгуле бывшего каторжника с двумя толстыми старыми шлюхами»[279]. Для набоковского романа имели силу лишь те ограничения, которые налагаются искусством, то есть чем-то таким, что по своей сущности воплощает индивидуальную свободу духа и является его прямым продолжением; для кинокартины же действовали ограничения, налагаемые законом, то есть чем-то внешним по отношению к индивидуальной свободе выражения и таким, что отражает коллективное представление о добре и зле на данной стадии общественного развития или распада. Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена, как бы нелепо это ни выглядело с точки зрения искусства, «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще и в халате поверх нее»[280].

Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм»[281].

Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейза» (Hays Code). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно без всякой угрозы судебного преследования и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.

5

В американских лекциях «Ремесло драматурга», «Трагедия трагедии» и о советской драме Набоков приходит к выводу, что драматургия – единственный род литературы, который не отвечает высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы – управляемый причинно-следственными законами конфликт – Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, – утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» (Negative Capability) подлинного искусства, – тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности»[282]. «Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии, – писал он в лекциях о советской драме, – или, лучше сказать, – только от того, что Шекспир или Ибсен отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения»[283].

Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» – «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Лучшие его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия господина Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты».

Идея конфликта, – замечает Набоков в лекции «Трагедия трагедии», – стремится к тому, чтобы наделить жизнь логикой, которой та не обладает. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, настолько же ложны по отношению к жизни, насколько идея вездесущей классовой борьбы ложна по отношению к истории. <…> Чем же в таком случае, – продолжает он, – должна быть трагедия, если я отрицаю то, что считается самой фундаментальной ее характеристикой – конфликт, управляемый причинно-следственными законами человеческой судьбы? Прежде всего, я сомневаюсь в существовании этих законов в той незатейливой и строгой форме, в какой их принимает сцена. Я сомневаюсь в том, что можно провести четкую линию между трагическим и шутовским, роковым и случайным, зависимостью от причин и следствий и капризом свободной воли. Высшей формой трагедии, – приходит он к выводу, определяя задачу драматурга-художника, – мне представляется создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют законам его собственной индивидуальности, а не законам театра, какими мы их знаем[284].

Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским»[285]. По-видимому, именно эту задачу он имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы»[286]. Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков в американских лекциях о Джойсе определил как «комедию кошмаров»), или что-то совсем особенное и неслыханное.

После 1940 года, когда он в Америке приступил к работе над инсценировкой «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Однако он, по-видимому, ненадолго увлекся кинематографическими идеями и после сочинения сценария «Лолиты», в 1964 году, принял предложение Альфреда Хичкока написать сценарий авантюрного фильма (действие которого должно было разворачиваться в лондонском «Савое»), с условием, что ему будет предоставлена «абсолютная свобода» в его создании. Для сценария, который бы удовлетворял Набокова с точки зрения искусства, требовалось время, которым Хичкок не располагал, и этот замысел остался нереализованным. Последним приближением к «совершенной пьесе» для Набокова стала новая редакция сценария «Лолиты» для книжного издания 1973 года – его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии»[287], где под «дерзостью» и «риском» подразумевались не тема и сюжет переложенного на драматургический язык романа, а оригинальные положения разработанной им теории драмы.

6

В сценарии, в сравнении с романом, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, чем-то вроде навязчивого конферансье, готового в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы[288]. Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности много более скромными драматургическими средствами – как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.

В структуру романа был положен принцип составной загадочной картины (jigsaw puzzle), которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта сцепленного множеством мелких частиц целого.

Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как монохромная фотография к многоцветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить некоторые трудные клетки головоломной крестословицы.

Так, сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, не названное в романе, но упомянутое в сценарии, напоминает сразу о двух английских писателях – Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший впоследствии школу для талантливых девочек в Брайсланде. Он питал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита незадолго до бегства с Куильти.

Джон Раскин не преподавал рисование в школе, но сам был художником и читал лекции по истории живописи. Его возлюбленная, Роза Ла Туш, которой он увлекся, будучи человеком средних лет, а ей было всего одиннадцать, не стала женой миссионера, но была набожной девочкой и впоследствии отказалась от брака с Раскином по религиозным мотивам[289]. Хорошо известно также о «юных подопечных» застенчивого Льюиса Кэрролла, в молодости мечтавшего стать художником.

Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.

Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее одну в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя своим компаньонкам одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.

Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.

Подыскивая свободный номер для Гумберта, портье в «Зачарованных Охотниках» выясняет в его присутствии намерения двух постояльцев: одного по имени доктор Лав (Love), а другого – мистер Блисс (Bliss). Если бы разговор велся по-русски, это было бы все равно что упомянуть, скажем, доктора Любимова и тут же – господина Блаженко. Здравомыслящий человек непременно подивился бы тематической связанности имен да еще задумался бы об их уместности, но Гумберт не мыслит в это время здраво. Он не обращает внимания даже на то, что у полученной им комнаты тот же номер (342), что и у дома погибшей Шарлотты, в котором он еще так недавно закармливал жену барбитуратами, и на это совпадение указывает ему Лолита. Она вспоминает, что прошлой ночью, то есть в день похорон Шарлотты, о смерти которой она еще не знает, ей приснилось, будто ее мать утонула в Рамздэльском озере. Но и этот поразительный пример ясновидения не останавливает Гумберта, хотя он, разумеется, помнит, как Шарлотта едва не утонула в том самом озере.

Приснившийся Лолите сон должен был напомнить ему (и вместе с ним читателю) другой пророческий сон, увиденный Шарлоттой накануне озерного происшествия. «Тонущий, говорят, вспоминает всю свою жизнь, – рассказывала она Гумберту, когда они возвращались с озера домой, – но мне вспомнился только вчерашний сон. Ты предлагал мне какую-то пилюлю или снадобье, и голос сказал: „Берегись, Изольда, это яд“»[290]. «Какая-то чушь, по-моему», – легкомысленно отвечает на это Гумберт.

Рассматривая прием «двойного кошмара» в «Анне Карениной» (с мужиком-обкладчиком, бормочущим по-французски и что-то ищущим в мешке), разновидность которого Набоков использует в сценарии, он обращает внимание на его исключительное значение в романе Толстого. Он соединяет два индивидуальных сознания – Анны и Вронского – и указывает на то, что идея смерти «с самого начала <…> присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви»[291]. К тому же выводу, возможно, пришел бы и Гумберт, обрати он внимание на провидческую сущность связанных между собою снов Шарлотты и Лолиты. Но это лишь начало узора.

Предостерегающий Голос в сценарии называет Шарлотту Изольдой, и она, конечно, могла не знать, что так звали возлюбленную легендарного рыцаря Тристана, с которым та по ошибке выпила любовного зелья, чем роковым образом навсегда связала себя с ним. Другое дело – знаток французской литературы Гумберт[292]. Тем удивительнее, что он не вспоминает о сне Шарлотты и тогда, когда за ужином в «Зачарованных», предлагая Лолите под видом витаминов снотворную пилюлю, слышит от нее: «Могу поспорить, что это приворотное зелье». Вслед за тем Лолита поясняет, что узнала о любовном зелье из кинофильма «Стан и Иззи», то есть, конечно, из «Тристана и Изольды»[293].

Если бы Гумберт соотнес сновидения Шарлотты и Лолиты и сопоставил бы их содержание с тем, что происходит в «Зачарованных», он бы, вероятнее всего, отложил свое вороватое торжество, чтобы разобраться со всем этим, и, может быть, даже отменил его вовсе.

Теперь только, дойдя до середины второго акта и собрав все разрозненные звенья длинной цепи (пилюля – снадобье – яд – Изольда – снотворная пилюля – «Иззи»), читатель получает необходимые сведения для нового открытия.

В начале первого акта, вскоре после своего устройства в доме Шарлотты, Гумберт записывает в дневник приснившийся ему сон, в котором он, Темный Рыцарь верхом на вороном коне, скачет мимо трех нимфеток, играющих на солнечной поляне. Одна из девочек – хромая. Лолита ловко усаживается позади него, и «конь уносит их в глубину Зачарованного Леса».

Прихотливое на первый взгляд собрание мимолетных образов этого сна, хронологически первого из всех трех сновидений в сценарии, напоминает тот со всех сторон изрезанный фестонами фрагмент складной картины, который дольше других приходится вертеть в руках, так и этак пристраивая его к уже сопряженным частям, оттого что в нем сходятся темы разного рода и непросто определить глубину перспективы: тут и чья-то жилистая рука с перстнем, и часть ландшафта в окне, и яркий витраж, и бархатный подол платья (или это только продолжение драпировки?). Читатель, конечно, заметит, что хромоножка во сне Гумберта – это страдающая полиомиелитом одноклассница Лолиты Джинни Мак-Ку, в доме которой он должен был поселиться в Рамздэле: Лолита рассказывает ему о Джинни в день его приезда. Читатель догадается, кроме того, что третья нимфетка во сне Гумберта – это Филлис Чатфильд, товарка Лолиты, с которой она не слишком пристойно будет коротать время в лагере «Ку». Но ему нелегко проследить – как раз в силу густоты рисунка – дальнейшее следование мотивов, во-первых, ко сну Шарлотты (Изольда – снадобье – рыцарь Тристан – «Темный Рыцарь»[294]) и, во-вторых, к фрескам в «Зачарованных Охотниках» («Зачарованный Лес» во сне Гумберта).

Мы вновь в середине второго акта. Утро. Всё кончено. Чернокожая горничная складывает белье в тележку. Доктор Браддок разъясняет семейству Роуз образы фресок и рассказывает о судьбе их автора. «Разве три эти девочки, танцующие вокруг спящего охотника, не восхитительны?» – восклицает чувствительная миссис Роуз. «Почему у одной из девочек забинтована нога?» – спрашивает ее двенадцатилетняя дочь, но вопрос, разумеется, остается без ответа.

7

«Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания», – писал Набоков в Послесловии к роману. И вот таковые же сценария. Сон Гумберта, этот краткий конспект грядущего, предвосхищает не только его приезд с Лолитой в отель «Зачарованные Охотники», но также конную прогулку в заповеднике «Розовых Колонн» и ту сцену в конце второго акта, в которой он наблюдает за Лолитой и двумя другими девочками (у одной из которых длинная ссадина на ноге), сидящими под солнцем на краю бассейна в «Райской Хижине». Впрочем, три взаимосвязанных сновидения трех главных действующих лиц не много стоят по отдельности, зато, будучи сведены вместе, они способны потрясти онтологические основы породившей их реальности – поскольку сама эта связанность указывает на закулисного постановщика, увлеченного куда более замысловатой игрой, чем та, в которой заняты и Гумберт, и Лолита, и даже таинственный Куильти, кем бы он ни был на самом деле.

У Набокова не бывает собственно театра, но всегда театр в театре. В 1940 году, сочиняя по заказу Михаила Чехова пьесу по «Дон Кихоту», Набоков предложил ввести в круг действующих лиц одно особенное, которое, изредка появляясь, «как бы руководит действием»[295]. Такой распорядитель есть и в сценарии «Лолиты», но его присутствие незримо, он подряжает на мелкую работу своих приказчиков (как это происходит во многих его романах) – доктора Браддока, Куильти с его спутницей Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom), случайно встреченного на дороге энтомолога «Владимира Набокова» (Vladimir Nabokov), объясняющего Гумберту разницу между видом и индивидом, и это они, вместе и врозь, увлекают и зачаровывают Гумберта и Лолиту и принуждают их играть в пьесе, глубокий замысел которой им неведом. В инсценировке «Дон Кихота» одни персонажи должны были «странным образом напоминать других и как бы всё снова и снова представать перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие». «Это просвечивание лиц представляется мне как сон <…>», – писал Чехов Набокову[296].

Не так ли в сценарии «Лолиты» Гумберта обступают разные маски одного и того же мистера Ку[297]? Не так ли повторяются, а лучше сказать, просвечивают одни и те же положения?

Во многих своих книгах Набоков ставит героя перед метафизической задачей, которую ему надлежит решить – быть может, ценою жизни. Так, шахматисту Лужину следует выработать защиту против «повторения ходов» в его жизни; Цинциннату Ц. выяснить, мнима ли смерть в мнимом мире, или же она таинственно «мила»; герою «Арлекинов» Вадиму Вадимычу N. – с помощью Мнемозины обратить время вспять, чтобы, подобно герою Пруста, наконец «обрести» его и самого себя; художнику Синеусову из «Solus Rex» – воскресить свою жену силой искусства; Филиппу Вайльду из незавершенной «Лауры», напротив, – уничтожить себя и свою неверную жену неумолимой силой мысли. Сам Гумберт ставит перед собой задачу того же метафизически-изыскательного рода: «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток». Однако, решая ее в своих записках, он приходит к проблеме много более важной (разрешение которой в финале книги как раз опровергает его изначальное заблуждение относительно «нимфеток»): что́ есть ложное и что́ есть истинное в сложном узоре его жизни? Для ее решения Гумберту, как и Лужину, требуется сначала научиться замечать «повторение ходов», чтобы в нужный момент выбраться из зеркального тупика.

В «Зачарованных Охотниках» Гумберту между прочим сообщают, что в отеле проходит собрание «экспертов по розам». Затем в его с Лолитой комнату приносят букет роз (подношение от Куильти, как сообщается в ремарке, но о том не знают герои); затем, после ужина в украшенном фресками зале и после фокуса со снотворной пилюлей, Гумберт оказывается на темной веранде гостиницы, где его втягивает в довольно инфернальную беседу подвыпивший незнакомец (все еще неизвестный ему Куильти), под конец замечающий: «Этой вашей девочке нужно много сна. Сон – роза, как говорят в Персии. Хотите папиросу?» Для Гумберта этот ряд навязчивых намеков остается раздражающе непонятным, оттого что он, в отличие от читателя, не знает ни его экспозиции, ни пуанты. Вот почему он не вспоминает об этом разговоре, когда, несколько недель спустя, уже в Бердслее, мимоходом знакомясь с Куильти (в романе этой сцены нет), слышит от него тот же вопрос: «Хотите папиросу?» Вслед за тем Куильти произносит фразу, которой едва не выдает себя: «Это сигареты очень редкого испанского сорта, специально для меня изготовленные, для удовлетворения моих неотложных нужд». Но Гумберт не понимает, к чему клонит Куильти. Он не знает, что его Лолита для Куильти – Долорес и именно это звучное испанское имя Куильти силится вспомнить (или делает вид, будто силится вспомнить) много раньше, еще до повышения Г. Г. из разряда жильца в разряд сожителя, во время разговора с Шарлоттой в Рамздэле на школьном балу:

Куильти. Скажите, это ведь у вас была маленькая дочь? Погодите. С чудесным именем. Чудное, мелодичное, лирическое имя…

Шарлотта. Лолита. Уменьшительное от Долорес.

Куильти. Да, конечно: Долорес. Слезы и розы[298].

Вот где, стало быть, истоки «розового» мотива в «Зачарованных», вот почему Куильти сначала посылает Долорес розы, а потом на веранде говорит Гумберту, что сон – это роза, и вот почему в их вторую встречу в Бердслее он рассказывает ему о сигаретах редкого испанского сорта[299].

Такими неприметными нитями скреплены многие отстоящие эпизоды сценария. Чтобы заметить одни из них, довольно перечитать книгу, другие требуют вдумчивого исследования и проступают лишь на известной глубине оного. Пример тому – две решающие сцены пьесы, два главных поворотных пункта действия, отделенные и временем, и пространством, и обстоятельствами их участников. Первая (в конце первого акта) – это сцена разоблачения Шарлоттой Гумберта после их возвращения с озера, в котором она едва не утонула. Вторая (середина третьего акта) – это последнее свидание Гумберта с Лолитой в Эльфинстонской больнице в день ее бегства с Куильти. Что же соединяет обе сцены, какие тайные знаки на этот раз пропадают втуне?

Вернувшись с Шарлоттой домой, Гумберт обнаруживает, что забыл на озере солнечные очки. «Я купил их в Сен-Топазе и никогда нигде не забывал», – говорит он. Шарлотта отсылает его назад на поиски, а сама, пользуясь его отсутствием, вскрывает давно интригующий ее ящичек стола, в котором Гумберт прячет свой заповедный дневник, содержащий описание его преступной страсти к Лолите. Не отыскав очков, Гумберт вскорости возвращается – в тот самый момент, как обманутая и обреченная жена, обливаясь слезами, строчит свои гневные письма.

В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских солнечных очков на комоде, забытых, разумеется, Куильти, недавним посетителем Лолиты. «Я нашла их в коридоре, – поясняет Гумберту лживая сиделка, – и подумала, что они, может быть, ваши». Натюрморт довершает третья деталь этого многозначительного набора – не замеченный Гумбертом топазовый перстенек на ночном столике (Сен-Топаз – солнечные очки – озеро – кольцо с топазом) – тот самый, что он подарил Лолите в Лепингвиле на другой день после того, как она стала его любовницей в «Зачарованных Охотниках». Для Гумберта это кольцо было лишь сентиментальным рефреном к его первой любви (кольцо с топазом носила Аннабелла) и не много значило («книжки комиксов, туалетные принадлежности, маникюрный набор, дорожные часы, колечко с настоящим топазом, бинокль…»), но для Лолиты оно было, как оказалось, дорого. Это был подарок первого мужчины, в которого она влюбилась по всем правилам голливудских картин (лагерный сатир Чарли Хольмс, тоже обреченный, не в счет), знак ее принадлежности к тому иллюзорному кинематографическому миру человеческих отношений, в который она так стремилась, и теперь, оставляя Гумберта ради другого, она оставляла и подаренное им кольцо.

8

«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», – заметил Набоков в Послесловии к роману.

Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что сама действительность имеет эстетическую организацию, а это, в свою очередь, указывает на Автора, которого, быть может, и «нет в зале», но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно. Главные строки «Лолиты» раскрывают спасительное значение покаянной «исповеди» героя, позволившей ему посредством искусства одолеть ложный порядок вещей и прервать дурную цепь повторений и заманчивых отражений, задуманных мелким бесом в обличье Куильти. Вот эти строки: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты останешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске».

Спустя три года после бегства Лолиты, в Бердслее, Гумберт принимает экзамен по литературе (аудитория 342). Вопрос: «Как Эдгар По определил поэтическое чувство?» – приводит в замешательство одного из студентов. Участливый однокашник передает ему записку с неполным и оттого неверным ответом: «Поэзия – это чувство интеллектуального блаженства»[300]. Замечательно, что после всех испытаний на внимательность читатель сценария (и зритель картины) в конце приглашается принять участие в настоящем экзамене по литературе и этот последний тест призван открыть ему главную мысль всего произведения. В романе нет такого эпизода, но он отбрасывает очень яркий свет на его финал, со словами о «спасении в искусстве» и «бессмертии», которыми автор наконец может поделиться со своим героем. «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».

В мастерской ван Бока

Берлинские сумерки

Предисловие к публикации архивного рассказа

В 2004 году, разбирая рукописи Владимира Набокова, хранящиеся в Библиотеке Конгресса США, в поисках материалов для собрания драматургии писателя, я обнаружил рукопись неизвестного мне рассказа «Наташа»[301]. Относящийся к началу 20-х годов прошлого века, неопубликованный и неизученный, этот рассказ был лишь кратко пересказан Брайаном Бойдом на страницах написанной им биографии Набокова, недавно вышедшей и по-русски. Просмотрев эти пятнадцать листов линованной бумаги, исписанной тонким пером автора «Трагедии господина Морна» и «Приглашения на казнь», я понял, отчего рукопись столь долгое время оставалась под спудом. Стремительно, в «одно касание» написанный черновик пестрел изысканной в своей изощренности правкой. Микроскопические вставки и уточнения, целые предложения, вымаранные, а затем вновь возвращенные к жизни путем подчеркивания, озерцо кляксы, в котором тонет не раз переправленное слово, к тому же еще всякие другие неприятности – небрежный синтаксис, описки, пропуски…

Взять на себя труд по его восстановлению мог, конечно, лишь русскоязычный исследователь, но к тому времени таковых побывало в архиве Набокова совсем немного; для западного же ученого, пусть отчаянно любящего Набокова и отлично владеющего русским, то была бы нелегкая задача. Мало того что надо знать русскую, с «ятями» и «ерами», орфографию, которой Набоков придерживался до конца жизни, у исследователя должен быть еще развит особый навык чтения его руки «с листа». Работа с набоковским эпистолярием и автографами его ранних сочинений давала мне, как я полагал, все эти преимущества. Прочитав рукопись и уверившись, что, несмотря на кажущуюся безнадежность предприятия, рассказ восстановить все-таки можно, летом 2006 года я сделал его первую редакцию и послал сыну писателя для решения его судьбы. Со многими неясными строками удалось совладать уже тогда, другие продолжали упорно сопротивляться, сколько я ни рассматривал словесную вязь сквозь линзу увеличительного стекла.

Невзирая на явную неотделанность, вполне «рабочее» и в бунинском духе название (ср.: «Клаша», «Таня», «Руся» и др.), вместо которого, реши Набоков все-таки напечатать его, стояло бы, вероятно, что-то более отвлеченное и ёмкое, несмотря на многие неловкие строки, выдающие еще неискушенного автора, это сочинение, на мой взгляд, безусловно, заслуживало извлечения из кипы набоковских черновиков. Сама по себе «живучесть» рукописи, уцелевшей в многочисленных переездах на разных континентах и пролежавшей среди бумаг писателя восемьдесят с лишком лет, намекала на особую важность ее для автора, если не художественную, то личную. И может быть, о чем-то очень значительном могла бы по секрету сказать увлеченному Набоковым читателю.

Сыну писателя рассказ показался весьма интересным, и было решено готовить его к публикации – русской и английской. Общими усилиями и во многом благодаря исключительно чуткому и внимательному прочтению рассказа блестящим переводчиком и истолкователем Набокова Геннадием Барабтарло удалось разобрать почти все оставшиеся спорные или трудные места, после чего Дмитрий Набоков бережно перенес «Наташу», со всеми предметами обстановки и оттенками, сперва на итальянский, а затем на английский и выпустил ее в «Нью-Йоркере», в котором в свое время печатал свои английские рассказы Набоков.

Одно из таких трудных мест – нечетко написанная дата рассказа – скорее 1921, чем 1924 год, – послужило поводом для оживленной дискуссии среди исследователей (Д. Набоков, Д. Циммер, Г. Барабтарло), в результате которой он был опубликован в английском переводе Д. Набокова в «Нью-Йоркере» с указанием «около 1924 г.» (в биографии Набокова, написанной Б. Бойдом, указан 1924 год). Нехарактерная для сочинений Набокова середины 20-х годов прямолинейная трактовка темы потусторонности склоняла меня к мнению, что рассказ этот – из числа самых ранних и не мог быть написан в один год с такими зрелыми вещами, как «Картофельный Эльф» или «Трагедия господина Морна». Однако замеченные мною гомологичные места в «Наташе» и в рассказе «Пасхальный дождь» (весна 1924 года) подтверждают, что рассказ был написан, вероятнее всего, все же в 1924 году. Вот это место в «Наташе»: «Отец ее нагнул голову в другую сторону и очень тихо, очень взволнованно сказал: „Душенька, сегодня в газете есть что-то изумительное“»[302]. А так в «Пасхальном дожде»: «<…> и входил кто-то, похожий не то на Платонова, не то на отца Элен, – и, входя, развертывал газету, клал ее на стол <…> И Жозефина знала, что там, в этой газете, какая-то дивная весть, но не могла, не умела разобрать черный заголовок <…>» (123).

Существует немало свидетельств того, что ранний Сирин в действительности не так прост, как это может показаться почитателю его зрелых произведений, снисходительно листающему пьесы или рассказы, написанные Набоковым в начале 1920-х годов. Как это ни странно сказать, порой он еще более скрытен и умышлен в самых ранних своих опытах, чем даже в сложных романах, которые его прославили. Дело в том, что знаменитое многоярусное искусство Набокова, увлекающее читателя в напряженный поиск сокрытых значений и тем, развилось из невинной домашней забавы, состоявшей в измышлении и отгадывании разного рода причудливых литературных задач, начиная с шутливых шарад на трех языках и до тончайших намеков на, скажем, «Гамлета», которыми обменивались прекрасно образованные Набоковы между собой. Многие такие литературные намеки и криптограммы, перенесенные Набоковым в свои ранние произведения и адресованные близким людям, не могли быть понятны постороннему. Впоследствии, став профессиональным писателем, Набоков еще многократно усложнил свою литературную игру, но зато придумал для нее и определенные нерушимые правила, держась которых, при известном уровне подготовки, раньше или позже загадку можно решить.

Немало тайного и личного есть и в этом рассказе. Так, странные переживания Наташи, которые можно назвать опытами метафизического ясновидения, напоминают происшедший с самим Набоковым случай с аршинным фаберовским карандашом, описанный им в «Даре» и «Других берегах», когда он, находясь дома после долгой болезни, мысленно сопутствует своей матери, поехавшей покупать ему подарок. И кстати сказать, тот эпизод в «Даре», в котором описывается полудействительная встреча Федора Годунова-Чердынцева со своим отцом, пропавшим в китайской экспедиции, имеет свой исток в «Наташе», которая завершается такой же потусторонней встречей героини со своим отцом. Вымышленные путешествия барона Вольфа по Африке напоминают о том, что молодой Набоков, будучи кембриджским студентом, и сам едва не отправился в научную экспедицию в Африку, и находят свое развитие в «Даре», где Федор со сверхчувственной ясностью воображает свои странствия по Китаю и Тибету. Надо заметить, что, как и в «Даре», в этом раннем рассказе материалом для экзотических выдумок Вольфа служит документальный источник. Нигде, кроме нескольких городов России, не бывавший, Вольф отчасти пересказывает увлекательные путешествия знаменитого Генри Стэнли, его приключения в Конго во время экспедиции по розыску пропавшего доктора Ливингстона. В книге Стэнли «Как я нашел Ливингстона» (1872) есть описание упомянутого Вольфом озера Танганьика, и встречи путешественника с африканским царьком, и исполинских деревьев.

Но этот обман скорее трогательный. Другой вопрос будет мучить всякого, кто внимательно прочитает рассказ. Существует ли некая глубоко скрытая связь между Наташиными «припадками прозрения» и вдохновенной ложью Вольфа о его встречах в Конго с удивительным колдуном? И сходится ли все это вместе в заключительных словах старика Хренова о какой-то «изумительной» новости, напечатанной в свежих газетах? Что это за новость? Имеет ли она отношение к загадке самой жизни? Возможно ли узнать эту новость, находясь по эту сторону действительности?

Примечание 2018 года

Одна из тематических линий этого раннего рассказа пунктиром проходит через многие сочинения Набокова, русские и английские. Героиню, приехавшую с Вольфом в берлинский пригород, на озеро, и оглядывающую дальний берег, охватывает острое чувство, будто они оказались в России:

Мягкий скат шел к озеру. Столбики деревянной пристани серыми спиралями отражались в воде. За озером были те же темные сосновые леса – но кое-где просвечивал белый ствол, желтый дымок: березка. По темно-бирюзовой воде плыли отблески облаков – и Наташе вдруг показалось, что они в России, что нельзя быть вне России, когда такое горячее счастие сжимает горло <…> (141).

В написанном год спустя рассказе «Драка», сосредоточенном как будто на живописной сцене в берлинской пивной, молодой русский эмигрант приезжает за город купаться в озере и также обращает внимание на плывущие по небу облака и противоположный берег. Исключенная из опубликованного текста рассказа, но имеющаяся в его частично сохранившейся рукописи (без заглавия), эта тема из «Наташи» находит свое развитие:

Я плыл, крепко зажмурившись, мечтая, что вот открою глаза и увижу не берлинское озеро, а черные текучие отражения русских ольх, синюю стрекозу на осоке, световую зыбь на сваях старой купальни (Цит. по: Примечания / Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 724).

Вновь не в самом напечатанном тексте, а в его рукописи эта тема возникает затем в позднем русском рассказе Набокова «Лик» (1939), в котором она совмещается с темой забвения и потустороннего мира, но, что любопытно, как в «Наташе» и «Драке», по-прежнему связана с водной стихией:

Есть пьеса «Бездна» (L’ Abîme) известного французского писателя Suire. Она уже сошла со сцены, прямо в Малую Лету (то есть в ту, которая обслуживает театр, – речка, кстати сказать, не столь безнадежная, как главная, с менее крепким раствором забвения, так что режиссерская удочка иное еще вылавливает спустя много лет) (Там же. С. 477).

В черновике рассказа после слов «в Малую Лету» можно разобрать иное продолжение: «столь отличающуюся тем от большой, что напоминает, между прочим, наш Обводной канал или Фонтанку в осеннюю ночь» (Там же. С. 736). Если в случае «Драки» исключение Набоковым этой ностальгической ноты объяснялось, по-видимому, его желанием максимально обезличить рассказчика, представив его сторонним регистратором туземной берлинской жизни (как в мастерском рассказе того же 1925 года «Путеводитель по Берлину»), то в случае «Лика» – исчерпанностью этой темы метафорического перехода из эмигрантского мира и состояния в мир утерянной России в написанном незадолго до него аллегорическом «Посещении музея». Одним из связующих звеньев между двумя рассказами (а также замыслом тогда же задуманного «Solus Rex» с его героем-художником, создающим иллюстрации к поэме о далеком острове) служит упомянутый в «Лике» «известный французский писатель» Suire. Такой писатель нам неизвестен, но можно предположить, что Набоков подразумевал под этой маской (неслучайно используя оригинальное написание его имени) своего ровесника, художника-акварелиста, издателя и книжного иллюстратора Louis Suire, жившего на острове Ре в Атлантическом океане и регулярно экспонировавшего в Париже и провинции с 1931 года.

В этом рассказе молодой русский эмигрант, посетив с виду обычный провинциальный французский музей, проходит через множество помещений, совершая неосознанное путешествие в мир своих литературно-исторических представлений и фобий. После долгих блужданий он выходит из него не на улицу южного Монтизера, а «на волю, опять в настоящую жизнь», оказавшись «где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть и на Обводном канале» и сознает, что «это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная» (476). Лучшее, что может сделать герой, «полупризрак в легком заграничном костюме», это с большим риском и ценой неимоверных усилий выбраться обратно за границу.

В письме к редактору «Современных записок» Вадиму Рудневу от 8 августа 1938 года Набоков упомянул этот рассказ, носивший в то время еще иное название: фразу Набоков вычеркнул, но можно разобрать, что он написал: «Мой новый рассказ называется „Рубрика про“» [не дописано] – очевидно, он имел в виду газетную «Рубрику происшествий», намереваясь представить странное исчезновение и возвращение своего героя ординарным газетным репортажем[303].

Много позже, в итоговом английском романе, написанном в Швейцарии в 1974 году, Набоков возвращается к этому сюжету из «Посещения музея» (причем и тема русской реки вновь возникает, почти в тех же выражениях), зачин которого мы находим в архивной «Наташе». Рассказчик, старый русский эмигрант и двуязычный писатель, приезжает с подложным паспортом в Ленинград, где испытывает среди советской действительности чувство, противоположное тому, которое охватило героя «Посещения музея», странное чувство «некой иллюзии низкопробной реальности»:

Мне было известно от путешественников, что наш фамильный особняк более не существует, что даже сам переулок, в котором он стоял между двух улиц вблизи Фонтанки, исчез, растворился, подобно некой соединительной ткани в процессе органического разложения. Что же, в таком случае, могло всколыхнуть мою память? Этот закат с триумфом бронзовых облаков и фламингово-розовым таянием на том конце арочного проема над Зимней канавкой впервые был увиден, пожалуй, в Венеции. Что еще? Тени оград на граните? Говоря начистоту, только собаки, голуби, лошади да очень старые, очень тихие гардеробщики казались мне знакомыми[304].

Неподошедшие конечности и недоделанные торсы

Рукопись «Райской птицы» и ранняя редакция «Solus Rex» в замысле «Лолиты»

I. Страницы рукописи «Райской птицы»

Разыскания в области начал и превращений художественных замыслов – увлекательное, почти детективное занятие, подразумевающее обратное авторскому ретроспективное движение исследователя от законченного произведения к промежуточным и первичным стадиям его воплощения. Исследователь начал, обладающий целым как данностью, дедуцирует те частности, которые в сопоставлении с новыми данными имеют значение для понимания различных сторон изучаемого произведения и глубже освещают его замысел. Подготовительные материалы и ранние редакции позволяют рассматривать произведение в его динамическом становлении, раскрывают его первостепенные и второстепенные тематические, стилистические, композиционные, автобиографические и другие составляющие, выявляют общие для нескольких произведений сквозные мотивы. И разумеется, еще более важным оказывается изучение подготовительных материалов и ранних редакций незавершенных произведений, замысел которых приходится реконструировать по тем более или менее разрозненным и отделанным фрагментам, которые доступны исследователю.

Набоков принадлежал к числу тех писателей, начальные замыслы которых претерпевали значительные изменения, а окончательные редакции сочинений зачастую существенно отличались от первых вариантов и набросков. Одним из таких сочинений, подвергнутых коренной переделке (сначала в русской, а затем и в английской версиях) стал роман «Камера обскура», написанный в Берлине в 1931 году.

О начальном этапе сочинения этой книги имеется на удивление мало сведений. Брайан Бойд в своей монументальной биографии писателя указывает, что название будущего романа – «Райская птица» – Набоков «придумал в конце января [1931 года] и приступил к работе»[305]. Черновик романа был готов уже через месяц, что следует из письма Набокова к матери от 25 февраля 1931 года, на которое указал Бойд:

<…> роман кончен, сейчас повел его в Institut de Beauté делать ему маникюр, личико, там, ему массирую, морщинку вывожу, то да сё, – скоро увидишь его во всей его красоте. Он тебя немножко ошеломит. Это из немецкой жизни, много живописного и похабного – passe[z-]moi le mot[306] – а[,] главное[,] он чрезвычайно занимателен – насколько сам автор может судить. Браво, браво, Сиринчук, кричу я, усталый, но довольный (а через несколько дней будет реакция, – он мне покажется дрянным, мучительно-дрянным)[307].

На прихорашивание романа ушло три месяца, и 26 мая 1931 года он вновь писал матери, на этот раз сообщая уже окончательное название книги: «Роман „Camera Obscura“ (каково название!) готов и будет тебе не сегодня-завтра отослан»[308].

Мы, однако, не знаем, какой вид имел этот «готовый роман» в конце мая 1931 года, – едва ли тот, который известен читателю, поскольку после публикации главы XXX в «Русском инвалиде» в мае 1931 года, еще без указания его названия[309], отрывки из него стали появляться только год спустя, в газете «Последние новости»[310], а затем он стал печататься выпусками в журнале «Современные записки» (кн. 49, вышла в свет в мае 1932 года), и трудно представить себе, что рукопись завершенной книги пролежала у Набокова целый год без существенных изменений, тем более что и после журнальной публикации он подверг роман переделке для книжного издания, состоявшегося лишь в следующем году[311]. Судя по всему, редакция весны 1931 года значительно отличалась от опубликованного в 1932 году текста романа. В архиве Набокова, однако, не удалось обнаружить завершенной рукописи сочинения под названием «Райская птица», обнаружены лишь шесть страниц с началом произведения, озаглавленного: «„Райская птица“ (романъ)», и другим фрагментом рукописи, в которых излагается история, напоминающая сюжет «Камеры обскура»[312]. Дата на первой странице рукописи «Райской птицы» («21–I–31») согласуется с письмом Набокова к матери от 25 февраля 1931 года о завершении работы над ней, поскольку одного месяца было вполне довольно для окончания первого варианта небольшого романа, даже если предположить, что эта дата относится к начальной стадии сочинения (согласно Бойду, «[о]бычно Набоков <…> помечал свои рукописи днем завершения первого черновика, а не окончательного варианта»[313]).

Зачин романа на двух страницах (карандаш, чернила, листы писчей бумаги) представляет собой предназначенный для ремингтонирования отделанный черновик; второй отрывок на четырех страницах, также написанный от первого лица, судя по листам бумаги и чернилам, принадлежит к той же рукописи, написан тем же разборчивым почерком, но несет следы более значительной правки. Герои «Камеры обскура» – богатый немец Бруно Кречмар, художник Роберт Горн, шестнадцатилетняя немецкая девушка Магда Петерс, в которую Кречмар влюбляется с катастрофическими для себя и своей семьи последствиями и которая безжалостно обманывает его вместе с Горном, – в рукописи «Райской птицы» безымянны; зато в отрывке из середины книги возникают три новых героя: «берлинский художник Онезорге» (этот «полнокровный лысый» человек, для которого Набоков избрал известную немецкую фамилию, – один из начальных образов Горна и последующих, сходных с ним фигур[314]), не названный по имени русский художник и молодая замужняя русская дама по имени Таня. Помимо сюжета и содержания, Набоков изменил композицию (в «Райской птице» события излагаются ретроспективно) и саму форму повествования, которое в «Камере обскура» ведется от третьего лица, а в «Райской птице» от первого – от лица того самого русского художника, которому посвящены страницы из второго отрывка. Что в начале романа рассказчик – тот же, по-видимому, русский художник, следует из первых же строк, в которых он профессионально описывает сочетание желтого и черного цветов, которое «как нельзя лучше <…> выражает потрясенье зрительного нерва».

Причины, по которым Набоков отказался от замысла романа об обманутом слепце с русским героем-художником (который, судя по всему, должен был противостоять по подлинности своей души и искусства талантливому, но жестокому и насмешливому «рыжеватому» господину из начала рукописи – будущему Горну), были продиктованы, вероятно, тем, что книга с острым сюжетом и адюльтером приобретала в таком виде слишком личный, почти лиричный уклон и само название ее, «Райская птица», прямо указывало на мифическую райскую птицу Сирин[315]. Вероятно, по замыслу «Райской птицы» русский художник, случайно встретивший слепого на берлинской улице, должен был узнать его чудовищную историю и сыграть некую важную роль в его драме (начальный отрывок обрывается на том, что он соглашается по просьбе слепца проследить за самодовольным господином и «совсем молоденькой барышней» и узнать, где они живут), в то время как вторым главным сюжетным планом книги должен был стать его собственный роман с Таней. Причем и сам слепец, и девушка с «рыжеватым» своим спутником также были, по-видимому, русскими, вероятно эмигрантами: русский рассказчик передает их разговор на улице и свой разговор со слепым как обычную русскую речь, ничем не отмечая иностранного или туземного происхождения этих героев. В опубликованной версии романа вся русская и эмигрантская линия «Райской птицы» была тщательно вытравлена, остались лишь такие незначительные штрихи, как, например, в описании романтических невзгод молодого Кречмара: «Затем в Бад-Гамбурге – молодая русская дама с чудесными зубами, которая как-то вечером, в ответ на любовные увещевания, вдруг сказала: „А ведь у меня вставная челюсть, я ее на ночь вынимаю. Хотите сейчас покажу, если не верите“» (гл. II). О другом русском штрихе речь пойдет ниже. Однако важную тему живописи в «Камере обскура», связанную в «Райской птице» с образом одаренного русского художника, Набоков хотя и видоизменил, но сохранил: Кречмар – знаток живописи, Горн – талантливый карикатурист, в котором живописец изредка «торжествовал над зубоскалом».

Если начальный импульс к замыслу «Райской птицы» был вызван зрительными впечатлениями Набокова на берлинских улицах (к чему подталкивает начало этой рукописи с наблюдательным русским художником), то вполне возможно, что он относится к лету 1926 года, когда Набоков писал жене о Германии и берлинских улицах так:

Моя душенька, я теперь особенно живо чувствую, что с того самого дня, когда ты в маске пришла ко мне, – я удивительно счастлив, наступил золотой век для души <…> и, право, я не знаю, что мне еще нужно кроме тебя… Моя душенька, из побочных маленьких желаний могу отметить вот это, давнее: уехать из Берлина, из Германии, переселиться с тобой в южную Европу. Я с ужасом думаю об еще одной зиме здесь. Меня тошнит от немецкой речи, – нельзя ведь жить одними отраженьями фонарей на асфальте, – кроме этих отблесков, и цветущих каштанов, и ангелоподобных собачек, ведущих здешних слепых, – есть еще вся убогая гадость, грубая скука Берлина, привкус гнилой колбасы и самодовольное уродство[316].

Во втором, хранящемся в папке «Райской птицы» манускрипте повествователь романа, живущий в Берлине известный русский художник (воплощенный позднее в «Даре» в фигуру художника Романова, наделенного таким же «резким и своеобразным даром»), рассказывает о своем ремесле. Он говорит о своем отношении к критике и славе и затем описывает разнузданную берлинскую вечеринку из недавнего прошлого, на которой он знакомится с некой Таней, единственной русской среди пестрой полуартистической публики, по отношению к которой герой Набокова применяет оксюморон «богатенькая богема». Что Набоков, по крайней мере, учитывал в этой сцене традицию посвященной богемной жизни литературы, следует из прямого упоминания в ней зачинателя жанра Анри Мюрже.

Впервые на этот второй отрывок обратил внимание А. Долинин в примечании к письмам Набокова к Г. П. Струве. Он воспроизвел фрагмент из этой рукописи (с рядом неверных прочтений и неотмеченных пропусков) от слов: «Мне говорили, что мои картины…» до слов: «…острой современности данного художника», относящийся к жизни и творчеству русского художника, и не коснулся продолжения со сценой вечеринки. Долинин атрибутировал рукопись как «черновой автограф рассказа без заглавия и даты, который по некоторым признакам может быть отнесен к 1931 г.»[317]. По каким признакам Долинин определил, что рукопись является рассказом, и отнес ее к 1931 году, он не сообщает. К январю 1931 года этот текст может быть отнесен только в силу его принадлежности к датированной рукописи начала «Райской птицы», которой Долинин не упоминает.

Второй отрывок из «Райской птицы» чрезвычайно любопытен во многих отношениях – и как ранний набоковский самоанализ («<…> я пишу, как Бог на душу положит, – хочется взять – беру – и баста <…> хорош бы я был, ежели задавался целью что-нибудь доказать или кого-нибудь обидеть»), и как его отклик на критику («Мне говорили, что мои картины неприятны своей бесстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове <…>»), и как завуалированное автобиографическое повествование (Набоков познакомился с Верой Слоним на эмигрантском балу, на ней была маска, напоминающая венецианскую бауту, как и в описании знакомства героя-художника с Таней), и как начало серии, которую можно назвать богемным сюжетом у Набокова, поскольку сцена вечеринки в «Райской птице» получит свое продолжение и развитие в самом конце 30-х годов в незавершенном романе «Solus Rex», а затем, еще многие годы спустя, писатель вернется к ней в «Лолите». К обнаружению и раскрытию этой неявной преемственности между «Райской птицей», «Solus Rex» и «Лолитой» приводит сопоставление двух архивных текстов, предлагаемых вниманию читателей.

[Отрывок I]

В. Сирин

21–I–31 З. У. М.[318]

Райская птица

(роман)

1

Меня удивило, что при нем нет собаки и что на рукаве у него нет повязки – желтой, в черных слепых кругах. Тот, кто выдумал эти цвета, был очень талантлив. Эта желтизна, в которой плавают черные круги, как нельзя лучше, я бы сказал наглядно, выражает потрясенье зрительного нерва. Он был превосходно одет – бурое пальто в искру, белый шелковый шарф, светлые гетры. На коленях он держал шляпу. Осеннее солнце согревало его лысое темя, перетянутое поперек темной полоской волос. Стриженные виски были как будто седоваты. На плече у него небрежно лежал сухой лист, упавший с липы, которая высилась над скамейкой.

На этой скамейке он сидел уже давно – сорокалетний, бритый, совершенно слепой господин Он мне так и сказал, когда попросил[319] в синих очках. Скамейка находилась близ трамвайной остановки. Мой номер все не шел. Слепой господин, вероятно, часто просиживал тут, слушая звонки; вероятно, его приводил и уводил кто-нибудь из его близких. Погодя я заметил, что палка его трость, прислоненная к скамейке, начинает медленно скользить. Я ее подхватил. Думая, что услышав и Он неловким движением ладони, напоминающим движенье собачьей лапы, когда собака просит, взял из моей руки трость и тут-то сказал: спасибо, я, видите ли, совершенно слеп. Это словечко: «видите ли», меня как-то смутило тронуло.

Было прохладно, но очень ясно; если сидеть совсем неподвижно, как сидел слепой, можно было чувствовать легкое октябрьское солнце. Проходили люди, какая-то старушка со вздохом облегчения села между слепым и мной, а справа от с другой стороны от меня упал на скамейку очередной желтый лист. Потом старуш[ка] встала и ушла.

Вдруг вижу – двое – господин без пальто с очень крупны крупный рыжеватый господин и его спутница, совсем молоденькая барышня с черными акрошкерами[320] – остановились поодаль, переглянулись и подошли к нашей скамейке. Тут они замерли, стоя под ручку и глядя в упор на слепого, который невозмутимо направлял слегка мимо них свои синие пустые очки. Ну-и, ну-и, – громко и как будто дружески сказал рыжеватый господин; и прибав[ил] ну и постарел же ты ну и дела. Сиди, брат, сиди. Эти слова, скорее звуки, произнесенные вполне благодушно, тоном человека, который обращается к доброму знакомому, произвели, однако, на сидящего странное, потрясающее впечатленье. Странно и потрясающе было то, что хотя Лицо его, до того розоватое, сделалось вдруг цвета холодной телятины, но он не сказал произнес ответил ни слова и остался совершенно неподвижен. Поцелуй от меня жену, – сказала барышня и при этом удивительно ласково улыбнулась. Прощай, дорогой. Слепой сложил руки на груди. Ее спутник протянул руку, похлопал пальцем [от]швырнул желтый лист с плеча слепого, – усмехнулся, его спутница барышня сказала – ничего, ничего, пойдем, – и оба не спеша, словно резвясь, удалились а на улице оглянулись и засмеялись.

Слепой напряженно слушал. Мне было любопытно выяснить кто эти люди не. Они ушли, – сказал я, не выдержав мучительного выражения внимания на его лице. Кто вы? – резко спросил он и его большое, красное полное, с длинной, слегка пушистой мочкой ухо серди[то] нервно повернулось ко мне. Я ответил: прохожий, – может быть, могу вам помочь? Вот что Так помогите, – сказал он утробным неприятным голосом, так громко столь судорожно и гневно, что мальчишка с пакетом, идущий мимо, оглянулся переменил шаг, оглянулся опять и шел какое-то время[,] глупо глядя через плечо. Пойдите за Помогите, повторил слепой и стукнул палкой. Пойдите за ними, узн[айте] посмотрите, где они живут, я настойчиво прошу вас. Я ответил, что исполню это с удовольствием.

[Отрывок II]

Мне говорили, что мои картины неприятны своей бесстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове, норовлю застать врасплох предметы и людей, пользуюсь слабостью мира, настигаю его как раз тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень, пишу красавицу, когда она собирается чихнуть, – т. е. в минуту какой-то бессмысленной сосредоточенности, судорожного ожиданья, мнимой грусти, сузившей ей нос – образ тем более нелепый, что ничем я не подчеркиваю его и никак не разрешаю. Стеклянные вещи на моих картинах, – а я чрезвычайно люблю стекло и все на стекло похожее, – например Танины ногти, скажем, или крышу после дождя, – производили на моих зоилов впечатленье высокомерной насмешки – трудно объяснить, но это так, – у меня есть среди моих работ есть например окно, – синее, ночное, превращенное внешней темнотой в тусклое зеркало и отразившее часть освещенного стола – больше ничего, – так вот это представлялось им почему-то холодным развратным обманом, между тем как это есть в худшем случае обман оптический. Но вот что совершенно примирило меня с ними, что возбудило во мне чувство лукавого удовлетворенья: это то, что никто из них не мог усомниться в том, что это действительно отраженье предмета, находящегося где-то по сю сторону окна, в подразумеваемой комнате, – а не блеск предмета, находящегося по другую сторону стекла и сквозь него просвечивающего. Другие художники до меня писали отсветы, солнечное колебанье на сваях, нефтяные радуги на воде, – им просто не попадались, но могли попасться, мои карлики, мои калеки, мой горбун в ванне (т. е. опять же забавные кривые отраженья наших, природой узаконенных черт), – однако этим другим все как-то сходило с рук, – быть может потому что они были осторожны, [д]авали как бы паспорт своим вещам, – господа, это не самый предмет, а его тень или, смотрите, это уродство, я изобразил уродство, – мне же не могли простить как раз мою беспаспортность и то, что плевок на панели, который нищий принимает за драгоценность, кажется действительно рисуется мне (в ту минуту, как он наклонился) ярче, прелестнее всех алмазов мира. А главное вот что: я пишу, как Бог на душу положит, – хочется взять то-то и то-то – беру – и баста, – и уж конечно мысли, которые я сейчас кое-как изложил, отсутствуют[,] пока идет работа, – хорош бы я был, ежели задавался целью что-нибудь доказать или кого-нибудь обидеть. Как устроен мой глаз, так вижу, – как вижу, так и пишу. Но мне не везет. За порою хулы – а терзали меня, должен признаться, мастерски, – палачами моими были все люди важные, опытные, и с тихим удовольствием, опустив ресницы и голубцем [sic] сложа пальцы, внимали скрипу дыбы и другим приятным звукам мои собратья по ремеслу, – вот за этой порой – наступила другая – нечаянная пора пошлейших похвал, – кое-кому померещилось, что началась мода на мои картины, – что покупать их и о них толковать – модно, – так что моими поклонниками оказались как раз те люди, коих не терплю, – изысканные модники, богатенькая богема, сливки утонченной культуры, – la crème de la crème, как выражается мой знакомый приятный берлинский художник Онезорге, полагающий, что знает все тонкости французского языка изъясняющийся с трубным американским выговором. Из меня они сделали «художника для немногих», обсуждая меня, они говорят о торжестве эстетического начала, об искусстве ради искусства, – а как известно, от этого самого эстетического начала один шаг до социального или мистического поворота, до задушевных речей о моральной сущности или острой современности данного художника.

Таню я встретил в первый раз именно в самой гуще такой богемы, – помню с каким ужасом какой мольбой я подумал, взглянув на нее, – неужели она Господи, сделай так, чтобы она не оказалась художницей, сделай так, чтобы она не имела никакого отношения ни к искусству, ни к истории искусства и главное, главное, сделай так, чтобы. Меня подбадривало то, что она единственная из всех на этом вечере была явилась не в маскарадном наряде, а просто в вечернем платье – и почти сразу по приходе сняла бархатный свой баут, придававш[ий] ее профилю нечто волчье[321]. У нее была длинная голая спина, и мне было стало как-то неприятно когда ее испугался я все боялся, что она ею прикоснется к чему-нибудь, к спинке стула или к одной из разноцветных подушек, раскидан[ных] по огромному ателье. Я сам был, признаюсь, в несвежей старой пижаме, в ночных туфлях, запачканных птичьи[м] пометом, зубной пастой, и меня весь вечер удручало отсутствие карманов, – а, главное, я переборщил – меня действительно подняли с постели – и привезли в том виде, как нашли – и было что-то неудачное неосторожное в моем костюм[е], отсутствие маскарадног[о] шик[а] что ли – домашняя, сонная складка, – которой, конечно, не было бы, если бы я задумал за несколько дней явиться именно в этом виде на маскарад на бал.

Мы с Таней были там единственные русские, но по неведенью некоторое время говорили переговаривались на немецком языке. Оказалось Она ответила на мой вопрос – несколько неуверенно, – что в первое одно время жизни в Берлине она делала мастерила из тряпок куклы, но бросила, когда вышла замуж и хочет теперь заняться этим опять. Я стал ее отговаривать. Потом, – точно кто-то и это было точно в полутемном помещении зажег электричество вспыхнул свет открыли ставни – мы перешли на русский язык. Кругом жарко двигались апаши и паши, неаполитанки и даже просто танки женщин[а]-ночь и женщин[а]-город, скелет, мужчина, изображ[ающий] теорию относительности[,] и другие очень посредственные обычные маски. Все это были люди с достатк[ом]. Был один юноша, изображавший время. Он был совершенно голый, с круглыми Лапали друг друга ужасно – и пили прямо из бутылок; к утру внезапно появилось вместе с солнц[ем] в изобилии светлое пиво в стеклянных кувшинах и кого-то на балконе стало тошнить, двое юношей дамы целовались на тахте, бедный, бедный призрак Мюрже взял свою шляпу и ушел[322]. Мы с Таней скоро за ним последовали.

Самое забавное вот что: всю ночь я старался оставаться подле нее неотступно – во-первых, потому что я боялся, что кто-нибудь вдруг положит пятерню на ее чудесную пудрёную [sic] спину, а во-вторых, потому что мне самому хотелось это сделать – и не только это, а что-нибудь как-нибудь замять, разломать, истребить ее – т. е. истребить не только это меня удерживала не только робость (хотя и робость тоже была, я никогда не мог ее вытравить), но какое-то странное чувство, что тут, в среде иностранных забавников, мы с ней – зрители и не можем себя держать вести вольно как эти забавники как они – а между тем клянусь, что я многое бы дал, чтобы как коллега мой обладать своб[одой] речи ловкостью рук и непринужденностью тостов Онезорге, полнокровного, лысого мужчины, в красном пунцовом купальном трико. Когда же мы оказались с ней в автомобиле вышли с ней на улицу – я в макинтоше поверх пижам[ы] (словно выбежал из горящего дома[)] и Таня без шляпы в черной синей шел[ковой] накид[ке] с большим воротником, – и[,] щурясь от низкого утреннего солнц[а], пошли к автомобильной стоянке, – у меня было чувство как ощущение какой-то гнетущей неловкост[и] – и душевной и телесной, – душевной потому что мы перестали быть зрителя[ми] и следовало вернуться к прежним каким-то нашим отношени[ям], – однако не известно к каким – мы видел[ись] в первый раз.

Картонная папка для бумаг с названием романа, подписью «В. Сиринъ» и рисунком Набокова (Архив Набокова, Berg Collection)

II. Богемный сюжет в ранней редакции «Solus Rex»

Архивный текст незавершенного романа «Solus Rex» в целом незначительно отличается от напечатанного в последнем номере «Современных записок» (вышедшем в марте 1940 года) отрывка[323], за исключением эпизода оргии у принца Адульфа. Редактор журнала выпустил по соображениям пристойности два места: описание полового контакта принца с Ондриком в сцене вечеринки (с. 23) и упоминание «дурных женщин» в разговоре Кр. (как по шахматной нотации именуется этот «одинокий король») с опекуном (с. 24).

Приглашенный принцем Адульфом молодой Кр., не подозревающий, что его ожидает на этой вечеринке, оглядывает собравшееся там полусветское, полуартистическое общество и среди незнакомых «дымчатых, сладостно длинных женщин», «художников с грязными ногтями» и «каких-то мальчишек портового пошиба» «<…> Кр. вдруг узнал знаменитого молодого акробата, хмурого блондинчика с какой-то странной тихостью в движениях и поступи, точно выразительность его тела, столь удивительная на арене, была одеждой приглушена»[324].

В журнальном тексте Ондрик, которого принц призывает начать оргию, и знаменитый акробат – разные персонажи. В архивном же тексте это одно лицо. В опубликованной «Современными записками» версии этот фрагмент изложен следующим образом:

Вдруг принц посмотрел на часы и обратился к молодому человеку, пившему в углу оранжад: «Ондрик, – проговорил он с озабоченным видом, – кажется, пора». Тот угрюмо облизнулся, поставил стакан и подошел к принцу.

…………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………

«Сначала мне показалось, – рассказывал Кр., – что я сошел с ума, что у меня галлюцинация…» – больше всего его потрясла естественность процедуры (с. 22–23).

Двумя рядами отточий редактор журнала отметил выпущенный им фрагмент текста. Исключение второго фрагмента («что принц всего лишь хотел» etc.) редактором не было отмечено. Набоков впоследствии восстановил оба места на полях своего экземпляра журнала, но, поскольку русское переиздание «Solus Rex» при жизни автора не состоялось, эти вставки оставались долгое время неизвестными. Набоков перевел их на английский язык для своей английской публикации «Solus Rex» в 1973 году, и тогда же они стали известны западному читателю. Эти восстановленные Набоковым фрагменты впервые были воспроизведены нами в «Полном собрании рассказов» Набокова по тексту, написанному Набоковым на полях журнала против редакторской купюры следующим образом:

Выпущенные строки читались так:

«Толстыми пальцами расстегнув ему панталоны, принц извлек всю розовую массу срамных частей и, выбрав главную, стал равномерно тереть ее глянцевитый стержень».

За этим следовало: «что принц всего лишь хотел путем некоторого режима помешать молодому другу тратить силы на дурных женщин» (изъято в связи с предыдущим пропуском)[325].

Однако в архивной машинописи «Solus Rex»[326] этот эпизод изложен иначе. Вместо неопределенного «молодого человека» принц обращается к «молодому акробату», а вместо короткого, в одно предложение, описания действий принца по отношению к Ондрику следует их более развернутое изложение:

Вдруг принц посмотрел на часы и обратился к молодому акробату, пившему в углу оранжад: «Ондрик, – проговорил он с озабоченным видом, – кажется, пора». Акробат угрюмо облизнулся, поставил стакан и подошел к принцу, который, продолжая толковать об интегральной гармонии, немедленно приступил к операции. При этом ни оператор, ни присутствующие, ни сам Ондрик, с коровьим равнодушием стоявший перед усевшимся принцем, на плечо которому рыжеволосая небрежно опустила бескровную руку, не выказали ни малейшего интереса к происходившему, словно это была обычная и даже несколько надоедливая вещь, периодически необходимая для здоровья мрачного акробата.

В этом, по-видимому, изначальном варианте скабрезной сцены наиболее любопытно, на наш взгляд, замечание об «интегральной гармонии». Оно относится к разговору принца с неназванным по имени гостем вечеринки, который за минуту до этого «сел за рояль, беспорядочно ударил по клавишам, пародируя чью-то игру, тотчас встал опять, и между ним и принцем завязался спор о таланте какого-то третьего лица, – вероятно, автора оборванной мелодии <…>». Можно предположить, что принц (о котором известно, что он «знал толк в музыке»), в отличие от гостя, стоит за признание таланта этого нового композитора. За несколько дней до этой вечеринки, во время верховой прогулки, он делился с молодым Кр. представлениями о ценности своих разрозненных, случайных связей:

<…> если бы в моем случае это законное удовлетворение просто сводилось все к одному и тому же однообразному приему, общественное мнение с этим бы примирилось, – разве что пожурило бы меня за слишком частую смену любовниц… но Боже мой, какой поднимается шум оттого, что я не придерживаюсь канонов распутства, а собираю мед повсюду, люблю все – и тюльпан, и простую травку, – потому что, видишь ли, – докончил принц, улыбаясь и щурясь, – я, собственно, ищу только дробь прекрасного, целое предоставляю добрым бюргерам, а эта дробь может найтись и в балерине и в грузчике, в пожилой красавице и в молодом всаднике (курсив мой) (538).

По-видимому, и на похабной вечеринке принц продолжал развивать свои взгляды о ценности отрывочных резких ощущений, какие вызывает новая экспрессивная музыка, споря с гостем, державшимся мнения о главенстве гармонии и целостности впечатления (пародируя игру неизвестного композитора, он «беспорядочно ударил по клавишам»). Этот спор о музыке и интегральной (то есть стремящейся к единству, к целому, в отличие от дифференциальной, разрозненной или, говоря словами принца, раздробленной) гармонии несколько проясняет примечание Набокова к английскому переводу «Solus Rex». В нем он делает любопытное признание: «Принц Адульф, чья внешность, придуманная мной, почему-то напоминает С. П. Дягилева (1872–1929), остается одним из моих любимых персонажей в частном музее набитых ватой человеческих фигур, стоящих где-нибудь в доме каждого плодовитого писателя»[327]. С историей дягилевских «Русских сезонов» связан скандальный успех постановки в Париже балета «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского, эксперименты которого в области атональной музыки не были приняты широкой публикой. Не случайно Адульф, оправдывая свое распутство, упоминает «балерину» и проявляет наклонность к мужеложству (как и Дягилев). Вполне возможно, что, создавая эту сцену и вводя в нее эпизод со спором о классической музыкальной гармонии и новой атональной технике, Набоков мог подразумевать композитора и пианиста Стравинского или Сергея Прокофьева (еще одного модерниста-экспериментатора из окружения Дягилева, друга Николаса Набокова, кузена писателя), музыка которых, и пианистическая техника в частности, вызывала бурные споры в 20-е и 30-е годы.

Как можно видеть, более пространное изложение в архивном тексте непристойного эпизода сохраняет, в отличие от опубликованного варианта, важную линию к предыдущему разговору принца с Кр. и шире характеризует образ и представления пестро образованного, но по природе своей грубого и поверхностного Адульфа. Неизвестно, по каким именно соображениям Набоков отказался от этой редакции сцены, введя безликого «молодого человека» вместо колоритного «акробата», которого он тем самым оставил безымянным. С точки зрения журнальной цензуры тех лет, ни короткий, ни длинный вариант не были приемлемы, публикация же английского перевода в 70-х годах позволяла Набокову восстановить первоначальный, более выразительный вариант по сохранившейся машинописи. Вероятнее всего, возникновение нового описания на полях «Современных записок» объясняется тем, что машинописный текст этого сочинения не был найден Набоковым к моменту начала работы над переводом (как, например, до 1959 года, когда «Лолита» уже была опубликована, считалось утерянным другое сочинение 1939 года – рассказ «Волшебник», прообраз будущего романа, – пока она не была случайно обнаружена Набоковым среди бумаг), и поскольку он имел под рукой лишь журнальный текст с купюрами, Набоков по памяти восстановил исключенный фрагмент, который и приобрел известный теперь краткий вид в русской и в переводной английской версиях. Это предположение подтверждается тем, что к своим русским вставкам на полях журнала Набоков добавил частичный перевод их на английский язык, а значит занимался восстановлением текста во время подготовки его английской версии. К тому же никаких следов поздних пометок на самой архивной машинописи «Solus Rex» нет.

Вместе с тем замечание Набокова в его автокомментарии о том, что Адульф – один из его любимых персонажей, ведет к наблюдению более важному и широкому, чем поиски прототипических черт и раскрытие предмета музыкального спора в сцене вечеринки.

Первое такое наблюдение внимательный читатель сделает, когда сопоставит две главы незавершенного романа и придет к заключению, что этот дородный распутник с «маленькими гадкими усами», «красивыми глазами навыкате», «всегда лоснящимися губами» и «темными, густыми, неприятно пахнущими и <…> слегка маслянистыми волосами» (532), несколько похожий на Дягилева, является преображенным сознанием художника Синеусова персонажем из другой, реалистичной части романа, «Ultima Thule», а именно Адамом Ильичом Фальтером. Адам Ильич, этот удачливый делец с большими способностями к математике, искушает героя не островным колдовством и сладострастными образами, в отличие от принца, а разгадкой некой великой тайны жизни, с помощью которой Синеусов надеется снестись со своей умершей женой (как Кр. – воскресить погибшую Белинду, что следует из автокомментария Набокова). Кр. и Синеусов, как и Адульф и Фальтер, – одни и те же лица в реалистическом и фантастическом планах романа, причем в сценах Кр. с Адульфом в «Solus Rex» время действия отнесено в прошлое в сравнении с «настоящим» Синеусова и Фальтера в «Ultima Thule»: воображая островное государство, в котором он станет королем, Синеусов переносится в пору своих студенческих лет (девятнадцатилетний Кр. описывается как «долговязый, сумрачный юноша»), соответственно «молодеет» и Фальтер в образе принца Адульфа (см. Приложение).

В описании наружности и манеры Фальтера Набоков напирает на те же стороны, что и в описании Адульфа:

За годы разлуки со мной <…> он из бедного жилистого студента с живыми как ночь глазами <…> превратился в осанистого, довольно полного господина, сохранив при этом и живость взгляда, и красоту крупных рук, но только я бы никогда не узнал его со спины, т. к. вместо толстых, гладких, в скобку остриженных волос виднелась посреди черного пуха коричневая от загара плешь почти иезуитской формы <…> (506).

Упомянутое между прочим «экзотическое франтовство» Фальтера прямо соотнесено Набоковым с «не по-островному франтовским видом» Адульфа. Фальтер, бывший репетитор юного Синеусова, старше его, по-видимому, на столько же лет, на сколько Адульф старше Кр. И хотя Фальтер не маниакальный распутник, как принц Адульф, он тоже повеса: свое баснословное открытие он делает после посещения «небольшого женского общежития на Бульваре Взаимности». Кстати оказываются и рассуждения Адульфа о дробях и интегральной гармонии: Фальтер – талантливый математик, состоящий в переписке со шведским ученым – линия к исчезнувшему заказчику Синеусова: «Ты помнишь, не правда ли, этого странного шведа, или датчанина, или исландца, чорт его знает <…>» (513). После метаморфозы, приключившейся с Фальтером в результате внезапно открывшейся ему главной тайны мироздания, следует его новое описание, в котором Набоков акцентирует внимание на утрате им способности к обычному человеческому участию: «<…> любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, – всему этому Фальтер совершенно разучился <…>» (515). О принце Адульфе, в свою очередь, сообщается, что, несмотря на живость его характера, «<…> блаженно сопя, теребя и пощипывая жизнь, он постоянно шел на то, чтобы причинить каким-то третьим душам, о существовании которых не помышлял, какое-то далеко превышающее размер его личности постороннее, почти потустороннее горе» (532). Душа Фальтера в результате его умозрительного «открытия» разъята, раздроблена, лишена человеческой гармонии чувств и рассудка. Он же в образе Адульфа ради собственного удовольствия и из собственной пытливости не задумываясь причиняет зло другим.

Помимо наружности и характеров, Фальтер и Адульф (следует отметить также изобретательную перекличку их имен и лат. alter – «другой (из двух)» в первом имени) соотнесены один с другим и по своему влиянию на Синеусова и Кр. Странные рассуждения Адульфа о магическом начале власти и островном волшебстве, в которых Кр. находит выражение собственных неясных мыслей, призваны напомнить о тех блестящих парадоксах, коими Фальтер очаровывает Синеусова, обещая косвенным путем сообщить ему разгадку мироздания, которую он «не там и не так ищет». Причем одним из талантов Адульфа оказывается «<…> особого рода чутье, позволявшее ему угадывать лучшую приманку для всякого свежего слушателя» (536). Свой логический поединок с Синеусовым Фальтер начинает с вопроса о том, где его жена, и на ответ, что она умерла, равнодушно замечает: «Что же, царствие ей небесное, – так, кажется, полагается в обществе говорить?» (516). Рассказывая об островном волшебстве, Адульф питает глубокую веру Кр. в таинственные силы, о которых «в книгах <…> не сказано», а Фальтер, угадав «лучшую приманку» для Синеусова, – питает его надежду на обретение такой силы с помощью открывшегося ему знания сущности вещей. В новую встречу с Кр. Адульф завершает тему магии и волшебства, говоря, что теперь «сила чар, и народных и королевских, как-то сдала, улетучилась, и наше отечественное волхвование превратилось в пустое фокусничанье» (537). Мысль о том, что Фальтер «шарлатан», посещает и Синеусова, но слова Фальтера «Можно верить в поэзию полевого цветка или в силу денег» (519), повторяющие шутливую запись умирающей жены Синеусова о том, что она больше всего в жизни любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги» (513)[328], доказывают если не факт его невероятного открытия, то по крайней мере, что он медиум, через которого умершая жена Синеусова пытается передать мужу важное сообщение.

Другой вопрос, отчего Адульф назван Набоковым одним из любимых его персонажей? Разумеется, оттого, что он удался ему на редкость и что его образ, раздвоенный в незавершенном романе на Адульфа и Фальтера и намеченный сперва в художнике Онезорге, а потом в Роберте Горне, злом духе слепого Кречмара, будет затем окончательно воплощен в колоритной фигуре столь же порочного, сколько и талантливого драматурга Клэра Куильти. Некоторые черты Куильти буквально списаны с Фальтера / Адульфа: «влажные черные волосы, вернее, остатки волос – прилипли к его круглому черепу, усики над красной губой казались мокрой кляксой» (Ч. II, гл. 21)[329], причем ко времени финального визита к нему Гумберта и их кошмарного диалога (сопоставимого в композиционном и некоторых иных отношениях с логическим поединком Синеусова с Фальтером) энергичный широкоплечий Куильти («его усики и открытый ворот – или его плешь и широкие плечи», Ч. II, гл. 19) претерпевает телесную метаморфозу, подобную той, какая происходит с обмякшим после своего открытия Фальтером: «С серым лицом, с мешками под глазами, с растрепанным пухом вокруг плеши <…>»; «он был более порывист, нежели могуч, и я без труда пихнул его обратно в кресло»; «пухлое тело» и т. д. (Ч. II, гл. 35). Вероятно, в силу того, что начальный замысел романа о преступной страсти мужчины средних лет к юной особе (в «Камере обскура» присутствуют все элементы этого состава с тем отличием, что Магда не ребенок) был неразрывно связан у Набокова с образом талантливого и жестокого распутника, каждая из этих фигур испытывает пристрастие к маленьким девочкам: у Горна связь с юной порочной Магдой, у Куильти с Лолитой, Адульф соблазняет или насилует крестьянскую девочку: «<…> когда однажды проездом <…> через глухое село принц, заметив смазливую девчонку, предложил ее покатать и, несмотря на <…> ужас ее родителей, умчался с ней на коне, а старый дед долго бежал по дороге, пока не упал в канаву, вся деревня <…> не поскупилась на озорные расспросы, когда спустя час девочка явилась, держа в одной руке сотенную бумажку <…>» (544). Образ Гумберта строится иначе, и человеческое в нем в конце концов побеждает демонское, как и искусство его, если судить по его «Исповеди», достигает подлинной гармонии и глубины, в отличие от шулерских пьес Куильти, написанных ради славы и денег. Примечательно, что журнальный художник Роберт Горн (в облике которого Набоков также выделяет «воспаленные губы» и черные волосы) извращает первоначальную идею своего знакомого физиолога, посоветовавшего ему изобразить морскую свинку так, чтобы пробудить чувство милосердия к бедному животному, терзаемому учеными в лабораториях по всему миру. До страданий животного и черствости людской Горну, бросившему без помощи свою полоумную мать, никакого дела нет. Несмотря на претенциозно интеллектуальные подписи к своим карикатурам с изображением морской свинки Cheepy («Бедный Йорик!», «Noli me tangere»), он, потакая обывательскому представлению о науке и искусстве, следует всем законам журнальной и коммерческой пошлости и озабочен лишь доходами и славой, каковые приносит ему созданный им образ:

<…> Чипи на лабораторном столе, лежащая брюшком вверх и пытающаяся делать модную гимнастику – ноги за голову <…> Чипи стоймя, беспечно обстригающая себе коготки подозрительно тонкими ножницами, – причем вокруг валяются: ланцет, вата, иголки, какая-то тесьма… Очень скоро, однако, нарочитые операционные намеки совершенно отпали, и Чипи начала появляться в другой обстановке и в самых неожиданных положениях, – откалывала чарльстон, загорала до полного меланизма на солнце и т. д. (Гл. I).

Сочетанию бездушия и неглубокого таланта, той сальериевской черте характеров Горна, Адульфа и Куильти, которая приводит к злодеянию, сопутствует разделяемое ими и очень точно определенное Набоковым обывательское представление об искусстве.

Цепкость деталей, связанных с образами Горна, Фальтера, Адульфа и Куильти, тем более удивительна, что и музыкально-балетная или, точнее, дягилевская тема находит применение в отношении и первого и последнего мерзавца. Уже влюбившийся в молоденькую капельдинершу Магду, но еще не сознающий этого Кречмар видит, как «На экране, одетая в тютю, резвилась морская свинка Чипи, изображая русский балет» (Гл. I). Именно так, Les Ballets Russes, называлась дягилевская балетная антреприза, созданная на основе «Русских сезонов» в 1911 году с ведущим танцовщиком Вацлавом Нижинским. В сцене экзекуции Куильти происходит нечто в высшей степени странное и даже необъяснимое внутрироманными мотивами и логикой сюжета: убегая от стреляющего в него Гумберта, Куильти вдруг «сел за рояль и взял несколько уродливо-сильных, в сущности истерических, громовых аккордов <…>» (что напоминает беспорядочные удары по клавишам гостя на вечеринке Адульфа), а после ранения он «стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский <…> еще сотрясаясь от темной сочной музыки <…>». Даже если эта балетная элевация Куильти – пьяное видение Гумберта, она все же представляется далеко не случайной, поскольку не исчерпывается насмешкой над потугами Гумберта уничтожить то, что, как Фальтер для Синеусова или Адульф для Кр., олицетворяет загадку, иную, непостижимую сторону бытия. Вместе с тем, безотносительно к самой сцене расправы, она служит знаком того общего, отвратительного Гумберту, представления об искусстве, которое разделяется и другим порочным толстяком в романе, «пухлявым, рыхлым» уранистом Гастоном Годэном, державшим в своем доме юных катамитов, которых завлекал шоколадными конфетами, и фотографию «Нижинского (многолягого и всего обвитого фиговыми листьями)». Примечательно, что Гастон Годэн (иная сторона образа Клэра Куильти и еще одна поздняя версия Адульфа) мнит себя художником и пишет в духе Пикассо «срезанные гитары, синие сосцы, геометрические узоры» и скорее обманывает окружающих, чем самого себя, поскольку прямо назван в романе «шарлатаном» (Часть II, гл. 6).

Финальная сцена убийства Куильти разворачивается на другой день после ночной попойки, следы которой то там, то здесь замечает Гумберт, описывающий и «особую комнату, почти без мебели, но с просторными и глубокими зеркалами и белыми медвежьими шкурами на скользком паркете» (Часть II, гл. 35). Так фривольный богемный маскарад из «Райской птицы», полуартистическая оргия принца Адульфа из «Solus Rex» и вечеринка в доме Куильти с растлением несовершеннолетних (описывая гостей Куильти, Набоков обращает внимание на двух девушек: «В кресле развалился огромный толстяк; две черноволосых, бледных молодых красотки, несомненно сестры, одна побольше, другая (почти ребенок) поменьше, скромно сидели рядышком на краю тахты») оказываются в одном ряду отстоящих на десятилетия, но гомологичных эпизодов в сочинениях Набокова, связанных с этими монструозными фигурами поборников новейших течений в искусстве (знаменательно, что одной из книг, принесенных Гумбертом Лолите в госпиталь Эльфинстона, был «Русский Балет»). Ходульный символизм и нестерпимая манерность в стиле М. Метерлинка, Т. С. Элиота и Ю. О’ Нила отличают и драматургию Клэра Куильти, более или менее умело подражающего самым крикливым и модным образчикам, и одолевший темные чары Гумберт противопоставляет его животной страсти и склонности «умыкать подростков» (как сказано в «Solus Rex» об Адульфе) не только свою любовь к повзрослевшей и осунувшейся Лолите, но и свое зрелое искусство.

Позднее примечание Набокова к «Solus Rex» о набитых ватой фигурах в доме писателя, еще больше упрочивая связь Адульфа с Куильти, обращает внимание читателя на более раннее сходное замечание в послесловии Набокова к американскому изданию «Лолиты» (1958):

<…> один из моих немногих близких друзей, прочитав «Лолиту», был искренне обеспокоен тем, что я (я!) живу «среди таких нудных людей», меж тем как единственное неудобство, которое я действительно испытываю, происходит от того, что живу в мастерской, среди неподошедших конечностей и недоделанных торсов.

В то же время обращение Синеусова в конце «Ultima Thule» к своей умершей жене: «Но все это не приближает меня к тебе, мой ангел. <…> Мой бренный состав – единственный, быть может, залог твоего идеального бытия: когда я скончаюсь, оно окончится тоже» – иными словами будет повторено много лет спустя в обращении Гумберта к Лолите в конце романа: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты остаешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске» (Ч. II, гл. 36).

Шахматные задачи Набокова, датированные: 1-II-38, 7-II-38, 2-III-38, 22-III-38, 3-IV-38, с его же поздними английскими пометками (Архив Набокова, Houghton Library)

Прозрение Гумберта – то заключительное и самое главное в его жизни открытие, которое он делает в сцене свидания с беременной Лолитой, вдохновляет его на создание истинного шедевра, которого ни Горн, ни Куильти, лишенные высокой цели искусства, создать не могут. Достижение Гумберта сближает его с художником Синеусовым, продолжающим работу над иллюстрациями к поэме своего таинственного заказчика в силу той же потребности воскресить утраченное: «ее призрачная беспредметная природа, отсутствие цели и вознаграждения, уводила меня в родственную область с той, в которой для меня пребываешь ты, моя призрачная цель <…>» (514). И тем же королевским одиночеством и такой же утратой вдохновлен Федор Годунов-Чердынцев, потерявший в Париже Зину Мерц и сочиняющий продолжение пушкинской «Русалки» в другом незавершенном романе Набокова («Дар. Часть II»).

В одном из поздних интервью, делая неожиданное признание, Набоков повторил свое стойкое убеждение о бесплодности искусства для искусства и ответил всем тем, кто в его сочинениях с начала 30-х годов видел лишь блестящий стиль, ловко закрученный сюжет и игру вымыслов, а в нем самом – неглубокого и черствого писателя, любителя всевозможных трюков и эффектных мистификаций:

Я верю, что однажды явится переоценщик, который объявит, что я был вовсе не легкомысленной жар-птицей, но суровым моралистом, бичующим порок, клеймящим глупость, высмеивающим пошлость и жестокость и утверждающим верховную власть нежности, таланта и чести[330].

ПРИЛОЖЕНИЕ

Персонажи «Ultima Thule»

Художник Синеусов («вот художник Синеусов, на днях потерявший жену»);

Его жена («Ты»; «тотчас после твоей смерти я выбежал из санатория»);

Адам Ильич Фальтер («каким я его помнил по нашим урокам юности <…> с тех пор прошло почти четверть века»);

Его зять («интеллигентный человек в темном партикулярном платье»; «г-н Л.» в англ. переводе);

Его сестра («Элеонора Л.» в англ. переводе; «рослая, молчаливая женщина»);

Известный писатель («оранжево-загорелый блондин», автор поэмы «Ultima Thule»; иностранный заказчик Синеусова, отбывший в Америку);

Итальянский психиатр («д-р Бономини» в англ. переводе; автор «Героики Безумия», умерший во время сеанса с Фальтером);

М-сье Paon (хозяин гостиницы).

Персонажи «Solus Rex»

Дмитрий Николаевич Синеусов («Так, между прочим, думалось несвободному художнику, Дмитрию Николаевичу Синеусову»);

Кр. («Нынешний король <…> обозначим его по-шахматному»);

Белинда (королева, не появляется; «ночные, особенные размышления у камина, а немного позже близость с Белиндой, достаточно заполняли его существование»);

Адульф («принц Дуля»);

Король Гафон (дядя Кр.);

Граф-опекун («малопривлекательный граф», «расчетливый и неторопливый», главный заговорщик);

Его «энергичная жена»;

Фрей («дряхлый конвахер»);

Готсен (министр двора);

Профессор фон Скунк («утверждавший, что деторождение не что иное, как болезнь»);

Ондрик («Ondrik Guldving» в англ. переводе);

Знаменитый молодой акробат (в архивной редакции этого отрывка романа акробат и Ондрик – одно лицо);

Гость вечеринки, споривший с принцем («Мужчина с красивой, но искаженной тиком внешностью»);

«Рыжая» (участница оргии);

Гумм (известный экономист, заговорщик);

Шлисс (юрист, заговорщик);

Д-р Онзе (философ, заговорщик);

Сиен (издатель, заговорщик);

Прокурор (один из зачинщиков политического процесса);

Старейший судья столицы (один из зачинщиков политического процесса);

Перельмон (гениальный скрипач);

Сановник-клерикал.

Замечание текстологического рода

В публикации «Ultima Thule» в «Новом журнале» (1942) Фальтер отзывается об итальянском докторе так: «Но после случая с моим прелэстным врачом у меня нет ни малейшей охоты возиться опять с полицией» (с. 66). В сборнике рассказов Набокова «Весна в Фиальте», выпущенном издательством «Ардис» (1978), слово «прелестным» набрано без разрядки и без ироничного «э» (с. 298). Наше «Полное собрание рассказов Набокова» следует тексту ардисовского сборника, поскольку в нем имеются отсутствующие в журнальной публикации строки и поскольку материалы для него начал подготавливать сам автор, а после его смерти эту работу продолжила вдова писателя. Однако в недавно попавшем в поле нашего внимания недатированном письме Набокова к Алданову первый указывает на два места в тексте: «На гранке 37 выпало несколько строк (одна из коих французская), но истина глагол[е]т иногда устами наборщиков, и я этих строк не восстановил, оставим так. <…> Еще важнее буква „э“ в слове „прелэстным“ <…> пожалуйста, последите, чтобы все это вставили!» (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers). Имеются в виду следующие выпавшие строки (печатающиеся ныне во всех изданиях, следующих ардисовскому):

Êtes-vous tout à fait certain, docteur, que la science ne connaît pas de ces cas exeptionnels où l’enfant naît dans la tombe? И сон, который я видел: будто этот чесночный доктор (он же не то Фальтер, не то Александр Васильевич) необыкновенно охотно отвечал, что да, как же, это бывает, и таких (т. е. посмертно рожденных) зовут трупсиками (504).

Следовательно, для ардисовского издания была использована та машинопись текста, которая была подготовлена для «Нового журнала» и которая не отражала более поздние авторские изменения, сделанные на стадии набора текста для типографии. В английском переводе «Ultima Thule», подготовленном Набоковым в соавторстве с сыном в 1971 году, приведенная французская фраза и следующий за ней текст о сновидении восстановлены, из чего можно заключить, что Набоков в 1971 году либо вернулся к прежней редакции своего сочинения, либо к тому времени забыл о своем решении 1942 года относительно этого места. К последнему мнению склоняет и то обстоятельство, что выражение «прелэстным врачом» в английском переводе передано нейтральным «charming doctor».

Сочетание стали и патоки

Владимир Набоков о советской литературе

После отъезда из России в апреле 1919 года Владимир Набоков в продолжение более чем полувека, в Европе, Америке и затем вновь в Европе, пристально следил за общественными метаморфозами своей родины и за ее новой литературой. В разные годы, по-русски и по-английски, с большей или меньшей основательностью, но неизменной проницательностью, он разбирал и оценивал «продукцию» советских авторов, ведущие тенденции, темы и приемы советской поэзии, прозы и драматургии. По крайней мере трижды, в 1926, 1930 и 1941 годах, Набоков принимался за обозрения советской литературы.

Первый такой обзор для устного выступления в Берлине, «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного», он подготовил в 1926 году, разнеся в нем прогремевший в СССР роман Ф. Гладкова «Цемент» и кратко охарактеризовав произведения Сейфуллиной, Зощенко, П. Романова, Леонова, Федина, Вс. Иванова и Пильняка. В начале доклада Набоков предвещает краткость советского периода, который уместится на нескольких страницах учебника:

Эта серая година, эта серая ночь России – которая, как мы увидим, обесцветила между прочим и русскую литературу – явленье не страшное, она пройдет, эта серая пора – и школьники грядущих веков особенно хорошо воспримут ее скуку, когда придется им зубрить те пять-шесть страниц учебника для средних классов гимназий и прогимназий, те пять-шесть страниц, которые буду[т] соответствовать серому году России[331].

Далее он высказывает мысль о единстве общего потока русской литературы и о таких же прошлых периодах упадка, «когда в наших толстых журналах обильно и неудержимо разливалась серая добродетельная муть общественно-настроенной литературщины». Приведя несколько «колючих перлов» из советских беллетристических новинок, рассмотрев «новый тип романа <…> бульварно-деревенский», отметив безграмотность, напыщенность, «самодовольную бездарность», «уморительное убожество», он называет пять причин «временного упадка российской литературы»: вера в исторические катаклизмы, классовое мировосприятие, узость поля зрения, некультурность, цензура[332]. Затем он сравнивает советский период с переходным возрастом на границе отрочества и юности, когда подросток делается «грубоват, мешковат, прыщеват», и высказывает надежду, что юность русской литературы еще впереди: «литература с таким детством не може[т] не иметь блистательной упоительной юности». Завершается этот обзор так:

И может быть, как знать, – вовсе не из той среды[,] откуда выходят Гладковы и Сейфуллин[ы], – выйдут те, которые продолжат дело первых пестунов русской музы. Мне иногда мнится, что эти грядущие писатели – будут созданы из чудес изгнания и чудес возвращения. На этом я и закончу свой доклад. Повторяю[,] он крайне не полный. Я[,] например[,] даже не упомянул о Лидине и об Яковлеве – хотя читал их. Но каки[х] [бы] упреков такого рода мне н[и] бросил[и], каких бы новых имен мне н[и] предложили для разбора – я твердо объявляю, что долго, – целый год[,] может быть[,] я к советской литературе и не прикоснусь – ибо такой насмешлив[ой] скуки, котор[ую] я испытал за то время[,] пока я одним за други[м] читал советских беллетрист[о]в, такую скуку я вновь пережить не намерен.

В 1930 году Набоков снова просматривал советские новинки, сочиняя памфлет «Торжество добродетели», в котором, не назвав по имени ни одного автора, рассмотрел все основные типы, бывшие в то время в ходу: матроса, солдата, партийца, спеца, рабочего, беспартийного, кулака, интеллигента, женщину буржуазную и женщину-коммунистку. Новую советскую литературу он возвел к ранним образцам европейской дидактической литературы – мистериям и басням, – с тем отличием, что у пролетарских писателей «превозносимое добро и караемое зло – добро и зло классовые» [Набоков 1999: 687][333].

Вскоре после публикации «Торжества добродетели» в берлинской газете «Руль» Набокову написала Нина Берберова, споря, очевидно (это письмо не обнаружено), с его подходом и в виде контраргумента приведя «Зависть» Ю. Олеши, которого Набоков в то время еще не читал. В своем ответном письме (весной 1930 года) Набоков уточнил:

Вы правы, когда уничтожаете границу между литературой, существующей за рубежом, и той, что существует в пределах России: «советской» я называю только литературу заказную, – но это уже литература не в нашем смысле, а «литература» («студенты распространяют среди рабочих литературу») и такая же литература существует и в эмиграции, хотя в меньшем пропорциональном отношении к подлинной литературе, чем в самой России.

Здесь же находим редкий у Набокова случай похвалы советскому автору, сделанной без каких-либо оговорок: «Среди поэтов есть Колычев, написавший изумительную поэму о комбриге, о Котовском» [Набоков 2017: 166][334].

Свое критическое мнение о советской литературе в это время Набоков мог сопоставить с впечатлением от непосредственного общения с советским писателем. В декабре 1931 года состоялась его встреча с А. И. Тарасовым-Родионовым, автором нашумевшей повести «Шоколад» (1922). Об этой встрече Михаил Карпович написал Владиславу Ходасевичу 12 апреля 1932 года, обсуждая современную русскую литературу, эмигрантскую и советскую:

На днях видел здесь Сирина (который мне, между прочим, понравился – он оказался гораздо проще и милее, чем я почему-то ожидал), и вот он рассказал, что недавно в Берлине советский писатель Тарасов-Родионов, убежденный коммунист, по собственной инициативе добился свидания с ним, Сириным, и в разговоре очень хвалил его писания, с которыми он (Тарасов) познакомился давно за границей, убеждал Сирина, что он совсем не «буржуазен», и старался уговорить его ехать в Россию! Не думаю, чтобы ему подобное задание могло быть дано Г. П. У. Для чего и кому Сирин в России нужен? Почему-то мне показалось, что Тарасов говорил все это от себя и искренно. Я думаю, что в глубине души и они, советские, тоже чувствуют свою «ущербность» <…> «Зависть» Олеши, «Роковые яйца» <…> Булгакова <…> это всё-таки «несостоявшаяся» литература[335].

Третий обзор, «Советская литература в 1940 году», на этот раз по-английски и для новой американской аудитории, Набоков составил в Нью-Йорке в начале 1941 года. Просмотрев последние выпуски «Нового мира» и «Красной нови» (номер этого наименее пролетарского из «толстых» советских журналов лежит на столе Федора Годунова-Чердынцева в третьей главе «Дара»), Набоков пришел к тем же неутешительным выводам десятилетней давности о заказной природе советской литературы:

Не стоит ожидать, что литература способна произвести сочинение непреходящих достоинств, когда ее единственная задача, как предписывает Государство, состоит в воплощении той или иной правительственной причуды.

Из письма Набокова к Э. Уилсону от 3 января 1944 года следует, что к тому времени он был знаком с произведениями большинства значительных советских авторов, часть из которых никогда не упоминал печатно. Получив от Уилсона предложение перевести несколько советских рассказов для американской публикации, он ответил так:

Из литературной продукции, произведенной за последние двадцать пять лет под Советской властью, я могу отобрать с дюжину рассказов, стоящих чтения (Зощенко, Каверин, Бабель, Пришвин, Замятин, Леонов – и обчелся[336]). Мое главное недовольство старыми добрыми Советами состоит в том, что они производят такую отвратительную литературу, но, повторяю, я мог бы с должной тактичностью выбрать из общей гнилой кучи несколько съедобных слив, хотя чувствовал бы себя нищим, роющимся в мусорном баке [Nabokov—Wilson: 132–133].

Помимо обозрений, Набоков посвятил советской литературе несколько лекций. Согласно объявлению в университетской газете колледжа Уэльсли от 6 марта 1941 года, его двухнедельный курс включал следующие лекции: «Советский рассказ», «Пролетарский роман» и «Советская драма» [Набоков—Карпович: 149], с разбором «Оптимистической трагедии» (1932) Вс. Вишневского и «комедии» Н. Погодина «Аристократы» (1934). В письме к М. Карповичу от 7 октября 1940 года он сообщил, что подготовил лекцию «Art and Propaganda in Russian Literature» («Искусство и пропаганда в русской литературе»), позднее преобразившуюся, очевидно, в известную лекцию «Русские писатели, цензоры и читатели», с которой он выступал до конца 50-х годов, внося в нее изменения сообразно изменениям в советской литературе (так, в поздней редакции этой лекции, вошедшей в собрание его «Лекций по русской литературе», он цитирует старый роман Гладкова «Энергия», но касается и свежих произведений периода «оттепели») [Набоков—Карпович: 51]. В своих университетских лекциях Набоков успешно находил понятные его аудитории аналогии между приемами советской литературы и методами массовой мелодраматичной – английской и американской – беллетристики, драматургии, а также клишированными приемами голливудских режиссеров и американских спортивных обозревателей. Из большого университетского курса Набокова, посвященного советской литературе, нам удалось разыскать и восстановить черновик лекции «Советский рассказ» (посвященной в основном подробному разбору «Вишневой косточки» Олеши), черновик (неполный) лекции «Пролетарский роман» и двух лекций о советской драме, которые идеально дополняют его обозрение советской литературы 1940 года и дают если не законченную (обзор советской поэзии Набоков намеревался подготовить отдельно в том же 1941 году для журнала «New Republic», однако вскоре отказался от этой мысли[337]), то широкую картину набоковских представлений об этом явлении.

Обзоры и лекции дополняются, кроме того, рецензией Набокова «Зеленые щи и черная икра» (1944) на антологию современных русских авторов в переводах на английский, выпущенную в Нью-Йорке в 1943 году, а также его суждениями в письмах и интервью. Одно из поздних таких высказываний о советской литературе, относящееся к 1961 году, свидетельствует о неизменности его общих суждений с середины 20-х годов:

Беседа перешла на современную русскую литературу. «Доктор Живаго», по мнению Набокова, среднего качества мелодрама с троцкистской тенденцией. Это определенно пробольшевистское произведение, хотя и антисталинское. Книга, по мнению Набокова, плохо написана <…> Пастернак никогда хорошим прозаиком не был. Поэт он, конечно, хороший. Не такой большой, как, скажем, Блок. «Тихий Дон» Шолохова? Третий сорт. Любимцы Набокова в советской литературе: Ю. Олеша, Зощенко[338], Ильф и Петров, в поэзии – Мандельштам и Сельвинский. «Советская литература, – говорит Сирин, – мещанская литература. Это характерно для литературы всякой страны с крайним государственным режимом. Илья Эренбург? Блестящий журналист и большой грешник. Моя покойная мать во время оно зачитывалась его поэмой „Молитва о России“, которую он написал, когда был еще в антикоммунистическом стане» [Набоков 2000-а: 647–648].

Примечательно, что из названных любимцев Набокова к этому времени в живых оставался только его ровесник Илья Сельвинский (которого Набоков упоминает в одном ряду с Осипом Мандельштамом), другой его ровесник, Юрий Олеша, умер за год до этого, как оригинальный писатель умолкнув намного раньше[339].

Знакомству Набокова с советской поэзией к началу его лекционных выступлений в Америке во многом способствовало его участие (наряду с Верой Сандомерской, Александром Кауном, Айседорой Шнейдер, Бабеттой Дейч) в представительной антологии советской поэзии, помещенной большим отделом в сборник Джеймса Лохлина «New Directions in Prose and Poetry» (1941). Его переводы трех стихотворений Ходасевича в этой книге (предваряемые короткой заметкой, в которой Набоков говорит среди прочего об «исключительно сильном, хотя и не слишком плодотворном, влиянии Ходасевича на советских и эмигрантских поэтов») соседствовали с переводами из Э. Багрицкого, С. Кирсанова, В. Луговского, И. Уткина, Б. Пастернака, В. Саянова, С. Щипачева, И. Сельвинского, В. Шефнера, А. Твардовского, Н. Асеева, В. Маяковского, В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, М. Светлова, А. Жарова, Н. Тихонова, а также содержательными статьями о советской поэзии и короткими справками о некоторых поэтах, представленных в антологии[340].

Обращения Набокова к советской литературе в художественных произведениях, из которых следует назвать «Рождественский рассказ» (1928)[341], стихотворный «Разговор» (1928), романы «Дар» (1938) и «Взгляни на арлекинов!» (1974)[342], сопровождались оценками само́й второсортной советской действительности, производной от которой новая русская литература, по мнению Набокова, и является. В черновой рукописи «Разговора» находим примечательный фрагмент, вычеркнутый Набоковым:

  • [Издатель]
  • Все это ново, как-никак.
  • Критик
  • Возьмите приложенье к «Ниве»
  • за девяностый, скажем, год.
  • Кто посмелей да попытливей
  • там это новое найдет[.]
  • Однообразные рассказы!
  • В отцовского секретаря
  • княжна влюбилась, – и не зря:
  • он был простой, он был чумазый, —
  • но был он труженик. Душок
  • знаком? Не так ли ныне пишут,
  • опять гражданственностью дышат[,]
  • хоть и безграмотнее слог?
  • <…>
  • И кстати слог. Бедняги эти, —
  • Цементов, Молотов, Серпов,
  • сосредоточенно, как дети,
  • рвут крылья у жужжащих слов.
  • Их мир – сплошная небылица.
  • Вот вам пример из одного:
  • «Была Анюта, как волчица[,]
  • близка к припадку»[343]. Каково?
  • Убого, – а поди, разведай[,]
  • что критик верный набубнит.
  • «Созвучность… пафос… новый быт»[344].

«Отражены там в серой луже / штык и фабричная стена», – заключает «Критик» в опубликованной версии «Разговора». Одно из самых выразительных высказываний о серой советской яви содержится в «Даре»:

На другом столе, рядом, были разложены советские издания, и можно было нагнуться над омутом московских газет, над адом скуки, и даже попытаться разобрать сокращения, мучительную тесноту нарицательных инициалов, через всю Россию возимых на убой, – их страшная связь напоминала язык товарных вагонов (буханье буферов, лязг, горбатый смазчик с фонарем, пронзительная грусть глухих станций, дрожь русских рельсов, поезда бесконечно дальнего следования) <…> Вдруг ему стало обидно – отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? [Набоков 1975: 191; 197].

Советская Россия, в свою очередь, изображается Набоковым сквозь призму ее выхолощенной литературы, провинциальной, безнадежно загубленной страной или действительностью иного порядка, как пасмурная «обиходная явь» (в «Трагедии господина Морна»[345]), потусторонность или Аид (в «Защите Лужина»: «Когда же она обращалась к газетам потусторонним, советским, то уже скуке не было границ, от них веяло холодом гробовой бухгалтерии, мушиной канцелярской тоской, и чем-то они ей напоминали <…> маленького чиновника с мертвым лицом в одном учреждении <…>»), мрачная Зоорландия («Подвиг»), загадочная и отсталая Татария («Ада»), бутафорская «Страна Чудес» («Взгляни на арлекинов!»), – там читают «На Тихом Дону без перемен» и «Доктора Мертваго». В «Арлекинах» Набоков окончательно отождествляет советскую литературу с советской реальностью, сталкивая своего героя, всемирно известного американского писателя Вадима Вадимовича N., тайно приехавшего в Ленинград середины 60-х годов, с советским писателем и агентом госбезопасности Олегом Орловым, служащим под началом некоего влиятельного Федора Михайловича[346].

При всем многообразии сочинений, посвященных советской литературе, о сколько-нибудь систематических занятиях Набокова в этой области говорить не приходится. В отличие от ведущего эмигрантского критика Г. Адамовича, который во множестве заметок, рецензий, эссе, обзоров и специальных рубрик в «Звене» и «Последних новостях» («Про все», «По советским журналам», «Отклики» – под красноречивым псевдонимом Сизиф, – и др.) начиная с 1924 года и до своей смерти создал для эмигрантского читателя детальное описание советской литературы за несколько десятилетий; в отличие от второго по влиятельности парижского критика В. Ходасевича, с 1928 по 1939 год ведшего (совместно с Берберовой и под общим псевдонимом Гулливер) в «Возрождении» еженедельную «Литературную летопись», освещавшую, помимо советских литературных новинок, события тамошней литературной жизни, а кроме того, написавшего несколько отдельных работ, среди которых большая статья «Литература и власть в советской России» (1931) [Ходасевич 1996-а: 227–249], Набоков писал главным образом о лояльных режиму авторах, идущих столбовой дорогой пролетарского романа или пьесы, стремясь выявить черты именно господствующего в СССР литературного направления и определить его генеалогию[347]. Так, рассматривая или упоминая Гладкова, Федина, Пильняка, Леонова, Шолохова, Лидина, Вс. Вишневского, Н. Погодина, А. Суркова, М. Шагинян, он печатно (не в устных выступлениях и лекциях) не называет имен Замятина, Платонова, Каверина, Бабеля, Булгакова, Заболоцкого, Вагинова, Тынянова, Паустовского, Грина и других независимых или опальных (что в конечном счете могло означать одно и то же) писателей – ни в 20–30-х годах, когда его хвалебный отзыв белого эмигранта мог бы им навредить, ни в 40–50-х годах, когда многих из них уже не было в живых[348]. В числе единичных исключений: его отзывы (уничижительные) в «Руле» о Пастернаке (в 1927 году) и Ахматовой (в 1928 году), причем в обоих случаях Набоков предостерегает молодых эмигрантских авторов от подражания им. Комплементарно, хотя и вскользь Набоков говорит о Пастернаке в обзоре советской литературы 1940 года и в американской лекции «Советский рассказ», то есть в то время, когда изменились и сама пастернаковская поэтика, и мнение о нем Набокова. В письме к Джеймсу Лохлину от 10 января 1941 года Набоков отметил:

Да, Пастернак – настоящий поэт непреходящих достоинств; стихи его нелегко перевести так, чтобы сохранить и музыку и намеки (и перекличку образов), но сделать это можно. Не так много поэтов или стихотворений в России, которые стоили бы труда: я могу вспомнить только одно действительно замечательное (т. е. выходящее за пределы пропаганды) стихотворение Маяковского, лишь одно у Багрицкого, несколько у Заболоцкого и Мандельштама. Есть еще Есенин и Сельвинский. Несомненно, лучшие поэты наших дней это Пастернак и Ходасевич, и в основе антологии современной русской поэзии, как я думаю, должны лежать стихи этих двух поэтов <…> Для самой представительной антологии следовало бы выбрать 10 стихотворений Ходасевича, 10 Пастернака и 20 всех прочих. <…> На мой взгляд, несмотря на политические потрясения, в течение последних двадцати лет лучшая поэзия в Европе (и худшая проза) была создана на русском языке, так что том русской поэзии был бы очень хорошим делом[349].

Оставшихся в России после революции Гумилева, расстрелянного в 1921 году, и Блока, умершего почти в одно с ним время, к которым Набоков неизменно возвращался на протяжении своей жизни, он прямо противопоставлял новым советским поэтам. Одна из причин, по которой для своих лекций о советской драме он выбрал именно «Оптимистическую трагедию» Вишневского, состоит, как нам представляется, в том, что в ней красный комиссар, утверждая скорый расцвет пролетарского искусства, спорит с командиром (из «бывших») о русской литературе и между прочим приводит стихи казненного большевиками Гумилева:

Комиссар. Вы можете мне ответить прямо, как вы относитесь к нам, к Советской власти?

Командир (сухо и невесело). Пока спокойно.

Пауза.

А зачем собственно вы меня спрашиваете? Вы же славитесь уменьем познавать тайны целых классов. Впрочем, это так просто. Достаточно перелистать нашу русскую литературу, и вы увидите…

Комиссар. Тех, кто, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет, так что золото сыпется с кружев, с розоватых брабантских манжет». Так?

Командир (задетый). Очень любопытно, что вы наизусть знаете Гумилева. Но о русских офицерах писал не только Гумилев – писал Лермонтов, Толстой…

Комиссар. Ну, знаете. Лермонтов и Толстой были с вами не в очень дружеских отношениях, и мы их в значительной степени сохраним для себя. А вот, кстати, вы сохранили бы искусство пролетариата?

Командир. Вряд ли. Впрочем, если указанный пролетариат сумеет создать второй Ренессанс, вторую Италию и второго Толстого…

Комиссар. А знаете, ничего второго не надо… Будут первые, свои. Для этого даже не потребуется двухсот лет, как потребовалось вам.

Командир. Вы рассчитываете на ускоренное производство, серийно?

Комиссар. Я рассчитываю на элементарную серьезность и корректность.

Командир. Вы же сами взяли на себя очень тяжелую обязанность – просвещать взрослых. Мне жаль вас. <…> Счастье и благо всего человечества?! Включая меня и членов моей семьи, расстрелянных вами где-то с милой небрежностью… Стоит ли внимания человек, когда речь идет о человечестве [Вишневский 1987: 476].

Оправдывая Блока, Набоков видел в поэме «Двенадцать» не манифест перековавшегося, подобно Брюсову, поэта, а предсказание и иносказание. Весьма примечательно в этом отношении его позднее (1952 года) замечание:

<…> поражает вовсе не самый факт появления Христа среди угрюмого сброда революции, ибо где же Христу появляться, если не среди грешников, – поражает другое, а именно бутафория появления этого лже-Христа <…> Загримированный Христом, это проходит сам автор, вводя в литературу двенадцать октябрьских бродяг, угрюмых, недалеких, но преданных лозунгам, и заодно с ними идут программным маршем все остальные образы поэмы: стихийный ветер, буржуй в меховом воротнике, старушка, ворчащая на большевиков <…> интеллигент-вития, несимпатичный, с длинными волосами, барыня в каракулях, и, наконец, Петруха, которого товарищи уличают в классовой бессознательности, и который вдруг веселеет, постигнув, что дело революции важнее личной беды, – все эти революционные марионетки в пальцах опытного пупенмейстера суть образы, вошедшие в домашний обиход средней советской литературы. Так Блок зимой 1917 года дал своеобразную программу, ограниченный перечень возможных тем, прейскурант того небольшого инвентаря, которым рядовая советская литература, так называемая «революционная», а на самом деле ретроградная и мещанская, располагала в продолжение этих тридцати пяти лет. Это есть не литературное влияние, а литературное предсказание <…> тех образов, оценок, отношений, которых советское самодержавие потребует от литературы, и потому неожиданными красками гротеска зажигается это искусное, невольно пророческое произведение [Набоков 2014: 211–212].

Такая избирательность Набокова по отношению к советской литературе нашла отражение и в его обзоре советских журналов 1940 года. По приведенным в нем именам, образам и цитатам нам удалось воссоздать картину его чтения «Красной нови» и «Нового мира» 1939–1940 годов, которая показывает, что Набоков оставляет без внимания целый ряд интересных материалов. Разумеется, эти журналы главным образом были посвящены пропаганде, советским достижениям и первым лицам советской литературы – Шолохову (публикацию четвертой книги «Тихого Дона» в «Новом мире» Набоков даже не упоминает), А. Толстому, Лидину, Федину, Асееву и другим. Но в них было отведено место не только восхвалениям Сталина, народных поэтов советских республик и полярников, статьям, вроде «Гамзат из аула Цада» и «Образы художественной литературы в высказываниях Сталина». Подметив ту же старую линию «общественно-настроенной литературщины», ведущую к самим истокам советской литературы, Набоков не отмечает другую, пунктирную линию подлинной литературы: блестящие записки Пришвина о детстве и природе (Новый мир. 1940, № 10), «Невыдуманные рассказы о прошлом» Вересаева (там же, № 6, 8–10), ценный филологический, исторический или переводной материал, например публикацию неизвестных писем Чехова (там же, № 1), яснополянских дневников Толстого (Красная новь. 1940, № 11–12), работы Н. Гудзия и М. Цявловского (Новый мир. 1940, № 11–12), переводы И. Кашкина из «Кентерберийских рассказов» Чосера (Красная новь. 1940, № 4), В. Шершеневича из «Цветов зла» Бодлера (там же, № 5–6), обширную статью П. Балашова о Стейнбеке (Новый мир. 1940, № 10), из которой Набоков мог почерпнуть имя для героя «Лолиты» («Одиноко, точно улитка в раковине, замкнулся на своей ферме старый холостяк Гумберт, скованный томлением и страхом перед отвратительными призраками прошлого», – пишет Балашов об одном из персонажей «Райской долины» Стейнбека), и другие настоящие вещи, печатавшиеся в этих двух журналах помимо «официозного хлама».

Говоря о генеалогии советской литературы, Набоков находил ее истоки, с одной стороны, в приторной, типично-буржуазной популярной литературе конца XIX – начала XX вв., в нравоучительных повестях Л. Чарской («чаровницей из Чарской» в «Постскриптуме» к «Лолите» называет Набоков героиню «Доктора Живаго»), у «идейных» авторов, вроде А. Вербицкой, Е. Нагродской, в шаблонных романах Н. Лаппо-Данилевской, Н. Брешко-Брешковского[350], А. Каменского; с другой стороны, в сочинениях народников, членов всевозможных кружков и объединений, в «добродетельной мути общественно-настроенной литературщины» конца XIX века, «перед самой зарей символизма»[351]. В этом отношении его мнение совпадало с мнением Ходасевича, ничего специфически нового в «новой» литературе не видевшего и еще в 1925 году в статье «Пролетарские поэты» писавшего о традиционности революционных стихов, восходящих к «„рабочей“ поэзии, идущей от Некрасова, Сурикова, П. Я., Тана и прочих» [Ходасевич 2010: 337]. При этом разделение на литературу и «литературу», о котором Набоков говорит в письме к Берберовой, применялось им по отношению к литературе советской в той же мере, что и к литературе русской и любой другой. Отвечая кн. Зинаиде Шаховской на ее замечания, изложенные в статье о характере его творчества, он 15 сентября 1934 года, во время работы над «Жизнью Чернышевского» для «Дара», писал:

Спасибо большое за статью. На что мне сердиться? Вздор, – вы удивительно внимательно – и для меня лестно – отнеслись к моему т-ству (не «товарищество», а «творчество»). Но, вообще говоря, и это не относится прямо ни к статье, ни к хорошим вашим стихам – …Зина, Зина, я все-таки боюсь, что вы не отдаете себе отчета в том, что к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или «духовные запросы» и «отзыв на современность»[352]. Будем прежде всего сочинителями, Зина! Уверяю вас, что одно только важно: это, простите за выражение, искусство. Я думаю, что все остальное приложится, а если нет – tant pis. Мне кажется, что (в статье) вы многое верно приметили – например, насчет «тезы». Да, действительно, – плевать мне на Достоевского. О, публицистика, о, поучительство! Заметили ли вы поганенькую добролюбовщину и елейность нашей эмигрантской критики? Это, конечно, только жалкий анахронизм по отношению к дикому, ликующему мещанству (или «ученому марксизму»), до которого в России (со времен бездарного Белинского еще) докатилось наливное яблочко русской мысли. И точно так же как мне противна вся советская беллетристика (Леонов и лубочный А. Толстой включительно), с ее правительственным фаршем, так, читая французов, я в рот не беру ничего такого, где есть хоть капля католицизма (посему Клодель и Морьяк [sic] для меня безнадежно отравлены) [Nabokov papers].

Такую позицию Набокова можно было бы свести к эстетизму, утверждению «искусства ради искусства» в духе Уолтера Патера и Оскара Уальда, если бы сам Набоков особо не оговорил в лекциях «Советская драма», что «идея „чистого искусства“ – плоская, как все другие идеи, жадно поощряемые модой или контр-модой, обычно становящейся новой модой. Не обладающий гениальным даром писатель, неукоснительно следующий широко известной программе искусства ради искусства, довольно курьезным образом приходит в конце концов к тому же, к чему приходит и псевдопролетарский автор, настолько человечно озабоченный долей униженных и оскорбленных, что сострадательная публика охотно прощает ему отсутствие таланта. <…> Нет, „искусство ради искусства“ слишком сильно страдает определенными модами девяностых годов и не имеет ничего общего с точкой зрения художника <…>».

Сумма претензий Набокова к советской литературе, таким образом, обусловлена не раз приводившимися им общими основаниями всякого истинного искусства, которые кратко сводятся к следующим: оперирование постоянными, а не относительными исторически или социально детерминированными величинами, широта взглядов, презрение той или иной моды, направления, господствующей философии или доктрины, любого «заказа», любой утилитарной цели и отказ от мысли, что писатель своими книгами должен наставлять, изменять и вообще улучшать общество, каких бы благих целей он ни преследовал. Приверженность той или иной идеологии или направлению неизбежно ведет, по Набокову, к неприемлемой и, по сути, невозможной форме коллективного творчества, отрицавшейся им с тем же жаром, что и, к примеру, формы коллективной, заранее определенной модели психических реакций и влечений фрейдизма, классовое деление общества или принцип борьбы за существование вульгарного дарвинизма. Советской коллективной литературе («классовость» – лишь эвфемизм безличия), с ее пафосом строительства нового общества и «борьбы за интересы трудящихся», Набоков противопоставлял великую транснациональную традицию индивидуального независимого творчества, исходящего из ценности личного взгляда художника на человека и общество, каким бы крамольным или неожиданным этот взгляд ни был. Именно сложностью и глубиной уникального восприятия действительности объясняется сложность и глубина всякого подлинного искусства, с его поисками неизведанного, с его сомнениями и открытиями, в то время как для советской литературы была разработана «нормативная эстетика» (выражение Д. Мирского в статье 1934 года под показательным названием «Политика и эстетика») заведомо условного реализма (заведомо условного, поскольку действительное положение дел и состояние умов писатель не вправе был показать), предполагающая абсолютное знание истинной природы человека, назначения «принадлежащего народу» искусства, законов общества и его благополучия.

Окончательно утратившая свою независимость, советская литература к началу 30-х годов могла вдохновляться лишь речью вождя, постановлением какого-нибудь пленума или передовицей «Правды» о великих свершениях и отдельных недостатках, а революционная героика под воздействием центростремительных сил закономерно редуцировалась до воспевания фигуры одного-единственного героя – Сталина, инструментом обслуживания интересов и вкусов которого она и стала. В докладе, составленном для Британского правительства в 1945 году, Исайя Берлин писал:

Новая ортодоксия, окончательно утвердившаяся после падения Троцкого в 1928 году, решительно положила конец инкубационному периоду, в течение которого лучшие советские поэты, романисты и драматурги <…> создали свои самые оригинальные, памятные всем произведения. Это обозначило конец бурной второй половины 20-х годов <…> До 1928 года мысль была в бурлении, все было неподдельно оживлено духом бунтарства, вызова западному искусству; казалось, что идет последний решительный бой с капитализмом, который вот-вот ниспровергнет – на художественном фронте, как и на всех остальных – сильная, молодая, материалистическая, земная пролетарская культура, гордая своей брутальной простотой и новым жестоким и неистовым образом мира <…> это была эпоха Пастернака, Ахматовой <…>, Сельвинского, Асеева, Багрицкого, Мандельштама; таких писателей, как Алексей Толстой (вернувшийся в 20-е годы из Парижа), Пришвин, Катаев, Зощенко, Пильняк, Бабель, Ильф и Петров; драматурга Булгакова; таких признанных литературных критиков и ученых, как Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский, Лернер, Чуковский, Жирмунский, Леонид Гроссман. Голоса писателей-эмигрантов – Бунина, Цветаевой, Ходасевича, Набокова – были едва слышны[353].

Звучащий в 30-х годах из репродукторов голос Сталина заглушил все прочие голоса. Любое его высказывание о литературе и роли писателя немедленно приобретало силу директивы и тут же на разные лады перепевалось советскими авторами. Провозгласив, к примеру, в 1932 году на банкете у Горького, что «писатели – инженеры человеческих душ», Сталин пустил в литературный оборот десятки всевозможных технических уподоблений писательского ремесла и – шире – всего общественного переустройства, вплоть до «социалистического строительства души» у Д. Мирского и «духовной электрификации» у А. Толстого (другое дело, что любая игра слов с «душой» в литературном контексте и в контексте эпохи немедленно напоминала о гоголевских «Мертвых душах»)[354].

Эти тенденции были очень скоро замечены эмигрантской критикой. О том, что «фантазирует в России только один человек», а все остальные «по мере сил проводят его предначертания в жизнь», в 1933 году проницательно написал Адамович в статье «План», в которой он вынужден был с сожалением признать, что советская литература не состоялась: «Да, могло бы что-то быть… Но не получилось почти ничего». Критик приходит к выводу, что «в слово „литература“ вложено в СССР новое, чуждое нам понятие».

Для нас литература – выражение или отражение духовного мира человека, – продолжает Адамович. – Определение это может быть заменено другим <…> но какое бы определение кто ни нашел, всякое будет содержать в себе приблизительно то же самое. Во всяком будет подразумеваться личность в ее отношениях к стихиям, к обществу, к неизвестному, к самой себе, – и передача всего этого в слове. <…> В России литература становится механична потому, что только при этом она чувствует себя в безопасности: вольная трактовка темы неизбежно увлекла бы ее в «уклон». Это особенно видно в языке. Кто читает советские журналы, тот знает этот нестерпимый, мертвый, казенный советский язык, составленный не столько из комбинаций слов, сколько из комбинаций готовых фраз, всегда одинаковых, неизменно повторяемых. Да и слова одинаковые! Сказал о ком-то Сталин «головотяп»: через неделю не было статьи без головотяпа… [Адамович 2007: 369–372][355].

Набоков отдельно остановился на новой функции советской литературы в обзоре 1941 года, а еще раньше схожим образом высмеял рабскую зависимость писателей от вкусов «отца народов» в рассказе «Истребление тиранов» (1938):

Нынче он сказал речь по поводу закладки новой, многоярусной теплицы и заодно поговорил о равенстве людей, о равенстве колосьев в ниве, причем для вящей поэзии произносил: клас, класы, и даже класиться, – не знаю, какой приторный школяр посоветовал ему применить этот сомнительный архаизм, зато теперь понимаю, почему последнее время в журнальных стихах попадались такие выражения, как «осколки сткла», «речные праги» или «и мудро наши ветринары вылечивают млечных крав» [Набоков 2016: 462–463].

В эссе «О Ходасевиче» (1939) Набоков принужден был заключить, что «<…> в пределах России мудрено представить себе поэта, отказывающегося гнуть выю (напр., переводить кавказские стишки), т. е. достаточно безрассудного, чтобы ставить свободу музы выше собственной» [Набоков 2000-б: 587]. В том же году, когда он опубликовал «Тиранов», Ходасевич в статье «О советской литературе» писал:

С момента своего прихода к власти советское правительство поставило себе задачу – в определенном направлении перестроить миропонимание всей нации. Естественно, что самое сильное влияние в первую очередь было направлено на литературу, от которой предстояло добиться, чтобы она не только сама идейно перестроилась, но и служила орудием для внедрения новых понятий в умах общества. Поскольку литературные кадры, сравнительно небольшие по объему, доступнее воздействию и надзору, нежели вся огромная народная толща, процесс перестройки совершался в литературе быстрее и отчетливей, нежели в народе вообще [Ходасевич 1996-б: 420–421].

Вслед за Адамовичем он приходит к выводу, что «Советскому писателю становится нечего делать, потому что ни ему, ни его читателям (как он их себе представляет) нечего больше желать и не о чем тревожиться. Конечно, может он предаться естественному райскому делу – славословию, воспеть хвалебный гимн если не Отцу миров, то отцу народов со всеми угодниками. Он это и делает, но <…> может он повторять только то, что все и без него знают, превращаться лишь в один из голосов всеобщего хора» [Там же: 424–425]. При таких обстоятельствах единственной надеждой на возрождение русской словесности оставался русский читатель, который, по словам Ходасевича, сохранив духовную связь с русскими писателями, «чутьем угадывает художественное превосходство классиков перед современниками» и к «эстетической оценке приходит <…> через ощущение человечности, которой советские авторы лишены» [Там же: 422]. О том же говорит и Набоков в конце лекции 1958 года «Русские писатели, цензоры и читатели», уже вынужденный отказаться от надежды стать свидетелем «блистательной упоительной юности» русской литературы, которую он предвещал в докладе 1926 года:

<…> талантливый читатель – фигура всеобъемлющая, не зависящая от законов пространства и времени. Это он, хороший, тонкий читатель, снова и снова спасает художника от истребления – монархами, диктаторами, священниками, пуританами, мещанами, моралистами, полицейскими, почтмейстерами и лицемерами.

Публикуемые сочинения Набокова о советской литературе представляют собой не только антикварную ценность. Помимо того, что высказанные им мысли находят множество важных соответствий и пересечений с мыслями и взглядами первоклассных эмигрантских критиков, что дает возможность отвести Набокову среди них заметное место, они имеют немалое значение и как документальное свидетельство, позволяющее расширить и уточнить круг его чтения советских авторов в самых разных жанрах и родах литературы, от стенограмм писательских съездов и очерков капитана-полярника, которые Набоков внимательно прочитал и процитировал в обзоре советской литературы 1940 года (причем детальные описания полярной зимовки могли вдохновить Набокова на рассказ об арктической экспедиции Гумберта в «Лолите»), до критических статей и драматургии. Они, кроме того, существенно дополняют ряд опубликованных произведений, лекций и писем Набокова о современной литературе, немало нового открывают в его понимании настоящего достоинства искусства, отношений художника и власти, свободы творчества, ложных и истинных путей словесности.

* * *

Для настоящей публикации нами подготовлены следующие сочинения Набокова.

1. Две лекции «Советская драма», написанные в феврале 1941 года для лекционного курса в колледже Уэльсли [Бойд 2010: 34; Nabokov—Wilson: 46; Набоков—Карпович: 149]. В архиве Набокова сохранились частью машинописные, частью рукописные отделанные черновики этих лекций (всего 32 страниц), которые мы печатаем в нашем переводе с исправлением явных описок и неточностей и приложением исключенных Набоковым фрагментов, первых вариантов и рабочих заметок (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box. The Soviet Drama. Holograph and typescript draft of two lectures). Хотя и посвященные только двум советским драматургам, Вишневскому и Погодину, эти лекции имеют отношение к широкому кругу вопросов, касающихся современной драмы и советской литературы, и затрагивают темы, подробно рассмотренные Набоковым в опубликованных нами ранее лекциях «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии» [см.: Набоков 2008: 494–518].

2. Лекция «Советский рассказ». Публикуется в нашем переводе (с выпусками тех мест, которые повторяются в обзоре «Советская литература в 1940 году») по черновой рукописи, частью машинописи (всего 20 страниц), хранящейся в Berg Collection. В том же архиве отложилось восемь машинописных страниц с обильной правкой неозаглавленной лекции, часть которой (со стр. 4 до стр. 11) имеет пометку: «Olesha and émigrés» (Олеша и эмигранты). Эта часть (назовем ее Лекция-2) корреспондируется с лекцией о советском рассказе, отчасти повторяет и дополняет ее. Наличие двух разных редакций лекции «Советский рассказ» объясняется, по-видимому, тем, что Набоков использовал на различных стадиях своего курса и перед разными аудиториями материал более общего (как во втором архивном тексте) и более специального характера. Некоторые фрагменты из этого второго текста мы приводим в подстрочных примечаниях.

3. Обзорная статья «Советская литература в 1940 году», написанная в марте 1941 года для нью-йоркского журнала Клауса Манна (старший сын не любимого Набоковым Томаса Манна, эмигрировавший из Германии после прихода Гитлера к власти) «Decision. A Review of Free Culture». Несколько раз отложенная редакцией журнала, она должна была выйти в июльском номере, но так и не была напечатана, по-видимому, вследствие нападения Германии на СССР и отказа редакции от публикации на этом фоне резко-критического материала Набокова[356]. В Berg Collection нами обнаружено следующее английское письмо Клауса Манна, напечатанное на бланке журнала:

DECISION a review of free culture

141 East 29th Street, New York

6 мая 1941 г.

Г-ну Владимиру Набакову [sic]

35 West 87th Street

Нью-Йорк

Многоуважаемый г-н Набаков [sic]:

Да, действительно, мне бы хотелось увидеть Ваши переводы Пушкина[,] Лермотова [sic] и др. Это очень хорошо, что я смогу выбрать то или другое для этого журнала.

Так глупо, что нам пришлось несколько раз откладывать публикацию Вашего замечательного материала – исключительно по причинам технического рода. Собственно, он уже был сверстан около восьми недель тому назад и я надеюсь, что смогу его поместить в наш следующий номер.

Конечно, я хочу познакомиться с Вашим другом г-ном Алдоновым [sic]. Я бы предложил ему позвонить мне в конце недели – или в Отель Бедфорд утром (СА–5–1000), или в контору журнала после полудня.

С искренним почтением,Клаус Манн

Набоков 8 мая послал Алданову открытку следующего содержания (Berg Collection):

Дорогой Марк Александрович,

Klaus Mann просит вас ему позвонить (причем, мое имя он пишет Nabakov, а ваше Aldonov – мы с вами трогательно обменялись главной гласной) в пятницу или субботу, либо утром в отель Bedford (Са 5 1000), либо в контору 141 E. 29 пополуднем [sic] (Le 2 3555). А Лермонтов у него превратился в Larmotov [sic]. Я вас ему описал.

Жму вашу руку. Хорош стиль у Коварского.

Ваш [подпись: В. Набоков]

26 мая Клаус Манн сообщил Алданову, что собирается напечатать его работу «в июле, вместе со статьей Набокова о русской литературе при Сталине, набоковским переводом стихотворения Пушкина, который я получил от него сегодня, и эссе американского автора Карсон Мак-Каллерс о влиянии русской классической литературы на писателей американского юга» (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers). Из перечисленных К. Манном материалов было опубликовано лишь эссе Мак-Каллерс.

Перевод статьи выполнен по правленным редакторской рукою гранкам, хранящимся в библиотеке Йельского университета (Yale University Library. Manuscripts and Archives // Decision Magazine papers. MS 176. Vladimir Nabokov. Soviet Literature 1940).

Приношу выражения живейшей признательности проф. Брайану Бойду, приславшему мне копию этой статьи Набокова, а также Майклу Фросту, куратору архивного отдела в Sterling Memorial Library Йельского университета, который любезно содействовал мне в изучении архива журнала «Decision» и его редакторского портфеля 1941 года.

4. Посвященный советской литературе отрывок из рецензии «Зеленые щи и черная икра» (на американскую антологию «Сокровищница русской жизни и юмора», 1943), напечатанной в журнале «New Republic» (1944, № 3, рр. 92–93).

5. Отрывок из итоговой лекции «Русские писатели, цензоры и читатели» (1958), для которой Набоков использовал начало статьи «Советская литература в 1940 году». Перевод выполнен по изданию: Vladimir Nabokov. Lectures on Russian Literature / Ed. by Fredson Bowers. London, 1982.

Цитаты, приведенные Набоковым в измененном или сокращенном (без оговорок) виде, восстановлены нами в квадратных скобках по оригинальным текстам – в случае необходимости, с нашими пояснениями; вставки и рабочие пометки Набокова даны в угловых скобках.

Советская драма

(Две лекции)[357]

Прежде чем по-своему приняться за увлекательный предмет – современную советскую драму, – два положения следует разъяснить со всей определенностью, и, стало быть, короткого вступления нам не избежать. Первое положение связано с вопросом качества. Мы, разумеется, вправе заметить, что всё существующее заслуживает существования и, приложив эту мысль к современной драме, прибавить, что, поскольку существует известное число пьес, которые нравятся театралам и собирают залы, мы должны принять это как данность, хотим мы того или нет. С этой точки зрения, ежели пьеса успешна и долго не сходит со сцены, ее нельзя отвергнуть, как образчик тенденциозного красноречия или дешевой мелодрамы; она существует, ее ставят, ей аплодируют, она, наконец, приносит деньги. И по этой логике выходит, что «Золотого мальчика»[358] или «Забаву дурака»[359] следует так же серьезно рассматривать, как пьесы Ибсена или Чехова – которые ведь тоже нравятся публике и приносят деньги. Такого взгляда, впрочем, я не стану придерживаться, говоря о советской драме. Я слишком глубоко ценю достижения непреходящих достоинств, чтобы не применять к современным пьесам те высокие и неизменные требования, которым следуют гениальные драматургии независимо от их национальной принадлежности, социальных взглядов, эпохи или публики. Кроме того, я убежден, что вкус зрителей намного тоньше, чем то кажется театральной дирекции. Банальная современная пьеса с толикой психоанализа или громким социальным посылом может быть столь же бурно принята зрителями, сколько и «Гамлет», идущий в соседнем театре. Но в первом случае зрительский восторг не продлится и до следующего сезона, как и сама пьеса, а во втором – сохранится в веках. И здесь мы переходим ко второму положению, требующему разъяснения.

Нередко приходится слышать, и я не раз сталкивался с такими утверждениями в серьезных пособиях по драматургии, что зрительский прием и есть самое главное во всем взаимозависимом согласии элементов театральной постановки, и даже что пьеса существует лишь тот отрезок времени, в который перед зрителями идет спектакль. Эта условная публика, как и условный читатель романа, может на долгие годы отнести пьесу к разряду тяжеловесных и неприятных, а следующее поколение может ее понять и полюбить – не говоря уже о том, что среди зрителей едва ли наберется дюжина человек, способных оценить значение пьесы во время провала спектакля в ужасный вечер премьеры, – и потому утверждение, будто публика – важнейший соавтор, звучит довольно глупо. Если, однако, добавить один-единственный эпитет в это утверждение, оно станет абсолютно точным, и эпитет этот – «идеальная». Гениальный писатель сочиняет для идеальной публики, для читателей или зрителей, которые должны обладать той же силой восприятия, каковой силой выражения он сам наделен. Говоря языком человеческого эгоизма, если имя автора – Браун, то он желает, чтобы его публика состояла сплошь из Браунов; много более уязвима, впрочем, вторая часть этого положения, утверждающая, будто пьеса не существует вне сцены. Разумеется, тонкая постановка пьесы со всеми ее составляющими – действие, актерская игра, цветовая гамма и звук – открывает ее достоинства со всей очевидностью, так же точно, как цветущее дерево раскрывается полнее, чем в обычном своем состоянии, представляющем совокупность листьев и ветвей (даже если ботаник легко может себе представить это дерево в цвету). Впрочем, покуда наука не предоставит нам волшебные ящики, в которых самые лучшие пьесы можно вечно видеть и слышать в самых лучших постановках, до тех пор мы должны довольствоваться напечатанным текстом, чтобы получить о пьесе собственное мнение, хотя я и признаю, что было бы изумительным наслаждением вставить пластину в щель и увидеть и услышать пьесу Чехова в том виде, в каком она была представлена Московским художественным театром сорок лет тому назад. В нашем случае, обсуждая драму в лекционной аудитории и имея дело только с печатным текстом, мы не можем не рассматривать ее с литературной точки зрения – и под «литературной» я не имею в виду тот же метод, каким мы оперируем, обсуждая прозу как таковую, или прозу романов в частности, но метод, который лучше всего подходит для рассмотрения драматургии.

Так вот, русская драматургия внесла в общемировую сокровищницу драматической литературы, в которой хранятся лишь самые-самые выдающиеся образцы, совсем немного по количеству, но очень много по качеству. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и стихотворных драм Александра Блока, я не думаю, что русские драматурги создали что-либо еще на этом очень высоком уровне. Следует учитывать, что достичь этого уровня совсем не просто и что, говоря об Америке, «Падение града» Маклиша[360], к примеру, хотя и относится скорее к поэзии, чем к драме, имеет больше шансов остаться в веках, чем крепко скроенная мелодрама О’ Нила. И потому мне представляется, что с точки зрения удовольствия, душевного волнения, артистического возбуждения и долговременной значимости выдающегося достижения все, что написали русские драматурги на протяжении советского периода, начиная с 20-х годов и до волшебного настоящего, так же никчемно, как и обширно. Если прибавить, что структура и атмосфера этих пьес, в сущности, ничем не отличаются от определенного рода европейских и американских, заполонивших сцену приблизительно с 70-х годов прошлого века, то вы имеете все основания спросить, стоит ли тратить наше время на рассмотрение советской драмы? Однако, как я надеюсь показать, – несомненно, стоит.

Точка зрения художника, полагаю, единственно верная при обсуждении драматургии и любого иного рода литературы, что не подразумевает никоим образом идеи «чистого искусства» – плоской, как все другие идеи, жадно поощряемые модой или контр-модой, обычно становящейся новой модой. Не обладающий гениальным даром писатель, неукоснительно следующий широко известной программе искусства ради искусства, довольно курьезным образом приходит в конце концов к тому же, к чему приходит и псевдопролетарский автор, настолько человечно озабоченный долей униженных и оскорбленных, что сострадательная публика охотно прощает ему отсутствие таланта. И в том и в другом случае речь идет о ничтожных пьесах, постановка же может быть сколь угодно талантливой и остроумной; однако, повторю, я рассматриваю лишь текст пьесы. Нет, «искусство ради искусства» слишком сильно страдает определенными модами девяностых годов и не имеет ничего общего с точкой зрения художника – я бы предпочел найти выражение более емкое. Что, возможно, является основой моего метода или должно ею быть, это техническое, научное рассмотрение той напасти, которая убивает драму во всех странах, – и анатомическое препарирование ряда современных русских пьес, я надеюсь, прольет свет не только на саму болезнь, но и на метод лечения. А поскольку для ученого осмотр отравленных тканей столь же увлекателен, что и совершенно здоровых, мне думается, что, приступая после этого введения к изучению капилляров и клеточек советской драматургии, мы займемся весьма полезным делом.

Советская драматургия, как я уже сказал, необыкновенно обширна. Замечательное развитие чистейшего в мире сценического мастерства (которое, как мы помним, не имеет ничего общего с драматической литературой), изумительное совершенствование режиссуры, актерской игры, хореографии, декораций достигло теперешнего уровня задолго до революции. Московский художественный театр и другие театральные объединения, расцветшие как раз к самому началу 20-го века, сохранили свои достижения, в большей или меньшей степени, и в советское время, когда все другие искусства, даже музыка, обычно выживающая в революциях, не смогли совладать с политическими, социальными и экономическими трудностями, которые им полагалось изображать. Возникали предположения, что, сохраняя театр, Советы исходили из необходимости предоставить народу замену для выхода той эмоциональной энергии, которую в прошлом люди находили в религии. В действительности хорошее представление любят во всех странах, и, не вдаваясь в вопрос сравнительной ценности искусств, мы можем сказать, что театр – искусство самое простое из всех – и по устройству своему, и по своему непосредственному обращению к публике. Девять человек из десяти предпочтут кресло в театральном зале или посещение галереи живописи книге у себя дома. И поскольку театральное представление не только проявляет и развивает артистическую славу, контрабандой провезенную из прошлого русской культуры в нынешнее русское Средневековье, но также является единственным сравнительно свободным видом искусства благодаря возобновлению старого репертуара[361], популярность театра в России дошла до того, что превратила его в баснословное чудище, заставляющее столь многих заморских путешественников дивиться великолепию театрального искусства в стране застенков и процессий или ошибочно рассматривать его как новое достижение коммунизма.

Следует ясно понимать, что все это относится к сцене, к действию, цвету, звуку и их гармонии и не имеет никакого отношения к истинной ценности драматургии. Когда глаз прельщает разнообразие декораций, когда душу трогает чудесная актерская игра, большинство зрителей простят политическую начинку пьесы, и государственные руководители понимают, что под яркой глазурью сценического оформления зритель может легко, почти бессознательно проглотить и переварить политическую пилюлю, заложенную в пьесе. Не так давно я прочитал в «Нью-Йорк таймс» письмо, подписанное одним немецким эмигрантом из театральных кругов. Он сетовал на то, что бродвейские постановки так искусно украшают и смягчают современные пьесы магией чистого зрелища, что их социальный или моральный посыл практически ускользает от публики, хотя этот посыл и важен, и приятен автору письма, когда он читает эти пьесы у себя дома. Если бы его мечта осуществилась, современный театр лишился бы своей последней и скорее трогательной связи с искусством – чистой зрелищности.

Итак, что же представляют собой пьесы, создаваемые современными русскими драматургами для советских театров? Давайте вспомним законы детерминизма, механические приемы и механические следствия, унаследованные европейским театром с античных драматических свалок. Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии – или, лучше сказать, только от того, что Шекспир или Ибсен[362] отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения. В противном случае мы имеем дело с одним из самых курьезных явлений, с непреложным господством каузальности на протяжении всей истории театра, а вспомним еще античного «deus ex machina» – окончательное следствие, этого, так кстати появляющегося на сцене бога, настолько же неотвратимого, насколько и входящий вдруг под конец пьесы посланник Ленина или Сталина, – или приезд настоящего дядюшки в конце буржуазных комедий прошлого века. Причинно-следственная связь последовательно разрушает существо драмы; как и почему настоящий гений чувствует истинный дух искусства, который так далек от неизменной в веках основы драмы – этих железных законов детерминизма, – вопрос, который уведет нас в сторону от предмета лекции. Но о чем я хочу рассказать сейчас, это о советской драме и ее левокрылом слепке в Западной Европе и Соединенных Штатах, представляющих собой последнее слово драматического детерминизма, законопативших последнюю щель для проникновения вольного таланта писателя. Когда в буржуазной пьесе появляется хороший человек, мы все же знаем, что, хотя правда рано или поздно восторжествует над ложью, всегда есть вероятность, что хороший человек, борясь со злом, совершит самоубийство, или его благое дело разрушит какое-нибудь странное вмешательство, или иным способом жертва этой пьесы может быть обделена (притом что всегда подразумевается, что как-то, где-то, за сценой, после падения занавеса, правда непременно восторжествует). Но в крайней форме социальной пьесы, типичной для советской драмы, хороший коммунист тогда лишь падет, когда в пьесе появится другой, еще лучший, и настоящий герой в ней – неугасающая революция. Другими словами, добро в его политической форме совершенно убеждено в победе над злом – прямо на наших глазах, в последнем акте, – и мы знаем, так и будет, поскольку в противном случае правительство не разрешило бы постановку. И потому, каким бы драматургическим талантом автор ни обладал, ему остается лишь довольствоваться извлечением максимальных возможностей драматических коллизий и неожиданностей из таких положений и характеров, которые с самых первых сцен не скрывают своей главной идеи или правды. От головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей – так задумано автором – действует как верный ленинец до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкий и кроткий, не вызывающий подозрений, и публика уже близка к тому, чтобы назначить его добрым коммунистом пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелкобуржуазных или либеральных наклонностей и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что, хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре себя проявит, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником[363] портят все дело. Настоящий мужчина советской драмы – основательный, скучноватый, зря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами – вам знаком этот тип – сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью играющий со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий некоего негодяя на расстрел. Этот герой, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают марксистским роботом со сверкающими проблесками юмора[364]. В самом деле, что может быть трогательней улыбки хозяина? Кто бы не пожелал оказаться на месте трепетной девочки в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?

На советском театральном конгрессе 1930 года[365] была высказана следующая мысль: «Почему так важно говорить о театральном искусстве в наши дни? Единственное, что имеет значение в Стране Советов сейчас, – это пятилетний план, воплощающий коллективизацию деревни, коммунистическую индустриализацию и ликвидацию неграмотности. Искусство сейчас важно лишь потому, что служит некоторым аспектам этого плана. Задача современного советского драматурга состоит в том, чтобы показать сознательную деятельность рабочего, меняющего жизнь; и в то же время его задача состоит в том, чтобы указать работнику на проблемы, с которыми он столкнется».

Эта позиция была принята и левацкими театрами в других странах. Анита Блок в книге «Мировые перемены в литературе и театре»[366] вкрадчиво пишет: «Советский театр, предлагающий пьесы, которые, несмотря на все их недостатки, постоянно обращаются к зрителям с жизненно важными для них проблемами, лучше всех прочих реализует высокую задачу театра, состоящую в интеграции публики с требованиями эпохи».

Теперь давайте рассмотрим примеры такой интеграции.

Я выбрал две известные советские пьесы, переведенные на английский язык[367]. Первая – «Оптимистическая трагедия» Вишневского, и заметьте, что название у нее весьма подходящее, поскольку ни одна трагедия под советским управлением не избежит политического хеппи-энда. Замысел пьесы состоит в том, чтобы напомнить советским гражданам о гражданской войне в начале 20-х годов, и поскольку граждане знают, что большевики одержали победу, они, скорее, желают вновь пережить трудности и неудачи, с которыми столкнулась Красная Армия, чем радость от – неизбежной – кульминации. Типы, выбранные автором для изображения этих прошлых бед, составляют группу матросов, по большей части анархистов – одной из нескольких разновидностей революционных партий, – неугомонных и неистовых индивидуалистов, столкнувшихся с миром безупречного социалистического устройства, наступающего под искусным началом истинного духа ближайшего будущего – организованного коммунизма. Крайний тип такого рода анархиста персонифицирован в образе моряка, которого мы по чисто фонетическим резонам назовем Лордом Джимом[368]. Он не верит ни в какое светлое будущее; он присваивает, но не строит, его мир стоит скорее на пригорке времени, чем под скалой Победоносного Социализма; он вольнодумец, еретик вероисповедания истинного коммунизма; он блудный сын, и если останется таким, то будет заколот, как теленок в известной притче. На другой стороне этой группы матросов находится персонаж, которого назовем – вновь, чтобы не раздражать вашего слуха варварским именем – Финнеганом[369]. Это несчастное, уродливое, жалкое существо, но верный большевик в душе: блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся[370]. Мы нисколько не сомневаемся, что эта божья тварь попадет в царствие Ленина. Итак, запомним этих двух: Лорда Джима Анархиста и Финнегана Будущего Большевика. Между двумя этими противоположностями нам даны типы более умеренные, хотя общая атмосфера явно кропоткинская. Следует пояснить, что князь Кропоткин был великим истолкователем анархических идей задолго до революции.

Представление этих типов в начале пьесы происходит обычным способом: они обсуждают вещи, которые и так прекрасно им известны, но неизвестны публике. Представлением же идей на протяжении всей пьесы руководит нечто вроде греческого хора в русских сапогах – феномен этого хора мы обсудим позднее. Как это происходит в девятистах девяноста девяти буржуазных пьесах из тысячи, интрига строится на ожидании приезда некоего человека, которому предназначено вмешаться в сложившиеся обстоятельства. Вам это знакомо по множеству постановок: я вчера случайно встретил твоего австралийского кузена; он сказал, что зайдет на днях поболтать с тобой. Общее оцепенение. Минутой позже входит кузен из Австралии. Вот это называется появление-вмешательство, объявленное в «Оптимистической трагедии» криком вбежавшего Лорда Джима: «Назначен нам комиссар!»[371] Сообщение взволновало анархистов, понявших, что молодое советское правительство не вполне доверяет им, коли шлет коммунистического надзирателя. Теперь нас ждут два сюрприза кряду. Вы будете приятно потрясены, узнав, что австралийский кузен окажется не старым сварливым холостяком, которого вы ожидали увидеть, а прекрасной молодой особой. Да, большевистский комиссар – девушка. Она являет собой тип, символизирующий эмансипацию женщин посредством коммунизма, и появляется после своей противоположности – морского офицера, назначенного новым номинальным командиром. Каковы его убеждения, в данный момент не имеет значения, власть в этот период нуждалась в профессионалах, но его светский тон и та манера, в какой он предложил женщине-комиссару помощь с ее багажом, – чрезвычайно подозрительны: должно быть, дворянин[372].

Второй сюрприз ожидает нас, когда нам показывают, как эта женщина, даже скорее хрупкая девушка, действует, когда ее окружают грубые матросы во главе с Лордом Джимом, анархистом, жаждущим устроить оргию, а на ее защиту встает только тщедушный Финнеган – как поступил бы всякий хороший большевик. С великой простотой она стреляет одному из мерзавцев в живот – не Лорду Джиму, поскольку он еще нужен автору. Момент удовлетворения после неожиданного поворота событий (красивая девушка вместо ворчливого старика) – как я называю это применительно к компоновке драматического материала – здесь представлен в лучшем виде, поскольку публика мгновенно понимает, что таким и должен быть естественный ответ хорошего большевика, однако фокус этот сам по себе давным-давно используется буржуазным театром, с тем отличием, что советский автор вложил в руку персонажа револьвер вместо убийственного ответа в устах буржуазного героя.

После каждой сцены хор разъясняет произошедшее в терминах диалектического материализма[373]. Сцены сами по себе лишь иллюстрируют ту или иную идею. Когда обворовывают старушку и подозрение падает на Высокого матроса, который все больше и больше превращается в хорошего большевика, его казнят самосудом. Эта сцена нужна для того, чтобы показать, что анархисты на самом деле пребывают во власти мелкобуржуазных представлений о собственности, от которых настоящие революционеры свободны. После того как Высокого матроса бросают за борт, старушка находит кошелек в кармане юбки. Тут же эту старушку связывают, заворачивают в брезент и отправляют вслед за Высоким матросом. Весьма драматично. Понимая, что девушка-комиссар не участвует в действии, автор в ремарке замечает, что «Комиссар вообще больше наблюдает и думает, чем говорит, потому что он должен сделать очень многое». Она разрешает устроить прощальный бал перед уходом на фронт. «Все соединяется в этом бале: забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомыслие, двоевластие». Затем полк затягивает песню и строевым шагом уходит.

Таков первый акт. Я не намерен столь же детально разбирать оставшиеся. Мне представляется достаточным обратить ваше внимание на три или четыре пункта, показывающие, насколько на самом деле старомоден такого рода театр будущего. Вот мотив из Виктора Гюго:

Комиссар. Кто готов пожертвовать головой?

Молчание.

Финнеган [Вайнонен]. Зачем?

Комиссар. А бывает, что у партии не спрашивают. (Остальным.) Ну?

Люди делают движение.

Старый матрос (встав). Я.

Комиссар. <…> Ты покрепче, видимо. Будешь говорить перед полком. Если убьют, следующий будет говорить (оглядев всех) Финнеган [Вайнонен].

<…>

Один из матросов [Рябой]. <…> а ты-то что сама?

Комиссар. Я? Я сама и начну, товарищи.

Теперь видоизменение идеи. Анархисты покорены и становятся в общий строй большевистской регулярной армии. Ни один из персонажей не удивлен. И просто невероятно, как быстро все это произошло. «Полк стоит четким массивом. Он двинулся. Ритмы волнующи и широки <…> Движение полка прекрасно». Это звучит скорее как фарс, чем драма. Попытка представить «массы» главным действующим лицом. Человек превращается в массы, а массы следуют Марксу.

Двойной конфликт с Судьбой. Один из анархистов ищет измену в полку и закалывает ножом Финнегана, когда оба стоят на ночном карауле. Из-за этого батальон беспрепятственно атакуют и почти полностью уничтожают, оставшихся берут в плен.

Вновь вступает хор – Первый и Второй старшины. На этот раз, прежде чем пояснить произошедшее, они осматривают друг друга.

Второй старшина (первому). Товарищи наши в плену!

Первый старшина (публике [У Вишневского: «всем нам»]): Вы что думаете – дело их кончено?

Второй старшина. Слушайте. До последнего издыхания, до последней возможности двинуть рукой, хотя бы левой, боец-коммунист будет действовать. Нельзя действовать – есть язык. Убеждай, бодри, заставь действовать других… Не можешь говорить – делай знаки <…> Гибнешь, топор падает на шею – и последнюю мысль отдай революции. Помни, что и смерть бывает партийной работой.

В этом конфликте человека и судьбы Судьба побеждает, но маска ее падает, а под ней оказывается лицо Ленина.

Очень важно: ложный пафос этих сцен инспирирован тем обстоятельством, что не только сама пьеса закончится благополучно, но что исторически, как нам известно, причина не может не иметь следствия <об исторических драмах в общем: сомнения не следует выставлять на передний план – развить[374]>. Детерминизм одерживает окончательную победу.

Пленные обсуждают случившееся с любезного, как предполагается, согласия караульных, которые, собственно, не должны понимать их, поскольку это немецкие солдаты, захватившие их с неправдоподобной легкостью. Немцы подсылают к ним священника – выведать что и как. Эта сцена невероятно уморительна. Затем – deus ex machina – два других батальона нападают на немцев. Но, увы, девушка-комиссар ранена, она умирает. «Алексей тихо играет на гармони. Комиссар (последним дыханием). Держите… марку… Красного флота» [у Вишневского без многоточий и не красного, а военного]. И когда мужчины становятся перед ней, обнажив и склонив головы, тишину обрывает музыкальный призыв, ритмы полка, и уныние отступает, есть надежда, что это еще не конец…

(Мы легко можем пережить потерю Комиссара, поскольку главный герой – Армия, и армия победит. Не вполне ясно, однако, как разрешится конфликт, на который намекается, между подозрительным Командиром и Коммунистами.)

В заключение: эта прославленная пьеса представляет собой самый старый и избитый род мелодрамы, какой только можно представить, с одной лишь интригой, вводящейся путем более или менее тонких намеков (из которых возникают и удивление, и вероотступники, и неожиданные душевные излияния) на разделение персонажей на политически правых и неправых – 1) в отношениях между типами и 2) в развитии – если это можно назвать развитием – каждого типа, а именно: нам предлагается решить загадку каждого типа – хороший ли большевик этот или тот тип или нет? А может быть, он тайный белогвардеец? Нечто промежуточное? Отсюда можно извлечь столько же удовольствия, сколько из проблематики детективных пьес: «Кто убийца?» В действительности это Дознание, и общая черта всех советских пьес такого рода – это допрос персонажей, процесс, и если хорошо поставить (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся превосходно), они могут быть столь же занимательными, сколько и сенсационные расследования или выслеживание преступников. Парадокс состоит в том, что, хотя они скроены по (марксистской) теории, утверждающей, что окружение создает готовые формы существования и представления, эти типы как будто действуют в вакууме, не имея связей ни с обществом, ни с семьей, ни с местностью, – они лишь символы символов, выдуманные для того, чтобы вести свою линию в пьесе, основанной на идеалистическом представлении о событиях прошлого. Другими словами, советские авторы попадают в метафизическую и схоластическую путаницу, не снившуюся и худшим представителям мистического и символистского буржуазного театра. Ужасная трудность, сводящая на нет все усилия советских авторов вдохнуть в своих кукол жизнь, состоит в том, что им в одно и то же время приходится использовать революционную этику (никакое преступление не является злом, если оно совершено во благо социализма) и общечеловеческую («ты не можешь убить ребенка, ты не можешь предать» и т. д.); однако, стремясь незаметно каким-то чудом их примирить, они в действительности не могут устранить из своих пьес ужасающей фальши. И чем драматург изощреннее, тем более отталкивающим становится его фальшивое искусство. Крайнее, но совершенно логичное развитие пьесы социального или морального содержания, и я убежден, что чем больше внимания уделяется профессии или общественному положению персонажа, тем глубже драматург увязает в трясине. «Король Лир» и «Гамлет» дают совершенную свободу гению Шекспира, поскольку профессиональная сторона их жизни (отношение суверена к своим подданным) незаметно и неизменно оставляется без внимания.

Хор обращается прямо к публике. Такое комментирование сцен используется драматургами вследствие забавного недоразумения. Предполагается, что они не только вносят элемент новизны в свои пьесы из-за резкого контраста между античным приемом и современным содержанием, но что они, кроме того, обращаются к самим истокам драмы, поскольку принято считать, будто греческая драма лежит в основании всех возможных форм драматургии. В этом смутном представлении находим по крайней мере три ошибки: 1) содержание лишь кажется современным, а на деле так же старо, как древнегреческий хор, который они используют; 2) источник того или иного рода искусства, отнюдь не исторически, обнаруживается в том удаленном прошлом, в котором можно найти их самые первые образчики; они не являются феноменом времени или истории, а только достижением индивидуального гения, и нет никакого парадокса в мысли о том, что греческая драма больше обязана Шекспиру, чем наоборот, поскольку, не будь она преломлена уникальным феноменом Шекспира, мы бы хуже понимали самих греков; наконец, 3) греческая драма далека от того совершенства, которое мы могли бы набожно и покорно принять за бессмертную модель.

Еще одна причина, почему хор стал столь популярен у определенного рода современных драматургов, особенно советских, состоит в том, что он позволяет сблизить актеров и зрителей в том великом общественном движении, которое можно назвать театральным социализмом. Чтобы объяснить, почему я нахожу такие эксперименты разрушительными для самой идеи драматического искусства, как я его понимаю, мне следует сделать отступление о том единственном, по моему мнению, условии, которое драма не может нарушить.

Единственное и необходимое для театра условие связано с основным принципом взаимоотношения сцены и зрителей. Его можно изложить в двух словах. Зрители обладают в полной мере возможностью воспринимать, но не могут влиять; сцена обладает в полной мере способностью влиять, но не воспринимать. Другими словами, актеры, которых вы видите и слышите, ни при каких обстоятельствах не могут видеть и слышать вас. Эта часть условия является уникальной чертой театра, поскольку ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый талантливый соглядатай не может быть застрахован от обнаружения теми, за кем он шпионит. Спектакль представляет собой идеальный заговор: совершенная открытость зрителю и абсолютное бессилие зрителя повлиять на ход действия, с одной стороны, и мощное, почти сверхчеловеческое влияние актеров на души зрителей при полной неспособности воспринимать их присутствие, с другой. Здесь у нас, таким образом, парадокс свободных духов (т. е. нас), наблюдающих из своего невидимого мира земные события, но не могущих остановить или поощрить людей, находящихся вне нашего контроля. Со своей стороны, в виде компенсации их неспособности видеть нас, они наделены именно той силой духовного воздействия, каковой мы, невидимые зрители, совершенно лишены. С одной стороны – абсолютная осведомленность и неспособность вмешаться, а с другой – абсолютная сила воздействия на наши чувства без возможности восприятия нас – вот идеально честное и прекрасно сбалансированное разграничение, которое установила линия рампы. Стоит только нарушить это фундаментальное условие, стоит только предпринять сумасбродную попытку переступить черту, и такое нарушение либо станет иллюзией второго порядка, либо, если будет реальным, уничтожит театр. Теперь рассмотрим два этих пункта подробнее.

Вздорная и гибельная идея, вновь и вновь возникающая в истории драмы, о возможности объединения сцены со зрителями, исходит не только из посылки, что зрители должны участвовать в пьесе, но также, что актеры – тоже зрители. Однако единственная применимая к сцене истина, состоящая в том, что она является волшебным миром с собственными нерушимыми законами, окажется ложной, лишь только мы начнем думать не о персонажах пьесы, а о профессиональных актерах, играющих свои роли. Конечно, мы легко можем представить неопытного актера в небрежной постановке, которому ничего не остается, как бродить по сцене без дела в бессловесной роли слуги; легко представить далее, что он может быть также поглощен великолепной игрой великого актера, как и обычный зритель в зале. Однако, помимо очевидной предпосылки, что даже самый незначительный актер не вправе выйти за рамки пьесы и что даже самая пустяковая роль должна быть исполнена так же артистично, как и главная, остается еще одно неизбежное требование: как бы ни был пассивен и молчалив человек на сцене, он все же абсолютно подчинен главному сценическому условию, театральному заговору, и потому он не может обнаружить свою скуку и пойти за кулисы, чтобы выпить или поболтать с кем-нибудь, или, праздно стоя у королевского трона, предаваться чему-либо, что может противоречить смыслу – несомненно, важному – его роли; но зритель, при условии, что не будет докучать соседям, вправе делать, что ему заблагорассудится, зевать, или дремать, или смеяться, опоздать к началу или уйти раньше, если ему наскучил спектакль или у него есть другие дела. Все это так просто и поразительно, что еще никто до сих пор не обратил на это внимания.

Теперь, если мы представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма, коммунизма и любви к народным массам, убийственным для любого искусства, вовлекающего зрителей в представление (скажем, в виде толпы) и заставляющего их реагировать на некие действия или речи, и даже заходящего так далеко, что раздающего зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, одним словом, превращающего сцену и зал в единое пространство, – такой прием, даже если забыть о постоянно грозящей опасности, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком и его дерзкими замечаниями или серьезно пострадать от беспомощности скованных участников, – произойдет то, что я называю иллюзией второго порядка, к тому же низкосортной, поскольку зритель по-прежнему может совершенно свободно отказаться одалживать частицу своего волшебства и отправиться домой, чтобы не валять дурака вместе с остальными. И вот что все это напомнило мне – то чувство ужасной неловкости, какое я испытал в детстве, когда фокусник поманил меня к себе на помост.

Разумеется, теперь, в законченном тоталитарном государстве, в государственном театре ни один из зрителей не отважился бы отказаться от участия в массовом представлении; и в таком случае театр становится всего лишь местом проведения «варварских церемоний» или уроком в воскресной школе о правилах общественного порядка, но даже тогда некоторые следы иллюзии сохраняются – поскольку общественная жизнь в стране диктатора представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.

Сценическое разнообразие вторичной иллюзии возникает, когда в традиционной пьесе один из персонажей подходит к рампе и обращается к публике с объяснением или пылким призывом; это иллюзия, поскольку эта публика вовсе не та, реальная, находящаяся перед ним, а та, которую драматург создал в своем воображении, то есть нечто, что все еще относится к сцене, театральная иллюзия, набирающая тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее будет такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление автора о своей публике, притом что автор этот может быть давным-давно покойным или в эту самую минуту может лежать на пляже Флориды, выставив свою мужественную грудь на солнце; но как только автор или актер начинает видеть в публике розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Что же касается хора, приспособленного Вишневским и другими авторами к советской сцене, то здесь у нас попытка сочетания нескольких вещей – традиционного контакта с предполагаемой публикой, прямого человеческого обращения к Иван Иванычу в первом ряду и эксплуатация того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина. При таком положении дел в политике трудно сохранить единственное и необходимое сценическое условие, которое, повторю, заключается в том, что мы воспринимаем, но не влияем, а с другой стороны рампы – влияют, но не воспринимают.

Таким образом, советская драма едва ли вообще может рассматриваться как искусство, и такие типично-воспитательные пьесы, как, например, «Аристократы» Николая Погодина (эту пьесу Анита Блок назвала «вдохновляющей»!), призванные показать благое, нет, даже волшебное влияние Тяжкого Труда в концентрационном лагере у Белого моря на вредителей, мошенников, священников, проституток, бывших министров и убийц, превращаемых в порядочных советских граждан, с художественной точки зрения ниже всякой критики.

Интеллектуально «Аристократы» находятся на уровне детских журналов; этически – на уровне фальсификации или низкопоклонничества. Однако один-два пункта имеют определенное значение с научной точки зрения. Мы находим здесь, как и в «Оптимистической трагедии», тот же комичный дуализм, который смешивает этику большевизма с этикой традиционного гуманизма. Речь идет о преступниках, которые вначале отказывались работать и только смеялись над государственными идеалами (вопрос, как так случилось, что эти негодяи не были сломлены голодом или побоям, мы оставим в стороне), соблазняются на строительство канала, подрыв скал, осушение болот, рубку леса и тому подобное, что по замыслу должно пробудить в них те же чувства и состояние разума, что и у людей любых сословий и убеждений, – дух соперничества, гордость, честь, мужественность и т. п. С одной стороны, у нас имеются эти совершенно лживо задуманные характеры, экс-инженеры, экс-банкиры, экс-все-что-угодно, чья безраздельная преданность правительству может быть куплена соблазном все новых подачек, хорошим обращением и остроумными уловками укротителей; с другой стороны, у нас имеются начальники, которые возвышаются над любыми человеческими эмоциями. Их тип – Чекист, Железный Человек Коммунизма, чей единственный идеал – Совершенное государство. Этого-то двойного искажения жизни (поскольку здесь следует подчеркнуть, что в настоящем советском лагере таких тонкостей нет: только надсмотрщики над рабами – битье, боль и болота) довольно, чтобы любые литературные притязания любого автора потерпели поражение. Потому что даже если кто-то может решить, что натяжки в книге или пьесе проистекают из какого-нибудь одного и всепроникающего заблуждения относительно политической реальности, он не в силах принять сочинения, основанного сразу на двух ложных посылках, исключающих одна другую. Находясь в очень благожелательном расположении духа, мы можем принять пьесу, которая зиждется на благословении убийства во имя совершенного социализма, как мы можем в том же настроении снисходительно отнестись к пьесе о доброй женщине, стремящейся помочь уэльскому углекопу поступить в университет. Но мы не можем принять сочетания стали и патоки – просто несочетаемые вещи, – если сталь не превратится в жесть или патока не станет машинным маслом. Трагедия советских драматургов состоит в том, что они пытаются совместить две традиции: традицию стали и традицию патоки[375]. И если какой-нибудь гений появится среди них и использует пропаганду как повод, чтобы вскоре оставить ее и податься к звездам, трудно представить себе, что ангелы-хранители истинной веры не схватят его за лодыжки[376].

[февраль 1941]

Исключенные фрагменты и первые варианты

[1]

Вc. Вишневский. Оптимистическая трагедия (Четыре советские пьесы. Нью-Йорк. 1932[377]).

Главный пункт: трагедия в советском театре должна быть оптимистической, поскольку подразумевает политический хеппи-энд.

Один из моряков к публике: «Вот вы, товарищ, да, такой насупленный. Здесь не военный комиссариат, здесь у нас театр… Вы, может быть, думаете, что у театра и военного комиссариата сегодня вечером разные задачи? Ага, вы так не думаете! Ну что ж, пора, давайте начинать».

Типы: 1) Анархист Алексей. Не верит ни в какое светлое будущее; бери, но не созидай; в его мире не существует идеи победы социализма. Вольнодумец, еретик коммунистической веры.

2) Маленький Финн, жалкий, несчастный и все такое, но настоящий большевик по духу. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся и внидут в царствие коммунистическое.

NB. После этой экспозиции политических типов <поскольку такова форма экспозиции в советской драме, вместо – развить> действие начинается с того, что вбегает Алексей с криком: «На наш корабль назначен комиссар!» Анархисты раздосадованы: значит, они нам больше не верят.

Теперь первый сюрприз (приготовленный, разумеется правящей партией – большевиками) [комиссар] – женщина.

3) Ее тип – эмансипация посредством коммунизма.

4) Морской офицер: светский тон, помогает комиссарше нести чемодан, словом, тип уходящего класса. Послан в качестве командира. Беринг.

Действие, как мы видим, лишь иллюстрирует типы: Маленький Финн пытается защитить комиссаршу от Алексея, который говорит ей: «Давайте, товарищ, женимся <…> скорей, а то уж торопит следующий, а тут ведь нас много на палубе» [последнее отсутствует у Вишневского – на палубе]. Анархисты (это нужно, чтобы показать, кто из них действительно анархист, и разницу между ними и коммунистами) надвигаются на женщину.

Второй сюрприз: реакция хорошего большевика: она невозмутимо стреляет одному из мужчин в живот. Все это – ожидание старого зануды, превратившегося в привлекательную женщину, и эта красивая женщина, становящаяся сильнее толпы грубых мужчин, – было использовано давным-давно на буржуазной сцене, с той пустяковой разницей, что револьверы заменили убийственный ответ. Только маленький финн остается с ней, когда анархисты уходят на общее собрание.

Комиссар. Ты один, Вайнонен [у Вишневского: Ты один?].

Вайнонен. И ты одна, комиссар [у Вишневского: И ты одна, комиссар?].

Комиссар. А партия? (Затемнение.) [У Вишневского нет такой ремарки].

[2]

Старшины (Первый и Второй) полка заменяют хор греческой драмы. Они разъясняют значение каждой прошедшей сцены. Отступит ли когда-либо Партия от избранного пути? Может ли кто-либо остановить Партию? Партия, создавшая Советский Союз, сплачивает все лучшее, созданное человеческой расой, и т. п. Те, кто окажутся настолько дерзкими, что осмелятся противостоять Партии, будут сметены, уничтожены. (В речах Гитлера эта мощная риторика уже выдохлась.)

После этого очередной ход в действии: название команды «Свободный анархо-революционный отряд» упраздняется, командир (Беринг) дает полку новое название [ «Первый морской полк»] и сообщает приказ выдвигаться на фронт (гражданская война в разгаре, юг – под властью белых, а моряки только в десяти милях от Петрограда, на севере). Следующая сцена показывает некоторые темные черты анархистов и контрреволюционеров (но также открывает, что в разложении этих моряков виновны ужасы старого режима) [ «Сиплый (снова трогая руку комиссара, интимно). У нас вся жизнь искалеченная. Казарма и тюрьма нас поломали… Нас зататуировали и проспиртовали на кораблях, а вы нам сознательную кашку хотите дать…»]

Вновь вступает хор: Хорошо запомните эти дни, когда человеческая раса, как сказал Ленин, «произвела великое множество предателей». Затемнение. [В пьесе иначе: Первый старшина: «При-по-минайте, припоминайте лучше минувшие дни, чтобы ничего не забыть, все помнить и всему научиться, пока осталось время до войны, о врагах, о контрреволюции припоминайте…»]

[3]

[Относится к прощальному балу перед отправкой на фронт]

(Этого бала настойчиво требовал Алексей, и, разрешив его, комиссарша показала, что Советская власть понимает, что ее детям время от времени следует развлекаться.)

И вновь хор – описывает долгое героическое шествие, которое ожидает матросов (на деле здесь заложена мысль, что комиссарша нашла способ использовать причину буйного нрава этих бездельников и направить эти, в общем, хорошие, но дикие силы в правильное русло).

[4]

Занавес.

NB. Ни единого оригинального характера, или действия, или свежего приема в этой пьесе нет.

Акт 2

На фронте

(Еще один тип – Боцман, бессознательный большевик, который должен стать сознательным.)

Сюжет развивается. Комиссарша говорит Вайнонену о необходимости что-то предпринять против вредного влияния анархистов (Вожака и Алексея) на остальных (поскольку в начале этого акта было показано наступление полка и бегущий с поля боя Алексей).

Комиссар. Прежде всего, собрать партийцев. Затем, между прочим, – столкнуть лбами вожака и этого, как его?..

Вайнонен. Столкнуть вожака и Алексея?.. Хорошо ли это?

Комиссар. Забудь это слово, Вайнонен. [В пьесе иначе: «Это необходимо, и значит, хорошо»]

Вайнонен. А этот офицер, тоже сомнительный.

(Хотя он занимает только техническую должность) – и этого следовало ожидать из-за его светских манер в начале первого акта.

Сцена с командиром. Он откровенно говорит ей, что не верит в светлое будущее, обещанное социализмом, как раньше не верил царю и церкви. Он – чистый романтик.

Затем следует новый сюрприз. Вместо того чтобы расстрелять командира, как советовал искренний, но практичный финн, она пожимает Берингу руку, благодарит за откровенность и замечает, что он «растерян, бравирует, барахтается» (среди различных идеологий), «но служить он нам будет». Тем самым нам показывается, что большевики гуманны и дальновидны. Она использует его против анархистов, а их против него, если он попробует обмануть.

Следующая сцена – с Алексеем. Теперь мы узнаем, что он из мещан («Мещанин и по паспорту и по духу»), индивидуалист, который сражается только за себя. Следует дискуссия о собственности [ «Повторяю за другими: „Вот не будет собственности… Значит, все будет чудно…“ Будет, опять будет… Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить»].

Развитие: анархисты взбудоражены, хотят расстрелять командира Беринга. Общее напряжение.

Затемнение.

Все это старо, как Виктор Гюго. Заметьте также, что сейчас мы приступаем к «обязательной сцене».

Хор комментирует (Второй старшина читает приказ): «В том случае, если партизанский отряд отказывается подчиниться порядку, проявляет разнузданность и своеволие или пытается поднять смуту в регулярных частях, этот отряд должен быть подвергнут беспощадной каре <…> Разоружение и ликвидация должны осуществляться в кратчайшие сроки – не дольше двадцати четырех часов». NB. Единство времени.

Первый старшина. Да, все это так, но сколько в полку наших, вполне надежных партийных людей? Едва ли шесть-семь человек? Их перестреляют.

Второй старшина. Комиссар и коммунисты обязаны при любых обстоятельствах самоотверженно и стойко, показывая личный партийный пример, сделать все <…>

Далее показаны анархисты. Двое задержанных, двое покалеченных, офицеры, бежавшие из немецкого лагеря военнопленных, расстреляны анархистами. Комиссар в ярости: Красная Армия не расстреливает пленных (что исторически ложно: обе стороны, и белые, и красные, расстреливали пленных тысячам). Позднее мы узнаем, что перед расстрелом один из них крикнул: «Да здравствует революция!» Попусту расстрелян хороший материал, так что комиссарша вправе рассердиться. Сюжет развивается: она читает текст будто бы приказа [который сочиняет на ходу, держа в руках пустую бумагу], по которому вожак анархистов должен быть расстрелян за казнь четверых без суда и следствия (смысл в том, что анархисты по своим убеждениям не могут судить, в то время как коммунисты могут, а их идеология сама по себе уже «суд и следствие»). Алексей защищает комиссара. Затем славная деталь: Вожак перед расстрелом кричит: «Да здравствует революция!» Алексей на это: «Бро-ось!» (Это сказано для нас, для публики, чтобы мы знали, кто хороший, а кто плохой.)

NB. Советская драма всегда дознание, следствие, имеющее место не столько в действии, сколько в сознании.

[5]

Акт 3

Военный лагерь на новом месте

В то время как интрига совершенно выдохлась, а конфликт между анархистами и большевиками продолжается, автору приходится искать какие-нибудь основания для конфликта между сомнительным командиром и большевиками. И он их находит: «Пехотная имперская бригада, переброшенная с Западного фронта, двинута на наш участок». Комиссарша планирует атаку. Хор в мечтательном настроении вспоминает прошлое: «Красная Армия – тебе молодость наша! Когда нам по восемнадцать лет было, мы говорили со всем миром: „Всем, всем, всем!“ Мы вспоминаем все походы наши и призывы…»

Тревога. Удар гонга.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Из лекции В. Набокова «Трагедия трагедии»[378]

Советские трагедии представляют собой, в сущности, последнее слово в причинно-следственной модели плюс нечто такое, что безнадежно пытается нащупать буржуазная сцена: добрый бог из машины, позволяющий отделаться от необходимости поисков правдоподобного конечного следствия. Этот бог, неизменно появляющийся в финале советской трагедии, а на самом деле правящий пьесой в целом, есть не что иное, как идея совершенного государства, каким его представляют себе коммунисты. Я не хочу сказать, что меня раздражает здесь пропаганда. Собственно говоря, я не понимаю, почему если, скажем, один театр может потакать патриотической или демократической пропаганде, другой не может потакать пропаганде коммунистической или какой угодно еще. Я не вижу тут разницы потому, возможно, что любая разновидность пропаганды оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, вызывает ли во мне ответное чувство сам ее предмет или нет. Я хочу сказать, что всякий раз, как появляется пьеса, содержащая пропаганду, детерминист еще туже затягивает петлю на шее трагической музы. В советских трагедиях, кроме того, присутствует дуализм особого рода, делающий их почти непереносимыми, по крайней мере в чтении. Чудеса режиссуры и актерской игры, которые сохранились в России еще с девяностых годов прошлого века, когда возник Художественный театр, безусловно способны сделать зрелищной даже отчаянную халтуру. Дуализм, о котором я говорю и который представляет собой самую типическую и примечательную особенность советской драмы, состоит в следующем: мы знаем и советские авторы знают тоже, что диалектическая идея любой советской трагедии должна заключаться в том, что партийные эмоции, эмоции, связанные со служением Государству, выше обычного человеческого или буржуазного чувства, так что любая форма нравственного или физического насилия, если и поскольку таковая ведет к торжеству социализма, вполне допустима. С другой стороны, поскольку пьеса, чтобы увлечь воображение публики, должна быть хорошей мелодрамой, существует странное соглашение о том, что даже самый последовательный большевик некоторых поступков совершать не может: он не может быть жестоким с детьми или предавать друга; то есть с традиционной героикой всех времен сочетается самая что ни на есть розовая сентиментальность старомодной беллетристики. Так что в конечном счете самая крайняя форма левого театра, при всей его молодцеватости и динамичной соразмерности, оказывается на деле реставрацией наиболее примитивных и банальных форм литературы.

Советский рассказ[379]

Рассматривая современную русскую беллетристику, следует ясно различать продукцию, выпущенную по официальному заказу под руководством Департамента Беллетристики Советского Государства, и те очень немногие сочинения, которые чудом избежали цензуры и которые продолжают великую традицию русской литературы. Это разделение, конечно, не относится к эмигрантской литературе, но, чтобы обосновать свою мысль, я коснусь и ее. Невиданный исход из России, начавшийся около двадцати лет тому назад и ставший намного более широким и разнообразным, чем наблюдаемая теперь эмиграция из Германии и германизированных стран, еще до конца не осознана в мире. Гротескный термин «Белый Русский» (White Russian) непоправимо одурачил иностранцев. Бесчисленные голливудские картины, светские колонки в газетах и невероятно пошлые романы, проданные русскими экс-генералами и знатными дилетантами в различные зарубежные издательства, мало-помалу внушили иноземцам распространенное, но до смешного неверное убеждение, будто русские эмигранты – это по большей части беженцы-аристократы, которые не могут простить большевикам отнятых у них бриллиантов и поместий и теперь коротающие остаток дней в образах всех тех красавцев-буфетчиков и исполнителей русских народных песен, которых мы так хорошо знаем. Более серьезная часть пишущей на эту тему в газетах и журналах братии, все те, кто слепо следуют идеалам демократии и прогресса и благожелательно относятся к советскому опыту (совершенно упуская то обстоятельство, что большинство демократически и прогрессивно настроенных русских или вольно покинуло Россию или было изгнанно из нее), докончили формирование бытующего мнения о так называемых «белых русских». Бороться с этим представлением следовало двадцать лет тому назад, теперь-то уж поздно, а различные последствия идущей сейчас войны слишком сильно влияют на взгляды публики, чтобы заставить людей прислушаться к объяснениям и сопоставлениям. К счастью, беглецам и изгнанникам из новых тоталитарных стран легче убедить иноземцев в том, что они – истинные представители своих государств – интеллектуальная, духовная, творческая часть общества. Но то же следует сказать и о лучшей части русской эмиграции, с самого начала включавшей в себя величайших русских писателей, художников, мыслителей – с немногими уродливыми исключениями, – всех тех, кто придерживался взглядов, разделяемых теперь европейскими и американскими интеллектуалами. Эта широкая и разнообразная масса эмигрантов-интеллектуалов, осевшая преимущественно во Франции и поддерживающая связь с несколькими провинциальными ответвлениями, представляет собой центр культурной жизни, практически вобравшей в себя все те ценности, которыми, за исключением марксистской идеологии, исчерпывается мировой вклад России. Иностранным читателям ничего не известно о замечательной и многообразной русской эмигрантской литературе, созданной в продолжение последних двадцати лет. Здесь важно отметить, что эмигрантская литература все это время сохраняла связь с теми немногими произведениями непреходящих достоинств, которые, по счастью, удалось опубликовать в первые годы советского строя. И это подводит меня к одному любопытному явлению: в действительности существует две формы эмиграции, внешняя эмиграция – физическое пребывание за границей, и эмиграция внутренняя, когда человек физически находится в России, но духовно преодолевает ограничения, установленные коммунистическими законами. К этой группе внутренних эмигрантов принадлежат лучшие поэты России, как, например, Пастернак. То же можно сказать и о прозаиках, вернее, можно было сказать, поскольку в последние десять лет советского периода не осталось и самой малой лазейки для гениев.

Прежде чем перейти к рассмотрению типичного рассказа, написанного в условиях советской жизни, я намерен разобрать лучший и наименее типичный рассказ, написанный в России после революции[380]. По духу он очень близок лучшим произведениям эмигрантской литературы, да и, собственно, лучшим образцам художественной прозы на любом языке. С практической точки зрения, рассмотрение этого рассказа позволит нам установить тот критерий, по которому я буду судить все другие написанные в Советской России рассказы. Исходя из тамошнего положения дел, этот критерий может быть легко определен термином «свобода мысли».

Чудный маленький шедевр, который я имею в виду, это короткий рассказ Юрия Олеши «Вишневая косточка» [1929]. Строго говоря, в нем нет никакого сюжета – это рассказ о человеке, не слишком удачливом в любви, и о вишневой косточке, которую он закопал в землю. На самом же деле рассказ посвящен исследованию художником невидимой страны, такой страны свободных личностей, в которой сталинская «пятилетка» не имеет никакого значения. Писатель отправляется на прогулку. «Но что происходит с этим мирно идущим человеком? Он видит впереди себя свою тень. Тень движется по земле, далеко протянувшись; у нее длинные бледные ноги. Я пересекаю пустырь, тень поднимается по кирпичной стене и вдруг теряет голову. Этого встречный не видит, это вижу только я один»[381].

Здесь Олеша дает первый и самый важный урок по искусству быть писателем: я вижу – вы нет, я рассказываю о том, что вижу, вы видите то, о чем я рассказываю, – вот та краткая формула, в которой содержится сама суть сочинительства.

Я вступаю в коридор, образовавшийся между двумя корпусами, – продолжает Олеша. – Коридор бесконечно высок, наполнен тенью <…> Навстречу, вдоль стены, заранее сторонясь, бежит одичалая собака. Мы разминулись. Я оглядываюсь. Порог, оставшийся позади, сияет. Там, на пороге, собаку мгновенно охватывает протуберанец. Затем она выбегает на пустырь, и лишь теперь я получаю возможность определить ее цвет – рыжий.

Обратите внимание на эту вспышку особой приметливости, художник ее как будто ждет, зная, что она непременно возникнет. Тень, остановка, вспышка.

Все это, – продолжает Олеша, – происходит в невидимой стране, потому что в стране, доступной нормальному зрению, происходит иное: просто путник встречает собаку, заходит солнце, зеленеет пустырь… Невидимая страна – это страна внимания и воображения <…> Так, значит, что же? Так, значит, наперекор всем, наперекор порядку и обществу, я создаю мир, который не подчиняется никаким законам, кроме призрачных законов моего собственного ощущения? Что же это значит? – спрашивает Олеша. – Есть два мира, старый и новый [под которыми он подразумевает, конечно, т. н. буржуазное прошлое и т. н. пролетарское настоящее][382], а что это за мир? Мир третий? Есть два пути, а это что за третий путь?

Вопрос этот страшен, от него захватывает дух, когда его так задают и так иллюстрируют в книге, написанной в тоталитарной стране[383]. Ответ самого Олеши естественен для художника: да, вот третий путь, и лишь этот третий путь важен, и он есть во всех старых мирах, гибнущих и исчезающих, и есть во всех новых, которые погибнут и исчезнут в свое время. Но такое заключение оставляет вопрос открытым, и общее направление мыслей автора должно показаться, как вы можете представить себе, чудовищно неприличным откровением, шокирующим преступлением духа в рабском Советском государстве. Но как же в таком случае Олеша ухитрился провести начальников, как так вышло, что рассказ с такой идеей оказался опубликованным?

Объяснение мы найдем в самом его конце, и авторский трюк (как и в стихах Заболоцкого) представляет собой одну из самых очаровательных проделок, выдуманных свободомыслящим человеком под настороженным оком стражей советского царства. Чтобы пройти цензурную проверку и затем одурачить придворных коммунистических критиков, автор завершает свой рассказ беседой с человеком определенно советских взглядов, человеком Пятилетки. Он показывает другим людям место на том самом пустыре, на котором будет построено гигантское советское здание. Именно здесь автор посадил свою символичную вишневую косточку, и тут-то начинается авторский трюк: здание будет выстроено полукругом, объясняет коммунист, и вся его внутренняя часть будет заполнена садом. «У вас есть воображение?» – спрашивает он писателя, и коммунистический критик со вздохом облегчения говорит себе: ага, здесь автор, по крайней мере, допускает, что у хорошего советского рабочего имеется воображение, притом побогаче писательского, будьте уверены. «Есть, – отвечает Олеша, – я вижу <…> Я вижу ясно. Здесь будет сад. И на том месте, где стоите вы, будет расти вишневое дерево». Таковы последние слова рассказа, и коммунистический критик удовлетворен ими. Отличная концовка, говорит он себе благодушно. О да, Страна Советов взрастит сады там, где вы, писатели, посеяли свои семена, и возникнут прекрасные деревья на месте чахлых кустов, которые выращивали в царские времена и продолжают растить в капиталистических странах. Так что, собственно, никакого третьего мира нет, а есть лишь старый, ушедший в прошлое мир, и новый, который мы, коммунисты, построили.

Итак, своей вишневой косточкой Олеша убил двух зайцев. В рассказе на девяти страницах он, во-первых, изложил великолепно проиллюстрированную идею истинного писательского чувства, прекрасно выстроенную серию из нескольких литературных форм – драматичный диалог, эпистолу, монолог, описание, метаморфозы подсознания и т. д. А во-вторых, в остроумном финале, с его пародийным пафосом, обводит вокруг пальца критиков-коммунистов, внушив им, что замысел рассказа полностью соответствует официальной идеологии[384].

Манеру Олеши не следует смешивать с ординарным советском рассказом, в котором также может быть показана антикоммунистическая сторона той или иной проблемы, но в котором решение проблемы осуществляется в строгом соответствии с коммунистической доктриной. Дело в том, что антикоммунистический взгляд на вещи изображается всеми прочими писателями в Советской России в таких фальшивых, неуклюжих и избитых фразах, что правильный ответ, коммунистическое решение задачи, уже содержится в самом ее условии. Это конечное решение просвечивает с самого начала истории, что исключает возможность введения какого бы то ни было пародийного мотива. В этом отношении и все другие сочинения Олеши уникальны: он является также автором единственного в своем роде по-настоящему первоклассного романа «Зависть», изданного около пятнадцати лет тому назад[385]. С тех пор советские критики Олешу постепенно разоблачили, и его перестали печатать.

Теперь вернемся к нашему предмету и перейдем на пустырь остальной продукции в жанре короткого рассказа. Здесь царят серость и уныние, как вы, вероятно, уже успели предположить. Третий мир Олеши блистает своим отсутствием, как выражаются французы[386]. Но с точки зрения филологии советский рассказ, как и роман, дает нам немало полезного материала.

Большинство критиков рассматривает историю и периоды художественной прозы в Советской России, начиная, скажем, с 1920 года, в терминах романтизма, реализма и других «измов». В этом нет никакого смысла. В продолжение двадцати трех лет там не было никакой истории и периодов, а была лишь необъятная масса предписаний и норм, направляющих труд писателей. Темы все время новые, поскольку правительство предлагает авторам то одну, то другую проблему или сюжет, за которые им надлежит энергично браться и вводить в свои сочинения, которые превращаются, таким образом, в отчеты о проделанной работе. Однако, о чем бы ни шла речь, о фабрике, Красной армии или кролиководстве, главная тема любого советского рассказа остается неизменной, и, за исключением индивидуальных особенностей изложения и величины загубленного таланта, то несчетное множество рассказов, которое за двадцать лет было напечатано в советских журналах, практически невозможно рассматривать по отдельности. Прежде всего, они удивительно безлики, не говоря уже об отсутствии созидательного начала и собственного мира. Два мира даны писателям самой Партией – Старый и Новый, и оба должны изображаться в точном соответствии с коммунистической программой. Отменено исконное и главное право художника – право создавать собственный мир, и потому нисколько не удивительно, что рассказ в советской литературе представляет собой то, что представляет[387].

Есть рассказ о простом советском парне, который мечтает стать широко образованным человеком с помощью изучения одного тома из полного собрания сочинений Ленина – блестящая идея, которая приходит ему в голову и которую он воплощает на протяжении целого месяца. Когда же он поглощает двенадцать или четырнадцать книг, то становится чуть ли не мыслителем и к тому же счастливым супругом своей юной жены, продолжающим тайком изучать Маркса и Энгельса. Есть рассказ о молодом матросе, который автоматически становится хорошим большевиком после кругосветного плавания и знакомства с тем, как живут в других странах. «Роллс-ройс», везущий виноторговца по ярко освещенной парижской улице, врезается в толпу рабочих, пьяные женщины выходят, шатаясь, из пабов Пикадилли, банкиры в цилиндрах и белых шарфах прогуливаются по Уолл-стрит. Еще мне нравится рассказ о знаменитом – если верить автору – профессоре, уединенно работающем над решением одной сложной проблемы в области биологии. Студенты разъясняют ему, что уединение – это грех перед коллективом, после чего профессор поспешно делится с набившейся в комнату толпой любознательных молодых людей своей научной идеей, а они с советским энтузиазмом тут же берутся за нее и вскоре решают загадку, над которой старый чудак провозился бы еще много лет. Я с нежностью храню в памяти еще один рассказ – об американском инженере, который, в течение месяца пронаблюдав за работой советского завода, где сталь доводилась до совершенства в честь самого Сталина, а конвейеры, или как они там зовутся, стучали в ритме пролетарских сердец, вынул изо рта трубку и сказал на своем странном наречии (цитирую): «O. K., misters. Americans not so job» – автор, очевидно, полагает, кроме прочего, что слово «job» (работа) употребимо в качестве глагола. Все это, между прочим, показывает, как основательно Россия отделена от остального мира. Свыше двух с половиной веков тому назад[388] Петр Первый был горд тем, что прорубил окно в Европу – и Европа устремилась в него; теперь оно заколочено несколькими старыми досками.

Я бы мог выбрать и другие рассказы, вместо тех, к рассмотрению которых собираюсь перейти. Я остановился на этих по той причине, что их можно найти в переводе наряду с шедевром Олеши. Вот, к примеру, картина так называемого Старого мира под натиском так называемого Нового мира в рассказе Валентина Катаева 1920 года «Золотое перо». Всемирно известный русский писатель, академик, дворянин, живет в своей башне из слоновой кости где-то в южном русском городке в то время, пока вокруг бушует Гражданская война. Красные неумолимо наступают на город, который с трудом удерживают Белые. Обе стороны, Белые и окружение академика, и Красные и пролетарии, изображаются исключительно в классовых понятиях-символах в соответствии с государственной идеологией. Несколько символов потребовалось для того, чтобы нарисовать портрет писателя-аристократа: он пишет золотым пером, носит крахмальную рубашку и лощеные ботинки; у него длинные пергаментные пальцы; он сочиняет рассказ о смерти старого князя; его слог так же тщательно отполирован, как и его ботинки; в его комнате стоят аристократические цветы – хризантемы; с естественной для его классовой принадлежности готовностью он исполняет просьбу вполне голливудского белого генерала написать в местную газету статью против наступающих Красных. Этот шаблонный джентльмен с шаблонной мировой славой, этот замечательный и невозможный русский писатель, напоминающий, кроме всего, восковые фигуры д’Аннунцио, но идеально вписывающийся в коммунистическую схему мира, сталкивается с тем неприятным обстоятельством, что Красные вдруг радостно вторгаются в город. Завоеватели также изображаются при помощи небольшого набора символов: это голубоглазые дети природы, они одеты в обноски, но украшены яркими красными лентами; их лошади также украшены лентами; они не нападают на невинных, нет, и они не убивают мировых знаменитостей, так что ни один волосок не падает с головы академика.

Подобная дешевка, это образчик того, что критику советской литературы следует называть героизацией прошлого. Более современный вариант такой героизации находим в рассказе еще одного очень известного советского писателя Всеволода Иванова. Действие остросюжетного рассказа, который называется «Пустыня Тууб-Коя» [1925], разворачивается в пустыне, русской Аризоне, где «Пески не стынут за ночь – как сердце. Пески разбредаются по всей пустыне, как кровь по телу. Кто убережет саксаулы от вихрей? Тученосно увиваются пески вокруг саксаулов»[389]. Таков ритм этой типично кинематографической истории о жестоком командире, молодой сестре, роскошной грузинской амазонке (действие происходит еще до [возвышения] Сталина), взятой в плен партизанами. Что бывает со здоровыми мужчинами в пустыне, когда появляется девушка, мы хорошо знаем. Сюжет, быть может, и неплох для сценария и сгодился бы для фильма об Иностранном легионе.

Здоровье граждан – тема широко используемая, вероятно, в связи с темой национальной обороны. К примеру, есть такой рассказ [sic] Константина Федина, действие которого происходит в легочном санатории Давоса.

<…>[390]

Занятно, что сам автор многие годы страдал легочным заболеванием и был спасен методом лечения давосского санатория[391].

<…>[392]

То, что критиками в силу каких-то таинственных причин именуется «реалистическим направлением», отлично иллюстрирует тема учебы в рассказе «Иоржи» [первая часть повести Н. С. Тихонова «Клятва в тумане», 1933] еще одного прославленного советского писателя Тихонова. Это шаблонная история о неграмотной девушке, принадлежащей к какой-то малоизвестной народности [сваны, грузинские горцы], которая постепенно приходит к осознанию величия коммунизма[393]. В Советской России такая тема может применяться двумя способами: 1) в просветительском плане, как прикладное пособие по избежанию капиталистических ловушек и верному способу изучать Ленина, применять его идеи в той или иной физической и умственной работе; 2) и в религиозном плане – как своего рода мистический опыт, как пародия на Божью благодать, нисходящую с небес. В рассказах такого типа кульминация обычно случается в тот момент, когда симпатичный, тихий человек из Москвы, убежденный коммунист, показывает воодушевленному юноше или девушке портрет Ленина или нарисованный на плакате аэроплан с красными крыльями, после чего юношу или девушку посещает настоящее откровение. Тот же мотив находим в рассказе Тихонова, в котором дикая жизнь на Кавказе среди зеленых долин и горных ручьев показана глазами столь же дикой, но стремящейся к другой жизни девушки, которой наконец посчастливилось встретить группу настоящих молодых коммунистов, узнать о Москве и которая «через три дня перед рассветом <…> ушла из селения, и никто не видел, по какой дороге и куда ушла она»[394].

«Никто не видел» – это просто знакомая нам жеманная ухмылка, которую мы отлично понимаем и которой завершаются сотни французских и английских рассказов с загадочным или практично-восстановительным финалом. Мы не сомневаемся, что произойдет дальше: Иоржи станет работать на одной из совершенных фабрик совершенного государства или изучать Маркса в наилучшем из народных университетов. Негоже вспоминать здесь Честертона, к поклонникам которого я принадлежу, но вот эта интонация – «и никто не видел, по какой дороге и куда ушла она» звучит неожиданной пародией на такую же типическую концовку одного из честертоновских шедевров: «…но отец Браун еще много часов бродил вместе с убийцей по заснеженному холму под звездным небом, и никто не узнает, что они сказали друг другу»[395].

Последний пример, к которому мы обратимся, это рассказ Евгения Габриловича «1930»[396]. Рассказ посвящен коллективизации 1930 года, и, безусловно, его можно назвать одним из лучших среди множества других рассказов, вдохновленных сталинским пятилетним планом. Рассказ вот о чем. Очень плохо идут дела в Саргаре, центре колхоза «Заря» [Азулинского района]: нет ни зерна, ни корма, ни денег, ни горячих коммунистических сердец. И вот однажды в Саргаре появляется старый татарин Касымов, которому в сорок девять лет вздумалось выучить русский язык и грамоту. Несмотря на запрет и жестокие побои сыновей, поощряемых татарским муллой, он тайком продолжает свои занятия. В конце концов сыновья вместе с муллой выгоняют его из дома. Едва оказавшись в колхозе, Касымов начинает демонстрировать удивительные способности, которые есть не что иное, как масонский знак, указующий на истинного коммуниста. Касымова назначили заведовать колхозными конюшнями, и тут же ему в голову пришла блестящая идея накормить голодных лошадей снятой с крыш соломой. После того как в колхоз привезли газеты с речью Сталина «Головокружение от успехов»[397], председатель правления колхоза [Боев] был смещен, а старик Касымов назначен вместо него. Никудышный оратор, но человек в киплингово-советском смысле слова. В награду за его героические усилия из города в колхоз была направлена агробригада, после чего у Габриловича начинается ужасно забавная имитация бейсбольного матча: «Красный Саргар» против «Элементов»[398].

«Общий сев начался 30-го [апреля], т. е. с опозданием на 5 дней. Солнце жгло. <…> Портился в поле инвентарь. <…> 3 мая прибыли рабочие ремонтные бригады <…> а также выездные редакции газет <…>», «агитгруппы», «культфургон» и «комсомольцы». «Стенгазету развозил по деревням Азулинский духовой оркестр. Приехав в село, он играл марш <…> Четвертого мая нормы выработки увеличились на сорок процентов. Этого было мало. Солнце жарило. <…> Трудно было сомневаться, что сев все же будет сорван». Приехали новые бригады, певцы, артисты, которые выступали перед колхозниками и призывали: «Увеличьте сев!», «Увеличьте сев!». «Журналисты сидели в полях, записывая реальные трудности, реальные неполадки, реальные примеры оппортунизма. <…> Началось социалистическое соревнование!»[399]. К седьмому мая «норма ежедневной выработки поднялась на тридцать процентов против плановых цифр. <…> Солнце жарило. <…> Организованы были ночные работы с кострами и фонарями. <…> Партийцы и комсомольцы восемнадцати партячеек брошены были на ту же работу». Журналисты, артисты, певцы и врачи, засучив рукава, присоединились к сеятелям. «11 мая было достигнуто девяностопроцентное перевыполнение норм сева» [подчеркнуто Набоковым].

А теперь, пожалуйста, сравните.

«В среду после полудня, на первой игре, подавал Бак и выиграл первую подачу. В четверг утром большой и счастливый парень сделался большим печальным парнем: внезапно скончался его отец. В воскресенье на вечерней игре Бак сказал себе: я выиграю в память о своем отце. И он выиграл. А потом все было кончено: он начинал. Он отбил семь подач, не обращая внимания на вывихнутое колено и сломанный большой палец на правой, подающей руке» [подчеркнуто Набоковым].

Вот так на другой день колхозный герой, старик Касымов, был застрелен в спину сыном того самого татарского муллы.

«Товарищи, – сказал [мордвин Околов] на похоронах, – здесь лежит большой старик. Он верил [в лучшую жизнь]. [Мерзавцы] убили его. [Но мы живы. ] Умер один лишь старик. <…> Остались сеялки, плуги, бороны. <…> Да здравствует пятилетний план!»[400]

Нет никаких сомнений в том, что бейсбольный рассказ лучше и правдивее этого триумфального вздора. Но здесь-то и обнаруживается искомое. Самым примечательным в советских рассказах оказывается эта традиционная, затасканная буржуазная модель с буржуазной же сентиментальной подкладкой – вот эту линялую, с чужого плеча и плохо сидящую пару и донашивают советские авторы. Наихудшие образцы банальности и пошлости, мелодраматические голливудские фильмы, криминальные триллеры, загадочные или мистические повестушки, бульварные журнальчики о спорте и все такое прочее, находящее спрос во всех странах при всех режимах, – все это используется, чтобы строчить рассказы и романы, восхваляющие достижения советской власти. Реальны ли эти достижения или вымышлены, вправду ли существуют в Советском Союзе люди, которые впадают в экстаз при виде американского трактора или портрета Сталина, в самом ли деле русские верят, что так называемый социализм является синонимом всеобщего благоденствия, – все это не имеет никакого отношения к главному вопросу. А главный вопрос сводится к следующему: какого рода литература может существовать при таких условиях, когда писателю остается либо подхалимничать власти, либо хранить молчание? Только третьесортная литература во всей своей красе.

Я показал вам главные черты этой литературы, избавив вас от необходимости описывать типичный рассказ из советского журнала, который вы легко можете себе представить. Было время, когда Россия привносила в мир нечто совершенно новое. После революции иностранцы оказались сбиты с толку новизной социальных экспериментов, начав искать новизну в отражающей эти эксперименты литературе. Сто лет тому назад сочинитель, написавший первый рассказ о первом в мире автомобиле, не претендовал на создание литературы нового вида. А человек, первым сделавший снимок на Северном полюсе, не должен непременно называться зачинателем новой эпохи в фотографии.

Рассмотренный исключительно с точки зрения искусства, советский рассказ обнаруживает свое существо – он ничем не лучше третьесортной литературы, производящейся во всем мире без всякого коммунизма. Исследователь литературы разбирает его с научной страстью, социолог связывает его с общественным подъемом, обыватель надеется узнать из него о нравах диковинной страны, но все это не имеет никакого отношения к тем, кто любит хорошую литературу[401].

[1940]

Советская литература в 1940 году

«Личность художника должна развиваться свободно, без ограничений. Мы требуем лишь одного: признания наших убеждений». Так говорил нацист д-р Розенберг.

«Каждый художник имеет право творить свободно; но мы, коммунисты, должны вполне планомерно руководить этим процессом»[402]. Так говорил Ленин.

Оба высказывания я привожу дословно, и их сходство само по себе было бы весьма забавным, если бы общая картина не являла собой столь печального зрелища. Что бы это была за свобода, о которой говорил Ленин? Следующие слова дают ответ: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды»[403]. Тонкий оттенок значения слова «свобода» вполне станет ясен, если припомнить, что согласно коммунистическим представлениям все иностранные писатели либо лакеи, либо жертвы Капитализма и посему не могут называться «свободными».

«Мы направляем ваш литературный труд». Таков, стало быть, основной закон, утвержденный Партией с целью поощрения «насущной» литературы. Округлое тело закона имеет хваткие диалектические щупальца. Следующим шагом стало такое же всестороннее планирование работы писателя, как и государственной экономической системы, обещавшей ему, говоря языком официальной пропаганды, бесконечное многообразие тем, поскольку любое изменение экономического или политического курса предполагает соответствующий поворот в литературе. Сегодня тема урока – фабрики и заводы; завтра – колхозы, затем – вредители, дальше – Красная армия и т. д., и советский писатель отдувается и потеет и бросается от образцового санатория к образцовой шахте в вечном страхе оказаться недостаточно проворным и воспеть советскую инструкцию или советского конструктора, которые могут быть преданы забвению в день выхода его книги.

Когда я взялся за труд оценить советскую литературную продукцию 1940 года, я понимал, что меня ждет дикая скука; но, к счастью, доступный материал оказался не слишком обширным. Картина за этот год сложилась из следующих основных линий: восхваления Сталина, восхваления национальных литератур СССР, поощрение лирической поэзии о родном крае, осторожное допущение романтических чувств, изображения душевного здоровья homo soveticus, полярные экспедиции, отсутствие новых талантов и отсутствие прежнего «злодея» – фашистского диверсанта.

Эти линии продолжают или развивают темы 1939 года, и общая атмосфера квасного патриотизма также не нова. Теперь рассмотрим каждую особенность по порядку.

Быть может, самое уморительное в культе Сталина состоит в том, что от любого писателя сегодняшнего дня, описывающего события ленинского времени, к примеру Гражданскую войну, ожидают изображения Сталина как ленинской ровни, хорошего товарища и лучшего советника Ленина, кумира-близнеца революционной России в начале 20-х годов. Этот ретроспективный миф превращает историю в фарс, поскольку на самом деле наш тиран был в те дни много менее заметной фигурой – что в глазах публики, что в окружении Ленина, – чем любой другой экземпляр из множества, позднее выведенных Сталиным из оборота. Известные свидетельства его второстепенности, бывшие успешные соперники, полубоги прошлой пропаганды в прозе и стихах, таким образом, были очень ловко устранены, и теперь, двадцать лет спустя, рассудительный и благонамеренный писатель, оглядываясь назад, видит, что некогда блестящие деятели теперь вычеркнуты цензором, и автоматически выбирает для своего пера коренастого, усатого героя, некогда стоявшего за спинами других. Но что даже еще смешнее, это что в литературе того далекого времени ни о каком Лучшем Друге Ленина ничего не сказано.

Хороший пример создания ретроспективного мифа находим в стихотворении Алексея Суркова «Детство героя» («Новый мир», июнь 1940), где солдаты, которые «потрясли мир» двадцать три года тому назад, разжигают воображение мальчика возбужденными отсылками к соратнику Ленина[404].

Всё это, как говорят русские, только цветочки – теперь переходим к ягодкам.

В майском номере «Красной нови» рецензент «Собрания гимнов Сталину» выражает опасение такого рода, какого, полагаю, еще никогда не отмечали в анналах героических культов[405]. «Нужно обладать кистью гениального мастера, чтобы средствами творческого сопереживания[, столь типичного именно для поэзии, ] передать всё величие фигуры, воплотившей заветнейшие чаяния человечества»[406], – и дьявольская трудность состоит в том, что авторам отныне запрещено производить шаблонные формальные портреты Сталина: «глубокие мысли и чувства поэтов, взволнованных величием сталинского облика», должны найти средства выражения «свежие и впечатляющие»[407]. Партия теперь говорит поэтам (с ухмылкой): «Что ж, покажите нам, что вы на самом деле думаете: если ваше стихотворение о Сталине окажется скроенным по готовым образцам, значит, и обожание ваше лживое». Чтобы найти нечто подобное, пришлось бы отправиться в Средние века, и даже тогда казуистика не была настолько изощренной, а испытание огнем столь неизбежным. Теперь жгут на духовном костре, и это испытание имеет обратное значение: если вы сгорите, вы спасены[408]. Когда поэт Стийенский пишет, что «меркнут слова пред его делами», автор, как мрачно замечает рецензент, «несколько неточен», поскольку он (жалкий Стийенский, задрожавший до самых своих жалких штиблет) говорит только о громаде дела, но рассказать «о громаде человека – не смог»[409].

При таком крайне требовательном «дознании помыслов», применяемом со всей строгостью, трудности, с которыми сталкивается льстец, разрастаются, как абсурд в кошмарном сне. Во времена Ленина, во всяком случае, эксперта по лести вполне удовлетворяли самые избитые восхваления – при условии их обильности.

Что касается моды на сочинения и песни национальных авторов (особенно восточных народов), нельзя отделаться от ощущения, что она тоже связана с культом личности, зиждясь на происхождении Героя и его кавказском прошлом[410], а не просто на грубом империализме, который с недавних пор советское правительство стало поощрять. Нас уверяют, что «в деле достижения высот прекрасного» поэты восточных народов – ашуги, жирши и акыны (о которых ваш покорный слуга, будучи плохим этнологом, никогда не слыхал), замечательны во всех отношениях. В статье об азербайджанской прозе, говоря о рассказе человека с именем Мамед-Кули-Заде [sic!] «Почтовый ящик»[411], Мариэтта Шагинян замечает, что «вряд ли можно назвать во всей мировой литературе много новелл, которые могли бы стоять в одном ряду с этой – по ее глубокой художественной силе и социальной действенности»[412]. Рассказ повествует о ссоре крестьянина с почтальоном, которому он не позволял забрать письма из почтового ящика, думая, что они должны оставаться в нем, раз люди их туда положили. И это – не более чем анекдот, примечательный лишь своим относительным фольклором. Узбекские и таджикские поэты тоже процветают, как предсказал бедный Йорик на Съезде советских писателей в 1934 году, когда среди прочего он (Радек) столь мудро заметил: «Наш путь проходит не через Джойса, а по широкой дороге социалистического реализма»*[413].

* Пребывая в заблуждении, что время действия «Улисса», этой «Кучи навоза, в которой копошатся черви и которая не может быть понята без особых словарей»[414], – 1916 год, он яростно нападет на автора за пренебрежение дублинским восстанием этого года![415]

Теперь переходим к более отрадной теме. Даже в прошлые годы было заметно, что короткие лиричные стихи о камнях и звездах имели больше шансов увидеть свет, чем романы или рассказы, обходящие вниманием общественные нужды. Вероятно, Партия решила, что время от времени читателю следует позволять слегка отвлекаться; а еще ей представляется (стоящей на позициях абсурдного дуализма «формы и содержания»), что советской литературе следует демонстрировать свои достижения и на поприще Верлэна. К слову, эта снисходительность по отношению к поэтам, дерзнувшим искать вдохновения в природе и естественных побуждениях, привела к тому, что десять лет тому назад Пастернаку удалось опубликовать в России свои изысканные стихи[416] (следует заметить, что два величайших русских поэта последних лет – это несомненно Пастернак и Ходасевич; последний умер в Париже в 1939 году). Как приятно найти среди официозного хлама, о котором я уже рассказал, нежное короткое стихотворение о соловье, держащем гусеницу в клюве, или обращение очень незначительного поэта к морю в старом добром стиле: «Солью на губах моих осталась / Свежесть поцелуя твоего»[417].

С другой стороны, беллетристика, просмотренная мною в ежемесячных журналах, оказалась самого низкого качества. Я не смог заставить себя одолеть целиком роман Алексея Толстого, напечатанный в нескольких номерах[418], зато я осилил роман Федина [ «Санаторий „Арктур“»][419], давно уже названного многообещающим писателем. Действие происходит в легочном санатории Давоса. Околдованный роковыми чарами Капитализма, доктор, стремясь избежать банкротства, принуждает персонал «находить» бациллы туберкулеза у здоровых людей. Стиль – что-то вроде, скажем, Вики Баум. Характеры выписаны по образцу так называемой «традиции Монте-Карло» (как и в «Гранд-отеле»[420]). Там есть эмоциональная девушка, богатая влиятельная вдова, священник-англичанин и т. д. Герой – советский инженер мужественного молчаливого типа с искорками юмора – сдержанный «настоящий мужчина», внушающий читателю мифологический образ ленинской личности. Благодаря своему Коммунизму он уверенно идет на поправку в Давосе, чему не в силах помешать ни Капитал, ни шарлатаны.

Мотив здоровья, основанный на силлогизме: коммунизм могуч; я – коммунист; следовательно, я могуч, – оказывается, весьма популярен в последнее время. «Никогда еще духовное здоровье советского человека не проявлялось с такой полнотой, как в его поступках, когда он оказался среди деревьев в лесной чаще», – пишет один автор, – и это вовсе не значит, что – переводя на буржуазный язык – этот человек получает удовольствие, лазая по деревьям; это означает, что он испытывает священное наслаждение от сознания, что каждое дерево в каждой чаще, как и каждый волос на каждой голове сочтены и учтены Совершенным Государством.

Произведения о жизни в лесу среди диких зверей широко представлены в журналах именно оттого, что они будоражат столь здоровые чувства. «Его (оленя) могучие рога слегка покачивались, и молодые осины склонялись перед ним, как трава» – в таком духе, – а затем следует несколько бодрых фактов об охране природы в Советском райском Саду[421].

Полярные экспедиции также не оставлены без внимания, с полным перечислением взятого с собой продовольствия:

Шоколад………………….. 40 кг

Печенье……………………. 250 кг

Белая мука……………….. 150 кг

Сгущенное молоко….. 500 кг [sic][422] —

и т. д., а приводится это с тем, чтобы показать щедрость Государства, когда ради него советские люди проявляют мужество. Праздничные угощения тоже перечислены:

Торт «Наполеон».

Бисквиты «Попурри».

Шоколад «Дерби», «Лебедь» и «Теннис»[423].

Обратите внимание на дивные названия.

О том, что у советского гражданина, читающего этот перечень, текут слюнки, свидетельствует очень трогательная запись в дневниках Ильфа 30-х годов: «Всегда приятно читать перечисление запасов. Запасы какой-нибудь экспедиции»[424].

Но среднему советскому гражданину, помимо сластей, нужно кое-что еще: ему нужна Романтика. В Совершенном Государстве, в котором все счастливы, в котором парни получают девушек, а девушки – парней, любовные трагедии невозможны, поскольку не существует социальных конфликтов, и ни Вертер, ни Гедда Габлер, ни Мадам Бовари не могут появиться во плоти и, следовательно, их нельзя описать по советским образцам реализма. Причина, по которой советским гражданам разрешают читать «Госпожу Бовари» (этот роман очень популярен в современной России[425]), состоит в том, что предполагается, что они будут наслаждаться книгой в художественном и историческом плане: «буржуазная литература дает нам форму, мы вкладываем содержание». Но советский гражданин набрасывается на художественную и историческую беллетристику оттого, что находит в ней эмоциональную отдушину, повествование о чуде и скорби, в котором мужчина – не получает девушку. Здесь так же, как в департаменте лирики, руководство дозволяет вдоволь нарыдаться, чтобы тут же преподать урок: тема отвержения реакционна, поскольку только в капиталистических странах правящий класс устанавливает законы, порождающие любовные конфликты и романтические трагедии[426]. Ужасно забавно: мысль о том, что здоровая советская девушка может оставаться равнодушной к ухаживаниям здорового советского юноши, абсолютно не допускается. Так, когда новый русский роман, «Первая любовь» Фраермана[427], был одобрен к публикации и стал бестселлером прошлого года, правительство одним выстрелом убило двух зайцев: дало ребенку зеленое яблоко, а после того, как яблоко было с удовольствием съедено, указало на то, что зеленые яблоки детям вредны. Роман этот не стоит и обсуждать, это, вне всяких сомнений, макулатура, но что примечательно, так это отношение к нему советского рецензента:

Автор отравил свою героиню совсем несвойственными ее возрасту мучительными раздумьями и рефлексией. Он отнял у нее радостное ощущение советской действительности, страстной тяги к борьбе за общественные идеалы… Главная цель литературы состоит в создании ярких, увлекающих образов детей – молодых патриотов, со всем юношеским пылом совершающих подвиги с целью прославить отчизну, приумножить ее богатства… Изображая природу, романист не должен выбирать тоскливые и серые тона; советская деревня должна быть показана солнечной и радостной[428].

Изложенные наблюдения суммируют все то, что можно почерпнуть из внимательного чтения унылой советской периодики 1940 года. Не стоит ожидать, что литература способна произвести сочинение непреходящих достоинств, когда ее единственная задача, как предписывает Государство, состоит в воплощении той или иной правительственной причуды.

И, кстати, куда же, куда подевался он, этот архизлодей, наш старый знакомый барон фон Что-то, он же инженер-строитель Шульц, прятавшийся со своим моноклем и сигарой за спинами местных вредителей в советских журналах до сентября 1939 года?[429]

[март 1941]

Зеленые щи и черная икра

(Отрывок из рецензии)[430]

<…> Место, отведенное в антологии г-на Курноса современным русским писателям второго и третьего ряда, представляется совершенно чрезмерным. Особенное впечатление на меня произвел один перл. Я говорю о рассказе некоего Александра Полякова, представляя которого г-н Курнос восклицает: «Насколько близок русский реализм самой жизни!» Рассказ посвящен псу, захваченному русскими у немцев:

– Давай ей кличку дадим, – предложил кто-то, и со всех сторон, как дождь, посыпались предложения:

– Фашист, Бандит, Адольф, Гитлер, Геббельс, и еще ворох имен в этом роде.

– Нет, ребята, это все не годится, – перебил друзей Дормидонтов. В его синих глазах замелькали веселые искорки. Притворно серьезным и упрекающим тоном он сказал:

– Товарищи! Ну разве к лицу собаке носить такое имя? Это же оскорбление для нее.

Громкий взрыв хохота покрыл слова Дормидонтова. <реализм! юмор!>

– Так как же нам ее назвать? – забеспокоились танкисты.

– Знаете, как назовем? <…> Она ведь вместе с другим немецким имуществом нами завоевана. Это наш трофей. Так давайте и назовем ее Трофей. <С новой строки> Всем сразу очень понравилось это имя. <…> Минуло несколько месяцев. <Период> Трофей оставался безотлучно в батальоне. Он быстро привык к своей новой кличке <не могу остановиться>, очень сдружился с Дормидонтовым и скучал, когда тот был занят в боях. Танкисты полюбили Трофея. Всем нравилось…[431]

Нет, это не пародия, это «правдивый рассказ» (аттестует его г-н Курнос), и поразительно, как часто так называемый суровый реализм и «простота» оказываются символами самых избитых и искусственных литературных условностей, какие только можно себе представить. Сюжет настолько предсказуем, что даже не стоит говорить о нем. «Три рейса с дисками в зубах совершил к танку умный и смелый пойнтер». На самом деле умный и смелый пойнтер совершил – о, не три, а много, много больше рейсов своим неуклонным курсом из журнала в журнал во всех странах и через все войны. Несчетное число раз, прирученный несметным числом пишущих дам и сидящих у камина корреспондентов, «умный пес пускался во всю прыть вперед, наверняка понимая своим собачьим сознанием, что искать <…>». Обратите внимание на это «наверняка».

Советская литература, будучи литературой социальной, никогда не брезговала самыми затасканными буржуазными клише (авангардные приемы, само собой, автоматически сопровождались политическим просвещением[432]), но я сомневаюсь, что даже самый снисходительный советский критик одобрил бы эту халтуру.

[1944]

Русские писатели, цензоры и читатели

(Отрывок из лекции)

<…> В продолжение сорока лет абсолютного господства советское правительство ни разу не теряло контроля над искусством. Время от времени тиски слегка разжимались, чтобы поглядеть, что из этого выйдет, личному самовыражению предоставлялись некоторые умеренные уступки – и вот уже иностранные оптимисты находят в новой книге политический протест, какой бы ничтожной эта книга ни была. Нам хорошо известны эти увесистые бестселлеры: «На Тихом Дону без перемен», «Не хлебом одержимые», «Хижина дяди Клима» – горы банальностей, долины тривиальностей, к которым иностранные критики применяют эпитеты «захватывающие» и «мощные». Но, увы, даже если советский писатель достигнет уровня, скажем, Эптона Льюиса – дабы не называть никаких имен, – все равно никуда не исчезнет то ужасное обстоятельство, что советское правительство – самая мещанская организация в мире – не сможет не запретить индивидуальных поисков, творческой отваги и уничтожит все новое, необычайное, трудное, странное. И давайте не будем уповать на естественный процесс угасания пожилых диктаторов. Идеология государства ни на йоту не изменилась, когда на смену Ленину пришел Сталин, и не изменилась сейчас, когда пришел Крущев, или Хрущев, или как там его зовут. Позвольте мне процитировать его слова о литературе, сказанные на последнем партийном съезде (июнь 1957). Вот что он сказал: «Творческая деятельность в сфере литературы и искусства должна быть проникнута духом борьбы за коммунизм, должна наполнять сердца оптимизмом, уверенностью, должна содействовать социалистической сознательности и коллективной дисциплине». Не могу устоять перед этим коллективным стилем, этими риторическими оборотами, дидактическими оговорками, неудержимым потоком газетных штампов.

Поскольку авторскому воображению и свободной воле установлены определенные рамки, всякий пролетарский роман должен кончаться счастливо, советским триумфом, и потому автор стоит перед кошмарной задачей создать увлекательный сюжет, когда развязка заранее официально доведена до читателя. В западных популярных книжках злодей, как правило, бывает наказан, а сильный немногословный мужчина обычно покоряет слабую болтливую девушку, но в западных странах нет закона, запрещающего произведения, которые не следуют этой славной традиции, так что у нас всегда остается надежда, что порочный, но романтичный персонаж избежит наказания, а порядочный, но скучный малый будет в конце концов отбрит капризной героиней. Но у советского писателя такой возможности нет, эпилог его книги установлен директивно, и читатель знает об этом не хуже самого автора. Раз так, то как же ему удается подогревать читательский интерес? Что ж, существует несколько решений. Прежде всего, поскольку идея хеппи-энда в действительности относится не к героям, а к полицейскому государству, и поскольку настоящий герой всякого советского романа – СССР, мы можем обречь несколько второстепенных персонажей – какими бы преданными большевиками они ни были – на насильственную смерть, лишь утверждающую в конце концов победу Совершенного государства. Собственно, иные изобретательные авторы тем и известны, что выстраивают повествование таким образом, чтобы смерть героя-коммуниста на последней странице знаменовала собой триумф идеи светлого коммунистического будущего: я погибаю за Советский Союз. Это первый путь, но путь опасный, поскольку автора могут обвинить в убийстве символа вместе с убийством героя – юнгу на горящей палубе вместе со всем военным флотом. Если же писатель очень осторожен и искушен, он может наделить попавшего в переплет коммуниста какой-нибудь небольшой слабостью – легким, о, весьма легким! – политическим отклонением или склонностью к буржуазному эклектизму, которые, не унижая пафоса его свершений и смерти, законно оправдывают его личное несчастье.

Умелый советский писатель собирает своих персонажей, занятых в создании завода или колхоза, почти так же, как автор детектива сводит определенное число людей в загородном доме или в вагоне поезда, в котором скоро должно произойти убийство. В советской прозе идея преступления принимает облик некоего тайного антагониста, который вмешивается в работу и планы советского предприятия. И точно так же, как в обычном детективном романе, различные персонажи показаны таким образом, чтобы читатель пребывал в сомнениях – в самом ли деле этот мрачный и строгий человек плох, а этот жизнерадостный балагур хорош? В такой книжке в роли сыщика выступает пожилой рабочий, потерявший в Гражданской войне глаз, или необыкновенно здоровая молодая женщина, присланная из «центра» выяснить, отчего так резко упало производство какой-нибудь продукции. Персонажи, скажем, рабочие завода, подобраны таким образом, чтобы показать все стадии советской сознательности: одни – стойкие и честные реалисты, другие – романтики, живущие воспоминаниями о первых годах революции, третьи – необученные и неопытные парни, наделенные, однако, мощным большевицким чутьем. Читатель следит за описаниями и диалогами, стараясь не пропустить намек, подсказывающий, кто из них искренен, а кто скрывает мрачную тайну. Сюжет становится запутанней, и когда наступает развязка и сильная, немногословная девушка разоблачает врага, мы узнаем то, о чем, возможно, догадывались: человек, вредивший работе завода, – не пожилой неказистый мастеровой, часто перевирающий марксистские определения, помилуй, Господи, его благонамеренную душонку, а обходительный, легкого нрава, превосходно владеющий Марксом негодяй, чья постыдная тайна состоит в том, что двоюродный брат его мачехи был племянником фабриканта. Мне доводилось видеть нацистские романы, в которых происходит то же самое, но только с расовой подоплекой. Кроме структурного сходства с банальным детективным чтивом, нам следует отметить также «псевдорелигиозную» сторону. Старик-мастеровой являет собой гнусную пародию на недалекого, но крепкого верой и духом человека, которого ожидает Царствие Небесное, в то время как блестящего фарисея ожидают места не столь отдаленные.

При таких обстоятельствах в советских романах особенно уморительной оказывается любовная тема. <…>[433]

Я описал, с меньшим сожалением, надеюсь, чем отвращением, те силы, что боролись за душу писателя в XIX веке и окончательное порабощение искусства в советском полицейском государстве. В XIX веке гении не только устояли, но и расцвели, поскольку, с одной стороны, общественное мнение было сильнее любых царей и поскольку, с другой стороны, хороший читатель не поддавался контролю утилитарных идей прогрессивных критиков. В наши дни, когда общественное мнение в России совершенно уничтожено правительством, хороший читатель, возможно, все еще существует где-нибудь в Томске или Атомске, но его голоса не услыхать, его диета строго регламентирована, его мысли не сообщаются с мыслями его собратьев за границей. Его собратья – это очень важно, ведь как всемирная семья талантливых писателей преодолевает национальные барьеры, так и талантливый читатель – фигура всеобъемлющая, не зависящая от законов пространства и времени. Это он, хороший, тонкий читатель, снова и снова спасает художника от истребления – монархами, диктаторами, священниками, пуританами, мещанами, моралистами, полицейскими, почтмейстерами и лицемерами. <…>

[1958]

Литература

Адамович 2007: Адамович Г. В. Литературные заметки: В 5 кн. / Изд. подг. О. А. Коростелев. Кн. 2. СПб.: Алетейя, 2007.

Адамович 2015: Адамович Г. В. Литературные беседы (Звено) // Собр. соч.: В 18 т. / Сост., примеч. О. Коростелева. Т. 2. М.: Издательство «Дмитрий Сечин».

Бойд 2010: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум.

Вишневский 1987: Вишневский В. В. Оптимистическая трагедия // Шторм. Пьесы о революции / Сост. С. Никулин. М.: Современник.

Набоков 1975: Дар. Анн Арбор: Ардис.

Набоков 1999: Набоков В. В. Торжество добродетели // Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум. Т. 2.

Набоков 2000-а: [Г. Свет] Встреча с автором «Лолиты» (Новое русское слово. 6 февраля 1961) // Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум. Т. 5.

Набоков 2000-б: Набоков В. В. О Ходасевиче // Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум. Т. 5.

Набоков 2008: Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука.

Набоков 2014: Набоков-Сирин В. В. О Пушкине. О Блоке / Публ., примеч. С. Швабрина // Новый журнал (Нью-Йорк). Кн. 277.

Набоков 2016: Взгляни на арлекинов! / Пер. с англ., примеч. А. Бабикова. 4-е изд., уточн. и доп. СПб.: Азбука.

Набоков 2016: Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова. 3-е изд., уточн. СПб.: Азбука.

Набоков 2017: Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой. Письмо Н. Берберовой к В. Набокову (1930–1939) / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы // Wiener Slavistisches Jahrbuch. Ed. by Stefan Newerkla & Fedor Poljakov. N. F. 5 (2017).

Набоков—Карпович: Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959) / Сост., вступ. ст., публ., примеч. А. Бабикова. М.: Литфакт, 2018.

Ходасевич 1996-а: Ходасевич В. Ф. Литература и власть в советской России // Некрополь. Воспоминания. Литература и власть. Письма Б. А. Садовскому / Сост. С. Сильванович, М. Шатин. Коммент. Н. Богомолова, примеч. И. Андреевой. М.: СС.

Ходасевич 1996-б: Собр. соч.: В 4 т. / Сост. И. П. Андреева и др. М.: Согласие. Т. 2.

Ходасевич 2010: Собр. соч.: В 8 т. / Сост. Дж. Малмстад, Р. Хьюз. М.: Русский путь. Т. 2.

Nabokov—Wilson: Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971 / Ed. by S. Karlinsky. California University Press: Berkeley et al., 2001.

Nabokov papers: Letters to Zinaida Shakhovskoy. Nabokov Archive / Manuscript Division, The US Library of Congress. Washington, DC.

Последняя русская книга

«Дар» за чертой страницы

1

Действие «Дара», девятого и самого значительного русского романа Набокова, завершается в Берлине в июне 1929 года. Проводив мать и отчима, уехавших на жительство в Копенгаген, Зина Мерц остается наконец с Федором Годуновым-Чердынцевым наедине. Ей – двадцать лет, он – на девять лет старше. Федор мечтает о том, чтобы уехать из Германии, посетить сестру в Париже, Зина – бросить ненавистную службу. Они полны надежд, судьба к ним благоволит. За ужином на террасе ресторана он делится с ней замыслом своей новой книги о тайных методах судьбы и объясняется ей в любви. Она отвечает: «Знаешь, временами я, вероятно, буду дико несчастна с тобой. Но в общем-то мне все равно, иду на это»[434]. Роман завершается стихами, в которых повествователь прощается с книгой, но не с созданным им миром, чей «продленный призрак <…> синеет за чертой страницы <…> и не кончается строка» (411).

Продолжение книги намечается Набоковым всего несколько лет спустя после ее завершения, однако вопреки взятому в «Даре» благодарному, восхищенному тону вторая часть романа становится одним из самых мрачных его замыслов. Начатый в Берлине, «Дар» был дописан в начале 1938 года уже во Франции, куда Набоковы переехали с маленьким сыном Дмитрием, спасаясь от нацистского режима. За пять лет, прошедших с начала работы над ним, изменилось многое. Лучшие годы русской эмиграции были позади, надежды на падение советской власти и возвращение в Россию не оправдались, литературный заработок Набокова оставался скудным, несмотря на известность, а поиски академического места в Англии и Америке были бесплодны[435].

Последние перед отъездом в Америку годы стали одними из самых трудных для Набокова: вынужденная разлука с семьей, остававшейся в Берлине до мая 1937 года; мысли о самоубийстве в феврале этого года, когда он «неописуемо» страдал от псориаза[436]; любовная связь с Ириной Гуаданини, оборванная летом того же года и едва не приведшая к разрыву с женой; смерть матери в Праге весной 1939 года и – осенью – новая мировая война, от которой можно было спастись лишь на другом континенте.

Продолжение «Дара» переносит героев в схожие сумрачные обстоятельства – в предвоенный эмигрантский Париж и на юг Франции, где Набоковы прожили (в Каннах, Ментоне, Мулине и на Кап д’Антибе) с июля 1937 года по октябрь 1938 года и еще провели лето 1939 года во Фрежюсе. Федор и Зина теперь муж и жена, они бездетны, их отношения не безоблачны. Он – известный писатель, сильно переменившийся «сорокалетний мужчина», она – прежняя, несмотря на прошедшие годы. Щеголев с женой все еще в Копенгагене. Действие начинается летним днем 193… года, вскоре после переезда Федора и Зины из Берлина в Париж, в однокомнатной квартире, которую они могут позволить себе нанимать, как было и в действительности, когда в 1938–1939 годах Набоковы жили в однокомнатной квартире на рю де Сайгон, а затем «приютились втроем в крохотной комнатушке» дешевого отеля[437]. В конце «Дара» у них остается всего одиннадцать пфеннигов, считая с «приносящей счастье» панельной монеткой, теперь их положение не лучше: Зина не может одолжить племяннику своего отчима и десяти франков, располагая лишь семью с сантимами. Однако то, что в Берлине казалось небольшой заботой, почти счастливой бедностью, теперь, в Париже, становится настоящей нуждой, заставляющей Федора вместо сочинения книг встречаться с «мерзкими киноторгашами», чтобы, очевидно, получить заказ на сценарий (как было и в действительности). В пятой главе романа, думая о своей будущей жизни с Зиной, Федор спрашивает себя: «Но нужна ли мне жена вообще? „Убери лиру, мне негде повернуться…“» (365). В самом начале второй части «Дара», придя домой и застав там нежданного гостя – племянника Щеголева Кострицкого, развивающего свои профашистские взгляды, Федор говорит Зине: «…я собирался сесть писать, я мечтал, что сяду писать, а вместо этого нахожу этого сифилитического прохвоста <…> У нас одна комната, и мне негде спрятаться, но, Зина, я просто уйду, если ты его тотчас не уберешь». Он уходит, а из следующих сцен становится ясно, что они с Зиной уже в разлуке – она на юге Франции, он – в Париже.

Центральная часть набросков продолжения романа посвящена описанию двух свиданий Федора с юной Ивонн – проституткой, дважды в неделю приезжавшей в Париж из пригорода. В финале «Дара», одного из самых целомудренных романов Набокова, возвращаясь вечером домой и думая о недоступной Зине, Федор замечает на углу «кукольный механизм проституток», не допуская и мысли об измене. Теперь, поддавшись «игре случая», Федор хотя и отмечает искусственный, даже пародийный характер своих отношений с Ивонн (которой он представляется Иваном), он не может их прекратить и лишь телефонный звонок Зины из ее «лазури», то есть с Лазурного Берега, зовущей его приехать, кладет конец этой связи. Свидания с Ивонн и описания соития – впервые столь подробные в прозе Набокова – перемежаются серией свежих образов и редкой силы метафизическими рассуждениями героя, противополагающего свою жизнь «заговорщика и изгнанника» «строю общепринятой жизни», «популярную реальность» или «вторичную жизнь» – «волшебству» и свободе его уникального поэтического мироощущения.

Содержание последних глав, изложенное конспективно и от первого лица, предваряет рабочая заметка: «Встречи с (воображаемым) Фальтером. Почти дознался. Затем:». (Адам Ильич Фальтер – персонаж неоконченного романа Набокова «Solus Rex», у которого художник Синеусов старается выведать тайну жизни, случайно тому открывшуюся.) Зина и Федор вновь вместе в Париже. Она расстается с мужем на улице, чтобы зайти к Щеголевым, очевидно приехавшим из Копенгагена. Федор покупает папиросы и возвращается домой, где его у телефона уже ждет записка: звонили из полиции, просят тотчас прийти. Он приходит в участок и видит мертвую, завернутую в простыню Зину, которая только что по дороге к Щеголевым попала под автомобиль. Подобранная на панели монетка не принесла им счастья, последнее утверждение эпиграфа «Дара» получает новое зловещее значение. Благоволящая героям «Дара» судьба оказывается во второй части романа безжалостным Фатумом, прообразом той коварной силы, что будет затем олицетворена в «Лолите», где так же под колесами автомобиля погибнет обманутая жена Гумберта.

После смерти жены потрясенный Федор вместе со своей сестрой Таней («старше его на два года», как известно из первой главы «Дара») собирает вещи, после чего, избегая тестя и тещи, ночует у нее дома «в одной постели» и рано утром, не дожидаясь похорон, уезжает на юг.

Средняя часть последних глав посвящена «трагедии русского писателя» – жизни овдовевшего Федора на Ривьере, – по-видимому, с конца осени 1938 года[438]. Федор медленно приходит в себя. Весной он переживает короткий роман с давней, надо полагать, знакомой («…и стыдно, и все равно вся жизнь к чорту»), затем проводит лето в полном одиночестве в Мулине, где ловит бабочек. Осенью Годунов-Чердынцев возвращается в уже военный Париж.

Финал второй части романа посвящен беседе Федора с Кончеевым (в манускрипте это имя написано, однако, как Кащеев или Кощеев). После двух воображаемых разговоров Федора с Кончеевым о литературе в «Даре», они наконец встречаются и беседуют на самом деле. В пятой главе романа Федор задается вопросом: «Почему разговор с ним никак не может распуститься явью, дорваться до осуществления? Или это и есть осуществление, и лучшего не нужно… – так как подлинная беседа была бы только разочарованием <…>» (385). Их «подлинная» встреча, встреча двух русских писателей, беседующих на обломках прежнего мира о Пушкине, развеивает эти сомнения. Как и в «Даре», о котором Набоков в предисловии к его английскому переводу (1962) заметил, что героиня в нем не Зина, а русская литература, во второй части романа в «русском слове, соловом слове» герой ищет спасения от «вторичной» реальности своих парижских обстоятельств, литературными реминисценциями и поэзией пронизаны сцены свиданий с Ивонн, в которых Набоков цитирует или перефразирует Пушкина, Боратынского, Фета, Ходасевича, Ахматову, а в беседе с Кончеевым/Кащеевым звучат имена Брюсова, Куприна и Ходасевича, к тому времени покойного (он скончался 14 июня 1939 года). Под вой сирен воздушной тревоги Федор читает Кончееву свое окончание пушкинской «Русалки», текст которого записан в рукописи между эпизодом с Кострицким и сценами с Ивонн. Третья беседа Годунова-Чердынцева с Кончеевым, таким образом, возвращает читателя к первой главе «Дара», в которой Кончеев упоминает пушкинскую «Русалку»: «Но мы перешли в первый ряд. Разве там вы не найдете слабостей? „Русалка“…» Федор строго одергивает воображаемого собеседника: «Не трогайте Пушкина; это золотой фонд нашей литературы» (83). Теперь же, в военном Париже, закончив «Русалку», Федор тем самым продолжает пушкинскую линию «Дара», утверждая (вопреки Адамовичу и кругу поэтов «парижской ноты», отводивших Пушкину значительно менее высокое место, чем Ходасевич и его круг), что ввиду грозных событий и «конца всему» этот золотой фонд следует особенно беречь и ценить. Напоследок он задает Кончееву загадочный вопрос, относящийся к сочиненному им пушкинскому финалу: «Как вы думаете, донесем, а?» Кончеев отвечает с усмешкой: «Что ж, все под немцем ходим», имея в виду и прямое значение переиначенной им поговорки: в небе – немецкие боевые аэропланы. Текст второй части «Дара» оканчивается замечанием рассказчика: «Он не совсем до конца понял то, что я хотел сказать».

Беседа Федора с Кончеевым придает замыслу второй части «Дара» тематическую и композиционную завершенность. Начатая сценой с пошляком Кострицким, рукопись завершается беседой Федора о Пушкине с его антиподом, поэтом Кончеевым, и завершается в то самое время, когда восхвалявшийся Кострицким германский режим добрался до Парижа, чтобы уничтожить тот мир, в котором чудесным образом сложились условия для расцвета русской эмигрантской литературы и появления набоковского «Дара».

2

История рукописи второй части «Дара», известной как «Розовая тетрадь», не менее загадочна, чем ее окончание, и восстанавливается лишь отчасти на основании письменных свидетельств (корреспонденций, дневниковых записей, публикаций), охватывающих несколько лиц и отрезок в четверть века – от марта 1939 года до ноября 1964 года. Исследование чрезвычайно важной для последующих сочинений Набокова группы текстов («Solus Rex», «Ultima Thule», вторая часть «Дара», заключительная сцена «Русалки», «Второе приложение к „Дару“») затруднено тем, что создавались они в переломные для Набокова годы, когда из-за его переезда в Америку и начавшейся войны часть набоковского архива была утрачена в Париже[439], оборвались многие связи, приостановилась его переписка с другими авторами и издателями, которая могла бы пролить свет на его литературные занятия, прекратился выпуск газет и журналов. Сведения об этой сложной и особенно насыщенной писательскими планами поре его жизни (1939–1941) приходится собирать по крупицам. Со всем тем, привлечение новых источников и новый анализ рукописей и напечатанных текстов позволяют внести существенные уточнения в принятую до сих пор среди исследователей датировку продолжения «Дара» и в определение того места, которое этот замысел занимал среди других проектов Набокова, относящихся к концу 30-х – началу 40-х годов.

Впервые содержание «Розовой тетради» изложил Брайан Бойд в первом томе фундаментальной биографии Набокова (1990). По упоминанию Фрежюса и начавшейся войны Бойд отнес эти наброски ко времени возвращения Набокова в Париж с юга Франции, «не раньше сентября 1939 года», и предположил, что «Набоков тут же прервал эту работу, вдохновившись замыслом „Волшебника“, а к концу ноября обнаружил, что идея изобразить „душекружение“ [неологизм Набокова из «Ultima Thule»] мужа, который не может примириться с бессмысленностью смерти своей жены, уже зажила своей собственной жизнью, не умещающейся в рамках „Дара“. Теперь эта идея, – продолжает Бойд, – начинает переходить в замысел совершенно нового романа – „Solus Rex“»[440]. Ко второй половине 1939 года относит рукопись продолжения романа и Джейн Грейсон в известной статье, посвященной этому замыслу Набокова[441]. Небольшое уточнение внес А. Долинин в содержательной работе «Загадка недописанного романа», в которой он предпринял попытку расставить все точки над i в последнем русском замысле Набокова. Он заметил, что, поскольку «разговор Годунова-Чердынцева с Кончеевым происходит во время воздушной тревоги в Париже, причем оба героя относятся к звукам «сирен как к вполне привычному, обыденному явлению <…> этот фрагмент мог быть написан Набоковым, самое раннее, в конце осени или, что более вероятно, зимой 1939–1940 года, когда воздушные тревоги стали проводиться в Париже более или менее регулярно»[442]. Далее Долинин, развивая догадку Бойда о том, что продолжение «Дара» связано с замыслом романа «Solus Rex», заключает, что «Набоков начал работу над „Solus Rex“ не позднее июля-августа 1939 года <…> заметки ко второй части „Дара“ (или, по крайней мере, конспект ее последней главы[443]) делались одновременно с подготовкой к печати нового романа <…> По-видимому, „Solus Rex“ был задуман и отчасти написан как продолжение „Дара“ или <…> вторая часть „Дара“ – это и есть „Solus Rex“, а „Solus Rex“ – это и есть вторая часть „Дара“»[444]. В другом месте Долинин связывает наброски второй части романа с повестью Набокова «Волшебник» и как установленный факт относит их ко времени ее сочинения (ноябрь 1939 года): «Сходную задачу Набоков решал и в написанных одновременно с „Волшебником“ черновых набросках ко второй части „Дара“, где творческое сознание Федора Годунова-Чердынцева одновременно фиксирует и „олитературивает“ вполне заурядный телесный опыт – два свидания с парижской проституткой, во время которых у него рождается множество поэтических ассоциаций» (курсив мой)[445].

Однако сам текст второй части «Дара» побуждает к большей осторожности в выводах относительно времени его создания. В первой сцене (визит Кострицкого) повествователь так описывает Зину: «Простите, пожалуйста, – обратилась она к Кострицкому, – и той же скользящей, голенастой походкой, которая у нее была пятнадцать лет тому назад, и так же сгибая узкую спину, пошла к мужу…» Здесь очевидно соотнесение этого описания с портретом Зины в третьей главе «Дара» («…тонкая кисть, острый локоть, узость боков, слабость плеч и своеобразный наклон стройного стана…», 200), но расчет прошедшего с тех пор времени («пятнадцать лет тому назад») нарушает хронологию романа. В предисловии к английскому переводу «спутника» «Дара» рассказу «Круг» Набоков указывает, что «действие „Дара“ начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 года (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева <…>)»[446]. Таким образом, даже если к начальной дате (а Федор знакомится с Зиной позднее) прибавить пятнадцать лет, время действия первой сцены продолжения романа должно относиться к 1941 году. В той же начальной сцене содержится и другой анахронизм: Набоков описывает Федора как «сорокалетнего мужчину». Из первой главы «Дара» мы знаем, что Федор родился 12 июля 1900 года, а значит, своего сорокалетия он достигает только летом 1940 года, в то время как начало второй части романа не может происходить позднее лета 1938 года («летний день вечерел», – сказано в первой сцене), а скорее всего, действие начинается годом раньше (поскольку в рукописи сказано, что после свиданий Федора с Ивонн «прошло около года» – до осени 1938 года), и, стало быть, Федору еще нет сорока, и после изложенных в «Даре» событий проходит всего только восемь или девять лет. Трудно себе представить, что Набоков в конце 1939 года мог запамятовать хронологию недавно завершенного романа, как раз в это время занимаясь подготовкой его первого книжного издания (несостоявшегося). Долинин оставляет эти важные хронологические вешки в рукописи без внимания (Грейсон же, не замечая явного противоречия, пишет, что время действия первой сцены продолжения романа – «пятнадцать лет спустя после окончания действия в „Даре“»[447]); между тем эти несообразности (которые Набоков исправил бы в случае завершения работы над продолжением книги) могут указывать не на время действия второй части романа, а на время ее сочинения, предварительно отнесенного в набросках к авторскому настоящему. Иными словами, пятнадцать лет после 1926–1929 годов проходит не для героев, а для автора, который в начале 40-х годов и есть – живущий в Америке сорокалетний писатель.

Подтверждение своей гипотезы об одновременности сочинения второй части «Дара» и неоконченного романа «Solus Rex» Долинин находит в поздней заметке Набокова к английскому переводу двух глав этого романа (под названием «Ultima Thule» и «Solus Rex») для сборника рассказов «A Russian Beauty and Other Stories» (1973), в которой писатель излагает замысел «Solus Rex»: «Зима 1939–40 годов оказалась последней для моей русской прозы. Весной я уехал в Америку, где мне предстояло двадцать лет кряду сочинять исключительно по-английски. Среди написанного в эти прощальные парижские месяцы был роман, который я не успел завершить до отъезда и к которому уже не возвращался. За вычетом двух глав и нескольких заметок, эту неоконченную штуку я уничтожил»[448]. Упоминание Набокова о сохраненных заметках Долинин рассматривает как «приглашение к архивным изысканиям, обращенное к будущим исследователям». «Однако, – продолжает Долинин, – изучение набоковского архива показывает, что писатель не оставил нам не только никаких записей, связанны[х] с известным нам фрагментом романа „Solus Rex“, но и вообще никаких предварительных заметок, набросков, планов, относящихся к какому-либо его русскому тексту. Единственное исключение из этого неукоснительно соблюдавшегося правила составляет школьная тетрадка в розовой обложке – „розовая тетрадь“, как называет ее Джейн Грейсон, подробно описавшая содержащиеся в ней уникальные материалы. Они полностью подпадают под набоковское определение „a few notes“, ибо это, действительно, несколько заметок, которые относятся примерно к тому же времени, что и „Solus Rex“»[449].

Итак, согласно Долинину, наброски ко второй части «Дара» были написаны Набоковым «одновременно» с «Волшебником» и приблизительно в то же время, что и «Solus Rex», с которым они составляют одно целое, будучи замыслом одной книги.

При всей кажущейся убедительности этой версии ее нельзя считать состоятельной. Прежде всего, «Розовая тетрадь» не является «единственным исключением»: в архивах Набокова хранятся рабочие материалы к нескольким его русским произведениям, к примеру, план раннего варианта «Трагедии господина Морна» (1924) и подробное описание ее персонажей (в вашингтонской Библиотеке Конгресса США)[450]; наброски к русскому переводу «Гамлета», или начало ранней версии «Камеры обскура» под названием «Райская птица», или заметки к рассказу «Круг» (1934), относящиеся к тому этапу работы над ним, когда он назывался «Деталь орнамента» (в коллекции братьев Берг в Публичной библиотеке Нью-Йорка). Кроме того, содержимое «Розовой тетради» значительно превосходит то, что можно было бы назвать «несколькими заметками», поскольку она вмещает полный текст последней сцены «Русалки», впоследствии опубликованной Набоковым как самостоятельное произведение, более или менее законченный эпизод с Кострицким, подробное изложение свиданий Федора с Ивонн, и по своему характеру является (за исключением конспекта последних глав) не заметками к роману, а начальным черновиком нескольких глав романа с точно намеченной композицией целого произведения, в то время как две опубликованные главы романа «Solus Rex» представляют собой законченные и отделанные тексты, написанные в иной стилистической манере, отвечающей фантастическому сюжету о вымышленном островном королевстве. Изучение набоковского архива открывает, кроме того, что подготовленная для публикации в «Современных записках» машинопись романа «Solus Rex» так и была озаглавлена Набоковым, без какой-либо связи с «Даром» или его продолжением: «Solus Rex. Романъ»[451]. Мы не можем утверждать и того, что заметки к «Solus Rex» были переданы Набоковым в архив на хранение, а не остались в его бумагах в Монтрё (если все же не были уничтожены после 1973 года) среди других рукописей. Наконец, если принять объяснение Долинина, разумно было бы ожидать, что «несколько заметок» к «Solus Rex», к тому же содержащихся в отдельной тетради, имели бы помету, указывающую на их принадлежность, однако нигде в «Розовой тетради» название «Solus Rex» (или «Ultima Thule») не встречается и сама она озаглавлена: «Даръ. II часть» (весь текст продолжения романа написан, разумеется, по дореформенному правописанию). Кроме того, в том же предисловии к английскому переводу двух глав из «Solus Rex» Набоков, подробно излагая замысел этого романа, ни словом не обмолвился о его связи с «Даром», хотя говорит о других своих книгах – романах «Под знаком незаконнорожденных» (1947) и «Бледном огне» (1962), в которых он использовал материал этого неоконченного произведения. Единственное, что связывает «Розовую тетрадь» с «Solus Rex», – это место действия реального плана повествования (Ривьера, отчасти Париж) и Фальтер, у которого Федор, подобно художнику Синеусову из «Ultima Thule», пытается выведать некую тайну, что следует из короткой рабочей заметки[452]. На этих сюжетных соотнесениях мы остановимся отдельно, теперь же обратимся к письменным источникам, освещающим замыслы двух последних русских книг Набокова.

3

«Дар» печатался частями в лучшем парижском журнале русской эмиграции «Современные записки» в 1937–1938 годах. Последняя, пятая глава романа была опубликована в 67-м номере журнала, вышедшем в октябре 1938 года, однако, четвертая глава, сочиненное Федором «Жизнеописание Чернышевского», из-за несогласия редакторов журнала с оценкой Чернышевского была отклонена и увидела свет лишь в 1952 году, когда роман был выпущен отдельной книгой в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова»[453]. Изъятие в журнальной публикации романа ключевой четвертой главы побуждало Набокова к скорейшему поиску издателя, который бы напечатал книгу целиком («Мне не терпится выпустить „Дар“ в неискалеченном виде…» – писал Набоков редактору «Современных записок» Рудневу 31 мая 1938 года[454]). 10 мая 1938 года Набоков послал через критика Л. Львова письмо Сергею Рахманинову, из ответа которого следует, что Набоков просил его финансового содействия в издании «Дара»:

28-го мая, 1938 г.

Дорогой Владимир Владимирович,

Только сегодня, 28-го мая, до меня дошло Ваше письмо к Л. Львову от 10-го мая, где два слова о «дикой нужде» меня поразили. Распорядился Вам выслать по телеграфу 2500 франков, которые Вы мне можете отдать, когда вышеупомянутые обстоятельства отпадут. Если это и не скоро будет, от чего Боже упаси, – не беда. Одно сознание, что мог Вам в тяжелую минуту помочь, мне радостно.

Вопрос о напечатании «Дара» в настоящее время – должен, к сожалению, отклонить.

С искренним приветом,[подпись: Сергей Рахманинов][455]

В ментонском письме от 29 июня 1938 года он предложил роман М. Н. Павловскому, главе издательства «Русские записки» (Париж—Шанхай):

Что касается «Дара», то закончил я его давно, и очень хотел бы выпустить его отдельным изданием. В нем около 450 страниц. IV глава, по моему замыслу центральная («Жизнь Чернышевского»), так и осталась inédite[456]. Пожалуйста[,] сообщите мне[,] если издание «Дара» может представлять для вас интерес[457].

Павловский долго колебался, но так и не принял роман. 27 декабря 1938 года он написал Рудневу:

Зато – великолепен «Дар». Вот уж действительно самое выдающееся произведение нашей эмигрантской литературы. Если памятником ее останется только «Дар», то этого будет достаточно. <…> В. Сирин предложил мне издать всю книгу, включая 4-ую часть [Павловский имеет в виду главу]. Не издать такой книги прямо невозможно (когда до сих пор продолжает выходить отдельными книгами всякая ерунда). Но что делать с 4-ой частью (которую я сам даже еще не читал, но которой меня пугают решительно со всех сторон)?[458]

Не получив от Павловского твердого обещания, Набоков 6 октября 1938 года обратился в издательство «Петрополис» к А. С. Кагану:

Желаете ли Вы печатать «Дар»? Пожалуйста, ответьте мне на этот вопрос немедленно и до окончательного разрешения этого вопроса сохраните мое предложение в секрете. Между прочим, гл. 4, вызвавшая бурю в редакции, осталась ненапечатанной, что должно бы повысить читательский интерес к «Дару»[459].

Каган ответил согласием, однако желал ради экономии средств выпустить роман двумя книжками (как позднее будет издана в Париже «Лолита»). В письме из Брюсселя 1 ноября 1938 года он предлагал Набокову следующие условия:

Господину В. В. Набокову

Париж

Дорогой Владимир Владимирович,

Подтверждаю получение Вашего открытого письма от 24 м/м. Относительно раздела «Дара» можно договориться. На полуслове нельзя, конечно, обрывать, но можно выбрать и середину главы. Главное, чтобы обе части вышли почти одновременно. Соображение[,] почему я хочу раздробить роман на две части[,] только порядка целесообразности. Если роман будет дорого стоить, то его не будут покупать и наши взаимные интересы пострадают. Может[,] мы сделаем с Вами один том длиннее другого.

Я понимаю, что Вам трудно согласиться на мои гонорарные условия. Но теперь риск издания книг сильно повысился. Особенно мне сейчас трудно рисковать, когда я начинаю снова с азов. Давайте может сойдемся на среднем: Вы предлагаете не платить Вам за экземпляры, начиная с 201-го, я предлагаю не платить за первые 200 экз. Я Вам сейчас предлагаю начать платить с первого же экземпляра, но до 400 экз. платить по 5 % с номинала, а потом обычный порядок. Это будет справедливо.

Если Вы найдете возможным сократить роман без ущерба его, это будет хорошо, но я не хочу оказывать на Вас никакого давления.

<…>

Сердечный привет Вере Евсеевне.Преданный Вам.[Подпись: А. Каган][460]

В ноябре 1938 года Набоков из Парижа отослал Кагану в Брюссель машинопись «Дара», подчеркнув, что он «не согласен ни на какие сокращения» и что разделить роман возможно так: «первые три главы одним том[ом], а остальные две вторым, тем более, что 4-ая глава (о Чернышевском) самая длинная. В случае же крайней необходимости я бы согласился на раздел третьей»[461].

Позднее, уже после начала войны, Каган вновь писал Набокову (на его парижский адрес: 59, rue Boileau, Paris XVI-e) об издании романа. В вашингтонском архиве Набокова имеется частично сохранившаяся недатированная открытка с его подписью:

Господину В. В. Набокову, Пари[ж]

Подтверждаю получение Вашег[о] [утрачено одно или два слова] письма.

Я не отказался от мысли из[дать Ваш] роман «Дар». Война меня, правд[а, выбила из] колеи, но я не прерывал своей издательской деятельности и Ваша книга у меня на очереди. Давайте [sic] еще только немного придти в себя. Рукопись Ваша у меня в полной сохранности.

Ваш рассказ в стиле Боккачьо-Аретино меня интересует. Может быть что-либо и можно предпринять[462]. Пришлите его мне. Мой адрес неизменно тот же.

Не можете ли Вы мне сообщить адрес Иосифа Владимировича [Гессена], а может быть Вы знаете и адрес Якова Григорьевича [Фрумкина]. Буду Вам [очень призна]телен.

<…>

[Сердечный привет] Вере Евсеевне.Преданный Вам.[Подпись: А. Каган][463]

В этих письмах Каган и Набоков не говорят о приложениях к тексту романа, обсуждая издание и раздел по томам все тех же пяти глав романа. Долинин утверждает, что ради соразмерности томов во второй том (курсив мой. – А. Б.) Набоков решил поместить, «кроме четвертой и пятой глав романа, два приложения: опубликованный в „Последних новостях“ в 1934 г. рассказ, впоследствии получивший заглавие „Круг“, и так называемое „Второе добавление к „Дару“»[464] (то есть сочинение о бабочках, детстве Федора, научных трудах и анти-дарвиновской теории его отца). Однако ни переписка с Каганом, ни собственные пометки Набокова на рукописи «Второго добавления» или, вернее, «Второго приложения» не подтверждают эту версию (и Каган спрашивает Набокова о возможности не увеличить, а «сократить роман»). На первой странице рукописи этого «Приложения» Набоков сделал следующую запись в прямых скобках: «[первое: рассказ „Круг“, „Посл. Новости“, 1934 г.? Это заглавие опустить и прямо назвать: „Первое добавление“]». Машинописный правленый текст этого произведения (сохранилось пять напечатанных страниц, остальное – рукопись) Набоков от руки озаглавил иначе: «Второе приложение к „Дару“» (подчеркнуто Набоковым). На правом поле без труда можно разобрать вычеркнутое пояснение: «[в конце первого тома после 5-той главы]»; чуть ниже – другой, уточняющий место текста в книге окончательный вариант: «[после „первого приложения“ в том же пятиглавном Даре]»[465]. Пропустив в первой пометке «Первое приложение», Набоков вычеркивает ее и уточняет, что «Второе приложение» следует не «после 5-той главы», а после «Первого приложения» – очевидно, в первом томе романа, в котором рассказывается о научных занятиях Годунова-Чердынцева-старшего и в котором «Второе приложение», стало быть, оказывается на своем месте.

Мы не можем сказать, когда именно Набоков сделал эти пометки – во время работы над текстом «Второго приложения» или уже после того; однако мы вправе теперь утверждать, что во время их написания Набоков намеревался поместить оба приложения в первый том, а не дополнить ими том второй, как пишет Долинин, соединивший два различных сюжета в один: несостоявшуюся публикацию «Дара» двумя книжками в «Петрополисе» и новый набоковский замысел дополненного романа[466]. Ни в одной из приведенных пометок, как и в переписке с Каганом, вторая часть «Дара», то есть продолжение романа, посвященное жизни Федора и Зины в Париже, не упоминается.

Бойд, а за ним и Долинин датируют «Второе приложение» лишь предположительно – весной 1939 года[467]. Однако главные темы этого блистательного сочинения – «комедия мимикрии», опровержение «пресловутой „борьбы за существование“» и опровержение дарвиновской идеи «естественного подбора»[468] особенно часто звучат уже после переезда Набокова в Америку. В письме к Алданову от 20 октября 1941 года Набоков сообщил, что пишет «работу по мимикрии (с яростным опровержением „natural selection“ и „struggle for life“) <…>»[469]. В эссе «Мираж Лермонтова», опубликованном в «The Russian Review» в ноябре 1941 года, он также касается темы борьбы за существование: «It might be said that what Darwin called „struggle for existence“ is really a struggle for perfection, and in that respect Nature’s main and most admirable device is optical illusion»[470]. О своей «амбициозной работе, посвященной явлению мимикрии» Набоков упоминает и в письме к Э. Уилсону от 18 сентября 1941 года[471]. Уилсон посоветовал Набокову напечатать ее в «The Yale Review» – литературном, а не специальном научном журнале, однако она так и не была опубликована, и никаких следов ее отыскать не удалось. В этом письме к Уилсону Набоков приводит тот же двуязычный каламбур «„поваръ вашъ Илья на боку“ = „pauvres vaches, il y en à beaucoup“», русская половина которого появляется в «Ultima Thule», посланном в журнал Алданова в ответ на его письмо от 22 октября 1941 года, что согласуется со временем подготовки Набоковым рукописи этой главы «Solus Rex» для публикации в «Новом журнале»[472]. В письме к Уилсону от 20 декабря 1940 года Набоков использует латинское выражение ad usum Delphini, крайне редкое у него, в том же контексте (говоря об источниках сведений), что и во «Втором приложении»[473].

В письмах Набокова за 1939 год нам не удалось найти ни слова о работе, подобной «Второму приложению», или о каких-либо планах Набокова по расширению «Дара», хотя именно в апреле и июне этого года Набоков пишет много подробных писем к жене из Лондона (точнее, тридцать одно письмо) с детальным описанием своих литературных и энтомологических занятий. Зато в письмах к жене, относящихся к осени 1942 года, он сообщает, как в колледже Атланты дважды «рассказывал о мимикрии»: «Кроме того я побывал в биологическом классе, рассказывал о мимикрии, а третьего дня поехал с профессоршей и группой очень черных, очень интенсивно жующих мятную резинку барышень в деревянном шарабане-автомобиле собирать насекомых миль за двадцать отсюда» (письмо от 11 октября)[474]. К этому времени его работа по мимикрии давно закончена, и он использует ее для своих выступлений: в письме Глэдис Мак-Кош к Набокову от 20 апреля 1942 года упоминается его английская лекция «Теория и практика мимикрии»[475]. Есть немало гомологичных мест во «Втором приложении» и в энтомологических статьях Набокова начала 40-х годов; Грейсон приводит тому несколько убедительных примеров[476], причем последняя научная статья Набокова о бабочках до этого времени была напечатана лишь в 1931 году. Нам остается только гадать, как были связаны между собой «Второе приложение» и неопубликованная и бесследно пропавшая[477] английская работа по мимикрии (исчезновение которой в высшей степени странно, учитывая ее важность для Набокова, намеревавшегося впоследствии написать целую книгу по мимикрии[478]), но бесспорно одно: они относились к одному и тому же периоду интенсивных занятий Набокова в области энтомологии.

Переговоры с Каганом об издании «Дара» в «Петрополисе» в конце 30-х годов не увенчались успехом. Они продолжились – вновь безрезультатно – в 1944 году в Америке, куда Каган переехал вслед за Набоковыми. В письме к нему от 6 декабря 1944 года Вера Набокова спрашивала: «Сообщите нам, пожалуйста, приступили ли Вы к выполнению намеченного плана касательно „Дара“. Разосланы ли уже объявления об открытии подписки? <…> Нам кажется, что не следовало бы откладывать этот проект»[479]. Каган ответил письмом (на бланке International University Press, Inc. Publishers, New York), в котором с явной неохотой продолжил всё те же переговоры об издании романа в пяти главах, начатые шесть лет тому назад:

Госпоже

В. Е. Набоковой

Кембридж

Декабря 11-го 1944 года

Многоуважаемая Вера Евсеевна,

Я очень виноват перед Вами, что все время Вам не писал. Мы намерены приступить к рассылке проспектов в январе. Я был бы Вам признателен, если бы Владимир Владимирович составил бы проект такого проспекта и Вы прислали бы его мне.

Очень рад успеху «Гоголя». Если бы у Владимира Владимировича была бы другая книга[,] еще не прошедшая через «Новый Журнал» («Современные Записки»), то я предпочел бы ее издать вместо «Дара». Издание «живых» авторов вещь рискованная и я остановился бы на еще ненапечатанной вещи. Но если другой книги нет, то придется выпускать «Дар».

<…>[480]

Но вернемся в Париж, в 1939 год, к последнему незавершенному роману Набокова «Solus Rex». Пока Набоков в Европе искал издателя для «Дара», он уже был увлечен работой над новым русским романом. В январе 1939 года в Париже он закончил свой первый английский роман «Истинная жизнь Севастьяна Найта»[481], а в июне этого года он пишет жене из Лондона о новом романе: «Безумно хочется заняться новой книгой»; и позднее: «И новую книгу пора начать» (письма от 3 и 10 июня)[482]. Судя по тому, что ни названия, ни темы этой новой книги Набоков не называет, его жене должно быть ясно, о чем идет речь, а значит, о замысле нового романа к июню 1939 года ей было известно. Еще раньше о новой работе Набокова упоминает Берберова в письме к Бунину (от 30 марта 1939 года): «Видаюсь с Сириным и его сыном (и женой). <…> Живется им трудно и как-то отчаянно. Пишет он „роман призрака“ (так он мне сказал). Что-то будет!»[483] Последняя документально подтвержденная встреча Набоковых с Берберовой перед этой датой состоялась в середине февраля 1939 года, что следует из приводившегося письма Веры Набоковой к Берберовой от 14 февраля этого года с предложением встретиться в ближайшие дни: «Если Вам удобно в пятницу, напр., в Café „Les Fontaines“, что на St. Cloud, часа в 4 1/2, то не отвечайте, а просто приходите»[484]; однако их разговор о «романе призрака» мог происходить и в марте, поскольку в Париже они видались более или менее часто, что следует в том числе из последней сохранившейся записки Набокова к Берберовой от 11 сентября 1939 года (день, когда в Париже была проведена воздушная тревога): «Бываете ли вы в Париже? „Черкните“ словечко. Поговорим о словесности, несмотря на всю грусть и ужас»[485].

«Роман призрака», о котором Набоков рассказал Берберовой, не может быть «Истинной жизнью Севастьяна Найта», к тому времени оконченной, и, следовательно, речь идет о новой, находящейся в работе вещи, по-видимому, той же самой, о которой Набоков писал жене из Лондона. По всей вероятности, он обмолвился Берберовой о замысле «Solus Rex». При известном угле зрения в предисловии Набокова к английскому переводу двух глав этой книги можно усмотреть указание на то, что действиями героев в ней руководит «призрак» – покойная жена Синеусова:

Быть может, закончи я мой роман, читателям не пришлось бы ломать голову над несколькими загадками: был ли Фальтер шарлатаном? Истинный ли он провидец? А может быть, он медиум, через которого покойная жена рассказчика, как знать, передала смутное содержание фразы, то ли узнанной, то ли не узнанной ее мужем? Как бы там ни было, кое-что ясно вполне. По мере развертывания воображаемой страны (что на первых порах лишь отвлекало его от несчастья, но потом превратилось в безраздельное творческое наваждение) вдовец так глубоко уходит в этот Предел мира, что он начинает обретать свою собственную реальность. В первой главе Синеусов говорит, что он переезжает с Ривьеры на свою старую парижскую квартиру; на самом же деле, он перебирается в угрюмый дворец на далеком северном острове. Его искусство помогает ему воскресить жену в облике королевы Белинды – безнадежное свершение, не дающее ему восторжествовать над смертью даже в мире свободного вымысла. В третьей главе ей предстояло вновь умереть – от бомбы, предназначенной для ее мужа, на новом мосту через Эгель, всего несколько минут спустя после его возвращения с Ривьеры[486].

Как было замечено исследователями, Фальтер действительно передает «смутное содержание фразы» жены Синеусова, которую она написала перед смертью на грифельной дощечке, о том, что больше всего в жизни она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги»[487]. Обнаруживая тайную связь с миром иным, Фальтер между прочим говорит герою: «Можно верить в поэзию полевого цветка или в силу денег…» и тем самым окольным путем сообщает ему (не заметившему этого и оттого напрасно сожалеющему в конце: «Но все это не приближает меня к тебе, мой ангел. На всякий случай держу все окна и двери жизни настежь открытыми, хотя чувствую, что ты не снизойдешь до старинных приемов привидений») куда более значительную тайну, чем та, что он желал у него выведать. Безусловно, этот замысел лучше других отвечает определению «роман призрака». По всей видимости, Набоков в разговоре с Берберовой дал своей новой книге не сюжетную, а жанровую характеристику, поскольку «роман призрака» – это, конечно, русский вариант для английского понятия «ghost story», под которое совершенно точно подпадает история с воскрешением покойницы на далеком северном острове в «Solus Rex»[488].

Никакими другими упоминаниями новой книги Набокова в промежутке между июнем 1939 года (письма к жене) и началом публикации «Solus Rex» в последнем номере «Современных записок», который вышел в апреле 1940 года (с указанием: «Solus Rex. Роман» и стандартной редакторской ремаркой «Продолжение следует»), мы не располагаем. Последнее письмо Набокова к редактору «Современных записок», отложившееся в архиве журнала, написано 30 сентября 1939 года, и в нем Набоков не говорит о новом романе[489].

4

Следующая часть письменных свидетельств относится к весне 1941 года, когда Набоковы уже почти год как обосновались в Нью-Йорке. В марте 1941 года Набоков читал лекционный курс в колледже Уэльсли, 18 марта, уехав на несколько дней в Нью-Йорк, он написал жене следующее:

Лег рано, принял беллофолит, и почти сразу началось невероятное в желудке (а до того весь день была какая-то грусть в кишках, хотя питался скоромно) – при этом дикий озноб, лихорадка, сорок температуры, судя по пульсу, и тошнота. Дом спит, в окно сквозь щели мчится поднявшийся ветер (так что занавеска вела себя, как если бы окно было распахнуто), и мое состояние такое, что с ужасом уже думал, как завтра буду телеграфировать в Wellesley, что не приеду. Навалил на себя все теплое, что мог собрать, и покончив с лекциями (которые уже казались кошмарно-ненужными) <,> около четырех утра заснул. Утром проснулся в насквозь мокрой пижаме идеально здоровый, с давно неиспытанной легкостью в желудке, которая продолжается до сих пор. В чем дело? Мне кажется, что это был настоящий кризис, ибо контраст между ночью и утром был совершенно потрясающий, – настолько потрясающий, что я из него вывел довольно замечательную штуку, которая пойдет на удобрение одного места в новом «Даре». При этом я люблю тебя, моя душенька, печеночку твою целую, так хочу, чтобы ты скорее поправилась[490].

Кончается письмо завуалированным указанием на «Дар»: «Целую тебя, моя дорогая любовь, будь здоровенькой, как писал мой изгой» (ссыльный Чернышевский свои письма к жене нередко завершал словами «будь здоровенькая»[491]). Из этого письма Набокова следует, что «новый „Дар“» весной 1941 года еще только находился в процессе обдумывания и сочинения. Здесь же впервые в доступных нам источниках возникает само понятие «нового „Дара“», в то время как до этого речь шла о публикации старого пятиглавого «Дара», а также о безымянной «новой книге» и «романе призрака».

По-видимому, тогда же, в марте или апреле этого года, Набоков сообщил о работе над продолжением романа своему другу Марку Алданову, зная, что тот затевает в Нью-Йорке новое русское повременное издание. 14 апреля 1941 года Алданов написал Набокову:

Дорогой Владимир Владимирович,

Нездоровье, хотя и неопасное, по-видимому, так меня утомило, что мне трудно даже написать короткое письмо. Поэтому еще Вас не поблагодарил за Вашу работу над переводом Петра Александровича <Перцова>. Сердечно благодарю и прошу извинить опоздание. Разумеется, я принял все Ваши поправки. Думаю только, что относительно слова «грогги» Вы неправы: я это слово как раз недавно встречал и в книге Хемингвея и у самого Черчилля.

Живу очень скучно. Все жду выяснения (окончательного) вопроса о газете: когда окончательно выяснится, что этот план неосуществим, – создастся толстый журнал. Не забудьте, что Вы твердо обещали нам новый роман, – продолжение «Дара». Я сегодня получил письмо от Бунина, он сообщает, что уже выслал мне «Темные Аллеи».

Шлем Вам и В.<ере> Е.<всеевне> самый сердечный привет.

Я сегодня чистил машину, – отсюда масляные пятна на письме, извините[.]

[Ваш М. Алданов][492]

Вместо нового романа Набоков для «Нового журнала» посылает Алданову в ответ на другое его письмо (от 22 октября 1941 года) завершенный отрывок из «Solus Rex», озаглавленный им «Ultima Thule». В сопроводительном недатированном письме ни слова нет о «Даре» или о связи этого отрывка с «Даром»:

Понедельник

2 часа утра

Дорогой Марк Александрович,

посылаю Вам «статью», как говорил некто Арбатов, который все называл «статьей», будь то рассказ или кусок романа, или даже стихи. Простите, что задержал, – я добыл машинку только в субботу.

Я не поместил на манускрипте, но хорошо бы сделать сноску, как бывало:

Отрывок из романа «Solus Rex», начало которого см. в [последнем, – каком именно?] № Соврем.<енных> Зап.<исок>

Буква «ъ» не вытанцовывалась у жены на этой незнакомой машинке, а потому есть риск, что французские слова «Paon» и «Bon», встречающиеся в манускр.<ипте,> наберут русскими буквами. Не знаю, как отметить их латинство.

Я решился осалтыковить свою подпись. Хочу непременно держать корректуру. Кажется, эта вещица самая отталкивающая из всего, что я до сих пор печатал, правда?

Ваш В. Набоков[493]

Замечание Набокова о «вещице» относится, по-видимому, ко всему роману, в первом (по времени публикации) отрывке которого редакторы «Современных записок» изъяли два фрагмента по соображениям пристойности, заменив их рядами отточий[494]. Алданов ответил 5 ноября:

Сегодня получили Вашу рукопись и сегодня же сдали ее в набор. Сердечно Вас благодарю: отрывок превосходный. <…> Очень ли Вы настаиваете на сноске: отрывок и т. д.? Если не очень, я предпочел бы сноски не помещать: причины Вы угадываете[495].

Алданов имел в виду, что новая самостоятельная вещь была более привлекательной для первого номера только что учрежденного журнала, чем отрывок из сочинения, уже частично напечатанного в другом журнале. Долинин обратил внимание на то, что «Ultima Thule» «была напечатана в первом номере „Нового журнала“, вышедшем в свет в январе 1942 года <…> без сноски, первоначально предложенной Набоковым. Из этого факта можно заключить, – продолжает он, – что в период между концом октября 1941 года и началом января 1942 года Набоков принял решение не продолжать работу над романом. Не упомянул о романе Набоков и при повторной публикации начала „Ultima Thule“ [sic!], которое он включил как самостоятельный рассказ в сборник „Весна в Фиальте“ (1956)»[496]. С этим выводом о прекращении работы над «Solus Rex» нельзя не согласиться. Отсутствие же примечания к «Ultima Thule» в сборнике рассказов 1956 года (в котором нет вообще никаких примечаний или пояснений автора или издателя) кажется нам менее важным, чем другое обстоятельство, а именно, что «Ultima Thule» в нем датирована: «Париж, 1939 г.»[497]. Эта дата соответствует хронологии публикации двух отрывков романа (которую Долинин рассматривает как «намеренную мистификацию» Набокова, с нераскрытыми, впрочем, мотивами), изложенной в том же предисловии Набокова к их английскому переводу: «Первая глава под названием „Ultima Thule“, была напечатана в 1942 году („Новый журнал“, № 1, Нью-Йорк); глава вторая, „Solus Rex“, вышла ранее, в начале 1940 года („Современные Записки“, № 70, Париж)»[498].

В приведенном письме к Алданову Набоков, однако, называет «началом» романа ту часть, которая была напечатана в «Современных записках», что может объясняться тем, что композиция романа к тому времени еще не была определена окончательно[499]. Нарушение порядка публикации глав в двух различных журналах могло быть следствием того, что вторая глава ко времени сбора материала для последнего номера «Современных записок» была готова к публикации, а первая – «Ultima Thule» – нет. Набоков знал, какой ценой и в каких условиях Руднев подготавливал этот номер журнала (о встрече с ним незадолго до своего отъезда в США Набоков рассказал в интервью нью-йоркской газете «Новое русское слово» 23 июня 1940 года), и понимал, что 70-й номер может стать последним и что готовую часть романа в скором времени напечатать не удастся даже при благоприятном развитии событий (так и сталось). Подтверждением этому может служить и отсутствие в парижской публикации «Solus Rex» указания номера главы, и схожая ситуация с публикацией в «Современных записках» «Дара», когда Набоков вместо второй главы прислал Рудневу четвертую, поскольку вторая нуждалась в доработке: «Вместо обещанного продолжения романа, начатого в прошлой книжке, – писал Руднев Набокову, – Вы прислали главу из конца, и предлагаете печатать главы в таком изумительном порядке: 1-ая, 4-ая, – 2, 3-ья, 5… Да разве это возможно?»[500]. Эти наши соображения подтверждаются, кроме того, тем же интервью «Новому русскому слову», в котором сообщалось, что «Роман „Дар“ в течение двух лет печатался в „Современных Записках“ и „Солюс Рекс“ (Одинокий король) только начался в этом журнале, прекратившемся из-за войны» и что Набоков в Нью-Йорке «заканчивает „Солюс Рекс“» (курсив мой. – А. Б.)[501], а также письмом Набокова к Эдмунду Уилсону от 29 апреля 1941 года, в котором он пишет, что «<…> покинул Европу на середине обширного русского романа, который скоро начнет сочиться из какой-нибудь части моего тела, если буду продолжать держать его внутри»[502] (курсив мой. – А. Б.). Два опубликованных отрывка романа «Solus Rex» можно считать если не половиной, то, во всяком случае, значительной частью новой книги, которая, очевидно, была готова к лету 1940 года, когда Набоков еще был убежден в ее скором завершении (о чем он сказал репортеру газеты), но которая весной 1941 года была отложена из-за необходимости срочной работы над лекциями в Уэльсли. Однако, «новый „Дар“», как мы показали, в марте 1941 года еще продолжал обдумываться Набоковым и прямо восходил к опубликованному в «Современных записках» «старому „Дару“».

Отголоски замысла «Solus Rex» встречаются в бумагах Набокова до конца 50-х годов и никогда не связываются с «Даром» или его героями. Отказавшись от мысли закончить «Solus Rex», Набоков в первой половине 1941 года, когда он писал английские лекции о драме и читал американские учебники по драматургии, подумывал о том, чтобы «написать свою собственную пьесу о Фальтере»[503], то есть использовать материал «Ultima Thule» для другого произведения. Так же, по-видимому, было и с «Розовой тетрадью», в которой встречи Федора с Фальтером не описываются, а лишь упоминаются в пометках к основному тексту повествования, поскольку они уже были изложены в «Ultima Thule» (при этом следует отметить важное отличие, возможно кардинально менявшее более ранний замысел: в «Solus Rex» Фальтер – реальная фигура, русский репетитор Синеусова, а в продолжении «Дара» его воображает Федор, как до того он воображал Кончеева, причем последний воплощается в реальную фигуру, по-видимому, после «распада» эфемерного Фальтера). Звучное название «Solus Rex» Набоков примеривал для других своих книг: так, в июне 1946 года под этим, некогда сиринским, названием он послал издательству «Doubleday» роман, вскоре озаглавленный иначе: «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных» или «Левая перевязь»)[504], затем, в сентябре того же года, он предложил в «Doubleday» и в «Holt» свой новый роман-автобиографию («последовательный ряд коротких отрывков, напоминающих эссе, которые вдруг набирают движущую силу и складываются во что-то весьма странное и динамичное»)[505]. Еще много позднее, в «Бледном огне», Кинбот предложил «отличное название» – «Solus Rex» – Шейду для его поэмы. Собственно же замысел «Solus Rex» «просочится» в три английские романы Набокова: «Под знаком незаконнорожденных», в «Пнина» и в «Бледный огонь», причем во всех трех будет использован тот же рекурсивный повествовательный прием mise en abyme, что и в «Solus Rex».

Отказавшись от продолжения «Solus Rex», в середине 1941-го – начале 1942 года Набоков отказывается и от замысла продолжения «Дара». В апреле 1942 года он печатает в «Новом журнале» – с некоторыми изменениями – важнейшую для композиции и тематического ряда второй части романа заключительную сцену к пушкинской «Русалке» (сочинение которой могло быть навеяно совместной с Уилсоном работой над английским переводом пушкинского «Моцарта и Сальери» в марте 1941 года)[506]. Как и в случае публикации «Ultima Thule», какие бы то ни было примечания о принадлежности или генезисе этого сочинения отсутствовали. Таким образом, можно заключить, что «твердое обещание» Алданову предоставить «Новому журналу» новый роман – продолжение «Дара» – Набоков не исполнил, ограничившись публикацией двух отрывков из двух незавершенных больших произведений – «Ultima Thule» из романа «Solus Rex» и «Русалки» из «Дара. Часть II». Тематические соотнесения (смерть жены, одиночество художника), последующая судьба отрывков, упоминание Фальтера в «Розовой тетради», место действия, побуждают сделать простой вывод о том, что «Solus Rex» и «Дар. Часть II» – это один и тот же «обширный» русский роман, реальный план повествования которого изложен в «Розовой тетради», а фантастический – в «Solus Rex», причем последний мог бы стать, подобно «Жизнеописанию Н. Г. Чернышевского», вставным произведением Федора. Этой удобной версии противоречат, однако, не только приведенные нами многочисленные свидетельства, говорящие о самостоятельности «Solus Rex», с одной стороны (и, конечно, сама его публикация в «Современных записках» как нового романа В. Сирина), и разнопланового продолжения «Дара», с другой, не только анахронизмы «Розовой тетради», указывающие на 1941 год, не только письмо Набокова к жене от 18 марта 1941 года, не только тот факт, что Набоков впоследствии, используя в других своих романах «островную» линию «Solus Rex», не связывал ее с реальным планом второй части «Дара», из которой взял для начала «Лолиты» сцены свиданий Федора с Ивонн и сюжетный ход с погибшей под колесами автомобиля женой героя, но также еще одно чрезвычайно важное позднее свидетельство Набокова.

5

В конце 1964 года Набоков некоторое время был увлечен «экспериментом со временем», предполагающим различное течение времени в реальности и во снах. Сразу по пробуждении он записывал сновидения, с тем чтобы впоследствии провести своего рода ретроградный анализ и сопоставить увиденное во сне с событиями повседневной жизни, предугаданными или ретроспективно преломленными в нем. Приведем запись от 11 ноября 1964 года в нашем переводе:

Проснулся рано, решил записать сон, хотя был очень сонный. Я как-то подумал, что – странное дело – в своих «профессиональных» снах я так редко что-либо сочиняю. Но этой ночью, перед пробуждением, мне был подарен очень милый образчик. Я лежу на диване и диктую В<ере>. По-видимому, я читал написанное на карточках, которые держал в руках, но следующее я сочинил прямо во время диктовки. Это относится к новому, расширенному «Дару». Мой молодой герой Ф<едор> говорит о своей судьбе, уже определившейся, и о смутном, но неизменном сознании того, что она будет великой. Произношу это медленно, по-русски: «О чем бы я ни думал, от каждой мысли откидывалось, как тень, простираясь внутрь меня, мое великое будущее»[507]. Я диктую эти слова очень медленно, особенно выделяя «внутрь меня», взвешивая каждое слово, обдумывая, не лучше ли сказать «великолепное» вместо «великое», спрашивая самого себя, не слишком ли долгую и широкую, обращенную внутрь тень отбрасывает слово «великое», и в конце концов оставляя этот эпитет. Одновременно я несколько самодовольно думаю о том, что никто лучше меня не изложил тему ностальгии и что я тонко ввел (в полностью выдуманном пассаже русского «Дара») определенную тайную ноту: прежде чем некто действительно навсегда покинет эти аллеи и поля, чувство того, что никогда не вернешься, уже оказывается в них запечатленным. Я, кроме того, сознаю, пока медленно, слово за словом, диктую фразу «Федора», что она обрадует и удивит В<еру>, поскольку обычно мне не удается устно выразить что-либо неординарное, если только я не запишу этого, и сверх того я вполне отдаю себе отчет в том, что эта метафорическая тень будущего, накрывающая каждую мысль Ф<едора> в его юности, простирается вспять в его душу (вместо того, чтобы лежать впереди, как это обычно свойственно будущему).

Следует пояснить, что около 25 лет тому назад, в Нью-Йорке, я обдумывал идею продолжения моего «Дара», т. е. описание жизни Ф<едора> и З<ины> в Париже[508].

Набоков говорит здесь, во-первых, о «расширенном» «Даре», что соответствует его пометке на рукописи «Второго приложения», согласно которой в первый том, помимо пяти глав романа, должны были войти два приложения, и, во-вторых, о продолжении романа – описании жизни Федора и Зины в Париже, то есть именно о том, что составляет содержание нашей «Розовой тетради». Говоря в ноябре 1964 года, что продолжение «Дара» он обдумывал «около 25 лет тому назад», Набоков уточняет: «в Нью-Йорке», что не оставляет сомнений в том, что продолжение «Дара» сочинялось уже после отъезда из Европы в мае 1940 года. Он вновь никоим образом не связывает этот замысел с «Solus Rex» или со своими парижскими сочинениями 1939–1940 годов. Поскольку до 1952 года «Дар» так и не был издан отдельной книгой, Набоков некоторое время, как мы теперь беремся предположить, вынашивал мысль выпустить его в расширенном составе – вместе со второй частью и с двумя дополнениями к первой, второе из которых, о трудах отца героя и мимикрии, создавалось, возможно, в то время, когда он, вскоре по приезде в Америку, в продолжение осени и зимы 1940 года изучал бабочек в энтомологическом отделе Музея естественной истории, а затем – с сентября 1941 года – служил в Гарвардском музее сравнительной зоологии[509]. Бойд сообщает, что «Набоков никогда прежде не занимался сатиридами – семейством, к которому принадлежала пойманная им в июне 1941 года в Гранд-Каньоне редкая бабочка; ему пришлось засесть в лаборатории [Гарвардского музея] и пересмотреть их классификацию»[510]. Случайно ли в тексте «Второго приложения» он описывает именно сатириду под ярким светом лампы: «…черные сатириды вдруг при ударе света заливаются блеском зеленых чернил…»[511]?

Цельность набоковского замысла проявляется в результате реконструкции композиции двухчастного «Дара», в которой особенно важными представляются два обстоятельства: новое обращение Федора во «Втором приложении» к ученым трудам своего отца, книгу о котором он задумал (во второй главе романа), но так и не написал, и обрамляющая тексты пушкинская кода во «Втором приложении» и в «Розовой тетради». Пушкинская тема в «Даре» прочно связана с фигурой Годунова-Чердынцева-старшего («С голосом Пушкина сливался голос отца», 111). «Второе приложение», как и «Розовая тетрадь» (и собственно «Дар»), заканчивается на пушкинской ноте и даже сходным с «Розовой тетрадью» образом: звучит в темноте голос отца, обсуждающего с неведомым собеседником стихотворение Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…». Таким образом, первый том романа должен был завершаться разговором о Пушкине отца героя с неизвестным гостем, а второй том – беседой о Пушкине самого героя с Кончеевым. В первом случае отец героя не соглашался с поэтом, а во втором Федор дописывает финал пушкинской «Русалки» и спрашивает своего собеседника: «Как вы думаете, донесем, а?»

Глубокий смысл этого вопроса раскрывается в рамках набоковского манифеста, выраженного самим продолжением пушкинской «Русалки»: сумеют ли немногие оставшиеся русские писатели сохранить преемственность с лучшими традициями русской литературы и донести «соловое русское слово» до будущих поколений?[512] В эссе «Определения» Набоков, говоря об эмигрантской литературе, как будто сам себе отвечает на него: «…чистотой своих замыслов, взыскательностью к себе, аскетической, жилистой силой она, несмотря на немногочисленность первоклассных талантов <…> достойна своего прошлого»[513]. Многозначительный вопрос Федора в художественной реальности романа обращен к Пушкину, а в собственной писательской реальности Набокова – к стихам «Вечер на пустыре» (1932), написанным на годовщину смерти его отца (смерть отца и заочный диалог с ним – одна из главных тематических линий «Дара»), застреленного в Берлине 28 марта 1922 года. Следующие строки в нем, о поэтическом вдохновении: «Донести тебя, чуть запотелое / и такое трепетное, в целости / никогда так не хотелось мне…» (курсив мой. – А. Б.), восходят к пушкинскому «Акафисту Екатерине Николаевне Карамзиной» (1827): «Земли достигнув наконец, / От бурь спасенный провиденьем, / Святой владычице пловец / Свой дар несет с благоговеньем»[514]. Слова Пушкина о поэтическом даре противоречат его же стихам о случайности дара жизни – «Дар напрасный, дар случайный…» (1828), с их разочарованным финалом: «Цели нет передо мною: / Сердце пусто, празден ум…», которые оспаривает Годунов-Чердынцев-старший в конце «Второго приложения», приводя знаменитый ответ митрополита Филарета: «Не напрасно, не случайно / Жизнь от Бога мне дана…» Он говорит об этих строках Пушкина: «„Да, конечно, напрасно сказал: случайный и случайно сказал: напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…“ Ожидаемого ударения не последовало, голос, смеясь, ушел в темноту, но теперь я вдруг вспомнил заглавие книги»[515].

Последние слова «Второго приложения», как и пушкинский подтекст в вопросе Федора, возвращают читателя к «Дару»: перед тем как услышать отцовское замечание, Федор, юноша «лет четырнадцати», сидит на веранде «с какой-то книгой, – которую я, верно, тоже вспомню сейчас, когда все попадет в фокус» (повествование ведется от первого лица, как и в конспекте последних глав второй части романа). Он плохо понимает читаемое, «ибо книга была трудной и странной, и страницы казались перепутанными»[516]. Подобно сновидческой фразе о «великом будущем», отбрасывающем свет в прошлое героя, которую Набоков записал четверть века спустя по завершении книги, в обратной временной перспективе романа эта концовка вновь вызывает в памяти слова Федора в третьей главе: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (218).

Теперь все попадает в фокус, перепутанные страницы находят свой верный порядок: пушкинская линия и судьба Годунова-Чердынцева-старшего; трагическая смерть отца в жизни автора «Дара» и в жизни его героя; поэтический отклик Набокова на это событие и пушкинский «Акафист»; вымышленная киргизская сказка о «сыне великого хана» (читай: князе) и «девушке в платье из рыбьей чешуи» (читай: русалке), которую рассказывал Федору отец (глава вторая), и сочиненное овдовевшим Федором окончание пушкинской «Русалки»; вновь обращенный к Пушкину замысел книги об отце, к которой герой оказался не готов во второй главе романа, и яркий очерк о нем и его трудах в позднем «Приложении»; искусство и естествознание во взаимных отражениях; еще только зреющее в будущем авторе выдающееся произведение в концовке первого тома и его полное и безупречное воплощение в уже прочитанной книге, заглавие которой возникает из пушкинской строки; точно определенный конец эпохи и надежда на сохранение и продолжение лучших традиций русской культуры в пушкинском финале второй части «Дара»[517].

6

После «Истинной жизни Севастьяна Найта» Набоков еще оставался русским писателем Сириным, пишущим невиданный новый «роман призрака», отложенный и затем вовсе отставленный после отъезда из Европы, и сочиняющим продолжение «Дара» по свежим впечатлениям от замиравшей парижской жизни и начавшейся немецкой оккупации, однако в Новом Свете две эти неоконченные русские книги показались ему неосуществимыми. Вместе с тем Набоков изредка продолжал сочинять по-русски и не так скоро перешел на английский, как он утверждал в своем позднем комментарии («Зима 1939–40 годов оказалась последней для моей русской прозы. Весной я уехал в Америку, где мне предстояло двадцать лет кряду сочинять исключительно по-английски»). Письмо к жене из Уэльсли от 19 марта 1941 года показывает, что и по прошествии без малого целого года американской жизни он всерьез думал о том, чтобы сочинять по-русски:

Думаю, – что дальше перевести (тем же способом с П.<ерцовым>, с которым приятно и легко работать), а? [Истребление] «Тиранов»? «Оповещение»? Или написать одну ШТУЧКУ ПО-РУССКИ – и потом перевести? «Живя в Уэлзлейском университете среди дубов и вечерних зорь мирной Новой Англии, он мечтал променять свою американскую самопишущую ручку на собственное несравненное русское перо (из «Владимир Сирин и его эпоха». 2074 г., Москва)[518].

29 апреля 1941 года он признался Уилсону: «По-настоящему меня тревожит лишь одно: что, кроме нескольких вороватых свиданий, у меня не было регулярных сношений с моей русской музой, а я слишком стар, чтобы меняться конрадикально…»[519] Под этими «несколькими вороватыми свиданиями» он мог иметь в виду продолжение «Дара» и «Второе приложение» к нему. Его решение окончательно перейти на английский язык, то есть все же измениться «конрадикально», положило конец и более раннему замыслу «Solus Rex», и более позднему продолжению «Дара».

Итак, приведенные доводы и свидетельства дают нам веские основания полагать, что вторая часть «Дара» сочинялась Набоковым не в конце 1939 года в Париже, а позднее, в Америке, в промежутке с осени 1940 года (письмо к жене от 18 марта 1941 года; письмо Алданова от 14 апреля 1941 года; анахронизмы «Розовой тетради»; дневниковая запись Набокова от 11 ноября 1964 года) и, по-видимому, до середины 1941 года (по типично набоковскому неслучайному совпадению – ровно сто лет спустя после того, как Гоголь начал создавать второй том «Мертвых душ»), когда он в конце октября сообщил Алданову: «Со всем этим томит и терзает меня разлука с русским языком и по ночам – отрыжка от англо-саксонской чечевицы»[520]. Упоминание Фальтера на полях «Розовой тетради» говорит о том, что ко времени создания этого текста Набоков уже оставил мысль закончить «Solus Rex» и решил использовать историю с Фальтером (который еще не был известен читателю, поскольку «Ultima Thule» не была напечатана до января 1942 года) для нового произведения – продолжения «Дара». Набоков отсылает «Ultima Thule» Алданову в самом конце октября или в начале ноября 1941 года не в ответ на его письмо от 14 апреля этого года с напоминанием о данном обещании послать продолжение «Дара», как пишет Долинин, а в ответ на его письмо, написанное полгода спустя, 22 октября 1941 года, в котором Алданов просит Набокова прислать для журнала «готовый материал»[521], – после чего Набоков и шлет ему то, что имеет завершенное из русских вещей – «Ultima Thule», отпечатав рукопись этой части «Solus Rex» на машинке. Таким образом, самым верным оказывается предположение Брайана Бойда о преемственности, а не единстве замыслов продолжения «Дара» и романа «Solus Rex», с тем существенным отличием, что не вторая часть «Дара» перешла в замысел «Solus Rex», а наоборот – история с Фальтером и смертью жены героя (писателя в «Даре», художника в «Solus Rex») была использована для набросков нового романа – второй части «Дара». Несомненно и то, что вторая часть романа, при всем ее мрачном тоне настоящей трагедии, подхватывала и развивала темы и линии первой части[522] и не могла «по своему колориту, по стилистическому размаху и изобилию, по чему-то трудновыразимому в его мощном глубинном течении <…> решительно отличаться от всей моей русской прозы», как позднее писал Набоков о замысле «Solus Rex», «сожалея о незавершенности этого романа»[523]. К тому же, как мы показали в работе «Неподошедшие конечности и недоделанные торсы», «Solus Rex» по своему замыслу совершенно самодостаточное произведение, в котором выстроена безупречно логичная схема: Адульф и Фальтер, как и Кр. и Синеусов, это одни и те же лица в реалистическом и фантастическом планах романа (первый план представлен в отрывке «Ultima Thule», второй – в «Solus Rex»), а история со смертью жены художника Синеусова от чахотки находит отражение в истории королевы Белинды, погибающей от взрыва на метафорическом, если не метафизическом мосту через Эгель, воздвигнутом искусством ее одаренного и пытливого мужа.

Вторая часть «Дара» – не единственное написанное в Америке яркое произведение Набокова, посвященное последним парижским годам его жизни. Еще три его сочинения, не попадавшие до сих пор в поле зрения исследователей в связи с «Розовой тетрадью», все в разных жанрах, касаются тех же тем, развивают те же образы. Первое – русское эссе «Определения» (подписанное: «В. Набоков-Сирин. Нью-Йорк, июнь 1940»), в котором он как бы отвечает людям «вроде Кострицкого»[524], кратко и точно определяя сущность гитлеровского режима, затем обращается к теме эмигрантской литературы и к образу истинного писателя, а в начале описывает военный Париж («Машинально обкладывались бока памятников мешками с песком, машинально фонари превращались в синие ночники, машинально рабочие рыли убежище в сквере, где машинальный инвалид по-прежнему следил за тем, чтобы дети не делали ямок на дорожках»[525]). Второе – английский рассказ «Что как-то раз в Алеппо…» (май 1943 года), в котором много общего с «Розовой тетрадью» – и «затемненный» военный Париж (с «сухопарыми арками бульвара» и «альпийским журчаньем безлюдных писсуаров»)[526], и декорации Лазурного Берега, куда переносится действие, и утрата жены, и тема измены, а главное, новое обращение к Пушкину, чьей судьбе герой-поэт невольно стремится подражать. Наконец, третье – одно из самых его значительных стихотворных произведений «Парижская поэма» (1943), в которой мы находим многие мотивы и некоторые черты второй части «Дара» и входившей в ее состав «Русалки»: «князя» (во второй части «Дара» Федор прямо назван князем), героя-писателя, одиночества («Не любил он ходить к человеку…»), парижских «блудниц» (ср. Ивонн), русский Парнас, «счастье черной воды» и «мертвый в омуте месяц» (в набоковской «Русалке»: «Скрылся месяц – все сокрылось, / Сестры, чу, река бурлит»; в поэме: «Чу! Под сводами черных аркад…»), ту же деталь парижских улиц: «писсуары за щитами своими журчат» в поэме и «барабаны / твоих уборных угловых» в стихах Федора в сценах свиданий с Ивонн, и даже, быть может, прозрачное указание на собственно «Дар»: «И распутать себя осторожно, как подарок, как чудо…» (курсив мой). Претерпев сложную метаморфозу, замысел парижского продолжения последнего русского романа Набокова отчасти нашел свое воплощение в его последней русской поэме.

7

Подобно тому, как в «Даре» автор и его герой ведут заочный диалог с отцом, Набоков – с застреленным черносотенцами либералом и общественным деятелем, Федор – с пропавшим без вести ученым и путешественником, во второй части романа Набоков обращается к своему другу и единомышленнику Ходасевичу, вновь вовлекая в разговор своего литературного «отца» Пушкина. Незадолго до смерти, в июне 1939 года, Ходасевич несколько раз отозвался в печати на публикацию глав «Дара», прозорливо заметив, что в нем «судя по всему, наиболее примечательна окажется композиция и <…> смысл можно будет уяснить не иначе как в связи с этою композицией»[527]. Вскоре после переезда в Америку Набоков перевел на английский язык несколько стихотворений Ходасевича[528], – возможно, в то самое время, когда он работал над продолжением «Дара». Завершением пушкинской «Русалки» Набоков отдает должное старшему поэту, названному им в эссе «О Ходасевиче», написанном на его смерть, «Крупнейшим поэтом нашего времени, литературным потомком Пушкина»[529], поскольку именно Ходасевичу принадлежало завершение пушкинского наброска «В голубом эфира поле…» («Романс», 1924), о котором Кончеев и Федор вспоминают в конспекте последних глав второй части «Дара», и именно он много занимался пушкинским замыслом «Русалки» и обдумывал возможные варианты ее завершения[530]. В 1924 году Ходасевич опубликовал в «Современных записках» большую работу под названием «Русалка. Предположения и факты». В ней поэт и пушкинист задается вопросом: «Драма механически обрывается на первом моменте встречи с русалочкой. Каково должно быть дальнейшее течение событий?» – и в ходе разностороннего исследования, рассмотрев обстоятельства самого Пушкина и его сочинения, приходит к выводу, что «„Русалка“ должна была стать трагедией возобновившейся любви к мертвой…»[531]. После этого, проведя параллели с «Янышем королевичем» из «Песен западных славян», Ходасевич заключает:

У русалки <…> есть готовый план мести. Каков он в точности, мы не знаем <…> Но несомненно, что дальнейшее течение драмы должно было содержать осуществление этого плана <…> Как именно развернулся бы далее сюжет «Русалки» и чем бы закончился – сказать нельзя. Ясно одно: эта любовь к мстящему призраку, к «холодной и могучей» русалке должна была привести князя к гибели[532].

Набоков в точности следует этому сценарию Ходасевича. Князь, встретив свою дочь, посланную завлечь его в Днепр, желает встречи с речной «царицей», и хотя в последнюю минуту, испугавшись, убегает, из заключительной песни русалок становится ясно, что он кончает с собой («тень качается в петле»), а значит, грозной Русалке удается ее план мести. В опубликованном позднее варианте князь не убегает, а «исчезает в Днепре», и русалки поют о «туманном женихе», к которому склоняется «царица-Русалка / в своем терему»[533]. Мы не можем уверенно сказать, должна ли была по замыслу Набокова смерть Зины возобновить любовь Федора Годунова-Чердынцева к ней и привести его к такой потусторонней встрече, какая должна была произойти в «Solus Rex» у Синеусова с женой в образе королевы Белинды (об этом ничего не сказано в «Розовой тетради»), но несомненно, что сочиненное Федором – который назван в рукописи «князем» – окончание «Русалки» имело отношение к его собственной трагедии[534].

Намного менее очевиден и ожидаем другой важный источник продолжения «Дара», на этот раз из произведения литературного недруга Набокова Георгия Иванова. В пятой главе «Дара» повествователь так «по-старинке» обращается к читателю: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес. Смотри: сначала сквозистые места…» (370). Это обращение в романе, героиня которой – русская литература, вызывает в памяти начало одного из рассказов «Записок охотника» Тургенева, приглашающего полюбоваться окрестным пейзажем: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной». В своем завершении «Русалки» Набоков несколько иначе повторяет это обращение устами дочери, которая старается завлечь князя в реку: «Дай руку. Подойдем поближе. Видишь, / Играет рябь, нагнись, смотри на дно». Однако на этот раз обращение отсылает уже, как нам представляется, не к Тургеневу, а к «лирической поэме в прозе» (по определению Ходасевича[535]) Иванова «Распад атома», в которой рассказчик, в финале кончающий с собой, схожим образом завлекает читателя в темный и жестокий мир всевозможных уродств и страданий: «Мы скользим пока по поверхности жизни <…> Видимость гармонии и порядка. Грязь, нежность, грусть. Сейчас мы нырнем. Дайте руку, неизвестный друг»[536]. Не мог Набоков не отметить впоследствии и другое совпадение: у Иванова герой вспоминает комнату, в которой он жил со своей возлюбленной, и лежащее на стуле «синее платье». В той же пятой главе «Дара» Федор вспоминает свое первое посещение квартиры Щеголевых, в которой он решил снять комнату лишь потому, что заметил в «комнате дочки» «голубоватое платье на стуле» (408).

Небольшая книга Иванова вышла в свет до публикации пятой главы «Дара», в самом начале 1938 года (окончена, по указанию автора, в феврале 1937 года), вызвав ряд резко отрицательных отзывов и обвинений в непристойности (что затем будет ожидать и набоковскую «Лолиту»), среди которых было и краткое резюме Набокова, данное им в 1940 году в рецензии на сборник статей «Литературный смотр»: «<…> эта брошюрка с ее любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей) просто очень плоха»[537].

Однако, как бы ни была плоха, на взгляд Набокова, лирическая инвектива Иванова, ее разочарованный тон, отношение рассказчика, потерявшего жену или возлюбленную, к парижской действительности, натуралистические подробности, апеллирование к Пушкину (чьи строки о шумящей Арагве герой Иванова вспоминает, слушая шум парижских писсуаров), насыщенность литературными реминисценциями, а также образный ряд – все это оказалось странно близко второй части «Дара». Описание встречи с парижской проституткой у Иванова («Бледная хорошенькая девчонка замедляет шаги, встретив мужской взгляд. Если ей объяснить, что не любишь делать в чулках, она, ожидая прибавки, охотно вымоет ноги»[538]) почти текстуально совпадает с эпизодами свиданий Федора с Ивонн у Набокова. Переживая иллюзию близости с ней, Федор спрашивает себя: «Как бы умножить ее? Отраженьями, переходами. Длить и откладывать», – а у Иванова схожим образом герой, описав «нежную детскую пятку» и «запрокинутый в подушках» «птичий профиль» своей уличной «Психеи», спрашивает: «Как еще глубже проникнуть в свое торжество, в суть вещей, чем еще ее ковырнуть, зацепить, расщепить?»[539] Само отрицание Федором в этих сценах с Ивонн парижской действительности как низкопробной или вторичной, которой он противопоставляет свою свободу и волшебство случая, почерпнуто, как кажется, в «книжице» Иванова.

Яркий свет и толкотня в кафе, – пишет Иванов, – дают на минуту иллюзию свободы: ты увернулся, ты выскочил, гибель проплыла мимо. Не пожалев двадцати франков, можно пойти с бледной хорошенькой девчонкой, которая медленно проходит по тротуару и останавливается, встретив мужской взгляд. Если сейчас ей кивнуть – иллюзия уплотнится, окрепнет, порозовеет налетом жизни[540].

Так и Федор отметает «призрачную бутафорскую „панель большого города“», отказывается видеть в Ивонн обычную «шуструю шлюшку» и, даже вступая с ней в связь, остается по ту сторону «общепринятой жизни». Как и герою «Распада атома», ему нужно «увернуться», «выскочить» из того набора заданных обстоятельств, который он называет «серией», но первому это не удается и он кончает с собой, а Федор, также потерявший родину и жену, также в чужом городе стоящий перед угрозой «конца всему», находит свое спасение в русской словесности: «Русская словесность, о, русская словесность, ты опять спасаешь меня. Я отвел наважденье лубочной жизни посредством благородной пародии слова». Этим восклицанием о русской словесности, как и заключительным пушкинским вопросом к Кончееву, Набоков отвечает «потерянному человеку» Иванова, которого «захлестывает пустота», которому кажется, что его, по словам Ходасевича, «обмануло искусство»[541], кто недоволен Пушкиным («„Красуйся, град Петров, и стой“, – задорно, наперекор предчувствию, восклицает Пушкин, и в донжуанском списке кого только нет»[542]) и кто, одиноко блуждая по Парижу, «бормочет про себя – Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?»[543]. Разочарованию, распаду и «концу всего» Набоков противополагает свой дар, спасительное «русское слово» и продолжение пушкинской традиции на других берегах.

* * *

Незадолго до смерти Набоков начал свою последнюю английскую книгу, недавно напечатанные наброски нескольких глав которой, случайно или нет, начинаются тем же образом, что и вторая часть его последнего незавершенного русского романа, – с ответа героини на вопрос собеседника (причем в обоих случаях – русского) о роде занятий мужа – писателя в «Даре», ученого в «Лауре»:

«О, нет, – ответила Зина. – Книги, романы».

В «Лауре»: «Ее муж, отвечала она, тоже в некотором роде писатель»[544].

Во «Втором приложении» к «Дару», как будто имея в виду свой последний русский роман и предвидя судьбу последнего английского, Набоков заметил:

Горечь прерванной жизни ничто перед горечью прерванной работы: вероятность загробного продления первой кажется бесконечной по сравненью с безнадежной недоконченност[ью] второй. Там, быть может, она покажется вздором, но здесь она все-таки не дописана; и что бы н[и] сулилось душе и как бы полно земные недоразумения н[и] были разъяснены, должно остаться легко[е], смутное, как звездная пыль, зудение, даже если причина его исчезнет с землей[545].

Обе книги, русская и английская, остались «безнадежно недоконченными», и этого уже никогда не изменить, но все его другие, счастливо завершенные сочинения на двух языках несут тот же общий узор, что и ранние его вещи и страницы его последних рукописей, и хотя бы отчасти дают возможность восполнить эти пробелы за чертой страницы и восстановить рисунок.

Рукопись продолжения «Дара» хранится в архиве Набокова в Вашингтоне (Nabokov Papers / Library of Congress. Writings, 1918–1964. Box 2. Folder 6). Краткое изложение содержания «Розовой тетради» впервые появилось на страницах первого тома биографии Набокова, написанной Брайаном Бойдом (Brian Boyd. Vladimir Nabokov. The Russian Years, Princenton, N. J., 1990. P. 516–517; Брайан Бойд. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 597–598). Несколько фрагментов рукописи были опубликованы в работе Дж. Грейсон (J. Grayson. Washington’s Gift: Materials Pertaining to Nabokov’s „Gift“ in the Library of Congress // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. Р. 21–68; Дж. Грейсон. Метаморфозы «Дара» // Набоков: Pro et contra. Антология. СПб.: РХГИ. Т. 1. 1997. С. 590–635), затем в статье Долинина «Загадка недописанного романа» // Звезда. 1997. № 12. С. 215–224; вошла в книгу: Александр Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. С. 282–288.

Первые две страницы машинописного текста «Solus Rex» с набоковским заглавием и правкой (Архив Набокова, Berg Collection)

Текст второй части «Дара» (37 страниц черновика без пагинации, считая с первой стороной обложки, линованная тетрадь, чернила) публикуется по нормам современного правописания с сохранением некоторых особенностей авторской манеры. Лакуны немногочисленны, конъектуры даны в квадратных скобках. Восстановление отсутствующих знаков препинания, как и часто недописанных окончаний слов или пропусков букв, как правило, не отмечается, за исключением тех случаев, когда в рукописи соответствующие места написаны с ошибкой или допущены (не исправлены) описки. Разобрана бо́льшая часть вычеркнутых фрагментов текста; имеющие смысловое или стилистическое значение варианты и отвергнутые фрагменты приводятся в подстрочных примечаниях.

Я благодарен Джеймсу Пуллену за любезное разрешение опубликовать эту архивную рукопись Набокова и выражаю сердечную признательность Брайану Бойду и Стивену Блэквеллу за замечания и помощь по прочтению в ней французских фраз и терминов.

Владимир Набоков. Дар. часть II[546]

© The Estate of Vladimir Nabokov, 2015, 2019

© Андрей Бабиков, публикация, подготовка текста и примечания, 2015, 2019

[1]

«О нет, – ответила Зина. – Книги, романы».

Кострицкий[547] или вроде Кострицкого ухмыльнулся, показав розовую дыру вместо резца:

«Видите ли, жизнь у нашего брата так складывается, что русская книжка, как таковая, попадается не часто. Имя, конечно, слыхал, но…»

Тут, разведя руками, он заодно потянулся к пепельнице[548]; основательно, аккуратно, даже с каким-то черным шиком обкусанные ногти говорили о долгих часах[549] ужасного досуга.

«А дяде Борису я писал, и неоднократно[550]. Между прочим, вот умница! Я всегда поражался, сколько этот человек знает, и как интересно, как внушительно… С вашей мамой зато я, к сожалению, не встречался[551]. Да и вообще, все это было весьма и весьма давно. Работа у вас есть?»

«Какую же вы ищете работу?»[552] – спросила Зина, усиленно стараясь побороть брезгливость и заставить себя предложить ему чаю[553].

Он вдохнул последнюю порцию дыма и, испустив его, занялся истреблением окурка, причем все черты его страшно худого испитого лица[554] исказились бессмысленным минутным напряжением.

«Всякую и всяческую, – сказал он. – Но это не важно. Есть у меня одна страсть и даже, если хотите, профессия. Это – политика. Кое-что я уже наладил, имеются у меня даже… ну не последователи, а, скажем скромно, единомышленники… Но, увы, нет ни органа, ни помещенья, ни средств… Я дяде Борису писал об этом в Копенгаген, но – увы, – оттуда ни ответа, ни привета, а чем это объяснить? В первую голову: халатност[ью], жеманфишизмом[555] русского человека, не понимающего, что без стальной поруки, без огня и меча (Кострицкий поднял кулак[556]), мы, в данную эпоху, обречены на скотскую смерть. И вместе с тем, ведь это парадоксально, но это так, ведь я знаю, что дядя Борис, будучи умным человеком, не может не понимать положения».

«Я хочу вас предупредить, – сказала Зина с той грозной веселостью, которая в таких случаях разыгрывалась в ней[557], – что я с моим вотчимом в прескверных отношениях[558] и совершенно не выношу его идей и речей».

Первая страница тетради с рукописью «Дар. Часть II»

(Архив Набокова, Library of Congress)

«Ах, да? – сказал Кострицкий. – Ну, знаете, это ваше частное дело. Я сам вот сколько уже лет с ним не видался, допускаю, что он мог очень измениться и перемениться за эти годы. Но меня огорчает, что, по вашим словам, ваш муж так далек от политики. Не представляю, как это возможно в наши дни».

Он замолчал и раза два птичьим тиком (у кого это было так?) натянул жилу на тощей шее, странно кривя рот. Темно-голубая, с зыпом[559], рубашка[560] казалась ему широка, черный костюм лоснился, башмаки были в трещинках, но здорово вычищены[561].

«Слушайте, хотите чаю?» – скороговоркой спросила Зина, уперев[шись] руками в диван, на котором сидела.

«Нет, не хочется[562]. Но вот я спрошу вас. Вы недавно приехали из Германии. Вы наблюдали тамошний режим. Хорошо. Объясните мне, почему государственный строй самого чистого, я бы сказал идеального вида, т.<о> е.<сть> построенный на горячей любви к родине, на силе духа, на благополучии народа, вызывает в множестве русских, видящих и у себя дома и здесь во Франции лишь развал всего, индиф[ф]ерентизм, жульничество, социальную несправедливость, почему он, этот именно режим, вызывает в них дикую, животную ненависть? Почему это так? Нет, постойте. Не будем сейчас говорить таких страшных слов, как диктатура или антисемитизм —»

«Но, кстати сказать, мой отец был еврей»[563], – звонко вставила Зина.

«Тем более. Оставим все это в стороне. Я сейчас не хочу вдаваться ни в какие оценки, мне просто интересно выяснить, почему так происходит, что мы вечно склон[ны] силе предпочесть любую размазню, а патриотизму – любые интернациональные[564] бредни?»

«Слушайте, – крикнула Зина, – ведь это сплошной вздор. Как можно на это ответить?»

«А я вот сейчас отвечу —»

«Но вы исходите из того —»

«Нет, позвольте, отвечу. Отвечу так. Хорош ли сам фюрер или не хорош, совершенно не важно: решит история; важно, и весьма даже важно то, что мы, по врожденной интеллигентской трусости и критиканству[565], физически не можем переварить какой бы то ни было конкретный строй, основанный на силе и чести. Мы боимся силы, какою бы она ни была. Добрая или злая. И моя политическая мечта – эт[о] заставить людей через огонь и меч переродиться, закалиться, так сказать, и увидеть в силе друга, а не врага».

«Боже, какая чушь», – повторила Зина.

«Докажите», – сказал Кострицкий и закачал ногой.

Она застонала[566], выбирая какое-нибудь слово побольнее да попроще, но он уже продолжал.

«Вы меня все-таки[567] не возненавидьте, Зинаида…»

«…Марковна», – [вставила?] Зина[568].

«…Зинаида Марковна. Я частной ненависти не хочу. Пришел тип с улицы, назвался свояком и стал говорить страшные вещи. Понимаю. Но я-то сам, видите ли, слабый, очень больной. У кого это, вот вы литератур[ная] дам[а], у Чехова, что ли, па[ц]иен[т] жал[у]етс[я][569]: „У меня внутри перламутрово[е] чувство“? Переливается и мутит. Словом, язвочка желудка[570]. И масса личных огорчений! Ну да все равно. Вы сколько платите за эту квартиру[571]?»

«Недорого, около тысячи», – ответила Зина и вздохнула.

«Мебель – ваша», – определил он и вздохнул тоже.

Донесся знакомый раздраженный звук туговатого ключика. Зина, сидящая почти против растворенной двери, слегка наклонила голову на сторону, чтобы лучше увидеть через этот проем крошечную прихожую. Дверь на лестниц[у] и мокрый макинтош мужа.

«У нас гость», – крикнула она с напускной оживленностью.

«Ага», – не сра[зу] откликнулся князь[572] из прихожей, и по его тону и по тому, как он, как бы заслонясь[573] собственной спиной, медлительно и злобно казнил повешеньем артачливое пальто, Зина поняла, что он пришел домой в одном из тех настроений, когда он мог нагрубить.

Он[574] вошел, щурясь и приподымая плечи и уже полезая за папиросницей. Каков бы он ни был в молодые годы, это был теперь крупный, чуть что не дородный сорокалетний мужчина с густыми, жесткими, коротко остриженными волосами[575] и шероховатой розовостью на шее и на щеках. Тяжелый, рассеянный, по-волчьи переливчатый и уклончивый блеск в темных глазах, странно натянутая кожа лба[576], диковатая белизна зубов и горб тонкокрылого носа – а главное, общее выражение усилья, надменности и како[й]-то насмешливой печали, – обыкновенно произв[оди]ли впечатление почти отталкивающее на свежего человека и особенно почему-то на таких, кто был без ума от его книг, от его дара[577]. В его облике находили что-то старомодное, крамольно-боярское, в грубом забытом смысле[578], и в совмещении с силой его движений, с писательской сутуловатостью, с неряшливос[тью] одежды, с легкой поступью, которую можно было бы назвать спортивной, если бы это слово не спорило с угрюмой русскостью его лица, эта его осанка была тоже с первого взгляда неприятна и даже несносна.

«…Что-то вроде моего кузена, – пояснила Зина. – Племянник Бориса Ивановича. Простите, я не совсем поняла вашу фамилию. Кострицкий?»

«Так точно, – сказал Кострицкий. – Михал Михалыч».

Пожав гостю руку, Федор Константинович сел, закурил, искоса взглянул на полурастворенн[о]е окно, за которым летний[579] день вечерел и растворялся в дожде и облаках[580], а ветер возился с резиновой зеленью кленов.

«Господ[ин] Кострицкий думал, что ты пишешь политические статьи во французских газетах», – сказала Зина.

«Да, я уже слышал эту легенду», – медленно и без улыбк[и] проговорил Федор Константинович.

«У нас был сильно-политический разговор», – добавила она.

«Позвольте-ка все-таки разде[лить?], – обратился Федор Константинович к Кострицко[му]. – Ведь я вас где-то видел. На каком-то собрании. И слышал».

«Возможно, я последнее время выступал довольно часто. Может быть, у [„]Независимых[“]?»[581]

«Не знаю. Вы говорили громко. Это все, что помню»[582].

«Мысли у него, по крайней мер[е] для моего слу[ха, ] тоже довольно громкие, – простосерде[чно] сказала Зина.

«Но вы не совсем справедли[вы], Зинаида Марковна. Напроти[в], я очень осторожен. Я подчеркивал, видите ли, что никаких оценок не делаю. Мой тезис прост: прежде всего для правильного подхода к пониманию современных эволюций власти человеку русскому, рыхлому, мечтательному, интел[ли]генту, надо переключиться, отказаться совершенно от всех предпосылок его закоснелых симпатий и антипатий, и тогда, только тогда спросить себя, нет ли в том[583] выражении народной и индивидуальной силы, которую он априори так презирал, нечто [sic] благотворное, нечто истинное и тем самым спасительное в отношении к русскому делу, единственное, может быть, спасение из хаоса коммунизма, социализма и парламентаризма».

«Спасайся кто может, – небрежно проговорил Федор Константинович. – Скажи-ка, Зина, на кухне есть молоко[584]?»

«Да, кажется»[585], – ответила она испуганно.

Он встал и ушел на кухню. Через минуту:

«Зина, – позвал он. – Иди-ка сюда».

«Простите, пожалуйста», – обратилась она к Кострицкому и той же скользящей, гол[е]настой походкой, которая у нее была пятнадцать лет тому назад и так же сгибая[586] узкую спину[587] пошла к мужу: «Что тебе?»

Он стоял с расстегнутым воротом, комкая галстук в руке, у кухонного стола[588]:

«Я прихожу домой, – сказал он вполголоса, – после мерзкого дня у мерзких кино-торгашей[589], я собирался сесть писать, я мечтал, что сяду писать, а вместо этого нахожу этого сифилитического прохвоста[590], которого ленивый[591] с лестницы не шугал[592]».

«Федя, что с тобой, успокойся, – зашептала она. – Он сам скоро уйдет».

«Не скоро, а сию минуту. У нас одна комната, и мне негде спрятаться, но, Зина, я просто уйду, если ты его тотчас не уберешь».

«Но я же не могу прогнать человека. Перестань, Федя. Возьми себя в руки. И вообще это не моя вина, я ни при чем, скажи ему сам. Я даже очень прошу тебя. Потому что я вовсе не хочу сидеть и выслушивать его пошлей[шие] гадости, хотя он страшно жалкий и совершенно мер[т]вый. Послушай, Федя…»

Он опять застегнул воротник и, сильно двигая плеча[ми], ушел в прихожую. Затем хлопнула дверь.

Она вернулась к гостю, все более сердясь на Федора и с ужасом воображая, что како[е]-нибудь слово могло допрыгнуть, но тот, стоя у окна, с непритворным вниманием просматривал газету, оставленную Федором Константиновичем[593].

«У мужа голова разболелась, – сказала она, улыбаясь. – Он пошел в аптек[у]».

«А я у вас засиделся, – сказал Кострицкий. – Вот один из моих любимых каторжников, – добавил он, указ[ывая] на славное лицо какого-то министра или депутата и складывая опять газету. – Слушайте, у меня к вам маленькая просьба. Так сказать, по семейному праву. (Опять сбоку мелькнула затянутая прозрачной пленко[й] слюны[594] розовая дыра.) Хочу вас, кузина, подковать на десять франчей[595], с обязательной отдачей послезавтра».

«У меня только семь с сантимами, – сказала она, быстро порывшись в сумке. – Хватит?»[596]

«Мерси, – сказал Кострицкий. – Шляпы, кажется, не было. Был портфель. Вот он. Я как-нибудь вечером приглашу вас с мужем в кафе, и мы потолкуем по-настоящему».

[2]

[Заключительная сцена к пушкинской «Русалке»][597]

  • Князь
  • Откуда ты, прекрасное дитя?[598]
  • Дочь
  • Из терема.
  • Князь
  • Где ж терем твой, беглянка[599]?
  • Дочь
  • Где ж быть ему? На дне речном, конечно.
  • Князь
  • Вот так мы в детстве тщимся бытие
  • сравнять мечтой с каким-то миром тайным.
  • Как звать тебя?
  • Дочь
  • Русалочкой зови.
  • Князь
  • В причудливом ты, вижу, мастерица.
  • На, поиграй деньгою золотой.
  • Дочь
  • Я деду отнесу.
  • Князь
  • А кто ж твой дед?
  • Дочь
  • Кто? Ворон.
  • Князь
  • Будет лепетать… Ступай.
  • Да что ж ты смотришь на меня так кротко[?]
  • Нет, опусти глаза. Не может быть.
  • Должно бы[ть, ] я обманут тенью листьев,
  • игрой луны проз[рачной?][600]; мать твоя
  • в соснов[ой] роще ягоду сбирала…
  • и к ночи заблудилась. Я прошу,
  • признайся мне… Ты дочка рыбака,
  • должно быть – да,
  • он заждался, тебя он, верно, кличет.
  • Поди к нему…
  • Дочь
  • Вот я пришла, отец.
  • Князь
  • Т[ы] наважденье…
  • Дочь
  • Полно, ты не бойся.
  • Потешь меня[601]. Мне говорила мать,
  • что ты прекрасен, ласков и отважен.
  • Восьмой уж год скучаю без отца,
  • а наши дни вместительнее ваших
  • и медленнее кровь у нас течет.
  • В младенчестве я все на дне сидела
  • и вкруг остановившиеся рыбки
  • дышали и глядели. А теперь
  • я часто выхожу на этот берег
  • и рву цветы ночные[602]
  • для матери: она у нас царица,
  • «но, – говорит, – в русалку обратясь,
  • я все люблю его, все улыбаюсь[603],
  • как в оны дни, когда на свист зав[етный?][604]
  • к нему, закутавшись в платок, спешила
  • за мельницу…»
  • Князь
  • Да, этот голос милый
  • мне памятен, и вздох ее, и ночь…
  • Дочь
  • Отец, не хмурься, расскажи мне сказку.
  • Земных забав хочу я[605]. Научи
  • Свивать венки, а я зато… Ах, знаю, —
  • дай руку. Подойдем поближе. Видишь,
  • Играет рябь[606], нагнись, смотри на дно.
  • Князь
  • Ее глаза сквозь воду тихо светят,
  • дрожащие ко мне струятся руки[607].
  • Веди меня в свой тер[ем], дочь моя[608].
  • (Ступил[609] к реке.)
  • О, смерть моя![610] Сгинь, страшная малютка[!]
  • (Убегает)
  • Русалки
  • Любо нам порой ночною
  • дно речное покидать,
  • любо вольной головою
  • высь речную разрезать[611].
  • Одна
  • Между месяцем и нами
  • кто там ходит по земле?
  • Другая
  • Нет, под темными ветвями
  • тень качается в петле[612].
  • Третья
  • Кушаком да сапогами
  • это ветер шевелит,
  • скрылся месяц – все сокрылось,
  • сестры, чу, река бурлит.
  • Все
  • Это гневная царица,
  • не дождавшись мертвеца,
  • лютой мукой дочку мучит,
  • упустившую отца[613].

[3]

Какая она изящная, жалкая, и что у нее один любовник за другим, и все бедняки[614].

Ах ты, Боже мой, Феденька, не нужно, [—] говорила она тихо и с какой-то рассеянной [машинальной, увещевательной][615] [интонацией], как бы думая о чем-то другом, но тоже незначительном, [—] ну, право же.

* * *

  • Встречи с Колет[т][616]
  • Все в ней – ударило, рвануло,
  • До самой глубины прожгло,
  • все по пути перевернуло[617],
  • еще глагольное на гло,
  • на гладком и прямоугольном, —
  • на чем? на фоне мглы моей.[618]

Он обернулся, и она обернулась[619]. Он сделал шесть шагов к ней, она три шага, такой танец, и оба остановились. Молчание.

Прямой и прозрачный уровень ее глаз приходился ему по узел галстука.

«Сколько же?» – спросил Федор Константинович.

Она ответила коротко и бойко[620], и, слушая эхо цифры, он успел подумать: [что? это? сто?][621] – фран[цузская] игра слов, увлекается[622] – и рифма на копье под окном королевы. И я ответил: «многовато», хоть дал бы арараты злата, хоть знал, что жизнью заплачу, коль надобно, – а получу[623]. Уже отворач[ив]аясь – только угол глаза, сейчас, и[ли?] он[а?] уйдет, ясно произнесла: eh, bien, tant pis![624] – так учительница музыки заставляла ударить пальчиком-молоточком, когда я клавишамкал.

Как только уступил, она двинулась[625], быстро и тесно перебирая каблучками, и панель сразу стала страшно узкой и неудобной, и потом, тронув Федора Константиновича за локоть, она повела его наискось через улицу, – поводыренок и громадный, угрюмый, ликующий, грозный слепец. Удобства жизни: прямо с улицы дверь, желтенькая прихожая с загородкой, кивнула служащему, номер двенадцать, – и под завет[н]ый звук длинного звонка[626]

<…>[627]

Поднялась по крутой лестнице[628], вертя узким, проворным, откровенным гузком[629].

«La vie parisienne», но без шляпной картонки[630].

Честно обменялись именами: «Yvonne. Et toi?»[631] – «Иван»[632].

Такая комната. Видавшее виды зеркало и не свежая, но прилежно выглаженная простыня – все как следует – и рукомойник с волоском и монументальный подмывальник.

Пародия горничной[633] получила за номер да на чай, и, переходя к ней, деньги обращались тоже в подделку, в жетоны домашних игр[634], в шоколадные монеты. Enfin seuls[635].

Легкая, маленькая, с блестящей черной головой, прелестные зеленоватые глаза, ямки, грязные ногти – это дикое везенье, это совершенное счастие, не могу, я буду рыдать.

«Ты прав, – сказала она. – Я неряшлива»[636].

И принялась, напевая, мыть руки. Напевая и кланяясь, взяла ассигнацию.

И так хотелось жить, чтоб звука не роняя…[637]

Все-таки осторожно: как писал смуглый подросток Брокгауз, он же пятнадцатилетний Эфрон [sic!][638], – на коленях, в углу кабинета.

Перехитрить или все равно?[639]

«Ты молода и будешь молода…»[640]

Замечая, предвидя, уваживая и уважая его нежность, она спросила, снять ли краску с губ?[641] Впрочем, это случилось при втором свидании. В первый раз было не до того.

«Какая же ты хорошенькая!»[642]

Серьезно и вежливо поблагодарила за предисл[овие?], загибая, завертывая книзу, к щикол[от]кам, паутину чулок[643]. Ее тоненькая спина и мутный курсив, раздираемы[й] чернью, отражались в зеркале.

Невероятность того, что это громадное, плотное, слепое – не зна[ю], как назвать, – счастье, мука, аллея в далекой юности, – может вместиться в этом маленьком теле. Я сейчас умру. Выжил – но с каким стоном![644]

Пауза. Комментируя деталь происшедшего, она сказала со смешком:

«Ну и смышлен (malin) был тот, кто изобрел этот фокус (ce truc-là)»[645].

Она не спешила одеться и, слушая ручную музыку, поднимавшуюся с улицы[646], стояла голая между стеклом и вялой грязной кисейной занавеской, ступня на ступне, сквозя в желто-серой кисее[647].

Für die Reine alles is[t] Rein[648].

Между тем он присел на непочатый край обманутой постели и стал надевать удобные родные башмаки: на левом шнурки не были развязаны.

Когда вышли и расстались, сразу повернула в магазин. Весело: Je vais m’acheter des bas! – которое произнесла почти как «бо» – из-за аппетитного предвкушения[649].

[Второе свидание. Приезжала дважды в неделю из Медона[650]. Отец садовник. Потом условились о третьем. «Я никогда не подкладываю кролика»[651]. Но пришлось уехать и больше никогда. ][652]

[4]

В чем, собственно, дело? Почему он стоял на углу и ждал, надеясь на случай[653], когда мог условиться о встрече – адрес был записан, он знал его наизусть. И кто она? Девочка в кавычках, средней стоимости, для него, вероятно, с надбавкой, потому что он грустен и пристален[654], а главное, явно одержим воображением (которым можно воспользоваться). Но письмо, тупая точность письма, невыносимое усилье отправки, штемпель той вторичной жизни, которая для других настоящая жизнь, – все это установило бы сознательную связь между вольным волшебством случая и той популярной реальностью. Всякая такая связь нарушила бы и волшебство и свободу – так что мысль о включении случая в строй общепринятой жизни была невыносимо ужасна: повторенное молвой тайное прозванье[655]. Он прозвал жизнь по-своему, и малейшая уступка общему миру обратила бы в очевидную пошлость тайную его собственность.

Волшеб[ство] чистого случая, иначе говоря, его комбинационное начало, было тем признаком, по которому он, изгнанник и заговорщик, узнавал родственный строй явлений, живших в популярном мире заговорщиками и изгнанниками. По законам этого ритма прелесть ее прозрачных стрельчатых глаз, звонких ударений среди воркующей речи, прелесть плеч, локтей и пальцев маленьких ног, шевелящихся и подгибающихся в потемневш[ем] носке подтягиваемо[го] чулка, а главное, прелесть ее полного незнания своей истинной прелести было единственно важным, и обращали так называемые реальные подробности ее бытия (трупное уныние той комнаты[656], процедура платы, пять [2 – нрзб. ] описаний, крикли[вых?] в роман[ах?], ее рассказ о типе, который на той неделе[657] пожелал, чтобы гнилая[658] горничная стояла и смотрела) в беллетристические подробности более или менее ценные, но никак не могущие возбудить то нравственное отвращение, которое они бы возбуждали, попади они обратно в строй общепринятой жизни, породившей их. Безумие нежности, восторг преображения, благодарность блаженному случаю – да, все это и еще то, что в плане сознательном эта игра – ибо игра случая значит[, что] случай играет, как говорят «море играет» или «играет зной», – эта игра служила для него единственным способом злорадно примириться с тем, что называлось грязью жизни, с тем, что волшебно[659] переста[ва]ло быть пыткой, как только начиналась игра. И потому, что он не мог ей написать, и потому, что он не мог забыть ее прелесть, совершенную предупредительность ее равнодушия и совершенное воплощение собственных чувств, мощь, [[660] как бы осязаемую[661] толщину счастья, его тяжесть, неуклюжее сиротство (по сравнению с ее малостью и простотой) и затем такое его кипучее и полное освобождение][662], – по этим никому не объяснимым причинам и причинам причин он продолжал ходить и ждать ее появления на том углу[663], где он однажды встретил ее.

И самое замечательное (вдруг почувствов[ал]), что и теперь он форсирует случай, вовлекает его в серию, то есть обратно в «реальную» жизнь, что, в сущности, это только меньшая степень того же ограждения и опошления, как если бы он писал ей, устанавливал бы что-то, подписывал как-то письмо и т. д. – и потому если бы она сейчас появилась, то сама попала бы в серию, и он (так далеко ушед в воспоминании и воображении от всего того, что могли бы видеть в ней другие) увидел бы с той трезвой пошлостью, которой отмечены такие «прозревания», «разочаров[ан]ия», «возвращения на землю» (на какую, на вашу, скоты и тени, на эту призрачную бутафорскую «панель большого города»? – вот это «действительность»? это общее место – мне место?), которой, да-с, так-с, говорим мы, они отмечены и хорошо отмечены в популярной жизни и популярной литературе, и принужден был бы, как под рукой сапожника складчатая голова щенка, во сто крат более породистого, чем его хозяин, нагнуться к собственной кашке и увидеть в Ивонн[664] шуструю шлюшку[665], досуха высосанную червем-сутенером[666], захватанную немытыми руками пожилых парижан, обработанную мохнатыми ногами торопливых забавников[667] между пятью и шестью часами вечера, с заразой снутри сургучной губы и с тленом в резиновом лоне.

Русская словесность, о русская словесность, ты опять спасаешь меня. Я отвел наважденье лубочной жизни[668] посредством благородной пароди[и] слова. Он[а] будет максимально горькой в книжке[669], если придет, но она не придет. Она[670] не придет не из-за этого «будет», а из-за моего «была». О русское слово, о соловое слово, о западные[671] импрессионисты!

  • И мимо столиков железны[х],
  • все пьющих[672] рюмочками губ[673]
  • сок завсегдатаев полезных[674], —
  • за светлым труп[ом] темный труп[675].
  • И мимо палевых бананов[676],
  • рекламных около живых,
  • и многоногих барабанов
  • твоих уборных угловых,
  • Париж! я ухожу без гнева
  • с небывшего свиданья[677] в мир,
  • где дева не ложится слева…[678] —

разумной рифмы не оказалось при перекличке, и собрание было распущено, – а сколько раз он давал себе зарок не соблазняться возможностью случай[ного] сброда образов, когда вдохновенье только рябь на поверхности[679], а внутри не тем занят, совсем не тем.

Гнев был – и потому, может бы[ть], рифма не вышла. Он возвраща[лся] домой и не знал на кого сердиться за то, что она не пришла. На случай, который иначе не был бы случаем? На себя, – который иначе не был бы собой? На нее? Но[680]

<…>[681]

Ладно, столько же, но я буду trebovatelney[682].

«Tout ce que tu veux», – ответила она ловко и спокойно, posément[683]. «Tiens![684] – воскликнула она, очень довольная. – Тот же двенадцатый номер!» Гнилая горничиха[685].

[5]

Как бы умножить ее? Отраженьями, переходами[686]. Длить и откладывать[687]. «Торопит миг…» – тем торопит, что – пятистопная среди александрийских[688]. Предоставив хлопотам ее холодных пальчиков свое бремя, свое сиротство, он почувствовал, что это опасно, сейчас все потеряет, и молча перешел к другому. Там у нее был небольшой желтоватый синяк, и сызнова подступило… Призма, призма, умножь! Не зная, как быть, ладонью низко пригнул ее маленькую голову с щелочками в мочках[689] невинных ушей и серьезными, с рассеянными [sic] глазами, вручил то, что было сейчас жизнью, искусным[690] устам, раскрывавшимся с задержкой[691], но опять забродило[692], и пришлось прервать.

«Я обожаю тебя», – произнес он вслух, безнадежно. Медленно поцеловал ее в нагретые губы.

«Mais toi aussi, je te trouve très gentil»[693], – снисходительно-дружески[694] (и, вероятно, думает, который час или перестал ли дождь, – и в этом-то ее безнадежном отсутствии весь смысл моего блаженства). Медлить у двер[и] и чувствовать, что оно там, мое невероятное совершенство – стучаться и наконец войти – и, кончено, – магический обман, – мгновенно оказываешь[ся] опять снаружи. Все равно. Переступлю.

«J’aime l’épée[695] qui brille, le poisson qui frétille et le petit ventre de ma gentille»[696]. (Откуда? Сережа Боткин[697] любил повторять.)

«В среду, там же».

«Oui, si tu veux, ça me va…»[698]

«Но ты наверное придешь?»

Она ответила, что никогда не подкладывает никаких кроликов, а на другой день[699], страшно рано, Зина из своей лазури[700] позвонила по телефону, что завтра едет такой-то в Ниццу на автомобиле, и чтобы он приехал вместе, и он приехал вместе, и [2 – нрзб. ] между Rieux и Boujou[701] думал, что вот она пришла, и ждет – и не заразился ли[702].

[6][703]

Встречи с (воображаемым) Фальтером. Почти дознался. Затем:

Вышел вместе с Зиной, расстался с ней на углу (шла к родителям), зашел купить папиросы (русские шоферы играют, стоя у прилавка, в поставляемые кабаком кости), вернулся домой, увидел спину жилицы, уходящей по улице, у телефона нашел записку: только что звонили из полиции (на такой-то улице), просят немедленно явиться[704], вспомнил драку на улице (с пьяным литератором) на прошлой неделе и немедленно пошел. Там на кожаном диване, завернутая в простыню (откуда у них простыня?) лежала мертвая Зина. За эти десять минут она успела сойти[705] с автобуса прямо под автомобиль. Тут же малознакомая дама, случайно бывшая на том автобусе. Теперь в вульгарной роли утешительницы. Отделался от нее на углу. Ходил, сидел в скверах[706]. Пошел к одним, там нич[ег]о не знали. Посидел. Пошел к Ѳ[707], посидел; когда оказалось, что уже знают, ушел. Пошел домой к сестре, не застал, встретил ее потом внизу. Пошел с ней домой за вещами (главным образом хотел избежать тестя и тещу). Поехал к ней, у нее ночевал в одной постели. (Чепуха с деньгами.) Рано утром уехал на юг. Ее нет, ничего не хочу знать, никаких похорон, некого хоронить, ее нет.

В St.[708] (придумать. Смесь Fréjus и Cannes. Или просто Mentone[709]?) бродил и томился. Как-то (дней через пять) встретил Музу Благовещенскую (или Благово?[710]). Зимой что-то быстрое и соблазнительное – но ничего особенного – минутное обаяние – ни в чем не откажет – было ясно. Тут сидела в пляжном полуплатье с другими в кафе. Сразу оставила их – и к нему. Долго не говорила, что знает (из газеты), а он гадал, знает ли? Сонно, мерзко. У меня в пансионе есть свободная комната[711]. Потом лежали на солнце. Отвращение и нежность. Ледяная весна, мимозы. Потом стало вдруг тепло (сколько – неделю <—> длилась эта связь – и стыдно, и все равно вся жизнь к чорту), случайно в роще увидел С.[allophrys] avis, о которой так в детстве мечтал[712]. Страстный наплыв[713]. Все лето, совершенно один (муза[714] занималась сыском[715]), провел в Moulinet[716]. 1939. Осенью «грянула война», он вернулся в Париж. Конец всему, «трагедия русского писателя». А погодя…

Последние страницы: к нему зашел Кащеев[717] (тот, с которым все не мог поговорить в «Даре» – два воображенных разговора, теперь третий – реальный). Между тем, завыли сирены, мифологические звуки. Говорили и мало обратили внимания.

Г.<одунов-Чердынцев>: «Меня всегда мучил оборванный хвост[718] „Русалки“, это повисшее в воздухе опереточное восклицание: „Откуда ты, прекрасное дитя[?]“ [„А-а! Что я вижу…“ – как ласково и похабно тянул Х, вполпьяна, завидя хорошенькую. ][719] Я продолжил и закончил, чтобы отделаться от этого раздражения».

К.<ащеев>: «Брюсов и Ходасевич тоже. Куприн обозвал В.<ладислава> Ф.<елициановича> нахальным мальчишкой – за двойное отрицание»[720].

Г.<одунов-Чердынцев> читает свой конец.

К.<ащеев>: «Мне только не нравится насчет рыб. Оперетка у вас перешла в аквариум. Это наблюдательность двадцат[о]го века»[721].

Отпускные сирены завыли ровно.

К.<ащеев> потянулся: «Пора домой».

Г.<одунов-Чердынцев>, держа для него пальто[722]: «Как вы думаете, – донесем, а?»[723]

К.<ащеев>, напряженным русским подбородком прижимая шарф, исподлобья усмехнулся:

«Что ж. Все под немцем ходим».

(Он не совсем до конца понял то, что я хотел сказать.)

Всё

Приложение

Oculo Armato

Публикация рукописи второй части «Дара» Набокова и ее критика

После выхода в свет в 2009 году последнего, неоконченного романа Набокова «Лаура и ее оригинал» в архиве писателя осталось немного неизданных и неизученных сочинений, публикация которых позволила бы завершить всестороннее описание этого грандиозного двуязычного явления in toto. Наука о Набокове приближается к тому времени, когда можно будет наконец обозреть его литературное хозяйство в совокупности всех его исполненных и неисполненных замыслов, движения тем и сюжетов, соотношения автобиографической и фиктивной составляющих. Неудивительно поэтому, что каждая новая архивная публикация, тем более сопровождаемая обстоятельным историко-литературным исследованием, вызывает острое внимание читателей и специалистов. Выдвинутые ранее гипотезы относительно того или иного произведения и сопутствующих ему материалов (писем, дневниковых записей, заметок) могут быть признаны несостоятельными, может быть подтверждена или опровергнута та или иная точка зрения. Здесь важно, прежде всего, отказаться от мысли, что раз возникшее предположение не может быть отменено самим набором новых фактов. Даже после сорока лет интенсивного изучения Набокова, после детальной аналитической биографии писателя, созданной Брайаном Бойдом, в жизни и трудах Набокова остается несколько важных пробелов (назову лишь два из них, выявленных по письмам Набокова к Михаилу Чехову и к Михаилу Карповичу: инсценировка «Дон Кихота» Сервантеса и коммерческий детективный роман, за который Набоков взялся по приезде в Америку, «стараясь не слишком калечить свою музу»[724]).

Одним из самых сложных для реконструкции периодов писательской жизни Набокова является время с середины 1939 года – последние месяцы во Франции – и до конца 1942 года – его первые годы в Америке. Во многом тому виной начавшаяся новая мировая война, оборвавшая связи между корреспондентами, уничтожившая ценные архивы, прекратившая выпуск газет и журналов. Очевидно сходство этого времени с ранними, крымским и кембриджским периодами (1917–1922), относительно ряда текстов которых также весьма затруднительно установить точную дату, адресата, степень завершенности, что объясняется схожими жизненными обстоятельствами, повторившимися у Набокова на новом витке спирали.

В своей работе «„Дар“ за чертой страницы», предпосланной первой полной публикации рукописи продолжения «Дара» (Набоков В. Дар. II часть // Звезда. 2015. № 4. С. 157–175), я постарался прояснить историю возникновения одного из ключевых для всей литературной деятельности Набокова замыслов, разыскать новые источники и разобраться в многоярусных связях этих набросков с другими его сочинениями – от «Solus Rex» до «Лолиты», от эссе «Определения» до «Парижской поэмы». В сентябрьском номере «Звезды» 2015 года и одновременно в IX выпуске «Nabokov Online Journal» напечатана статья А. Долинина «О пагубах дилетантизма», в которой, помимо публикации Б. Бойдом и О. Ворониной в 2009 году избранных писем Набокова к жене, рассматривается эта моя работа. Отметив мое «трудолюбие» и «остроумные расшифровки трудных мест», Долинин вскоре переходит на резко осуждающий тон, указывает, как мне следовало прочитать то или иное место, как составить примечание и т. д., и кончает свою статью патетической фразой о «неловком дилетанте», который «калечит рукопись» Набокова.

При чтении статьи Долинина в самом деле становится неловко. От авторитетного ученого ждешь известного уровня ведения полемики, бесспорно-точных доказательств и доводов, а не эмоциональных эскапад, необдуманных заключений и высказываний ad personam. Удивляет, например, такое легковесное утверждение Долинина в ответ на мое между прочим сделанное замечание, что Набоков сочинял вторую часть «Дара» сто лет спустя после того, как Гоголь сочинял второй том «Мертвых душ»: «Вообще-то Гоголь, – так пишет Долинин, – в 1841 году занимался подготовкой к печати первого тома „Мертвых душ“, а не сочинением второго». Между тем, если уж Долинин считает этот вопрос важным для оценки моей трактовки «Розовой тетради», первый том «Мертвых душ» был дописан к концу 1840 года и вскоре Гоголь приступил к работе над вторым. П. В. Анненков, живший летом 1841 года в Риме и переписывавший главы первого тома под диктовку автора, свидетельствует, что именно в это время Гоголем был «предпринят» второй том, причем работа продвигалась настолько быстро, что пошли слухи о скором окончании поэмы[725].

Замечание Долинина о том, что слова «Какая она изящная, жалкая и что у нее один любовник за другим…» относятся к сорокалетней сестре Федора Татьяне (она старше его на два года), противоречит роману и связанному с ним рассказу «Круг», из которых нам известно, что у нее есть муж (Кутасов) и дочь.

В замечаниях о «Русалке» предложение Долинина разделить текст концовки на две части, убрав одну в примечание, дабы снять существующее в черновике противоречие с гибелью/бегством князя, иначе как нонсенсом нельзя назвать: оба варианта равноправны, поскольку ни один из них не вычеркнут. Развивая теорию о двух редакциях этого места, более ранней и более поздней, Долинин игнорирует мое примечание о наличии отдельного набоковского черновика всей концовки «Русалки», действительно более раннего, в котором точно так же намечены два разных финала: по одному князь убегает, по другому «бросается в Днепр»! Очевидно, что Набоков колебался в выборе развязки и принял окончательное решение только при публикации текста «Русалки» в «Новом журнале» (1942. № 2).

Обращаясь к проблеме датировки «Розовой тетради», Долинин пишет, что «Набоков никогда, ни словом, не обмолвится о том, что собирался тогда [осенью 1939 года] писать второй том „Дара“, хотя еще в 1941 г. говорил об этом Алданову» (курсив мой. – А. Б.). Ничего подобного. Набоков, как должно быть известно Долинину, не говорил Алданову в 1941 году, что собирался осенью 1939 года писать продолжение «Дара», да и на чем основано это неожиданное утверждение? Известно лишь, что 14 апреля 1941 года Алданов написал Набокову, что ждет от него «новый роман – продолжение „Дара“», который, как я показал в своей работе, Набоков сочинял как раз весной этого года.

Поправки Долинина к моему прочтению трудных мест также порой вызывают недоумение. К примеру, он отвергает мое прочтение «под заветный звук длинного звонка» и предлагает вместо этого: «проститутка <…> поднимается по крутой лестнице под „завитый звук“ длинного звонка (то есть лестница винтовая!)». Однако в рукописи это слово написано через «ять» – «завѣт[н]ый», по значению: тайный, известный немногим, и никакой винтовой лестницы у Набокова нет.

В тех же случаях, когда Долинину удается указать на мою ошибку, он представляет такое место в тексте очень простым и понятным: «Ума не приложу, например, как Бабиков умудрился принять два хорошо читаемых слова „паціентъ жалуется“ за одно: „написано“». Действительно, я неверно прочитал это место. Но сказать, что эти два слова хорошо читаемы, – большое преувеличение. Они угадываются с трудом, «ц» написана без нижнего хвостика, «т» в слове «пациент» отсутствует, «у», «с» и «я» в слове «жалуется» (которое я посчитал недописанным и отвергнутым) не читаются, и под ним стоит вычеркнутое «говорит», и значит, это место лишь с оговорками читается так: «па[ц]iен[т]ъ жал[у]ет[ся]». Если бы Долинин столь же усердно, как это место, прочитал всю рукопись, он бы не допустил множества ошибок при публикации фрагментов из нее в своей статье 1997 года – перепечатанной с теми же ошибками в его книге 2004 года.

К сожалению, дельных замечаний в критике Долинина мало (таких как замена Набоковым слова «задок» на слово «гузок», «кончено» вместо «конечно», подсказка Зины Кострицкому своего отчества «Марковна»[726] и указание на работу Ю. Левинга[727]).

В других случаях Долинин требует от журнальной публикации какого-то недостижимого совершенства репрезентации черновиков и всесторонней полноты комментариев. Так, он находит бессистемными мои конъектуры (которых я даю совсем немного с целью или показать характер типичных набоковских пропусков и описок, или указать на возможный вариант иного прочтения), по определению не могущие удовлетворить всем критериям текстологии, поскольку продолжение «Дара» Набоков писал по дореформенному правописанию, а напечатана рукопись по ныне действующим нормам[728]. И неясно, чем объясняется противоречивый вывод о якобы покалеченной публикатором рукописи с начальной посылкой Долинина о том, что «Собственно погрешностей чтения у него не слишком много».

В 1997 году Долинин в статье «Загадка недописанного романа» опубликовал свой разбор нескольких фрагментов из рукописи продолжения «Дара», указав, что это продолжение относится к концу 1939-го – началу 1940 года, когда Набоков в Париже работал над романом «Solus Rex», с которым вторая часть «Дара», по его мнению, составляет единый замысел. В предисловии к публикации рукописи, приведя ряд документальных свидетельств, изучив хронологию событий в жизни Набокова и в самом тексте продолжения «Дара», я пришел к иному выводу. Замысел второй части «Дара» не является единым целым с «Solus Rex» и относится не к парижским, а к начальным американским годам. Помимо этого, мною были отмечены некоторые ошибки прочтения в опубликованных Долининым фрагментах рукописи (как, например, невозможный «раб на поверхности» вместо «рябь на поверхности» – следствие того, что Долинин «ерь» принял за «ер») и одно место, в котором набоковский текст приведен с искажением, усиливающим связь этих черновиков и «Solus Rex» (квадратные скобки Набокова в пометке о Фальтере Долинин в статье произвольно заменил на круглые скобки, а в своих примечаниях к «Solus Rex» – на кавычки, оба раза включив эту помету в основной текст). Как это ни странно, Долинин в своих «Пагубах» не коснулся отмеченных мною в его работе ошибок, кроме одной, маргиналии «Последние главы», к которой мы еще обратимся. Таким образом, мною была поставлена под сомнение гипотеза Долинина относительно датировки рукописи и ее отождествления с «Solus Rex» и предложен новый взгляд на «Розовую тетрадь», на роман «Solus Rex», на первые американские годы Набокова, все еще продолжавшего сочинять по-русски и развивать замысел «Дара» и не в одночасье перешедшего на английский язык (его первый американский роман «Под знаком незаконнорожденных» был окончен лишь летом 1946 года).

Старая гипотеза Долинина о датировке рукописи продолжения «Дара» во многом основывается на его субъективном представлении о душевном состоянии Набокова в конце 1939-го – начале 1940 года. Психологически-биографический подход в свое время подвел немало исследователей, не подкреплявших свои предположения фактами, например (близко к нашему предмету), пушкиниста Ходасевича, применившего его к трактовке неоконченной «Русалки» как личной трагедии Пушкина, обрюхатившего и бросившего крепостную. В своих «Пагубах» Долинин в полной мере демонстрирует сущность этого подхода в духе «наивного биографизма»: «До сих пор считалось, – пишет Долинин, – что Набоков работал над ними (набросками продолжения «Дара». – А. Б.) осенью 1939 года в Париже, вскоре после начала Второй мировой войны, а может быть, и чуть позже, зимой и весной 1940-го. С этим не спорил никто из исследователей, занимавшихся второй частью „Дара“, – не в последнюю очередь потому, что наброски выдают такое смятенное состояние духа, какое едва ли могло возникнуть у Набокова в другое время» (курсив мой. – А. Б.). Разумеется, выдают на его субъективный взгляд, следовало бы прибавить Долинину. Здесь без всяких оснований подменяется то впечатление, какое Набоков стремился вызвать у своего читателя продолжения «Дара» самим состоянием Набокова во время его сочинения. Долинин совершает главную ошибку плохого читателя: отождествляет героя произведения с автором – несчастливого с Зиной Федора Годунова-Чердынцева с Набоковым – и отбрасывает тот факт, что его первый американский роман «Под знаком незаконнорожденных» написан в еще более мрачных тонах, чем наброски продолжения «Дара», – жестокая диктатура, смерть жены героя (столь же трагичная, как смерть Зины во второй части «Дара»), наконец, насильственная и страшная смерть его единственного сына. У Долинина выходит, что Набоков в начале 40-х годов в Америке мог сочинить такую страшную вещь, как «Незаконнорожденные», а сочинить тогда же и там же продолжение «Дара» он почему-то не мог.

Очень удобный избирательный подход применяется Долининым и к французскому штемпелю на обложке тетради. Мои аргументы со свидетельствами работы Набокова над продолжением «Дара» после отъезда из Франции не принимаются во внимание, но принимается только этот «цензурный штемпель», волшебным образом «избавивший» Долинина «от необходимости вступать» со мной «в скучную научную полемику» (отчего непременно скучную?). В своей статье я не предлагал нового описания самой «Розовой тетради», уже описанной Грейсон и Долининым, указав на их работы. Предложенная мною новая датировка рукописи основывается на новых источниках – письмах Набокова к жене, к Алданову, на его дневниковой записи от ноября 1964 года, штемпель же подтверждает лишь то, что давно известно: эта школьная тетрадка была куплена вместе с другими во Франции до отъезда в Америку. Грейсон ее так и называет: «Le Cahier Rose». В тонких школьных тетрадях, как указывает Бойд, Набоков в Париже писал свои английские лекции по русской литературе, рассчитывая на место преподавателя в Лидсе (см. также письмо Набокова к Карповичу от 20 апреля 1940 года). Когда с Лидсом не вышло, он увез их с собой в Америку, и неизвестно, имелся ли какой-либо рукописный текст в этой именно тетрадке, лежавшей в бумагах Набокова среди других, или нет. Во-первых, штемпель стоит на обложке, а не внутри тетради, на тексте, что не дает нам оснований утверждать, что французский чиновник вообще открывал ее (а если бы там был наш текст и этот чиновник прочел черновик, то он стал бы первым и лучшим текстологом Набокова!); во-вторых, с осени 1939 года (а Набоков покинул Францию в мае 1940 года) на подлежащие цензурной проверке материалы ставились надписи: «écrit en russe» (благодарю за это указание Манфреда Шрубу), чтобы цензор знал, что текст написан не на украинском или сербском языке, и пригласил соответствующего специалиста, – и такой надписи на нашей тетрадке нет; в-третьих, сам Набоков в «Других берегах», ничего не говоря о цензуре своих рукописей, пишет, что этот штемпель стоит и на «всех книгах», вывезенных им из Франции[729], и непонятно, на чем основано утверждение Долинина, что этот штемпель удостоверял, что в «письменных материалах» (не в печатных?) «не содержится секретная информация»[730], и почему, если так, он отсутствует на письмах и других многочисленных бумагах Набокова 30-х годов? Можно ли в таком случае назвать «апофеозом дилетантизма», к примеру, отнесение Долининым рукописи «Второго приложения к „Дару“» к 1939 года на том основании, что на ней нет этого штемпеля, а значит, она не прошла французский «цензурный контроль» на предмет содержания «секретных материалов» и, стало быть, «с полной вероятностью» была написана уже в Америке?

Универсальный избирательный подход Долинина выражается и в том, что сведения, которые приводит сам Набоков, если они противоречат выстроенной Долининым гипотезе, объявляются им «фальсификацией», «мистификацией» и вообще фикцией, без объяснения, впрочем, ее целей и причин. «Впоследствии, – пишет Долинин, – Набоков по каким-то неведомым причинам будет фальсифицировать историю своих последних лет в русской литературе» (курсив мой. – А. Б.). Если так, то выходит, что Набоков морочил не только Алданова, ожидавшего от него в 1941 году в Америке (а не в 1939 году в Париже) для «Нового журнала» продолжение «Дара», но и свою жену в письме к ней от 18 марта 1941 года, в котором он прямо говорит о работе над «новым „Даром“». А стремление к «фальсификации» (по каким-то неведомым причинам) простирается у Набокова так далеко, что даже в дневниковой записи сновидения в ноябре 1964 года он сообщает, что писал продолжение «Дара» в Нью-Йорке! Даже тому избирательному биографически-психологическому методу, которым пользуется Долинин, он не следует до конца, поскольку специалисту в таких случаях следует предоставить разумное и веское объяснение того, по каким именно причинам и с какой целью автор мистифицировал знакомых и своих читателей.

«Мистификация» служит ключевым элементом подхода Долинина к Набокову, которым он отпирает любой замок, часто вовсе не запертый. Его интерпретации порой напоминают того горе-взломщика, который, провозившись весь день с хитрым запором шкатулки, в сердцах ударяет по ней кулаком и вдруг слышит последние такты скромно сокрытой в ней музыки. Казалось бы, после всех набоковских замечаний на этот счет, после Кинбота и Шейда, после остроумнейших «Арлекинов», наконец, после публикации множества писем Набокова по тонкому льду такого рода презумпций следует ступать с крайней осторожностью. И однако Долинин выдвигает и продолжает отстаивать громоздкие гипотезы о том, что, например, весь финал «Лолиты» с посещением Гумбертом своей беглянки (теперь замужней и беременной) в ее доме, убийство Куильти и прочее – вплоть до ареста на дороге – только писательская фантазия Гумберта, выдумавшего зачем-то все эти события (но отчего-то не все предыдущие)[731]. Стало быть, когда Набоков пишет в послесловии к роману о «бледной, брюхатой, невозвратимой Долли Скиллер и ее смерти в Грэй Стар» или говорит, что Гумберт «отрекается от своей страсти и по-настоящему начинает любить Лолиту в конце, когда она уже не нимфетка» (в интервью А. Роб-Грийе, 1959), он лишь мистифицирует читателя, скрывая зачем-то истинный замысел своей книги. «Аллюзию писателя нетрудно расшифровать, – поясняет Долинин, – Серая Звезда – это его серое вещество, его мозг <…>»[732]. В самом деле, так безвкусно трепанировать писательский замысел нетрудно[733]. И сколько бы ни казалась Долинину глубокой его интерпретация, она только сильно упрощает замысел романа, лишая его того финального этического потрясения, заранее подготовленного Набоковым со всей тщательностью истинного художника, благодаря которому эта книга стала великой.

«Намеренной мистификацией» объявляет Долинин и сообщение Набокова о порядке публикации двух глав «Solus Rex» (вновь без объяснения ее целей и причин)[734]. Образ выдающегося писателя развенчивается систематично и безжалостно: от мистификации у Долинина один шаг до «фальсификации», а там и до «жульничества». В статье о Карле Проффере он без обиняков заявляет, что «В некоторых случаях Профферу даже удается поймать Набокова на литературном жульничестве»[735], хотя у самого Проффера, издателя, исследователя и доброго знакомого Набокова, ничего ни о каком жульничестве, на котором он якобы поймал Набокова, не сказано, да и то, что Долинин с таким удовольствием называет «литературным жульничеством» Набокова, есть лишь вновь плохо или тенденциозно усвоенное самим Долининым собрание разрозненных данных. Подозрения о намеренном искажении фактов простираются у Долинина и на коллег-набоковедов. В уже упомянутой статье «Загадка недописанного романа» Долинин пишет об изложении истории продолжения «Дара» Бойдом в написанной им биографии Набокова: «Понимая, что письмо Алданова противоречит выстроенной им гипотезе, Бойд произвольно относит упомянутое в нем обещание (напечатать продолжение «Дара». – А. Б.), данное Набоковым, к 1939 году <…>»[736]. Едва ли Долинин вправе решать за Бойда, что и как он «понимал». Между тем у Бойда, в отличие от самого Долинина ничего не утверждавшего относительно датировки «Розовой тетради», сказано лишь: «Однажды, предположительно в 1939 году, он пообещал Алданову новый роман, продолжение „Дара“…»[737].

Запальчивая попытка Долинина оградить «фальсификатора» и «литературного жулика» Набокова от чудовищной опасности, нависшей над ним тенью «неловкого дилетанта», выглядит тем более неожиданной, что до сих пор мои публикации архивных сочинений писателя не вызывали у него возражений ни в моей с ним переписке, ни на научных конференциях, на которых мы с ним выступали. Сразу хочу предупредить, хотя это может показаться излишним всякому, кто всерьез занимался разбором писательских черновиков, что я вовсе не намерен уверять кого-либо в том, что мои работы дают окончательное и неотменяемое прочтение всех трудных мест набоковских рукописей (в своих примечаниях я не раз указываю, что не могу утверждать, верно ли мое прочтение в отдельных случаях или нет): известный опыт предполагает двойную осмотрительность там, где, возможно, и сам автор не мог бы сказать спустя время, что именно скрывается за тем или иным сокращенным или переписанным словом. Порой даже простое с виду место в обычном деловом письме может стать изнурительной головоломкой. Что же говорить о таком сложном художественном тексте, как продолжение «Дара», в котором встречаются неологизмы («клавишамкал»), латиница («trebovatelney»), фразы на французском, ошибки, описки, недописанные слова (например, «кумп», которое, по мнению Долинина, я должен был написать как «комплимент», хотя рядом стоит другое слово, которое я прочитал как «предисловие» – остроумная ремарка рассказчика, ёмко показавшего, что слова Федора «Какая же ты хорошенькая!» приятны юной Ивонн оттого, что клиенты обычно обходятся без предисловий)? Эта рукопись была напечатана мною спустя десять лет от начала работы над ней, когда я после нескольких начальных подступов пришел к заключению (оказавшемуся преждевременным), что разобрать ее без слишком ощутимых потерь невозможно. Слой за слоем прояснялась структура текста, композиция сочинения, и теперь рукопись восстановлена практически полностью, включая большинство вычеркнутых мест.

Мой критик особенно напирает на то, что я якобы дилетант в текстологии и комментировании Набокова и вообще, очевидно, не могу быть допущен к рукописям, требующим, по-видимому, специального пропуска некой специальной комиссии текстологов-набоковедов. «К сожалению, сейчас профессионалов высокого класса осталось очень мало, – сетует Долинин, – они полностью заняты в самых важных эдиционных проектах, и на оперативный простор вырвались дилетанты, которым очень хочется побыстрее въехать в историю литературы на белом скакуне». Кто эти неназванные профессионалы высокого класса и в каких самых важных проектах они «полностью» заняты? Неужели существует некий начальник набоковской канцелярии, который направляет лучших своих подопечных на самые важные проекты, а дилетанты тем временем занимаются кое-как и без надзора второстепенными и маловажными текстами? На кого рассчитана вся эта риторика и кто тот непритязательный читатель, который оценит лошадиные метафоры А. Долинина? Я уже не впервые замечаю, что в критике такого рода авторы не могут определиться со своей аудиторией: их разносы рассчитаны как будто на специалистов, но самый взятый ими тон увлекает их в сторону широких читательских масс, едва ли, впрочем, существующих. Если Долинин апеллировал к специалистам, то никому из них не придет в голову считать публикацию продолжения «Дара» или ценнейших писем Набокова к жене второстепенными по значимости проектами. И ничего, кроме улыбки, не вызывает утверждение грозного рецензента, что «в конечном счете эти письма интересны лишь биографам и комментаторам Набокова». Невозможно их убедить и в том, что Бойд и Воронина, подготовившие весьма представительную (а не «небольшую», как пишет Долинин) подборку из двадцати семи писем Набокова к жене в журнале «Сноб» (2010. № 11. С. 176–208), – дилетанты, желающие въехать, etc. Напротив, специалистам известно, что в 2014 году Бойдом и Ворониной издан (в переводе на английский) весь корпус писем Набокова к жене со множеством ценных находок в комментариях, биографических уточнений, важных замечаний (о чем Долинин почему-то умалчивает). Специалистам, да и всем тем, кто следит за новыми изданиями Набокова, не имеет смысла внушать, что «неплохой знаток набоковской драматургии», как сам же меня характеризует Долинин в своих «Пагубах», является дилетантом в набоковской текстологии, поскольку им известно, что первое полное собрание драматургии Набокова, выпущенное мною в 2008 году, содержит несколько впервые разобранных рукописей, ряд важных исправлений в тексте первой публикации «Трагедии господина Морна», найденную мною в архиве писателя выпавшую страницу лекции «Трагедия трагедии», первый полный текст «Человека из СССР» и снабжено стостраничными комментариями, в которых рассмотрены в том числе текстологические вопросы вошедших в собрание произведений. Им также известно, что по моей текстологии выполнен первый перевод на английский язык «Морна», а на французский и другие языки – рассказа «Наташа»[738], разобранного мною по черновой рукописи.

Вместе с тем у неспециалиста, читающего «Пагубы» Долинина, может сложиться ложное впечатление, что текстология произведений Набокова есть нечто хорошо изученное и описанное и только «дилетанты» не желают припасть к источнику знаний, добытых «опытными наставниками». На самом деле не только не существует никакого упорядоченного или хотя бы полного свода текстологических проблем корпуса рукописей и автографов Набокова, но и сам этот корпус, в отличие, например, от пушкинского, еще только находится в процессе разбора. Мы не можем сказать относительно Набокова того, что сказал в свое время Н. В. Измайлов относительно текстологии Пушкина: «В процессе изучения рукописей Пушкина за многие десятилетия вырабатывались теоретически и проверялись на практике методы исследования, анализа и публикации автографов, приемы „доведения“ рукописи до читателя»[739]. До недавнего времени доступ исследователей к двум главным архивам Набокова (в Нью-Йорке и Вашингтоне) был строго ограничен; точного описания имеющихся материалов с хотя бы приблизительными датировками попросту не существовало; найденные тексты приходилось переписывать от руки казенным карандашом, отделяя одни материалы от других и совершая текстологическую работу на ходу, тут же, в архиве, в невозможно сжатые сроки; копировать отдельные материалы разрешалось лишь с письменного согласия правообладателей. До сего дня продолжается работа по поиску в других архивах автографов и материалов Набокова, сочинявшего на трех языках и пользовавшегося как дореформенной, так и пореформенной русской орфографией и несколькими методами транслитерации[740]. Поэтому Долинин и не называет никаких имен специалистов-текстологов, изучающих Набокова, он умалчивает и о том, кого он подразумевает под «людьми, хорошо понимающими, как надо работать с рукописями» и которые «раньше занимались» архивами Набокова. Надеюсь, Долинин не может полагать, будто читатель решит, что он здесь подразумевает самого себя, поскольку нетрудно убедиться в том, что сам Долинин-публикатор не может служить образцом такого специалиста.

Exempli gratia. В крайне небрежной публикации доклада «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного» Долинин вместо честного указания «нрзб.» или предложения конъектуры с вопросительным знаком, без всяких оговорок отбрасывает трудные слова или совершает произвольные замены, например, у Долинина: «я к советской литературе и не прикоснусь, ибо такую скуку, которую я испытал…», у Набокова: «я к советской литературе и не прикоснусь – ибо такой насмешливой скуки, которую я испытал…»[741]. Вопреки одному из главных принципов текстологии, требующему называть вновь публикуемое произведение по последнему авторскому названию, он озаглавил напечатанное им в 2001 году «Второе приложение к „Дару“» «Вторым добавлением», по более раннему, измененному позднее Набоковым названию. И сам текст «Второго приложения», имеющего огромное преимущество в сравнении с рукописью продолжения «Дара», поскольку сохранилось пять последовательных машинописных страниц этого произведения и его полная правленая рукопись, прочитан и восстановлен Долининым отнюдь не безупречно. Я насчитал у него свыше тридцати погрешностей разного рода и ряд грубых ошибок (попавших, увы, и в английский перевод этого сочинения, сделанный по тексту Долинина[742]). «Ума не приложу», как Долинин «умудрился» пропустить в действительно хорошо читаемом предложении «Этим страшным понижением науки „высокого любопытства“» слово «науки»? Или в другом месте: у Долинина «Le glorieux chef-d’oeuvre du grand maître des…», а у Набокова «Le glorieux chef-d’oeuvre du grand maître de l’ordre des…»[743]). Несколько произвольных замен: «приводился дополнительный список», у Набокова «приводилось дополнение или список»; бабочка «пиротоя» – pyrothoe – стала у Долинина не существующей в природе «пиратой»; у Набокова «присела на лист ожины», у Долинина – «на лист осины», ежевичный куст заменен на дерево, и т. д. и т. п.

Мне было бы нетрудно разбранить эту публикацию Долинина и его недостаточные комментарии, в которых он называет архипелаг Новая Земля «островом», не сообщает, что за мотылек упомянут Аристотелем и где именно (не «гениол», как неверно прочитал Долинин, а «гепиол», см. «Историю животных» Аристотеля), не исправляет неточность Набокова, полагавшего, что Стагирит различал лишь этого «гепиола» и «капустного мотылька»[744], сообщает, что годы жизни известного немецкого зоолога Курта Ламперта (1859–1918), издававшегося и в России, «не установлены», называет крупнейшего собирателя и знатока бабочек Кавказа, почетного президента Русского энтомологического общества, редактора многотомного энтомологического научного издания великого князя Николая Михайловича «энтомологом-любителем»; указать на то, что ему следовало обратиться за консультациями перед публикацией этой рукописи к экспертам по лепидоптере и что он явно поспешил с ней, не предпослав ей ни собственного исследования, ни текстологических пояснений, не говоря уже о воспроизведении вычеркнутых Набоковым мест, любопытных вариантов и пометок (упущено, к примеру, очень важное нотабене относительно Шарля Нодье на 5-й странице рукописи – одно из связующих пушкинских звеньев между «Вторым приложением» и «Розовой тетрадью»)[745]. Ограничусь лишь этими несколькими примерами, прекрасно зная и о тех трудностях, о которых я уже сказал относительно состояния набоковской текстологии и рукописей, и о тех почти сверхчеловеческих требованиях, которые предъявляет подобного рода работа к публикатору, и о тех удачных прочтениях Долининым трудных мест, которых немало в этом «Втором приложении».

Такие сложные сочинения, как «Приложение» и особенно рукопись второй части «Дара», в которой сжато намечены целые главы, сцены, тематические и композиционные переходы, предполагают многократное внимательное перечитывание. Без сопоставительного изучения этих двух архивных текстов (вкупе с самим романом и другими сочинениями и набоковскими проектами тех лет) невозможно сделать основательное заключение о замысле продолжения «Дара».

Старые и новые ошибки и несообразности Долинина в отношении рукописи второй части «Дара» объясняются тем, что она до сих пор не была прочитана и обдумана им как следует. Иначе как объяснить, например, его трактовку ответа Ивонн на вопрос Федора: «Сколько же?» «Зная французское арго 1930-х годов, – пишет Долинин в своих «Пагубах», – можно догадаться, что проститутка ответила Федору что-то вроде „cent balles [pour taper dans] la glotte“ („сто франков за минет“), и понять набоковскую игру слов». В высшей степени разочаровывающий ход мыслей. Долинин в понимании набоковских слов заходит слишком далеко со своим «la glotte», которого в рукописи нет, рифмуя его с «Ланселотом», также отсутствующим, т. е. сперва выводит Ланселота, «сражавшегося на поединке с Маледаном [?!] под окном королевы», как уверенно пишет Долинин, а затем подбирает ему французское слово в рифму – glotte, будто бы из арго, которым якобы владела Ивонн, юная дочь садовника из пригорода Парижа (не знаю, как в арго 30-х годов, в словаре дано так: анат. голосовая щель), и которое, конечно, тут же понимает недавно приехавший из Берлина русский эмигрант Федор! И вся эта нить фальшивых бусин сразу же рвется, стоит лишь потянуть: в рукописи сказано, что Ивонн ответила Федору «коротко и бойко»! Она сказала свою цену – cent (сто франков), а не стала щеголять длинной жаргонной фразой и называть стоимость придуманной Долининым услуги, о которой ее не спрашивали. Вместо спекуляций с «минетом» и несуществующим «Маледаном»[746] Долинину стоило бы вспомнить похожее место в «Распаде атома» (1938) Георгия Иванова, где рассказчик замечает: «Не пожалев двадцати франков, можно пойти с бледной хорошенькой девчонкой, которая медленно проходит по тротуару и останавливается, встретив мужской взгляд» (курсив мой. – А. Б.). Вот почему на короткий ответ Ивонн следует короткий ответ Федора: «Многовато».

Непониманием содержания рукописи только, наверное, и можно объяснить замечание Долинина относительно конспекта последних глав продолжения романа: «<…> в „Даре“ пять глав длиной от 60 до 80 страниц, – пишет Долинин, – и уместно предположить, что вторая часть романа структурно должна была не сильно отличаться от первой. События же, изложенные Набоковым в конспекте окончания текста, на 60 страниц никак не тянут, это именно конец главы, ее финал». Удивительно легкомысленное утверждение. На самом деле события, кратко изложенные в конспекте последних глав, превосходят по своей насыщенности вторую и третью главы «Дара», вместе взятые. Пять глав романа охватывают всего три года жизни Федора, в то время как события последних глав продолжения книги обнимают около года его жизни, от смерти Зины в Париже осенью 1938 года до возвращения Федора в Париж с юга Франции осенью 1939 года, и вмещают в себя:

a) сцену на парижских улицах;

b) известие о смерти Зины;

c) сцену в полицейском участке;

d) блуждание Федора по Парижу;

e) встречу с сестрой Таней и хлопоты с вещами;

f) отъезд, описание приморского городка, душевного состояния Федора;

g) роман с Музой Благовещенской;

h) затем – целое лето, одиноко проведенное Федором в Мулине (с этого места, как я полагаю, должна была начинаться новая глава);

i) известие о начале войны, возвращение Федора в Париж;

j) изложение «трагедии русского писателя» (остающегося без русского читателя);

k) наконец – встречу Федора с Кончеевым, чтение и обсуждение финала «Русалки».

Причем эта заключительная сцена следует после авторского указания: «Последние страницы», и таким образом выходит, что все изложенное до сцены с Кончеевым, по мнению Долинина, должно было уместиться также всего на «нескольких страницах», раз «события, изложенные… в конспекте… на 60 страниц никак не тянут»! А на сколько же «тянут»? На тридцать? На десять? Неужели Долинин не понимает, в чем состоит разница между изложением содержания глав и самим повествованием, которое может во много раз превышать текст конспекта? К тому же в рукописи есть важная маргиналия: написав на полях конспекта «Конец», Набоков вычеркнул это слово и написал ниже: «Послѣднія главы», и если бы он сделал так, как полагает Долинин («[Конец] последней главы»), он бы не написал «Послѣднія» с новой строки и с заглавной буквы.

Ошибки, недочеты, упущения при публикации черновых рукописей часто извинительны и, к сожалению, неизбежны, но то, что в 1936 году С. М. Бонди сказал в отношении Пушкина, мы теперь можем повторить и в отношении Набокова: ключ к правильному чтению и пониманию его рукописей у нас есть[747].

Совсем иное дело – публикация давно изданных и переизданных при жизни автора произведений. Здесь, казалось бы, все просто: новое издание должно точно воспроизводить последнее проверенное автором издание, а комментарии должны содержать необходимые и достоверные сведения. Все так, однако в изданиях Набокова, подготовленных Долининым, авторский текст не только не воспроизводится как следует, но даже без каких-либо оговорок заменяется текстом публикатора-комментатора. В известном издании «Лолиты» с предисловием и комментариями Долинина, выпущенном «Художественной литературой» стотысячным тиражом еще в 1991 году (то есть в те времена, когда как раз следовало заложить прочные основы добросовестного издания Набокова), без каких-либо пояснений переделывается исходный текст романа (Нью-Йорк, 1967). Плохо напечатанная, невнимательно вычитанная Набоковым, пестрящая опечатками книга была подвергнута поспешной и хаотичной правке, с привнесением новых ошибок, а главное, с вопиющими искажениями авторского слова (разбор различных искажений и ошибок см. в наст. издании: «Большая реставрация. Русская версия „Лолиты“: от рукописи к книге»). Причем многие ошибки из книжки 1991 года воспроизводятся и дальше – в так называемом «подарочном» (на деле лощеном и необыкновенно вульгарно иллюстрированном) издании «Лолиты», подготовленном Долининым в 2004 году для издательства «Vita Nova» с подновленным предисловием и с указанием, что текст романа печатается по тому самому испорченному изданию 1991 году, и затем в издании «Азбуки» 2015 года. Вновь явные опечатки или искажения первого издания 1967 года не исправляются и не отмечаются, сверх того, Долинин благополучно переносит их в свой комментарий.

С тем же своеволием, что и в случае бедной «Лолиты», мы сталкиваемся в подготовленном Долининым издании «Дара» в четвертом томе собрания сочинений Набокова, выпущенного «Симпозиумом» в 2000 году. За два года до смерти Набокова, в 1975 году, в «Ардисе» вышло второе, исправленное издание романа. По нему, как утверждает Долинин в своих комментариях (с. 635) и было осуществлено им новое издание для этого представительного собрания. Однако на странице 276, к примеру, читаем: «К Елизавете Павловне присоединилась в первом ряду Чернышевская; и по тому, как мать изредка поворачивала то туда, то сюда голову, поправляя сзади прическу, Федор, витавший по залу, заключил, что ему малоинтересно общество соседки». Кому? Напрасно изумленный читатель стал бы искать в весьма содержательных и полезных комментариях Долинина какое-либо разъяснение явной несообразности этого места – его там нет. Но, открыв ардисовское издание 1975 года (или даже первый журнальный текст романа в «Современных записках») читатель изумится еще больше, найдя там на своем месте (с. 106) совершенно правильное местоимение «ей», то есть, конечно, матери Федора, а не Федору было малоинтересно общество соседки! Совершенно правильно написанные у Набокова слова Долинин вновь начинает бездумно, бессистемно и безмолвно исправлять по собственному хотению, и вместо «кволые» (см. Словарь Даля или сочинения А. П. Чехова) у него «квелые», вместо экспрессивного «самая плоть „Пролога“» у него нейтральное «сама плоть», вместо набоковского «мюзик-холля» у него по-советски: «мюзик-холла» (ср. у эмигранта Е. А. Зноско-Боровского: «Мюзик-холль? <…> Да, наконец, хорошо, пусть мюзик-холль: ведь это оперетка, арлекинада…» – в кн.: «Русский театр начала XX века». Прага: Пламя, 1925. С. 392).

Ошибки в прочтении черновиков, упущения в примечаниях, разумеется, нежелательны и огорчительны. Но таковы скудные возможности этого рода занятий: сам автор не закончил и не подготовил к печати свою рукопись, хотя и сохранил ее, предполагая, что она может раньше или позже попасть на стол более или менее талантливых и дотошных исследователей. Поправки, уточнения и новые истолкования ожидают не только недавно напечатанные, но и давно изученные и даже десятилетия тому назад факсимильно воспроизведенные рукописи и автографы[748].

Много хуже, однако, когда самоуверенный публикатор грубо вторгается в изданный автором текст, начинает произвольно править его, никак не отмечая своих вторжений, – и здесь уже кончается область текстологии и вообще филологии и начинается совсем иная область – охраны авторских прав.

Окружение Набокова

К истории берлинского «Братства Круглого Стола» (1922–1923) и «Клуба Поэтов» (1928–1933)[749]

«Материалы для критики» (рецензия Набокова 1922 года). Протоколы заседаний «Братства Круглого Стола» (1922)

Несмотря на многочисленные эссе, обзоры, заметки и рецензии 20–30-х годов, до сих пор не рассмотренные в их совокупности и не собранные в книгу, Набоков-критик не имел значительного влияния на молодых эмигрантских авторов. Объясняется это, кроме прочего, тем, что период его нерегулярных критических выступлений в печати пришелся на время его собственного бурного писательского становления и не воспринимался как самостоятельная область его разнообразных литературных занятий, а в зрелые годы, с середины 30-х годов, эти выступления, за единичными исключениями, совершенно прекратились. Иное дело – его непосредственное влияние на участников различных литературных кружков, которые он посещал и на которых выступал с докладами и чтениями своих сочинений. По воспоминаниям Евгении Каннак об одном из таких берлинских объединений, «Клубе Поэтов» (1928–33), «Набоков, впоследствии так яростно нападавший на общепризнанных больших писателей <…> к нашим начинающим поэтам и писателям относился дружески-снисходительно»[750]. К началу 30-х годов Набоков уже был автором четырех романов, нескольких сборников стихов и рассказов, печатался в лучшем эмигрантском журнале «Современные записки», его пьеса «Человек из СССР» была поставлена в Берлине, его книги переводились на другие языки. В начале же 20-х годов он не имел никакого литературного веса и сам считался «начинающим поэтом», который мог лишь надеяться на более или менее сочувственные оценки признанных в эмиграции авторов. К этому времени относится его участие в берлинском «Братстве Круглого Стола», в котором, судя по сохранившимся протоколам заседаний, он был наименее активным членом, не выступал на собраниях, не прилагал усилий к поиску средств или к налаживанию контактов с издателями (единственное поручение «Братства» Набокову, отмеченное в протоколах, заключалось в составлении письма журналисту и поэту В. Клопотовскому, входившему в 1921 году вместе с отцом писателя в правление берлинского «Русского клуба»). По-видимому, его роль в «Братстве» была невелика и сводилась к совещательной функции по вопросам идеологическим и журнальным. К сожалению, имеющиеся протоколы собраний «Братства» посвящены исключительно организационным хлопотам («Братство» преследовало и коммерческие цели, надеясь заработать на издании сатирического журнала, литературного приложения к газете «Руль», и «Романтического альманаха»), и на их основании невозможно судить о литературных занятиях и дискуссиях его членов (хотя и можно сделать определенные выводы о том, каких писателей «братия» считала близкими себе по духу или подходящими для сотрудничества: Б. Зайцева, Сашу Черного, Тэффи, Дон-Аминадо, С. Юшкевича, Е. Чирикова, К. Бальмонта, И. Бунина, М. Цветаеву и других). Однако о том, что члены «Братства» очень внимательно относились к литературным выступлениям в печати своих собратьев, свидетельствуют публиковавшиеся ими рецензии и отложившаяся в нью-йоркском архиве Набокова рукопись «Материалов для критики», имеющая любопытную предысторию и долгое послесловие.

Весной 1922 года Владимир Набоков, тогда еще кембриджский студент, был привлечен молодым и чрезвычайно плодовитым прозаиком Александром Дроздовым (1895–1963) к участию в берлинском литературно-художественном и общественном журнале «Сполохи». Лестное для почти неизвестного в то время В. Сирина (этот псевдоним Набоков взял в начале 1921 года) соседство на страницах «Сполохов» с Буниным, Куприным, Ремизовым, Алексеем Толстым, Тэффи и другими именитыми прозаиками и поэтами эмиграции открыло ему дорогу в учрежденное вскоре тем же Дроздовым «содружество» писателей, художников и музыкантов «Веретено», в состав которого, согласно первой книге одноименного альманаха, вместе с ним вошли: Глеб Алексеев, В. Амфитеатров-Кадашев, И. Бунин, Э. Голлербах, Сергей Горный, А. Дроздов, И. Лукаш, С. Маковский, В. И. Немирович-Данченко, Б. Пильняк, В. Корвин-Пиотровский, А. Ремизов и Г. Росимов. Окончив Кембриджский университет и приехав в Берлин, Набоков осенью 1922 года принимает участие в вечерах содружества и публикует в альманахе четыре стихотворения[751]. «Веретено», однако, существовало недолго: после второго публичного вечера содружества группа участников заявила о своем выходе из-за просоветского уклона Дроздова и его сотрудничества с большевизанствующей газетой «Накануне». Разрыв произошел стремительно, но был заложен в самом основании содружества, председатель которого, А. Дроздов, был склонен резко менять свои политические воззрения[752].

12 ноября в основанной отцом Набокова газете «Руль» было помещено следующее заявление:

Бойкот сотрудников «Накануне»

Группа писателей, входивших в президиум и совет литературно-художественного содружества «Веретено», обратилась к председателю этой организации и редактору журнала «Сполохи» А. М. Дроздову с нижеследующим заявлением:

Целый ряд фактов, происходивших за последнее время в литературно-художественном содружестве «Веретено», в том числе особое приглашение на первый вечер «Веретена», посланное тов. председателя г. Алексеевым сотруднику газеты «Накануне» г. Василевскому (Не-[Б]уква) – приглашение Вами сотрудника той же газеты[,] гр. А. Н. Толстого, участвовать во втором вечере содружества (т. е. переход из области чисто-литературного суждения о гр. А. Н. Толстом к прямому личному общению с ним) – и, наконец, сделанное Вами и г. Алексеевым на собрании совета „Веретена“ предложение принять в состав членов «Веретена» гр. А. Н. Толстого, а также общий дух[,] проникший в «Веретено» за последнее время – все это обнаружило наличие глубокого идейного расхождения между нами и убедило нас в полной невозможности дальнейшей совместной работы.

В виду сего мы заявляем Вам о нашем выходе из состава членов литературно-художественного содружества «Веретено».

Заявление подписано: В. А. Амфитеатровым-Кадашевым, Сергеем Горным, Иваном Лукашом, Вл. Сириным, Глебом Струве, В. Татариновым и Леонидом Чацким[753].

Короткое участие Набокова в первом литературном содружестве на том и закончилось, но история его отношений с Дроздовым имела продолжение. В декабре 1922 года Дроздов, окончательно определившийся со своими политическими предпочтениями, напечатал в «Накануне» фельетон «Дар слез» с резкими нападками на эмигрантов: «Любимых занятий у госпожи Эмиграции две. Первое: плачет. Второе: бранится. <…> У нее слезы, полные грязи. Такой брани еще не слышало русское ухо, такой развинченной, распоясанной полемики еще не знали русские газеты. Искренность выдается за продажность, честная вера за грязную тряпку»[754]. Еще через год он напишет оскорбительный фельетон о «баловне литературной эмиграции» Набокове[755]. Набоков вызовет его на дуэль, но Дроздов в это время уезжает на жительство в Москву. Там он станет серым советским писателем, автором «обличительного» романа об эмигрантах «Лохмотья» (1928), редактором «Нового мира» и «Октября». В последнем своем романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков выведет его в образе бывшего эмигранта и бездарного советского беллетриста (по совместительству – агента госбезопасности) Олега Орлова, принимающего героя и повествователя романа Вадима Вадимовича N. за Набокова. Знававший Орлова в 20-х годах в эмиграции Вадим Вадимыч, тайно приехав в середине 60-х годов в СССР, узнаёт его и дает ему пощечину – восполнение в литературном плане той сатисфакции, которой Набоков не получил от Дроздова за полвека до того в Берлине.

Ко времени публикации в «Руле» заявления о выходе из «Веретена» подписавшие его литераторы уже учредили новое непубличное и даже «тайное» объединение «Братство Круглого Стола». К нему, согласно Г. П. Струве, примкнули: Николай Арбузов, позднее ставший владельцем книжного магазина, поэт и журналист, участник поэтической группы «Зеленая мастерская» Евгений Кумминг, гимназический учитель и литератор Николай Яковлев[756] и поэт Владимир Корвин-Пиотровский[757].

Название «Братства», восходящее к легендарным артуровским рыцарям, и предложенное, согласно Струве, Леонидом Чацким, ставшим его секретарем, было выбрано, по-видимому, с оглядкой на широко известное (позднее – скандально известное) политическое «Братство Русской Правды», образованное в 1921 году герцогом Г. Н. Лейхтенбергским и издателем и поэтом Сергеем Алексеевичем Соколовым (литературный псевдоним Сергей Кречетов, 1878–1936)[758]. Кречетов стал одним из основателей нового «Братства», и именно его сборнику стихов «Железный перстень» Набоков посвятил свою первую напечатанную в «Руле» (17 декабря 1922 года) рецензию[759]. Вместе с тем по крайней мере для трех самых молодых и активных членов «Братства», трех начинающих поэтов, почти ровесников (Струве, Чацкого и Набокова), английские литературные ассоциации названия были знаком их тайного культурного сродства. Все трое только что приехали из Англии, где Струве и Набоков подружились в 1919 году (причем именно Струве, поступивший в Оксфорд, посоветовал Набокову, увлеченному естествознанием, выбрать Кембридж), Чацкий же, отбывший из Архангельска в Англию на британском военном корабле, был лондонским приятелем Струве[760]. Их отличал британский или «псевдобританский пошиб», которым Набоков позднее наделит некоторых своих героев. Набоков уже был автором большого эссе о Руперте Бруке, переводил «Алису в стране чудес», а Чацкий написал статью «О современной английской литературе»[761]; Набоков, кроме того, воспитывался в англофильской семье и сыздетства владел английским языком, у Струве же в роду был именитый предок-англичанин Джеймс Артур Гёрд, тот самый, который ввел в России обучение по системе Ланкастера[762].

О своей принадлежности к «Братству» нельзя было говорить открыто, следовало скрывать и участие в издании сатирического журнала (в протоколе учредительного собрания отмечено: «Издание сатирического журнала: заведование журналом принадлежит издателю и группе лиц, где не замаскирован лишь один редактор»), но исподволь намекать на свою принадлежность к «Братству» и обмениваться между собой знаками не возбранялось. Первое собрание «Братства» состоялось на квартире Струве (где в гостиной имелся большой круглый стол) 8 ноября 1922 года, а уже 3 декабря Набоков печатает в «Руле» стихотворение «Невеста рыцаря» («Жду рыцаря, жду юного Ивэйна…»); «странные древние предания» Англии и рыцари появляются и в начальном стихотворении сборника Чацкого «Ладья», вышедшего в декабре 1922 года[763].

Вскоре после выхода «Ладьи» Набоков, очевидно, и написал свою рецензию для задуманного им собрания «Материалов для критики» (позднее он схожим образом будет объединять критические заметки под одним заголовком, например, в статье «Новые поэты», 1927), в которой, однако, уже сквозит его разочарование «собратьями» по литературному кружку. Так, говоря «Неизвестно и почему эпиграф взят из Омара Ха[й]яма», он не упоминает второй эпиграф сборника – из Струве. Это могло бы показаться (в случае публикации рецензии) тем более странным, что выбранные Чацким строки из стихотворения Струве: «Жизнь, точно медленная барка, / Скользит по глади водяной…» – представляют собой инвертированный парафраз строк Блока «Барка жизни встала / На большой мели…» (1904), что, безусловно, было известно Набокову, точно назвавшему Блока в числе поэтов, повлиявших на Чацкого. Не мог Набоков не заметить и того, что строки Струве перекликаются с названием сборника Чацкого («барка жизни» – ладья) и с его стихами «Герцогиня»: «Но глаза бесконечной муки / Не твои, и я их боюсь, – / Я их видел на дне фелуки, / Покидая родную Русь». Фелука прямо указывала на учителя и кумира Чацкого Гумилева, в «Носороге» (сб. «Романтические стихи», 1908) которого находим и важные для «Ладьи» мотивы «странствия» и «туманов»: «Взоры в розовых туманах / Мысль далёко уведут, / И из стран обетованных / Нам незримые фелуки / За тобою приплывут»[764] (фелука – похожее на ладью малое парусное и гребное судно).

Фелука и название сборника, кроме того, открывают в книге стихов Чацкого второй – биографический – план, не отмеченный Набоковым в рецензии, поскольку с ними связана история его бегства из Советской России, которую он любил рассказывать и которую Струве считал выдумкой.

Страховский бежал из России не на лодке и не по Балтийскому морю, – писал Струве к Вере Набоковой в 1973 году. – Из Петербурга он выбрался в Архангельск и оказался там, когда там высадились войска союзников <…> Занимал должность не то aide-de-camp у главы Архангельского правительства Н. В. Чайковского, не то офицера для связи между правительством Чайковского и союзниками <…> Был вывезен в Англию на британском военном корабле. Много позже, в 1920 году, уже в Англии, он вздумал поехать к Врангелю в Крым. Попал под самый занавес и возвращался назад одиночкой, через Марсель, с большими приключениями (во всяком случае, так любил рассказывать). Отрастил себе бакенбарды и когда, в очень замухрышчатом виде, явился в один знакомый русский дом в Лондоне и ему открыла дверь старая няня, то она пошла докладывать хозяйке: «Барыня, барыня! Вас там не то Евгений Онегин, не то сам Пушкин спрашивает». Так рассказывал сам Страховский, который после того взял себе как псевдоним имя Чацкого[765].

Обращает на себя внимание в набоковской рецензии и то обстоятельство, что общее прошлое Набокова и Чацкого – жизнь молодого русского поэта-эмигранта в Англии – более не объединяет, а скорее разъединяет «собратьев». Набокову становится ясно, что его Англия слишком отличается от Англии других. Как и в рецензии на стихи Кречетова, которому Набоков пеняет за плохие переводы с английского и за то, что Риджент-стрит у него оказывается в Сити (а не в Вест-Энде), он упрекает Чацкого в условно-хрестоматийном изображении Англии, страны «зелени яркой» и «городов черных», начиная разбор его стихов словами: «Поспешим предупредить читателя, что Л. Чацкий Англию проглядел». Предупредим читателя и мы, заметив, что досадовал Набоков не столько из-за поверхностного и потому ложного впечатления поэта от Англии, сколько из-за невыразительности самого его сочинительства, неспособного подняться до искусства и потому искажавшего и огрублявшего то, что было дорого Набокову, – причем Россию в той же мере, что и Англию. Как Чацкий «проглядел» Англию, он так же, заключает Набоков свою рецензию, «отчужден от родины».

Одновременно с «Ладьей» тем же издательством Гутнова был выпущен сборник рассказов Чацкого «Фантазии лорда Генри». Некоторое пункты в рецензии Набокова говорят о том, что он был знаком с этой книгой салонной прозы, прохладный отзыв на которую другого члена «Братства», Владимира Татаринова, был напечатан в «Руле» на одной странице с рецензией Набокова на «Железный перстень» Кречетова[766]. В предисловии Чацкого к этой книге содержится, по сути, конспект основных тем, мотивов и образов «Ладьи»:

Когда я в первый раз, приближаясь к Англии, увидел ее низкие зеленые берега, затянутые туманной дымкой, я уже был готов полюбить эту страну, давшую миру Оскара Уайльда и Обри Бердслэя. Вскоре зелень полей и низовьев Темзы была подавлена городом, гигантом из гигантов – Лондоном. Мрачный, буйно клокочущий человеческим потоком днем, он засыпает с тяжелыми вздохами к полночи и видит сны[767].

Многие стихи сборника Чацкого построены на этом нехитром приеме контраста яви и сна, истории и современности, прелести природы («А там зима пушит поля снегами / И ледянит серебряной клюкой, / Чтоб вновь смениться нежными ночами – / Весенней очарованной рекой») и тяжелого дыхания «города едких снов». В своей рецензии Набоков приводит стихи, в которых Чацкий, описывая лондонский парк, всюду видит «метку» Бердслея и замечает: «Это старый прием. Прием Уа[й]льда, доказывавшего, что не будь Уистлера, не было бы туманов над Темзой». О лондонских туманах у Чацкого пишет и Татаринов в своей рецензии:

Л. Чацкий принадлежит к той немногочисленной плеяде русских писателей, которые нашли, полюбили Англию и захотели передать ее своеобразное очарование своему народу. <…> От Англии Чацкого откажутся многие англичане. Его образы родились в желтом густом лондонском тумане, смешанном с сыростью, тянущейся с набережных Темзы. Есть в них элемент болезненной извращенности, пряной экзотики, тепличной замкнутости. Он все время скользит на границе реального и нездешнего, где все как в тумане[,] неясно и смутно.

Набоков говорит на это: не лондонские туманы породили образы Чацкого, а шаблонная литература об Англии с ее «пресловутыми туманами» и те несколько обывательских клише, которые так же далеки от истины, как «представление калмыка об Англии как о мрачной стране, где учителя с рыжими бакенбардами до смерти засекают маленьких мальчиков» («Истинная жизнь Севастьяна Найта»).

Не менее суровому разбору подвергает молодой критик Набоков поэтический багаж Чацкого, показывая отличное знание русской поэзии, пристальное внимание не только к поэтам первого ряда, но и второго и даже третьего (звучат имена Жуковского, Блока, Гумилева, Бальмонта, Северянина, Ратгауза, Вертинского), тонкое понимание особенностей русской версификации. В той же первой напечатанной рецензии на сборник Кречетова Набоков определяет свою литературную позицию «хранителя традиций» и свой взгляд на роль эмигрантского писателя, которых он будет держаться до конца 30-х годов, то есть до тех пор, пока в его собственной поэтике не произойдет коренного перелома. «В наши черные дни, – начинает Набоков эту рецензию, – когда мучат русскую музу несметные хулиганистые „поэтисты“, сладко раскрыть книжечку стихов простых и понятных. Я благодарен Сергею Кречетову за скромность его образов, за плавность округлых размеров, за приятный, тусклый блеск его „Железного перстня“»[768]. Стихи Чацкого, напротив, испорчены, по его мнению, «склонностью к ложной утонченности», ломаными размерами, неверными ударениями, расплывчатостью мысли, а главное – беззаконным отступлением от трехвековой сени русской поэзии: «Если бы Чацкий остался в тени этого „трехвекового дуба“, прислушиваясь к его ямбическому шелесту, то поэт вышел бы из него превосходный». Набоков не видит как будто ничего зазорного в том, что немолодой уже Кречетов пишет все те же подражательные, старательные стихи, он готов простить ему и общие места, и брюсовскую риторичность его монотонных, действительно тусклых пьес за его преданность традиции, но безжалостно разносит такие же слабые бескрылые стихи начинающего Чацкого, лишь высказывая надежду, что в следующем сборнике он «будет проще и строже».

Неизвестно, был ли знаком Страховский с этой рецензией Набокова, была ли она прочитана на одном из собраний «Братства», которые продолжались, согласно Струве, и в 1923 году (имеющиеся протоколы заседаний ограничены 1922 годом). Во всяком случае, в своих поздних стихах он не изжил недостатков, на которые указал его товарищ по кружку: мы находим в них то же пристрастие к женским ассонансам («далей / печали») и те же неверные ударения («этих / сетях»)[769]. Не знаем мы и того, как сам Страховский относился к стихам Набокова, но можем предположить, что в 1922 году он предпочитал более зрелые стихи Глеба Струве (которые взял эпиграфом к своему сборнику) и разделял его мнение о скованности, «перегруженности деталями», «сентиментальности и слащавости», «бедности внутренней символики» и «отсутствии подлинного творческого огня» набоковской поэзии того времени, высказанное в рецензии на малоудачный сборник Набокова «Гроздь»[770].

Судьба двух рыцарей «Круглого Стола» после берлинской поры оказалась отчасти схожей: прожив еще несколько лет в Европе, Чацкий переехал в Америку, написал на английском языке книги о русской литературе (вызвав гнев Ахматовой своими недостоверными рассказами о Гумилеве и Мандельштаме[771]), преподавал словесность в Гарварде, где через десять лет после него будет читать лекции и Набоков. По совпадению, в том же номере «Нового журнала», в котором были напечатаны «Заметки переводчика» Набокова, посвященные его комментированному переводу «Евгения Онегина», Страховский опубликовал заметку «Фет и Ахматова»[772].

Впоследствии Набоков не раз вспоминал своего берлинского знакомого – всегда с большой долей иронии. Он никогда не упоминал о том, что состоял с Чацким в одном литературном объединении, имел с ним общих друзей, рецензировал его стихи. Уже будучи в Америке, когда он давно потерял Чацкого из виду (убедившись лишь в том, что поэта из него не вышло), Набоков узнал о новом его амплуа профессора словесности. 25 декабря 1943 года (в это время Набоков безуспешно искал постоянное место в американских университетах) он написал Роману Гринбергу:

В Гарварде учительствует человек по фамилии Cross, знающий только середину русских слов и совершенно игнорирующий приставки и окончания. Из двух его сподручных один все сводит на Польшу, а другой, Леонид Страховский (в двадцатых годах, в Берлине, писавший стихи под акмеистов и подписывавшийся «Леонид Чацкий»), занимает студентов собственными поэзами, которые он их заставляет учить наизусть, и все рассказывает о большом своем друге и сподвижнике Гумилеве (которого он вряд ли когда-либо видел), так что Гумилев стал в некотором роде посмешищем у студентов[773].

Много позже один из студентов Чацкого, Джулиан Мойнаган, ставший писателем и исследователем Набокова, в своих воспоминаниях в юбилейном набоковском номере «TriQuaterly» (№ 17, зима 1970 года) и затем в сборнике Аппеля и Ньюмана рассказал о том, что в Гарварде в конце войны русскую литературу у него преподавал Страховский. «Д-р Леонид И. Страховский был наш Пнин, и я никогда не забуду, как он заставлял нас разбирать стихи акмеистов, напечатанные на отдельных, размноженных на мимеографе, листах, как он, случалось, рыдал, рассказывая о казни своего любимого поэта-наставника, Николая Гумилева», – вспоминал Мойнаган, описавший Страховского как талантливого, очень педантичного, эмоционального человека, обращенного к дореволюционной России, и сравнивший его с Набоковым[774]. Последнее, очевидно, побудило Набокова написать сдержанное опровержение. В своих заметках по поводу статей и воспоминаний, напечатанных в этом юбилейном выпуске (эти заметки Набоков перепечатал в 1973 году в книге «Стойкие убеждения»), он ответил ему так:

В чудном очерке «Лолита и связанные с ней воспоминания» г-н Мойнаган упоминает своего профессора русского языка, покойного д-ра Леонида Страховского (лекторы иностранного происхождения были по большей части «докторами»). Я знавал его, он совсем не был похож на моего Пнина. Мы встречались на литературных вечерах в Берлине полвека тому назад. Он сочинял стихи. Носил монокль. Был лишен чувства юмора. Он многословно, с драматическими подробностями рассказывал о своих фронтовых и гражданских приключениях. Большинству его долгих рассказов было свойственно иссякать в самый кульминационный момент. Он работал вагоновожатым и однажды сбил человека[775]. Гребная шлюпка, на которой он бежал из России, дала течь посреди Балтийского моря. Когда его спрашивали, что же случилось потом, он только слабо отмахивался русским жестом отчаяния и отрешения[776].

«Материалы для критики» печатаются (по современным нормам орфографии, с сохранением некоторых особенностей правописания и пунктуации автора) по беловой рукописи (чернила, пять страниц, исписанные recto verso), имеющей незначительную правку и хранящейся в архиве Набокова в Нью-Йоркской публичной библиотеке (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers. Manuscript box 1). Подчеркнутые Набоковым слова выделяются курсивом.

Стихотворные эпиграммы Набокова и протоколы заседаний «Братства Круглого Стола» (чернила, карандаш) печатаются по автографам, хранящимся в архиве Г. П. Струве (Hoover Institution Archives / Gleb Struve papers. Box 108, folder 20).

I

Владимир Набоков

Материалы для критики

[рецензия: Леонид Чацкий. Ладья. Берлин: Издательство Е. А. Гутнова, 1922. 62 стр. ]

Очень тщательно изданный сборник. Сорок стихов[777]. Названы – «Ладья». Почему именно «Ладья» – неизвестно: поэт почти не упоминает о воде, стихи все больше городские, комнатные. Неизвестно и почему эпиграф взят из Омара Ха[й]яма[778]. Восточного в творчестве Л. Чацкого нет ничего. Сборник посвящен Англии – стране «зелени яркой», «городов черных», «утонченной расы» и «возмутительной черни»[779]. Поспешим предупредить читателя, что Л. Чацкий Англию проглядел. Дает он, правда, четыре пьесы (цикл «Старая Англия»), изображающих ее старину (из них «Последний пир» – лучшая вещь в сборнике), но это скорее отрывки из исторической хрестоматии, перелитые в стихи по рецепту Гумилева. Вышло образно, ярко. Но так можно было написать и не побывавши ни в Сомерсете, ни в Сассексе[780]. Настоящая Англия – не Англия черных городов и пресловутых туманов, а радостная пестрая Англия, давшая человечеству гигантского сочного Шекспира и бесчисленных солнечных поэтов, – Англия, влюбленная в чудесные мелочи жизни, создающая пословицы и шутки, в которых поэзии хоть отбавляй, – эта Англия никак не отразилась на творчестве Чацкого. В одном стихотворении («Безумная ночь» – почему безумная, непонятно[781]) такие, например, прозаические строки:

  • Голые деревья кружевом ветвей
  • Создают причудливую сетку.
  • Кажется, что воскрес Обри Бердслэй
  • И всюду поставил свою метку.

Это старый прием. Прием Уа[й]льда, доказывавшего, что не будь Уистлера, не было бы туманов над Темзой[782]. Скажу прямо: в упомянутом стихотворении нет ни «безумия», ни лондонского парка. Есть только склонность к ложной утонченности, и эта утонченность роковым образом подействовала на поэта. Ведь на самом-то деле темы стихов его очень простые: одиночество, воспоминанье любви, ожиданье писем, сожженье писем, воскресшие портреты в старинном доме, «губящие» никогда[783], девушка, ушедшая на улицу искать Любовь (с большой буквы)[784], «грустная песенка дождя»[785], люди, расходящееся как корабли, – вот эти вековые, очень симпатичные темы. Изломанного, изысканного тут ровно ничего нет: поэт сам признается, что он влюблен в старую добрую «даль» (обыкновенно подернутую серебристой или лиловой дымкой), «которую любили так недавно поэты и стараются забыть»[786]. Тепло и нежно звучит его душа в стихотворении «Забытым» («…но я по-прежнему сын Господень. Забытые, любимые, верьте!») и совсем хорош конец стихотворения «Тень прошлого»:

  • @@@@@@@@@@…И певуче
  • Шумит листва над головой склоненной.
  • А на коре трехвекового дуба
  • Два сердца вырезаны грубо
  • Рукой влюбленной.

Это чисто, просто, выпукло. Если бы Чацкий остался в тени этого «трехвекового дуба», прислушиваясь к его ямбическому шелесту, то поэт вышел бы из него превосходный. Но вмешался издерганный бес утонченности, и муза Леонида Чацкого заплуталась. И тут пошли какие-то никчемные «лунные» и «смуглые» Пьерро [sic][787], которые, быть может, хороши на подмостках, но никак не в стихах русского поэта, пишущего после Блока, – появились «тени Версаля» (тоже «цикл», представленный одним стихотворением[788]), и ночи стали непременно «безумными», мир – «проклятым», кружева – «лиловыми», а сам Чацкий – «пажом изломанной мечты»[789].

Спрашивается, зачем все это? Ведь утонченность вовсе не состоит в том, чтобы влюбляться в графиней на старинных портретах, носить «белую розу в петлице» и увлекаться «blanc-et-noir’ом»[790]. Эта утонченность банальная или утонченная банальность, как хотите. Лучший выразитель ее в нашей поэзии – Северянин, но он не может иначе писать, а Леонид Чацкий может.

Но случилась роковая вещь: Чацкий в погоне за призрачным, странным, пьерро-маркизным, туманно-издерганным упустил из виду, что он еще не перешел той ступени, через которую проходят почти все начинающие поэты, – ступени общих мест. Поэтому кажется, что он говорит что-то новое, свежее, вполне выражающее свою мысль, а на самом-то деле, слова, выбранные им, – мертвые. Это – клишэ.

Клишэ разделяются на две группы. К первой относятся стихи Ратгауза, проза Лаппо-Данилевской[791]. Проявленье этого бича литературы, в частности, такое: определяющее слово и определяемое настолько привыкли быть вместе, что образуют какой-то бесцветный словесный ком. Или: все предложенье настолько потаскано, что теряет свою первоначальную яркость. Вот несколько примеров, взятых из стихов Леонида Чацкого: «вьются кудри своенравно», «чары красоты», «смуглая, кудрявая царевна», «каменное сердце», «измученная душа», «весенние несбывшиеся сны», «небо, к земле равнодушное», «волшебно царит полутьма»[792] и т. д. Даже отдельные строфы:

  • А мотив недавнего бала
  • Не прогнать мне из памяти прочь.
  • Ты прийти ко мне обещала,
  • И я жду тебя каждую ночь[793].

Тут еще спасает (спасает ли?) ломаный размер, но превратите его в анапест (мимоходом сгладив грамматическую неправильность), и выйдет уже совсем «по-цыгански»:

  • А мотива недавнего бала
  • Не прогнать мне из памяти прочь.
  • Ты к поэту прийти обещала,
  • И я жду тебя каждую ночь.

А строфы из другого стихотворения – о пауке – даже и размер не спасает:

  • И тогда из сердца пей мою кровь.
  • Пей, упивайся.
  • Счастливый, ты не знаешь, что такое любовь,
  • Пей, наслаждайся[794],

– что напоминает, между прочим, революционное: «Довольно вы пили нашу кровушку…» Отметим также такой перл банальности, доведенной до абсурда, как: «В ушах дрожит поцелуев звон»[795] (ах, этот «звон поцелуев»! И кто, положа руку на сердце, скажет, что он его слышал?). К общим местам относятся и такие наивные утверждения поэта: «Люди, умирая, стонут»[796]. Или: «убежал, испуганный, прочь»[797].

Все это клишэ par excellence. Есть другой род клишэ, за распространение которого нужно благодарить наших символистов. Образ, случайно созданный Блоком или Бальмонтом (у них, быть может, он что-нибудь значил), перешел в руки бесчисленных молодых поэтов и, вырванный из своей среды, утратил свое значенье (значенье, так сказать, относительное). И таких клишэ много у Чацкого. Вот несколько примеров: «ветер голубой»[798], «голубые тучи»[799] (в стихотворении, где ни одного слова о природе нет – и вдруг такое обращенье), «пели звездные лучи», «город черный», «город едких снов», «дни торжественных свершений»[800] (тут банально – множественное число. У символистов бывало всего понемногу – солнц, лун). «Последнею встречей нашей цветет золотая весна»[801] (это Блоковское – «цвести встречей»[802]); «Кривился улыбкой жалкой, неровной, ваш накрашенный детский рот»[803], «Рот, очерченный мукой»[804] (Вертинский[805]). И такие банальные бальмонтовское невнятицы: «и мгновения короче в бледной зыбкости зеркал». И как знаменательно, например, следующее: поэту нужно было сказать, что по звону шпор можно было судить о том, что они заржавлены, а размер не позволял употребить длинное это прилагательное. Жуковский просто урезал бы его и получилось бы

  • Дрогнут заржавлены шпоры.

У Чацкого, конечно:

  • Дрогнут заржавленно шпоры[806].

В этом превращении «ы» в «о» вся история нашей поэзии за целый век.

Кроме общих мест, у Леонида Чацкого немало и безграмотных оборотов. Вот несколько: «я не в силах удержаться поцеловать твой нежный алый рот»[807]. «Меня жжет пронзительная ревность по (!) твоем невидимом царе»[808]. «Сердце бьется как в (!) наковальне»[809] – и так далее. Уже к области курьезов относятся такие случаи, как:

  • Он возьмет в супруги лэди
  • И родит сына[810].

Или:

  • И вновь ускачешь вдаль по пашне (!)
  • Не дописав последний (sic) стих[811] [по пашне ходить трудно, а уж скакать совсем невозможно, ни пешему, ни конному][812]

О звуковой стороне творчества Чацкого нужно сказать следующее. Из сорока стихотворений в сборнике, шесть написаны хореем, восемь – ямбом. Из них недурны: «Ветер – кудри, ветер – очи…», «Ожидание», «Как черные волы по влажной пашне»[813] и «Старость» и «Япония». Но слух у поэта очень неверен. Слово «октябрьский» превращается у него в пэон II[814], а главное, он совершенно не чувствует, что слова «моим», «твоим, «твоем», «когда», «мое», «меня», «моя», «его» – хотя и произносятся быстрее существительных и глаголов, что и объясняет их положенье в трехсложных размерах, где изредка еще допустимы такие соединенья, как: мое сердце, ее сердце (– —́), однако ни в коем случае не могут терять естественного своего ударения в хореических и ямбических строках (и вообще, исключением из этого правила являются такие союзы, как: перед, между, как бы и др. Благодаря своей звуковой легковесности, они могут входить в неударяемую часть пэона). Между тем у Чацкого встречаются такие строки:

  • Дай руки твоей коснуться
  • Моим (!) юношеским ртом[815].

Или: «И сердце дрогнет, когда (!) дробный стук…»[816] и т. д.

Вышеизложенное явленье наблюдается в русских частушках, где не только местоименья, но и глаголы носят ритмическое ударенье. Напр.<имер>:

  • Стоит милый на крыльце
  • С выраженьем на лице[817]
  • и т. д.

Но в стихах русского поэта это смертный грех.

Остальные стихи в сборнике написаны размером винегретным. По-моему, звучат они очень жестко и подчас переходят просто в прозу. Попадаются и такие какофонии:

  • И мыслью о Сына сыне
  • Тянется жизни нить[818].

Чацкий предпочитает ассонансы правильным рифмам. У него попадаются некоторые очень приятные: Cologne – огонь, Мурильо – крылья, англы – фаланги[819]. Другие, как, напр.<имер>, Сомерсета – ветра, ворота – когорта, медь – смерть, вперед – когорт[820], звучат косноязычно, гугниво, словно поэт не произносит буквы «р». Наконец, рядом с банальными рифмами «кровь – любовь», «случайно – необычайно» встречаются и банальные ассонансы, вроде «ветер – вечер», «улицах – сутулится», «грусть – Русь»[821]. И вообще, я бы советовал Леониду Чацкому совершенно отбросить ассонансы мужские: «рука – зеркал» (в правильном четырехстопном хорее с чередующимися рифмами!), «птиц – любить», «снов – любовь»[822]. Такие созвучия вызывают только недоуменье. Неудачны и многие женские и дактилические [ассонансы], как-то: «призывнее – линии», «несчастье – смеяться», «чудесная – вёснами», «воздух – роза»[823].

* * *

Вывод из вышесказанного ясен: Леонид Чацкий не чувствует и не любит своего языка. И тем свободнее размер, в который он заключает свою мысль, чем мысль эта делается расплывчатее, а самый стих – прозаичнее. В большинстве стихотворений книги строфы резко распадаются на две части, что намекает на известную слабость: есть женская рифма и есть мужская, а в следующих двух строках смысл резко меняется сообразно с подобранными созвучьями. И знаменательно, что поэт пишет гораздо лучше, гораздо образнее, когда употребляет строгий размер. Но мне сдается, что теория, техника стихосложения ему известна только по интуиции, меж тем, повторяю, слух у него неверен, русской речи он не чувствует. И вообще, только два раза именует он свою родину: раз очень ярко (в стих.<отворении> «Герцогиня»[824]) и другой раз так:

  • …Напоминают все, что так красиво
  • Когда-то называлось Русью[825].

«Красиво» – самое некрасивое слово в русском языке, а говорить о своей родине, что она «красиво называлась Русью», – почти кощунственно.

И мне кажется, что в этой отчужденности от родины, в этом тяготении к чему-то иноземному, но совершенно неусвоенному, в этом беспомощном маяченьи между ложной утонченностью и банальностью общих мест и таится причина зла. Нужно надеяться, что в следующем сборнике Леонид Чацкий будет проще и строже – ибо он несомненно поэт, но поэт, пошедший по неверному пути.

В. Сирин[около декабря 1922 г.]

* * *

Вместе с протоколами «Братства Круглого Стола» в архиве Глеба Струве отложились шуточные стихи Набокова, к которым Струве сделал следующее примечание:

Стихотворения, написанные В. В. Набоковым в Берлине в 1923 г., когда мы оба принадлежали к литературному кружку, который назывался «Братство Круглого Стола» (название было придумано Л. И. Страховским-Чацким) и собирался большей частью у меня на квартире (9, Байрише штрассе, Берлин – Вильмерсдорф). Стихотворения представляют собой эпиграммы на некоторых (не всех) членов кружка. Не представлены: Л. И. Страховский (Леонид Чацкий), В. Л. (Корвин) – Пиотровский, В. А. Амфитеатров-Кадашев. Н. В. Яковлев и А. С. (?) Арбузов были на периферии кружка[826] и редко посещали собрания. Сохранилось несколько протоколов собраний, которые составлял Л. И. Страховский, и несколько его карикатур[827].

[Автограф Набокова без даты и подписи:]

  • Как долго спит, о струнный Струве,
  • твой поэтический Везувий!
  • * * *
  • Когда мы спорим с Куммингом[828],
  • то в комнате безумен гам.
  • * * *
  • Когда громит нас Яковлев,
  • тогда дрожит, заплакав, лев.
  • * * *
  • Большой роман принес Лукаш.
  • А ну, любезнейший, покаж!
  • * * *
  • В стихах я на борьбу зову
  • и отдаю Арбузову.
  • * * *
  • Не знаешь ты, Татаринов,
  • что каждый стих и стар и нов.
  • * * *
  • На голове земли, я, – Сирин —
  • Как ухо, в небо оттопырен[829].

Вскоре после смерти мужа Вера Набокова получила от Г. П. Струве письмо о его намерении опубликовать статью о Кумминге, Яковлеве и Арбузове и ответила ему следующее: «Честно говоря, мне кажется, что момент для подобной публикации выбран не слишком подходящий. С одной стороны, хотя Яковлев, Вы и Лукаш были его друзьями, с Арбузовым он был едва знаком, а к Куммингу относился с глубокой неприязнью. Если же Вам все же так хочется это напечатать, пожалуйста, подождите несколько месяцев»[830]. Статья, однако, была тогда же опубликована, и Струве 7 сентября 1977 года писал В. Е. Набоковой с извинениями:

Арбузова (книжника) В. В. все-таки знал тогда. Включение его в стихотворение меня самого удивило, потому что он, кажется, всего раз был на собраниях этого «кружка». Кумминга, которого я потом ни разу не встречал, В. В. мог знать по «Рулю». Может быть, он потом его и не любил, но выбор членов кружка (т. е. их фамилий) был его собственный (большую роль играли рифменные соображения). Почему-то он, например, не включил двух самых активных членов этого кружка: Леонида Чацкого (Страховского, племянника М. И. Ростовцева[831]), который был секретарем, вел протоколы и рисовал карикатуры, и В. Л. Корвин-Пиотровского, о стихах которого В. В. позже очень лестно отзывался…[832]

Протоколы заседаний «Братства Круглого Стола»

Протокол

Учредительного заседания «Братства Круглого Стола»

8 ноября 1922 г.

Присутствуют: В. Амфитеатров-Кадашев, Сергей Горный, Сергей Кречетов, Иван Лукаш, Владимир Сирин, Глеб Струве[833] и Леонид Чацкий.

1. Состав общества: В. Амфитеатров-Кадашев, Сергей Горный, Сергей Кречетов, Иван Лукаш, Вл. Татаринов[834], Владимир Сирин, Глеб Струве и Леонид Чацкий.

2. Президиум общества: председатель – В. Амфитеатров, тов. председателя – Иван Лукаш, секретарь – Л. Чацкий.

3. Общество является тайным. Не допускается никаких влияний.

4. Организация клуба:

а) привлечь финансиста для устройства постоянного помещения при кафэ или ресторане, где будут устраиваться субботники для публики, где будет находиться секретарь, где будет постоянная выставка произведений художников.

b) Предполагаемые члены-учредители клуба: Борис Зайцев, Саша Черный, Lolo (Мундштейн[835]), Тэффи.

c) Поручить техническую организацию клуба: В. Амфитеатрову, Сергею Горному и Леониду Чацкому.

5. a) Издание сатирического журнала: заведование журналом принадлежит издателю и группе лиц, где не замаскирован лишь один редактор.

b) Поручить переговоры с О. Кирхнер и K°: В. Амфитеатрову, Сергею Горному и Леониду Чацкому.

6. В принципе разрешается вести переговоры от лица группы писателей, но не раскрывая тайны Общества.

7. План набега на «Сполохи»: поручить Сергею Кречетову и Леониду Чацкому.

8. План набега на «Руль»: поручить Сергею Горному и Глебу Струве.

Председатель: [В. Амфитеатров – подпись]Тов. председателя [Ив. Лукаш – подпись]Секретарь: [Леонид Чацкий – подпись]

Протокол

2-го заседания «Братства Круглого Стола»

15 ноября 1922 г.

Присутствуют: вся восьмерня[836].

Председательствует: Вл. Амфитеатров-Кадашев.

Обязанности секретаря исполняет: Леонид Чацкий.

1) Доклад Председателя; постановили: Вл. Амф<итеатрову>—Кадашеву текст [?] Маковскому[837] и Перкушину [?]. С. Горный – Тэффи [1 – нрзб. ] Куприну – Лазаревскому[838]. Чл.<ен> бр.<атства> Татаринов заботится о Критском[839] [?] и о рецензии об С. Юшкевиче[840].

2) Доклад секретаря; постановили: С. А. Кречетову писать К. Бальмонту и Ив. Бунину. Вл. Амфитеатрову отдельно забрать. К.<речетову> пис[ать] Дон-Аминадо, В. С.<ирину> – В. Клопотовскому[841], С.<ергею> Г.<орному> – Тэффи, Росимову. С.<ергей> Г.<орный> и В.<ладимир> А.<мфитеатров> – [Саша] Черный, В.<ладимир> А.<мфитеатров> – Чириков, С. Юшкевич, С.<ергей> Г.<орный> – Яблоновский.

3) Доклад Сергея Кречетова; постановили: Поручить составление письма – Л. Чацкий и С. Горный. Сергей Горный и В. Амфитеатров наседают на В. И. Нем<ировича->Данченко.

1) 4) [sic] Доклад Сергея Горного; постановили: а) о вечере «Веретена». b) о «Сатириконе» и переговорах с Отто Кирхнер и K°: Аркадий Аверченко – редактор в Праге, П. П. Потемкин – редактор в Берлине, Сергей Горный – секретарь. Прага вносит – 2 1/2 миллиона, О. К. и K° – 1 1/2 миллиона. Предложение Дон Аминадо о субсидии на основе участия Аверченко, Потемкина, С. Черного, Тэффи, Горного. Х. вносит 3 миллиона. Прения. Ив. Лукаш поднял вопрос о мере нашего участия.

Постановили: благодарить докладчика.

Леониду Чацкому писать Сего[дня?[842] ]

Доклад В. Амфитеатрова-Кадашева: О клубе. Поручить отправиться к Басмуту [?] Амфитеатрову, Горному, Татаринову и Чацкому. Надо думать о газете.

[2-ая страница. Вверху несколько берлинских адресов, в том числе вычеркнутых:]

Märkische st. 3 bei Bayer

[1 – нрзб.]

Sud-Sude [sic] Steglitz 1–10

Григ<орий> Ефим<ович> Гл [нрзб.]

Carlsruher [sic] str. 23. II

Halensee

Uhlund 9.1–0.9

Альманах[:]

Привлечь Марину Цветаеву[843] – Г. Струве.

Поручить Ив. Лукашу сделаться редактором Альманаха.

Рекогносцировку у Ремизова поручить Г. Струве. О «Русском деле»[844] в Белграде. Давать материалы С. Горному. Поручить адрес А. М. Асдора [?] узнать Г. Струве.

Протокол[845]

Заседания «Братства Круглого Стола»

29 ноября 1922 г.

Председатель: В. А. Амфитеатров-Кадашев.

Об[язанности] секр[етаря] исп[олняет]: Леонид Чацкий.

1) Доклад Председателя об организации Клуба – ввиду наметившихся затруднений со стороны финансовой, вопрос временно отложить.

2) Доклад Предс.<едателя> об организации лит.<ературного> прил.<ожения> [к] газете «Руль». Поручить В. Е. Татаринову навести справки Ивану Лукашу пойти в пятницу к И. В. Гессену[846].

3) Доклад Предс.<едателя> об изд.<ании> у Отто Кирхнер и K° Романтического альманаха. Поручить собеседования Ив. Лукашу и В. А. Амфитеатрову-Кадашеву. Поручить написание письма И. А. Бунину – Сергею Горному.

4) Доклад Предс.<едателя> о «Сполохах». Поручить В. А. Амфитеатрову-Кадашеву собрать на письмо Е. А. Гутнову[847] подписи С. Юшкевича и Е. Чирикова для передачи Е. А. Гутнову в субботу.

5) Доклад Предс.<едателя> о письмах «Веретена», напечат.<анных> в «Накануне» и во «Времени»[848]. Заслушали письма. Поручить Сергею Кречетову ответить письмом в редакцию от имени «Медного Всадника»[849] дополнительно к краткому письму ушедших из «Веретена».

* * *

К более позднему следствию недолгой причастности Набокова к «Братству Круглого Стола» относится его участие вместе с другими собратьями распавшегося кружка и близкими ему берлинскими литераторами в составном фельетоне Сергея Горного «Сон», напечатанном в рижской газете «Сегодня» 1 апреля 1925 года. Первоапрельский фельетон представлял собой остроумную пародию на саму газету «Сегодня», с передовой, письмом балканского корреспондента, стихами, экономическим отделом и т. д. Самопародия Набокова была напечатана наряду с самопародиями В. Татаринова («Научный фельетон») и А. Яблоновского («Фельетон. Гришка Зиновьев»).

Стихотворение

  • Пою. Где ангелы? В разлуке
  • Я проживаю с ними, ведь:
  • И еле слышимые звуки…
  • «И неколышимая медь»[850]…
  • Прошла. Устало оглянулась.
  • Ты видишь Блютнера рояль?
  • К бемолям, сидя, прикоснулась —
  • И еле слышима педаль.
  • Домов и кубиков [sic] ступени.
  • Над крышей проволоки сеть.
  • Волью изысканное пенье
  • Я в неколышимую медь.
В. Сирин[851]

II

Протоколы заседаний «Клуба Поэтов» (1928)

«Клубная Азбука» (1928)

Хотя Набоков в 20-е годы в Берлине старался держаться в стороне от многочисленных политических объединений русских эмигрантов, время от времени он принимал участие в вечерах или торжествах, посвященных различным общественным событиям. В письме к матери в декабре 1924 года он описал один из таких вечеров – чествование барона Врангеля:

Вчера получил № «Галлиполийского вестника» с моими стихами на первом месте, крупным шрифтом[852]. Вчера же я познакомился с генералом Врангелем. Происходило это в ресторане, и те 50–60 человек, которые собрались, встречали его, как императора. Говорили речи, кричали ура. Врангель – очень высокий, очень широкий в плечах, с узкой головой, слегка лысеющий, говорит с немецким акцентом, удлиняя последние гласные прилагательных. Банкет продолжался часа три, была в речах торжественная простота, без всякой политики – и, тем более, – черносотенства, – быть может потому, что Масленников[853] и его зубры не явились, обидевшись на то, что Правленье решило исключить тлетворный дух политики. Среди присутствующих были и боевые офицеры и общественные деятели (дурак Лоллий Львов, напр.<имер>) и литераторы (Кречетов, Лукаш и я). Было прекрасно[854].

Помимо не оправдавшего надежд совместного с И. Лукашом бюро коммерческих сценариев для варьете и киностудий (о чем, по-видимому, и идет речь в недатированном письме Набокова к матери второй половины 1924 года: «<…> я выезжаю в субботу утром – так как меня задерживают дела, – очень важные и, быть может, плодотворные. Вообще, жизнь понемногу выпрямляется. <…> Мои таинственные дела широко развиваются. У нас есть своя контора, пишущая машинка и т. д. Расскажу более подробно, когда увидимся»[855]), Набоков принял участие в создании издательского товарищества «Арзамас», которое начало свою работу в феврале 1925 года и также существовало недолго, выпустив несколько книг (среди которых «Граф Калиостро» Лукаша). В «Руле» было помещено следующее объявление:

«Арзамас»

Группой русских литераторов в Берлине основано, на товарищеских началах, издательство «Арзамас».

В виду того, что при тяжелом положении книжного дела в эмиграции многие литературные труды не могут появиться в свет, что так или иначе отражается на развитии литературн<ого> творчества, издательство «Арзамас» ставит своей целью содействовать авторам в издании их произведений. В связи с этим издательство организует также и комиссионное посредничество (контрагентство) по сбыту русских книг.

В издательстве «Арзамас» принимают участие: Ю. И. Айхенвальд, В. Я. Ирецкий, И. С. Лукаш, А. И. Лясковский, Н. В. Майер, В. В. Сирин и А. А. Яблоновский.

Деятельность свою издательство начинает с выпуска книги «Две жены»: Толстая и Достоевская. Материалы и комментарии Ю. И. Айхенвальда.

Адрес для корреспонденции по делам издательства «Арзамас»: A. Laskowski, Berlin – Charlottenburg, Herderstr. 5, III, b. Gerlach. Прием лично там же, ежедневно от 3 до 5 ч. дня[856].

Документальные свидетельства участия Набокова в эмигрантских литературных кружках и объединениях (содружестве «Веретено», берлинском «Клубе писателей», кружке Ю. Айхенвальда и Р. Татариновой, берлинском «Клубе Поэтов», парижском дискуссионном клубе «Круг») немногочисленны. Не считая воспоминаний и нескольких упоминаний в печати (в газетных и журнальных объявлениях и в отчетах о прошедших заседаниях этих кружков), мы располагаем лишь представленными здесь тремя протоколами заседаний «Братства Круглого Стола», более подробными и содержательными протоколами и заметками «Клуба Поэтов» и перепиской участников этого кружка, объединившегося вокруг Михаила Горлина и Раисы Блох[857]. Более деятельное, чем в «Братстве», участие Набокова в «Клубе Поэтов», который был основан 10 февраля 1928 года, нашло отражение в «Журнале Клуба Поэтов» и протоколах его заседаний, в которых отмечены прочитанные им на собраниях произведения, его замечания и некоторые высказывания, чаще всего носившие характер шутливых ремарок.

В уже приводившихся воспоминаниях Е. Каннак так описывала берлинский «Клуб Поэтов»:

<…> основателем и душой кружка (возникшего в 1928 году) был Михаил Горлин, одаренный поэт, – впоследствии литературовед, автор целого ряда научных статей – и даже пьесок для театра марионеток… <…> Но в то время, о котором я пишу, Михаилу Горлину не было еще и 20 лет. <…> На первом же нашем собрании Горлин был избран секретарем кружка и остался им до конца. Членов – писателей и поэтов – у нас было немного, не более двадцати пяти. Иногда состав кружка расширялся: приезжали гости из Парижа, например Георгий Раевский, Ирина Одоевцева, или же – на краткий срок – поэты из прибалтийских стран: из них запомнился мне Борис Вильде, писавший под псевдонимом «Дикой». <…>

Из молодых членов кружка упомяну о тех, чьи имена сохранились в истории эмигрантской литературы: София Прегель, Юрий Джанумов, Раиса Блох, Николай Белоцветов, Евгений Рабинович (впоследствии прославившийся в Америке биолог-атомист), Виктор Франк, ставший англо-русским публицистом. Менее известен Эссад-бей, вскоре перешедший на немецкий язык, – чрезвычайно плодовитый, но не слишком серьезный историк[858].

<…>

А Владимир Набоков – тогда еще Сирин – высокий, худой, стремительный, – появлялся в кружке довольно часто, охотно читал нам свои стихи и любил поспорить о поэзии. Хотя он был тогда еще очень молод и напечатанных произведений за ним числилось немного <…>, его блестящий, оригинальный дар, стилистическое богатство и своеобразие и авторитетный тон сразу создали ему в кружке особое положение: он считался «мэтром».

<…>

Кружок собирался раз в неделю, то в кафе, то на частных квартирах. На каждом заседании читались новые произведения, немедленно подвергавшиеся строгой, «нелицеприятной» критике. Почти все участники кружка были поэтами <…>

Не обходилось, конечно, без чаепития и сладких пирогов, но это было между прочим: главным нашим удовольствием были бурные споры о ритме, образах, стиле, композиции. От времени до времени устраивались и публичные выступления: литературные вечера. Кружок выпустил в свет и три стихотворных сборника[859].

Из письма Набокова к матери 4 апреля 1928 года следует, что к этому времени в его отношении к коллегам по цеху и товарищам по литературным клубам политические разногласия уже не имели того значения, как то было в начале 20-х годов:

На днях читал «Университетскую [поэму]» в кружке молодых поэтов. Особенно щедр на комплименты был Пиотровский[,] с которым мне было странно встретиться после четырех лет незнакомства (он, помнишь, был в нашем первом кружке со Струве, Лукашом и т. д., а потом вместе с Дроздовым и Гл. Алексеевым и Толстым перешел в «Накануне» – где между прочим Дроздов напечатал гнусную статейку обо мне, я ему тогда послал вызов на дуэль, но ответа не получил. Пиотровский ныне вернулся в эмигрантское стадо; за его превосходные стихи можно многое ему простить)[860].

Представление об атмосфере и содержании берлинских литературных собраний с участием Набокова, о том, какие темы избирались для докладов и как проходило их обсуждение, можно составить по протоколам заседаний «Клуба Поэтов» (в «Журнале» представлены протоколы с февраля по сентябрь 1928 года), которые мы публикуем вместе с некоторыми сопутствующими материалами по рукописным и машинописным текстам из «Журнала Клуба Поэтов», хранящегося в архиве В. Корвина-Пиотровского[861].

Согласно недатированному «Списку членов Клуба Поэтов», в котором против фамилий значились берлинские адреса и номера телефонов, в его состав входили следующие лица (некоторые имена, адреса и телефонные номера в разное время вычеркивались и изменялись карандашом):

Прозопоэт Ассад-бей

Поэтесса Блох

Поэт h. c.[862] Вольф

Поэт Горлин, секретарь клуба

Прозопоэт Гофман

Поэт Джанумов

Прозопоэтесса Залькинд

Прозопоэт Каплун

Поэт Кумминг (Комнин)

<Поэтесса Левина>

Поэт Офросимов[863]

Поэт Павлович

Поэт Пиотровский

Поэт Полищук

Поэт Рабинович

Поэт Сирин

Поэтесса Таль

Поэт Эльяшов

Прозопоэт Бродский

Поэт Розен

Поэт-гость Ракита

Прозопоэтесса Векслер

Прозопоэт Штейнберг

Протоколы заседаний «Клуба Поэтов»

Первое заседание клуба поэтов

Протокол

Первое заседание клуба поэтов состоялось в пятницу 10 февраля на квартире у поэта h. c. Вольфа.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Вольф, Горлин, Джанумов, Кумминг, Офросимов, Павлович, Пиотровский, Полищук, Рабинович, Эльяшов.

Установлена была программа клуба: клуб поэтов ставит себе целью сплотить вокруг себя всех младых пиитов и пиитих [sic] Берлина (русского).

Членами клуба могут быть только поэты.

Заседания клуба будут посвящены чтению произведений его членов и докладов на общелитературные темы.

Заседания клуба будут иметь место раз в две недели, по понедельникам.

Поэт Рабинович и поэт Павлович прочли свои стихи.

Поэтесса Блох прочла перевод Якопоне да Тоде[864].

Поэты Ассад-бей, Блох, Горлин, Джанумов, Офросимов, Павлович, Пиотровский, Рабинович, Эльяшов обещали в ближайшем будущем прочесть доклады на следующие темы:

Ассад-бей: Отображение Востока в русской литературе[,]

Блох: О вертикальном строении стихов[,]

Горлин: Проблема прозаизма в современной поэзии – гл. обр. в западной[,]

Джанумов: Современный юмористический язык – гл. обр. Зощенко[,]

Офросимов: О поэзии в России и за рубежом[,]

Павлович: Классические размеры и строфы в современной поэзии[,]

Пиотровский: Развитие поэтического языка от символистов до наших дней[,]

Рабинович: О революции в поэзии и поэзии в революции[,]

Эльяшов: Театр в русской лирике[865].

Второе заседание клуба поэтов

Протокол

Второе заседание клуба поэтов состоялось в понедельник 20 февраля на квартире у поэта Горлина.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Вольф, Горлин, Гофман, Джанумов, Залькинд, Кумминг, Левина, Павлович, Пиотровский, Полищук, Рабинович, Эльяшов.

Поэт Горлин, поэт Кумминг, поэт Пиотровский, поэт Джанумов и поэтесса Левина прочли свои стихи.

После официальной программы состоялась дискуссия по поводу журнала, который клуб «На Чердаке»[866] предполагал издать. Дискуссия была бурная и малоприятная.

Третье заседание клуба поэтов

Протокол

Третье заседание клуба поэтов состоялось в понедельник 5 марта на квартире у поэта Горлина.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Вольф, Горлин, Гофман, Джанумов, Залькинд, Кумминг, Левина, Офросимов, Павлович, Пиотровский, Рабинович, Таль, Эльяшов.

Все присутствующие, равно как и отсутствующие Вольф и Полищук, автоматически были произведены в члены клуба поэтов с титулами: поэт, прозопоэт, поэт h. c.

Постановлено было выбирать на каждом заседании председателя.

Председателем был выбран п.<оэт> Рабинович.

Поэт Горлин был назначен непременным секретарем.

Поэт Пиотровский прочел драматическую поэму «Король».

Поэт Эльяшов прочел 4 стихотворения: «Над озаренной авансценой», «Окно выходило во поле», «Петербургский мечтатель» и «Джаз банд».

Четвертое заседание клуба поэтов

Протокол

Четвертое заседание клуба поэтов состоялось в понедельник 19 марта на квартире у поэта h. c. Вольфа.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Вольф, Горлин, Гофман, Джанумов, Залькинд, Каплун, Левина, Рабинович, Сирин, Эльяшов.

Прозопоэт Каплун и поэт Сирин были произведены в члены клуба.

Постановлено было впредь письменно извещать всех членов о заседаниях клуба.

Прозопоэт Ассад-бей прочел 4 сказки: «Альгазали», «Дервиш и султан» (из Саади), «Сказка о болтливом принце», «Как начали краситься красивые женщины».

Поэт Сирин прочел «Разговор» (поэт.<ический> диалог) и стих.<отворение> «Острова»[867].

Поэт Джанумов прочел 2 стихотворения: «Так надо» и «Все земное в чемодан запаковал».

Поэтесса Блох прочла 3 стихотворения: «Воробей», «Как мне легко вспоминать об этом» и [ «Немцам»?].

После официальной программы поэт Эльяшов продекламировал пародии из книжки «Парнас дыбом» к немалому поэтов увеселению.

Пятое заседание клуба поэтов

Протокол

Пятое заседание клуба поэтов состоялось в понедельник 2 апреля на квартире у прозопоэтессы Залькинд.

Присутствовали: Ассад-бей, Бродский, Горлин, Джанумов, Залькинд, Каплун, Левина, Офросимов, Пиотровский, Рабинович, Ракита, Розен, Сирин, Эльяшов. Председательствовал поэт Офросимов.

Прозопоэт Бродский и поэт Розен были произведены в члены клуба.

Поэт Ракита был в виде исключения по уважительным причинам произведен в гости клуба с титулом: поэт-гость.

Были прочитаны и приняты к сведению все протоколы предыдущих заседаний.

Постановлено было приступить в ближайшем будущем к чтению обещанных поэтами докладов. Первые три доклада обещались прочесть п.<оэты> Горлин, Ассад-бей и Рабинович.

Поэт Сирин прочел «Университетскую поэму».

Прозопоэтесса Залькинд прочла рассказ «Молчание» и стих.<отворение> «Променять…»

Поэт Эльяшов прочел 3 ст.<ихотворения>: «Дуэль», «Страшный театр», «Бывают полуразмышленья…».

Поэт Джанумов прочел ст.<ихотворение> «Сидеть в кафе [и слушать]»[868].

Поэт Пиотровский прочел 2 ст.<ихотворения>: «В гавани» и «Ямбы».

Следующее заседание назначено в виде исключения на вторник 17 апреля.

Намечена программа: доклад М. Горлина «Проблема прозаизма в современной поэзии». Чтение произведений до сих пор не выступавших в рамках клуба поэтов.

Шестое заседание клуба поэтов

Протокол

Шестое заседание клуба поэтов состоялось во вторник 17 апреля на квартире у поэта Горлина.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Бродский, Векслер, Вольф, Горлин, Джанумов, Залькинд, Каплун, Кумминг, Левина, Павлович, Пиотровский, Рабинович, Ракита, Розен, Штейнберг, Эльяшов. Председательствовал п.<оэт> Рабинович.

Прозопоэтесса зоил Векслер и прозопоэт Штейнберг были произведены в члены клуба.

В виду того, что этими лицами заканчивался список предполагаемых членов клуба, присутствующие, обсудив вопрос о принятии новых членов, постановили: члену клуба, предлагающему кандидатуру нового члена, предлагается ознакомить собрание с поэтическим обликом и произведениями кандидата, после чего собрание решает тайным голосованием вопрос о принятии.

Поэт Горлин прочел доклад «Проблема прозаизма в современной поэзии». В прениях по поводу доклада принимали участие Ассад-бей, Бродский, Кумминг, Павлович, Пиотровский, Рабинович и Розен.

В виду того, что у прозопоэта Бродского разболелись зубы, поэт Горлин прочел ему древневавилонское заклинание против зубной боли (в немецком переводе), которое немедленно помогло и посему рекомендуется всем поэтам (обычным смертным не рекомендуется).

Прозопоэт Каплун прочел «Рассказ без названия».

Поэт Розен прочел 2 ст.<ихотворения>: [оставлено место для названий]

Прзопоэт Бродский сделал доклад о работе журнальной комиссии.

В виду позднего часа п.<оэты> Блох, Векслер, Каплун, Левина и Штейнберг принуждены были удалиться.

Оставшимся – при Рембрандтовском освещении – прочел поэт Кумминг свой мистический памфлет «Серп и Молот», пресильно всех взбудораживший.

Следующее заседание назначено на понедельник 30 апреля.

Намечена программа: доклад п.<оэта> Кумминга, прозаические произведения п.<оэтов> Ассад-бея и Гофмана, стихотворения п.<оэтов> Рабиновича и Ракиты.

Седьмое заседание клуба поэтов

Протокол

Седьмое заседание клуба поэтов состоялось в понедельник 30 апреля на квартире у прозопоэтессы Залькинд.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Бродский, Векслер, Горлин, Гофман, Джанумов, Залькинд, Каплун, Левина, Павлович, Пиотровский, Рабинович, Ракита, Сирин, Эльяшов.

Постановлено было: председатель данного заседания назначает председателя на следующее заседание.

Председатель шестого собрания п.<оэт> Рабинович назначил председателем седьмого собрания п.<оэта> Эльяшова.

Решено было по предложению п.<оэта> Рабиновича Горлина пригласить на следующее заседание, как гостью, г-жу Берту Ширацкую.

С глубоким прискорбием было отмечено отсутствие гвоздя программы поэта Кумминга, обещавшего свой доклад.

Прозопоэт Ассад-бей прочел восточную легенду «Ашкар-Абат»[.]

Прозопоэт Гофман прочел прозосимфонию «Эолна – в вечер о самоубийцах». Прозосимфония вызвала оживленные прения о возможности и внутренней оправданности такого рода искусства. В прениях особенно выделялся п.<оэт> Пиотровский.

Поэт Рабинович прочел 3 ст.<ихотворения>: «Сиена», «Орвието», «Я помню вас, степные дали» и вольное переложение рассказа Одиссея из Дантова «Ада»[.]

Поэт-гость Ракита прочел перевод «Капитанов» Гумилева на немецкий язык, всеми за превосходный признанный, и 2 ст.<ихотворения>: <Я помню вас, степные дали> «Ты далека, моя степная доля» и [sic!]

К концу заседания поэт Павлович внес предложение о праздновании 225-летия С.-Петербурга.

Следующее заседание назначено на вторник 15 мая[.]

Намечена программа: стихотворения поэтессы Блох и п.<оэта> Горлина, перевод из «Фауста» п.<оэта> Рабиновича, прозаические произведения п.<оэтов> Горлина и Гофмана, – и вновь – доклад п.<оэта> Кумминга.

На пути домой прозопоэт Бродский прочел его сопровождавшим короткий доклад об эротике «тонкого шелкового чулка» у п.<оэта> Рабиновича и об эротике «магических девочек» у п.<оэта> Ассад-бея, весьма не в пользу последнего.

Автографы протоколов заседаний «Клуба Поэтов»

(Архив В. Л. Корвина-Пиотровского, Beinecke Library)

Восьмое заседание

Протокол

Восьмое заседание клуба поэтов состоялось во вторник 15 мая на квартире у С. Вольфа, поэта h. c.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Бродский, Вольф, Горлин, Джанумов, Залькинд, Левина, Офросимов, Павлович, Пиотровский, Рабинович, Ракита, Розен, Сирин, Эльяшов. Г-жа Берта Ширацкая не явилась.

В виду очередного отсутствия п.<оэта> Кумминга, доклад которого вновь был предусмотрен в программе, решено было доклад оный признать мифом, а самого поэта Кумминга мифотворцем.

Поэт Рабинович прочел переводы из «Фауста» (Пролог в театре, Сцена самоубийства). Переводы вызвали оживленные прения. Поэт Пиотровский выставил тезисы: «Либо Гёте плох, тогда перевод хорош. Либо Гёте хорош, тогда перевод плох». Сам он считает второе свое предложение более вероятным, однако настаивать на этом не осмеливается ввиду «недостаточного знания немецкого языка». Поэт Сирин поддерживает поэта Пиотровского и также признается в своем незнании немецкого языка. Ввиду того, что оба вышеупомянутых поэта о своем незнании немецкого языка говорили не с пристойной стыдливой самоуничтоженностью, а с некаким [sic!] горделивым высокомерием, постановлено было дать им титул поэтов-мракобесов[.]

Поэтесса Блох прочла 3 стихотворения: «В гулкий час предутренних молений», «С тех пор, как я узнала» [sic!].

Поэт Эльяшов прочел 2 стихотворения: «Ватек» и «Отрывок из поэмы». В стихотворении «Ватек» единогласно было признано самым лучшим местом строчка: «Сердца горят под плотным хрусталем». К всеобщему недоумению оказалось, однако, что [1 – нрзб. ] сердца у п.<оэта> Эльяшова не имелось, а что поэт-мракобес Сирин, обративший особое внимание на эту строчку, ее сам и сочинил.

Поэт Горлин прочел «Триптих» и стихотворения «Ожидание», «ЛФ», «Комната», «Ни мыслей, ни слов не надо» и «Малопонятная песня о девице в розовом». Чтение стихов поэта Горлина ознаменовалось важным событием. Поэт Офросимов, впервые вышед [sic] из многонедельного молчания, выразил свое мнение по поводу «Триптиха»[.]

После официальной программы немало всех обрадовал поэт Пиотровский острой и глубокой поэмой-экспромтом на немецком языке о пользе «Веронала», после чтения которой, в виду заслуг перед немецкой литературой, лишен был оный поэт Пиотровский звания мракобеса, оставшегося таким образом лишь за п.<оэтом> Сириным.

Решено было торжественным пиршеством отпраздновать следующее девятое заседание. Поэту Офросимову и Пиотровскому поручена закупка вина, прозопоэтессе Залькинд – заготовление бутербродов.

Девятое заседание

Вместо протокола

Девятое торжественное заседание клуба поэтов состоялось в понедельник 28 мая на квартире у п.<оэта> Горлина.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Бродский, Векслер, Вольф, Горлин, Джанумов, Залькинд, Каплун, Левина, Офросимов, Пиотровский, Ракита, Сирин, Эльяшов и гости[: ] Обродские, Гольдберг и Путкамер.

Составление протокола этого заседания чрезвычайно затрудняется не вполне трезвым состоянием секретаря п.<оэта> Горлина во время пиршества. В виду отсутствия точных и подробных записей[,] работа эта вообще одному человеку не под силам [sic]. Так как[,] однако[,] описание этого заседания чрезвычайно важно для истории русской культуры, предлагаю учредить для этой цели особую историческую комиссию во главе со специалисткой по русской истории прозопоэтессой Залькинд. Этой комиссии со своей стороны я охотно сообщу свои воспоминания, реминисценции, а также имеющиеся в небольшом количестве письменные документы.

Десятое заседание

Протокол

Десятое заседание клуба состоялось в понедельник 11 июня на квартире у п.<оэта> Залькинд.

Присутствовали: Ассад-бей, Вольф, Горлин, Гофман, Джанумов, Залькинд, Каплун, Левина, Рабинович, Ракита, Эльяшов. Рассмотрен был вопрос о приглашении в клуб поэтесс Пастернак и [оставлено место] (еврейской поэтессы). Решено было поэтессу Пастернак пригласить, как постоянного члена, п.<оэта> [оставлено место][,] в виду того, что она является поэтессой иностранной, экзотической, [пригласить] как гостью на следующее заседание.

Оглашена была присланная п.<оэтом> Бродским «Азбука Клуба»[.]

Поэт Ассад-бей прочел новеллу «Поучительное и любопытное повествование о великом короле, благородном графе Эспронсее и красавице маркизе Евгении».

П.<оэт> Горлин прочел рассказ «Инженер Авер»[.]

Прения[,] вызванные обоими произведениями[,] были долгими и оживленными, но в отличие от обычных прений привели к почти что единодушной оценке[.] Произведение п.<оэта> Ассад-бея было признано весьма забавным и искусным, хотя и не особенно своеобразным, по остроумию и вкусу много превышающим его предыдущие произведения. Произведение п.<оэта> Горлина было признано своеобразным и интересным, хотя порой и перегруженным по стилю, но весьма слабо продуманным и разработанным, что касается темы.

П.<оэт> Левина прочла стихотворения, названия кот.<орых> не занесены были в протокол, ибо она нелюбезно отказалась сообщить их.

Одиннадцатое заседание

Протокол

Одиннадцатое заседание клуба состоялось в понедельник 25 июня на квартире у п.<оэта> h. c. Вольфа.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Бродский, Горлин, Гофман, Джанумов, Залькинд, Левина, Офросимов, Павлович, Пиотровский, Рабинович, Ракита, Сирин, Эльяшов и гости. Председательствовал Ассад-бей.

Отсутствие поэта Кумминга, по телефону уведомившего секретаря о своем появлении с романом [sic], вызвало всеобщее стихийное возмущение. Решено было выразить в письменной форме поэту Куммингу порицание за злобное всех за нос ведение, что было поручено секретарю.

Постановлено было всякого члена клуба поэтов, не явившегося 4 раза подряд на заседания без надлежащих извинений, членом клуба поэтов более не считать. Постановление это вступает в силу с 9 июля[,] т. е. прежде 9 июля пропущенные заседания не засчитываются.

Прочитаны были к немалому всех удовольствию все юмористические произведения, имеющие касательство к торжественному заседанию от 28 мая: «Азбука Клуба» Бродского, «Пародии» – коллективный труд Эльяшова и Горлина, «Отнюдь не сантиментальное путешествие в страну небылиц» Джанумова[,] «Куплеты» – коллективный труд Залькинд и Пушкина[869].

Прозопоэт Гофман прочел прозосимфонию «Дагни», всеми за гораздо более удачную[,] нежели первая «Эолия»[,] признанную.

Поэт Джанумов прочел 2 стихотворения: [1 – нрзб. ] и «Мещане». Между тем как второе стихотворение заслужило общую похвалу, первое стихотворение повело к сложному, глубокому и не всегда для других вразумительному спору п.<оэтов> Рабиновича и Пиотровского о ясности в искусстве.

Поэт Сирин прочел 2 ст.<ихотворения>: «Оса» и «К России»[870].

Поэт Павлович прочел 2 ст.<ихотворения>: «Да исправится моя молитва» и [1 – нрзб.]

Двенадцатое заседание

Протокол

Двенадцатое заседание клуба состоялось в понедельник 9 июля на квартире у поэта Горлина.

Присутствовали: Ассад-бей, Блох, Бродский, Горлин, Гофман, Залькинд, Кумминг, Пиотровский, Ракита, Сирин, Павлович.

В виду того, что всякие несчастья происходят от числа 13[,] решено было по предложению поэта Горлина обойти 13-ое заседание следующим образом: заседания клуба поэтов разделяются на додекады (группы по двенадцать заседаний)[.] 3-ье заседание каждой додекады является открытым заседанием, на которое допускаются в большом количестве гости; такое заседание может происходить также в каком-нибудь общественном месте, например: клуб «На Чердаке». 9-ое заседание каждой додекады посвящается пиршеству. 3-е заседание 3-ей, 9-ое заседание 9-ой и 12-ое заседание 12-ой додекады должно быть отпраздновано с особой помпой, как-то: шествие на слонах и верблюдах по Курфюрстендамму, провозглашение здравия всем членам клуба поэтов на Wittenbergplatz в присутствии президента Гинденбурга, министра народного просвещения Беккера, Юзи Левина и других именитых личностей.

Кроме того, празднуются 10 февраля, день основания клуба, 28 июля (15 июля по старому стилю) [—] день тезоименитства обоих метров [sic], Владимира Пиотровского и Владимира Сирина[,] и 19 октября, день лицейской годовщины, дабы подчеркнуть внутреннюю связь берлинского клуба поэтов с эпохой расцвета русской поэзии.

Количество праздников[,] конечно[,] этим не ограничивается.

Принята была единогласно предложенная поэтом Горлиным политическая программа клуба поэтов:

Политическая платформа клуба поэтов определяется единственно отношением его к Магарадже Бенаресскому. Отношение это отрицательное.

Магараджа Бенаресский (см. фотографию в Illustrierte[871]) своими усами à la Wilhelm II, своими яйцевидными и, сказали бы мы, плутоватыми глазами скорее напоминает уездного дантиста, чем магараджу[.] Клуб поэтов считает его по сему недостойным своего, освященного сказочностью титула и отказывается вступать с ним в дипломатические сношения.

Член клуба поэтов, вступающий в дипломатические или какие-либо другие сношения с Магараджей Бенаресским, непременно исключается из клуба. Лишь дарование Магараджей Бенаресским значительной суммы денег на журнал клуба поэтов может повлечь за собой пересмотр этого постановления.

ПРИМЕЧАНИЕ: В виду старинной дружбы рода Ассад-беев с родом Магараджи Бенаресского разрешается Ассад-бею в исключительных случаях частным образом вступать в сношения с магараджей.

Постановлено было за особые заслуги нарекать поэтов почетным Владимиром (в честь обоих мэтров), а поэтесс почетной Анной.

Учреждена была архивно-историческая комиссия при клубе поэтов для собрания и сохранения всех относящихся к клубу материалов. В состав комиссии были избраны: п.<оэт> Бродский, п.<оэт> Блох, п.<оэт> Горлин, п.<оэт> Залькинд и любезно предложивший свои услуги известный художник и архивариус Зарецкий[872] [.]

Сильное впечатление произвело явление п.<оэта> Кумминга, успевшего прочесть короткий, но своеобразный по мысли и выполнению ямбический стих «Я в следующий раз приду» и немедленно после сего исчезнувшего.

П.<оэт> Эльяшов прочел 3 ст.<ихотворения>: «Fehrbelliner [Platz]», «Над хребтом железного моста» и «Стансы и отрывки из юношеской поэмы», кот.<орую> обещал прочесть целиком в следующий раз.

П.<оэт> Горлин огласил недавно найденный черновой набросок Пушкина: продолжение «В начале детства [sic!] школу помню я»[873], за что ему была, по предложению п.<оэта> Сирина, выражена благодарность.

П.<оэт> Пиотровский прочел свою неотделанную и не законченную еще трагедию «Франческа да Римини», произведшую весьма сильное впечатление, более сильное даже, нежели появление и исчезновение п.<оэта> Кумминга.

Вторая додекада

Первое заседание

Протокол

Первое заседание второй додекады состоялось в четверг 26 июля на квартире у п.<оэта> Е. Залькинд.

Присутствовали: Ассад-бей, Бродский, Вольф, Горлин, Залькинд, Каплун, Пиотровский, Эльяшов и гости: Алекин, Зарецкий и [Постин?].

Постановлено было в связи с отъездом многих членов клуба поэтов назначить летние каникулы на весь месяц август. Второе заседание второй додекады назначено было на 3 или 10 сентября, в связи с возвращением секретаря.

Решено было 28 июля день Владимира не праздновать, а перенести празднование на второе заседание. Для подготовления этого празднования учреждена была особая комиссия в составе п.<оэтов> Бродского, Горлина, Залькинд и Офросимова.

Уезжающему во Францию поэту и секретарю Горлину даны были от клуба поэтов неограниченные полномочия для заключения различных контрактов, принятия им различных официальных приемов и т. д.

Решено было, в виду того, что все заседания клуба поэтов состоятся на Pariserstr., или на углу ее с Sächsische st.[874], подать в ближайшем будущем прошение о переименовании ее в улицу русской культуры, Die Straße der russischen kultur.

Поэт Эльяшов прочел 2 ст.<ихотворения>: «Романс» и «Петербургские строфы». Все стихотворения вызвали всеобщее одобрение. Поэт Пиотровский назвал п.<оэта> Эльяшова молодцом. Последние две строки «Петербургских строф»: «Великолепная, простая Адмиралтейская игла» вызвали долгие споры о возможности совместного употребления двух столь различных эпитетов, блистательно разрешенное <п.>оэтом Бродским, назвавшим <п.>оэта Эльяшова великолепным, простым парнем. Засим поэт Эльяшов прочел шуточное стихотворение: «Красавице, кот.<орой> не [1 – нрзб. ]» и юношескую поэму «Петербург – Петроград – Ленинград – Берлин»[.]

Поэт Горлин прочел одним махом 10 новых стихотворений: «Убийца», «Зовешь меня», «Жалостливая песенка путешествующего лорда», [1 – нрзб. ], «Ее портрет», «Песня мечтательного студента юриста», «Элегия», «[1 – нрзб. ] душа моя», «Самому себе», «Мечтатель вспоминал свою жизнь».

Объективность, свойственная п.<оэту> Горлину, как секретарю, заставляет преодолеть скромность, свойственную ему, как человеку[,] и внести в протокол, что стихи сии имели весьма большой успех.

Протокол Второго заседания

Второй додекады

Второе заседание второй додекады состоялось в четверг 27 сентября на квартире у поэта Горлина.

Присутствовали: Ассад-бей, Вольф, Горлин, Залькинд, Кумминг, Ракита и Рабинович.

Неожиданное, приятно всех изумившее появление п.<оэта> Кумминга не смогло однако заставить забыть отсутствие обоих Владимиров, а также многих других членов клуба поэтов, находившихся частью в отъезде, частью в постели (ввиду болезни), частью вообще неизвестно где.

Поэт Горлин огласил присланные ему из Ковно литературные частушки поэта Эльяшова и письмо поэтессы Пастернак из Мюнхена с приложенным к нему немецким стихотворением ее же работы.

Поэт Кумминг прочел стихотворение «Обыкновенной смертью»[.]

Поэт Рабинович прочел 2 стихотворения из цикла «Бретань»[.]

Поэт Горлин прочел комедийную пьесу «Не гонись за деньгами, или Эмигрантская любовь»[,] современную идиллию в одном действии, представленную в начале 1928 года на рождественском празднестве «Объединения…».

Разошлись в надежде на то, что в следующий раз собрание будет более многочисленным.

* * *

Клубная Азбука

Берлин, 10. VI. 28

Милый Миша,

Подкаминер и K° прислали мне письмо с горячим призывом готовиться к предстоящему докладу, что я по мере сил и возможностей и совершаю. Программа составлена удачно, хотя и представляет собой некое семейное действо фамилии Бродских.

Боюсь, что не смогу быть завтра на клубном заседании, но даю торжественное обещание приложить все усилия к тому, чтобы все же пожаловать.

Посылаю Вам для развлечения только что вышедшую из печати клубную азбуку, написанную группой сильно выпивших клубменов. Я давно уже предлагал завести объемистый фолиант, куда бы вносились клубные шутливые оды и всевозможные пародии и «бон-мо». Не считая даже азбуки, у нас накопилось немало материала. Протоколы должны писаться в той же книге. Хранится оный фолиант у секретариуса.

Надо итти ужинать.

Жму лапку,

[Подпись: Б. Бродский]

Клубная Азбука [875]

Посвящается непременному секретарю

клуба Михаил[у] Горлину

  • Ахилл погиб от раны в пятку, —
  • Ассад нам режет правду-матку.
  • Бодлэр садился в ванну со́ сна[,]
  • Болтливость Розена несносна.
  • Весенний воздух любят дамы,
  • Выводит Кумминг пент[а]граммы.
  • Гориллу редко видишь бритой, —
  • Граф Корвин – мальчик родовитый.
  • Духан – кавказская забава,
  • Девицы в розовом – отрава.
  • Еврей живет обычно в гетто, —
  • Евгений пьянствовал в Орвьетто.
  • Жабо скрывает подбородок, —
  • Журнал поэтов вряд ли ходок.
  • Зубная боль такая мука, —
  • Зоил наш мрачен, но не злюка.
  • Изюм кладет в пирог кондитер, —
  • Изрядно пишет Блох про Питер.
  • Комнин – философ не из важных,
  • Каплун не терпит дев продажных.
  • Лаврецкий – старый русский барин, —
  • Ленивец Бродский популярен.
  • Мой друг Володя корчит графа, —
  • Милее Залкинд мне, чем Сафо.
  • Наш меценат – любимец граций,
  • Но Миша Горлин – не Гораций.
  • Онегин мудрствовал наивно, —
  • Острит Путкаммер [sic] непрерывно.
  • Париж – утеха ловеласам, —
  • Павлович славен мрачным басом.
  • «Руль» – орган зарубежной прессы,
  • Ракиту любят поэтессы.
  • Сатира [—] средство для уколов, —
  • Сережа Вольф – кумир монголов.
  • Тупиц легко узнать по морде, —
  • Тоскует Сирин об Оксфорде[876].
  • Урга – обитель пилигримов,
  • Угрюм и страшен Офросимов.
  • Фаррер – писатель ерундовский, —
  • Франтит упорно Пиотровский.
  • Халва – турецкая мука,
  • Хочу узреть Полищука!
  • «Чердак» зовется клуб в подвале, —
  • Чрезмерно тонок голос Али.
  • Цитроны освежают глотку, —
  • Цедить Джанумов любит водку.
  • Шаманы голосят на диво, —
  • Шалунья Левина игрива.
  • Щавель пренеприятно пахнет, —
  • Щади «Иванов Цвет»… он чахнет!
  • Эльяшев [sic] – разновидность сноба, —
  • Эолна – странная особа.
  • Японец чтит заветы предка, —
  • Я Таль встречаю очень редко.
  • Юдифь любила Олоферна, —
  • Юнцы плетут стихи нескверно.

Предоставляется желающим сочинить недостающие строфы на «Ы», «I», «Й», «ѣ», Ѳиту и Vжицу.

Дополнения[877]

  • Аманулла – король афганов[,]
  • Ассад, хотя и бей, но ганеф[878].
  • Поэт бывает редко точен;
  • Пиотровский – гений, но не очень.
  • Албанцы – сонмище злодеев.
  • Ассад – шиит, но из евреев.
  • Эстет привычен к выкрутасам, —
  • Эльяшев в люльке плакал басом.

III

Небрежные мысли

В «Журнале Клуба Поэтов», помимо протоколов заседаний клуба и связанных с его деятельностью материалов, содержатся стихи и стихотворные наброски Горлина, Пиотровского, Блох, Рабиновича и других, а так же буриме, записки, рисунки и различные автографы членов Клуба, газетные вырезки (в том числе со стихами Набокова из «Руля»), письма, открытки, фотокарточки некоторых участников Клуба. К странице 33 журнала подклеены два машинописных листка с недатированной набоковской пародией (подписанной: Юрий Райский) на эссеистическую манеру «Литературных бесед» и «Комментариев» ведущего парижского критика Георгия Адамовича[879].

В июле 1931 года Набоков прочел в «Клубе Поэтов» свою стихотворную мистификацию «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» (напечатанную в «Руле» 5 июля 1931 года)[880], в которой в образе критика Джонсона вывел Георгия Иванова, опубликовавшего в «Числах» в 1930 году оскорбительную для Набокова рецензию, вызвавшую общее возмущение («Не воспевать же в самом деле, / как за крапленую статью, / побили Джонсона шандалом?»), а в образе другого, безымянного, критика и поэта вывел Георгия Адамовича: «К иному критику в немилость / я попадаю оттого, / что мне смешна его унылость, / чувствительное кумовство, / суждений томность, слог жеманный, / обиды отзвук постоянный, / а главное – стихи его. / Бедняга! Он скрипит костями, бренча на лире жестяной; / он клонится к могильной яме / адамовою головой…»[881].

В публикуемой пародии из «Журнала Клуба Поэтов» Набоков очень точно подметил особенности лексики и синтаксиса Адамовича, свойственную ему некоторую расплывчатость мысли и суждений, склонность вставлять в свои заметки не всегда уместные цитаты[882]. Неизвестно, предназначалась ли эта остроумная пародия к публикации или была написана исключительно для клубной аудитории, как послесловие или, напротив, предисловие, к «Ночному путешествию».

Небрежные мысли, или

Как следует писать критические заметки

Часто спрашивают, какие книги вы бы взяли с собой на необитаемый остров? Решительно все отвечают: Библию, Шиллера, Ибсена. Иные еще говорят: Робинзона и «Как держать себя в обществе», – что на мой вкус лишено такта. Но гораздо интереснее вопрос, который мне часто приходит в голову: какие бы я книги с собой взял, оправляясь на [Л]уну? Пленительная мысль! В самом деле, какие книги «достойны» того, чтобы быть перенесены мной через неизмеримое пространство и быть прочитаны «на лоне луны»? Какие книги можно выбрать и взять с собой в это неземное путешествие? Не знаю.

* * *

Споры о том, где лучше пишут – «здесь» или «там» – по существу своему бессмысленны. Мне это ясно, как «простая гамма». В книжках Федина есть «нежная горечь»[883]. А кто же у нас пишет? Как мало имен! Цветаева[884], Ремизов, а из «молодых» Никодим Васильев, – вот и «обчелся». Больше никого нет.

«Небрежные мысли». Машинописный текст с набоковскими правками (Архив В. Л. Корвина-Пиотровского, Beinecke Library)

* * *

Кстати о Никодиме Васильеве. Об этом поэте мало еще говорят. Напрасно. В его стихах есть «ужас и жалость»[885]. Мимо него нельзя пройти «спокойно».

* * *

Надо всем этим я как-то ночью долго раздумывал. Работа «не клеилась». Очень талантливым и очень усталым людям свойственна в эти ночные часы некоторая склонность к полузабытью, к «нирване». Вспомните Алексея Толстого: «В часы одинокие ночи люблю я, усталый, прилечь». То же было и со мной. Вдруг я очнулся и почувствовал на голове странное присутствие чего-то. Я поднял руку. Это был лавровый венок[886].

* * *

Каким нужно быть «душевно слепым» и нечутким «человеком», чтобы бранить лучших наших критиков за их пристрастие к к[а]вычкам! В самом деле: если вы например хотите написать о ком-нибудь, что его хата с краю, то «нищету» своей «мысли» вы можете «прикрыть» так: его «хата» с краю. Как «выигрывает» всякая фраза! Как много «новых» мыслей возникает из к[а]вычек! Я «прямо» «сам» «иногда» «поражаюсь».

Юрий Райский[ок. 1931]

Принадлежность этой пародии перу Набокова несомненна: чернильные вставки в машинописный текст сделаны его рукой, псевдоним, которым пародия подписана, указывает на Адама и на райскую птицу Сирин. Юрий же – вариант имени Георгий. Позднее, в середине 30-х годов, Набоков, пародируя в пятой главе «Дара» стиль рецензий Адамовича (выведенного в романе в образе Христофора Мортуса), вновь подчеркнет его пристрастие к кавычкам: «Мне могут возразить, что мы умнее, восприимчивее… Не спорю; но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. <…> В сущности говоря, разбор всякой книги нелеп и бесцелен, да кроме того, нас занимает не выполнение „авторского задания“ и не самое даже „задание“, а лишь отношение к нему автора»[887].

Помимо этого несомненно клубного вклада, в «Журнале» отложился неозаглавленный и неподписанный стихотворный экспромт Набокова, опубликованный в «Руле» 5 апреля 1931 года под названием «Формула» и впоследствии включенный Набоковым в различные сборники. В «Журнале» карандашный автограф Набокова на обрывке салфетке (без знаков препинания и с двумя исправлениями) подклеен на странице 36 к стихам Раисы Блох (так же без названия, подписи и даты), которые записаны чернилами на тетрадном листке (беловик). Шутливые стихи Блох (ее сборнику «Мой город» Набоков посвятил прохладную рецензию в «Руле» в 1928 году) и более глубокомысленные лирические строки Набокова предназначались уехавшему из Берлина Евгению Рабиновичу и были посланы ему по почте до 3 марта 1931 года. Стихи Блох:

  • С тех пор, как мудрый наш Евгений,
  • От нас уехал в Геттинген,
  • Его сильней заметен гений;
  • В высокославном Геттингене
  • Славнейший он абориген.
  • Всех геттингенцев фотогенней,
  • Как истинный абориген,
  • Лелея мысль об Оригене,
  • Наш гений, праведный Евгений,
  • Готовит гибельный фосген.

Стихи Набокова, как они записаны в «Журнале»:

  • Сутулится на стуле
  • беспалое пальто
  • потемки обманули
  • почудилось не то
  • Сквозняк прошел недавно
  • и душу унесло
  • в раскрывшееся плавно
  • стеклянное число
  • <Сквозь отсветы> пропущен[888]
  • сосудов числовых[889]
  • раздут или расплющен
  • в алембиках кривых
  • мой дух преображался
  • на тысячу колец
  • вращаясь размножался
  • и замер наконец
  • в хрустальн[ейшем] застое
  • в отличн[ейшем] Ничто
  • а в комнате на стуле[890]
  • сутулится пальто

Упомянутый Раисой Блох «фосген» (отравляющий газ, применявшийся в боевых целях в Первой мировой войне) и набоковские «алембики» указывают на занятия химией адресата посланий, в 1922 году окончившего химический факультет Берлинского университета (защитил докторскую диссертацию в 1926 году) и в 1929–1933 годах занимавшегося исследовательской работой в Геттингенском университете[891]. Следующий ответ Рабиновича (открытка, почтовый штемпель: «3.3.31») также вклеен в «Журнал»:

  • Нет, не готовлю я фосгена,
  • Не Ориген – мой идеал,
  • Поклонник Гофмана, Гогэна [sic] —
  • Аборигеном Геттингена
  • Я до сих пор еще не стал.
  • Нет, до сих пор в унылом сплине,
  • Иль в позднем одиноком сне
  • Я вспоминаю о Берлине,
  • О Рае милой, милой Нине[892]
  • И Михаиле Горлинé!

Привет третьему автору, не уместившемуся в стихи[893]. Спасибо за «Новоселье». Подробная критика следует; пока скажу только, что некоторые стихи Раисы Блох прямо списаны у М. Леонидовой.

Итак – дай Бог:

  • Чтоб «Новоселье» наших лар
  • У Закса ходкий был товар[894].

Привет!

Urbi et orbi

[Подпись: Евгений Рабинович]

IV

Столкновение с Зарецким и письмо Набокова в «Клуб Поэтов»

С участием Набокова в «Клубе Поэтов» связан инцидент, произошедший в ноябре 1928 года и не отраженный в протоколах заседаний клуба, представленных в «Журнале Клуба Поэтов». После несочувственной рецензии Набокова на книгу А. Ремизова «Звезда надзвездная», опубликованной в «Руле» 14 ноября этого года, Н. В. Зарецкий написал ответную статью, которую прочитал на одном из заседаний «Клуба Поэтов». Эмоциональные возражения Зарецкого граничили с обдуманным оскорблением:

<…> Рецензент, подчеркивая массу «недочетов» книги, заканчивает ее заключением, что у Ремизова – суконный язык! Вот так штука! И это про Ремизова, о котором В. В. Розанов говорил: «Это потерянный бриллиант, а всякий будет счастлив, кто его поднимет <…>» А г. Сирин к этому драгоценному камушку отнесся по-петушиному, с задором и криком. <…> В этой рецензии (т. е. г. Сирина) я вижу кощунственное отношение к имени русского писателя, писателя большого, прекрасного, и такое выступление рецензента подобно плевку на алтарь поэта, где пылает его священный огонь[895].

В конце статьи Зарецкий привел цитату из пушкинской речи А. Блока, в которой был упомянут Ф. Булгарин, «мешавший поэту выполнить его миссию».

В письме к Ремизову от 31 декабря 1928 года Зарецкий подробно рассказал о своем выступлении:

<…> На одном собрании Клуба поэтов Сирин возбудил вопрос об организации литературного вечера и между прочим предложил выступить и мне. Я отказался, нигде еще не было [напечатано] моей статьи. Но она поспела к этому вечеру, и я принес ее туда с намерением ее прочесть. Но увидев много незнакомой публики, решил отложить чтение, перенес его в Клуб поэтов. Встретясь с Сириным, я сказал ему, что у меня есть статья, но я думаю, что для этого состава публики она верно будет неинтересна.

«А о чем статья», – спросил Сирин. «Статья полемическая», – ответил я. «Ага, догадываюсь, верно по поводу Р.<емизова>?» – «Это мой ответ на вашу рецензию, – ответил я, и предупреждаю, что нападение будет жестокое». – «Но, что же, – сказал Сирин, – я буду готовиться! Я это чувствовал раньше».

И после, когда мне приходилось несколько раз на этом вечере проходить возле Сирина, он шутливо говорил мне: «Вы какой, я не знал, что вы такой, вас надо бояться».

Сообща было решили, что я буду читать на следующем собрании Клуба русских поэтов.

На этот вечер я приехал с сестрами Бродскими с опозданием, когда происходило чтение Матусевича. За большим столом пили чай, кушали сладкие вещи и внимали выступающим поэтам. Было очень мило, уютно. Аплодировали, выбирали в члены союза, острили… <…> Но вот предлагают читать мне. Беру тетрадку; интересуются прочесть, что написано на обложке. Обложка нежно розового цвета и на ней два слова очень крупного почерка: Achtung, Achtung! Показал Сирину, сидевшему рядом со мной – «я не читаю по-немецки», – отвечает он. С началом чтения все затихло <…>

Наконец, чтение кончено. Все словно оцепенели. Впечатление было огромное, словно разразившаяся бомба оглушила всех, а <…> цитата из Блока о черни, как удар бича со всего лихого размаха <…> Все растерялись. Молчание. Наконец, взволнованный Сирин, покрасневший, стараясь быть спокойным, обращается ко мне: «Вы меня сравниваете с Булгариным?» – «Нет, я вас не сравнивал с Булгариным, но нахожу литературную аналогию между его критикой на VII гл.<аву> Онегина и вашей рецензией <…>»

«Разве вы не знаете, что Булгарин служил в III отделении?» – спрашивает он.

«Да, знаю, читал! Но повторяю, что здесь речь идет об литературной аналогии».

Сирин берет за руку свою жену, встает и, обращаясь ко мне, говорит: «Я оскорблен», и далее, сказав мне дерзость, торопливо уходит.

<…> Но вот раздается спокойный голос Матусевича: «А я считаю выступление Н. В. совершенно правильным. Рецензия Сирина была действительно возмутительна, и, написав такую рецензию, он должен был ждать настоящего ответа! Вообще Сирин уже несколько раз и ранее выступал с подобного характера рецензиями о книгах молодых писателей, что не следовало бы делать»[896].

После Матусевича меня поддержал Гофман, Раиса Блох, Эльяшев и Нина Бродская. Остальная часть гостей безмолвствовала. Но зато, к моему изумлению, выступил поэт Вл. Пиотровский и так нелепо предательски по отношению ко мне. После долгих разговоров Клуб просил меня, чтобы я в письме им сообщил, что в своей статье я не имел намерения сравнивать Сирина с Булгариным и что целью было сопоставление рецензий по литературной аналогии <…>

Просьбу Клуба я исполнил. Клуб послал копию моего письма Сирину, но он не желает извиняться и говорит, что Клуб даже ни при чем, что это его личное дело со мной.

Я им сказал, что шел в Клуб поэтов, а не в притон, куда ходят с ножом за голенищем – любители драк. А не любители драк, как я, вообще избегают таких сборищ. Что Сирин, как поэт и прозаик, мог, «подготовившись», поразить меня своим «интересным ответом», это его настоящее оружие. Был у меня недавно Б. Бродский и сказал, что группа писателей осуждают Сирина и решили потребовать от него извинений или же его удаления из Клуба <…>

Но пока все осталось без перемен. Сирин упорствует. <…>

В Клуб поэтов я подал заявление о своем выходе оттуда.

То, что он сказал – «я оскорблен», – неправда. Он просто был морально избит и растоптан. И то, что он выругался, говорит о том, как он пуст, ничтожен. Ведь в общем он действительно бездарен и безвкусен, начиная с его «Билибинского» псевдонима.

Простите меня, если я наскучил Вам этим рассказом о «литературных нравах» русского Берлина. Вспомните мою историю с Ассад-Беем <…> Это недурное продолжение. И этот жидок из Баку с татарской фамилией, право же, стоит этого русского дворянина, воспитанного в Кембридже. <…>

Дорогой Алексей Михайлович, если у Вас найдется экземпляр «Звезды надзвездной» – не подарите ли мне. Откровенно говоря, я ее еще не читал, а хочется. <…>[897]

В своем письме к Ремизову Зарецкий умолчал, что, уходя, Набоков сказал ему: «Если бы не ваш возраст, я бы разбил вам морду»[898]. Инцидент мог бы иметь последствия, но, судя по следующему письму Набокова в «Клуб Поэтов», был исчерпан обменом письмами и выходом Зарецкого из Клуба поэтов.

30-XI-28

Дорогие поэты,

ценю ваше милое письмо, но вы простите мне, если скажу[,] что не важно, как вы толкуете статью Зарецкого, а важно, как толкую ее я. Мне чужд общественный подход к тому роду вещей.

За свою честь, и личную[,] и литературную, я спокоен. Если после произ[о]шедшего столкновенья Зарецкий считает свою честь в порядке, то это его дело.

Его «объясненье» мало любопытно. Главный довод – то, что он говорит не о В. В. Набокове, а о рецензенте Сирине, которого сравнивает с Булгариным, чернью, etc. Я не знаю Зарецкого, как человека, но (по тому же принципу разделения) нахожу его статью глупой и гнусной.

Еще раз спасибо за письмо, жму ваши руки.

[Подпись: В. Набоков][899]

V

Доклад Набокова о Гумилеве

В архиве Набокова отложилась недатированная и неподписанная черновая рукопись короткого доклада о Николае Гумилеве, предназначавшегося, по-видимому, для устного выступления в одном из берлинских литературных клубов. Поскольку первая и главная часть доклада посвящена «Смерти Гумилева», можно предположить, что он был написан к годовщине расстрела поэта большевиками 26 августа 1921 года и прочитан в «Клубе Поэтов» в период 1928–1931 годов. Как уже упоминалось, в «Клубе Поэтов» Набоков выступал с чтением своих стихов летом 1931 года.

Набоков неоднократно на протяжении своей жизни обращался к фигуре Гумилева, посвящал ему стихи, упоминал в своих американских лекциях, среди которых прежде всего следует назвать «Искусство литературы и здравый смысл». В этой лекции Набоков также возвращается к обстоятельствам трагической смерти поэта:

Одна из главных причин, почему ленинские головорезы казнили очень храброго русского поэта Гумилева тридцать страшных лет тому назад, состоит в том, что на протяжении всех измывательств, в темном кабинете прокурора, в застенке, в длинных петляющих коридорах, ведущих к грузовому автомобилю, и в самом грузовике, который привез его на место казни, и уже на этом самом месте, с шаркающим сапогами неуклюжим и угрюмым расстрельным отрядом, поэт не переставал улыбаться[900].

К такому отношению Набокова к Гумилеву были и личные мотивы. По точному замечанию В. П. Старка,

Расстрел Гумилева в сознании Набокова связывался с памятью о предательски убитом выстрелом в спину 28 марта 1922 г. в Берлине отце Владимире Дмитриевиче. В эмиграции эти два события – расстрел Гумилева в Петрограде и убийство В. Д. Набокова в Берлине – были восприняты как явления одного порядка, были знаковыми в том смысле, что под эпохой определенных упований, надежд и примирений, была подведена черта. По отношению к тому и другому применялось в качестве определения одно и то же слово – рыцарь. Оба, высоко ставившие понятие чести, в этом смысле наследовали Пушкину <…>[901].

Публикуемый доклад о Гумилеве[902] дает представление о характере не предназначавшихся для печати, окрашенных личным чувством устных выступлений Набокова в кругу его товарищей по литературным кружкам.

Владимир Набоков

Смерть Гумилева

Гумилев очень часто и очень пронзительно думал о том, какая именно смерть выпадет ему на долю. В конце концов, смертей не так уж много. Пушкин, перечисляя в одном стихотворении разные виды конца – «и где мне смерть пошлет чужбина, в бою ли, в странствиях, в морях [sic] или соседняя долина мой примет охладелый прах»[903] – попал на роковой вариант «в бою» – не в силу пророческого озарения, а просто потому, что все формы смерти можно уложить в две строки четверостопного [sic] ямба. Никакого пророчества, никакого предчувствия нет в том, что Гумилев, постоянно думая о смерти, и особенно о смерти насильственной, предполагал, что он умрет не «при нотариусе и враче[,] а в какой-нибудь дикой щели, утонувший [sic] в густом плюще»[904]. Несомненно, такую смерть он ставил выше комфортабельной, продленной камфарой агонии в полутемной спальне. И он, как и Пушкин, попал в точку. Но если действительно, как он пишет, человеку дано несравненное право выбирать самому свою смерть, то Гумилев, выбирая между отравленной стрелой, пущенной татуированной рукой в тропическом лесу, и пулей[,] равнодушно вылитой неизвестным немецким рабочим, и топором палача, который «в рубахе красной, с лицом как вымя»[905] отрежет ему голову, – вряд ли бы Гумилев остановил свой выбор именно на последней смерти. Кто впоследствии оказался этим палачом, знают все. Я лично не без чувства какой-то волнующей гордости думаю о том великолепном презрении, с каким Гумилев, верно, глядел на ограниченных подлецов, собирающихся его расстрелять. Но расстрел его не был случайным. Большевизм не мог простить Гумилеву его великолепной известности. С одной стороны была самая мещанская революция из всех [в] истории, кровавая бухгалтерия, скучнейший мир большевика господина Ульянова, – с другой стороны – огромный мир Гумилева, благородный блеск солнца, мужественность, доблесть, цветы и звери, и тот оттенок царственности, который так невыносим нижним [?] породам человечества. Поэт может стоять за равéнство, но стоять за ра́венство он не может и не должен[906]. Без неравенства не было бы героизма. Царей и героев, карликов и рабов так много в стихах Гумилева именно потому, что он как поэт знал, что мир не есть общее место в экономическом трактате, – а прекрасн[ое] приключение, сказка, которая[,] как всякая сказка[,] не может обойтись без принца.

Зверинец Гумилева

Ни один русский поэт так не любил зверей. Гумилев прекрасный зоолог. И Фет, и Фофанов любили писать о романах между мотыльком и ландышем или лилией. Откуда было им знать, что нет ни одной [и]звестной бабочки, которая бы садилась на лилию или на ландыш? Гумилев такой ошибки не сделает. «И спугнет, блуждая, Вечный Жид, бабочек оранжевой окраски»[907]. Да, действительно, около воды, в тропической Африке[,] стаи оранжевых бабочек садятся на песок, тесно и густо – и взлетают при прохожденьи человека и садятся опять. Гумилев это видел своими глазами. «Над тростником медлительного Нила, где носятся лишь бабочки да птицы»[908]. Опять совершенно точно. «<…> ночные бабочки, как тени, с крыльями жемчужной белизны»[909]. Есть и такие. Перейдя от бабочек к более крупным представителям животного царства, находим у Гумилева: дельфинов с глянцевитыми спинами, изумрудных летучих рыб, темно-зеленых крокодилов, пестрых удавов, фламинго, который «взлетев от роз таинственной пещеры», «плавает в лазури»[910], выпей, какаду, коршунов, попугаев, кондоров, орлов, у которых лоснятся коричневые крылья, черных пантер, с отливом металлическим на шкурах, жирафов, подобных издали цветным парусам кораблей[911], обезьян, львов, слонов, буйволов, медведей, гиен – всех не перечтешь. И все это не символы, как у большинства поэтов, а живые твари. И даже когда Гумилев берет зверя как символ, то и символ этот пахнет шерстью. Так, в стихотворении «Волшебная скрипка» волки, олицетворяющие роковые страдания скрипача, становятся музыканту лапами на грудь, как самые настоящие волки, а в стихотворении «Маркиз де Карабас» белый кот, волшебный слуга маркиза, очень трогательно лапкой точеной вычесывает блох[912]. А вот как описан лесной пожар [здесь Набоков читал стихотворение «Лесной пожар», 1909]. А вот заклинатель зверей [здесь Набоков читал «Укротителя зверей», 1911].

Странствия Гумилева

Гумилев первый внес в русскую поэзию тему об исследованиях неизвестных земель, трепет дальних странствий, блаженство и ужас путешествий, романтику географии. В этом смысле он напоминает мне английских поэтов. Романтика географии проходит через всю английскую литературу; она есть в рассказе Венецианского Мавра, изумляющего Де[з]демону описанием людей, у которых голова растет под мышкой или из пупа, – и в лучших стихотворениях Киплинга, изображающего, например, путешественника, который исследует неизведанные области, называет своими именами реку, как и странник в гумилевском стихе[913].

В заключение прочту стихотворение «Капитаны»[914].

[ок. 1928–1931]

* * *

После берлинского «Клуба Поэтов» Набоков принимал участие, но не выступал, на дискуссионных вечерах парижского литературного клуба «Круг» (1935–1939). Согласно отчетам о заседаниях клуба, Набоков присутствовал на них 3 февраля («Беседа шестая») и 23 февраля («Беседа седьмая») 1936 года вместе с Н. А. Бердяевым, И. И. Бунаковым (Фондаминским), В. С. Варшавским, В. В. Вейдле, А. П. Ладинским, К. В. Мочульским, В. А. Мамченко, Ю. К. Терапиано, Ю. Фельзеном (Н. Б. Фрейденштейном), В. С. Яновским и другими.

На этих двух вечерах обсуждались литературно-христианские темы: «Мысль изреченная есть ложь» (о смысле утверждения Тютчева, вступительное слово Н. А. Бердяева) и «Святость и творчество» (вступительное слово Г. П. Федотова). Беседы публиковались в парижском журнале «Новый град»[915]. В письме к жене от 4 февраля 1936 года Набоков красочно описал это собрание, а по поводу выступления Бердяева заметил:

<…> вчера читал доклад Бердяев, перебиваемый собственным языком. <…> Зензинов присутствовал, как пушкинская няня, Илья [Фондаминский] председательствовал, а Шерман секретарствовал. Доклад был «посвящен» философскому разбору стиха «Мысль изреченная есть ложь», но получилось, что мысль изреченная есть болтовня[916].

В «Беседе одиннадцатой», опубликованной 3 мая 1936 года, прозвучал доклад Ю. Фельзена «Мы в Европе», в котором было уделено место Набокову, на собрании не присутствовавшему. Развивая свою мысль о влиянии западных писателей на эмигрантских авторов, Фельзен между прочим заметил:

Все, что в ней [европейской беллетристике] было нового и острого – и ценного и даже сомнительного – и Джойс, и Пруст, и Жироду, композиционные поиски Вирджинии Вульф, сюрреалисты, немецкая новелла, все это как-то отразилось в произведениях наших прозаиков. Не всегда для такого перекликания необходим ученический пыл или хотя бы основательные познания в современной европейской литературе. Что-то неоспоримо «носится в воздухе» и непременно доходит до тех, кому это родственно-близко. В русскую прозу чуть ли не впервые проник теперь, через Сирина, каламбурно-метафорический блеск, опять-таки вовсе не бесцельный, прикрывающий бедную, голую суть бесчисленных людей-авторов, создаваемых нашей эпохой, и подчеркивающий то, что нам надо в себе и других преодолеть. И все же эмигрантская проза не утонула в иностранных течениях, и у каждого нашего прозаика легко найти и русские истоки. Дыхание Европы дало эмигрантской литературе то, чего так недостает литературе советской и что несомненно окажется плодотворным[917].

Из приведенных материалов следует, что участие Набокова в берлинских и парижских литературных клубах было следствием и продолжением его многочисленных дружеских контактов в эмигрантской среде, а сами заседания напоминали описанные в «Даре» вечера у четы Чернышевских, на которых могли присутствовать и вполне далекие от искусства лица. Принимая участие в нескольких таких кружках кряду, Набоков вместе с тем держался особняком, охотно обсуждая лишь сугубо литературные темы, причем ни «Братство Круглого Стола», ни «Клуб Поэтов» не заявляли о создании нового направления в литературе, не провозглашали эстетических манифестов и не требовали от своих членов программных выступлений или публичного противостояния с какими-либо литературными школами или объединениями (кроме черносотенных или просоветских). Став в будущем намного менее терпимым к любительской или салонной литературе, к самому явлению литературных объединений и направлений и вообще ко всякой форме коллективного, а не уникально-индивидуального обретения художественного опыта, Набоков до середины 30-х годов вращался в одном сообществе не только с некоторыми близкими ему по духу или литературной выучке писателями и литераторами, такими как Сергей Горный, Глеб Струве, Владимир Амфитеатров-Кадашев, Михаил Горлин, Юрий Офросимов, Владимир Корвин-Пиотровский, а позднее, в Париже, – с Ильей Фондаминским, Владимиром Вейдле и Юрием Фельзеном, но и с вполне чуждыми ему по взглядам на литературу и писательское ремесло авторами. Воздерживаясь от поспешных заключений о мере и характере влияния русских литературных объединений эмиграции на Набокова, заметим только, что он, вне всякого сомнения, был многим обязан широкому кругу своих коллег и друзей 20–30-х годов, получая тот непосредственный заинтересованный отклик на каждое свое новое сочинение, который служит лучшим поощрением писателю и которого он в силу обстоятельств лишился после переезда в 1940 году в Америку.

Мизинец Петрарки и локон Ходасевича

Письма Набокова к Ходасевичу и Берберовой (1930–1939)

I

Владислав Ходасевич (1886–1939) и Нина Берберова (1901–1993), его третья (гражданская) жена, приехали в Берлин из Советской России в то же время, что и Владимир Набоков (1899–1977) из Кембриджа, – в конце июня 1922 года. Часть зимы 1923/1924 года Ходасевич и Берберова провели, как и Набоков, в Праге. Несмотря на то что они немедленно приняли активное участие в литературной жизни русской эмиграции – Ходасевич как уже известный поэт и критик, Набоков как начинающий поэт и переводчик, – им не пришлось познакомиться там и тогда: Ходасевич и Берберова до их переезда в Париж весной 1924 года вращались главным образом в кругах просоветски настроенных писателей или так называемых «попутчиков» – М. Горького, А. Толстого, А. Белого, Б. Пастернака, И. Эренбурга и других, в то время как Набоков посещал литературные вечера «настоящих белых» и полагал неприличным заговорить с «большевизанами» Алексеем Толстым и Андреем Белым, когда случайно оказался с ними за соседним столом в ресторане[918]. Не могло способствовать такому знакомству и объявленное Ходасевичем вскоре после приезда в Берлин, в июле 1922 года, намерение вернуться обратно: «У меня заграничный паспорт на шесть месяцев сроком, – сообщал он „Новой русской книге“ в рубрике „Писатели – о себе“. – Боюсь, что придется просить отсрочки, хотя больше всего мечтаю снова увидеть Петербург и тамошних друзей моих и вообще – Россию, изнурительную, убийственную, омерзительную, но чудесную и сейчас, как во все времена свои»[919]. Их знакомство состоится лишь в октябре 1932 года, когда Набоков, уже известный писатель, приедет в Париж с выступлением на литературном вечере. Принадлежа к разным литературным поколениям и даже эпохам, сложившись как писатели в совершенно различных жизненных обстоятельствах, ко времени знакомства они mutatis mutandis окажутся во многом на схожих позициях. Их будет объединять не только универсальность талантов – и Ходасевич и Набоков (как и третий корреспондент – Берберова) были поэтами, прозаиками, критиками, исследователями истории русской литературы, – но и публичный attitude хранителей классических европейских традиций русской литературы, утверждение преемственности с ней литературы эмигрантской и противостояние направлению «парижской ноты», лидером которого был многолетний оппонент Ходасевича и Набокова Георгий Адамович.

Набоков поддерживал все основные пункты во взглядах Ходасевича на raison d’être и назначение эмигрантской литературы, требуя в собственных критических статьях и рецензиях от молодых авторов того же, что и старший его товарищ, – безупречной литературной выучки, совершенного владения языком и преданного почитания классических образцов русской литературы[920]. В полемике о «главном» русском поэте и вдохновителе эмигрантской поэзии Адамович и круг его сторонников склонялись к фигуре Лермонтова, Ходасевич и Набоков отстаивали непреходящий гений Пушкина[921]. Сколько бы ни были различны их взгляды на русскую литературу (о том, что корреспонденты не во всем соглашались друг с другом, можно судить и по письмам Набокова к жене, и по литературным спорам Кончеева – прототипом которого был отчасти Ходасевич – с героем «Дара»[922]), по отношению к Пушкину они были единодушны. Пушкин стал постоянной темой их переписки. Он дважды упоминается в напечатанных нами письмах Набокова к Ходасевичу и дважды же Ходасевич приводит пушкинские сочинения в двух своих опубликованных Дж. Малмстадом письмах к Набокову (ни одно из которых не является ответом на известные нам набоковские письма)[923]. После смерти Ходасевича Набоков назовет его в посвященном ему эссе «крупнейшим поэтом нашего времени, литературным потомком Пушкина по тютчевской линии»[924]. В английском предисловии к своему переводу трех стихотворений Ходасевича Набоков аттестует его как «одного из самых выдающихся пушкинистов» и отметит, что он, «переводя Ходасевича на английский, испытывал те же специфические трудности, что и при переводе Пушкина»[925].

Даже в самом облике Ходасевича Набокову виделись пушкинские черты. В письме к жене из Парижа (от 24 февраля 1936 года) он описал его так:

Потом был у Ходасевича, который лежал больной на оттоманке, странно похорошевший, – смахивающий, пожалуй (оттого ли, что я видел его в новом ракурсе), на индийского вождя, – темные, плоские волосы и худоба; но и другое сходство щек[о]тнуло воображение: закутанный в клетчатый плед, растрепанный и красноречивый, «с печатью гения на матовом челе», он вдруг напомнил что-то старомодное – и старомодное обернулось Пушкиным, – я ему приставил бакенбарды – и право же, он стал на него похож (как иной энтомолог смахивает на майского жука или кассир – на цифру). Был он очень в ударе и поил меня своим играющим ядом[926].

Это наблюдение над «мимикрирующим» под своего кумира Ходасевичем, порожденное стремлением Набокова определить его поэтическую генеалогию (о чем он скажет в эссе «О Ходасевиче» всего три года спустя), оказалось настолько стойким, что нашло отражение и в его последнем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!», в котором Набоков вывел лучшего друга и отчасти двойника повествователя Вадима Вадимыча N., «хрупкого», «пленительно-талантливого поэта» Одаса (средняя часть фамилии Ходасевича и французское «audace» – отвага), в «несколько обезьяньей»[927] наружности которого явственны черты литературного «предка» Ходасевича («Складом лица, повадкою и вертлявостью он многим напоминал обезьяну», – описывая Пушкина, заметил Ходасевич в своей незавершенной биографии поэта[928]).

Общность творческих предпочтений и ориентиров, сходство писательских темпераментов выразились и в отданной Ходасевичем и Набоковым дани – очевидно, также под влиянием Пушкина и с целью проучить их общего оппонента Адамовича – жанру мистификации. В 1936 году Ходасевич успешно мистифицировал публику и критиков (в том числе Адамовича) своим вымышленным жизнеописанием «Василия Травникова», в которое ввел якобы найденные им стихи этого неизвестного поэта; три года спустя, уже после смерти Ходасевича, Набоков проделал тот же трюк (на который вновь попался Адамович), опубликовав под именем Василия Шишкова сначала стихотворение «Поэты» (с целым рядом различных отсылок к Ходасевичу и его «Балладе» 1921 года, о которой Набоков в свое время заметил, что Ходасевич в ней «достиг пределов поэтического мастерства») и вскоре после этого рассказ, описывающий жизнь самого «Василия Шишкова», – создав в нем образ исключительно одаренного молодого поэта, появления которого в эмиграции Ходасевич ждал с такой надеждой[929].

Направляющее влияние Ходасевича выразилось также в обращении Набокова и Берберовой к особенно популярному в эмиграции новому жанру biographie romancée («романсированной биографии»). В 1931 году вышел в свет «Державин» Ходасевича, получивший высокие оценки критиков. В 1933–1934 годах Набоков для романа «Дар» сочиняет «Жизнь Чернышевского» (позднее он напишет по-английски литературную биографию Николая Гоголя), а в 1936 году выходит «Чайковский. История одинокой жизни» Берберовой. В первом же своем (ответном) письме к Берберовой Набоков скажет о «прекрасном и прозрачном „Державине“», в другом письме похвалит ее саму за «прозрачный чистый язык и тайные метаморфозы эрудиции» в «Чайковском», подробно опишет Ходасевичу свою работу над биографией Чернышевского и немедленно откликнется на газетное объявление об открытии подписки на его биографию Пушкина: «Совпадение в вашем лице лучшего нашего поэта и знатока Пушкина поразительно счастливо – и потому так хочется надеяться, что у вас будет наконец возможность написать вещь, обусловленную двойной судьбой вашей». Примечательно, что критики связывали начало моды на романсированную биографию в эмиграции как раз с появлением «Державина», о чем прямо написал Д. В. Философов в статье 1931 года[930]. И хотя ни Ходасевич, ни Набоков, ни Берберова не признавали мещанских биографий à la André Maurois с их преобладающим беллетристическим началом[931], в своих собственных опытах они следовали особенностям жанра, очерченным тем же критиком:

<…> биографии ныне пишутся не учеными специалистами, и центр их тяжести усматривается не в документальности и исторической точности <…>. Автор описывает жизнь и личность великого человека так, как она ему представляется, конечно, после более или менее вдумчивого и внимательного изучения материалов. <…> Ходасевич за новыми документальными данными не гнался. Он «веселыми ногами» пошел в державинский «музей», извлек оттуда восковую фигуру старика и вдунул в нее жизнь для современного читателя.

Такова должна быть самая основная задача всех романсированных биографий[932].

В том же году В. Вейдле указал и на главный порок таких ладно скроенных и превосходно сшитых, но ничтожных сочинений:

Все эти составители более или менее удобочитаемых книг о своих героях ничего, в сущности, не думают, никакого мнения не имеют, ни в каком отношении к ним не находятся. Жизнь того, чьим жизнеописанием занят биограф, он представляет себе не в виде органического целого – без чего ни художественная биография, ни такая же автобиография невозможны, – а лишь в виде сцепления событий, протекающих в известном порядке и доступных пересказу, в который можно вложить немножко снисходительной иронии, всегда столь подкупающей и ко всему идущей, и немножко не менее изящной грусти о бренности всего сущего.

<…> Писание биографий, если принимать его всерьез, – дело нелегкое, требующее высокой культуры и редкого состава дарования: «стандартизации» оно также мало подлежит, как та творческая личность или та неповторимая судьба, ради которых биография только и существует[933].

Именно этого – собственного отношения к герою жизнеописания и верного отражения его неповторимой судьбы – и добивались Ходасевич, Берберова и Набоков. Первый – поэт, критик, пушкинист и историк литературы – находил в жизни поэта Державина близкие себе поиски истинного искусства и непокорность обстоятельствам и напастям, которые творчески преображаются в стихах, служа для них бесценным материалом. Ретроспективно оглядывая проделанный за два века русской литературой путь, он, кроме того, в жизни Державина, прошедшей среди варварского окружения, болот, грязи и дворцовых интриг, не только старался отыскать предпосылки той великой русской литературы, которая вскоре расцветет в сочинениях Пушкина, замеченного и благословленного стариком Державиным, но и истоки собственного поэтического наследства, сохраненного и приумноженного им в новую переломную пору России. Набоков – поэт, энтомолог, сын видного юриста и крупного общественного деятеля, – изучая жизнь Чернышевского, отталкивался от собственных эстетических взглядов и европейских либеральных воззрений, не только с непритворной брезгливостью касаясь всего того грубого, плоского, мещанского, близорукого, эстетически ущербного, что указывало на коренную разность их судеб и дарований, но и с удивлением находя в характере своего героя ту же смелость, решительность, твердость, увлеченность и честность, которые были свойственны и ему самому и его отцу.

Одно из главных отличий написанных Ходасевичем, Берберовой и Набоковым биографий от романсированного шаблона, так пришедшегося по душе массовому европейскому читателю 30-х годов, состояло в том, что, стремясь выявить ведущие «мотивы» в жизни своих героев, они не останавливались перед сообщением и самых неприглядных фактов. Примечательно, что «Чайковский» Берберовой имел скандальный успех (в интервью 1989 года она запальчиво заметит, что «ее роман принципиальнее „Лолиты“ в сто раз»[934]), а «Жизнь Чернышевского» была целиком изъята редакторами «Современных записок» из публикации «Дара», увидевшими в ней оскорбление памяти великого шестидесятника и писателя.

Личному знакомству в 1932 году и последовавшему затем периоду интенсивного общения всех трех корреспондентов (до смерти Ходасевича 14 июня 1939 года и до отъезда Набокова из Франции в Америку в мае 1940 года) предшествовало десятилетие заочного спорадического внимания. В мемуарах «Курсив мой» Берберова вспоминала:

О Набокове я услышала еще в Берлине в 1922 году. О нем говорил Ходасевичу Ю. И. Айхенвальд, критик русской газеты «Руль», как о талантливом молодом поэте. Но Ходасевича его тогдашние стихи не заинтересовали: это было бледное и одновременно бойкое скандирование стиха, как писали в России культурные любители, звучно и подражательно, напоминая – никого в особенности, а в то же время – всех[935].

О том, что сочинения Набокова долгое время не привлекали Ходасевича, свидетельствует его письмо к Айхенвальду (от 22 марта 1928 года), из которого следует, что Ходасевич в 1928 году не знал даже его настоящего имени:

Еще – просьба. Некто (тот же) обещал мне дать статью Сирина обо мне, но не дал, затерял ее. Так вот – нельзя ли ее получить? Я бы написал Сирину, да не знаю его имени и отчества, а спросить в «Современных Записках» систематически забываю. Так я и эту статью не читал, а говорят, – лестная. Вот мне и любопытно[936].

Речь идет о рецензии Набокова на «Собрание стихов» Ходасевича, в которой он назвал его «огромным поэтом», а книгу – «восхитительным произведением искусства»[937]. Стоит отметить, однако, что более поздняя набоковская оценка Ходасевича как «крупнейшего поэта нашего времени» (первый стихотворный сборник Ходасевича вышел в 1908 году) определилась лишь после личного знакомства двух писателей, и это несмотря на то, что все свои главные поэтические произведения Ходасевич к тому времени уже создал, а вышедшее в 1927 году «Собрание стихов» оказалось его последней поэтической книгой. До 1930 года Набоков склонен был считать «крупнейшим поэтом нашего времени» И. А. Бунина (стихов Ходасевича не любившего), о сборнике «Избранных стихов» которого – также итоговом – он в 1929 году написал так: «Стихи Бунина – лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий»[938]. В письме к Бунину (от 11 мая 1929 года) Набоков уточнил: «Второй день наслаждаюсь Вашими стихами; многие я с детства знаю наизусть <…> и – конечно, это самое прекрасное, что было создано русской музой за эти тридцать лет»[939] (курсив мой. – А. Б.).

Набоков-поэт не привлекал внимания Ходасевича (свои лучшие стихи Набоков напишет уже после его смерти), зато Набоков-прозаик станет постоянным предметом его вдумчивой доброжелательной критики. После публикации «Защиты Лужина» в «Современных записках» Ходасевич наконец обратит на него внимание и напишет лестную для Набокова рецензию, в которой поздравит «молодого писателя <…> с большою удачею»[940]. Затем он будет писать о Набокове все чаще и обстоятельнее, рассмотрит в отдельных заметках и рецензиях его рассказы, романы и пьесу «Событие», опубликует суммирующую статью «О Сирине»[941], сделав выводы, не утратившие значения для понимания ключевых писательских особенностей Набокова.

К сожалению, сохранилось лишь несколько писем Набокова к Ходасевичу, что не позволяет в должной мере проследить развитие их личных и литературных отношений. Бо́льшая часть бумаг Ходасевича была утрачена после ареста немцами последней жены Ходасевича О. Б. Марголиной в Париже в июле 1942 года. Берберовой удалось вывезти из ее квартиры только часть документов, среди которых оказались и берлинские письма Набокова[942]. Однако и эти несколько писем показывают, что Набоков имел все основания в «Других берегах» (1954) особо выделить Ходасевича из всего своего эмигрантского окружения: «Я очень сошелся с Ходасевичем, поэтический гений которого еще не понят по-настоящему»[943]. В публикуемых письмах Набоков посвящает Ходасевича в детали своих литературных занятий, описывает свою семейную жизнь, делится с ним своими личными переживаниями. Уже упомянутые два письма Ходасевича к Набокову, в свою очередь, исполнены его дружеского участия к трудам и жизненным обстоятельствам Набокова[944]. Ходасевич просит Набокова поскорее вернуться в Париж с Лазурного Берега и показать ему своего маленького сына Дмитрия (в письме от 19 ноября 1937 года), жалуется на болезнь, шутит, восторгается «Даром», говорит о своей любви к нему (в письме от 25 января 1938 года). Ходасевич также особо выделяет Набокова из всех своих знакомых в отчаянном письме к старому гимназическому другу А. С. Тумаркину (от 23 октября 1936 года):

Я уверен, что ты на меня в обиде за мое исчезновение с твоего горизонта. Но поверь, будь добр, что я окончательно и бесповоротно выбит из колеи, потому что вдребезги переутомлен умственно и нервно. Прямо говорю: твое общество я бы предпочел всякому другому, если бы вообще был еще способен к общению. Но я могу делать два дела: писать, чтобы не околеть с голоду, и играть в бридж, чтобы не оставаться ни со своими, ни с чужими мыслями. За последние два года я случайно попал в гости к Апостолу, придя к нему домой за книгой, и случайно очутился у Фондаминского, когда и ты был у него. Это потому, что мы с Тэффи ходили по делу к Зеелеру и не застали его дома. Больше ни разу нигде не был и никого не звал к себе, кроме Сирина – ибо он приезжий[945].

Встречи с Набоковым в Париже в 1936–1939 годах отмечены в «Камер-фурьерском журнале» Ходасевича[946]. В письмах к жене Набоков, в свою очередь, подробно описывал свои встречи – наедине и на людях – с Ходасевичем, особенно отмечая и то, что волновало его помимо литературы: «<…> Ходасевич знает немножко бабочек: Антиопа, Ио, Аполло. Вообще, какой-то трогательный. Мне он очень понравился, гораздо больше Берберовой» (24 октября 1932 года)[947].

Последний свой визит Набоков нанес ему 21 мая 1939 года, однако тяжелобольной Ходасевич не смог его принять. 26 мая его перевезли в госпиталь Бруссэ, где он скончался 14 июня. В. С. Яновский, незадолго до смерти Ходасевича опубликовавший прохладную рецензию на его книгу воспоминаний «Некрополь», позднее вспоминал, как на похоронах Ходасевича к нему подошел «худощавый тогда и в спортивных брюках „гольф“ Сирин; очень взволновано он сказал:

– Так нельзя писать о Ходасевиче! О Ходасевиче нельзя так писать…»[948]

Смерть Ходасевича, по-видимому, послужила одним из импульсов к замыслу продолжения «Дара», сочинения «второй части» романа, в которой герой должен был, наконец, встретиться и наяву побеседовать с поэтом Кончеевым, с которым он в первой части дважды беседовал в своем воображении. По замыслу Набокова, вторая часть «Дара» должна была завершаться разговором Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым о Пушкине и русской литературе в Париже осенью 1939 года, то есть спустя несколько месяцев после смерти Ходасевича и уже после начала новой мировой войны, ознаменовавшей для Набокова конец европейского периода русской литературы[949].

II

Переписка Набокова с Берберовой началась весной 1930 года по инициативе Берберовой и продолжалась с перерывами до осени 1939 года. После того как Берберова в апреле 1932 года оставила Ходасевича и позднее вышла замуж за журналиста Н. В. Макеева, Набоков в своих письмах к ней перестал упоминать Ходасевича, равно как и Берберову в письмах к Ходасевичу. Вместе с тем круг интересов оставался общим для всех троих корреспондентов, с добавлением новых тем в более деловых и коротких (в сравнении с письмами к Ходасевичу) письмах Набокова к Берберовой: американские литературные агенты, постановки пьес в эмигрантских театрах, получение гонораров и т. п. Берберова принимала деятельное участие в организации совместного литературного вечера Набокова и Ходасевича 8 февраля 1936 года, о чем благоволивший Набокову редактор «Современных записок» И. И. Фондаминский попросил ее в письме от 1 января 1936 года:

8-го февр[аля] мы устраиваем вечер В. В. Сирина и Ходасевича: Сирин жестоко бедствует, а Ходасевич болеет. Собрать хотя бы по небольшой сумме для каждого можно только крайним усилием близких им людей. Я подумал о Вас – не согласитесь ли Вы принять участие в этом героическом деле[950].

Берберова вновь охотно окажет содействие Набокову в подготовке вечера 24 января 1937 года (со вступительным словом Ходасевича, легшим в основу его эссе «О Сирине»), о чем Набоков попросит ее в письме от 6 декабря 1936 года. Как Набоков чрезвычайно высоко ставил Ходасевича, так Берберова впоследствии неоднократно называла Набокова лучшим писателем и оправданием эмиграции.

Переписка и взаимоотношения Набокова и Берберовой подробно описаны в недавней работе И. Винокуровой, в которой, однако, основное внимание уделено не столько их общим писательским интересам, сколько предполагаемому исследователем «роману» между ними[951]. Так, Винокурова приводит следующий фрагмент «Курсива», описывающий парижские встречи Берберовой с Набоковым: «Другой раз Набоков пригласил меня завтракать в русский ресторан, и мы ели блины и радовались жизни и друг другу, точнее, я радовалась ему, а он, может быть, радовался мне, хотя зачем было приглашать меня в „Медведь“, если он мне не радовался?»[952] К этому месту Берберова добавила следующее примечание: «Этот „Медведь“ в 1969 году, то есть через 37 лет, перешел в роман Набокова „Ада“, превратившись в ночное кабаре»[953]. Винокурова считает нужным заметить: «<…> эротические коннотации „Ады“ позволяли Берберовой ненавязчиво намекнуть на наличие такой составляющей и в отношениях с Набоковым»[954].

На наш взгляд, Берберову волновала совсем иная мысль: высоко ли ценит Набоков ее талант и литературные достижения, в самом ли деле «радуется» ей как родственной душе, писателю, как она радовалась его успехам? Да и сам рассказ о завтраке в ресторане Берберова продолжает воспоминанием о том, как в другую встречу Набоков делился с ней особенностями своей писательской работы («долго обдумывает, медленно накапливает и потом – сразу, работая целыми днями, выбрасывает из себя, чтобы потом опять медленно править и обдумывать»), особо отмечая, что разговор шел о «Даре». Берберова указывает точную дату этого завтрака: «через 37 лет», то есть в 1932 году. Набоков упомянул об этой встрече в тот же день в письме к жене (от 22 ноября 1932 года):

Сейчас иду на вечер у Эргаз, с Marcel и Куприными, а только что в течение трех часов надписывал книжки, 24 штуки, и писал адреса, сидючи у довольно милого Коварского. Я опять начинаю ужасно уставать. Утром бегал на почтамт, писал в Бельгию, а то все визу не дают. Но если мне не дадут, просто поеду с транзитной. Потом завтракал в ресторане с Берберовой, а сейчас до Эргаз нужно еще успеть забежать по дороге к Струвам[955].

В своих ответных ремарках на юбилейные заметки в посвященном ему выпуске «TriQuarterly» (№ 17, зима 1970) Набоков, прочитав статью Берберовой «Набоков в тридцатых годах», отметил, что ей «куда лучше удаются описания моих героев, чем самого В. Сирина», что у него было всего несколько коротких встреч с ней в 30-х годах и что ресторан «Ursus» в «Аде» не имеет ничего общего с парижским «L’ Ours’ом»[956].

В другом месте, приводя строки из письма Берберовой к Набокову (от 8 февраля 1935 года), Винокурова находит «откровенно ласковую ноту» там, где, на наш взгляд, можно усмотреть лишь проявление обычного дружеского расположения: «Очень была бы рада повидать Вас, милый метеор! Крепко жму Вашу руку»[957]. Схожим образом к Набокову обращался, к примеру, его старый парижский знакомый В. М. Зензинов: «Дорогой и милый Одиссей» (в письме от 2 сентября 1949 года)[958].

Что, напротив, бросается в глаза, это явное соперничество Берберовой с Набоковым, почти ровесников, и ее одержимость литературой, отмеченная Набоковым в письмах к жене:

Она очень симпатичная, но такая густо-литературная и одевается ужасно. У нее познакомился с Фельзеном, говорили исключительно о литературе, меня скоро от этого начало тошнить. Таких разговоров я с гимназических лет не вел. «А это вы знаете? А этого любите? А этого читали?» Одним словом, ужасно[959].

Описывая Берберову после встречи с ней в Грассе в 1927 году В. Н. Бунина оставляет схожую с набоковской характеристику:

В воскресенье была у нас Берберова. Проста, мила, воспитанна, очень себе на уме, – зря словечка не вымолвит. Интересный тип для наблюдений. Она добьется своего: все рассчитано. Минута не пропадает даром. <…> Она охвачена одной мыслью – стать писательницей! И вся жизнь у нее направлена в одну точку. Ее даже мир не интересует. Она уже скучает на юге. В Париже дом, все интересы <…>. «Ездить путешествовать мне не хочется, – я устала смотреть, мы столько уже видели, где только не были…» И это в двадцать шесть лет! <…> Но знает, что путешествия отнимают много времени, внимания, значит, и их по боку, всё на фронт литературной работы. Жаль, что нет в ней настоящего художественного таланта, а то с такой бы настойчивостью далеко пошла бы[960].

Как вольных или невольных соперников Набокова и Берберову рассматривали и их современники-эмигранты. Так, в дневниковой записи Веры Буниной (за 19 октября 1931 года), после прочтения ею набоковского «Подвига», находим: «Прочла Сирина. Какая у него легкость и как он современен. Он современнее многих иностранных писателей, и вот у кого, а не у Берберовой, есть „ироническое отношение к жизни“. Вот кто скоро будет кандидатом на Нобелевскую премию»[961]. Примечательно, что и сам Набоков отметил в письме к Берберовой (от 2 июля 1931 года), что его «Подвиг» тематически пересекается с ее только что вышедшим романом «Последние и первые», в котором описывается русская семья, занявшаяся сельской работой в Провансе: «Совпаденье: в последних главах „Подвига“ писано, как мой герой батрачит в Провансе – до того, как нелегально пробраться в Россию». Причем, как справедливо отметила Винокурова: «Как и герои Берберовой, набоковский Мартын всерьез думает о том, чтобы остаться в Провансе навсегда»[962].

Набоков и Берберова принадлежали к одному поколению «молодых» эмигрантских писателей, оказавшись и одними из самых плодовитых авторов. При всей разности характеров и стилей, их личные обстоятельства и творческие пути были во многом схожими, они даже родились на одной улице Санкт-Петербурга – Большой Морской. Оба жили во Франции, затем переехали в Америку, оба преподавали словесность в американских университетах. Первый роман Набокова «Машенька» вышел в 1926 году и был посвящен эмигрантам, как и дебютный роман Берберовой «Последние и первые» (печатался выпусками в «Современных записках» в 1929 году), имевший подзаголовок «Роман из эмигрантской жизни». В конце тридцатых годов оба с успехом выступили в качестве драматургов: Берберова с пьесой «Мадам», Набоков – с «Событием» (на представлении которого в Париже побывал Ходасевич). На волне своего обращения к драматургии оба сочиняют по рассказу из актерской жизни: 29 января 1939 года Берберова в «Последних новостях» опубликовала рассказ «Актеры» (который Набоков в тот же день похвалил в своем письме к ней), а в февральском номере «Русских записок» выходит его собственный рассказ из театральной жизни «Лик». Наконец, оба оставили по книге выдающихся мемуаров, причем и «Другие берега», и «Курсив мой» сперва были изданы по-английски, а затем уже по-русски.

В Америке Берберова всерьез увлечется изучением Набокова, напишет несколько статей о его книгах, станет читать лекции о его искусстве. Судя по ее письму от 20 апреля 1971 года (машинопись с рукописными вставками) к слависту и знатоку Набокова Семену Карлинскому, она для того времени хорошо разбиралась в особенностях набоковской прозы, хотя, быть может, упускала (в отличие от Ходасевича) очень важный вопрос набоковской поэтики – вопрос внутренних связей и оригинальной композиции его сочинений:

<…> я нахожусь в самой середине моего курса о «поэтических приемах в прозе Н-ва» и «Дар» у меня разработан до последней запятой, наверное, потому, что я, в общем[,] оставляю в стороне его американские романы, говорю о них только в общих чертах и не исчерпываю материала. Три проблемы я считаю наиболее важными и, конечно, наиболее трудными: вопрос игры слов, вопрос заимствований (или влияний) – сознательных или бессознательных – и вопрос пародий. Первый имеет отношение очень часто к идиоматическим выражениям, т. е. к одной из коренных проблем языка (для иностранца). Объяснение их, даже прелиминарное, занимает у меня почти два часа – в одном только «Даре». 7 человек слушают курс (видимо записывая каждое слово) и вплотную работают над этим. Но конечно, даже этого мало <…> Тем не менее, я надеюсь ввести моих семерых слушателей в каламбурную кухню В. В.

Вторая проблема – заимствований (и в самом широком смысле слова!), или иначе – освобождение от традиций XIX века, [—] очень важна. Тут нельзя упускать из виду «Аду», потому что (как я считаю) в «Аде» нанесен русскому реалистическому (да и не только русскому) роману coup de grâce[963]. Возвращения к нему не может быть – по крайней мере сто лет. Одиннадцать раз он пошел на него в атаку и… добил его. <…>

Третья проблема, как я сказала, – пародии. В одном «Solus Rex» их пять, идущих подряд на одной странице. Боюсь, что о них сколько ни говори, «знаний» передать почти невозможно. Потому что десять можно раскрыть, но одиннадцатая все равно останется тайной для большинства, слишком надо знать и чувствовать литературу, чтобы тайное стало явным во всем своем объеме. Когда в Белом есть темные места, можно проштудировать два тома Штейнера и найти ответ. С Н-вым этого сделать нельзя.

<…> Я выхожу в отставку в июне. Финансовых забот у меня не будет (отчасти благодаря книге [ «Курсив мой»]). Остаюсь в Принстоне. Много планов. <…> Но с публичной лекцией о Н-ве (в связи с написанным выше) на английском языке собираюсь поехать в два-три места. <…>[964]

Несмотря на пристальное внимание Берберовой к Набокову в Америке в 60 – 70-е годы, их переписка не возобновлялась. Последними парижскими письмами они обменяются на излете своей дружбы, после смерти Ходасевича. Берберова приведет найденное ею в бумагах Ходасевича неопубликованное стихотворение («Памятник», 1928) и похвалит эссе Набокова «О Ходасевиче», написанное на смерть поэта: «Как бы он оценил все, до последнего слова! Как он вообще любил Вас».

Однако этими словами тема незримого присутствия безвременно ушедшего поэта кончена не была. Она находит свое неожиданное продолжение десять лет спустя. Стремясь возобновить переписку с живущем в Америке Набоковым, Берберова передала для него через Романа Гринберга прядь волос Ходасевича, доставшуюся ей вместе с другими вещами от родных погибшей в концлагере О. Марголиной. Этот, по-видимому, искренний порыв Берберовой, помнившей о локоне Пушкина, который всю жизнь хранил Тургенев, сопровождался ее оговоркой в письме к Гринбергу от 23 октября 1949 года:

Н<абоков>, я знаю, человек весьма впечатлительный и о покойниках говорил мне очень странно. Прежде чем вручить ему локон Влад<ислава> Фел<ициановича>, я посоветуюсь с Верой и Вам подробнейше напишу. Хотелось бы мне это сделать половчей и так, чтобы и Вы остались довольны[965].

10 декабря того же года Гринберг писал Набокову (машинопись):

<…> Но до всего я должен признаться, что на душе у меня грех: я до сих пор не выполнил поручения[,] возложенного на меня Ниной Н. Берберовой, которую я видел в Париже. Она просила меня передать тебе локон покойного Вл. Ф. Ходасевича. Локон я привез и не послал его тебе сразу, ибо не ведал, как написать сопроводительное письмо, памятуя твое не совсем ровное отношение к покойникам. Но какого бы оно ни было [sic], я не хочу больше хранить чужое добро, тем более что Н<ина> Н<иколаевна> Б<ерберова> отнеслась [ко мне] очень внимательно и подарила рукопись Х.<одасевича>[966]

Тогда же Гринберг переслал локон Набокову, на что 15 декабря последовал такой ответ:

Очень было приятно получить твое уютное и занимательное письмо. Но локон… Я очень любил Ходасевича – но при чем тут его растительность? Совершенно не зная, что с этим подарком делать, я понес его в библиотеку университетскую – предложил подарить им; увы – они ответили, что только что отказались принять от какого-то итальянского общества «мизинец Петрарки»… excusez du peu[967]. Огонь – чистая и благородная стихия, и думаю, что В<ладислав> Ф<елицианович> не посетовал бы на меня за маленькое отодафе. Еще не понимаю, при чем тут Берберова. Будь добр, если будешь писать ей, скажи, что очень благодарю, но про мои попытки пристроить локон умолчи[968].

Исполняя просьбу Набокова, Гринберг написал Берберовой: «Наконец я послал прядь Влад<ислава> Фел<ициановича> Набокову. Он в письме ко мне очень просил Вас поблагодарить. Я ему сообщил Ваш адрес, и Вам он, вероятно, напишет сам»[969] (чего Набоков, по-видимому, не сделал).

Мы можем только гадать, действительно ли Набоков хотел передать локон почти неизвестного в Америке Ходасевича в библиотеку Корнелльского университета, в котором он в то время преподавал, или он сразу его сжег; во всяком случае, даже если история с отвергнутым мизинцем Петрарки – литературный анекдот, он лишь свидетельствует о том, что Набоков отводил Ходасевичу на Парнасе все то же исключительно высокое место – и едва ли бы Ходасевич мог посетовать на соседство с автором «Канцоньере» и «Триумфов».

«Вот и случилось невероятное: мы добрались до Америки»

Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959)

Немного найдется великих писателей, тем более русских, о которых нам было бы известно столько же, сколько о Владимире Набокове. Отдельные отрезки его жизни можно восстановить по дням, а некоторые месяцы едва ли не по часам. Из писем Набокова к матери, к жене, к друзьям и коллегам, из воспоминаний, дневников и эпистолярия русских эмигрантов в Праге, Берлине, Лондоне, Париже, Нью-Йорке, из документальных свидетельств английских, французских, американских знакомых Набокова воссоздается обширная картина его литературных и научных занятий, контактов в самых разных кругах, настроений и взглядов, бытовых обстоятельств. Нам известны очень личные мелкие подробности его жизни, обретающие задним числом пророческий смысл. К примеру, мы знаем, что 11 января 1924 года Набоков в Праге видел во сне, будто он играл на рояле, а Вера Слоним, с которой он только недавно познакомился, переворачивала ему ноты; что 17 января, не получив из Берлина обещанные деньги за переводы, он скажет ей, что если его литературный заработок лопнет, то уедет с ней в Америку – как и случится шестнадцать лет спустя. И все же, несмотря на такое обилие сведений, о некоторых периодах жизни Набокова до сих пор известно немного. Тому виной не только исторические катаклизмы, повлекшие за собой обрывы связей, утраты архивов и вынужденный отказ от привычного уклада, но и особая напряженность работы, стремительная перемена его планов, замыслов, шквал новых впечатлений, знакомств и забот.

К такому особенно насыщенному событиями периоду относятся первые годы Набокова в Америке, и его переписка с Карповичем – один из самых главных источников сведений об этом времени.

Михаил Михайлович Карпович (1888, Тифлис, – 1959, Кембридж, Массачусетс), историк, профессор Гарвардского университета, основатель и соредактор «The Russian Review», с 1943 года соредактор, а с 1946 года и до своей смерти редактор «Нового журнала», – одна из самых значительных фигур общественной и культурной жизни русской эмиграции, публицист и ученый, оказавший большое влияние на развитие американской русистики. Круг его интересов и занятий был очень широк. Еще будучи тифлисским гимназистом, он принимал участие в деятельности эсеров, распространяя их революционные взгляды, за что в 1905 году был арестован и на месяц отправлен в Мцхетскую крепость. Арест, впрочем, не помешал ему в следующем году поступить в Московский университет, после окончания которого в 1914 году он был оставлен при кафедре русской истории и получил место помощника ученого секретаря Исторического музея. В 1916 году его мобилизовали и направили секретарем в Особое совещание по обороне Военного министерства.

Переломный момент в его жизни совпал с переломным моментом в истории России. После Февральской революции Карпович принял предложение Б. А. Бахметева, в апреле назначенного главой Чрезвычайной миссии Временного правительства в США, отправиться с ним в Вашингтон в качестве его личного секретаря. Карпович в составе миссии совершил грандиозное путешествие через всю Россию, затем из Владивостока в Японию, затем в Ванкувер и оттуда в Сиэтл и Вашингтон. После назначения Бахметева в июне 1917 года послом России в США Карпович стал его ближайшим помощником, исполняя обязанности «не то советника посольства, не то первого секретаря», – как он сообщает в своем автобиографическом очерке[970].

Летом 1922 года русское посольство в США прекратило свою работу, и Карповичу, решившему остаться в Америке и в 1923 году женившемуся на Татьяне Николаевне Потаповой (1897–1973), которой он помог выехать из СССР, пришлось перебраться в Нью-Йорк и искать средства к существованию.

Эти пять лет были периодом моей «беженской жизни», – продолжает Карпович в своем очерке. – Я делал кое-какую работу для С. А. Угета (нашего финансового агента, который, по соглашению со State Department, оставался на дипломатическом месте до признания Советского Правительства Соединенными Штатами), кое-какую для Б. А. Бахметьева (который уже переехал в Нью-Йорк), иногда читал публичные лекции, делал переводы и т. п. В общем – был человеком «без определенных занятий». Странно, что мне совсем не приходила в голову мысль о возможности получения академической работы в Америке. Объясняю это только тем, что тогда во мне еще были живы иллюзии о возможности таких перемен в России, которые позволят мне туда вернуться[971].

В письме его матери (от 3 февраля 1924 года), оставшейся в Советской России, содержится красочное описание американского облика Карповича тех лет:

Когда я читаю о вашем мирном, комфортабельном житье, о вашем диккенсовском Рождестве со сверчком, plum-pudding’ом и гусем – я радуюсь, что самые дорогие мне существа живут в Аркадии. Не знаю, представляешь ли ты себе контраст картины вашей жизни с нашей. С величайшим интересом узнала из Володиного письма, что ты очень изменился, что у тебя спортивные манеры, ты куришь, ездишь верхом, правишь автомобилем, танцуешь фокстрот и очень элегантен[972].

В 1927 году Карпович получил приглашение Гарвардского университета прочитать курс русской истории. Его «Лекции по интеллектуальной истории России» далеко выходят за рамки сугубо исторической науки, охватывая два столетия русской культуры, от Радищева и декабристов до Бакунина, нигилизма, символизма и большевизма, с отдельными очерками, посвященными Чаадаеву, Белинскому, Гоголю, Герцену, Тургеневу, Соловьеву и другим[973]. Насколько талантливы были его лекции, окрашенные личным чувством, насколько близки были высказанные им мысли представлениям Набокова, можно судить по следующему примечательному отрывку из их заключения:

Культурная жизнь в канун революции была богата и удивительно разнообразна. Это ни в коем случае не была интеллектуальная и культурная жизнь страны, зашедшей в тупик в своем развитии. Я очень хорошо сознаю, что сам являюсь помехой в разговоре на эту тему, потому что испытываю тройную ностальгию. Прежде всего, это период моей юности, и мою ностальгию можно назвать хронологической. Во-вторых, это происходило в России, которая отдалилась от меня на мили, мили и мили, и мою ностальгию можно назвать географической, или территориальной. И наконец, того мира, к которому я принадлежал, больше не существует. Что бы ни произошло с Россией в будущем, безусловно, это будет не то, что было прежде, – есть вещи, которые не могут воскреснуть. Это историческая ностальгия. И все-таки, полагаю, я достаточно объективен и не позволю ностальгии слишком на меня воздействовать. Но совершенно честно могу сказать: с тех пор я жил в различных значительных центрах интеллектуальной жизни и, думаю, что нигде культурная жизнь не была столь интенсивна, столь разнообразна, столь интересна, подавала бы такие надежды, как в России в канун революции[974].

Исследуя историю либерализма в России, редактируя «The Russian Review» (1941–1948) и ведя обширную общественную деятельность как управляющий и затем директор бахметевского Гуманитарного фонда (1936–1959), Карпович вместе с тем хорошо разбирался в русской литературе, знал эмигрантских авторов, со многими из которых состоял в переписке. Так, еще в 20-х годах В. Ф. Ходасевич делился с ним своими взглядами на эмигрантскую и советскую литературы, посылал ему свои стихи и подробно описывал обстоятельства своей парижской жизни[975]. Вполне возможно, что пристальное внимание Карповича к современной литературе определила его дружба с Осипом Мандельштамом в их бытность слушателей курсов в Сорбонне зимой—весной 1907/1908 годов, когда первому было девятнадцать, а второму семнадцать лет. В своей заметке об этом знакомстве Карпович вспоминал, как они вместе «ходили на концерты, выставки, лекции», как его поездка в Италию вдохновила Мандельштама на стихи и как они позднее в Петербурге спорили о футуризме[976].

Знакомство Карповича с другим тенишевцем, Владимиром Набоковым, в апреле 1932 года в Праге, скоро переросло в дружбу и без преувеличения оказалось для Набокова судьбоносным. В мае 1936 года Набоков послал ему два взволнованных письма о своем желании уехать из Германии и найти место преподавателя в Соединенных Штатах: «Не боюсь жизни в американской глуши – согласился бы работать в самом провинциальном университете». Карпович отнесся к его просьбе более чем внимательно и в следующий свой приезд в Европу, уже через месяц, вместе с женой навестил Набоковых в их берлинской квартире.

С этого визита начались его долгие хлопоты об американском будущем лучшего эмигрантского писателя младшего поколения, и только летом 1939 года возникла зыбкая надежда, что Набоков сможет получить место в тамошнем университете. 3 июня 1939 года Карпович написал Набокову ободряющее письмо о возможности его приглашения в Корнелльский университет по протекции его ученика, профессора Филиппа Мозли, который, как пишет Карпович, «прекрасно говорит по-русски, хорошо осведомлен в русской литературе и, в частности, большой Ваш поклонник». «Корнелль – один из лучших университетов в Америке, – продолжает Карпович, – а Итака, по общим отзывам, очаровательное место. Не могу сказать Вам, до чего мне хочется, чтобы это вышло. Но не сердитесь на меня, если не выйдет <…> За Вас – Ваш английский язык, Кембриджский диплом, литературная репутация»[977]. Вопреки ожиданиям, Мозли не удалось пригласить Набокова в Корнелль, в котором Набоков получит постоянное место лишь в 1948 году, после многих лет временных позиций в различных колледжах и университетах. Карпович, однако, не оставил своих усилий и осенью 1939 года оформил необходимое для выезда Набокова в Америку поручительство. В мае следующего года, когда немецкая армия уже вторглась во Францию, благодаря его и А. Л. Толстой стараниям Набоков с женой и шестилетним сыном оказался в Нью-Йорке.

Несмотря на свое положение лектора одного из лучших американских университетов, разнообразную научную деятельность и круг замечательных коллег (он состоял в переписке с целым рядом выдающихся русских ученых в Америке: своим другом и соавтором Г. В. Вернадским, с историком-эллинистом М. И. Ростовцевым, с философом и историком литературы Д. И. Чижевским[978] и другими)[979], Карпович отнюдь не был доволен русским культурным сообществом в Америке, о чем красноречиво свидетельствует его письмо к М. В. Вишняку (от 21 сентября 1935 года):

В Вашей способности понять английский язык и вообще приспособиться к местным условиям я не сомневаюсь. Боюсь только, что после Парижа Вам в Нью-Йорке будет очень неуютно. Лично я, прожив в Нью-Йорке 5 лет, сильно его невзлюбил. Вероятно, по старомодности своей никак не могу воспринять ту его «своеобразную красоту», о к[ото]рой говорят поклонники современных масштабов и темпов. Меня он просто утомляет и раздражает своим шумом, бестолочью и, как мне кажется, отсутствием какого бы то ни было выдержанного стиля. И еще Вам надо приготовиться к «шоку» от соприкосновения с русской колонией в Америке. После Парижа она покажется Вам потрясающе «провинциальной». Если Вы когда-нибудь видели «лучшую» нашу газету, «Новое русское слово», Вы сразу поймете, о чем я говорю. Трудно представить себе большее несоответствие, чем то, которое существует между численностью здешней русской эмиграции и скудостью ее культурных сил и ресурсов[980].

По этой аттестации легко представить себе тот мир, в который пять лет спустя попал Набоков, впоследствии не раз иронично отзывавшийся о русской литературной среде в Америке и об уровне преподавания русского языка и литературы в американских университетах.

Положение начало меняться после оккупации Франции, когда в Америку устремился поток русских парижан: сначала друг Набокова финансист Роман Гринберг, будущий редактор «Опытов» и «Воздушных путей», затем, в ноябре 1940 года, – старый знакомый Набокова и Карповича Владимир Зензинов, который станет устроителем литературного вечера Набокова в Нью-Йорке, в декабре – Марк Алданов, который в 1942 году начнет выпускать «Новый журнал», в первом же номере которого будет напечатана проза Набокова. Все они, а также М. Добужинский, Н. Тимашев и Т. Тимашева, Н. Авксентьев, Г. Новицкий, Б. Богословский, А. Толстая, Б. Николаевский, А. Коновалов, Я. Фрумкин, А. Ярмолинский и другие составят окружение Набокова и Карповича в 40–50-е годы, изменив культурную среду русской колонии в Америке, которую Карпович без прикрас описал Вишняку. В романе «Пнин» (1957) Набоков отчасти выведет своих русских друзей и знакомых в Америке в образах профессора Шато, графа Порошина, профессора Болотова, Розы Шполянской, инженера Александра Кукольникова и опишет вермонтское имение Карповича – его гостеприимный дом, в котором Набоков с женой и сыном проведут лето 1940 года. В «Пнине» гости «Кука» спорят о писателях-эмигрантах, Бунине, Алданове, Сирине, лежат в гамаках с воскресным номером русской газеты (то есть нью-йоркским «Новым русским словом»), обсуждают «Анну Каренину» и «„типичных американских студентов“, которые не знают географии, нечувствительны к шуму и смотрят на образование только как на средство получения в будущем доходного места»[981].

Две темы из этого короткого перечня – русская литература и университетская служба – постоянно возникают в письмах Набокова к Карповичу. Не имевшему опыта преподавательской работы Набокову нелегко было ориентироваться в американском академическом сообществе, как и получить постоянное место в университете, и здесь Карпович выступил набоковским покровителем, рекомендовав его авторитетнейшему профессору Чикагского университета Сэмюэлю Харперу, помощнику директора Института международного образования Эдгару Фишеру, устроившему для Набокова его первое назначение в женский колледж Уэльсли, и другим.

Однако главное занятие Набокова, его искусство, ждала метаморфоза не менее глубокая, чем превращение свободного европейского художника-эмигранта в американского профессора. Ему предстояло перейти на английский язык и очаровать своим изощренным стилем и непривычными взглядами читателя, который в лучшем случае что-то слышал о Пушкине, сочувствовал «трагедии русского народа» и ценил Чайковского. Он должен был, оставаясь самим собой, присутствуя в каждом своем сочинении, созданном на этом «приемном языке» (как он выразился в английском письме к Карповичу), найти такие темы и сюжеты, которые показались бы англоязычному читателю и американскому обществу свежими и глубокими. Используя излюбленное набоковское сравнение, можно сказать, что оригинальному русскому писателю в его борьбе за существование пришлось несколько лет мимикрировать под американского беллетриста-интеллектуала, усвоив целый ряд привычек и навыков (его интенсивная переписка с ведущим американским критиком и плодовитым автором Эдмундом Уилсоном отчасти преследовала эти цели), чтобы, несмотря на свою экстравагантную окраску и форму, все же слиться с окружающей средой и уцелеть. Любопытно, что за несколько лет до отбытия в Америку он представлял себе свою писательскую карьеру в этой стране, как и саму страну, скорее в ярких красках обретения нового дома, чем в мрачных тонах вторичного изгнания. В письме к своему нью-йоркскому литературному агенту Альтаграции де Жанелли (она начала представлять интересы Набокова в 1934 году, когда после присуждения Бунину Нобелевской премии американские издатели обратили некоторое внимание на русскую эмигрантскую литературу), написанному, по-видимому, 16 ноября 1936 года[982], он подробно изложил свои ожидания и опасения, которым, в общем, суждено было осуществиться:

Я прекрасно понимаю, что Вы подразумеваете под «старомодными темами», но позвольте и мне высказаться на этот счет. Боюсь, «ультрамодернистская» причуда в свой черед уже слегка устарела в Европе. Такого рода вещи горячо обсуждались в России перед революцией и в Париже сразу после войны. Возникло немало писателей (теперь по большей части совершенно забытых), бойко торговавших описаниями разного рода «аморальной» жизни, о чем Вы так метко сказали. Как ни странно, в американском обществе меня особенно привлекает как раз налет патриархальности, что-то старомодное, чему оно хранит верность, несмотря на чрезмерный блеск, и бурную ночную жизнь, и оснащенные по последнему слову ванные комнаты, и текучие рекламы, и все такое прочее. Смышленые дети, знаете ли, всегда консервативны. Когда я просматриваю «дерзкие статьи» в американских журналах – недавно мне попалась одна такая, о презервативах, в последнем номере «Mercury», – мне все кажется, будто слышу, как Ваши блестящие передовые американцы аплодируют сами себе за то, что они такие смелые и гадкие мальчишки. Бастер Браун[983] повзрослел. Америка очаровательно молода и наивна, и у нее восхитительное интеллектуальное будущее, быть может, куда восхитительнее, чем полагают сами американцы. И мне кажется, что в настоящее время тот род модернизма, о котором Вы упомянули, являет собой лишь еще одну форму консерватизма – старого, как мир.

Пишу все это не в защиту своих книг. Они принадлежат России и ее литературе, и не только стиль, но и самый предмет страшно обескровливает и увечит перевод на другой язык. Немецкая версия «Короля, дамы, валета» всего только жалкая карикатура; «Камера обскура», которая по-русски задумывалась как изощренная пародия, лежит, обессиленная, в пыточных застенках «John Long’a» и «Grasset»[984], а «Отчаяние», представляющее собой нечто большее, чем эссе о психологии преступления, превращается в недожаренный триллер – даже когда я сам берусь за его перевод. Воистину, удивительна fata моих книг! И все же мне кажется, что с Вашей поддержкой, сочувствием и глубоким пониманием я наконец найду в Америке тех читателей, которые, я знаю, ждут меня там. <…>

Реальность оказалась менее радужной. Набоков очень скоро разочаровался и в «глубоко понимающей» Альтаграции, и в быстром признании американскими читателями. Американская же «патриархальность» часто оборачивалась обычным ханжеством и глупостью, вынудившими Набокова после нескольких отказов местных издателей опубликовать «Лолиту» во Франции в издательстве с сомнительной репутацией и грозившими ему изгнанием из университета. На первых порах Набокову пришлось начинать с того же, чем он занимался в Берлине с середины 20-х годов, – с газетных и журнальных рецензий. И вновь тот же «Милый Михаил Михайлович» принялся деятельно способствовать литературной карьере малоизвестного в Америке Набокова (к тому времени в США был издан лишь один его роман, его собственный перевод «Камеры обскура» – «Laughter in the Dark», 1938), устраивая через знакомых и коллег его сотрудничество с ведущими американскими журналами. В первом же номере своего «The Russian Review» (ноябрь 1941 года) он напечатал его английское эссе «Мираж Лермонтова», написанное к столетию со дня смерти поэта.

Существует расхожее представление о том, что первые публикации Набокова в Америке появились исключительно благодаря стараниям влиятельного критика Эдмунда Уилсона. Однако из писем Набокова к Карповичу следует, что это не так. «Написав обо мне Струнской, Вы мне оказали неоценимую услугу, – пишет он Карповичу в ноябре 1940 года. – Она дала мне очень ценные рекомендации в Таймс Бук Ревью и в Сан, которые обещают мне книги для отзыва». Речь идет о Мане (Марии) Струнской (урожд. Гордон), хорошей знакомой Зензинова и Карповича, публиковавшей статьи и книги о Советской России, чей муж, эссеист Симеон Струнский, состоял в редакционной коллегии «Нью-Йорк таймс». Ее имя следует поставить на одно из первых мест в списке тех, кто щедро содействовал становлению будущего автора «Лолиты» и мирового классика в качестве американского писателя и без кого, вполне возможно, Набоков в Америке не состоялся бы. Благодаря ей Набоков не только стал печататься в авторитетных «Times Book Review» и «New York Sun», к тому же с независимыми и очень смелыми для нового рецензента суждениями, но и получил представление о взглядах и предпочтениях редакторов этих изданий, что безусловно способствовало в дальнейшем его успешному сотрудничеству с «New Yorker», «Partisan Review», «Atlantic Monthly» и другими престижными журналами. «Очень кругленькая Струнская устроила мне приятное свидание с Adams из Times», – привычно играя словами, привычно сообщал Набоков Карповичу о благих следствиях его усилий.

Публикации в американских журналах были для Набокова к тому же важным финансовым подспорьем в то время, когда он не имел постоянного университетского места и соглашался на любую литературную работу, даже на английский перевод «Братьев Карамазовых», с предисловием и комментариями[985]. Письмо Карповича к коллеге по «Русскому обозрению» Дмитрию фон Мореншильду (от 21 марта 1945 года) показывает, насколько стесненными были в то время набоковские обстоятельства и как деликатно Карпович старался ему помочь.

Дорогой Дмитрий Сергеевич,

Вчера вечером мне позвонил Набоков и в некотором смущении сказал мне, что получил от Вас чек на 15 долларов, тогда как он ожидал получить 25. Насколько я понял, речь идет о последних его переводах, о которых Вы списывались непосредственно. Не знаю, почему у Набокова получилось впечатление, что журнал заплатит ему 25 долларов, но раз уж это недоразумение вышло, то я считал бы, что лучше доплатить ему десять долларов, тем более, что он сейчас, по-видимому, очень нуждается в деньгах. Думаю, что это нас не разорит, так как переводы статей Шварца и Александровой мы получили даром. Если Вы со мной согласны, то, я думаю, можно Набокову просто послать чек, даже без всяких объяснений.

Всего лучшего,Искренне Ваш [М. Карпович][986]

Литературные темы в письмах Набокова к Карповичу возникают постоянно, но как бы между прочим, вернее, между дел – в силу обстоятельств, требовавших нескончаемых хлопот с поиском средств к существованию для самого Набокова и с оформлением бумаг для кузины его жены, Анны Фейгиной, очень близкого им человека, которой вновь благодаря Карповичу удалось в разгар войны выбраться из Франции в Америку. Старший корреспондент Набокова, однако, находил время и для литературных оценок, и даже для полемики, о чем свидетельствует его точный и обстоятельный отзыв на посланную ему Набоковым английскую рукопись литературной биографии Гоголя, законченной в 1943 году. Карпович без обиняков указал ему на излишнюю эксцентричность его книги, пестрящей яркими, но спорными замечаниями и суждениями. «Если бы я чувствовал себя Тургеневым, пишущим предсмертное письмо Толстому, – писал ему Карпович, – то я кончил бы это свое послание патетическим призывом к Вам последовать моему совету и спасти Вашу прекрасную книгу от ненужных нареканий. Но поверьте, пожалуйста, и без такого призыва, что я решительно принимаю судьбу Вашей книги очень близко к сердцу». Примечательно, что в том же духе об этой книге написал Набокову и Марк Алданов, давший ей очень высокую оценку («В русской же литературе эта Ваша книга не умрет») и тут же признавшийся: «А „Холливудских“ имен у Толстого я, разумеется, никогда, до последнего дня, Вам не прощу».

Набоков со своей стороны не мог смириться с налетом провинциальности в основанном Карповичем и Алдановым в Нью-Йорке «Новом журнале», который претендовал на продолжение традиций парижских «Современных записок», много и охотно печатавших Набокова в 30-х годах. Его сотрудничество в нем началось с разногласий, которые едва не привели к немедленному разрыву. Помещаемые ниже два письма Набокова к тогдашнему редактору «Нового журнала» Алданову освещают ранний этап его взаимоотношений с этим журналом; поздний этап отражает переписка Набокова и Карповича 50-х годов.

Вскоре после выхода долгожданного первого номера журнала, в котором был напечатан отрывок из его незавершенного романа «Solus Rex», следующий за началом романа младшей дочери Льва Толстого, А. Л. Толстой «Предрассветный туман», Набоков написал Алданову гневное письмо:

21. I.42

Wellesley

Дорогой мой Марк Александрович, что это – шутка? «Соврем.<енные> Записки», знаете, тоже кой-когда печатали пошлятинку – были и «Великие Каменщики», и «Отчизна» какой-то дамы, и «Дом в Пассях» [sic] бедного Бориса Константиновича <Зайцева>, – всякое бывало, – но то были шедевры по сравнению с «Предрассветным туманом» госпожи Толстой. Что вы сделали? Как могла появиться в журнале, редактируемом Алдановым, в журнале, который чудом выходит, чудное патетическое появление которого уже само по себе должно было вмещать обещание победы над нищетой, рассеянием, безнадежностью, – как могла в нем появиться эта безграмотная, бездарнейшая, мещанская дрянь? И это не просто похабщина, а еще похабщина погромная. Почему, собственно, этой госпоже понадобилось втиснуть именно в еврейскую семью (вот с такими носами – т. е. прямо с кудрявых страниц «Юденкеннера») этих ах каких невинных, ах каких трепетных, ах каких русских женщин, в таких скромных платьицах, с великопоместным прошлым, которое-де и не снилось кривоногим толстопузым нью иоркским жидам, да толстым крашеным их жидовкам с «узловатыми пальцами, унизанными бриллиантами», да наглым молодым яврэям, норовящим кокнуть чистых русских княжон – enfin[987], не мне же вам толковать эти «прелестные» интонации, которые валят, как пух из кишиневских окон, из каждой строки этой лубочной мерзости. Дорогой мой, зачем вы это поместили? В чем дело? Ореол Ясной Поляны? Ах, знаете, толстовская кровь? «Дожидавшийся» Облонский?[988] Нет, просто не понимаю… А стиль, «приемы», нанизанные глагольчики… Боже мой! Откровенно вам говорю, что знай я заране [sic] об этом соседстве, я бы своей вещи вам не дал – и если «Продолжение следует», то уж, пожалуйста, на меня больше не рассчитывайте. Я так зол, что не хочется говорить о качествах журнала, о великолепном стихотворении Марии Толстой, о вашем блестящем Троцком, о прекрасной статье Полякова-Литовцева.

Дружески, но огорченно вашВ. Набоков

Wilson’y[989] не посылайте – это неловко. Для него еврейский вопрос имеет большое значение[990].

Ошеломленный Алданов два дня спустя послал Набокову длинное ответное письмо, в котором привел несколько доводов против его версии: «Я совершенно изумлен. Читали эту вещь ее и такие евреи-националисты как Поляков-Литовцев, и множество других евреев, в том числе, естественно, и редакторы. Никто решительно не возмущался. Не говорю уже о не-евреях: Зензинов написал на днях Александре Львовне истинно восторженное письмо по поводу ее глав <…>. По случайности, в первых главах Анна и Вера „симпатичнее“, чем Зельфия и ее мать. Но в дальнейшем появляются такие „русские князья“ и „русские женщины“, которые в сто раз „антипатичнее“ семьи Леви, и редакция могла бы с таким же правом отвести роман, как антирусский или, скажем, атидворянский или антиэмигрантский»[991]. На это письмо Набоков ничего не ответил, и Алданов 5 февраля послал новое, в котором вновь убеждал его, что в романе Толстой нет никакого антисемитизма, и призывал его не прекращать сотрудничества с журналом. В следующем номере набоковская «Русалка» – заключительная сцена к неоконченной драме Пушкина, которая должна была стать частью его собственного незавершенного второго тома «Дара», – соседствовала с продолжением романа Толстой. Однако мнения своего относительно низкого художественного уровня некоторых вещей, продолжавших публиковаться в «Новом журнале», Набоков не переменил. Отвечая на подробные письма Набокова относительно авторов «Нового журнала», Алданов (13 мая 1942 года) продолжил затронутую Набоковым тему редакционной политики, сообщив ему следующее:

Ледницкий дал нам статью о «Возмездии». Там были два стиха: «где Новым Временем смердит, – где полновластен только жид» (второй стих цитирую не совсем, кажется, точно, но смысл и «жид» точны). Мы эти два стиха выкинули – из уважения к таланту и памяти Блока. Этот полоумный, полупьяный и полуобразованный человек был большим поэтом, но все-таки утверждать, что в Петербурге 1909 года евреи были полновластны, не следовало бы даже при очень большой потребности в рифме к слову «смердит». Как поступили бы Вы? Спрашиваю в связи с нашей полемикой об Александре Львовне. В «Леви» я никакого антисемитизма не усмотрел, а эти стихи мне «воротили душу», и я их выпустил, к большому, вероятно, огорчению Ледницкого, который мог в этом усмотреть оскорбление блоковского величества.

Набоков ответил так (20 мая того же года):

Я бы преспокойно напечатал смердящую рифму Блока, но зато указал бы пану Ледницкому, что «Возмездие» поэма совершенно ничтожная («мутные стихи»[,] как выразилась как-то моя жена), фальшивая и безвкусная. Блок был тростник певучий, но отнюдь не мыслящий. Бедный Ледницкий очень волновался, что не весь его понос выльется в этом номере, а придется додержать лучшую часть гороха и кипятка до следующего. «Там у меня нарастает главный пафос!» – крикнул он в отчаянии. Ужасно противная поэма, но «жида» я бы, конечно, не выпустил, это слишком характерно для ментелити Блока.

<…> При всей скромности требований, которые предъявляю к русскому журналу, я был потрясен ничтожностью гонорара, присланного за «Русалку» <…>

Набоков остался постоянным сотрудником «Нового журнала», но печатался в нем редко, поскольку все реже писал по-русски. 25 января 1943 года Алданов известил его, что «со следующей (за выходящей на днях) книги „Нового Журнала“ редактором его будет М. М. Карпович, и на обложке будут две фамилии: его и Цетлина. По крайней мере, ругать за Бунина и Толстую Вы будете не только меня, но и Михаила Михайловича»[992].

Эти споры и колкости еще слишком напоминали атмосферу русского литературного Парижа 30-х годов, в то время как Набокову в Америке приходилось искать новый круг общения и новые пути для продолжения своей писательской карьеры.

Одним из самых важных для изучения Набокова сюжетов в публикуемых письмах является практически неизвестный начальный этап его американской пробы пера, когда вскоре по приезде в Нью-Йорк он начал сочинять детективный роман. Ни в каких других доступных нам источниках Набоков подробно об этой своей работе не рассказывает, и только из писем к Карповичу становится известно, в какие именно месяцы 1940 года этот замысел получил частичную реализацию.

31 мая 1940 года Набоков впервые пишет об этом Карповичу: «Летом собираюсь написать mystery novel[993] по-английски: из разговоров с издателями выясняется, что это легче всего продать, а музу мою постараюсь не слишком калечить». В своем первом американском интервью (напечатанном «Новым русским словом» 23 июня 1940 года) Набоков сообщил, без подробностей, что «работает на английском языке над уголовным романом»[994], который затем продолжает сочинять в вермонтской усадьбе Карповича (что следует из его письма к Лизе и Марусе Маринел от 25 августа 1940 года)[995]. К началу сентября 1940 года Набоков уже значительно продвинулся в сочинении своего детектива, что можно установить по его письму к Гринбергу, также написанному из дома Карповича: «Пишу новую книгу по-английски, причем начать было мучительно трудно и разошелся только тогда, когда случилось то, о чем писал старый добрый Франс: caressez la phrase: elle vous sourira [ласкайте фразу: она улыбнется вам]. Не знаю, понравится ли эта улыбка моему издателю, но сам я доволен»[996].

Из этого упоминания можно заключить, что Набоков к сентябрю 1940 года уже вышел за рамки коммерческого криминального романа и начал создавать нечто такое, что не ущемляло его музы, иначе едва ли бы он мог сказать, что доволен результатом, и едва ли бы беспокоился о реакции издателя. Вполне возможно, что он решил отталкиваться от замысла своего первого английского романа «Истинная жизнь Севастьяна Найта», оконченного год тому назад в Париже, но еще не опубликованного, в котором биография писателя становится детективным сюжетом (как отчасти и в его собственной английской биографии «Убедительное доказательство», 1951). Еще месяц спустя, 7 октября, вернувшись в Нью-Йорк, он сообщил Карповичу: «Роман пишу с пенька на пенек, ибо целый день бегаю по призракам дел», после чего упоминания об этом сочинении прекращаются. Таким образом, письма к Карповичу позволяют установить границы работы над этой несостоявшейся книгой: июнь—октябрь 1940 года.

Поскольку первый американский роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (1947) был начат только в 1942 году и его сюжет никоим образом нельзя отнести к детективу, можно предположить, что бесследно исчезнувший в его рукописях английский «уголовный роман» 1940 года по замыслу представлял собой нечто совершенно особенное и, возможно, не был уничтожен, но что его отложенный в сторону материал послужил для «Лолиты», к сочинению которой Набоков приступил в 1946 году. Это тем более вероятно, что, согласно самому Набокову, «пульсация „Лолиты“», возникшая «в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже», когда он написал повесть «Волшебник», «никогда не прекращалась совсем»[997] и что сцены и некоторые черты будущего романа о преступной страсти содержатся в еще одном незавершенном сочинении Набокова начала 40-х годов – создававшейся в Нью-Йорке и Уэльсли второй части «Дара»[998].

Другой слабо документированный замысел начала 40-х годов – инсценировка «Дон Кихота», над которой Набоков работал по предложению М. А. Чехова в его театре-школе в Риджфильде весной 1941 года. Знаменитый актер и режиссер Михаил Чехов, покинувший СССР только в 1928 году, в марте 1937 года предложил Набокову написать для него пьесу, Набоков в это время, однако, был занят завершением «Дара» и попытками написать пьесу для парижского Русского театра (только осенью этого года ему удалось сочинить свою успешную «драматическую комедию» «Событие»). В 1939 году Чехов переехал в Америку и вскоре по приезде туда Набокова сделал ему новое предложение, на этот раз – сочинить пьесу по «Дон Кихоту». В письмах Набокова к Карповичу описывается его поездка к Чехову и работа над этой инсценировкой, которая не была закончена не столько из-за различий взглядов Набокова и Чехова (последний стремился наполнить пьесу христианскими и антропософскими мотивами), сколько из-за финансовых трудностей заказчика.

Публикуемая корреспонденция сообщает также новые сведения относительно участия Набокова в американском проекте его старого парижского друга Зензинова по подготовке книги писем, найденных у красноармейцев, погибших в Финскую войну («Встреча с Россией. Как и чем живут в Советском Союзе. Письма в Красную Армию. 1939–1940»). Из письма Набокова к Карповичу (март 1941 года) следует, что он не ограничился прочтением присланной ему Зензиновым рукописи книги, но по его просьбе перевел на английский язык «партию писем, которые он отобрал у трупов русских солдат». Переводы Набокова остались невостребованными, поскольку Зензинову не удалось издать книгу на английском языке. Неизвестно, сколько и какие именно письма перевел Набоков, но, судя по его отзыву в письме к Зензинову: «Я считаю, что эта книга – самое ценное из всего, что появилось о России за эти двадцать пять презренных лет. И эта грамотность, которая сводится к механическому употреблению казенного блата („международное положение“ и т. д.) и к лакейским стишкам из письмовника – все это мучительно»[999], можно предположить, что он имел в виду следующую смесь газетных штампов и пошлостей из малограмотного послания (в книге Зензинова напечатанного как есть, со всеми ошибками и нелепостями, под № 47), которое он, возможно, и перевел:

<…> Польское правительство абонкротилось и разбежалось оставив людей на произвол судьбы. На нашу долю выпало счастье, дать помощь этому народу и взять его под защиту – освободить от гнета польских панов и офицеров. <…> А в настоящее время я нахожусь в местечке Буск бывшей Польши, жизнь наша проходит пока мирно вобщем нормально, но о международной обстановке не забываем и всегда готовы по зову правительства выступить на защиту своих священных границ а также для освобождения трудящихся любого государства, которые хотят мирной жизни. <…> В отношении женского движения. Саша! девочки здесь хорошенькие. Здесь есть Полячки, Украинки, Еврейки на лицо очень красивенькие но плохо, что они очень богомольные они так сильно уверены в бога, что не поддаются ни каким доказательствам. Ей предлагаеш слушай пане? пойдем в кино, а она тянет в костел по нашему в церковь[1000].

Характерный тон такого рода невежественной риторики переимчивый Набоков использовал в диалогах и репликах солдат и поборников «эквилизма» в своем первом американском романе «Под знаком незаконнорожденных».

Начиная с 50-х годов Набоков и его жена, многие годы несшая бремя его литературного секретаря, все чаще пишут Карповичу-редактору «Нового журнала». Особенно интересны письма, относящиеся к публикации в журнале глав из «Других берегов» – сложного, претерпевшего ряд коренных переделок проекта Набокова, начатого еще в середине 30-х годов автобиографическими очерками на английском языке[1001]. В письме от 27 апреля 1954 года Набоков подробно объясняет свой выбор русского названия книги, с которым долго не мог определиться, а в письме от 18 августа того же года указывает на ее структурные особенности, следующие «тематическим повторениям судьбы». Он принимает не только мелкую редакторскую правку Карповича, но удивительно легко соглашается с изъятием нелицеприятного (и исторически не вполне точного) упоминания просьбы Керенского, обращенной к отцу Набокова, одолжить ему автомобиль для бегства из Зимнего дворца.

Несколько писем освещают еще одну ипостась Набокова в этой многосюжетной переписке – преподавателя и американского профессора, лишенного необходимых пособий и переводов и вынужденного самостоятельно переводить с русского на английский сочинения изучаемых писателей. В большом английском письме от 12 октября 1951 года Набоков подробно излагает свой план лекций по русской и западной литературе, из которого мы узнаём, к примеру, что Набоков больше всего времени уделял Пушкину, едва затрагивал Горького, вовсе не желал касаться «кошмарных переводов Островского и Лескова», но зато переводил прямо в классе «Двенадцать» Блока.

Помимо литературы и преподавания, Набоков в Америке, с детства увлекавшийся бабочками, впервые в жизни начал систематически исследовать строение чешуекрылых в лабораториях, получив в 1943 году постоянную должность сотрудника гарвардского Музея сравнительной зоологии и за несколько лет став, по-видимому, лучшим в мире знатоком голубянок. Его достижения в этой области за период 1943–1948 годов не менее феноменальны, чем в английской литературе. Только зимой и весной 1943 года, – как пишет Брайан Бойд в биографии Набокова, – он исследовал 350 самцов рода Lycaeides и написал обширную работу «Неарктические формы Lycaeides Hüb(ner)»[1002].

Едва приехав в Америку, Набоков написал Карповичу в ответ на его приглашение провести лето в его вермонтском имении: «Не могу без трепета – сладкого, мучительного трепета – думать о том, что и моя страсть к энтомологии получит в Вермонте удовлетворение». В обязанности Набокова входило пополнение и систематизация музейной коллекции бабочек, чему он посвящал свои ежегодные летние экспедиции в малодоступные уголки гористых западных штатов (см.: Два письма к М. А. Алданову в настоящем издании). В письме к сестре Елене Сикорской Набоков 26 ноября 1945 года с той же предельной точностью деталей, с какой сообщал Алданову о своих горных экспедициях, описал и свои лабораторные будни:

Я просыпаюсь в 8, или около восьми снутри, от всегда одного и того же звука. Митюшенька идет в ванную.

Он склонен задумываться и медлить, так что всегда есть возможность, что он опоздает в школу. В 8.40 его забирает с угла школьный автомобиль. Мы с Верой смотрим в окно <…> и видим, как он шагает к углу, очень стройненький, в сером костюме, в красноватой жокейской фуражке, с зеленым мешком (для книг), перекинутым через плечо. Около половины десятого и я пускаюсь в путь, взяв с собой lunch (фляжку молока, два бутерброда). До музея ходьбы около четверти часа, тихими улицами (мы живем в пригороде, в университетском Harvard’ском районе), а затем мимо университетского тенниса – множество площадок, совершенно заросших за время войны, когда некому было ухаживать за ними, гигантскими плевелами. Музей мой – знаменитый на всю Америку (и бывшую Европу), Museum of Comparative Zoology, при Гарвардском университете, к которому я причислен. Моя лаборатория занимает половину четвертого этажа. Большая часть ее заставлена шеренгами шкапов с выдвижными коробками бабочек. Я куратор этих совершенно баснословных коллекций, у нас бабочки со всего света; множество type specimens (т. е. именно экземпляры, с которых были сделаны описания, с сороковых годов прошлого века и по сей день). Вдоль окон тянутся столы с моими микроскопами, пробирками, кислотами, бумагами, булавками и т. д. У меня ассистентка, главное занятие которой расправка материала, присылаемого собирателями. Я занимаюсь собственными изысканиями и вот уже третий год печатаю частями работу о классификации американских «голубянок», основанной на строении гениталий (видные только под микроскопом крохотные скульптурные крючки, зубчики, шпоры и т. д.), которые я зарисовываю при помощи разных замечательных аппаратов, вариантов волшебного фонаря. В хорошую погоду делаю маленький перерыв около полудня, и тогда с разных этажей собираются на ступенях хранители пресмыкающихся, млекопитающих, ископаемых и т. д. – все милейшие люди. Работа моя упоительная, но утомляет меня в конец, я себе испортил глаза, ношу роговые очки. Знать, что орган, который рассматриваешь, никто до тебя не видел, прослеживать соотношения, которые никому до тебя не приходили в голову, погружаться в дивный хрустальный мир микроскопа, где царствует тишина, ограниченная собственным горизонтом, ослепительно белая арена – все это так завлекательно, что и сказать не могу (в некотором смысле, в «Даре» я «предсказал» свою судьбу, этот уход в энтомологию) <…>[1003].

Пожалуй, ни с кем другим Набоков не сошелся в Америке так близко, ни с кем не был так прост и открыт, как с «добрейшим Михаилом Михайловичем», которому он мог написать без затей о своих надеждах и планах и сообщить, что читает лекции в перешитом костюме, который Карпович ему подарил. Вера Набокова, со своей стороны, писала жене Карповича в том естественном и сердечном тоне, который возможен лишь между близкими друзьями. О многом говорит и живо описанный Набоковым случай, когда в июне 1944 года он отравился в кембриджской закусочной и почти в бессознательном состоянии позвонил Карповичам, умоляя о помощи. Татьяна Николаевна, оставив собственного больного мужа, тут же приехала к нему и отвезла в госпиталь, чем, возможно, спасла ему жизнь.

Переписка Набокова с Карповичем распадается на три основных периода: 1) письма, посланные из Европы (1933–1940) и посвященные главным образом подготовке к отъезду Набокова в США; 2) письма, написанные в Америке до получения Набоковым постоянного места (1940–1948) и освещающие годы его адаптации, поиска средств к существованию и становления как американского автора; и 3) письма 1948–1959 годов, посвященные в основном сотрудничеству Набокова с «Новым журналом», преподавательским и семейным заботам. Этот последний период, удачный и продуктивный для Набокова, оказался наиболее тяжелым временем в жизни Карповича вследствие постепенного ухудшения его здоровья и душевной болезни его жены.

В своей автобиографической книге Нина Берберова, вскоре после переезда в Америку в 1950 году приглашенная, как и Набоков за десять лет до того, в дом Карповичей в Кембридже, создала замечательный портрет «М. М.» 50-х годов:

Дом был старый, просторный, с разбитым роялем в гостиной, на котором Михаил Михайлович вечером играл старинные венские вальсы, напевая их тихонько самому себе под нос. Говорят, он был в молодости франтом, любил танцевать и ухаживать, но сейчас это был лысоватый, рыжеватый, с круглым животом пожилой человек, которого дома перегружали заботы домашние, а в университете – административные. Будучи в 1950-х годах редактором эмигрантского «Нового журнала», он тонул в чужих рукописях, в ворохе неотвеченных писем, в счетах. Кабинетик его находился где-то под лестницей, и там все было в большом беспорядке, главным образом из-за тесноты. Он не оставил после себя исторического труда, как полагается историку, – у него было слишком много работы, забот, слишком много интересов – к новому искусству, к литературе, к людям всевозможных профессий, возрастов и состояний, – и какая-то еще была печаль внутри, которой он не давал ходу и которая только изредка угадывалась в его тонком юморе, в его игре на рояле, под мурлыканье сладких штраусовских вальсов. И всегда мне казалось, что у него нет времени не только писать «труды», но и поговорить с человеком спокойно, так, чтобы не смотреть на часы, или, например, – уехать куда-нибудь, где можно было бы посидеть сложа руки, а надо все время держать в уме какие-то неотложные и всегда запутанные журнальные и факультетские дела, непременно ответить сегодня же на письмо такого-то, лежащее на столе (но где?) уже недели три, или ехать в Нью-Йорк, чтобы повидать такого-то, пока он не уехал в Европу обратно, позвонить по телефону профессору X, чтобы помирить его с профессором Y, иначе весь Гарвардский университет даст крен, и так далее и так далее. К концу жизни он стал глохнуть, жена его постепенно начала проявлять признаки тяжелой душевной болезни, и, долго проболев, видимо – раком желез, к которому прибавился туберкулез, этот драгоценный человек умер. Он любил смех, молодость, все новое, что приносилось жизнью, но оно больше проносилось мимо него, и в последние годы, может быть благодаря глухоте, он стал мурлыкать все больше, словно была в нем музыка, которая рвалась наружу, но не было ни времени, ни сил, ни способа ее передать[1004].

Дружба Набокова с Карповичем продолжалась свыше четверти века. За это время случилось многое, и с точки зрения профессионального историка Карповича, годы 1933–1959 были, вероятно, одним из самых мрачных и скудных периодов в «интеллектуальной истории России». Им самим было сделано необычайно много для продолжения этой истории и сохранения русской традиции и культуры в Новом Свете. Он не только обращал внимание широкой аудитории на катастрофическое положение старой русской эмиграции в своих известных «Комментариях», печатавшихся в «Новом журнале», не только помогал советом и делом, переводил русских авторов на английский, вел обширную переписку как редактор журнала, но и в меру своих возможностей изыскивал средства для поддержания бедствующих русских писателей. Вот еще одно тому подтверждение. В письме к И. В. Одоевцевой в марте 1958 года, в котором обсуждалась возможность получения для Георгия Иванова пожизненной пенсии от нью-йоркского Литературного фонда (полученной стараниями Карповича), ведущий эмигрантский критик Георгий Адамович, нисколько не преувеличивая, писал: «Письмо о Жорже и сборе должно быть от нескольких людей, и хорошо бы, чтобы подписал и Карпович <…> Кажется, Карпович Ваш друг, а он в Америке – столп»[1005].

Свое последнее письмо Набоковы послали Карповичам 11 апреля 1959 года, за полгода до смерти М. М., и по обычному набоковскому совпадению ровно через двадцать семь лет после первого упоминания им в письме к жене «очень приятного профессора Карповича из Гарварда», с котором он познакомился у Сергея Гессена в Праге. Это последнее письмо было написано уже совсем в другую эпоху, когда трудные времена остались позади, а впереди у Набокова была слава, новые романы и жизнь в «Palace Hotel» швейцарского Монтрё.

Определения Набокова, или «Пожилой джентльмен, который ненавидит жестокость»

1

Два архивных сочинения Набокова, эссе и воззвание, написаны в закатных отблесках его большого русского периода (1920–1940), когда знаменитый писатель-эмигрант В. Сирин уже сходил со сцены, а знаменитый американский писатель Vladimir Nabokov еще не взошел на нее. Из художественных произведений к тем же нескольким месяцам в начале новой мировой войны принадлежат повесть «Волшебник», написанная осенью 1939 года в Париже и прочитанная в кругу друзей «в одну из тех военного времени ночей, когда парижане затемняли свет ламп синей бумагой»[1006], и отрывок из романа «Solus Rex», опубликованный в последней книжке «Современных записок». В 1973 году в примечаниях к английскому переводу глав из «Solus Rex» Набоков вспоминал: «Зима 1939–40 годов оказалась последней для моей русской прозы. Весной я уехал в Америку, где мне предстояло двадцать лет кряду сочинять исключительно по-английски»[1007].

После вторжения Германии во Францию 10 мая 1940 года положение живших там русских эмигрантов (не говорю – евреев, среди которых у Набокова было много друзей), и без того бедственное, сделалось отчаянным. Упоминание в «Воззвании о помощи» (дата не указана) «поганой ботфорты», «прорвавшей немецким пинком нежную бутафорию изгнания» (переиначенный кошмарными терминами действительности образ из «Балаганчика» Блока), а также эмигрантов, бежавших из Парижа в провинцию (как, например, Вадим Руднев, редактор «Современных записок»), указывает на то, что оно было написано после начала немецкой оккупации Франции: всего десять дней спустя Набоков с женой-еврейкой и сыном отбыл из Сен-Назера в Нью-Йорк.

Пронзительный призыв Набокова к помощи русским старикам и детям мог предназначаться для одной из двух ведущих русских газет в Париже – «Последних новостей» (в которых Набоков в сентябре 1939 года напечатал свой последний русский рассказ «Василий Шишков») или «Возрождения»; однако, по-видимому, не был напечатан до закрытия этих газет в июне 1940 года, когда «вежливые немецкие герои нагрянули в Париж»[1008]. Едва приехав в Америку, Набоков написал Михаилу Карповичу: «<…> если бы не ужасные мысли о Франции (чем-то родственные угрызениями совести, – что вот сам выскочил, а близкие друзья там остались), то был бы совсем спокоен и счастлив, несмотря на неопределенность нашего личного будущего»[1009].

Эссе о войне и русской эмиграции «Определения», написаное Набоковым уже в Новом Свете (если не на борту «Шамплена» во время недельного плавания) в июне 1940 года, что указано его рукой на последней странице машинописного текста, предназначалось, вероятно, для нью-йоркского «Нового русского слова» – старейшей русской газеты в Америке. Это предположение (опубликованный текст «Определений» разыскать не удалось) подкрепляется тем, что 23 июня того же года в «Новом русском слове» было напечатано интервью Набокова Николаю Аллу (Дворжицкому), последняя, самая продолжительная часть которого под заголовком «Закончился период русской эмиграции в Европе» тематически очень близка последней же главке «Определений» и может дополнить их отвлеченные положения убедительными свидетельствами.

Беседуя с репортером, Набоков вспоминает, как перед отъездом из Парижа (19 мая) он зашел к Керенскому, у которого встретил Бунина и Мережковских:

Бунин еще имеет некоторые средства, но Мережковские живут в большой нужде, как и почти все остальные русские эмигранты. Единственные возможности какого-то заработка – вечера, газеты и журналы – с войной прекратились. А что происходит теперь – трудно пред[по]ложить[1010].

Далее следует заключение, повторяющее концовку «Определений»:

Мне кажется, что с разгромом Франции закончился какой-то период русской эмиграции. Теперь жизнь ее примет какие-то совершенно новые формы. Лучшим моментом жизни этой эмиграции нужно считать период 1925–1927 гг. Но перед войной тоже было неплохо. Редактор «Современных Записок» Руднев говорил мне, что у него есть деньги для выпуска двух номеров. А это что-нибудь да значит. Но теперь уже ничего нет[1011].

Эти и другие места в интервью «Новому русскому слову» дополняют также «Воззвание о помощи», как, например, следующее замечание Набокова: «Стремления у русских выезжать из Парижа не было. Вероятно, частью из любви к этому городу, частью из привычки и частью из характерного русского фатализма – что будет, то будет».

Тридцать лет спустя в романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков от лица своего героя, русского эмигранта, вспоминает предвоенный Париж и выводит будто перенесенный из «Воззвания» образ старого русского интеллигента – книгоиздателя Оксмана, разделившего судьбы Фондаминского и Сергея Набокова, брата писателя, погибшего в немецком концлагере:

В последующие, быстро тающие предвоенные годы я еще по меньшей мере три или четыре раза сталкивался с Оксом <…> Его замечательной библиотекой вскоре завладели немцы <…> Сам же Осип Львович погиб при отважной попытке бегства – уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из «экспериментального госпиталя» в нацистском лагере смерти[1012].

2

Тех, кто принимает за чистую монету распространенное мнение о Набокове как о холодном эстете, равнодушном к общественным нуждам, «никому никогда никакой профессиональной помощи не оказывающем»[1013], насмешливом и удачливом писателе, очарованном лишь собственной персоной, как «скромные исследователи» пишут в своих нескромных предисловиях и статьях, публикуемые здесь тексты могут озадачить. Казалось бы: что ему было за дело до хиревшей русской эмиграции, когда еще в январе 1939 года он закончил свой первый английский роман, а летом того же года, после смерти Ходасевича, распрощался и со всей парижской литературной жизнью, напечатав «Поэтов» и «Василия Шишкова»? Стремясь уличить Набокова в какой-нибудь нестыковке, поймать его на (не)честном слове, раскрыть «фальсификацию», вообще разоблачить и развенчать мэтра, такие критики, пишущие свой «портрет без сходства» и с удовольствием цитирующие предвзятые замечания Г. Иванова и З. Шаховской (не говоря об их предвзятости), умалчивают о том, что Набоков в разные годы выступал в печати со статьями памяти Юлия Айхенвальда, Саши Черного, Амалии Фондаминской, Иосифа Гессена, Владислава Ходасевича; что он в 20-х годах участвовал в благотворительных вечерах[1014]; что в 40-х годах в Америке, не имея постоянного места и измученный спешной работой, он находил силы править английские переводы рассказов Алданова и содействовать его литературной карьере в Новом Свете (в частности, устраивая его знакомство с Клаусом Манном и рекомендуя его влиятельному Эдмунду Уилсону), а для книги Зензинова – переводить на английский письма погибших в Финляндии красноармейцев; что он помогал многим исследователям – Циммеру, Профферу, Аппелю, Фильду – и многочисленным переводчикам его книг; не вспоминают о его настойчивых попытках разузнать о судьбе Ильи Фондаминского в оккупированной Франции, с тем чтобы устроить его переезд в Америку; о поддержке писателя-диссидента Марамзина, отзыве на книгу Саши Соколова, о посылках Набоковых из Монтрё бедствующим в СССР писателям, что он оказывал финансовую помощь Русскому литературному фонду и Союзу российских евреев, и другие факты, портящие образ самозабвенного автора и человека во всяком случае черствого.

Упреки в надменности, нерусскости, лицемерии, снобизме сыпались на Набокова задолго до его американского успеха и мирового признания и продолжают звучать до сих пор вопреки прежним и новым свидетельствам обратного. Одни не могли простить Набокову его несходчивости во взглядах (как позднее и Уилсон), другие – его острых технопегий и основной литературной метаморфозы, третьи – его успеха в Америке, четвертые – сокрушительной силы его дара (как Адамович и Бунин), пятые – семейного благополучия, шестые – его стойких убеждений. После выхода в свет «Лолиты» нашлись возмущенные читатели, которые свели замысел Набокова к завуалированному оправданию совершенного Гумбертом злодеяния[1015], а в литературоведческих статьях возникли трактовки, сводящие роман к очередной «ловушке», к игре Набокова с фигурой ненадежного повествователя, якобы выдумавшего события последних десяти глав и финал с беременной и замужней Лолитой (которая к тому времени, как утверждается, давно уже умерла в госпитале Эльфинстона или убита самим Гумбертом)[1016]. Истинное раскаяние, прозрение героя, преодоление соблазна и чудовищной мании и, как следствие, дарованное ему после свидания с нищей Лолитой в ее убогом «Коулмонте» вдохновение, позволившее создать трагическую повесть, не принимаются в расчет, поскольку не вяжутся с образом самого автора – холодного препаратора, писателя «без души», «сноба и атлета», которого нравственные проблемы не волнуют и не увлекают.

Отрадно и закономерно, что среди современных западных авторов в последнее время (под влиянием Брайана Бойда, Альфреда Аппеля, Стивена Яна Паркера, Геннадия Барабтарло и других) устанавливается наконец взвешенный взгляд на личность и убеждения Набокова; к примеру, следующее наблюдение американского философа Ричарда Рорти показывает, что представление о Набокове как о самозабвенном аристократе-эрудите, бездушном мастере головоломных задач и любителе литературных мистификаций указывает прежде всего на узко-утилитарный подход самих критиков такого толка:

Критики намекают на то, что Набоков был на самом деле Гарольдом Скимполем. Этот Скимполь, обаятельный эстет из «Холодного дома» Диккенса, из-за которого погибает мальчик Джо <…> заявляет, что у детей и поэтов особые права. Жизнь всякого другого человека представляется ему поэзией, не важно, как сильно этот человек страдает. Ему кажется, что возможность предать Джо за пять фунтов <…> – это чарующее стечение обстоятельств, прелестная маленькая поэма <…> Из автобиографии Набокова со всей очевидностью явствует, что единственный страх, который угнетал его, это страх быть или стать жестоким по отношению к другому. Точнее, он опасался, что может просто не заметить, что станет причиной чьих-нибудь страданий[1017].

В церматтском интервью 1962 года Набоков заметил: «Некоторые мои персонажи, безусловно, омерзительны. Но меня это нисколько не беспокоит, они пребывают вне моего внутренного „я“, подобно тем мрачным горгульям на фасадах соборов – бесам и демонам, помещенным снаружи лишь с тем, чтобы показать, что их вышвырнули вон. В действительности, я мягкий пожилой джентльмен, который ненавидит жестокость»[1018].

Едва ли Рорти, делая свое тонкое наблюдение, был знаком с замечательным очерком отца Набокова о Диккенсе; тем более удивительно следующее совпадение. Вот как писал В. Д. Набоков за три четверти века до него:

<…> Диккенс перестает быть юмористом, а становится бичующим сатириком, когда он обличает самодовольное лицемерие или торжествующее насилие. И вся общественная проповедь Диккенса, в конце концов, основана на одной идее: на борьбе во имя святости человеческой личности против тирании сильных над слабыми. <…> Здесь мы видим, в чем была сила проповеди Диккенса. Она не была дидактической, она говорила всем понятными образами, и основные ее идеи не потеряли своего значения и теперь, несмотря на все глубокие изменения в социальных отношениях. <…> И трагические стороны человеческой жизни, личной и общественной, «невидимые миру слезы», противоречие между требованиями морали и суровыми законами жизни, страдания пасынков этой жизни, невознаградимые и безысходные, – все это отразилось с потрясающей яркостью в творчестве великого писателя[1019].

Не к такому ли выводу, в сущности, приходишь, читая автора «Воззвания о помощи», и не о той ли гнусности торжествующего насилия сильного над слабым – особенно в отношении ребенка – он часто говорит в своих книгах, лекциях и интервью?[1020] Соавтор другого «Воззвания» (Выборгского), В. Д. Набоков своей сдержанностью производил на многих современников то же ложное впечатление заносчивости и замкнутости – и погиб, защищая от смертельной опасности русских эмигрантов, когда 28 марта 1922 года черносотенцы начали палить в Милюкова, выступавшего с лекцией «Америка и восстановление России» в берлинском зале филармонии[1021].

Надеждам на восстановление России и скорое возвращение домой (еще брезжащим в пьесе «Человек из СССР», 1927) сбыться не было суждено, но и перебравшись в Америку и перейдя на английский язык, то есть возведя изгнание в степень, Набоков не «отделил себя от своего сиринского прошлого и русской эмиграции»[1022], он продолжал поддерживать многолетние дружеские отношения с русскими эмигрантами, переписывался с Михаилом Карповичем, Владимиром Зензиновым, Марком Алдановым, Романом Гринбергом (который в середине 50-х годов отзывался о нем так: «Он робкий, стыдливый, излишне совестливый, неуместно скромный и, наконец, застенчивый человек»[1023]), Глебом Струве, Мстиславом Добужинским, Михаилом Чеховым и многими другими; сотрудничал с русскими эмигрантскими журналами в Америке – «Новым журналом», «Опытами» и «Воздушными путями». Не перестал он сочинять об эмиграции и эмигрантах, которым посвятил рассказы «Ассистент режиссера», «Что как-то раз в Аллепо…», «Знаки и знамения», а сверх того «Парижскую поэму» и два романа – «Пнин» (1957) и «Взгляни на арлекинов!» (1974). В последний раз подпись «В. В. Набоков-Сирин» появляется в 1965 году в четвертом номере «Воздушных путей».

3

В своих произведениях Набоков создал уникальную картину эмигрантской жизни с массой бесценных, исключительно точных деталей быта, человеческих отношений, образа мыслей, чаяний, преемственности взглядов и различных их трансформаций за долгие годы. Галерея эмигрантских характеров, выведенных им, не имеет равных. Он запечатлел особенно редкий и уже почти совсем исчезнувший тип настоящего русского интеллигента (притом самых разных свойств и сословий – от, скажем, Подтягина до Кончеева), живущего на недосягаемой нравственной высоте: Пал Палыч в «Звуках», Виктор Иванович в «Музыке», Шигаев из рассказа, замаскированного под некролог, Василий Шишков, Александр Лик, Тимофей Пнин, Степанов в «Арлекинах». Не менее точно Набоков изобразил и его противоположность – эмигранта-обывателя, человека безнравственного и бездушного. После Флобера, Гоголя и Чехова им созданы лучшие в этом роде мещанские характеры всевозможных подлецов и хватов, дураков и черносотенцев, озлобленных мерзавцев, как, например, кончающий самоубийством Колдунов в «Лике»; хладнокровных предателей, как генерал Голубков в «Ассистенте режиссера»; тщеславных ничтожеств, как Илья Борисович в рассказе «Уста к устам», пошляков и антисемитов, как Алферов в «Машеньке» или Щеголев в «Даре» и его племянник Кострицкий, русский нацист, в набросках к продолжению «Дара». Последним в длинном ряду стал престарелый соглядатай Олег Орлов, некогда литератор-эмигрант, приставленный к герою «Арлекинов» органами госбезопасности во время его поездки в Ленинград. Там же, в своем последнем завершенном романе (а русские эмигранты и их потомки появляются и в главах неоконченной «Лауры»), Набоков излагает один из пунктов своей аксиологии эмиграции, выведенной им за те годы, что довольно условно принято именовать его «русским периодом»:

Обо всем этом, – пишет Вадим Вадимович, рассказывая об одном из парижских русских вечеров, – как о вещах слишком обыденных и мелких, не стоило бы и писать, если бы они не служили общим местом для того биографического фона, который, как случалось на всех подобных эмигрантских посиделках, не озарялся бы то и дело кем-нибудь убереженной драгоценностью – строчкой Тютчева или Блока, приводимой мимоходом, промеж деловых пересудов и обычной болтовни, – когда бы не это неизменное присутствие привычно почитаемой и тайно разделяемой высоты искусства, украшавшей печальные жизни неожиданной каденцией, нисходящей с неких горних вершин, – слава, сладость, радужная полоска не стене от хрустального пресс-папье, местонахождение которого мы не знаем[1024].

Другие пункты читатель найдет в публикуемых здесь «Определениях» – невиданная свобода «под беспристрастным европейским небом», исключительные «права вдохновения и печали», – однако их потаенная мысль, точнее, глубокомысленное иносказание, которое может показаться чуть ли не кощунственным на фоне всех тех бедствий и потрясений, которые выпали на долю русских эмигрантов, сводится к тому, что изгнание каким-то чудом оказалось изгнанием в область искусства («Ясная, умная, бесконечно прелестная страна, где каждый камень полон благородства и грации, где любое облако над поросшим каштаном холмом уже есть произведение искусства…»), стало сказочным ландшафтом для той самой труднодоступной формы бытия, где «любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг есть норма».

«Воззвание о помощи» печатается по рукописному черновику с правкой (некоторые вычеркнутые места восстановлены нами в примечаниях) и машинописному дополнению на отдельной странице (публикуемом нами под цифрой 2); «Определения» печатаются по машинописному тексту (4 страницы), хранящемуся, как и «Воззвание», в архиве Набокова в Библиотеке Конгресса США[1025].

Для настоящего издания тексты заново сверены с оригиналами и уточнены. Особенности набоковской пунктуации, по возможности, сохранены, конъектуры даны в квадратных скобках.

Воззвание о помощи

[1]

И особенно это относится к старым людям. Сутулый и слабый, в наивных очках, который провел всю жизнь за писанием и чтением, которого уже раз приглашали на казнь[1026], который ушел, и выжил, и продолжал писать свое да перечитывать Пушкина в парижской комнате с видом на милое мутное небо, на бедную роскошь каштана, на черную веспазьянку[1027], оклеенную сине-красным сензано[1028] (и дождь, и булочная, и пора зажечь лампу), – вот именно такой человек мне представляется со зловещей ясностью, когда заходит речь о помощи последним русским интеллигентам[,] вымирающим в одичалой Франции. Сизая декорация, к которой он так привык, вдруг дрогнула и повалилась, нежную бутафорию изгнанья прорвала немецким пинком поганая ботфорта, – и хлынула такая чернота, такой холод, что вспомнились и примус, и вобла, и пытка слухами, и всё. Кто укрылся в провинцию, – и тот, не сегодня[,] так завтра будет застигнут полками страшных статистов, их призрак уже и так дошел, уже и так русский старик, о котором я думаю, умирает не столько от моральной духоты, сколько за неимением того, что так иносказательно зовется «средства». Все, что я здесь пишу, можно тоже взять в кавычки; как ни верти, из трех красавиц Мадрита всего лучше поступила та[1029], худощавая, которая дала два реала[1030].

В. Сирин

[2][1031]

Когда думаешь о судьбе наших бедных эмигрантских детей, особенно больно делается от мысли, что эти маленькие беспомощные существа[, которые] так доверчиво полагались на нас для своего счастья, ошибаются в нас. То, что их так много, вместо того, чтобы подгонять воображение, глухо его тормозит. Я предлагаю читающему представить себе не всю эту теоретическую толпу, а выбрать мысленно одного, индивидуального, живого ребенка и вообразить ЕГО нужду, ЕГО голод, ЕГО недетскую усталость. Я уверен, что тогда уже не придется уговаривать вас сделать для него все, что можете.

И после того минутного видения вы с новой, деятельной силой вернетесь к мысли, что очень, очень много таких бедных русских детей.

В. Сирин

Определения[1032]

1.

О минувшей зиме в Париже. Это было как сон очарованного, который, во сне сознавая угрозу несчастья, необходимость пробуждения, не в силах выпутаться из сна. Машинально обкладывались бока памятников мешками с песком, машинально фонари превращались в синие ночники, машинально рабочие рыли убежища в сквере, где машинальный инвалид по-прежнему следил за тем, чтобы дети не делали ямок на дорожках. Русские, между тем, в продолжение девяти месяцев ломали себе голову, стараясь понять, что именно значит слово «prestataire»[1033] в касающемся их декрете.

2.

Ясная, умная, бесконечно прелестная страна, где каждый камень полон благородства и грации, где любое облако над поросшим каштанами холмом уже есть произведение искусства, – так эмигрант привык ощущать Францию, и никакие временные напасти не могут изменить этого чувства. Кто бы ни был виноват в ее роковой беспомощности, хрупкость державы не всегда порок, как и сила не всегда добродетель. К тому же это была страна, где легче и лучше всего думалось о России; Париж служил достойной оправой для игры русских воспоминаний, и я знаю людей, которые не променяли бы ночного дешевенького сидения за пустой рюмкой в угловой кофейне ни на какие иноземные чудеса.

3.

О толках, о жажде вестей. Для человека вольного, мало читавшего газеты, равнодушного к политике, никак не приспособленного к соборности настроений, – что за нестерпимое унижение зависеть от жирного шрифта и против воли быть погруженным в уравнительный омут общих тревог. Самая вездесущность современной войны[,] в смысле проникновения ее правил[,] уже мимикрирует естественный уклад тоталитарного строя; военная трагедия страны «демократической» состояла именно в том, что подражание полноценному оригиналу было только поверхностным. Ибо то, что пуще всяких пактов связало Россию и Германию; что мощно, как пошлость и похоть; а главное, что органически сродно диктаторским странам (вопреки различиям экономического свойства и каков бы ни был исконный толч[о]к, – страсть ли к отчизне или страсть к человечеству), это – ритм, ритм марширующей массы.

Тут вспомним с улыбкой, какие три народа дали миру лучшую музыку.

4.

Метод, паразит идеала, пухнет и завладевает им. Дух и цель растворяются в методе, который исподволь утверждает свое зловещее превосходство до полного насыщения, т. е. до такой точки, когда строевого гражданина не может особенно интересовать теоретическое обоснование государственной тирании. Мы сейчас присутствуем при том, как смысл дежурных слов, – нацизм, коммунизм, демократия, – определяется уже не древними идеалами, породившими данные слова, а степенью способности того или другого правительства поголовно превращать население в краснощеких рабов.

5.

О вещах бесспорных. В каком-нибудь будущем «Жизнеописании Великих Людей» наши потомки найдут и биографию Хитлера. Однако классификаторов «человеческих величин» не проведешь. Понятие это подразумевает множество градаций, зависящих как от ремесла данного исполина, так и от приближения его личности к наиболее полному духовному содержанию. Народные вожди, полководцы, исторические любимцы публики относятся обыкновенно к низшему сорту великий людей. Отнимите у [Леонардо] да Винчи свободу, Италию, зрение, – и он все-таки останется великим; отнимите у Хитлера пушку, – и он будет лишь автором бешеной брошюры, т. е. ничтожеством. У гениев войны нет метафизического будущего. Тень Наполеона скучает, найдя в элизейских полях лишь продолжение Святой Елены; и не думаю, чтобы душам Шекспира, Паскаля или Марко Поло особенно было прельстительно (после удовлетворения первого любопытства) общество Юлия Цезаря.

6.

О литературе. Термин «эмигрантский писатель» отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем. У сочинителя русского любовь к отчизне, даже когда он ее по-настоящему не покидал, всегда бывала ностальгической. Не только Кишинев или Кавказ, но и Невский проспект казались далеким изгнанием. В течение двадцати последних лет развиваясь за границей, под беспристрастным европейским небом, наша литература шла столбовой дорогой, между тем как, лишенная прав вдохновения и печали, словесность, представленная в самой России, ростила [sic] подсолнухи на задворках духа. «Эмигрантская» книга относится к «советской», как явление столичное к явлению провинциальному. Лежачего не бьют, посему грешно критиковать литературу, на фоне которой олеография, бесстыдный исторический лубок, почитается шедевром. По другим, особым причинам мне неловко распространяться и о столичной нашей словесности. Но вот что можно сказать: чистотой своих замыслов, взыскательностью к себе, аскетической, жилистой силой она, несмотря на немногочисленность первоклассных талантов (впрочем, в какие-такие времена бывало их много?), достойна своего прошлого. Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество среднеэмигрантской толпы – все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией не испытанной, быть свободным от какой бы то ни было – государственной ли или общественной – цензуры. Употребляю прошедшее время, ибо двадцатилетний европейский период русской литературы действительно завершился вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь[1034].

В. Набоков-СиринНью-Йорк, июнь 1940 г.[1035]

Приложение

  • 1
  • Шли по улицам Мадрида,
  • Точно ангелы небес:
  • Донна Клара, Долорес
  • И красавица Пепита.
  • 2
  • Им на встречу шел скиталец,
  • Бедный нищий молодой,
  • Взор печальный вскинув свой,
  • Руку протянул страдалец.
  • 2
  • Вот по площади большой
  • Руку с робким ожиданьем
  • Бедный нищий, молодой
  • Протянул за подаяньем.
  • 3
  • Донна Клара в умиленьи
  • Подала ему реал;
  • Молча дар он этот взял,
  • На нее взглянув в смущеньи.
  • 3
  • За реал, что подала[,]
  • Помолился он за Клару,
  • Долорес щедрей была
  • И дала реалов пару.
  • 4
  • Долорес помочь желала,
  • Два реала подала.
  • И чело у бедняка
  • От восторга засияло.
  • 4
  • Но Пепита, та бедна[,]
  • Не имела ни реала,
  • Вместо золота она
  • Бедняка поцеловала.
  • 5
  • А Пепита ни реала
  • Не имела за душой,
  • Но с сердечной добротой
  • Бедняка поцеловала.
  • 5
  • В это время проходил
  • Продавец букетов рядом,
  • И его остановил
  • Просиявший нищий взглядом.
  • 6
  • Тут судьба ему послала
  • Продавца прекрасных роз,
  • Нищий той их преподнес,
  • Что его так приласкала.
  • 6
  • За букет из нежных роз
  • Отдал он все три реала
  • И красавице поднес,
  • Что его поцеловала.

Съ душевнымъ привѣтомъ

Из писем В. Набокова

Письмо к Е. А. Малоземовой

Ментона

[22 января 1938 г.]

Многоуважаемая Госпожа Малоземова,

Отвечаю Вам на Ваши вопросы в беспорядке, но на иные из них ответов не знаю, так как с Буниным познакомился только в эмиграции (а в России был гимназистом), по другим же мысль невольно разбредается:

Из русских писателей Толстой и Чехов – наиболее очевидные предшественники Бунина. Из иностранных писателей – Конрад (славянин, впрочем) чем-то был ему родственен. По незнанию иностранных языков Бунин далек от западной литературы. Знаменитый перевод его Лонгфелловского «Гайаваты» был сделан им по подстрочному переводу – и, кстати сказать, во много раз превосходит подлинник.

Вообще: с середины прошлого века началось прозрение русской литературы, вышло солнце, появилось чувство краски: Фет в поэзии, Толстой в прозе. Толстой был первый писатель, увидевший в природе лиловый цвет (о котором, скажем, Пушкин так ни разу и не упоминает: известно, что синий и лиловый оттенки воспринимаются по мере возмужания литературы – римские поэты, например, синевы не видели): лиловые облака, лиловый чернозем[1036]. Эту же лиловизну Бунин увидел еще острее: как крайнюю степень густоты в синеве неба и моря; эта лиловость есть «purple» английской поэзии (фиолетовый оттенок!), который отнюдь не следует смешивать с русским «пурпуром» (багряно-красный оттенок). Какая-то пелена спала с глаз русской музы, и Бунин является в этом смысле особенно мощным цветовидцем. О его палитре можно было бы написать целый трактат.

Среди советских писателей некоторая ядреность слога и дурного тона точность сходит, кажется, за «влияние Бунина». Я к советской литературе равнодушен, и на мой вкус низость ее общего уровня (Леонов, Федин, Шолохов, даже Олеша – все это как-никак второй сорт) лишает интереса вопрос о наличии каких-либо влияний[1037]. На эмигрантских писателей: я лично с ранней юности любил писания Бунина (особенно его стихи, которые ценю выше его прозы), но о прямом влиянии на меня не может быть и речи. Я сам по себе, как Вы правильно замечаете[1038]. Телесная красочность слога, свойственная в различной степени и Бунину, и мне, и Толстому, и Гоголю, зависит главным образом от остроты зрительных и других чувственных восприятий – это есть свойство именно физиологическое (организм Бунина – хрусталик, ноздри, гортань – несомненно лучше устроен, чем, например, организм Достоевского), а не историко-литературное; метод же применения этой природной силы у каждого из названных писателей другой. Кровь и нервы Бунина, вероятно, чем-то похожи на мои, но отсюда far cry[1039] до литературного влияния. Что же касается бунинского влияния на Зурова и Кузнецову, то, разумеется, оно весьма сильно (и incidentally[1040] пагубно отразилось на развитии их таланта, как всякое непосредственное, дружески-литературное воздействие) и определяется личной близостью Бунина с ними. Ритм фразы, добротность эпитетов, описания природы, искусно чередуемые с действиями героя (он вышел в сад – описание сада; спустилась ночь – описание ночных эффектов; встал утром – опять параграф, посвященный природе: так проходит или, вернее, – уходит книга), постоянная оглядка на ложно-первобытную лжестихийность пейзажа и сладострастная игра жизни на гробовом бархатном фоне торжественной смерти – все это целиком взято ими у Бунина и давит, давит… На Поплавского[1041] же Бунин никак не повлиял.

Эмигрантская писательская молодежь, особенно поэты, относились и относятся к Бунину вполне равнодушно, а когда в эмиграции появилось собрание его стихов, то кое-кто из молоденьких критиков побойчее обрушился на них, так что пишущий эти строки даже выступил со статьей в защиту бунинской поэзии, в которой этим бойким, но малограмотным молодым людям досталось по заслугам[1042]. Ибо нет никакого сомнения, что из здравствующих поэтов Бунин и Ходасевич – лучшие, далеко превышающие всех прочих.

После получения Буниным Нобелевской премии наметилось некоторое оживление в эмигрантской критике о нем.

Термины «символисты» или «реалисты» просто ничего не значат, забудьте их, они только путают. Это были искусственные группировки более или менее талантливых писателей, причем с таким же успехом можно было бы их сочетать по месту издательства или по цвету волос. Время посмеялось над этими «школами», уже теперь разделив писателей начала нашего века по другому, более прочному признаку, по признаку дарования: так – Блок, Бунин, Анненский (и, пожалуй, Гумилев) оказались вместе, а – скажем – Бальмонт, Горький, Брюсов попали навек в группу малых талантов; да и в дружную семью бездарностей из всех этих школ набралось немало – от Чирикова до Анатолия Каменского. Другими словами, интересно посмотреть, как школы, эти собирательные фикции, обратились в прах и как выжили (и тем самым соединились, как соединяются самые различные люди на плоту после кораблекрушения) только те писатели, чей талант был талант настоящий. Посему «требования законченности формы и отказ от банальных выражений» – отнюдь не программный пункт какой-либо «школы», а требование, ставимое самому себе всяким честным сочинителем – от Горация до Бунина.

Первый раз слышу, что Сологуб считается первым стилистом русской литературы. Как прозаик, он бездарен, а как поэт – minor poet[1043]. Никакого следа на большой дороге русской литературы он не оставил[1044]. Но и Бунина первым русским стилистом тоже нельзя назвать. Первыми русскими стилистами были Державин, Карамзин, Пушкин.

Не терпя в литературе фальши, а особливо фальши мистической (хотя у него самого в последние годы наметилась опасная склонность к «мудрости», к «Будде»), неудивительно, что Бунин зло отзывается о своих покойных или полупокойных коллегах. Что ж, он прав: у Блока наряду с гениальными прорывами вдохновения была тьма пошлейших безвкусиц, а о Брюсове или бедном Бальмонте нечего и говорить.

Вряд ли к Бунину обращаются за литературными советами, но несомненно обращались бы, живи он в России, причем спрашивали бы не только, как писать, но и «как жить», – а Бунин бы им отвечал: «Любите природу и читайте меня», – т. е. единственно правильное и искреннее, что может и должен ответить уважающий себя писатель.

Почему он не отзывается о нынешних? Хотя бы потому, что в тесной клетке парижской эмигрантской жизни всякое откровенное суждение о брате-писателе воспринимается братом-писателем как кровная обида, а так как с большинством наших литераторов Бунин находится в добрых отношениях, то он и отмалчивается.

По тем же соображениям покорнейше Вас прошу со всем мною сообщенным обходиться строго конфиденциально.

Гонорар прошу Вас выслать на имя моего друга И. И. Фондаминского, так как мне вскоре придется отлучиться из Ментоны.

Прошу Вас принять уверение в моем совершенном уважении.

[Подпись: В. Набоков]

Дата письма указана Е. А. Малоземовой в ее диссертации (Malozemoff Elizabeth. Ivan Bunin, as a Writer of Prose[1045]. Ph. D. in Slavic Languages. University of California. Berkeley, 1938 (May). P. 26). Набоковы жили в Ментоне с середины октября 1937 года до начала июля 1938 года, в то время, пока в Париже в «Современных записках» выпусками печатался самый значительный русский роман Набокова «Дар»[1046]. В это же время Набоков сочинил пьесу «Событие», в которой иронично отразил некоторые черты Бунина в образе «Известного писателя Петра Николаевича» («он стар, львист, говорит слегка в нос, медленно и веско, не без выигрышных прочищений горла позади слов, одет в смокинг»)[1047].

Публикуется по машинописной копии (5 стр.) с рукописными вставками английских слов и выражений[1048]. Выделенные разрядкой слова, выделяются курсивом.

Елизавета Андреевна Малоземова (1881–1974), уроженка Санкт-Петербурга, с 1920 года жила в США, преподавала русский язык в университете Беркли, публиковалась в литературно-художественном ежемесячнике «Дело» (Сан-Франциско), автор воспоминаний «Русская женщина в эмиграции» (изданы «Литературно-художественным кружком в Калифорнии» в 1970 году). Состояла в переписке с И. А. Буниным, А. М. Ремизовым, А. А. Оцупом (Сергеем Горным), Н. О. Лосским, Д. И. Кленовским и другими. В своей диссертации Малоземова охарактеризовала Набокова так: «Один из самых талантливых русских писателей-эмигрантов, „надежда русской эмигрантской литературы“, молодой человек <…>, которого Бунин считает своим последователем, полагая, что „без него не было бы Сирина“ <…>» (Op. cit., р. 256).

Высокое мнение Набокова о Бунине-прозаике начало меняться в конце 1930-х годов и окончательно было пересмотрено после публикации рассказов из «Темных аллей» в «Новом журнале» в 1942 году (см. письмо Набокова к М. А. Алданову от 6 мая 1942 года). 28 января 1951 года только что вернувшийся из Франции М. А. Алданов написал Набокову:

Дорогой Владимир Владимирович,

<…> Попал я с корабля на бал и не на очень веселый бал. <…> Дело идет о сборе денег в пользу Бунина. Вы[,] верно[,] знаете, что у него от Нобелевской премии 1933 года давно не осталось ни гроша. Живет он теперь главным образом тем, что для него собирают его друзья. Так вот, опытными людьми признано здесь необходимым: для успеха производимого частным образом сбора необходимо устроить в Нью Иорке вечер. Вейнбаум будет председательствовать, будет прочтен рассказ самого Ивана Алексеевича, будет доклад о нем, будет и мое небольшое слово. Я[,] однако[,] сделал оговорку. Я приехал сюда с острейшим конъюнктивитом, и сейчас мой глаз в таком состоянии, что я выступить теперь просто не мог бы. Если эта болезнь <…> к тому времени не пройдет, то я свое слово напишу и его кто-либо на вечере прочтет. Но главное, по общему (и моему) мнению, это – ВАШЕ выступление (хотя бы десятиминутное). Все Вас умоляют приехать для этого в Нью Иорк. Устраивает вечер Лит.<ературный> Фонд, образовавший особую комиссию. Он должен состояться во второй половине февраля, – о дне Фонд мог бы с Вами сговориться. Если только есть какая-либо возможность, очень, очень прошу Вас не отказываться. Бунину – 81 год, он очень тяжело болен, и едва ли Вы его когда-либо еще увидите. Вам же будет приятно сознание, что Вы ему эту большую услугу оказали.

Буду ждать Вашего ответа. Был бы чрезвычайно рад, если бы при этом случае Вы написали и о себе. Что пишете? довольны ли работой? Не слишком ли много времени у Вас отнимает кафедра?

Мы оба шлем Вам, Вере Евсеевне и Вашему сыну самый сердечный привет, самые лучшие пожелания.

[Ваш М. Алданов][1049]

Набоков ответил так (2 февраля 1951 года, машинопись):

Дорогой Марк Александрович,

Как-то теплее на душе, когда знаешь, что Вы в Америке. Хорошо бы[,] если бы Вы могли и физически повлиять на погоду. Тут у нас деревья стоят в отвратительных алмазах от замерзающих дождевых капель.

Дорогой друг, Вы меня ставите в очень затруднительное положение. Как Вы знаете, я не большой поклонник И.<вана> А.<лексеевича> Очень ценю его стихи – но проза… или воспоминание в аллее… Откровенно Вам скажу, что его заметки о Блоке показались мне оскорбительной пошлятиной. Он вставил «ре» в свое имя[1050]. Вы мне говорите, что ему 80 лет, что он болен и беден. Вы гораздо добрее и снисходительнее меня – но войдите и в мое положение: как это мне говорить перед кучкой более или менее общих знакомых юбилейное, т. е. сплошь золотое, слово о человеке, который по всему складу своему мне чужд, и о прозаике, которого ставлю ниже Тургенева? Скажу еще[,] что в книге моей, выходящей 14-го февраля[1051] (в главе из нее, только что напечатанной в «Партизане»)[,] я выразил мое откровенное мнение о его творчестве и т. д.

Если[,] однако[,] Вы считаете, что несколько технических слов о его прелестных стихах достаточно юбилееобразны, то теоретически я был бы готов м’эгзекюте[1052]; фактически же… Зимою, в буран, по горам, 250 миль проехать на автомобиле, да 250 назад, чтобы поспеть на очередную лекцию в университете, трудновато, а железнодорожный билет стоит 25 долларов, которых у меня нет.

Вместо того чтобы спокойно заниматься своим делом, я принужден вот уже десятый год отваливать глыбы времени и здоровья университетам, которые платят мне меньше, чем получает околоточный или брандмайор. Если же фонд решил бы финансировать мой приезд, то все равно не приеду, потому что эти деньги гораздо лучше переслать Бунину.

Когда Вам будет 80 лет, я из Африки приеду Вас чествовать.

Очень был рад Вашему письму, но грустно было узнать о Вашей глазной болезни. <…>

Мы оба шлем Вам обоим привет.

Дружески ваш[подпись: В. Набоков-Сирин][1053]

Два письма к М. А. Алданову

I

Уэльсли

6. V. 42

Дорогой Марк Александрович,

только недавно узнал о несчастном случае[,] приключившемся с Татьяной Марковной. Горячо желаем ей оба скорейшего выздоровления. Напишите нам, как она себя чувствует, и передайте наш сочувственнейший привет.

Прочел второй номер «Нов.<ого> Журн.<ала>» как читал «Совр.<еменные> Зап.<иски>»[,] т. е. пропуская Вишняка[1054]. В моем экземпляре отчаянно спутались страницы из «Времен», «Натали» и «Туманчика»[1055], но распутать их было нетрудно. «Времена» превосходны, – по-моему, это лучшее, что написал Осоргин[1056]. Это и статью о смертной казни давным-давно в «Посл.<едних> Нов.<остях>». Со стихами вам везет: стихотворенье Железнова[1057] первый сорт, великолепно. Ваша статья о Мережковском (кроме ссылки на Герцена – Гюго и на «что-нибудь да значит» – раз столько-то лет читают и в стольких-то лавках продают – что по-моему тоже самое[,] что «миллион людей – курящих нашу папиросу – cannot be wrong[1058]»[,] между тем как следует по-моему всегда исходить из того[,] что большинство – не право и что тысячами уликами пригвожденный подсудимый – невиновен) мне очень понравилась. Я люблю сливочное мороженое. Мне его безмудрый слог был всегда противен, а духовно это был евнух[,] охраняющий пустой гарем. Очень редко случалось, что его серое слово принимало легкий фиолетовый оттенок – как в вами приведенном отрывке (а также где-то – не помню где – описание палестинской пустынной флоры). А «Леонардо»[1059] такой же вздор, как «Князь Серебряный»[1060].

Неужели вы не согласны со мной, что «Натали» (и остальные прелестницы «Аллеи») в композиционном отношении совершенно беспомощная вещь? Несколько прелестных (но давно знакомых и самоперепетых) описательных параграфов – et puis c’est tout[1061]. Характерно[,] что они все умирают, ибо все равно как кончить, а кончить надо[1062]. Генияльный [sic] поэт – а как прозаик почти столь же плохой, как Тургенев.

Сколько у вас пишущих дам! Будьте осторожны – это признак провинциальной литературы (голландской, чешской и т. д.). Из них для приза пошлости и мещанской вульгарности я по-прежнему выбираю Александру Толстую. Нина Федорова[1063], которая сама по себе находится[,] конечно[,] вне литературы, кажется по сравнению с нею почти Даманской[1064].

Не принимайте, дорогой друг, этих резкостей к сердцу. Очень может быть, что прав Зензинов[1065] (читавший, по слухам, которым не хочу верить, целую лекцию о Толстой и Федоровой «в их романах»), а не я.

Крепко жму вашу руку, будьте здоровы, целую ручку Татьяне Марковне.

Ваш В. Набоков

Да, – забыл еще отметить прекрасную статью Альтшуллера[1066]. Передайте ему, если вспомните, и привет мой и восхищение. А все-таки «Madame Bovary» метров на 2000 выше «Анны К.<арениной>». Wilson[1067] со мною согласен, одолев последнюю.

Публикуется по рукописному оригиналу (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to M. A. Aldanov). Переписка Набокова с Марком Алдановым (наст. фамилия Ландау, 1886–1957) продолжалась четверть века, сначала в Европе, затем, с конца 1940 года, в Америке.

II

Альта (штат Юта)

6. VIII. 43

Alta Lodge

Alta, Utah

Дорогой Марк Александрович,

очень был рад получить ваше милое письмо. Шло оно долго. Мы живем в диких орлиных краях, страшно далеко, страшно высоко. Тут некогда были рудники, 5000 рудокопов, стрельба в кабаках и все то[,] что нам в детстве рассказывал неизвестный американский капитан. Теперь – безлюдие, скалистая глушь, «лыжная» гостиница на юру (8600 ф. высоты), серая рябь осин промеж черни елей, медведи переходят дорогу, цветут мята, шафран, лупина, стойком стоят у своих норок пищуны (вроде сусликов) и я с утра до ночи набираю для моего музея редчайших бабочек и мух. Я знаю[,] что вы не поклонник природы, но все-таки скажу вам о несравненном наслаждении взобраться чуть ли н[е] по отвесной скале на высоту 12 000 ф. и там наблюдать «в соседстве» пушкинского «Бога», жизнь какого-нибудь диковинного насекомого, застрявшего на этой вершине с ледниковых времен.

Климат тут суровый, ледяные ветры, шумные ливни, а как только ударит солнце, налипают мучительные слепни – что особенно им приятно, когда ходишь[,] как я[,] в одних трусиках и тен[н]исных туфлях; но ловля тут великолепная, и я редко так хорошо себя чувствовал. Город в двадцати пяти милях и сообщение только автомобильное; газету читаю раз в неделю и то только заголовки.

Хозяин гостиницы – мой издатель. Гоголя моего он скоро выпустит. Я там тискаю американских критиков приблизительно так[,] как теребил некогда Адамовича. Роман мой продвигается промеж чешуекрылых.

Дорогой друг, как хочется с вами побеседовать «о буйных днях» Парижа, «о Шиллере» – нет, только не о Шиллере. Отсюда мы[,] вероятно[,] поедем на две недели в Калифорнию, чтобы немножко отдохнуть после охоты, а вернемся в Бостон в начале сентября с остановкой в Нью Иорке в первых числах. Ужасно мне жалко[,] что не вовремя – с моей точки зрения – вы попали в место[,] столь близкое к Кэмбриджу.

Зачем Н.<овый> Ж.<урнал> печатает дикого пошляка Гребенщикова[1068] и букольки совершенно безграмотной г-жи Кудрянской [sic][1069]? А «Времена» [—] лучшее[,] что написал Осоргин – очень трогательно и хорошо. С вашей оценкой Милюкова я совершенно не согласен. Цементом его эрудиции и пьедесталом его трудоспособности была та великая бездарность, которая есть плоть и кость стольких солидных ученых и томасманистых писателей. Это одна из тех восковых фигур, которые очень «похожи». Не могу поверить, что вы с вашим вкусом и умом могли бы серьезно восхищаться «Историей русской культуры»[1070].

Я родился в 1899 году, 23 апреля (как и Шекспир). Тениш.<евское> уч.<илище> и Кэмбр.<иджский> унив.<ерситет>. Дюжина книг. Энтомолог[1071]. По ночам ловлю на свет. Гостиница наполняется только на концах недель, все больше военные, мне достались в жертвы два-три мутных шахматиста. Грустно мне, что вам все нездоровится. Горячо приветствуем вас и Татьяну Марковну.

Ваш В. Набоков

Публикуется по рукописному оригиналу (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers)[1072].

Два письма к Эдмунду Уилсону

I

Кембридж, Массачусетс

[8 июня 1944 г.]

Дорогой друг,

Твое письмо застало меня в госпитале, где я оказался благодаря следующим занятным приключениям.

В день высадки союзников некие бациллы приняли мои внутренности за береговой плацдарм. Пообедав виргинской ветчиной в маленьком Wursthaus’е[1073] возле Гарвард-Сквер, я совершенно счастливо занимался в музее изучением гениталий бабочек из Хавила, округ Керн, Калиф.<орния>, как вдруг накатила необычная волна тошноты. Заметь, до этой минуты я чувствовал себя на редкость хорошо и даже захватил с собой теннисную ракету, чтобы в конце дня играть с моим другом Кларком (иглокожие, если ты понимаешь, о чем я). Внезапно, как я уже сказал, я почувствовал позыв к рвоте и в желудке моем раздался жуткий воинственный клич. Каким-то чудом я добрался до выхода из музея, но, не достигнув лужайки, бывшей моей жалкой целью, изверг или – скорее – низверг, т. е. прямо на ступени, такую разнообразную всячину: кусочки ветчины, шпинат, немного картофельного пюре, струю пива, – словом, на все те 80 центов, что стоил обед. Страшная резь пронзила меня, и я едва успел одолеть расстояние до уборной, где из противоположной части моего несчастного тела хлынул поток бурой крови. Поскольку во мне есть наследственная героическая черта, я заставил себя подняться по лестнице, запереть лабораторию и оставить в кабинете Кларка записку, отменяющую теннис. Затем, шатаясь, я побрел домой, блюя через каждые три шага к немалому развлечению прохожих, полагавших, будто я переусердствовал, празднуя высадку союзных войск.

Теперь, мои дорогие Эдмунд и Мэри[1074], заметьте следующее. Накануне Вера увезла Митю в Нью-Йорк на операцию по удалению аппендицита (она была назначена на среду, 7-го июня, а сегодня четверг, и я страшно беспокоюсь, не имея возможности получить вестей оттуда), так что когда я наконец заполз в свою квартиру, я оказался в полном одиночестве и без всякой помощи. Смутно помню: снимаю с себя одежду в промежутках между гомерическими дистальными и проксимальными исторжениями; лежу на полу своей комнаты, выкашливая ветчину и кровь в корзину для бумаг; судорожными рывками пытаюсь достать телефон, абсолютно недосягаемый, поскольку он стоит на необычайно высоком фортепьяно. Мне удалось сбросить аппарат на пол и, собравшись с силами для последнего подвига, набрать номер Карповичей.

Заметь еще одно обстоятельство: в это утро г-жа Карпович сообщила мне по телефону, что она только что привезла своего мужа из их вермонтского имения, где они провели уик-энд и где он серьезно захворал. А сверх того, приехав домой, они оба вдруг сообразили, что совсем забыли о том, что пригласили в Вермонт Добужинского (художника) с женой, которые должны были приехать из Нью-Йорка и переночевать у них. Она хотела узнать у меня, не было ли от них известий, гоня ужасное видение, как Д. с женой пытаются растормошить пустой дом. Я сказал ей, что зайду к ним после тенниса с Кларком.

Когда же она услышала, как я, задыхаясь, умоляю ее спасти меня, то ответила: «не валяйте дурака»[1075] – так обычно и случается с любителями розыгрышей – и мне довольно долго пришлось ее убеждать, что я умираю. В это время меня вырвало прямо в телефонную трубку, чего, полагаю, ни с кем еще никогда не бывало. Осознав наконец, что со мной что-то неладно, она вскочила в автомобиль и через десять минут нашла меня в углу комнаты в состоянии коллапса. Никогда в жизни я не испытывал такой жестокой и унизительной боли. Она вызвала скорую помощь, и мгновенно возникли двое полицейских. Они хотели знать 1) кто эта дама и 2) какой именно яд я принял. Этот романтический поворот был уже слишком и я попросту обругал их последними словами. После этого они понесли меня вниз. Носилки не подходили для нашего типа лестницы (американская эффективность[1076]) и я выл и корчился, пока эти двое с помощью г-жи Карпович несли меня вниз на руках. Несколько минут спустя я уже сидел на твердом стуле в ужасной комнате, в которой на столе кричал негритянский ребенок – оказалось, то был городской госпиталь, в самом деле! Юноша-студент (т. е. изучавший медицину всего три месяца) решил испробовать на мне идиотскую и средневековую процедуру по выкачиванию моего желудка через резиновую трубку, засунутую мне в нос. Однако моя левая ноздря изнутри такая узкая, что в нее ничего нельзя вставить, а правая имеет форму буквы S (последствия боксерского поединка в Кембриджском университете в 1920 году, когда я дошел до полуфинала и был нокаутирован с серьезным повреждением хряща). Посему не удивительно, что трубка никак не вставлялась, – и все это время я, разумеется, продолжал страдать от невыносимых мук. Когда мне стало ясно, что незадачливый юнец ни на что не годен, я твердо попросил г-жу Карпович увезти меня отсюда куда угодно и даже подписал бумагу, что отказываюсь от медицинской помощи. После этого у меня случился самый сильный припадок рвоты и le rest[e][1077] – а забавнее всего, что ведь нельзя же, находясь в ватерклозете, делать и то и другое одновременно, так что я то вскакивал, то соскакивал, поворачиваясь для извержений требуемой стороной.

Тут г-жа Карпович вспомнила, что в шесть часов (а было как раз около шести) к ее захворавшему мужу придет врач. Санитары кое-как и с большой неохотой снесли меня в такси, и вот после всех немыслимых мучений я уже дрожал под пятью одеялами на диване в гостиной Карповичей. К этому времени я находился в состоянии полного коллапса, и когда явился доктор (милейший), он не смог найти у меня ни пульса, ни давления. Он принялся телефонировать куда-то, и я услышал, как он сказал: «крайне тяжелое состояние» и «нельзя терять ни минуты». Он тут же все устроил (бедный Карпович и брошенные на произвол Добужинские, блуждающие в кошмаре незнакомых улиц, были совершенно забыты) и – вообрази! – я оказался в госпитале «Маунт Оберн»[1078] (где в прошлом году Веру лечили от пневмонии) в полуприватной палате – я делил ее со стариком, умиравшим от острой сердечной недостаточности (я не спал всю ночь из-за его хрипов и ahannement[1079], – он умер на рассвете, обращаясь к неизвестному «Генри» со словами: «Мой мальчик, ты не можешь так поступать со мной. Давай начистоту…» и так далее – все это весьма любопытно и кое-что дает и мне). В госпитале в меня влили через жилы бутыль соляного раствора – я пролежал с иглой в руке всю ночь и большую часть вчерашнего дня. Доктор сказал, что на почве пищевого отравления у меня случился «кровавый колит». А в это время Митюше в Нью-Йорке делали операцию, и поскольку я просил Веру тут же мне сообщить о ней, воображаю, что она теперь думает, не имея возможности меня отыскать. Домашний телефон, скорее всего, не работает, если только г-жа Карпович (я забыл попросить ее об этом), которая вчера заходила за моей почтой, не привела его в порядок (он лежит на полу, обезображенный). Я только что написал Вере в подробностях как и что, решив, что ей лучше сразу узнать о произошедшем, чтобы избежать бесконечных разъяснений и путаницы. Вчера днем после инъекций доктор решил, что я поправляюсь, а я сказал, что проголодался. В пять часов мне принесли на ужин следующее: стакан ананасового сока, густой суп, rissoto [sic] (если это так пишется)[1080], бекон (бекон!) и консервированные груши в консервированном креме. Вот еще один пример американской (теперь госпитальной) эффективности – и хотя мне подумалось, что предлагаемые яства, вероятно, наименее подходящие для того, кто едва не умер от отравления накануне и из кого до сих пор течет кровь в подкладное судно, – приходится есть, что дают, а я был так голоден, что все это съел.

После этого, невзирая на мои протесты, меня переместили в общую палату, где из радиоаппарата непрерывным потоком лились ритмичная музыка, сигаретная реклама (сладким, задушевным голосом) и комичные номера – снова и снова, без конца, до той минуты, пока я (в десять часов вечера) не зарычал, чтобы кто-нибудь остановил гнусный передатчик – к большому неудовольствию и недоумению сестер и пациентов. Занятная деталь американской жизни: на самом деле они радио не слушали, напротив, они все время болтали между собой, рыгали, гоготали, отпускали шуточки, заигрывали с (очень хорошенькими) сестрами, но, очевидно, невозможные звуки, исходившие из аппарата (а я, собственно, впервые слушал радио, если не считать тех очень коротких спазмов в домах моих знакомых и в автомобилях во время моих путешествий по стране), каким-то образом служили обитателям палаты в качестве «жизненного фона», поскольку, лишь только радио смолкло, воцарилась гробовая тишина – и я вскоре уснул[1081]. Сегодня утром (четверг, восьмое) я чувствую себя превосходно – съел отличный завтрак (яйца были сварены, разумеется, вкрутую) и предпринял попытку принять ванну, но был схвачен в коридоре и водворен обратно в койку. Сейчас меня вывезли в кресле-каталке на крыльцо, где я могу курить и наслаждаться своим воскресенiемъ изъ мертвыхъ[1082]. Завтра надеюсь быть дома.

Что ж, вот вся история[1083]. Спасибо, дорогой[1084], что устроил дело с 500 долл.[1085] Сейчас же напишу г-же Уайт. Я послал ей (несколько дней тому назад) рассказ[1086]. Я читал его на «банкете» в Корнелле 25 мая, и он имел грандиозный успех. Эти деньги будут un moment très propice[1087]. Мне придется занять 200 долл. в Фонде помощи писателямъ[1088] – русское общество в Нью-Йорке. Это устроил старый добрый Алданов с Зензиновым. Я послал Алданову несколько критических замечаний на его последнюю публикацию в «Нов<ом> Русс<ком> Жур<нале>»[1089], и он принял их очень кротко.

Я снова с головой погрузился в сочинение своего нового романа и надеюсь кончить его за два месяца[1090]. Мне очень понравился твой отзыв на книгу русской дамы (хотя ни ты, ни она не можете избавиться от заблуждения, что Ленин был душа-человек)[1091]. В последнем номере «Нью-Йоркера» была отличная вещица Перельмана – и еще то дивное стихотворение о Шерлоке Холмсе и снеге[1092]. У меня здесь были очень верлэновские настроения – «Mes Hôpitaux»[1093] и все такое. Но Вера, конечно, страшно волнуется из-за всего случившегося, так что если ты можешь снестись с ней и убедить ее не ехать в Кембридж, что совершенно излишне, поскольку я уже вполне здоров, ты бы оказал ей громадную услугу. Карповичи, надеюсь, позаботятся о моем пропитании на ближайшие два или три дня. [Вычеркнуто Набоковым в связи с нижеследующим]

[Приписка на полях:]

Теперь только заметил, что твое письмо послано из Вэлфлиита. Я-то думал, что ты уже вернулся в Нью-Йорк.

Сердечный привет вам обоим. Наши летние планы еще окончательно не определены, но чую, что мы скоро увидимся. А как твое здоровье? Все ли ты еще разлучен с вином, вином, вином?[1094] Некоторое время тому назад я начал беспокоиться о твоем здоровье, но потом пришло твое письмо, и я решил, что ты здоров. Так ли это?

Душевно твой В.

Вера остановилась у Анны Фейгиной, 250 W. 104. [Вычеркнуто Набоковым]

Перевод выполнен по изданию: Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971 / Ed. by S. Karlinsky. Berkeley et al.: California University Press, 2001. P. 146–150. Письмо не датировано. Почтовый штемпель: 9 июня 1944 г. Датируется по содержанию.

II

Итака

623, Хайланд Роуд

Итака

Тел. 43109

[до 5 сентября 1951 г.]

Дорогой друг[1095],

Я слёг. Врач сказал, у меня что-то вроде солнечного удара. Дурацкая история: после двух месяцев лазанья по склонам Скалистых Гор, почти нагишом, в одних шортах, получить солнечный удар от палевого нью-йоркского солнца на опрятном газоне! Высокая температура, боль в висках, бессонница, и непрерывная, волшебная, но совершенно бесплодная круговерть мыслей и образов.

Не припомню, рассказывал я [тебе] или нет о кое-каких моих приключениях в горах Сан Мигель (юго-восточная часть Колорадо, Теллурид и его окрестности) и неподалеку или в самом Еллостон Парке[1096]? Я отправился в Теллурид (жуткие дороги, но потом – нескончаемое очарованье, старомодный, совершенно лишенный туристов горнопромышленный городок, полный самых гостеприимных, милых жителей, а когда начинаешь подниматься над ним, с высоты в 9000 ф. до 10 000 ф., и город, с его жестяными крышами и застенчивыми тополями, лежит внизу, как бы игрушечный, на плоском дне упирающейся в скалы долины, зажатой между грандиозных гранитных отрогов, до тебя доносятся только голоса детей, играющих на улицах, – восхитительно![1097]) ради единственной цели, которой моя героическая жена, провезшая меня через стремнины и бури Канзаса, не воспротивилась: раздобыть еще несколько экземпляров бабочки, описанной мной на основе восьми особей самцов, и отыскать их самку. Дело увенчалось полным успехом. Я нашел все, что хотел, на отвесном склоне высоко над Теллуридом – к слову сказать, совершенно зачарованный[1098] склон с колибри и деятельными мотыльками, калибром поменьше, садившимися на высокие зеленые стебли горечавки, росшей посреди куп голубой люпины, Lupinus parviflorus, оказавшейся любимым лакомством моей бабочки.

Потом мы повстречали еще других милых людей невдалеке от Западного Еллостона (Монтана) и сняли за смехотворную плату ранчо в горах, где мы с Верой были совершенно предоставлены сами себе – осины, сосны, столько теплокровных животных, сколько я никогда не видел в одном месте, ни единой живой души на мили вокруг, дальние ворота, которые мы отворяли сами, проезжая по дороге, где было больше цветов, чем песку, – и все это за пару долларов в день. И провизия обходилась нам много дешевле, чем в угрюмом городе, в который мне пришлось возвратиться. Дмитрий тем временем жил в горном лагере на озере Дженни в Тетонском парке, в маленькой палатке, и взбирался на вершины по самым трудным и опасным склонам. Эта страсть его совершенно поглотила. Профессиональные альпинисты действительно замечательные люди; необходимые в горах усилия, самого что ни есть физического рода, каким-то чудом преображаются в духовное переживание.

В Гарварде, где в дополнение к двум русским курсам я должен буду вести курс по европейским романам (от Сервантеса до Флобера), мне обещано вполне приличное жалованье, а покамест я нахожусь в крайне стесненных обстоятельствах, несмотря на то что я весной занял 1000 долларов у Романа[1099]. Ни один журнал не захотел купить или хотя бы понять (это относится и к «Нью-Йоркеру») мой последний рассказ[1100], а поскольку у меня нет ни малейшего позыва опускаться до предметов, имеющих «общественное значение», я по-прежнему пребываю в той области, которую идиоты называют «экспериментальной» литературой, за что и расплачиваюсь. Мне здесь безбожно, оскорбительно мало платят[1101]. Я люблю жаловаться – вот почему я тебе все это рассказываю.

Числа 17-го сего месяца, если я поправлюсь, я отвезу Дмитрия в Гарвард. Существует ли какая-нибудь надежда, что ты с Еленой окажешься в Кембридже между 17-м и 20-м? (Мои лекции начинаются 21-го.) Нам с Верой было бы очень приятно хотя бы мельком повидаться с вами.

Съ душевнымъ привѣтомъ[1102]V.

Перевод выполнен по изданию: Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971. P. 294–295. Письмо не датировано. Ответ Э. Уилсона датирован 5 сентября 1951 г.

Замысел и его воплощение

Находчивая Мнемозина

Архивные материалы к мемуарам Набокова

1

Книга воспоминаний Набокова, известная русскому читателю как «Другие берега» (1954), была начата в середине 30-х годов в Европе серией автобиографических очерков на французском и английском языках, претерпела ряд метаморфоз в 40-х годах, печаталась отдельными рассказами в американских журналах с 1943 по 1951 год, и наконец увидела свет в феврале 1951 года под названием «Conclusive Evidence. A Memoir» («Убедительное доказательство. Воспоминания»). Это интригующее заглавие из юридического словаря вскоре, однако, было заменено более броским – «Speak, Memory» («Свидетельствуй, память»), под которым автобиографический роман Набокова издавался до 1966 года, когда вышла его уточненная и дополненная редакция «Speak, Memory. An Autobiography Revisited» («Свидетельствуй, память. Пересмотренная автобиография»). Но и после этого Набоков не оставлял мыслей продолжать книгу, упомянув в самом предисловии к ней о намерении однажды написать «Свидетельствуй дальше, память» («Speak on, Memory»), посвященную американским годам его жизни (1940–1960).

В 1973 году он сообщил издательству «McGraw-Hill» о своем определенном желании написать вторую часть воспоминаний – «Свидетельствуй, Америка»:

У меня уже собрана коллекция заметок, дневников, писем и проч., но, чтобы как следует описать мои американские годы, потребуются расходы, поскольку мне нужно будет вновь посетить несколько мест в Америке, как, например, Нью-Йорк, Бостон, Итаку, Большой каньон и еще кое-какие иные западные уголки. Пожалуй, пятнадцати месяцев было бы вполне довольно, чтобы написать эту книгу, которую теперь вижу куда яснее, чем то было прежде. Постараюсь в ней никого не обидеть, так что не придется дожидаться, пока все благополучно отойдут в мир иной[1103].

В силу различных обстоятельств, как случилось и со второй частью «Дара» в начале 40-х годов, этот замысел остался в набросках, но не пропал втуне. Mutatis mutandis, американские воспоминания вошли, причудливо преломленные, в последний набоковский Künstlerroman «Взгляни на арлекинов!»[1104]. Эти «окольные мемуары», как и «Speak, Memory» / «Другие берега» – род experimentum crucis[1105], и их следует рассматривать в том числе как автокомментарий к его многолетнему биографическому проекту. Так, финал «Арлекинов», с обретенной наконец повествователем истинной любовью его жизни, названной «Ты», обращен к началу последней главы «Speak, Memory»: «Наш сын растет; розы Пестума, туманного Пестума, отцвели; люди неумные, с большими способностями к математике, лихо добираются до тайных сил природы, которые кроткие, в ореоле седин, и тоже не очень далекие физики предсказали (к тайному своему удивлению)»[1106]. В «Арлекинах»:

Я обратил твое внимание на красоту высоко вьющихся роз. <…> «Все это замечательно, – сказал я, берясь за рычаги своего кресла-каталки, направляясь с твоей помощью обратно в свою палату. – И я благодарен, я тронут, я исцелен! И все же твое объяснение – это лишь тонкий софизм – и ты это знаешь; идея попытаться обратить время – это trouvaille; это напоминает (целуя руку, опущенную на мой рукав) точную и ясную формулу, которую выводит физик, чтобы люди были счастливы, – до тех пор (зевая, забираясь обратно в постель), пока другой какой-нибудь умник не хватается за мел»[1107].

Логично, что в списке «Других книг повествователя», приведенном на первой странице «Арлекинов» и имеющем разного рода соответствия с книгами Набокова («Тамара» – «Машенька», «Ардис» – «Ада» и т. п.), не хватает одного важного сочинения – «Speak, Memory», замещенного этими самыми квазимемуарами «Взгляни на арлекинов!» (только у этих двух из всех его книг – названия-обращения). Помимо проблемы раскрытия уникального узора судьбы героя, обе книги посвящены теме влияния любви на искусство и давно занимавшей Набокова загадке пространства и времени, о которой говорится в конце «Других берегов»: «Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, – к пустотам между звезд, к туманностям <…> к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образам переходящим одно в другое».

Очевидно, что проект продолжения книги воспоминаний Набоков сначала отложил, а позднее и вовсе отменил из-за сочинения этого остроумного эпилога к длинному ряду своих автобиографических вещей, от «Машеньки» до «Севастьяна Найта». Его могло остановить, кроме прочего, соображение, что вторая часть воспоминаний уже не сможет взять начало из того тематического центра спирали, из которого, расширяясь с каждой главой, берут начало «Другие берега» – из его детства.

Мемуары Набокова изучены довольно основательно[1108], и здесь нет нужды излагать все перипетии этого сложного замысла; однако о некоторых их сторонах и промежуточных стадиях по-прежнему известно немного.

Одной из таких лакун является тот этап создававшейся книги, когда она носила совсем иное название – «The House Was Here» («Здесь стоял дом») и имела короткое лирическое вступление, сохранившееся в вашингтонском архиве писателя[1109]. Первым предварительным или рабочим заглавием книги было «Solus Rex» («Одинокий Король» – из книги «Термины и темы шахматных задач» новозеландского шахматного композитора Стюарта Блэкберна[1110]) – название последнего неоконченного русского романа Набокова, который начал печататься еще в парижских «Современных записках» в начале 1940 года, но после переезда Набокова в Америку в мае этого года продолжен не был. С ним связано самое первое известное нам общее описание замысла автобиографии в письме Набокова от 22 сентября 1946 года к редактору издательства «Doubleday», в котором и возникает этот термин шахматной композиции в качестве пробного названия книги:

Это будет автобиография нового типа или, скорее, гибрид автобиографии и романа. От последнего в ней – наличие определенного сюжета. Из разных пластов личного прошлого будут образованы как бы берега, между которыми устремится поток физических и ментальных приключений. Предполагается изображение множества различных стран и людей, а также образов жизни. Мне трудно изложить замысел более точно. Поскольку мой метод совершенно нов, я не могу прикрепить к нему расхожего ярлыка из тех, что мы обсуждали. Если начну рассказывать подробно, то неизбежно соскользну к таким выражениям, как «психологический» роман или «детектив», в котором разыскивается прошлое человека, что не передаст ощущения новизны и открытия, которые отличают мою книгу, как я вижу ее в своем сознании. Это будет последовательный ряд коротких отрывков, напоминающих эссе, которые вдруг начинают набирать движущую силу и складываться во что-то весьма причудливое и динамичное: невинные как будто составные части совершенно неожиданного варева[1111]. Уверен, что смогу написать эту книгу за 1 1/2–2 года. <…> Мне очень дорого Ваше внимание к моему сочинению. Не сомневаюсь, что Вы отметите его непреходящую ценность. С этой точки зрения «Solus Rex» (я, вероятно, сменю название) – беспроигрышный вариант[1112].

Действительно, Набоков вскоре сменил это название, отбрасывающее длинную тень в его русское литературное прошлое, и «книга в работе» получила новое предварительное заглавие – «The Person in Question», также не без юридического привкуса («Обсуждаемое лицо», «Тот самый», «Данное лицо» и т. п.), о чем Набоков написал 7 апреля 1947 года Эдмунду Уилсону.

После «Солюс Рекс’а» и «Данного лица» Набоков, судя по всему, отказался от мысли связывать название автобиографии, восходящее к его начальному мемуарному очерку середины 30-х годов «It is Me» («Это я»), с персоной самого мемуариста. Тогда-то и возникло ностальгически-отвлеченное «The House Was Here».

В доступных нам источниках это название встречается лишь однажды в письме Набокова к сестре Елене от 6 декабря 1949 года, где оно приводится без каких-либо оговорок – предварительное, рабочее и т. п.: «У меня уже готовы тринадцать глав моей книги „The House Was Here“ (большинство из них печаталось или будут печататься в New Yorker’e. А выйдет у Harpers Brothers)»[1113]. Несколько дней спустя Набоков написал о том же своему другу и редактору «Опытов» Роману Гринбергу, не упомянув названия книги: «Я, как Боборыкин, пишу много и хорошо, кончаю книжку свою автобиографическую, только что в New Yorker’e (на прошлой неделе) появилась глава „Тамара“ и еще продал две штучки»[1114]. По прошествии восьми месяцев он сообщил сестре (3 августа 1950 года), что автобиография получила другое название: «Моя книжка выйдет в январе у Harpers и будет называться „Conclusive Evidence“»[1115].

Отсюда можно заключить, что книга носила название «Здесь стоял дом» недолго, вероятно меньше года, и что таковым, по-видимому, было ее самое первое постоянное заглавие. Но примечательно, что и позднее, вплоть до середины 50-х годов, ее имя (и английское и русское) оставалось или не вполне определенным или не удовлетворяющим автора[1116]. 22 марта 1951 года, уже после выхода в Америке «Conclusive Evidence», Набоков предлагал своему британскому издателю на выбор несколько названий: «Кромка радуги», «Улики» / «Путеводные нити»[1117], «Свидетельствуй, Мнемозина!», «Грань призмы» (название романа Севастьяна Найта), «Линялое перо» (из концовки стихотворения Роберта Браунинга «Памятные вещи», 1855, и с намеком на перемену языка с русского на английский), «Начало Набокова» (шахматный термин, напоминающий о первой большой удаче Набокова – «Защите Лужина») и «Эмблемата»[1118]. В письме к Уилсону два дня спустя он сообщал, что для книги воспоминаний искал самое отвлеченное из возможных названий, а кроме того, подбирал разные короткие имена, упомянув те же «Улики» (одно из значений термина «conclusive evidence» – решающая улика) и одно новое: «Ловля ночниц»[1119]. В предисловии к «Speak, Memory» Набоков указывает еще одно пробное название – «Антемион», «орнамент, состоящий из искусно сплетенных расширяющихся кистей жимолости», – которое «никому не пришлось по душе»[1120].

В первой публикации глав из русского перевода «Conclusive Evidence» в журнале «Опыты» (№ 3, Нью-Йорк, 1954) они еще не имеют привычного теперь названия «Другие берега» и напечатаны под традиционным жанровым определением: «Воспоминания». О том, что русская редакция книги, как до того ее оригинал, долго не могла обрести заглавия, следует из письма Набокова (от 27 апреля 1954 года) к редактору «Нового журнала» М. М. Карповичу, взявшему главы его воспоминаний для своего журнала[1121]:

Книгу я назвал «Другие Берега» (из пушкинского «Вновь я посетил»)[1122], решив игнорировать «Берега» г-жи Прегель[1123] и забыть «С Другого Берега» Герцена[1124]. «Мнемозина» мне очень нравится (я назвал книгу в английском издании «Спик, Немосине»[1125]), но все мне говорят, что, во-первых, был журнал «Мнемозина», а во-вторых, что это слишком туманно. Назвать же «Голос Мнемозины» или как-нибудь в таком роде, мне кажется искусственным[1126].

Таким образом, известные нам предварительные и окончательные названия мемуарной книги Набокова распадаются на три основных вида:

1) относящиеся к личности автора: «It is Me», «Solus Rex» (с подразумеваемым «королевством» прошлого и одиночеством/исключительностью автора), «The Person in Question» (с подразумеваемой проблемой изображения «истинной жизни»), «Nabokov’s Opening» (с намеком на новизну подхода к мемуарному жанру и «шахматную идею» сочинения «о методах судьбы»);

2) характеризующие содержание или структуру книги: «The House Was Here», «Clues», «The Rainbow Edge», «The Prismatic Edge», «The Moulted Feather», «Emblemata», «Mothing», «Anthemion», «Conclusive Evidence», «Другие берега»;

3) названия-обращения, определяющие мемуарный характер книги: «Speak, Mnemosyne!», «Speak, Memory».

Следующие группы составляют названия:

a) «шахматные»: «Solus Rex», «Nabokov’s Opening»;

b) «юридические»: «The Person in Question», «Clues», «Conclusive Evidence»;

c) ностальгически окрашенные и названия-обращения: «The House Was Here», «Speak, Mnemosyne!», «Speak, Memory», «Другие берега»;

d) отвлеченно-тематические: «The Rainbow Edge», «The Prismatic Edge», «The Moulted Feather», «Anthemion», «Emblemata», «Mothing»;

e) «энтомологические», симметричные двум «шахматным» названиям: «Speak, Mnemosyne!» (с подразумеваемым «черным» аполлоном – Parnassius mnemosyne, упомянутым в гл. 10 «Других берегов») и «Mothing».

Приведенные названия, кроме того, делятся на специальные (группы «a», «b», а также «Anthemion», «Mothing» и «Emblemata») и общие («c», «d», исключая последние три). Как можно видеть, совершенно отказавшись от названий из четвертой группы, Набоков сперва взял для своей книги заглавие из «ностальгической» группы («The House Was Here»), поменял его на «юридическое» («Conclusive Evidence»)[1127], затем выбрал «энтомологическое» (или «мифологическое») («Speak, Mnemosyne!» – единственное, относящееся к двум группам и отчасти специальное), после чего вновь вернулся к ностальгически-нейтральному («Speak, Memory»), которое в русской версии утрачивает обращение и получает значительно более отвлеченные коннотации и, следовательно, восходит к первому постоянному «ностальгическому» названию (с семантическими переходами: «берега» – «house/дом»; «другие», с подразумеваемой ассоциацией «там»/«тот берег», – «here/здесь», с подразумеваемым: «на родине», «на этом берегу»).

Итак, вот это отставленное, но сохраненное Набоковым вступление.

[Отвергнутое вступление к «Убедительному доказательству», когда книга предварительно назвалась «Здесь стоял дом»][1128]

Здесь дом стоял. Прямо здесь. Я не мог и представить, что место способно измениться до неузнаваемости с 1917 года. Ужасно – я ничего не узнаю. Нет нужды идти дальше. Прости меня, Хопкинсон, что заставил тебя тащиться в такую даль. А я-то предвкушал настоящую оргию ностальгии и воспоминаний! Тот человек, поодаль, он, кажется, что-то заподозрил. Поговори с ним. Туристы. Американцы [Turistï. Amerikantsï]. Нет, погоди. Скажи ему, что я призрак. Ты ведь знаешь, как сказать по-русски «ghost»? Мечта. Призрак. Метафизический капиталист. Беги, Хопкинсон!

[Не датировано и не подписано.Ок. декабря 1949 г.]

Слова «Turistï», «Amerikantsï» вписаны Набоковым в машинописный текст по разработанной им в 40-е годы системе транслитерации; слова «Mechta. Prizrak. Metafisicheskiy (через «s») capitalist» («метафизический капиталист» представляет собой иронический оксюморон к классовой концепции марксизма, отрицающей метафизику и признающей лишь материалистический взгляд на вещи; Набоков выстраивает следующий ассоциативно-смысловой ряд: мечта, призрак – метафизика; американец – капиталист; призрачный американец – метафизический капиталист) напечатаны без подчеркивания, означающего у Набокова указание набирать курсивом, в отличие от остального текста.

Переход от курсива – английского текста – к прямым строкам русского имеет символическое значение, как знак перехода с одного строя мыслей и слога на другой, природный. Этот штрих нашел применение в предисловии к «Другим берегам»: «Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо <…>». Примечательно и то, что, отвергнув это вступление, Набоков все же не отказался в предисловии от короткой лирической виньетки с русским пейзажем и попутчиком (под инициалом N. – авторская подпись), поместив ее сразу же после слов о курсиве, хотя и придал ей иное тематическое и эмоциональное содержание:

…в упор глядящее лицо: «Позвольте представиться, – сказал попутчик мой без улыбки. – Моя фамилья N.». Мы разговорились. Незаметно пролетела дорожная ночь. «Так-то сударь», – закончил он со вздохом. За окном вагона уже дымился ненастный день, мелькали печальные перелески, белело небо над каким-то пригородом, там и сям еще горели, или уже зажглись, окна в отдаленных домах…

Еще одна связующая нить отвергнутого вступления с опубликованной автобиографией – мотив призрачного представителя автора, совершающего воображаемую ретроспективную прогулку к родовому имению. В главе 11 «Других берегов» Набоков задается вопросом о возможности своей поездки в СССР – в образе постаревшего Рип ван Винкля (поездки, которая будет затем визионерски описана в «Арлекинах») и под прозрачным псевдонимом: «Каково было бы в самом деле увидать опять Выру и Рождествено, мне трудно представить себе, несмотря на большой опыт. Часто думаю: вот, съезжу туда с подложным паспортом, под фамильей Никербокер. Это можно было бы сделать». Однако картина такого воображаемого посещения родных мест содержится в самой книге, причем в пятой главе ее русской версии Набоков еще значительно усиливает этот мотив. Описывая в «Других берегах» прибытие швейцарской гувернантки, он вспоминает:

Я не поехал встречать ее на Сиверскую, железнодорожную остановку в девяти верстах от нас; но теперь высылаю туда призрачного представителя, и через него вижу ясно, как она выходит из желтого вагона в сумеречную глушь небольшой оснежённой станции в глубине гиперборейской страны и что она чувствует при этом. <…> Бесплотный представитель автора предлагает ей невидимую руку. <…> Совершенно прелестно, совершенно безлюдно. Но что же я-то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их – лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой – за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег – настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев (курсив мой).

Восклицание «Домой – за спасительный океан!» представляет собой парафраз последних слов отвергнутого вступления: «Беги, Хопкинсон!» Разумеется, Хопкинсон здесь и есть двойник автора, его представитель, американский alter ego Набокова с историческим именем (эссеист и композитор Фрэнсис Хопкинсон, 1737–1791, создавший изображение первого официального американского флага и подписавший Декларацию независимости Соединенных Штатов), что напоминает сочиненную Набоковым во время работы над автобиографией поэму «К кн. С. М. Качурину» (1947), в которой он описывает свой приезд в СССР под видом американского священника[1129]: «Мне страшно. <…> Мне хочется домой. Довольно. / Качурин, можно мне домой? / В пампасы молодости вольной, / в техасы, найденные мной» (Курсив мой. – А. Б.). В позднем примечании к поэме Набоков сообщает краткие биографические сведения о вымышленном князе Качурине (эта фамилия угасшего аристократического рода значилась среди других в списке, который передал Набокову его берлинский приятель Николай Яковлев[1130]; кроме того, она может быть прочитана как анаграмма княжеского рода Акчуриных):

Качурин, Стефан Мстиславович. Мой бедный друг, бывший полковник Белой Армии, умерший несколько лет тому назад в монастыре на Аляске. Только золотым сердцем, ограниченными умственными способностями и старческим оптимизмом можно оправдать то, что он присоветовал описываемое здесь путешествие. Его дочь вышла замуж за композитора Торнитсена[1131].

В поздней английской редакции автобиографии пассаж о призрачном посещении родных мест не содержит этой отчаянной ноты или ноты отчаяния. Как не имеет и «раковинного звона», напоминающего строки Ходасевича о берегах Коцита (и добавляющего еще один ассоциативный ряд к набоковскому выбору многозначного русского заглавия книги): «<…> Живи на берегу угрюмом. / Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам – / Проникни в отдаленный мир: глухой старик ворчит сердито, / Ладья скрипит, шуршит весло, да вопли – с берегов Коцита» («Душа», 1908. Курсив мой). Вот это место из английской версии в нашем переводе:

Как попал я сюда? Незаметно двое саней скрылись из глаз, оставив позади беспаспортного соглядатая, стоящего на голубовато-белой дороге в новоанглийских зимних ботинках и ветронепроницаемом пальто с меховым воротником. Затихающие вдали бубенчики их – лишь пение моей старческой крови. Все тихо, все околдовано, зачаровано луной – иллюзорная картина в зеркале заднего вида. Хотя снег – настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, шестьдесят лет рассыпаются морозной пылью у меня промеж пальцев[1132].

Тщательное сопоставление всех трех основных редакций набоковских воспоминаний («Убедительное доказательство», 1951, – «Другие берега», 1954, – «Свидетельствуй, память», 1966) и сопутствующих им материалов позволило бы сделать важные заключения о принципах отбора и применения тех или иных тем, метафор, аллюзий и приемов для русского и английского читателей[1133]. Такому исследованию, однако, должно предшествовать изучение черновых и отвергнутых вариантов рукописей английского оригинала и русского перевода книги, из которых следует, что текст претерпевал значительные изменения на поздних стадиях работы. К примеру, в десятой главе воспоминаний Набоков описывает купание Поленьки:

Мокрая, ахающая, задыхающаяся, с соплей под курносым носом, с крутыми детскими ребрами, резко намеченными под бледной, пупырчатой от холода кожей, с забрызганными черной грязью икрами, с круглым гребнем, горевшим в темных от влаги волосах, она спасалась от бритоголовой, тугопузой девчонки и бесстыдно возбужденного мальчишки с тесемкой вокруг чресл (кажется, против сглазу), которые приставали к ней, хлеща и шлепая по воде вырванными стеблями водяных лилий.

В английской версии книги следует продолжение, которого нет в «Других берегах». Но в вашингтонском архиве писателя сохранилась правленая машинопись его собственноручного перевода, в котором это продолжение, изложенное несколько иначе, нежели в английском оригинале, и впоследствии вовсе отвергнутое, имеется:

<…> и на одно мгновение – раньше, чем я отступил в каком-то дурмане гадливости и вожделения – я успел увидеть, как эта чужая Поленька, дрожа и стуча зубами, присела на корточки у края полусгнившей пристани и, локтями полуприкрыв грудь от ветра, показала своим преследователям кончик языка.

Прежде чем самому приступить к русскому переводу автобиографии, Набоков предложил Роману Гринбергу сделать на пробу несколько страниц, надеясь на то, что результат может оказаться приемлемым для последующей авторской правки, и ему не придется переводить всю книгу от начала до конца. Долго провозившись с частью 14-й главы, посвященной русским эмигрантам, Гринберг прислал свою версию (9 страниц), сопроводив ее следующим письмом (машинопись, по новой орфографии, с рукописными вставками и исправлениями):

Пятница, 11. 1. 52.

Дорогой мой друг Володя,

а вот и перевод мой 14-ой главы из твоего «Решающего Свидетельства (Довода)», о кот.<ором> мы столько раз говорили. Я не хотел уезжать в далекий путь и оставить это дело незаконченным, – чтобы ты подумал?

Я тебя очень прошу не откладывая просмотреть и исправить что надо и вернуть мне оную рукопись. Ежели все это дрянь – выброси, сообщи и забудь навсегда. <…>

Но если, паче чаяния (сик), перевод хоть куды [sic], то разреши, пожалуйста, тиснуть его куда-нибудь, хотя бы в воскресном номере Н<ового> Р<усского> С<лова>. Я не честолюбив, боги знают, но уверен, что русским будет интересно прочесть тебя.

<…>

Не смог я перевести в последнем абзаце что́ говорил один критик, а именно, что твои образы похожи на «окна на смежный мир…» – продолжение этой цитаты не понимаю. Объясни.

[Подпись: Роман][1134]

Приведем фрагмент из перевода Гринберга (машинопись, по новой орфографии, с рукописными вставками и исправлениями):

Другим независимым писателем был Бунин. Я всегда предпочитал его менее известные стихи прославленной прозе (их взаимоотношение в рамках его творчества напоминает случай Гарди). В тот год Бунин был чрезвычайно обеспокоен своим личным делом – старостью, и первое, что он мне сказал с заметным удовольствием, что его осанка лучше, стройнее моей, несмотря на то, что он старше меня на 30 лет. Иван Алексеевич в том году наслаждался Нобелевской премией, которую он только что получил[,] и он меня пригласил в один из дорогих и модных ресторанов в Париже для задушевной беседы. К сожалению, я болезненно не терплю ресторанов, кафе, особенно парижских; я не выношу толпы снующих официантов, богемы, всяческих смесей с вермутом, кофе, закусок и кафешантанных программ и т. п. Я люблю есть и пить полулежа, предпочтительно на диване и в тишине. Сердечные излияния, исповеди на манер Достоевского тоже не по мне. Бунин, весьма бойкий пожилой господин с богатым и непечатным словарем, был озадачен моим равнодушием к изысканной пище и раздражен моим отказом обсуждать эсхатологические темы. К концу обеда мы друг другу порядком надоели. «Вы умрете в страшнейших муках и в полнейшем одиночестве», заметил Бунин с горечью[,] направляясь к вешалке. Очень хрупкая на вид, но привлекательная девица взяла у нас номерок от наших тяжелых пальто и, держа их в объятиях, чуть ли на самом деле не свалилась на прилавок под их тяжестью. Я хотел было помочь Бунину одеть [sic] его раглан [sic], но он меня остановил гордым движением открытой ладони. Продолжая эту возню – это он теперь старался помочь мне, – мы вышли в белесую муть зимнего парижского дня. Мой спутник только что застегивал верхнюю пуговицу воротника, как некоторое беспокойство и изумление искривили его острое лицо. Осторожно распахнув свое пальто, он ухватился за что-то у себя подмышкой. Я стал ему помогать и мы наконец смогли вдвоем вытащить мой длинный шерстяной шарф, который девица запрятала ошибочно не в то пальто. Эта вещь выползала вершок за вершком и было это похоже на то, как разворачивают мумию, а мы в это время медленно вращались вокруг друг друга. Когда операция эта закончилась, мы молча дошли до конца улицы, пожали руки друг другу и расстались[1135].

Набоков ответил Гринбергу 14 января 1952 года (машинопись по старой орфографии):

<…> Прежде всего благодарю тебя за присланны[й] перевод. Местами он нуждается в подгладке, но у тебя зато много отличных «трувай». Но случилась ужасная вещь: прочитав свое описание эмиграции «с русского угла зрения», я пришел к выводу, что печатать его – по-русски – никак невозможно. В пустоте залы каждый легчайший щелчок звучит как оплеуха, и не хочется мне гулять[,] лягаясь среди притихших стариков. Все это было хорошо в далекой американской перспективе. А тут еще вопрос Сирина: я только потому и мог так к этому делу подойти, что имя это никому[,] кроме двух-трех экспертов[,] здесь не знакомо, а по-русски выходит какое-то странное и неприличное гарцование [sic].[1136] <…>

Тот же эпизод обеда с Буниным приобрел в «Других берегах» следующий сжатый вид:

Книги Бунина я любил в отрочестве, а позже предпочитал его удивительные струящиеся стихи той парчовой прозе, которой он был знаменит. Когда я с ним познакомился в эмиграции, он только что получил Нобелевскую премию. Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть, – и он с удовольствием отметил, что держится прямее меня, хотя на тридцать лет старше. Помнится, он пригласил меня в какой-то, – вероятно, дорогой и хороший – ресторан для задушевной беседы. К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу. К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом. «Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве», – сказал он мне, когда мы направились к вешалкам. Худенькая девушка в черном, найдя наши тяжелые пальто, пала, с ними в объятьях, на низкий прилавок. Я хотел помочь стройному старику надеть пальто, но он остановил меня движением ладони. Продолжая учтиво бороться – он теперь старался помочь мне, – мы медленно выплыли в бледную пасмурность зимнего дня. Мой спутник собрался было застегнуть воротник, как вдруг его лицо перекосилось выражением недоумения и досады. Общими усилиями мы вытащили мой длинный шерстяной шарф, который девица засунула в рукав его пальто. Шарф выходил очень постепенно, это было какое-то разматывание мумии, и мы тихо вращались друг вокруг друга. Закончив эту египетскую операцию, мы молча продолжили путь до угла, где простились[1137].

2

Другой важный архивный текст к мемуарам Набокова, которому не было уделено должного внимания, – написанная в апреле—мае 1950 года заключительная шестнадцатая глава книги (в английской версии воспоминаний всего пятнадцать глав, в русской – четырнадцать), машинопись которой (восемнадцать страниц беловика с х-образными вычерками и несколькими лакунами в указании имен) хранится в том же вашингтонском собрании рукописей. До последних недель, если не дней, завершения книги, подготовки ее к печати и поиска подходящего заглавия варьировалась и видоизменялась ее структура.

В письме к редактору «New Yorker’a» Катарине Уайт от 27 ноября 1949 года Набоков составил список глав, которые должны были войти в книгу. Глава 15-я в этом списке названа «Второе лицо», глава 16-я – «Третье лицо».

Последняя, – пишет Набоков, – на мой взгляд, самая важная из всех (собственно, при сочинении книги я все время имел в виду этот финал и вершину), поскольку в ней тщательно собраны и рассмотрены (вымышленным рецензентом) различные темы, проходящие через всю книгу – все запутанные нити, за которыми я с таким усердием следую в каждой главе. Между прочим, эта глава включает в себя кое-какие очень милые детали, имеющие отношение к моему упоительному сотрудничеству с «New Yorker’ом». Я, впрочем, не думаю, что эта последняя глава подойдет для отдельной журнальной публикации. Все это должно оставаться строго между нами[1138].

Несмотря на слова о «вершине», которой должна была стать 16-я глава, восемь месяцев спустя Набоков уже сомневался в том, что ей вообще есть место в книге, что следует из его письма к редактору издательства «Harper» Дж. Фишеру от 20 июля 1950 года:

С этим письмом шлю последнюю (XVI) главу, относительно помещения которой в книгу мне трудно принять решение. Я посылаю ее Вам главным образом по той причине, что она содержит, кроме прочего, всё, что стоит сказать в рекламной аннотации. «Рецензент» и «г-жа Браун», разумеется, вымышлены, и такого сочинения «Когда сирень цвела» не существует. Если эта глава все-таки появится в книге, стоящие в скобках слова «слон на с2» на с. 219 придется, разумеется, исключить[1139]. Я весьма доволен этой 16-ой главой, но по некоторым соображениям все еще колеблюсь завершать ею свои воспоминания. Как бы там ни было, Ваш рекламщик волен выудить из нее все, что сочтет нужным. Я бы хотел, чтобы аннотация была настолько прозаичной и строгой, насколько это возможно: в конечном счете читатель узнает об авторе из самой книги[1140].

Все же отвергнутая и неизвестная до 1999 года, когда она с сокращениями была напечатана в «New Yorker’е»[1141], последняя глава «Убедительного доказательства» долгое время являлась важным структурным элементом книги, и ее исключение стало главным решением Набокова в отношении его автобиографического замысла.

Оценивая различные частности этого сочинения и его место в мемуарах Набокова, прежде всего следует обратить внимание на избранную для него форму рецензии и на фигуру его номинального автора – безымянного американского рецензента. Этот необыкновенно осведомленный рецензент с его собственными непрошеными воспоминаниями, неумеренными похвалами и пристрастными оценками, твердящий о несуществующей Барбаре Браун и ее прекрасной книге «Когда сирень цвела» (название взято из Уитмена[1142]), который к тому же оказывается редактором мемуаров Набокова в «New Yorker’е» и едва сдерживается, чтобы не перейти к рассказу о себе и своих заслугах, предстает прообразом Чарльза Кинбота из «Бледного огня», уверенного в том, что именно он направлял перо Джона Шейда и блестяще подготовил к публикации его поэму. С другой стороны, в отношении дидактических и социальных ноток «рецензии», образ «рецензента» напоминает Джона Рэя, редактора манускрипта «Лолиты» и автора предисловия к ней[1143].

Что же касается избранной Набоковым формы, то прием введения мистифицирующей читателя «рецензии» в само сочинение и передача полномочий рассказчика анонимному редактору или критику имел в первую очередь мощное оградительное значение в подразумеваемой оппозиции мемуарист / публика, защищая неприкосновенность личной жизни автора. Он, кроме того, создавал эффект двойной экспозиции и переводил всю книгу из разряда non-fiction в разряд просто fiction. За десять лет до «Убедительного доказательства» Набоков поместил фиктивные рецензии на «Жизнь Чернышевского» в «Дар», а двадцать лет спустя использовал вариацию этого приема, вставив в окончание «Ады» (1969) рекламную аннотацию об этой «Хронике одного семейства», в которой также дается беглый перечень основных тем книги (ключ к ее структуре), а «воспоминания» Вана Вина[1144] сравниваются с «Детством» Толстого:

Ардис Холл – арки и парки Ардиса – вот лейтмотив, пронизывающий «Аду», обширную и восхитительную хронику, действие которой проходит главным образом в сказочно-яркой Америке, – и разве воспоминания нашего детства не напоминают нагруженные в Вайнленде каравеллы, отрешенно сопровождаемые белыми птицами грез? Главный герой – отпрыск одного из самых известных и богатых семейств, д-р Ван Вин, сын барона «Демона» Вина – фигуры, памятной на Манхэттене и в Рино. Закат необычайной эпохи совпал с не менее удивительным детством Вана. Во всей мировой литературе, исключая, быть может, воспоминания графа Толстого, не сыскать ничего подобного чистейшей радости и аркадской невинности «ардисовской» части этой книги. В баснословном поместье его дядюшки, собирателя живописи Данилы Вина, чередой великолепных эпизодов развивается пылкий отроческий роман Вана и красавицы Ады, этой воистину удивительной gamine[1145], дочери Марины – страстно увлеченной театром жены Данилы. С первых же страниц становится понятно, что их отношения – не просто опасный cousinage[1146], но нечто такое, что запрещено законом.

Несмотря на множество сюжетных и психологических препятствий, повествование продвигается крупной рысью. Не успеваем мы отдышаться и спокойно освоиться в новой обстановке, в которую нас занесло на волшебном ковре-самолете автора, как уже другая хорошенькая девочка, младшая дочь Марины Люсетта Вин, смертельно влюбляется в Вана, неотразимого повесу. Ее трагической судьбе отведено одно из главных мест в этой замечательной книге.

Все прочее в истории Вана откровенно и красочно вращается вокруг его долгой любовной связи с Адой. Она прерывается ее замужеством с аризонским скотопромышленником, чей легендарный пращур открыл нашу страну. После его смерти наши любовники воссоединяются. Они коротают остаток дней, путешествуя вместе по свету и проводя время на виллах, одна прекраснее другой, воздвигнутых Ваном по всему Западному полушарию.

Украшением хроники не в последнюю очередь служат утонченные живописные детали: решетчатая галерея; расписной потолок; прелестная безделица, прибитая ручьем к поросшему незабудками берегу; бабочки и орхидеи-бабочки на полях романа; туманный пейзаж, открывающийся с мраморных ступеней; застывшая посреди старинного парка лань, и еще многое, многое другое[1147].

Так завершается «Ада». Однако то, что оказалось удачным приемом введения рамочной структуры в финал вымышленной хроники жизни, переданной в руки вымышленных редакторов (указанных в самом начале книги), необыкновенно осложнило бы и без того проблематичный онтологический статус набоковских мемуаров, поскольку фиктивный рецензент реальных воспоминаний не только на удивление хорошо знает Набокова и его близких, но еще сообщает недостоверные сведения о некой г-же Браун, тем самым ставя под сомнение и все прочие излагаемые им факты. Если бы Набоков окончил этой главой свою книгу, она стала бы убедительным доказательством невозможности представить публике истинный образ реального Набокова – сына, мужа, отца, эмигранта, писателя, переводчика, профессора, энтомолога (ср. в ней ироничные высказывания по поводу воспоминаний о Пушкине, напоминающие французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие», 1937) – в том же смысле, в каком Sebastian Night is absent (отсутствует) в романе-биографии В.[1148], и в каком сказано: «В зале автора нет, господа» («Парижская поэма», 1943); Vladimir Nabokov предстал бы в ней собственным персонажем, который, быть может, и верит «в связь бытия» со своим создателем, но пребывает в бесконечном удалении от настоящей недосягаемой персоны. Другими словами, если бы Набоков все же вставил эту главу в свою книгу, он в приложимом к ней определении «автобиографический роман» перенес бы центр тяжести с первого слова на второе, вознеся романные коллизии выше личных биографических, переведя все повествование в совершенно иной, ирреальный план, да еще с эффектом mise en abyme (обсуждаемым в «рецензии»), и представил бы фигуру самого мемуариста, непрестанно утверждающего историческую точность своего изложения, недостоверным рассказчиком, таким как Вадим Вадимович N. в «Арлекинах».

Традиционные воспоминания Барбары Браун, которой «рецензент» явно отдает предпочтение перед Набоковым, нужны автору «Убедительного доказательства» как оппозиция не только по отношению к его единственному в своем роде «научному» сочинению, «невиданному диву среди автобиографий», и его уникальному для биографий методу контрапунктной композиции (освоенному в «Даре» в жизнеописании Чернышевского), но и в отношении самой его необычной судьбы русского писателя-эмигранта, становящегося английским классиком (притом без каких бы то ни было аналогий, что утверждается упоминанием в «рецензии» случая Джозефа Конрада, от которого Набоков, по его собственному выражению, отличается «конрадикально»). Той же цели обособления от всех прочих авторов в этом демонстративно полемическом дополнении служат достижения Набокова в энтомологии, которым уделено значительное место в «рецензии», и приведенные в ней программные разносы нобелевских лауреатов и кумиров американских читателей того времени – С. Льюиса, Т. С. Элиота, У. Х. Одена, Дж. Голсуорси, Т. Манна, Г. Джеймса и З. Фрейда, по отношению к которым Набоков выстраивает на долгие годы систему культурно-идеологических дистанций.

Отвергнув 16-ю главу и весь замысел двойной экспозиции книги, Набоков не отказался от некоторых его возможностей и впоследствии использовал прием оппозиции собственного своего лучшего романа (на этот раз «Лолиты») по отношению к американской модной новинке. О «самом обсуждаемом романе года» «Когда сирень цвела», скроенному по Фрейду сентиментальному опусу (не автобиографии), рассказывает Гумберту Шарлотта Гейз (член дамского книжного клуба) в сценарии «Лолиты» (1973):

Шарлотта. Вы это читали? «Когда сирень цвела».

Гумберт издает отрицательный звук, прочищая горло.

Шарлотта. О, вы должны прочитать! Об этом романе была восторженная рецензия Адама Скотта[1149]. Это история мужчины с Севера и девушки с Юга, у которых все складывается чудесно: он – копия ее отца, она – копия его матери, но потом она осознает, что, будучи ребенком, терпеть не могла своего отца, и конечно, с этого момента он начинает отождествлять ее со своей собственной матерью. Видите ли, здесь заложена такая идея: он символизирует индустриальный Север, она – старомодный Юг, и —

Лолита (вскользь). Все это собачья чушь[1150].

Несмотря на то, что в 16-й главе «Убедительного доказательства» книга Барбары Браун – мемуары, а в сценарии «Лолиты» – сентиментальный роман, между ними есть скрытые пересечения: «рецензент» отмечает нападки Набокова на «онейроманию и мифоблудие психоанализа», которые «покоробят определенного рода читателя», в то время как книга Барбары Браун, с ее «журчащим, как ручеек» слогом и набором банальностей (сбор кленового сока, именинный пирог, подробности школьной жизни), очевидно, отвечает тенденциям времени, поскольку модный рассказ о детстве не может не обойтись без толики фрейдизма.

Об условности этой фигуры говорит само ее (немецкое) имя: Braun = Brown, в английском языке Mr. Brown – это так называемое placeholder name, используемое в том случае, если чье-то имя забыто, или неизвестно, или несущественно. Но вместе с тем это, вероятно, и маска Набокова. Упоминание в предисловии к «Speak, Memory» некой Hazel Brown, родившейся с ним в один год и «разделяющей с ним паспорт», наводит на мысль, что и в 16-й главе «Убедительного доказательства» Набоков использовал Барбару Браун с целью обозначить свое авторское присутствие (ср. попутчика N. в предисловии к «Другим берегам»). В имени Hazel Brown, как заметил Бойд, зашифровано описание личных примет Набокова из его американского паспорта и сертификата о натурализации[1151] (вот, между прочим, славная линия к юридическому термину первого названия книги и не раз повторенному Набоковым утверждению, что настоящий паспорт писателя – его книги[1152]): цвет глаз – hazel – карий; цвет волос – brown – темно-русый. К тому же ономатопея «Барбара» имеет русский эквивалент – Варвара, а три «б» в ее имени, кажется, только умножают «б» в ударном слоге фамилии Набокова. Этому предположению отвечает и та ономастическая игра, которую ведет Куильти с Гумбертом в создававшейся в это время «Лолите», и очередная маска (если не истинное имя) Гумберта: «Красавец Анатолий Брянский, он же Антони Бриан, он же Тони Браун, глаза – карие, цвет лица – бледный, разыскивался полицией по обвинению в похищении дитяти» (Ч. II, гл. 19), а в самой 16-й главе мемуаров – рассказ «рецензента» о Василии Шишкове, набоковской литературной личине, выведенной им под ипостасью Сирина[1153].

Отказ Набокова от включения в книгу рекурсивного игрового текста 16-й главы[1154] с ее резкими выпадами в адрес нобелевских лауреатов по литературе[1155], влиятельных американских писателей и критиков, и с утверждением самого себя художником первого ряда, стоящим вместе с Толстым, Прустом и Джойсом, убедительно доказывает многое в отношении его замысла. Прежде всего это доказывает, что его автобиография, представляющая собой сложное телеологическое исследование возможности постижения личной судьбы средствами искусства, не была обусловлена узкопрагматичными целями желающего заявить о себе в американском литературном мире неизвестного автора, как полагает А. Долинин[1156]. Ведь ничего лучше, чем эта полностью готовая к публикации острая «рецензия», сообщающая в третьем лице о блестящем прошлом Набокова, его европейских годах, насыщенной литературной жизни в уникальном эмигрантском окружении, среди издателей, поэтов, интеллектуалов, с «друзьями Кафки», с Габриэлем Марселем, просящим его выступить с французской лекцией о Пушкине, на которую пришел сам Джойс, – ничего лучше такого стороннего биографического очерка не могло бы послужить этим целям, будь они у него на первом или даже на втором плане. И разумеется, в таком случае не было никакой нужды Набокову ни сразу менять название своих мемуаров, ни спешно переводить их на русский язык для небольшого круга старой эмигрантской аудитории, а в 60-х годах уже прославленному автору «Лолиты», прочно занявшему свое место среди писателей мирового уровня, возвращаться к ним, уточняя, пополняя и переписывая.

Такая утилитарная трактовка замысла этой книги опровергается и менее очевидными доводами. Автобиография была начата еще в середине 30-х годов, когда Набоков сочинил по-английски мемуарный очерк «It is Me»[1157], и затем продолжалась с перерывами из того же, на наш взгляд, стремления создать невиданный роман о «методах судьбы», которое овладевает героем «Дара», нашедшим то, что «служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» (кавычки здесь важнее многих жанровых определений). «Какая находчивость! – восклицает Годунов-Чердынцев, говоря об уловках судьбы, незаметно сводившей его с Зиной. – Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане <…> Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни – моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами». И Зина ему отвечает: «Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями добрых знакомых». На что следуют знаменитые слова Годунова-Чердынцева о том, что «от автобиографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо. И не сейчас я это напишу, а буду еще долго готовиться, годами, может быть…»[1158].

Из той же волшебной биографической «пыли» Набоков, помимо самого «Дара» и «Севастьяна Найта», создаст «Speak, Memory» / «Другие берега» и затем «Взгляни на арлекинов!», написав в первом случае единственную в своем роде художественную автобиографию, где канва жизни становится сюжетной канвой, а во втором – совершив не менее поразительное обратное превращение собственной биографии в вымысел.

«Все <…> главные составляющие изобразительного, испытательно-психологического и созерцательного планов искусства Набокова, – отмечает Барабтарло, – доведены в „Других берегах“ до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей»[1159] – и, на наш взгляд, исключение из книги 16-й главы диктовалось именно этими соображениями верного соотношения различных планов повествования, композиционной безупречности и шахматной точности в координации тем.

Жертва тяжелой фигуры привела в конечном счете к выигрышу партии. Вершиной и блестящим завершением книги воспоминаний Набокова стал не игровой формальный прием, не кодированная кода и не «пэпер-чэс» автора с искушенным читателем, которому понятнее «сложное», а его неслыханное по своей силе и простоте обращение к не названной по имени «ты», которой он говорит о том, что настанет время, когда «никто не будет знать, что знаем ты да я» и о своем следовании «чистому ритму Мнемозины», которого он «смиренно слушался с самого начала этих замет».

Владимир Набоков. По поводу «Убедительного доказательства»[1160]

© The Estate of Vladimir Nabokov, 1998, 2019

© Андрей Бабиков, перевод, примеч., 2017, 2019

Передо мною две книги воспоминаний. Одна принадлежит перу русского писателя, ставшему гражданином нашей страны, другая – внучке великого американского педагога-теоретика, и обе эти книги на редкость искусно написаны. Не часто случается, чтобы два столь выдающих сочинения оказались на столе рецензента практически в один день.

Небольшая группа почитателей г-на Набокова не без основания обрадуется изданию его нового произведения. Хотя подзаголовок «воспоминания» и кажется вполне законным, «Убедительное доказательство» обладает такими особенностями – не обязательно достоинствами, – которые совершенно выводят ее из круга известных нам автобиографий – правдивых, более или менее правдивых либо попросту вымышленных. И хотя ее самобытность не так притягательна, как то глубокое человеческое тепло, которое излучает каждая страница книги г-жи [Браун][1161] «Когда сирень цвела», она таит в себе для всякого хорошего читателя особый источник наслаждения.

Невиданное диво среди автобиографий, книга г-на Набокова легче поддается описанию в терминах того, чем она не является. К примеру, она не является одним из тех многословных, бесформенных и бессвязных опусов, тяжко опирающихся на дневниковые записки, которые имеют обыкновение преподносить читателям эксперты по другим искусствам или вершители нашей общественной жизни («В среду поздно вечером, около 11. 40, телефонировал генерал N. Я сказал ему —»). Не является она и стряпней профессионального писателя, с кусочками всякой неиспользованной всячины, плавающими в остывшем вареве полулитературного, полуличного состава. И уж точно передо мной не разновидность ходкого глянцевитого рода воспоминаний, в которых автор, поднявшись к высотам третьеразрядной беллетристики, с вкрадчивым бесстыдством изливает на читателя потоки диалогов («Мо и сосед. Мо и дети. Билль и По. Билль и Пикассо»), которые ни один человеческий мозг не способен сохранить в той форме, в какой они невозмутимо воспроизводятся.

На наш критический взгляд, непреходящее значение «Убедительного доказательства» состоит в том, что в нем беспристрастными средствами искусства излагается весьма необычная история жизни. Метод Набокова заключается в исследовании отдаленнейших областей собственного прошлого – в розысках того, что можно назвать тематическими тропами или руслами. Однажды будучи найденной, та или иная тема прослеживается на протяжении многих лет. По ходу своего развития она направляет автора к новым берегам жизни. Ромбовидный узор искусства и мускулы прихотливо устроенной памяти сочетаются в едином мощном и гибком движении, порождая такой слог, который словно бы скользит среди трав и цветов к теплой плоскости камня, где он роскошно и исчерпывающе сворачивается кольцом.

Разумеется, метод Набокова оправдан лишь при том условии, что материал являет собой точную сводку личного опыта – во всяком случае, насколько это в силах человеческой памяти. Инструменты для отбора предоставляет искусство, но сами избранные части извлекаются из чистейшего раствора жизни. Память Набокова, особенно в отношении первых двадцати лет его жизни, почти противоестественно крепка, и, вероятно, ему было легче следовать намеченной цели, чем большинству мемуаристов: держаться истины во что бы то ни стало и не пытаться заполнить пустоты логическим правдоподобием, выдаваемым за любовно сохраненные сувениры. В одном или двух случаях изыскания могли бы доказать, что какие-то вещи изначально запомнились неверно или же память на какой-нибудь развилке могла заплутать и последовать за легким реалистичным объяснением, тут же посланным ей на помощь; так, туманное описание способа, каким одно письмо достигло автора в версии гл. XII, напечатанной в «Нью-Йоркере», заменено внезапной вспышкой фактического воспоминания в настоящем издании благодаря введению в эту главу некоторых новых, как будто прямо не относящихся к делу материалов, естественным и искусным образом позволивших памяти подобрать в неожиданном месте то, что она обронила. А в другой главе (VII) Набоков на всем протяжении повествования проводит, как нить его текстуры, линию действительно испытанной им трудности, когда он не мог вспомнить кличку собаки – имя, которое вдруг высвобождается из тайной ячейки сознания в момент самого сочинения!

Читатель получит большое удовольствие, самостоятельно отыскивая извивы, переброшенные через ручей мостки, смеющиеся маски той или иной темы, проходящей через всю книгу. В ней несколько главных линий и множество побочных, и все они сочетаются таким способом, который напоминает шахматные композиции, разного рода головоломки, и все это стремится к своему шахматному апофеозу – собственно, эта тема возникает почти в каждой главе: составные картинки; геральдическая шашечница; определенные «ритмические узоры»; «контрапунктная» природа судьбы; жизнь, «смешивающая все линии в игре»; шахматная партия на борту парохода, уходящего от русского берега; романы Сирина; его увлечение шахматными задачами; «эмблемата»[1162] иверня разбитой чаши[1163]; и финальная картинка-загадка, завершающая спираль этой темы.

Весьма увлекательна также тема радуги, берущая начало из случайного набора красок – витражей, праздничных огней, живописи, драгоценных камней и проч., – а затем обретающая самостоятельность как некая призматическая сущность горного ландшафта, или вот она возникает за каплющими деревьями, под которыми наш юный поэт переживает свою первую судорогу отроческой версификации. Читатель с наслаждением будет сопутствовать теме прогулок и тропинок в частных парках и фамильных лесах, которая начинается дубовой аллеей, ведет к занятным мечтам об Америке среди русских рощ и торфяных болот и затем обнаруживается в городских садах и парках, сбегающих к морю и к иным горизонтам. Пожалуй, самой трогательной темой книги следует назвать тему изгнания, к которой я еще обращусь. В некотором смысле Набоков испытал всю горечь и сладость ностальгии задолго до того, как революция переменила декорации его юности. Он убеждает нас, что в самом его детстве в сильно уменьшенном виде содержались все основные составляющие его писательской зрелости; так сквозь тонкую оболочку созревшей куколки можно видеть проступающие на крошечных надкрыльях краски и узоры – миниатюрное видение бабочки, которая скоро явится миру, многократно увеличив свои рассветно-яркие клетчатые крылья.

Разгадывание тайн – чистейший и необходимейший акт рассудка. Все упомянутые тематические линии постепенно соединяются вместе, сплетаются или сходятся в одной точке, в изысканной, но естественной форме соприкосновения, которая оказывается не только функцией искусства, но и осознаваемым процессом развития личной судьбы. В силу этого обстоятельства, к концу книги тема мимикрии, «таинственной маскировки», изучавшаяся Набоковым в его энтомологических работах, сходится в условленный час с темой «загадок» – с ее хитро спрятанным решением шахматной задачи, с составлением по форме осколка всей разбитой чаши и с картинкой-«пузелем», на которой угадываются очертания новой страны. К той же точке схождения спешат все прочие тематические линии – как если бы они сознательно жаждали блаженного анастомоза[1164], обеспеченного совместными усилиями искусства и судьбы. Разрешение «загадочной» темы есть также разрешение темы изгнания, проходящей через всю книгу «внутренней утраты», и эти линии в свой черед смешиваются с кульминацией «радужной» темы («спираль жизни в агате»[1165]) и соединяются в высшей степени замечательным rond[-]point[1166] со множеством садовых дорожек и парковых аллей, и лесных троп, вьющихся через всю книгу. Ничего, кроме восхищения, не вызывает это достижение ретроспективной проницательности и созидательной концентрации, потребовавшее от автора невероятных усилий, чтобы задумать свою книгу в точном соответствии с замыслом, по которому неведомые игроки расписали его жизнь, и ни разу не уклониться от этого замысла.

Владимир Набоков родился в 1899 году в Санкт-Петербурге. Его отец, Владимир Дмитриевич, был широко образованным европейцем, ученым, государственным деятелем, убежденным и жизнелюбивым бунтарем, братья и шурины которого были в лучшем случае доброжелательными консерваторами, а в худшем – черносотенцами. Он же примкнул к группе либералов, которая в Думе и в газетах, читавшихся по всей России, противостояла своеволию и бесчинствам царского режима. Нынешние американские читатели, чьи познания о царской России проникнуты коммунистической пропагандой и просоветскими оценками, получившими распространение в Америке в 20-х годах, будут крайне удивлены, узнав из «Убедительного доказательства», насколько в действительности свободно можно было отстаивать свои взгляды и сколь многое удалось сделать цивилизованным людям в предреволюционные годы.

Жизнь богатых землевладельцев, к высшему слою которых принадлежали Набоковы, отчасти сопоставима с изобильной жизнью американских южан и – в гораздо большей мере – с усадебным укладом в Англии и Франции. По-видимому, на автора оказали большое влияние мальчиком проведенные в деревне летние месяцы. Этот край, с его рассыпанными среди грандиозных лесов и болот деревнями, был скудно населен, однако множество старинных путей (таинственные тропы, опутывающие всю империю с незапамятных времен) не давали собирателям ягод, странникам и очаровательным барчукам сгинуть в чащобе. И поскольку эти пути и опушки, которыми и через которые они проходили, оставались безымянными, помещичьи семьи из поколения в поколение придумывали им названия, закреплявшиеся за ними под влиянием французских гувернанток и наставников во время ежедневных детских прогулок и частых пикников – Chemin du Pendu, Pont des Vashes, Amérique[1167] и тому подобные.

Автор «Убедительного доказательства» – и по приятному совпадению, автор мемуаров «Когда сирень цвела» – были старшими из пятерых детей. Но в отличие от г-жи [Браун], Набоков совсем немного рассказывает о двух своих братьях и двух сестрах, родившихся соответственно в 1900, 1911, 1902 и 1906 годах. Мощная сосредоточенность на собственной личности – акт несгибаемой артистической воли – неизбежно влечет за собой определенные последствия, и упомянутое мною обстоятельство, без сомнения, одно из них.

С разрешения автора позволю себе упомянуть некоторые из моих случайных встреч с его родственниками. Кузен Набокова[1168], также гражданин нашей страны, рассказал мне однажды, что сестры Набокова и его младший брат в юности с поразительной легкостью сочиняли лирические стихи, разделяя эту способность с бесчисленными другими русскими юношами и девушками своего поколения. Как-то в начале 20-х годов (возможно, это было в 1923 году) на литературном вечере в Праге друг Франца Кафки,[1169] даровитый чешский переводчик Достоевского и Розанова, указал мне на мать Набокова, маленькую седую женщину в черном, рядом с которой сидела девушка с прозрачными глазами и сияющей кожей лица – сестра Набокова Елена. В тридцатые годы, живя в Париже, я как-то свел знакомство с братом Набокова Сергеем: несмотря на то что разница между ними составляла меньше года, они, кажется, с раннего детства жили каждый своей жизнью, посещали разные школы и окружали себя собственными друзьями. Когда я познакомился с Сергеем, он вел образ жизни человека, плывущего по течению в гедонистическом тумане среди космополитической монпарнасской толпы, так часто изображавшейся определенного пошиба американскими писателями. Его лингвистический и музыкальный таланты совершенно растворились в свойственной ему праздности. У меня есть основания полагать, что его детство не было таким же счастливым, как детство его старшего брата – любимца родителей. Обвиненный в англосаксонских симпатиях, Сергей, человек с виду изнеженный, но прямодушный и бесстрашный, был арестован нацистами и погиб в лагере смерти в 1944 году.

На прекрасных страницах «Когда сирень цвела», предаваясь своим самым ранним воспоминаниям, г-жа [Браун] упоминает ощущение надежности мира, в котором сбор кленового сока или выпекаемый матерью именинный пирог были всегдашними и неизменными вещами, столь же привычными и дорогими для современных новоанглийских патрициев или филадельфийских князьков, сколь и для их простоватых, тяжко трудившихся предков двумя-тремя поколениями ранее. Мир набоковского прошлого, напротив, наполнен уникальной атмосферой светлой хрупкости, ставшей одной из главных тем его книги. С великой проницательностью Набоков отмечает необъяснимые предчувствия грядущих утрат, овладевавшие им в детстве, тем самым еще усиливая, быть может, его прелесть. В его петербургской детской на видном месте висела маленькая цветная картина «в сочной шутливой английской манере, в какой писались охотничьи сцены и тому подобное, что так подходит для составных картинок»; на ней с подобающим юмором была изображена семья французского дворянина в изгнании: заросшая маргаритками поляна, и еще корова вдалеке под синим небом, и толстый пожилой дворянин в крапчатом от солнца камзоле и рыжих штанах, уныло сидящий на табурете для дойки, пока его жена и дочки занимают себя развешиваньем на веревке белья разных изысканных оттенков. В набоковском имении родители автора, как если бы они вернулись после многих лет путешествий, указывали на милые памятные знаки, спрятанные в недосягаемом, но каким-то чудом всегда присутствующем прошлом. На кипарисовых аллеях крымских парков (по которым Пушкин прогуливался за сто лет перед тем) молодой Набоков развлекал и дразнил свою подругу, знавшую толк в романтической литературе, комментируя свои поступки или замечания в той мечтательной и слегка жеманной манере, в какой его спутница, как подразумевалось, могла бы много лет спустя написать свои мемуары (в стиле воспоминаний о Пушкине): «Набоков любил черешни, особенно спелые»; или: «У него была привычка щуриться, глядя на заходящее солнце»; или: «Мне памятен один вечер, мы лежали на дернистом берегу —» и так далее, – игра была довольно глупой, но теперь она кажется не такой уж глупой, когда и ей нашлось место в общем узоре предсказанных потерь, в трогательных попытках удержать обреченные, уходящие, нежно умирающие подробности жизни, которая силится, отчаянно и безнадежно, размышлять о себе в терминах будущей ретроспективы.

Когда весной 1917 года грянула революция, Набоков-старший стал членом Временного правительства, а позже, когда верх взяла большевицкая диктатура, вошел в другое недолговременное правительство на все еще свободном юге России. Группы либералов и некоммунистических социалистов, в которых состояли эти русские интеллектуалы, разделяли основные положения западных демократов, однако образованные американцы наших дней, получившие представление о русской истории из коммунистических или прокоммунистических источников, попросту ничего не знают об этом периоде. Большевицкие историки, разумеется, замалчивали дореволюционную демократическую борьбу, произвольно искажали и преуменьшали ее значение, осыпая ее грубой пропагандистской бранью («реакционеры», «приспешники», «рептилии» и т. п.); схожим образом советские журналисты наших дней называют удивленных американских чиновников «фашистами». Удивляться следовало еще тридцать лет тому назад.

Читатели «Убедительного доказательства» обратят внимание на странное сходство между нынешним отношением к Советской России былых американских ленинистов и удрученных сталинистов и теми маргинальными взглядами русских интеллектуалов, что отстаиваются эмигрантскими газетами на протяжении последних тридцати лет, прошедших после большевицкого переворота, – т. е. как раз все то время, в которое наши восторженные радикалы трубили о своем восхищении Советами. Приходится признать, что эмигрантские публицисты или значительно опередили свое время в понимании истинного духа и неизбежной эволюции советского режима, или обладали интуицией и прозорливостью, граничащими с чудом.

Мы живо представляем себе школьные годы г-жи Браун. Иное дело – «Убедительное доказательство», в котором автор ничего не сообщает нам о занятиях, которые он несомненно должен был посещать. Покинув Россию в самом начале советской эры, Набоков завершил свое образование в Кембридже. С 1920-го по 1940-й он жил в разных городах и странах Европы, по большей части в Берлине и Париже. Между прочим, занятно сопоставить довольно тягостное впечатление Набокова от Берлина межвоенной поры с относящимися к тому же времени, но куда более лиричными воспоминаниями г-на Спендера (пару лет тому назад напечатанными в «Partisan Review»), в особенности то место, где он говорит о «безжалостной красоте немецких юношей»[1170].

Описывая свою литературную деятельность во время вольного европейского изгнания, г-н Набоков прибегает к удручающему приему говорить о себе в третьем лице, как о «Сирине» – литературный псевдоним, под которым он известен до сих пор в небольшом, но высококультурном и уникальном мире русских экспатриантов. Но это и не удивительно, поскольку, фактически прекратив карьеру русского писателя, он вправе обсуждать книги Сирина отдельно от собственных. Вместе с тем может показаться, что истинное желание Набокова состоит в том, чтобы изобразить на создаваемой им картине самого себя или, по крайней мере, свою самую ценную сущность, что напоминает нам те проблемы «объективности», которые ставятся философией науки. Наблюдатель создает детальнейшую картину вселенной, но, закончив, сознает, что в ней чего-то не хватает – его самого. Тогда он помещает в нее и самого себя, но – опять-таки – «самость» остается внешней по отношению к миру и т. д., в бесконечной череде проекций, вроде тех реклам, которые изображают девушку, держащую в руках собственный портрет, на котором она держит в руках свой портрет, на котором она тоже держит портрет – и лишь грубость печати не позволяет разглядеть его. Следует сказать, что Набоков пошел дальше и под маской Сирина вывел третью персону по имени Василий Шишков. Поступок этот стал следствием его десятилетней вражды с самым одаренным эмигрантским критиком Георгием Адамовичем, который сперва отверг, затем неохотно признал и наконец расхвалил вместе с другими счастливо цветущую сиринскую прозу, но продолжал отмахиваться от его поэзии. При азартном содействии редактора журнала, Набоков-Сирин явился на его страницах под именем Шишкова. В один из августовских дней 1939 года Адамович, рецензируя в парижской русской газете «Последние новости» шестьдесят девятый номер ежеквартального журнала «Современные записки» (также выходившего в Париже), бурно восхитился стихотворением Шишкова «Поэты», высказав мнение, что под занавес в русской эмиграции все же наконец появился великий поэт. Осенью того же года в «Последних новостях» Набоков подробно изложил свой воображаемый разговор с Василием Шишковым. Ошеломленный, но все еще не сдающийся Адамович в своем ответе позволил себе усомниться в том, что стал жертвой розыгрыша, и прибавил, что, впрочем, Сирин довольно изобретателен, чтобы сымитировать и вдохновение и гениальность, много превосходящие его, Сирина, собственные возможности[1171].

Очень скоро после этой истории Вторая мировая война положила конец русской литературной жизни в Париже. Боюсь, я не могу поверить до конца автору «Убедительного доказательства», когда он, вспоминая те годы, подчеркивает свое абсолютное безразличие к критике, уничижительной или лестной. Как бы там ни было, в его собственных статьях проступает порой нечто отвратительное, оградительное, а иногда и довольно вздорное.

Как нам узнать сокрытую в словах великую тайну? Нам известно, что иностранцу, как правило, недоступно совершенное, естественное понимание их сути. Его жизнь не протекала с младенчества в тихом впитывании и бессознательном изучении языка, он не чувствует, как один век, с его словесностью, устной традицией и общепринятой манерой общения, перетекает в другой. В прекрасных, сострадательных, напряженно-женственных поисках в королевстве прошлого у г-жи Браун одной заботой меньше, чем у Набокова. Конечно, русский автор с детства воспитывался английскими гувернантками и три года учился в Англии. Приводить случай Конрада, говоря об английских романах Набокова («Истинная жизнь Севастьяна Найта» и «Под знаком незаконнорожденных»), – значит упускать главное в достижениях последнего: Конрад, чей стиль, как к нему ни относиться, представляет собой лишь коллекцию уважаемых клише, не имел за плечами двадцатилетнего упорного труда на ниве польской литературы, когда он начал карьеру британского писателя. Набоков же, прежде чем перейти на английский, написал несколько романов и множество рассказов по-русски и несомненно занял прочное место в русской литературе, несмотря на то что его книги запрещены у него на родине. Единственное сближение между ними усматривается лишь в том, что оба могли бы вместо английского с тем же успехом избрать французский. Собственно, первая попытка Набокова сочинять на другом языке вылилась во французский рассказ («Mademoiselle O»), написанный в середине 30-х годов. Жан Полан[1172] напечатал его в журнале «Mesures», английская же версия, из которой автор выполол большую часть вымысла, появилась в «The Atlantic Monthly» и вошла в сборник «Девять рассказов». В новой, пересмотренной и расширенной редакции, из которой были искоренены последние ростки фантазии, рассказ занял свое место в окончательном виде, как глава V этой книги. У меня сохранились давнишние воспоминания о набоковской лекции на отличном французском, прочитанной им на soirée littéraire[1173] – в 1937-м, кажется, году в парижском концертном зале. Венгерская писательница, теперь забытая, но тогда бывшая весьма модной, чей французский роман стал бестселлером (что-то о кошке-рыболове[1174]), была приглашена выступить на том вечере, но за несколько часов до начала известила, что прийти не может. Габриэль Марсель, один из организаторов этих вечеров, в последнюю минуту уговорил Набокова заменить ее и выступить с французской лекцией о Пушкине (позднее опубликованной в «Нувель ревю франсез»). Лекторскому acte gratuite (как очаровательно г-н Оден смешал мужской род с женским[1175]) предшествовало забавное движение, вроде водоворота, среди публики. Венгерская колония, купившая билеты, была представлена в полном составе, однако, узнав о замене, частично покинула зал. Другие пребывали в блаженном неведении. Большая часть французов также удалилась. За кулисами венгерский посланник, приняв Набокова за мужа писательницы, бешено тряс его руку. Спешно созванные русские эмигранты делали все возможное, чтобы заполнить еще сильнее поредевший зал. Поль и Люси Леон, верные друзья Набокова, как особого гостя, привели Джеймса Джойса. Весь первый ряд занимала венгерская футбольная команда[1176].

Теперь г-ну Набокову должно быть странно вспоминать литературные превратности своей молодости. Он с женой и сыном живет в Америке, став ее гражданином, и живет, судя по всему, счастливо под видом безвестного университетского профессора литературы, посвящающего свои долгие летние вакации ловле бабочек в западных штатах. Среди лепидоптерологов он снискал славу слегка эксцентричного таксономиста с интересами скорее аналитическими, чем синтетическими. Он опубликовал несколько своих открытий по части новых видов или разновидностей бабочек в научных американских журналах; другие энтомологи его именем назвали бабочек и мотыльков – научная традиция, которая производит, кажется, неизгладимое впечатление на светских репортеров. Собранные Набоковым экземпляры хранятся в Американском музее естественной истории и в Гарвардском музее сравнительной зоологии, где я имел возможность увидеть несколько крохотных ночниц, относящихся к удивительно многообразному виду, открытых Набоковым в горах Уосатч, штат Юта, в 1943 году. Одну из них Макдано назвал Eupitecia nabokovi[1177] – восхитительное разрешение той тематической серии в «Убедительном доказательстве», которая посвящена тому, как страстно Набоков в детстве мечтал поймать неизвестного представителя именно этого семейства.

Мне, по-видимому, придется остановиться и на некоторых технических особенностях этой книги. Набокову не удалось избежать определенных трудностей в транслитерации русских слов. Чтобы быть последовательным, ему следовало писать Tolstoj (что рифмуется с «домой»), Dostoevskij, Nevskij и т. д., а также Chehov вместо Chekhov. Однако он предпочел оставить хорошо известные имена в привычном написании (последовательно, впрочем, используя «i» в окончаниях), всюду ставя «y» (единственное исключение «Yalta») для весьма специфического звука, полу-i, полу-u, не имеющего эквивалента в Западной Европе, где «i» или «j» могли бы вступить в противоречие с традиционным словоупотреблением.

Двенадцать глав «Убедительного доказательства» были напечатаны в «Нью-Йоркере» – и здесь рецензент, которому оказались известны обстоятельства публикации, хотел бы дать кое-какие пояснения. Прежде всего, сравнение журнальной публикации с настоящим изданием показывает, что в ряде случаев (это относится в первую очередь к главам III, VI, X и XII) по ходу подготовки книги Набоков добавлял новый материал, как, например, экскурсы в историю его предков, неурядицы во время ловли бабочек в Европе, вставки в рассказе о Поленьке, и множество новых деталей его жизни в Санкт-Петербурге и на Крымской ривьере. Помимо этого, к тому же во всех двенадцати главах находим разные другие изменения, также связанные с более или менее основательной переделкой всего текста.

Менее значительные расхождения между настоящим изданием и журнальным текстом проистекают из авторских замен тех нескольких слов и выражений в различных местах, которые были исключены – с его вынужденного согласия – редакторами «Нью-Йоркера», исходившими из стандартов «семейного журнала» (речь идет о концовке третьей подглавки главы X), или в силу того, что они пессимистично полагали, будто редкое слово может озадачить не слишком искушенного читателя. В этих случаях Набоков сдавался далеко не всегда, что привело к нескольким пылким схваткам. Некоторые из них, как, например, Битву Пальпебральной Ночи, Набоков проиграл. В других победил.

Наконец, остается еще вопрос грамматической точности. Такого рода редактирование, да, впрочем, и любого другого, Набоков посчитал бы чудовищным оскорблением в былые времена, когда «Современные записки» спрашивали у Сирина разрешение внести изменения в какое-либо из его русских предложений. Но как англоязычный писатель Набоков никогда не чувствует себя вполне уверенно. При всей стремительности и смелости его английского, он нередко допускает солецизмы, порой довольно странные, учитывая его общую искушенность. Посему незначительные улучшения, предложенные редакторами «Нью-Йоркера» – исправление инверсии, подпорка для неловко повисшего термина, разделение одного длинного предложения на два коротких, ритуальное преобразование «which» в «that», – кротко и благодарно принимались г-ном Набоковым. Но какие бывало возникали стычки, ежели редакторы ненароком нарушали драгоценный ритм, или неверно толковали аллюзию, или старались заменить существительным каждое «он», «она» и «мы», забредавшие в следующий абзац, заставляя рядового читателя чесать в средних размеров затылке. А еще – вот более специальный пример – было дело Пропавшего Антецедента[1178], длившееся долго, приводившее к новым стычкам, в ходе которых г-н Набоков, антиантецедентист с большим опытом, часто терпел поражения, но одержал и несколько отборных побед.

Может показаться, что в самом начале сотрудничества Набокова с «Нью-Йоркером» редакторские попытки прояснить кажущиеся двусмысленности и выровнять его прозу были более частыми и менее последовательными, чем на поздней стадии. Со стороны автора слышались страдальческие стоны и глухое ворчание о бессмысленности этих стараний потрафить журнальным вкусам. Мало-помалу, впрочем, редакторский отдел убедился, что усилия по сооружению прочного моста, соединяющего две мысли, которые у Набокова разнесены на превышающее привычное для сознания окраинного пассажира расстояние, при всей их благонамеренности оказывались тщетны, поскольку автор принимался с еще большим усердием разрушать, или переносить, или маскировать этот мост, который по его мнению лишь портил вид.

Читателю, однако, следует показать и другую сторону дела. Редакторские замечания сопровождались исключительной доброжелательностью, деликатностью и любовным вниманием. В тех нескольких случаях, когда от Набокова твердо требовалось внести изменения, ему для оценки предлагались словесные заготовки, причем подразумевалось, что Набоков самостоятельно переделает вызвавшее возражение редакторов место. После одобрения сочинения автор мог отвергать любые предложения замен или изъятий. Пояснения или добавления, нередко запрашиваемые главным редактором, г-ном Россом («Сколько именно ванных комнат было в доме?»), приводили к появлению новых прелестных строк. Катарина Уайт, состоявшая с автором в переписке по всем этим вопросам и взявшая на себя бесконечные хлопоты по проверке каждого дефиса и запятой, а также по умиротворению его взрывного нрава, сделала все возможное, чтобы проза Набокова осталась невредимой. Великолепным свидетельством гармоничного согласия между автором и редактором служит то обстоятельство, что Набоков ревностно принял бо́льшую часть предложенных поправок в отношении своего порывистого синтаксиса, а кроме того, перешел на прекрасную «закрытую» систему пунктуации «Нью-Йоркера». Наконец, последнее, но немаловажное замечание: чудный исследовательский отдел «Нью-Йоркера» несколько раз спасал Набокова – сочетающего изрядную долю рассеяности, если позволительно так сказать, с педантизмом – от разного рода ошибок: в именах, датах, названиях книг и т. п. Он нередко бывал не согласен с находками этого отдела, что влекло за собой занятные обмены письмами. Один из вопросов касался дымовой трубы атлантического лайнера «Champlain». Набоков отчетливо помнил, что она была белого цвета. Эксперт «Нью-Йоркера» снесся с французской пароходной компанией, которая заверила его, что «Champlain» в 1940 году не имел маскировки и труба его была окрашена в обычные красно-черные цвета. Набоков ответил, что согласен оставить описание вовсе без эпитета, но ничто не заставит его поменять цвет, который он запомнил с небывалой отчетливостью. Ведь могло же так статься, что военные в Сен-Назере перекрасили трубу, не ставя в известность руководство «Французских линий» в Нью-Йорке?

Я отвел столько места обсуждению отношений Набокова с «Нью-Йоркером», поскольку полагаю, что читателям следует знать положение вещей, чтобы прийти к собственному выводу. Ключевой вопрос авторской неприкосновенности едва ли может возникнуть, когда редактор способен доказать автору, что у его любимого питомца, фигурально выражаясь, шерсть стоит дыбом – т. е. что лелеемое им предложение грамматически неверно и должно быть приглажено в произведении, которое журнал намерен приобрести. В свою очередь журнал может недооценить способности своего среднего читателя по пониманию аллюзий, иносказаний, умолчаний – и в этих случаях, я убежден, автору не следует сдаваться, какие бы финансовые неприятности ни последовали.

Уравновешенность и вкус Барбары Браун, чистота и простота ее стиля, журчащего, как ручеек в Новой Англии, – качества, которыми автор «Убедительного доказательства» не обладает. Не могут не раздражать некоторые особенности набоковской манеры: его обыкновение использовать термины, которые малоизвестные ученые придумывают для неизвестных болезней, его склонность к любительской эзотерике, его метод транслитерации (он использует одну систему – корректную – для передачи русской речи, а другую – состоящую из компромиссов – для передачи имен); или такие его причуды, как неожиданное введение шахматной задачи (не указывая верного хода – слон на…). Почитатели Набокова, впрочем, возразят, что автор «Алисы в Зазеркалье» на самом фронтисписе поместил блестящую шахматную задачу, которой, конечно, немногие из его маленьких читателей могли бы насладиться.

Еще одно, что несомненно покоробит определенного типа читателей (выше среднего класса в культурном отношении) – это взгляд Набокова на таких писателей, как Фрейд, Манн и Элиот, которых традиция и приличные манеры учат уважать наряду с Лениным и Генри Джеймсом[1179]. Онейроманию и мифоблудие психоанализа Набоков осыпает резкими шутками с далеких 20-х годов. Томаса Манна он помещает в подгруппу Жюля-Ромена-Роллана-Галсворти[1180], где-то между Эптоном и Льюисом[1181], как непочтительно он позволяет себе выражаться (поскольку Ромен математически равен Синклеру[1182]). Он буквально умирает от саркастического смеха, видя как буржуазный критик из этого вышесреднего круга водружает гипсовых Манна и Элиота на один постамент с мраморными Прустом и Джойсом. Немногие люди разделяют его убеждение, будто поэзия Элиота – воплощенная банальность. Как авторитетно замечает где-то г-н Клинт Брукс[1183]: «обратил ли Элиот внимание на этот пассаж (что-то о работе несчастной г-жи Уэстон), намеревался ли ответить ей, изнасилование женщины – это очень хороший символ (курсив мой) процесса секуляризации[»]. Боюсь, Набоков лишь старается казаться остроумным, замечая, что широкий успех последней пьесы Элиота[1184] того же порядка, что «зутизм[1185], экзистенциализм и титоизм»[1186], и, несомненно, все те, чья муза, урожденная Элиотович, так хрипло кричащая в малотиражных журнальчиках, горячо согласятся с тем, что называть Т. С. Э. «Уолли Симпсон американской литературы»[1187] попросту означает щеголять дурным вкусом. Мы не сказали еще о его презрении к Достоевскому, заставляющему русских содрогаться, а ученых величайших американских университетов возмущенно протестовать. Быть может, иммунитет Набокова к сентиментальным культам американских критиков, сохранившимся по сей день с 20–30 годов, объясняется тем, что в эти годы он не прошел стадии Zeitgeist[1188], поскольку мир русского аскетичного изгнания был совершенно чужд модным тенденциям «Века джаза» и «Просперити»[1189].

При всех своих недостатках «Убедительное доказательство» все же остается выдающимся достижением. Книга эта и есть «убедительное доказательство» по отношению ко многим вещам, среди которых самой убедительной оказывается мысль о том, что наш мир не так уж плох, как кажется. Г-на Набокова следует поздравить с тем, что он создал труд столь же выдающийся, сколько и необходимый. На полке ценителей его воспоминания станут в один ряд с «Детством» Льва Толстого, «Литургией» Т. С. Элманна[1190] и «Когда сирень цвела» Барбары Браун, к рассмотрению которой мы теперь и приступим.

Отвергнутое вступление к первой версии мемуаров Набокова (Архив Набокова, Library of Congress)

Большая реставрация

Русская версия «Лолиты»: от рукописи к книге

1

В 1967 году в нью-йоркском издательстве «Phaedra» вышел в свет русский перевод самого известного романа Владимира Набокова «Лолита». Вопреки предсказанию Нины Берберовой, сделанному в 1959 году, вскоре после американского издания романа, что «[п]о-русски, как можно легко угадать, в этом столетии выхода книги не предвидится»[1191], уже в 1963–1965 годах «Лолита» была переведена самим автором и два года спустя опубликована. Книге была предпослана длинная аннотация, начинавшаяся рядом риторических фигур:

Говорят, что эта книга в Советском Союзе запрещена. Да так ли это? И если так, то почему? В чем состоит запрет? Внесена ли она в некий оффициальный [sic] список запрещенных книг? Существует ли такой список?

«Лолита» это необычайное художественное произведение. Это книга о страстной любви взрослого мужчины, соблазненного двенадцатилетней девочкой. Книгу упрекали в эротизме и даже в порнографии. Нелепое обвинение. В ней речь идет о глубоких и трагических переживаниях.

Если книга эта действительно запрещена в Советском Союзе, то теряет на этом только советский читатель. <…>

Но конечно, возможно, что это совсем не так и что разговоры о запрещении всего только ложный слух.

Как сам Набоков неоднократно указывал <…> его книги лишены политической подоплеки <…> таким образом, оставалось бы предположить, что причина запрета «Лолиты» в любовной теме книги?[1192]

Эти вопросы, обращенные к литературно-издательскому начальству за железным занавесом, могли вызвать у читателей лишь недоумение. Старый эмигрант и видный юрист А. А. Гольденвейзер писал Вере Набоковой 11 января 1967 года: «Получил я также проспект русского перевода „Лолиты“, в котором – довольно наивно – выражается сомнение в том, что книга запрещена в России. Насколько я знаю, ни одно произведение живого русского эмигранта в Россию не допускается»[1193].

Набоков, разумеется, понимал, что перевод его скандальной книги ни при каких обстоятельствах легальным путем в СССР проникнуть не сможет. В «Постскриптуме к русскому изданию» романа он заметил:

Вопрос же – для кого, собственно, «Лолита» переводится, относится к области метафизики и юмора. Мне трудно представить себе режим, либеральный-ли [sic] или тоталитарный, – поясняет он, – в чопорной моей отчизне, при котором цензура пропустила бы «Лолиту». <…> Как писатель, я слишком привык к тому, что вот уже скоро полвека чернеет слепое пятно на востоке моего сознания – какие уж тут советские издания «Лолиты»![1194]

Едва ли случайно дата, указанная в подписи к «Постскриптуму», «7-го ноября 1965 г.», приурочена Набоковым к Октябрьской революции, грянувшей за полвека до этого (по новому стилю).

Для чего же он взялся за трудный перевод своего романа, зная, с одной стороны, что читательская аудитория старой русской эмиграции слишком разрозненна и малочисленна, а с другой, что книга у него на родине будет запрещена?

В интервью Алвину Тоффлеру (январь 1964 года) Набоков рассказал англоязычной аудитории о цели своей работы:

Я представил себе, как в отдаленном будущем кто-нибудь опубликует русский перевод «Лолиты». Я навел фокус моего мысленного телескопа на этот самый момент в отдаленном будущем и увидел, как каждый абзац, и без того изобилующий разного рода ловушками, приглаживается к чудовищному переложению книги. Скроенный каким-нибудь пакостным поденщиком, русский перевод «Лолиты» оказался бы испорчен с первой страницы до последней и состоял бы сплошь из вульгарного изложения оригинала или грубых ошибок. Посему я решил перевести роман собственноручно[1195].

Позднее, в сентябре 1966 года, в интервью Герберту Гольду, на вопрос, как бы он отнесся к советским изданиям его книг, Набоков ответил так:

Милости просим. Собственно, издательство «Victor» печатает мое «Приглашение на казнь», репринт оригинального русского издания 1935 года, а нью-йоркское издательство «Phaedra» намерено выпустить мой русский перевод «Лолиты». Уверен, что советское правительство будет только радо официально допустить в свою страну роман, в котором, как можно подумать, предвосхищается наступление гитлеровского режима, и роман, в котором, как полагают, резко критикуется американская система мотелей[1196].

Этот ироничный ответ Набокова, отвергающий саму возможность официального разрешения его произведений в СССР, вместе с тем не отвергал возможности их признания советской читательской аудиторией. Переписка Набокова и его жены с владельцем «Федры» Оскаром де Лисо и лексические особенности самого перевода показывают, что, помимо художественных целей, он преследовал вполне определенные надежды на скорое проникновение своих книг в СССР и рассчитывал на отклик советских читателей[1197].

Набоков приступил к переводу «Лолиты» 27 января 1963 года. Ко 2 февраля этого года (как указано им самим в рукописи перевода) он перевел десять первых глав, после чего отложил эту работу. Он вернулся к ней 1 декабря 1964 года и окончил перевод вчерне 28 марта 1965 года. В конце рукописи перевода Набоков сделал по-русски пометку: «Закончен черновой перевод Лолиты марта 28-го, 1965 г.». Осенью этого года Набоков вместе с женой перечитал и исправил рукопись, после чего на ней появилась карандашная приписка (по-английски): «Осень 1965, [перевод] выправлен с участием Веры»[1198].

О начальном этапе работы над переводом «Лолиты» Набоков сообщил Роману Гринбергу, который еще в 1952 году сделал по его предложению пробный перевод на русский язык нескольких глав из «Conclusive Evidence». Набоков тогда отказался от его услуг и перевел всю книгу самостоятельно под названием «Другие берега»[1199], теперь же он писал ему следующее (10 февраля 1963 года):

<…> Ты послужил мне каталистом: перевожу на русский язык мою Лолиту и хочу тебе предложить первые десять главок (опустив предисловие) для твоего сборника. Возьми-ка ты пожалуйста английский текст и, освежив память, реши, хочешь ли навлечь на себя гнев нашей чопорной общественности и Аронсона.

Если можешь, сообщи свое решение телеграфно, и если девочку хочешь, я очень поспешу, и материал будет в твоих руках этак числа двадцатого. Перевод чрезвычайно трудный, но первые десять главок уже сделаны, и мне нужно их теперь пересмотреть и продиктовать. <…>[1200]

Гринберг отказался печатать набоковский перевод в альманахе «Воздушные пути», что следует из письма Набокова к нему от 14 февраля 1963 года:

Ты говоришь в телеграмме, что считал бы несправедливым по отношению к читателям твоего альманаха напечатать всего лишь отрывок из «Лолиты». Но могу тебя утешить: она выйдет по-русски в большом издательстве (с распространением по всем вокзалам вдоль железного занавеса), как только кончу переводить, и всяк был бы рад закуске.

За три недели интенсивной работы над переводом я так им увлекся и так далеко отошел от «Евгения Онегина» и его дяди Савы, что ни физически, ни духовно не могу и думать сейчас к ним вернуться <…> Очень жалею, что ты испугался и что мне нечем заменить отвергнутую тобой нимфетку[1201].

25 декабря 1965 года Вера Набокова извещала Гринберга: «Lolita по-русски закончена, и завтра нам должны вернуть последнюю ее часть в переписанном на машинке виде. Хотите печатать в Путях? Впрочем, нет, ведь вы уже отказались»[1202].

Тот же Роман Гринберг незадолго перед тем писал Набокову, что его книгами заинтересовался Исаак Пэтч, ведающий «новыми проектами» на «Радио Свобода». «Он также ведает русским издательством при станции, – продолжал Гринберг, – и аген[т]ствами переотправки книг и журналов в СССР. Пэтч мне помог отправить туда мои В<оздушные> П<ути>. Так вот вчера он мне сообщил, что он решил переиздать некоторые твои сочинения на русском языке для отправки их туда. И зная, что мы с тобой хорошо знакомы <…> просил меня узнать у тебя, как ты к этому отнесешься»[1203].

О реальной возможности передавать книги в СССР Набокову написал также Борис Филиппов 19 апреля 1966 года:

Глубокоуважаемый

Владимир Владимирович!

Пишу Вам, как выдающемуся представителю мировой литературы, рожденному русской землей.

Группе нашего издательства «Inter-Language Literary Associates» хотелось бы, чтобы русские за Железным занавесом узнали Вас полнее, узнали, что такое свободная трактовка разнообразнейших тем в совершенной форме. Поэтому мы просим Вас предоставить нам право издания (на русском языке) Ваших произведений. В частности, мы имеем в виду «Лолиту», над русской версией которой Вы – так мы слышали – работаете.

Мы стараемся ознакомить интеллигентного читателя в СССР и странах коммунистического блока с теми авторами, произведения которых там недоступны или доступны только частично. Наши финансовые возможности невелики. Издательство поддерживается американскими культурными фондами и меценатами. Но отзывы о наших изданиях, получаемые из-за Железного занавеса, говорят о том, что наша работа достигает своей цели и получает высокую оценку. За последние годы мы издали Пастернака, Мандельштама, Заболоцкого, Ахматову, антологию русской философской мысли. Часть нашего тиража остается на Западе: она поступает в университетские и академические библиотеки Запада, а т[а]кже раскупается учеными-славистами и часто наезжающими в Европу и Америку представителями советской интеллигенции.

На днях мы послали Вам некоторые изданные нами книги. Будем рады и благодарны, если Вы напишете нам Ваше мнение о них.

Примите наши лучшие пожелания,

Ваш [подпись: Борис Филиппов][1204]

23 апреля 1966 года, в день рождения Набокова, Вера Набокова ответила Филиппову из Флоренции (по-английски):

Многоуважаемый г-н Филиппов,

Мой муж просит меня поблагодарить Вас за Ваше письмо от 19 апреля, которое было переслано нам из Монтрё, и ответить на Ваши вопросы. Прошу извинить, что пишу Вам по-английски. У нас нет русской машинки.

Моего мужа очень увлекло Ваше предложение издать некоторые из его книг для распространения в свободном мире и за Железным занавесом. Он только что подписал соглашение с другим издательством об издании «Приглашения на казнь» (для распространения исключительно в России) и находится в процессе переговоров (с еще одним издательством) относительно русского перевода «Лолиты». Он не может принять окончательного решения до тех пор, пока не получит ответ от этого издательства, но в то же время он был бы рад, если бы Вы рассмотрели возможность совместной с этим издательством публикации романа. Я сегодня же напишу тому издателю и задам тот же вопрос. В случае если Вы с ним захотите объединить ваши ресурсы для издания «Лолиты», я свяжу вас друг с другом.

<…>

С искренним почтением,Вера Набокова[1205]

Филиппов и де Лисо отказались от идеи совместного издания романа, но переписка Набокова с первым из двух относительно выпуска других его русских произведений продолжилась и только укрепила надежды Набокова на проникновение его книг в СССР[1206].

Возможности переправки романа в СССР, о которых писали ему Гринберг и Филиппов, по-видимому, значительно изменили начальный подход Набокова к переводу «Лолиты», основанный на тех же принципах, которые он применил в своем русском переводе «Conclusive Evidence», выпущенном в 1954 году в «Издательстве имени Чехова» (эти два перевода Набокова – «Другие берега» и «Лолита» – существенно различаются по целому ряду признаков). Стиль русских сочинений Набокова, написанных в 1920–1940 годах под псевдонимом «Владимир Сирин», отличался едва ли не нарочитым отвержением нововведенных в Советской России понятий и выражений. Все эти годы Набоков, навсегда выехавший из России в апреле 1919 года, не уставал высмеивать и пародировать мещанский, газетный, угловатый, шаблонный язык советских авторов. Слог своих собственных произведений он стремился доводить до «зеркального блеска», до небывалой в русской литературе точности, выразительности и пластичности. Филолог и литературный критик Альфред Бем писал Р. В. Иванову-Разумнику, выехавшему в 1942 году из СССР на Запад и незнакомому с книгами В. Сирина (письмо от 6 мая 1942 года):

Сирин умен и знает, что для писателя нет большей беды, как очутиться вне стихии родного языка. Поэтому он создал свой особый язык, «конденсированный» – правильный, но нарочито выхолощенный, если хотите, «лабораторный», но в нем есть своя прелесть – с точки <зрения> правильности, я думаю, не к чему придраться, но это язык, если хотите, «мертвый», но такой высокой языковой культуры, что невольно им любуешься, ибо это всё же мастерство[1207].

Редко когда в сочинениях Сирина можно было встретить «самолет» вместо «аэроплана», «кино» вместо «кинематографа», «такси» вместо «таксомотора» (эти примеры обнаруживаются в «Даре») или «машину» вместо «автомобиля». В переводе «Лолиты» Набоков совершенно отказался от языкового пуризма и постарался насытить книгу лексикой, привычной советскому читателю. Неудивительно, что некоторые старые эмигранты находили его перевод неудачным. К примеру, старинный друг и многолетний корреспондент Набокова Глеб Струве писал П. Ю. Гольдштейну (19 декабря 1977 года): «А набоковский перевод „Лолиты“ – что бы ни думать о самом романе – ужасный с литературной точки зрения, тоже, на мой взгляд, недостойный Набокова»[1208]. К тому же мнению пришла русскоязычная американская исследовательница Набокова Екатерина Юнг:

Замечу, кстати, что, с моей точки зрения, русский читатель (не знающий английского) до сего дня по-настоящему не имеет доступа к англоязычному наследию Набокова – да и вряд ли когда-нибудь будет иметь. Осмелюсь даже сказать, что русский перевод «Лолиты», осуществленный самим писателем, мне представляется явной неудачей. Читая этот перевод, дивишься: где сверкающий, великолепный русский язык автора таких книг, как «Дар» и «Приглашение на казнь», – и что стало с не менее блистательным английским оригиналом?[1209]

Иную точку зрения высказал критик Владимир Вейдле, не раз писавший о Набокове в 20–30-е годы:

«Лолита», хоть и с легкими языковыми погрешностями, прекрасно – и для русской словесности плодотворно – переведена по-русски. О если б нынешние русские прозаики сумели внимательно ее прочесть, какую для себя извлекли бы они из этого чтения пользу! Я даже глубоко убежден, что русская «Лолита» гораздо более крупное явление русской литературы, чем английская английской (или американской)[1210].

Дальновидный Вейдле, простивший Набокову стремление модернизовать свой слог в угоду новому русскому читателю, верно указал на главное достоинство русского перевода – его плодотворность для русской словесности. Сам же Набоков, очевидно, вполне сознавал уязвимость своей попытки привнести в старый изощренный эмигрантский стиль новую советскую струю и не был вполне доволен результатом:

Меня же только мутит ныне от дребезжания моих ржавых русских струн, – писал он в «Постскриптуме». – История этого перевода – история разочарования. Увы, тот дивный русский язык, который, сдавалось мне, всё ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку.

Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается (с. 296).

Вполне сознавал он и то обстоятельство, что его перевод вызовет раздражение в кругу эмигрантов, «в общем предпочитающих Лескова» (как он писал в «Постскриптуме»), и новую волну обвинений в непристойности, излишней усложненности повествования и собственно слога («В напечатанном виде эта книга читается, думаю, только в начале двадцать первого века <…>», – прозорливо замечает в романе Гумберт Г.).

Тот высокий тон, который задается выспренным началом романа: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя», – вызывал у русского читателя ложное впечатление, что перед ним поэтичная любовная повесть (впечатление, поддержанное в первой же главе отсылками к «Аннабель Ли» Эдгара По), орнаментальное повествование, выдержанное в высоком романтическом стиле. Но тут же открывавшаяся ему лексическая и стилевая эклектичность романа склоняли скорее к мысли о пастише, в котором даже имя Тристана служит каламбурной игре слов: «Тристан и три женских стана в кино» (гл. 25, Ч. II)[1211]. В отличие от оригинала, с его более однородной и естественной лексикой (хотя бы в силу того, что американизмы, школьный сленг и технические термины в нем переданы с долей научного любопытства самого повествователя: филолога-иностранца Г. Г. внутри романной структуры и писателя-иностранца Набокова вне ее), перевод, в котором соседствовали «чресла» и «стартер», «обшлаг» и «брекфаст», «услада» и «шина» («„Шина капут, мистер“, весело сказала моя добрая девочка», причем в оригинале сказано лишь: «„You got a flat, mister“, said cheerful Lo», гл. 19, Ч. II[1212]), «прикащик» [sic] (гл. 3, Ч. II) и «сифонщик», «снедь» и «кока-кола» (и «чипсы»), «днесь» и «оки-доки», «уранист» и «детектив», «ферт» (франт) и «ранчор», «дантист» и «супермен» («Супермен в голубой пелерине», гл. 25, Ч. I, причем в оригинале сказано так: «one of those blue-caped star-men», то есть «один из тех звездных людей в синих плащах»), «околодок» [sic] и «район», «лавка» и «супермаркет», требовал весьма чуткого и подготовленного читателя, хорошо разбирающегося в исторических стилях русского литературного языка, нормах стилистического употребления, приемлемости или неприемлемости тех или иных заимствований (в переводе, к примеру, не используются слова «джинсы» и «кеды», Набоков пишет: «Она была <…> в синих ковбойских панталонах и полотняных тапочках», с. 31), знающего толк в различных повествовательных формах и приемах и умеющего ценить оригинальные авторские поиски новой поэтики и производимый этими поисками художественный эффект.

На что в первую очередь мог обратить внимание начитанный русский читатель, сравнивая набоковский перевод романа с оригиналом, с его русскими сочинениями и с «Другими берегами»? Прежде всего на обилие бытовавших в Советской России терминов, на неожиданное для старого эмигранта преобладающее написание «Бог» и «Господь» со строчной буквы (в «Других берегах» эти слова пишутся с прописной) и на стремление переводчика заменить французские и другие иностранные слова и выражения (понятные старой эмигрантской аудитории без пояснений) русскими эквивалентами, причем все эти особенности менее заметны в начальных и усиливаются в более поздних главах романа (и в его опубликованном тексте в сравнении с рукописью перевода). Так, в оригинале романа (и в рукописи перевода) в гл. 2, Ч. I название гостиницы дано по-французски: «Hôtel Mirana», а в опубликованном тексте: «гостиница Мирана Палас»; в первой стихотворной строке пародии Гумберта на Т. С. Элиота (гл. 5, Ч. I): «Пускай Fräulein von Kulp…», а в опубликованном тексте: «Пускай фрейляйн фон Кульп…» (с. 7); вместо «posé un lapin» в гл. 6, Ч. I – «никого не надула» (с. 13); вместо «français moyen» в следующей главе – «средний француз», и т. д. и т. п. Кроме того, Набоков составляет и прилагает к роману отдельным списком «Перевод иностранных терминов», без которого значение многих слов и выражений осталось бы для советского читателя тайной. В иных случаях Набоков упрощает текст на стадии машинописной копии или корректуры. К примеру, в рукописи перевода гл. 6, Ч. I, где Набоков точно следует оригиналу: «Помнится, брел я как-то подвечер [sic] в серую весеннюю погоду по оживленной улице где-то около Маделэн». Но в опубликованном тексте читаем: «Помнится, брел я как то [sic] подвечер [sic] по оживленной улице, весною, в центре Парижа» (с. 12). В отношении слов «Бог» и «Господь» в начале рукописи перевода преобладает написание с прописной буквы («Ей[-]Богу», гл. 5, «не дай мне Бог», гл. 6, «слава тебе[,] Боже», гл. 13), но затем, как положено советскими нормами, эти слова пишутся преимущественно со строчной («насчет моих отношений с господом богом», «в нашего христианского бога», гл. 18, «Ты бог знает что могла оттуда увидеть», гл. 20, «Чету Фарло, слава богу, она не знала», гл. 25 и т. д.). Сверх того, в рукописи перевода имеется специальная пометка: «„господь“ и „бог“ всюду должны быть с маленькой буквы» (это указание исполняется на стадии правки рукописи, но не очень внимательно, отчего в опубликованном тексте встречается написание этих слов как с прописной, так и со строчной букв). То же следует сказать в отношении транслитерации английских терминов, названий и имен собственных. Имя Лесли Томсона сначала передавалось как Лезли (в начале гл. 20, Ч. I опубликованного текста – «Лезли», а в конце этой же главы – «Лесли», с. 70 и 77 соответственно); слово «Hollywood» сначала транслитерировалось как «Холливуд» (гл. 11, Ч. I, с. 38), затем как «Голливуд» (гл. 21, Ч. I, с. 78; гл. 7, Ч. II, с. 167; гл. 15, Ч. II, с. 189); «girl-scout» (гл. 8, Ч. I) передается как «гэрль-скаут» (с. 21), а затем смягчение буквы «л» исчезает, и Набоков пишет «гэрл-скаут» (гл. 18 и гл. 27, Ч. I), а в гл. 29, Ч. I написание окончательно устанавливается по советской традиции: «герл-скаутских костров» (с. 119, в рукописи перевода: «герлскаутских»). Выражение «wayward child» Набоков передает не как «вэйвард чайльд», а по советской традиции передачи «w» с гласными буквами как «у»: «уэйуард чайльд» («непутевое дитя», гл. 5, Ч. I), слово «waterproof» передано как «уотерпруф», а не «вотерпруф» (гл. 20, Ч. I), но наряду с этим он пишет «Вальтер Дисней» (гл. 27, Ч. I). То же относится к фамилии Куильти (Quilty): в начале рукописи перевода его имя еще пишется как «Квильти» и «Квилти» (гл. 8, Ч. I), но затем всюду исправляется на «Куильти» (тогда же имя матери Лолиты транслитерируется как «Хэз», «Хэйз» и «Хэйзиха», имя Мак-Ку как «Мэк Ку»). Вследствие перемены способа транслитерации имени антагониста, в рукописи перевода возникли по меньшей мере две новые версии игры слов.

a) Новый вариант зашифрованного послания Моны (гл. 19, Ч. II). Сначала Набоков сочинил такие строки: «Задумался поэт[,] посланье намаракав[,] чего тут больше: буквильтипографских знаков [?]». Из подчеркнутых (Набоковым) букв складывается имя «Квильти», однако позднее, когда это имя было исправлено на «Куильти», криптограмма была переписана так (ближе к французскому тексту в оригинале романа: «Ne manque pas de dire à ton amant, Chimène, comme le lac est beau car il faut qu’il t’y mène», p. 223)[1213]:

  • Пусть скажет озеро любовнику Химены,
  • Что́ предпочесть: тоску иль тишь и гладь измены.

Вместо подчеркивания в опубликованном тексте романа буквы выделены жирным шрифтом, причем выделение ошибочно начато с буквы «с»: «тоскуильтишь» (с. 204). Отставленного варианта с характерным просторечным глаголом «намаракав» тем более жаль, что он – умышленно или нет – отсылает к раннему варианту строки Пастернака в стихотворении «Нобелевская премия» (1959), которое Набоков спародировал в том же году в стихотворении «Какое сделал я дурное дело…»: «Что ж посмел я намаракать, / Пакостник я и злодей?»[1214] О. В. Ивинская пишет, что Пастернак показал этот вариант стихотворения иностранному корреспонденту вскоре после того, как сочинил его. Если вариант с «намаракав» стал известен Набокову ко времени перевода «Лолиты», то это означает, что он намерен был включить в него эту завуалированную ироничную отсылку к «Нобелевской премии» и противопоставить свою «Лолиту» «Доктору Живаго», тем более что он уничижительно высказался об этом романе в «Постскриптуме» к «Лолите»: «Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской, который принес советскому правительству столько добротной иностранной валюты» (с. 298).

Одна из тетрадей русского перевода «Лолиты»

(Архив Набокова, Berg Collection)

b) Совершенно иное название упомянутой в «Предисловии» Джона Рэя биографии Куильти, написанной его соавторшей Вивиан Дамор-Блок (анаграмма «Владимир Набоков»). В английском оригинале романа биография драматурга Клэра Куильти носит название «My Cue» («Мой Кью» или «Моя реплика»), обыгрывающее английское значение слова «cue», реплика, – так сокращенно звали его друзья – Cue. В первом варианте «Предисловия», сделанном, по-видимому, Верой Набоковой в первой тетради рукописи перевода (во всяком случае, текст написан ее рукой, с ее правками), к названию книги предложены такие версии: «Каким я знала Квильти», «Кви – ты» (обыгрывающее французское «qui» – кто и подразумевающее вопрос: кто ты?), каламбурное «Квиты» (также с французским источником, если вспомнить этимологию слова «квит» – от фр. quitte – ничего не должен) и, наконец, менее загадочное: «Моя реплика». В последовавшем за черновиком «Предисловия» беловике этого перевода (на отдельных страницах) Набоковы отказываются от каламбурных вариантов с именем «Квильти» (которое к этому времени уже транслитерируется как «Куильти») и находят иное, французское, название: «Mon Cas», которому дается пояснение в скобках: «(Мой К. или Мой Казус)». Хотя «cas» и «казус» созвучны, они плохо вяжутся с именем «Куильти», а «Mon Cas» (то есть мой случай, моя история) звучит слишком отвлеченно, поэтому Набоков отказывается от него, и в книге появляется окончательный, вновь каламбурный, вариант названия-портманто, внесенный уже, по-видимому, на стадии корректуры: «Кумир мой» (с. [ii]), который по замыслу Набокова прочитывается внимательным читателем не только как «Ку – мир мой», но и как «К. ум[е]р мой».

Некоторые транслитерации в переводе, однако, остаются или неустоявшимися, или не исправленными на более поздних стадиях подготовки книги. Например, в гл. 16, Ч. II: «сыне-бейсболисте» (с. 194), но в гл. 26 той же части: «бэзболисты» (с. 239); в гл. 25, Ч. I: «Озеро Клаймакс», а в гл. 32 той же части – «Озеро Климакс» (с. 93 и 122 соответственно), причем в рукописи имеется пометка: «озеро Климакс, а не Клаймакс!»; название университетского городка изначально было написано «Бирдзлей», но к этому месту позднее появилась приписка: «Как – художник? Бердслей? Check Russ<ian>» (то есть «проверить русское написание»), и затем оно всюду было исправлено.

Выбор лексики зачастую также совершается в пользу советского словаря. В переводе возникают прямые советизмы или недавно усвоенные в СССР неологизмы и вошедшие в употребление слова и термины. К примеру, выражение «zoot-suiters with trumpets» Набоков переводит как «стиляг с саксофонами» (гл. 2, Ч. II, с. 138)[1215]; встречаются такие советские изобретения: «гейзовским рыдваном с его беспомощными „дворниками“» (гл. 27, Ч. I, с. 103), причем в письме к Бертрану Томпсону от 21 марта 1965 года Набоков отметил, что технический термин «windshield wipers [стеклоочистители] можно либо передать фразой из сорока букв, либо выбирать между „лапками“, „дворниками“ и „близнецами“ – всё это вульгаризмы, используемые в СССР»[1216]; «электрический холодильник» (хотя попадается и «рефрижератор», с. 39, и «рефриджератор», с. 65), «унитаз» – название европейского акционерного общества «Unitas» (лат. единство), выпускавшего ватерклозеты с начала XX века, переоформленное в СССР в повседневной речи в результате сближения с «таз» (это слово Набоков, кажется, нигде больше не использовал)[1217], причем этот новый термин в переводе романа комично соседствует с коммуникативным архаизмом: «Не кладите никакого (подчеркнуто) ненужного материала в унитаз. Благодарствуйте» (с. 191–192); «наручные часики» (на страницах рукописи перевода прямо отмечено, что «наручные» – это советское словцо); «косметика» («проливала потоки слез, окрашенные радугой ее косметики», гл. 8, Ч. I), причем в рукописи перевода изначально было написано «ее грима» – обычное у Набокова слово для «make-up»; наряду с привычным для словаря Набокова «припадком» трижды появляется «приступ» («сердечного приступа», «с приступом тошной боли», «приступ отвратительной тошноты», причем в одном месте рукописи «припадок» вычеркнут и заменен на «приступ» с пометкой: «приступ – soviet»), «плавки» (гл. 2, Ч. II, с. 144, но есть и «купальные трусики», гл. 21, Ч. I; в «Других берегах» слово «плавки» не используется, ср.: «грязные от ила купальные трусики», гл. 14, подгл. 3), «лифчик» (советское уменьшительное от «лиф»), «рабочий комбинезон» (гл. 29, Ч. II), «стильный кафетерий» (в рукописи сперва было написано «стильную кофейню», но исправлено и помечено: «кафетерий – soviet word»: «хорошеньким уголком для первого завтрака, отделанным под стильный кафетерий», гл. 18, Ч. I, с. 65), «кино» и даже «кинопрограммы» (гл. 27, Ч. I), «кинокомедии» (гл. 22, Ч. II), хотя в начале перевода (гл. 2) находим «кинематографической актрисы» (позднее, в гл. 16, уже «киноактрисы»). Речь Лолиты порой окрашена в тона советского молодежного жаргона, например: «Предлагаю похерить игру в поцелуи и пойти жрать» (гл. 27, Ч. I), «А я считаю, что вы свинюги» (гл. 11, Ч. I), «Вот умора! Когда это вы в маму успели втюриться?» (гл. 27, Ч. I) и т. д. На страницах рукописи перевода можно найти такие пометки рукой Веры Набоковой: «свериться с советским словарем», вследствие этого в переводе возникает, например, «бензоколонка» (гл. 16, Ч. II, с. 193), хотя раньше находим «бензинный пункт» (гл. 32, Ч. I, с. 126), и «застежка-молния» (с. 196), хотя в набросках продолжения «Дара», написанных, по всей видимости, уже в Америке в начале 1940-х годов, Набоков вычеркивает слово «молнией» в предложении «с молнией рубашка» и пишет «с зыпом» (от англ. zip). Вера Набокова помечает на страницах рукописи перевода: «как по-русски произносится Бедеккер, Галсворти?», «„затяжных“ – soviet» (в рукописи перевода: «начиная с первых гимназических обнимок затяжных поцелуев»; в опубликованном тексте оставлено «затяжных», с. 68) и т. д. Встречаются и такие выражения, которые Набоков впоследствии называл вульгарными, как, например, «трясемся над каждым заветным вершком их нимфетства» (гл. 18, Ч. II, с. 203), причем в оригинале «Лолиты» сказано лишь: «while we, old lovers, treasure every inch of their nymphancy» (то есть: «пока мы, старые любовники, боготворим каждый вершок их нимфетства»). В романе «Взгляни на арлекинов!» русский герой-эмигрант отмечает использование этого выражения советской «Ди-Пи» Нинель Ильиничной (нареченной в честь Ленина), которой был свойственен «„сдобный“ советский говорок и провинциальный лексикон»: «Мучительная нежность, которую я всегда испытывал к Аннетте, приобрела новую остроту из-за моих чувств к нашей малютке (я над нею „трясся“, как Нинелла называла мое отношение к ней на своем вульгарном русском <…>)»[1218].

Все это свидетельствует, конечно, не только о том, что Набоков пытался «привить-таки классическую розу» своего стиля к «советскому дичку» (если вспомнить стихи Ходасевича 1925 года), но и о том, что многие бытующие в СССР слова и выражения он находил удачными или хотя бы допустимыми для русского перевода «Лолиты» в середине 1960-х годов.

2

Со всем тем русская версия «Лолиты» не могла произвести того впечатления на советского читателя, на которое, очевидно, рассчитывал Набоков. Вернее сказать, его переводческая стратегия была намного более сложной и не ограничивалась стремлением потрафить далекому и почти эфемерному русскому интеллигенту конца 1960-х годов, читателю переводного Хемингуэя («современный заместитель Майн-Рида», как замечает ревнивый Набоков в «Постскриптуме») да «ничтожных» Фолкнера и Сартра, «этих баловней западной буржуазии» (там же). Основным словарем перевода оставался тот столичный изысканный русский язык, который Набоков вывез из России и который продолжал изучать и совершенствовать не только все двадцать лет европейской эмиграции, но и последующие годы в Америке. Кроме того, за прошедшие после революции десятилетия более утонченный в сравнении с московским петербургский стиль конца XIX – начала XX века, восприемником которого был Набоков, практически утратил свое влияние вместе с утратой Петроградом столичного статуса и европейского лоска. Парадоксальным образом перевод с английского делался Набоковым не на современный, а на «мертвый», классический русский язык, и в самом холодноватом, рациональном, рафинированном слоге русской версии «Лолиты» сквозила та, теперь вполне «заграничная» русская культура, которая к середине 1960-х годов была практически истреблена в СССР и к которой ничтожное число уцелевших ее носителей не могло уже приобщить советского читателя. В опубликованном тексте «Лолиты» сохранились следы не только богатого сиринского слога 1920–1940-х годов, с его излюбленными словечками: «дивный», «баснословный», «упоительный», «карминовый», «жовиальный», «зачарованный», «рубчатый», «прыщущий», «фасонистый», «ощеренный», «досужий», «пленительный», «долголягая», «снедь», «абрис», «отроковица», «оконница», «мурава», «дортуар», «улещивать», «сноситься», «залучить» и т. д., но и старого дореформенного правописания (следы которого встречаются несравнимо реже уже в первом книжном издании «Дара», 1952): «безсовестно», «безпардонно», «безпокоиться», «соседняго», «бесстыдныя», «разсудок», «низьменный», «оффициальный», «оффициант», «корридор», «шеколадный», «к чорту», «галстух», «кафэ», «турнэ», «аттаковал» и «аттака», «уехал-ли», «нет-ли», «видите-ли», «может-быть», «на-днях» и т. д. Готовя книгу для американской «Федры» и не имея ни русского редактора, ни корректора, Набоков мог полагаться лишь на себя и свою жену, и обилие опечаток и прямых ошибок в опубликованном тексте, а также исправлений описок в рукописи перевода только убеждает в том, что при более тщательной работе над ним сократилось бы и число старых форм слов и выражений.

Но русского читателя даже еще сильнее дореволюционного правописания мог бы озадачить переводческий выбор некоторых слов и оборотов, особенно в свете заявления Набокова, что его цель состояла в том, «чтобы моя лучшая английская книга – или скажем еще скромнее, одна из лучших моих английских книг – была правильно переведена на мой родной язык» (курсив мой) и что он гордится тем, «что железной рукой сдерживал демонов, подбивавших на пропуски и дополнения» («Постскриптум к русскому изданию», с. 298–299).

Так, к примеру, в гл. 9, Ч. I читаем: «Подкупив сестру, я получил доступ к архивам лечебницы и там нашел, не без смеха, фишки, обзывавшие меня „потенциальным гомосексуалистом“ <…>» (с. 25). В оригинале используется слово «cards» (то есть формуляр, регистрационная или, по-советски, учетная карточка), но Набоков избирает редкое словцо, давно вышедшее из употребления: «фиша» или «фишка» (фр. fiche), в значении: «регистрационная или учетная карточка» (отмечено в «Историческом словаре галлицизмов русского языка» Н. И. Епишкина, 2010), которого не найти ни в Словаре Ушакова (1935–1940), ни тем более в Словаре Ожегова (1949; четвертое дополненное издание – 1960).

В гл. 8 той же части о Валерии: «влажный рот <…> обнаружил свое мизерное сходство». «Мизерный» здесь не в первом значении (маленький, незначительный), а во втором – бедный, жалкий (отмечено в Словаре Ушакова), причем в оригинале нет прилагательного, а сказано так: «disclosed ignominiously its resemblance» (то есть постыдно / бесчестно обнаружил свое сходство).

Там же английское предложение «That solemn pool of alien urine <…>» переведено как «Эта торжественная лужа захожей урины <…>» – для нейтрального «alien» (чужой, пришлый) Набоков применяет областное слово – в данном случае скорее ради выразительности, чем с целью озадачить читателя[1219].

В гл. 28, Ч. I: «кто-то сидел в одном из кресел между колоннами перрона», причем Набокову не было никакой нужды изыскивать специальный архитектурный термин для описания гостиницы, поскольку в оригинале сказано лишь: «sitting in a chair on the pillared porch» (то есть сидел в кресле на террасе с колоннами); слово «перрон» в том значении, которое использовал Набоков, еще можно найти в Словаре Ушакова («низкая каменная терраса со ступеньками, примыкающая к зданию (архит.)»), но в Словаре Ожегова его уже нет (в рукописи перевода изначально было: «кто-то сидел в одном из плетеных [кресел] на открытом многоколонном крыльце»).

В той же главе: «ежели не считать отессы (увядшей женщины с характерной для отесс стеклянистой улыбкой <…>)» (с. 112). Едва ли русский читатель 1960-х годов мог знать, что «отесса» – старый галлицизм, означающий хозяйку табльдота в отеле, и представить себе род ее занятий и наружность.

Точно так же он мог неверно понять род научных занятий «д-ра философии» Джона Рэя, автора «Предисловия». Английское сокращение «Ph. D.» (от лат. Philosophiae doctor) – ученая степень, присуждаемая в западных странах без указания специальности и к философии имеющая лишь историческое отношение. На самом деле «д-р философии» Рэй, по всей вероятности, психолог или психиатр, автор труда «Можно ли сочувствовать чувствам». Сообщаемые им в «Предисловии» сведения совершенно ненадежны (премии «Полинга» не существует, «далекого северо-западного поселения Серая Звезда» не найти на карте) и наводят на мысль, что Джон Рэй (John Ray, Jr.) – еще одна маска Гумберта Гумберта (Humbert Humbert), который «думал стать психиатром, как многие неудачники» (гл. 5, Ч. I) и который не случайно подписывается в книге постояльцев гостиницы так: «доктор Эдгар Г. Гумберт» (гл. 27, Ч. I). В романе к этому предположению имеется немало более и менее очевидных подсказок. Главная из них даже не скрывается автором: Рэй сообщает, что «каждый год не меньше 12 % взрослых американцев мужского пола, по скромному подсчету, – ежели верить д-ру Бианке Шварцман (заимствую из частного сообщения) – проходит через тот особый опыт, который „Г. Г.“ описывает с таким отчаянием» (с. [ii]). Удивительное совпадение: в гл. 11, Ч. I этот самый Г. Г. пишет: «Не сомневаюсь, что доктор Биянка [sic] Шварцман вознаградила бы меня целым мешком австрийских шиллингов, ежели бы я прибавил этот либидосон к ее либидосье» (с. 43). Причем оба замечания, Рэя и Г. Г., сближаются посредством тонкого штриха – употребления союза «если» в просторечной форме «ежели».

В гл. 18, Ч. I: «в ужасном предвкушении ванны из экрю» (фр. écru – неокрашенный), то есть цвета неотбеленного шелка или льна, что, впрочем, не вполне проясняет фразу (с. 66).

В гл. 2, Ч. II: «по выражению блазированной Ло» (от фр. blasé – пресыщенный).

Еще более замысловатый термин находим в гл. 30, Ч. I: «яркие пузырьки гонадального разгара» (с. 120). В оригинале «gonadal», но в русском языке принято: «гонадный», от «гонад» – органы животных, продуцирующие репродуктивные клетки – гаметы.

В гл. 1, Ч. II: «тебя проанализируют и заинтернируют» (с. 134) – «интернированием» юристы изредка называли превентивное лишение свободы социально опасных личностей.

В гл. 3, Ч. II иронично употребляется термин западной психологии, неизвестный советскому читателю (в Словаре Чудинова, 1910, он приводится вне связи с психологией: «подарок, награда, удовлетворение»): «повез свою Лолиту на берег моря и там бы нашел по крайней мере „гратификацию“ давнего позыва» (с. 150).

В той же сложной и насыщенной главе: «Я, правда, старался выбирать хижины подешевле; но то и дело бюджет наш трещал от стоянок в шумных отелях-люкс или претенциозных „дудках“ (псевдоранчо для фатов)» (с. 157). «Дудки» ничего не скажут советскому читателю без пространных пояснений. Это слово должно указывать на реальный термин, применяемый в Америке к такому типу постоя, и в оригинале именно такой термин и употреблен: «pretentious dude ranch». Выражение «dude ranch» (впервые отмеченное в 1921 году), образованное от нью-йоркского разговорного «dude» (изначально: «хлыщ», «франт», «пижон», позже: «горожанин с восточного побережья, приезжающий на каникулы на Запад»), однако, нельзя перевести как «дудка» (музыкальный инструмент, по-английски «fife»), а скорее так: «ранчо для бахвалов» – это и есть ранчо, приспособленное для приема состоятельных отдыхающих или пансионат с обучением верховой езде и другими развлечениями на вольном воздухе. Набоков мастерски придумывает для слова «dude» русский разговорный эквивалент – «дудка», подразумевая значение слова «фат» – «самодовольный франт, нахал, пустой человек» (Словарь Чудинова, 1910), то есть «пустой», как дудка, «пустышка». Затем он проецирует найденный им эквивалент на целое понятие (dude ranch), подчеркивая его неформальные коннотации. Но этим он не ограничивается. «Дудки», очевидно, призваны служить одним из нескольких пропущенных Гумбертом намеков в отношении его преследователя и будущего похитителя его нимфетки: это слово напоминает название сгоревшего роскошного ранчо Куильти – Дук-Дук (в оригинале «Duk Duk Ranch»), которое возникает лишь в гл. 29, Ч. II: «А как называлось ранчо? – спрашивает Г. Г. Лолиту в ее коулмонтской лачуге. – Ах, очень глупое название: Дук-Дук – ничего не значащее слово (ну это положим…)»[1220].

В гл. 20 той же части: «не считать за финту нимфетки веселое равнодушие к исходу игры» (с. 213). Советскому читателю было известно слово «финт» в мужском роде: «1. Хитрая уловка (прост.); 2. В спорте: обманное движение, ложный выпад» (Словарь Ожегова), но едва ли он знал его в женском роде: «финта́», от итальянского «finta» – притворство, выдумка.

Еще менее доступно ему было значение слова «геркуланита» (в гл. 35 той же части: «избегайте употреблять геркуланиту с ромом»), которого не найти ни в одном словаре и которое, как указывает Альфред Аппель, означает «очень мощную разновидность южноамериканского героина» (р. 449).

В гл. 17 той же части: «<…> прислал мне, с одним из своих катамитиков, медный ларец: по всей крышке его шел сложный восточный узор, и он весьма надежно запирался на ключ. Мне было достаточно одного взгляда, чтобы узнать в нем дешевую шкатулку для денег, зовущуюся почему-то „луизетта“, которую мимоходом покупаешь где-нибудь в Малаге или Алжире <…>» (с. 196). Если со словом «катамит» русский читатель, покопавшись в латинском словаре и вспомнив «Тень Филлиды» М. Кузмина, мог бы совладать, то «луизетта» осталась бы дразняще-неясной. Что это за медная шкатулка с названием, тип которой можно определить «с одного взгляда»? В примечаниях к английскому тексту романа Альфред Аппель пишет, что это слово – неологизм Набокова, произведенный от louis d’or (р. 411). А. Долинин, развивая это соображение в своих комментариях к роману, сообщает, что «луизетта» – это «контаминация „луидора“ с „береттой“ (маркой пистолета)»[1221]. Однако, оставив франко-итальянские догадки и обратившись к словарям, можно установить, что этот термин имеет вполне определенное происхождение – от названия нового типа гильотины, изобретенной хирургом Антуаном Луи в 1792 году (и прозванной по его имени «Louisette»), – так некоторое время называли саму машину для обезглавливания[1222]. Следовательно, название медной шкатулки оказывается, по-видимому, не более чем исторической аллюзией и должно было напомнить Гумберту о неотвратимости наказания за его тяжкое преступление. Не понявший этого любитель маленьких девочек тем не менее невольно активирует зловещее значение «луизетты», поскольку использует ларец для хранения пистолета (кольта) – орудия своей казни.

Затруднение у русского читателя могли вызвать и другие многочисленные исторические аллюзии, не получившие разъяснения в русской версии романа. Так, в гл. 29, Ч. I Гумберт, усыпив нимфетку, стоит в номере гостиницы у края постели со спящей Лолитой и готовится совершить свое злодеяние: «Минуты две я стоял, напряженный, у края, как тот парижский портной, в начале века, который сшив себе парашют, стоял, готовясь прыгнуть с Эйфелевой башни» (с. 114). Комментарии к роману это место не поясняют, а между тем оно не только очерчивает широкий исторический фон «Лолиты» и показывает набоковский метод оперирования точными фактами, не только глубже раскрывает образ Г. Г., но и дает ответ на следующее его замечание в 29-й же главе второй части (едва ли случайная симметрия): «французские фразы, крупные костяшки дорсетского крестьянина, приплюснутые пальцы австрийского портного – вот вам Гумберт Гумберт» (с. 254). Под «парижским портным» в первой части романа и «австрийским портным» во второй – подразумевается одно реальное лицо. В конце книги, вновь встретившись с Лолитой, теперь беременной и замужней, Г. Г. смутно вспоминает того самого несчастливого портного, с которым он себя ассоциировал в самом начале их долгого путешествия по Америке. Речь идет о действительном событии. Прыгал с башни и насмерть разбился австриец Франц Райхельт, переехавший в Париж из Вены в 1898 году, портной, сшивший плащ-парашют. Его трагический прыжок был запечатлен в документальной ленте 1912 года (British Pathé), в которой показано, как он действительно долго, около минуты, медлит, стоя на перилах ограждения, перед тем как сделать шаг.

Список редких, устаревших или труднонаходимых слов, терминов и имен можно продолжить, но и приведенных примеров довольно для того, чтобы сделать вывод, что Набоков хотя и наполнил свой перевод советской лексикой, вовсе не стремился превратить роман в «легкое чтение» и точно также, как английского, заставлял хорошего русского читателя трудиться и добывать верные значения. В рукописи перевода можно найти места, изначально изложенные еще более замысловато, чем в опубликованном тексте.

Так, в гл. 8, Ч. I в оригинале имеется сложное место: «Although I told myself I was looking merely for a soothing presence, a glorified pot-au-feu, an animated merkin, what really attracted me to Valeria was the imitation she gave of a little girl» (р. 25). Дословный перевод: «Хоть я говорил себе, что я ищу только успокоительного присутствия, превознесенного pot-au-feu, оживленного искусственного влагалища [лобковой накладки], то, что на самом деле прельщало меня в Валерии – это ее имитация маленькой девочки».

Рукописный перевод Набокова (чернила, правка чернилами и карандашом):

«Хотя я говорил себе что я мне всего лишь ищу надобно нужно сублимированное pot-au-feu, искусственную живулю со скважинкой с отверстием с прорешкой, однако то, что мне нравилось в Va Валерии – это ее подражание изображение имитация имитирование? маленькой девочки».

После правки: «Хоть я и говорил себе[,] что мне всего лишь нужно сублимированное pot-au-feu и живые ножны, однако то, что мне нравилось в Валерии – это была ее имперсонация маленькой девочки».

Опубликованный вариант: «Хоть я говорил себе, что мне всего лишь нужно сублимированное pot-au-feu и живые ножны, однако то, что мне нравилось в Валерии[, —] это была ее имперсонация маленькой девочки» (с. 16). Машинистка пропустила союз «и» и тире после «Валерии». Одно это короткое предложение требует развернутого комментария. Набоков использует слово «сублимировать» в значении «возносить, возводить низшее к высшему, культивировать» (с обычной его издевкой над психоаналитической терминологией) – в том же смысле и так же иронично оно употреблено в гл. 18, Ч. I в отношении Шарлотты: «С самозабвением пошлейшей „молодой хозяйки“ она принялась „сублимировать домашний очаг“» (с. 66). Однако в оригинале использовано не «sublimated», а совсем другое слово – «glorified». Набоков отбрасывает (или пропускает по недосмотру) «успокоительное присутствие» («soothing presence»), а для редкого термина «merkin» (лобковая накладка из искусственных волос или – реже – искусственное влагалище) находит прозрачный и звучный эвфемизм с подходящей этимологией – живые ножны (лат. vagina – ножны), причем сначала он выбрал для перевода другую пару с аллитерацией (отсутствующей в оригинале) – «живуля с прорешкой» и «живуля со скважиной», но затем отверг устаревшее слово «живуля» (кукла). Об этом слове В. Даль писал следующее: «Живуля, в народе, нечто полуживое, или, по движеньям своим, подобное живому. Этого мало: слово это не только не выдумано мною, оно даже в самом значении своем, как автомат, взято из уст народа: мужик рассказывал, что видел живуль <…> куклу, четверти в три, и бегает она сама, одна, на кругах»[1223]. Наконец, для обычного «imitation» избирается редкое «имперсонация», в русской литературе практически не используемое и в указанных русских словарях не отмеченное.

Помимо редких слов, старых форм правописания и транслитерации, галлицизмов и специальных терминов, переводу придавали стойкий антисоветский налет американизмы и обычные английские слова («резигнация», «окэй», «оки-доки», «инн», «мотель», «пушбол», «драйв», «пэпер-чэс», «комиксы», «ильмы», «шериф», «фунты» и «мили» и т. д.), а также нарочитые переводческие кальки: «я однажды имел в руках пистолет» (гл. 8, Ч. I, с. 19), «коковых напитков» (гл. 4, Ч. II, с. 159), «я делал постели и в этом стал большим экспертом» (гл. 5, Ч. II, с. 162), «Долли играла сингли» (гл. 9, Ч. II, с. 171), «Мисс Пратт, которую я однажды в воскресенье заметил завтракающей с какими-то дамами» (гл. 13, Ч. II, с. 182), «гейзовских компликаций» (гл. 27, Ч. II, с. 246), «до конторы Виндмюллера было всего два блока» (гл. 33, Ч. II, с. 269) и т. д. – прием, который Набоков (значительно реже) применял и в «Других берегах», ср.: «Как-то играя на пляже, я оказался действующим лопаткой рядом с французской девочкой Колетт» (гл. 7, подгл. 3), «выкупаться, одеться, побрекфастать» (гл. 9, подгл. 1)[1224].

В 1970 году в посвященном Набокову сборнике статей, воспоминаний и отзывов Эллендея Проффер, часто посещавшая Советский Союз, в статье «Русские читатели Набокова» отметила:

Даже самым страстным [советским] поклонникам Набокова не нравится русский перевод «Лолиты». Как ни печально об этом писать, но практически все без исключения русские находят набоковский перевод неуклюжим и даже неграмотным; они с удивлением говорили мне, как автор «Дара» и «Приглашения на казнь» может так плохо писать. Один лингвист сказал мне, что считает «Лолиту» замечательной книгой оттого, что она написана на чем-то вроде мертвого языка. Разумеется, такой взгляд отчасти объясняется тем, что современный советский русский язык сильно отличается от русского языка Набокова, и есть множество вещей, о которых он не знает (к примеру, что слово «popcorn» всем русским известно просто как «попкорн»[1225]). И было так грустно услышать, как один переводчик поэзии, процитировав по памяти несколько строк из «Дара», привел в качестве примера строки из «Лолиты» и сказал со вздохом: «Он забыл… он забыл»[1226].

3

Ценный материал для сопоставительного анализа русского стиля Набокова конца 1930-х и середины 1960-х годов дает рассказ «Волшебник» (1939), с которым (как и с набросками второй части «Дара») русская версия «Лолиты» имеет сюжетные, тематические, мотивные, а иногда и текстуальные соответствия. Описание попытки маниакального героя «Волшебника» овладеть спящей девочкой в номере гостиницы, отличающееся безупречным ритмом, текучестью и переливчатостью образного и эвфонического рядов, картинной цельностью впечатления, щедрой россыпью психологических и художественных находок, изобретательным синтаксисом и богатой, изысканной, но однородной в своем составе лексикой, можно отнести к самым выразительным страницам лучшей сиринской прозы и всей русской литературы:

Она лежала на спине поверх нетронутого одеяла, заложив левую руку за голову, в разошедшемся книзу халатике – сорочки не доискалась, – и при свете красноватого абажура, сквозь муть, сквозь духоту в комнате он видел ее узкий впалый живот между невинных выступов бедренных косточек. Со звуком пушечной пальбы поднялся со дна ночи грузовик, стакан зазвенел на мраморе столика, и было странно смотреть, как мимо всего ровно тек ее заколдованный сон.

Завтра, конечно, начнем с азов, с продуманной постепенности, но сейчас ты спишь, ты ни при чем, не мешай взрослым, так нужно, это моя ночь, мое дело – и, раздевшись, он лег слева от едва качнувшейся пленницы и застыл, сдержанно переводя дух. Так: час, которым он бредил вот уже четверть века, теперь наступил, но облаком блаженства он был скован, почти охлажден; наплывы и растекание ее светлого халатика, мешаясь с откровениями ее красоты, еще дрожали в глазах сложной зыбью, как сквозь хрусталь. Он все не мог найти оптический фокус счастья, не знал, с чего начать, к чему можно притронуться, как полнее всего в пределах ее покоя насытиться этим часом. Так. Пока что, с лабораторной бережностью, он снял с кисти бельмо времени и через ее голову положил на ночной столик между блестящей каплей воды и пустым стаканом.

Так. Бесценный оригинал: спящая девочка, масло. Ее лицо в мягком гнезде тут рассыпанных, там сбившихся кудрей, с бороздками запекшихся губ, с особенной складочкой век над едва сдавленными ресницами, сквозило рыжеватой розовостью на ближней к свету щеке, флорентийский очерк которой был сам по себе улыбкой. Спи, моя радость, не слушай. Уже его взгляд (себя ощущающий взгляд смотрящего на казнь или на точку в пропасти) пополз по ней вниз, левая рука тронулась в путь – но тут же вздрогнул, ибо шевельнулся кто-то другой в комнате – на границе зрения, – не сразу признал отражение в шкапном зеркале (его уходящие в тень пижамные полосы да смутный отблеск в лакированном дереве, да что-то черное под ее розовой щиколкой). Наконец решившись, он слегка погладил ее по длинным, чуть разжатым, чуть липким ногам, шершаво свежевшим книзу, ровно разгоравшимся к верховьям – с бешеным торжеством вспомнил ролики, солнце, каштаны, всё… – пока концами пальцев поглаживал, дрожа и косясь на толстый мысок, едва опушившийся, – по-своему, но родственно сгустивший в себе что-то от ее губ, щек, – а немного повыше, на прозрачном разветвлении вен, упивался комар, и, ревниво прогоняя его, он нечаянно помог спасть уже давно мешавшему отвороту, и вот они, вот, эти странные, слепые, как бы двумя нежными нарывами вспухшие грудки – и теперь обнажилась вдоль тонкой, еще детской мышцы натянутая, молочно-белая впадина подмышки в пяти-шести расходящихся, шелковисто-темных штрихах, – туда же стекала наискось золотая струйка цепочки – вероятно, крестик или медальон – и уже начинался опять ситец – рукав круто закинутой руки. В который раз нахлынул и взвыл грузовик, наполняя комнату дрожью, – и он остановился в своем обходе, неловко накренившись над ней, невольно вжимаясь в нее зрением и чувствуя, как отроческий, смешанный с русостью запах ее кожи зудом проникает в его кровь. Что мне делать с тобой, что мне с тобой – Девочка во сне вздохнула, разожмурив пупок, и медленно, с воркующим стоном, дыхание выпустила, и этого было достаточно ей, чтобы продолжать дальше плыть в прежнем оцепенении. Он тихонько вытащил из-под ее холодной пятки примятую черную шапочку – и снова замер с биением в виске, с толчками ноющего напряжения – не смел поцеловать эти угловатые сосцы, эти длинные пальчики ног с желтоватыми ногтями – отовсюду возвращаясь сходящимися глазами к той же замшевой скважинке, как бы оживавшей под его призматическим взглядом, – и все еще не зная, что предпринять, боясь упустить что-то, до конца не воспользоваться сказочной прочностью ее сна. Духота в комнате и его возбуждение делались невыносимы, он слегка распустил пижамный шнур, впивавшийся в живот, и, скрипнув сухожильем, почти бесплотно скользнул губами там, где виднелась родинка у нее под ребром… но было неудобно, жарко, напор крови требовал невозможного[1227].

Та же сцена в «Лолите» (гл. 29, Ч. I):

Одетая в одну из своих старых ночных сорочек, моя Лолита лежала на боку, спиной ко мне, посредине двуспальной постели. Ее сквозящее через легкую ткань тело и голые члены образовали короткий зигзаг. Она положила под голову обе подушки – и свою и мою; кудри были растрепаны; полоса бледного света пересекала ее верхние позвонки.

<…> Я остался лежать неподвижно на краю бездны, вглядываясь в ее спутанные волосы и в проблески нимфеточной наготы, там, где смутно виднелась половинка ляжки или плеча, и пытаясь определить глубину ее сна по темпу ее дыхания. Прошло некоторое время; ничего не изменилось, и[,] набравшись смелости[,] я решил слегка пододвинуться к этому прелестному, с ума сводящему мерцанию. Но едва я вступил в его теплую окрестность, как ровное дыхание приостановилось, и на меня нашло ужасное подозрение, что маленькая Долорес совершенно проснулась и готова разразиться криками, если к ней прикоснусь любой частью своего жалкого, ноющего тела.

<…> Когда же наконец все водопады остановились и зачарованные охотники уснули, бульвар под окном моей бессонницы, на запад от моего бдения – благоустроенный, величавый, подчеркнуто-неторговый, обсаженный развесистыми деревьями, – выродился в презренный прогон для гигантских грузовиков, грохотавших во мгле сырой и ветреной ночи.

А между тем меньше чем в шести вершках от меня и моей пылающей жизни находилась дымчатая Лолита! После долгого периода неподвижного бодрствования я снова стал добираться до нее щупальцами, и на этот раз скрип матраца не разбудил ее. Мне удалось пододвинуть мою тяжкую, алчущую плоть так близко, что я почуял на щеке, словно теплое дыхание, ауру ее обнаженного плеча. Тут она приподнялась, охнула, затараторила с бредовой быстротой что-то о лодках, дернула простыню и впала обратно в свое темное, цветущее, молодое бесчувствие. Она заметалась в этом обильном потоке сна, и одна голая рука, недавно коричневая, теперь лунная, с размаху легла через мое лицо. Был миг, когда я держал пленницу, но она высвободилась из моих едва наметившихся объятий, причем сделала это не сознательно, не резко, не с какой-либо личной неприязнью, а просто – с безотносительно-жалобным бормотанием ребенка, требующего полагающегося ему покоя. И все вернулось в прежнее состояние: Лолита, повернутая изогнутым хребтом к Гумберту; Гумберт, подложивший под голову руку и терзающийся вожделением и изжогой. <…> Я все подступал к ней, готовый к любому огорчению; знал, что лучше ждать, но ждать был не в силах. Моя подушка пахла ее волосами. Я пододвигался к моей мерцающей голубке, останавливаясь и втягиваясь всякий раз, что она, казалось, шевелилась или собиралась шевельнуться. Ветерок из [С]траны [Ч]удес уже стал влиять на мои мысли; они казались выделенными курсивом, как если бы поверхность, отражавшая их, зыблилась от этого призрачного дуновения. Временами мое сознание не в ту сторону загибалось, мое ползком перемещавшееся тело попадало в сферу сна и опять из него выползало; а раза два я ловил себя на том, что невольно начинаю издавать меланхоличный храп. Туман нежности обволакивал горы тоски. Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова на полпути встретить зачарованного ловца; что ее бедро добровольно подвигается ко мне сквозь сыпучий песок далекого, баснословного побережья; но эта дымка с ямочкой вдруг вздрагивала, и я понимал, что Лолита дальше от меня, чем когда-либо (с. 114–117).

В отношении первого приведенного отрывка затруднительно высказать какие-либо критические замечания (кроме, быть может, излишнего пристрастия автора к свистящей и жужжащей звукописи: «распустил пижамный шнур, впивавшийся в живот, и, скрипнув сухожильем»), в отрывке же из «Лолиты», тоже блестящем и мастерски выдержанном, заметно меньше находок и можно отметить некоторые досадные зыбкости слога. Неудачно и не по-русски сказано: «рука, недавно коричневая» (в оригинале: «recently auburn»); неудачно: «ползком перемещавшееся тело попадало в сферу сна» (в оригинале, правда, тоже не слишком выразительно: «my shuffling body entered the sphere of sleep», р. 131); «но эта дымка с ямочкой вдруг вздрагивала» – во-первых, стечение согласных, во-вторых, не сразу можно понять, что ямочка относится к бедру (в оригинале много лучше: «her dimpled dimness would stir»).

«Легкие языковые погрешности» русской «Лолиты», отмеченные Вейдле, конечно, не дают оснований отнести перевод романа к небрежной, наспех сделанной работе (на что намекал Г. Струве, называя перевод «ужасным»), хотя и отвечают замечанию самого Набокова о том, что труд этот совершался «отвыкнувшим от родной речи переводчиком», принужденным констатировать «пропажу многих личных безделушек и невосстановимых языковых навыков и сокровищ» (с. 296). Насколько нам известно, до сих пор эти погрешности не выявлялись и не рассматривались исследователями. Приведем некоторые из них.

В гл. 12, Ч. I Набоков пишет: «Мне случалось в приглядку [sic] обладать испещренными светотенью нимфетками <…> протискиваться с осмотрительностью гнусного сластолюбца <…>» (в оригинале: «I <…> had visually possessed dappled nymphets <…> wedged my wary and bestial way», то есть: «я визуально обладал испещренными светотенью нимфетками <…> осмотрительно и похотливо пробирался <…>»). Шутливое наречие «вприглядку» пишется слитно и употребляется (узуально) только в выражении «пить чай (кофе) вприглядку» (то есть без сахара, а лишь глядя на него, ср. «вприкуску», «внакладку»). Что Набоков имел в виду именно это русское выражение, несомненно, поскольку его семантика поддерживается в том же предложении словом «сластолюбца» (в оригинале отсутствующим).

В той же главе упоминается скупая мисс Фален: «никем не любимая неказистая дочка находится под строгим присмотром мисс Фален, которая однажды, в 1944 году, уже имела Ло под своим канючим крылом (Ло вспоминала то лето с дрожью возмущения)». В оригинале: «buzzard wing» – «buzzard» в английском языке – это канюк, сарыч (американское значение – гриф), а в третьем словарном значении – скряга. Однако в русском языке «канюк» несет совсем другие ассоциации, поскольку, помимо исходного значения «хищная птица из семейства ястребиных», означает вовсе не скрягу, а «безотвязного просителя, попрошайку, клянчу» (Словарь Даля) и, следовательно, совсем не вяжется с образом строгой старой девы. В. Виноградов по поводу этого слова писал: «Слова канюк и канючить были употребительны в русском литературном языке XVIII в. <…> Слово канюк обозначало: род небольшого филина; хищную птицу, похожую на ястреба, крик которой напоминает плач <…> На основе этого значения возникает экспрессивно-переносное – в применении к человеку <…>»[1228].

В гл. 27, Ч. I: «Позади был длинный день, утром она каталась на лодке с Варварой (сестра которой заведовала водяным спортом <…>)». Набоков ошибочно употребляет слово «водяной» вместо «водный». Лексические значения прилагательного «водяной» – состоящий из воды, образуемый водой, осуществляемый с помощью воды (например, водяные часы) и живущий в воде, обитающий у воды (водяная крыса, водяной орех и т. д.); «водный» же – относящийся к воде, связанный с водой (водная поверхность, водный раствор и т. д.). Эта ошибка встречается в переводе еще раз: в самом начале, в гл. 2, Ч. I: «скользить на водяных лыжах» (причем в рукописи перевода изначально было: «морских лыжах»).

В гл. 2, Ч. II Набоков схожим образом путает причастия «падший» и «павший»: «струистая тень играла по памятной доске местного Списка Падших» (в оригинале: «local Honor Roll», что и в смысле точности перевода неверно, так как «Honor Roll» относится не только к погибшим, но и к тем, кто совершил подвиг и остался в живых). Причастие «падший» в значении «погибший, убитый» используется лишь как традиционно-поэтическое, допустимое в стихах, и Набоков в данном случае, если намеренно избрал эту форму, нарушил существующее стилистическое ограничение.

В гл. 14, Ч. II: «у которой были точно такие же горящие маслаки» (в оригинале французское «pommettes» – скулы). «Маслаки» или «мослаки» (это слово Набоков использует в значении «скулы» также в «Подвиге» и «Отчаянии») вовсе не означают «скулы» и вообще неприменимы к лицевым костям – это «толстая, большая кость, костища, особенно одна из округлых костей; бедро с вертлюгом» (Словарь Даля). Также не вполне законно Набоков употребляет уменьшительную форму от этого слова в гл. 18, Ч. I, вновь имея в виду скулы: «черновик Лолитиного очерка, ее ног, маслачков, вздернутого носика» (с. 65).

К более мелким погрешностям можно отнести написание «аккомпанимент» (гл. 18, Ч. II) вместо «аккомпанемент», «явайские» (гл. 29, Ч. II) вместо «яванские», «След ноги английского писателя Р. С. Стивенсона» (гл. 2, Ч. II) – вместо «Р. Л. Стивенсона» (причем в английском оригинале правильно, р. 157, но в рукописи перевода описка); неправильное окончание в числительном: «рост которой теперь равнялся шестидесяти дюймам, а вес – девяносту английских фунтов» (гл. 15, Ч. II, с. 189–190) – вместо «девяноста английским фунтам»; и неправильное образование множественного числа от слова «фара» в родительном падеже: «мотыльки плыли из черного мрака в пытливый свет моих фаров» (в гл. 34, Ч. II, с. 271).

Не во всех ошибках повинен был автор перевода и его помощница Вера Набокова. Целый ряд грамматических, орфографических и пунктуационных ошибок в издании 1967 года проистекал из-за крайне небрежно подготовленной машинописи и верстки книги. В интервью Дитеру Циммеру (опубликованному 28 октября 1966 года) на вопрос: «Правда ли, что вы переводите на русский вашу „Лолиту“, хотя пока нет ни малейшей надежды на то, что роман опубликуют в России?» – Набоков ответил: «Русский перевод „Лолиты“ уже почти год как закончен. Непросто было найти русскую машинистку, а та, которую я наконец нашел, работала очень медленно. Скоро книга выйдет в нью-йоркском издательстве „Федра“, и тогда, я надеюсь, она тем или иным путем попадет в Россию. Мой русский, быть может, слегка заржавел, но лишь в сравнении с тем, каким он был лет тридцать тому назад»[1229]. Машинистка работала не только очень медленно, но и очень небрежно. Кроме того, сколько бы ни был покладист книгоиздатель де Лисо (переводчик итальянской биографии францисканского священника «Padre Pio», 1960, и сценария «Сладкой жизни» Феллини, 1961) и сколько бы ни были трудолюбивы Набоковы, посылавшие ему всё новые и новые списки исправлений в корректуру и в гранки, напечатанный текст русской «Лолиты» поражает обилием нелепых ошибок, опечаток и разного рода неисправностей. Присланная чете Набоковых машинопись, отпечатанная, по-видимому, некоей Натальей Соловьевой (ее имя указано рукой Набокова на счетах оплаты услуг машинистки от сентября – декабря 1965 года)[1230] с хорошо читаемой рукописи в двенадцати тетрадях большого формата, содержала такое число коварных опечаток, что, вероятно, проще было не править присланный текст, а напечатать его сызнова. 5 мая 1967 года Набоковы послали де Лисо список исправлений на нескольких страницах, среди которых были, к примеру, следующие:

<…> употребляла (not употрбляла)

указывая (not уакзывая)

круглая (not кругаля) <…>

рассудка (not расусдка)

детально (not детално) <…>

Вообрази (not Вообраиз)

далеко (not адлеко) <…>

этот образ (not этот браз) <…>[1231]

и тд. и т. п. В другом месте находим новые списки исправлений, сделанные Набоковым и его женой на листах писчей бумаги и на каталожных карточках карандашом:

<…> Galley 3: экрана (instead of «эдрана»)

внутри (instead of «нутри»)

<…>

Galley 4: нимфетку (instead of «нимфетук»)

Galley 5: какое (instead of каоке) <…> взором (instead of «возром»), Mlle (instead of «Ulle»)

Galley 9: пухлявые (instead of «пуклявые»)

Galley 12 <…> поэтом (instead of «потом») <…>

Galley 29: куда (not укда)

В другом списке исправлений (от 5 июня 1967 года) отмечается пропажа нескольких слов: «Galley 100: Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре. (not Лолиты нет в этом хоре.)»[1232].

Не приходится удивляться тому, что в книге (помимо целых строк, переставленных или съехавших при наборе) находим, к примеру: «с вящшей бдительностью» (с. [iii]); «Я только стремлюсь подчеркнуть, что откровение на американской веранде было только следствием того „княжества у моря“ <…>» (с. 30. Подчеркнуто мной. – А. Б.) – второе «только» напечатано ошибочно; «щуплый выпадыш из гнезда Феникса» (там же) вместо «феникса» (в рукописи правильно); «Ло-борохло» (с. 40, в рукописи перевода правильно: «Ло-барахло»), «не дооценивал» (с. 59); «перестат» (с. 60); «некиим» (с. 62); «но матроны познатнее из тех, которых» (с. 67) – пропущена запятая после «познатнее» (таких случаев множество); «я решил закрепит выигранное преимущество» (с. 79); «лекарство не совладело с моей бессонницей» (с. 82); «я был одержам» (с. 92); «Она нашла, что проект – первый сорт, и спросила, достигнем ли Лепингвиля до девяти вечера» (с. 98) – пропущено «мы» после «ли»; «исподную сторону голой ляжки» (с. 109); «чистомеханический половой акт» (с. 119); «У Варвары Бэрк, крепкого сложения, блондинки, на два года старше» (с. 122) – лишняя запятая после «сложения»; «Но что именно хочет сказать эта бодрая книжка, словом „общение“» (с. 133) – лишняя запятая после «книжка»; «как смотрело и павлиное солнце[,] лежавшее на гравии» (с. 147) – вместо «павлинье»; «так-называемого „бертольда“, один из типов итальянского балагана» (с. 195) – вместо «так называемого „Бертольда“, один из типов итальянского балагана»; «вечер в середние июня» (с. 201); «в розовом оцепении» (с. 202) – вместо «оцепенении»; «оставаясь спокойно-веслеой» (с. 212); «склонялась вепред» (с. 214); «полиомелите» (с. 221) вместо «полиомиелите»; «в книге касбимкого мотеля» (с. 232) вместо «касбимского»; «как девочки окрестиил пастора» (с. 233); «войти в сноешние» (там же); «в абрикосовую мглу влажного веера» (с. 244) вместо «вечера»; «давал ему начай» (с. 245); «теперь по кранйей мере» (с. 246); «Дук-Дук – ничего не значащее слово (ну это положим)… но это, вообще, теперь все равно» (с. 256) вместо: «Дук-Дук – ничего не значащее слово (ну это положим…), но это вообще теперь все равно»; «по-светски с ней роспилпол бутылки» (с. 268) вместо «по-светски с ней распил полбутылки»; «ничего не значит без ковычек» (с. 290); «Успех путманского издания» (с. 297) вместо «путнамского».

Много хуже опечаток и разного рода ошибок пропуски и неверные прочтения машинисткой самой рукописи перевода, не исправленные четой Набоковых на более поздних стадиях подготовки книги. Так, к примеру, невнимательная машинистка нередко пропускает исправления или замены, сделанные карандашом (рукою Веры Набоковой) над тем или иным местом написанной синими (преимущественно) чернилами рукописи.

В гл. 2, Ч. I: «всем вам, наверное, знакомы эти благоуханные остатки дня, которые повисают вместе с мошкарой над какой-нибудь цветущей изгородью и в которые вдруг попадаешь на прогулке» (с. 2). В рукописи слово «попадаешь» перечеркнуто карандашом и сверху дан более выразительный вариант: «вступаешь».

В следующей главе: «и тогда Аннабелла представляется мне в общих терминах, как-то: „медового оттенка кожа“ <…> закрываешь глаза и мгновенно вызываешь на темной внутренней стороне век <…>». В рукописи слово «терминах» исправлено на «выраженьях», а вместо «вызываешь» написано «заставляешь явиться».

В той же главе: «иногда случайный вал, сооруженный другими детьми» (с. 4), в рукописи: «иногда случайный вал, сооруженный из песку другими детьми».

В гл. 5 той же части: «Но с бесовской внезапностью нежный узор наготы, уже принявший от меня дар поклонения, превращался в озаренный лампой отвратительно голый локоть мужчины» (с. 12). Машинальное «принявший… дар» на самом деле ложное прочтение: в рукописи «дань» (в оригинале иначе: «tender pattern of nudity I had adored»).

Там же: «Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду». В рукописи слово «зацветающем» перечеркнуто и над ним написано рукой самого Набокова «опушившемся» – ради созвучия со словом «мшистом».

В той же главе: «Вот ряд десятилетних невест, которых принуждают сесть на фасциний [sic] – кол из слоновой кости» (с. 10). В рукописи так: «Вот ряд десятилетних невест, которых принуждают сесть на fascinium [sic] – вирильный кол из слоновой кости». Вирильный – от лат. vir – муж. Поскольку написание «фасциний» – не вполне верно (должно быть «фасцинус» или «фасцин» – древнеримские амулеты в форме фаллоса), можно предположить, что Набоков хотел оставить в книге латинское написание (правильно «fascinum», как в оригинале романа: «the fascinum, the virile ivory», р. 19), с пояснительным прилагательным («вирильный»), которое машинистка или пропустила, или не смогла прочитать и которое по недосмотру в книгу так и не попало.

В гл. 10, Ч. I: «И как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы (потерявшейся, украденной, найденной, одетой в цыганские лохмотья, сквозь которые ее нагота улыбается королю и его гончим) <…>» (с. 29). В рукописи слово «улыбается» вычеркнуто и рукой Набокова над ним написано: «отвечает улыбкой».

Пропуск целого предложения в длинном диалоге Г. Г. с Лолитой по дороге из лагеря в отель «Привал Зачарованных Охотников» (гл. 28, Ч. I):

«Но мы действительно любовники, правда?»

«Никак нет. Погода что-то опять портится. Не желаешь-ли [sic] ты мне рассказать про эти твои маленькие проказы в лагере?»

«Ты что-то очень книжно выражаешься, милый папаша».

«А тебя легко ошарашить?»

«Нет. Говори».

«Настойчиво прошу ответить».

«Давай остановимся на боковой дорожке, и я тебе расскажу» (с. 100–101).

За несколько десятилетий переизданий (с различными исправлениями и новыми искажениями, о чем мы скажем далее), чтения и изучения романа в России никто, кажется, до сих пор не обратил внимания, что в этом месте подряд идут две реплики Лолиты: «Ты что-то очень книжно выражаешься, милый папаша» и «А тебя легко ошарашить?», а затем одна реплика Гумберта ошибочно разбита на две. В оригинале между репликами Лолиты имеется реплика Гумберта, которая имеется и в рукописи перевода, но которая выпала из машинописи и всех последующих многочисленных изданий русской «Лолиты» с более или менее подробными комментариями и предисловиями более или менее дотошных исследователей. В рукописи перевода это место написано верно:

«Ты что-то очень книжно выражаешься, милый папаша».

«Чего же ты все-таки там натворила? Настойчиво прошу ответить».

«А тебя легко ошарашить?»

«Нет. Говори».

«Давай остановимся на боковой дорожке, и я тебе расскажу».

В гл. 1, Ч. II: «Простоватая моя девочка орала: „нет!“ и в безумном страхе хватала мою рулевую руку всякий раз[,] что я поворачивал автомобиль посредине шоссе <…>» (с. 132). В рукописи же перевода (и в оригинале, р. 149) это место изложено иначе: «Простоватая моя девочка орала: „нет!“ и в безумном страхе хватала мою рулевую руку, всякий раз[,] что я ставил предел ее бурным капризам тем, что поворачивал автомобиль посредине шоссе <…>». Шесть слов из этого предложения выпало.

В гл. 16, Ч. II: «но даже несчастный этот насос мой работал казалось ровно, и я почувствовал себя adolori d’amoureuse langueur, когда наконец добрел до коттеджа, где я оставил мою Долорес» (с. 195). После французской строчки в оригинале романа следует указание ее авторства: «если процитировать дорогого старого Ронсара» (р. 214), пропущенное или выпавшее в русском переводе, вследствие чего приведенный Набоковым в приложении к русскому изданию перевод этой строки («разомлевший от любовной истомы», с. 302) ничего не объясняет и никуда не направляет. Что же касается самой французской фразы, то она была атрибутирована исследователями неточно. В 1968 году Карл Проффер предположил, что цитата представляет собой комбинацию двух разных стихов из «Les Amours» Ронсара и что слово «adolori» было добавлено самим Набоковым ради созвучия с «Долорес»[1233]. А. Аппель, не проверив догадку Проффера, в своих комментариях к роману утвердил мнимость цитаты с набоковским добавлением (р. 411); вслед за ним и А. Долинин в своих комментариях утверждает, что «два последних слова заимствованы Г. Г. из „Любовных стихов“ (1552–53) Пьера де Ронсара <…> первое [adolori] – игра с именем Долорес»[1234]. Наконец, вслед за Долининым другой комментатор романа, А. Люксембург, пишет, что «Два последних слова Г. Г. заимствует из „Любовных стихов“ <…> первое же, каламбурно измененное Dolores, является его добавлением»[1235]. На самом деле Набоков приводит стих Ронсара целиком, и не из «Les Amours», а из «Les Mascarades» (часть XIII): «En cependant la foire fut ouverte / De Saint-Germain, où ceux qui ont le cœur / Adoloré d’amoureuse langueur <…>» («Однако ярмарка была открыта в Сен-Жермен, где те, у кого есть сердце, разомлели от любовной истомы <…>»)[1236]. Набоков не придумывает «adolori», но лишь пишет редкое слово «adoloré» с «i» на конце, как пишется «endolori» (наболевший, исстрадавшийся), и если бы он написал его так, как оно написано у Ронсара, то добился бы требуемого – почти полного созвучия этого слова с именем Dolores.

В «Послесловии к американскому изданию» после слов «где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма» (с. 293) выпало предложение: «Таких романов не много», – которое есть и в английском оригинале «Лолиты», и в рукописи перевода.

Сцена экзекуции Куильти (гл. 35, Ч. II) пострадала сильнее других мест. Из нее выпали строки, имеющиеся в рукописи перевода (и в английском оригинале романа):

Отдышавшись, он сложил руки на груди и сказал:

«Ну вот, доигрались. Vous voilà dans de beaux draps, mon vieux».

Я наклонился. Он не двинулся. Я наклонился ниже (с. 277).

В рукописи перевода Набоков следует оригиналу:

«Ну вот, доигрались. Vous voilà dans de beaux draps, mon vieux».

Он делал успехи по-французски. Я осмотрелся. Может быть, если опуститься на четвереньки… Рискнуть?

«Alors, que fait-on?» спросил он, внимательно следя за мной.

Я наклонился. Он не двинулся. Я наклонился ниже.

Оригинал:

«Now, you’ve done it», he said. «Vous voilà dans de beaux draps, mon vieux».

His French was improving.

I looked around. Perhaps, if – Perhaps I could – On my hands and knees? Risk it?

«Alors, que fait-on?» he asked watching me closely.

I stooped. He did not move. I stooped lower (р. 298).

Что приведенные строки выпали из книги по недосмотру, а не в результате авторского сокращения текста, вновь следует из «Перевода иностранных терминов», в котором значится перевод последней французской фразы Куильти: «Что же предпринять?» (с. 304).

В этой же сцене выпал еще один фрагмент текста, также имеющийся в рукописи: «Вдруг я заметил, что он заметил, что я как будто не заметил, что Дружок [с заглавной, как в оригинале: «Chum»] торчит из-под радиатора <…>». В опубликованном тексте эта зеркальность восприятия происходящего протагонистом и антагонистом отсутствует (машинистка сочла середину предложения за непреднамеренный повтор?): «Вдруг я заметил, что дружок [sic] торчит из-под радиатора <…>» (с. 277).

В той же главе Куильти сообщает: «Сегодня заходят друзья, чтобы везти меня на большой матч» (с. 279). В оригинале романа сказано лишь «to take me to a game» (то есть «везти меня на матч», р. 301), а в рукописи перевода уточняется, на какой именно матч собирается Куильти: «Сегодня заходят друзья, чтобы везти меня на футбольный матч спортивный матч баскетбольный матч бэзбольный или футбольный матч». Не сумев прочитать исправленное карандашом слово «бэзбольный», машинистка, вероятно, произвольно заменила его на слово «большой».

Схожим образом в «Предисловии» Джона Рэя одно слово произвольно заменяется другим: «<…> „Лолита“ далеко выходит за пределы покаянной исповеди; но гораздо более важным, чем ее научное значение и художественная ценность, мы должны признать нравственное ее воздействие на серьезного читателя, ибо этот мучительный анализ единичного случая содержит в себе и общую мораль» (с. [iii]. Курсив мой. – А. Б.). В рукописи перевода, как и в оригинале («personal study») написано не «единичного», а «личного случая», что точно соответствует смыслу предложения, поскольку случай Гумберта, конечно, не был единичным, как сказано в самом этом «Предисловии» и в самом романе, в котором упоминается похищенная пятидесятилетним американским механиком Фрэнком Ласаллем одиннадцатилетняя Салли Горнер.

Последовательное сравнение рукописи перевода с опубликованным текстом заняло бы слишком много места, но и приведенных примеров довольно для того, чтобы получить представление о характере и видах искажений набоковского текста на этапе его перепечатки на машинке и последующей верстки. Помимо явных пропусков или искажений, сделанных машинисткой, в опубликованном тексте обнаруживаются и произвольные замены[1237].

Еще одно обстоятельство, помимо отсутствия в «Федре» компетентных редакторов и корректоров, могло послужить причиной неудовлетворительного состояния отданной в печать книги – это переезды издательства в новые офисы на стадии правки машинописи и последующих корректур: в письме к Набокову от 8 мая 1967 года Оскар де Лисо сообщал, что «Все исправленные гранки получены нами в надлежащем виде; мы вновь поменяли офис, поскольку издатель, у которого мы арендовали комнаты, продал свое издательство»[1238]. Несмотря на заверения де Лисо, в действительности обеспокоенного главным образом коммерческой стороной предприятия, сомнительно, что вся набоковская правка, славшаяся частями на протяжении апреля – мая 1967 года, была систематично и аккуратно внесена в верстку.

Порча набоковского текста, таким образом, происходила градуально, на этапе перепечатки рукописи перевода на машинке, затем на этапе правки машинописи и, наконец, на этапе внесения поправок в гранки. Вместе с тем немало ошибок самой рукописи перевода было замечено и исправлено на этих этапах – немало, но далеко не все. Главной проблемой русской версии «Лолиты» является не последующее наслоение ошибок и опечаток, а изначальные пропуски в самой рукописи перевода. Только в 2007 году было замечено, что в гл. 3, Ч. II русского перевода «Лолиты» «оказался случайно выпущен» фрагмент длиной в полстраницы, который был затем переведен Дмитрием Набоковым и с тех пор воспроизводится во всех стандартных изданиях романа в России[1239]. К мнению о том, что этот фрагмент оказался выпущен по недосмотру (в рукописи перевода он отсутствует), то есть не был намеренно исключен из русской версии романа, склоняет и замечание самого Набокова в «Постскриптуме» о том, что он «железной рукой сдерживал демонов, подбивавших на пропуски и дополнения», и наличие других, до сих пор не отмеченных, досадных пропусков в переводе. Приведем несколько примеров.

В гл. 3, Ч. II: «Подумать только, что выбирая между сосиской и Гумбертом – она неизменно и беспощадно брала в рот первое. Не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал, в предыдущей главке?» (с. 149). В оригинале после слов «беспощадно брала в рот первое» следует выпавшая в переводе сентенция, служащая для перехода к другой теме (и вследствие ее утраты в русской версии переход оказался слишком резким): «There is nothing more atrociously cruel than an adored child» (р. 166, то есть: «Нет ничего более жестокого, чем обожаемый ребенок»).

В гл. 22, Ч. II: «одинокий Жозеф Лор мечтал о ночлегах в Олороне, Лагоре, Роласе – или совращал овцу» (с. 222). Выпала французская фраза после «Роласе»: «que sais-je!», – ее перевод приводится в приложенном к роману «Переводе иностранных терминов»: «я уж не знаю[!]» (с. 303).

В диалоге Гумберта с миссис Чатфильд в гл. 33, Ч. II:

«Ах, конечно», сказал я спокойно. «Конечно, помню Филлис и лагерь [„]Кувшинка[“]. <…> Кстати, ваша дочурка никогда не рассказывала вам, как Чарли Хольмс развращал там маленьких пансионерок своей гнусной матери?»

«Стыдно!», крикнула миссис Чатфильд, «как вам не стыдно, мистер Гумберт! Бедного мальчика только-что [sic] убили в Корее» (с. 269).

Здесь после слов «гнусной матери» пропущено следующее предложение, подготавливающее гневную реплику собеседницы Гумберта: «Mrs. Chatfield’s already broken smile now disintegrated completely» (p. 290), то есть: «Уже потускневшая улыбка миссис Чатфильд теперь погасла окончательно». Продолжение этого диалога в русской версии романа, как было замечено еще Джейн Грейсон[1240], совершенно отличается от оригинала, в котором говорится о различиях значений «только что» («vient de» и «just») во французском и английском языках:

«В самом деле», сказал я (пользуясь дивной свободою[,] свойственной сновидениям). «Вот так судьба! Бедный мальчик пробивал нежнейшие, невосстановимейшие перепоночки, прыскал гадючьим ядом – и ничего, жил превесело, да еще получил посмертный орденок. Впрочем, извините меня, мне пора к адвокату».

В оригинале:

«I said didn’t she think „vient de“, with the infinitive, expressed recent events so much more neatly than the English „just“ with the past? But I had to be trotting off, I said». [Я сказал, не кажется ли ей, что французское „vient de“ с инфинитивом намного точнее выражает, что события произошли недавно, чем английское „just“ с прошедшим временем? Впрочем, мне пора идти, сказал я].

4

2 октября 1967 года Оскар де Лисо известил Набокова: «Поздравляю с публикацией „Лолиты“, которая вышла в свет на прошлой неделе»[1241], и с этого момента автор и переводчик романа уже ничего не мог исправить или восстановить в своей книге[1242]. Пройдет немногим больше двадцати лет и для неисправного текста романа начнется совсем другая история – его многочисленных последующих переизданий в России. В 1989 году он будет выпущен громадным тиражом в государственном издательстве «Известия»[1243], в одночасье перейдя из разряда нелегальной литературы в разряд литературы массовой.

Стремление издателей поскорее выпустить еще так недавно запрещенную книгу не способствовало серьезной работе над ее текстом. К существующим ошибкам американского издания добавились новые, привнесенные советскими редакторами и публикаторами, часто не понимавшими текст Набокова и не утруждавшими себя проверкой редкой или старой формы слова и сверкой русского перевода с английским оригиналом. Вместо того чтобы ограничится исправлением явных опечаток, не касаясь – до лучших времен – трудных или спорных мест, редакторы принялись по своему разумению менять текст Набокова, не оговаривая и не отмечая своих вторжений. Наслоение ошибок и искажений продолжилось. Причем вышел казус: большой и сложный роман требовал предисловий и комментариев, и такое издание очень скоро появилось[1244] (далее Л-1991), создавая иллюзию научного подхода к нашумевшему роману Набокова, но сам же комментируемый текст «Лолиты» при этом оказался испорчен еще сильнее, чем в некоторых других, непритязательных, но аккуратных перепечатках американского издания, выпущенных в то же самое время[1245].

Несмотря на участие в издании комментатора, редактора и двух корректоров, даже многие явные опечатки (не говорю о пунктуации, расхождениях в написании имен собственных, оформлении прямой речи) в нем не исправлены. Оставлено «вящшей» (с. 20), «досмерти» (с. 63), «съуживающийся» (с. 69), «во свояси» (с. 85), «ввиде миража» (с. 87), «некиим» (с. 90), «не дооцениваешь» (с. 90), «совладело» и «быть с ним на чеку» (с. 112), «небораспирающих» (с. 141, вместо «нёбораспирающих»), «исподную сторону» (с. 142), «в конец испорченным» (с. 187), «в более строго <…> стиле» (с. 196, вместо «строгом»), «в розовом оцепении» (с. 245), «в абрикосовую мглу влажного веера» (с. 291, вместо «вечера»), «ниже следующее решение» (с. 338), «путманского издания» (с. 349) и т. д.

Некоторые ошибки исходного издания не только не исправлены, но и перенесены в комментарий. К примеру, уже упомянутое зашифрованное послание Моны, содержащее имя антагониста и неправильно (в отличие от рукописи) выделенное жирным шрифтом с буквы «с», в Л-1991 так и воспроизводится: «тоскуильтишь» (с. 247), а в комментарии эта ошибка не отмечается: «Во второй строке этих стихов <…> зашифрован совет Моны предпочесть Гумберту автора пьесы Куильти» (с. 391)[1246]. Ошибочно напечатанное в книге со строчной буквы имя персонажа итальянской комедии так и воспроизводится в комментариях: «напомнили мне так называемого „бертольда“… – Имеется в виду главный герой трех итальянских новеллистических циклов <…>» (с. 390). Искаженное в книге имя героя «Кармен» («Хозе Лизачовендоа, в известном романе Меримэ, собирался увезти свою Кармен в Etats Unis [sic!]», с. 220) так и приводится в комментариях Долинина, причем им не исправляется не только имя персонажа (Лиззарабенгоа, в английском оригинале «Лолиты» написано правильно[1247]) и ошибочное указание, что «Кармен» – это роман (на самом деле новелла), но и ошибка во французском названии Соединенных Штатов, правильно: «États-Unis».

Основные искажения, привнесенные в Л-1991, следующие.

В уже приводившемся предложении «И как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы (потерявшейся, украденной, найденной, одетой в цыганские лохмотья, сквозь которые ее нагота улыбается королю и его гончим)…» (с. 29) – «его [то есть короля] гончим» заменено на бессмысленное «ее [то есть Лолиты] гончим» (с. 53).

В гл. 3, Ч. II: «Вот тогда-то мы едва-едва не попались» (с. 152). В Л-1991: «Вот тогда-то мы едва не попались» (с. 189).

В той же главе: «Больше всего она любила следующие сорта фильмов, в таком порядке: музыкально-комедийные, гангстерские, ковбойские. В первых, настоящим певцам и танцорам <…>» (с. 153). Сбитый с толку запятой после «первых» публикатор в Л-1991 вновь делает искажающую смысл замену: «Во-первых, настоящим певцам» (с. 190).

В гл. 16, Ч. II: «Мы ехали не спеша, так как у нас была целая неделя, чтобы достичь Уэйс <…>» (с. 191), в Л-1991 вновь бессмысленная замена: «Мы уехали не спеша» (с. 232).

В той же главе: «Все автомобили отбыли, кроме его шарабана; туда влезала его брюхатая молодая жена со своим младенцем и другим, более или менее отмененным ребенком» (с. 196, что точно воспроизводит оригинал: «more or less cancelled child»). В Л-1991 публикатор, не поняв смысла предложения, вновь делает диковинную замену: «отменным ребенком» (с. 238)! Как ребенок может быть «более или менее отменным»?

В гл. 19, Ч. II Мона в своем письме сообщает: «После завтра [sic] меня увозят в Нью-Йорк» (с. 204). В Л-1991 нелепейшая замена: «После завтрака меня увозят в Нью-Йорк» (с. 246)!

В гл. 26, Ч. II: «мы с Ритой снимали квартирку с видом на глянцевитые тела мальчиков и девочек[,] игравших под душами[,] далеко внизу, в водометной дубраве Центрального Парка» (с. 241). В Л-1991 вновь замена: «тела мальчиков и девочек игравших под дубами» (с. 287)! Читая «Лолиту» в этом издании (выпущенном стотысячным тиражом), читатель должен был бы усомниться в мастерстве прославленного стилиста Набокова, ставящего рядом «дубы» и «дубраву».

Испорченное издание 1991 года легло в основу нового комментированного издания «Лолиты», выпущенного в 1997 году в собрании сочинений Набокова (далее – Л-1997)[1248]. В преамбуле к своим комментариям А. Люксембург отметил: «Американские издания русскоязычной „Лолиты“, с которых до сих пор осуществлялись перепечатки романа в нашей стране, грешат опечатками, ненормативной орфографией и пунктуацией, причем обычному читателю далеко не всегда ясно, были ли эти неправильности внесены Набоковым сознательно. В настоящем издании впервые предпринята попытка приблизить текст к нормам современного русского языка и в то же время не нарушить авторского замысла» (с. 601).

Благое намерение потерпело полную неудачу, хотя в Л-1997 и был исправлен ряд опечаток. Собрав урожай новых, внесенных в Л-1991 ошибок, оставив и «ее гончим», и «уехали не спеша», и «отменного» ребенка, и «после завтрака», и «дубы» в дубраве, А. Люксембург дополнил текст новыми ошибками, новыми произвольными заменами, не оговоренными в его комментариях, по большей части переписанных у Долинина.

Одураченному преамбулой А. Люксембурга «обычному читателю» этого издания пришлось принять на веру, что Набоков, к примеру, в гл. 28, Ч. I написал так: «Я оставил Лолиту, все еще сидящую на краю бездонной постели, дремотно поднимающую ногу <…> и при этом показывающую неполную сторону голой ляжки» (с. 153). Межу тем у Набокова Лолита показывает «исподную [sic] сторону голой ляжки» (с. 109).

Или что в гл. 14, Ч. II сказано: «Так как говорилось, что музыка связана с увлечением балетом и сценой, я позволил Лолите <…>» (с. 249), в то время как у Набокова не абстрактное утверждение, а конкретное: «музыка связана с ее [то есть Лолиты!] увлечением балетом и сценой» (с. 184).

В гл. 29, Ч. II в диалоге Г. Г. с Лолитой:

«Ах, гадости… Ах я, нет, право же, я…» <…> Нет – не могла, отказывалась подробнее объяснить в присутствии ребенка, которого несла.

Что ж, дело (с. 257).

В Л-1997 публикатор считает нужным вставить «ее»: «Что ж, ее дело» (с. 339), не понимая, что у Набокова здесь использован речевой оборот, выражающий одобрение: дело говоришь, согласен (в оригинале: «That made sense», р. 277).

В гл. 32, Ч. I Набоков транслитерирует название американского штата Maine как Мэйн (с. 124, такое написание еще встречалось в СССР в конце 1950-х годов[1249]), но в тексте Л-1997 – «Мэн» (с. 173). Так же по-своему Набоков транслитерировал название штата Айдахо как «Идаго» (с. 141), но отчего-то в Л-1997 это написание не исправляется (с. 195). Или искажение другого рода: нечувствительный к набоковской иронии публикатор в предложении «в известной пьесе Сада на последях вызывают из сада садовника» (с. 292) заменяет просторечие «на последях» нейтральным «напоследок» (с. 300).

Но еще хуже приведенных бездумных вторжений оказалось другое. В преамбуле к комментариям А. Люксембург сообщает, что он поместил набоковское приложение «Перевод иностранных терминов» в «единый комментарий к тому» (с. 601), однако не сообщает, что при этом он исключил из него часть набоковского текста. Читатель Л-1997 никогда не узнает, к примеру, набоковского суждения в отношении упомянутого в гл. 8, Ч. I произведения: «Jean-Christophe – посредственный роман Р. Роллана» (с. 300), поскольку в Л-1997 эта оценка не приводится (с. 610), или же набоковское примечания к переводу французской фразы в гл. 1, Ч. I: «ce qu’on appelle „Dixieland“» – «что называется Диксиланд (пошлое название южных штатов)» (с. 301). В Л-1997 так: «что называется „Диксиланд“ (фр.). „Диксиланд“ – собирательное название южных штатов» (с. 624).

В результате этого своеволия из книги оказались исключены фрагменты набоковского текста, нарушена авторская композиция книги, утрачена связь набоковского приложения (отмеченного теми же элементами его стиля и литературной игры, что и само повествование) с основным текстом романа.

Парадоксальным образом, это издание, претендующее на исправленное, оказалось еще более неисправным, чем долининское издание 1991 года. Л-1997 в свою очередь легло в основу всех последующих, так называемых «стереотипных» изданий романа в России, права на который последние годы принадлежат издательству «Азбука».

В свете такой несчастливой судьбы «Лолиты» в России не приходится удивляться тому, что типовое «азбучное» издание романа, помимо подробно описанных нами изначальных проблем первого издания 1967 года, не только унаследовало пропуски и ошибки Л-1991 и Л-1997, десятилетиями караваном идущие из книги в книгу (мы находим в нем и «ее гончих» вместо «его гончих», и «неполную сторону голой ляжки», и «после завтрака» вместо «послезавтра», и «связана с увлечением» вместо «связана с ее увлечением», и «Во-первых» вместо «В первых», и «Что ж, ее дело» вместо «Что ж, дело», и проч.), но еще пополнилось новыми искажениями.

В «азбучном» издании романа 2007 года (далее Л-2007)[1250], с уже восстановленным в гл. 3, Ч. II выпавшим фрагментом в переводе Д. В. Набокова, прежде всего обнаруживаются новые ошибки во французских словах и фразах. Не зная, к примеру, что во французском языке «Mlle» это сокращение от «Mademoiselle» (у Набокова «Mlle Edith», с. 14), публикаторы в Л-2007 превращают его (намеренно или нет) в имя: «Mile Edith» (с. 36). Или в гл. 29, Ч. II цитата из «Кармен»: «allons vivre quelque part où…» (с. 258), в Л-2007 искажается в двух местах: «aliens [sic!] vivre quelque part oú [sic!]» (с. 413).

В гл. 11, Ч. I: «Держа лист и продолжая его изучать» (с. 38), в Л-2007: «Держа лист и продолжав [?] его изучать» (с. 73).

В гл. 1, Ч. II: «Nous connûmes разнородных мотельщиков» (с. 129), в Л-2007 «мотельщики» заменены на: «метельщики» (с. 212), очевидно, от слово «метла». И далее вновь: «проникавшем из метельного двора сквозь жалюзи» (с. 423) – здесь уже читатель подумает о метели.

Таким образом, в результате поэтапной порчи текста романа в России в 1991–1997 годах в двух его главных комментированных изданиях, наибольшее число всевозможных ошибок и разного рода искажений оказалось сосредоточено в типовом «азбучном» издании «Лолиты», тиражируемом уже свыше десяти лет, читаемом самой широкой аудиторией и цитируемом в многочисленных научных работах.

* * *

Дело, однако, как могло бы показаться, не безнадежно. Разумеется, не на все вопросы найдутся ответы в архивах и набоковской корреспонденции, однако изучение оригинала романа, трех редакций написанного по нему сценария и, наконец, его русской версии, а также работа по восстановлению авторского текста русского перевода «Лолиты» на основе рукописи и первого американского издания 1967 года, частью материалов и наблюдений которой мы поделились в настоящей статье, позволяют устранить множество разного рода искажений и дефектов и приступить к подготовке первого критического русского издания романа. Универсального метода исправления дефектных изданий не существует. Как указал Г. О. Винокур,

Какой бы единый критерий ни клали мы в основание критического анализа, он будет несомненной абстракцией <…> Точно такой же абстракцией будет и всякая теория, заранее предуказывающая, что и как надлежит оценивать, или предлагающая твердые оценочные принципы. <…> Только конкретное изучение всякий раз отдельно взятого факта, в широком и предельном его филологическом истолковании, может дать нам точный ответ на вопрос: дефектно ли данное изложение или же оно только кажется нам таким. В области практической, когда наши критические суждения принимают форму критики текста, это означает, что только конкретная интерпретация каждого отдельного варианта или списка, в предельном его освещении филологическим комментарием, может дать нам ответ на вопрос: что же следует печатать. <…> Мы не можем закрывать глаза и на такие случаи, когда последняя авторизованная редакция не является авторитетной. Мы не можем забывать, что всякого рода лапсусы, опечатки, а то и более существенные отклонения от задания <…> легко могут угнездиться и в последней, т. е. при механическом подходе к делу – наиболее авторитетной редакции[1251].

Наш метод подготовки выверенного издания романа предусматривает восстановление выпавших при переводе и затем на стадии машинописи и верстки фрагментов текста, выявление и включение спорных мест и вариантов в текстологический комментарий (в том случае, если невозможно сказать, что отсутствующий в тексте фрагмент не был исключен автором на более поздних стадиях правки), унификацию написания топонимов и имен собственных (Поэ – По, Лезли – Лесли, Холливуд – Голливуд, Клаймакс – Климакс, Теллюрид – Теллурид и т. д.), уточнение транслитераций, исправление описок, грамматических и прочих ошибок первого издания, а также исправление в согласии с авторским замыслом и пометками на страницах рукописи перевода оставленных по недосмотру следов дореформенной орфографии и синтаксиса с сохранением при этом старых и разговорных форм слов и выражений, отражающих авторский словарь и манеру (например, «равнозначуще», «Джемса Первого», «усумнился», «чорт», «лезбиянка», «Мэйн», «ветряный день», «на последях» и т. д.). Такая работа подобна кропотливой, слой за слоем, реставрации поврежденной картины – к счастью, эскизы и даже весь обрамленный оригинал, с которого создавалась красочная копия, в нашем распоряжении.

Использованные словари

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Издательство «Русский язык», 1998.

Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке. Составил по лучшим источникам М. Попов. 3-е изд., доп. М.: Типография Т-ва И. Д. Сытина, 1907.

Чудинов А. Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. 3-е изд., испр. и доп. СПб.: В. И. Губинский, 1910.

Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Составлен по энциклопедическому словарю Ф. Павленкова. 3-е изд. СПб., 1911.

Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 1–4. М., 1935–1940.

Ожегов С. И. Словарь русского языка. 4-е изд., испр. и доп. М., 1960.

Мокиенко В. М., Никитина Т. Г. Толковый словарь языка Совдепии. СПб.: Фолио-Пресс, 1998.

Епишкин Н. И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. М.: ЭТС, 2010.

Последняя книга повествователя

Окольные мемуары Набокова, или Discours sur les ombres

В январе 1973 года, вскоре после выхода в свет новеллетты (как по-английски называется повесть или короткий роман) «Сквозняк из прошлого» («Transparent Things»), последовавшей за «Адой», грандиозной «хроникой одного семейства» (1969), Набоков приступил к сочинению нового романа, которому суждено было стать его последней и наименее прозрачной вещью. Начальным побуждением к замыслу «Арлекинов» послужила, по-видимому, написанная Эндрю Фильдом биография Набокова, пестревшая неточностями, вздорными домыслами и нелепыми искажениями фактов. Всего через несколько дней после того, как Набоков начал читать рукопись Фильда, он известил вице-президента издательства «McGraw-Hill», с которым имел постоянный контракт, что берется за новый роман, причем, не исписав еще ни единой карточки, Набоков уже знал, что книга составит около 240 страниц и что он завершит ее к лету 1974 года. Вполне возможно, впрочем, что те или иные сюжетные линии будущего романа Набоков обдумывал задолго до этого: в декабре 1970 года, разыгрывая Фильда, приехавшего в Монтрё собирать материалы для биографии, Набоков просил его напомнить, что он должен рассказать ему о своей дочери и бывшей жене. Невежество и самоуверенность были отягчены у Фильда мечтой о сенсации, в центре которой он мог бы оказаться, выведав какой-нибудь биографический secret absolu Набокова; однако его намеки, к примеру на то, что отец писателя мог быть незаконнорожденным сыном Александра II, а значит, что в жилах самого Набокова текла царская кровь, доказывали лишь, что жизнь порой в самом деле подражает литературе (поскольку история о сомнительном биографе была изложена уже в первом английском романе Набокова) и что она, описав круг, может вновь в нее возвратиться – как и произошло в «Арлекинах», героем которых стал не то отпрыск русского (или кавказского) княжеского рода, не то незаконный сын графа Старова.

Другим источником замысла «Арлекинов» послужили рассказы и письма сестры писателя Елены Сикорской о ее поездках в Ленинград («Ленинградъ», как писал Набоков в своих дневниках), где она впервые побывала в июне 1969 года. Перед ее новой поездкой в СССР летом 1973 года Набоков передал ей длинный список вопросов, на которые ему требовались точные ответы – от запахов на улицах и в помещениях до узора на шторках в лайнерах «Аэрофлота». Она составила подробный отчет, многие детали которого затем были использованы в Части Пятой романа: стойкий запах «Красной Москвы», стеклянные абажуры с лепестками в ресторане «Астории», закат над Зимней канавкой (см. Приложение). Тогда же в Монтрё приехал Семен Карлинский, американский славист русского происхождения, только что побывавший в СССР. Набоков спросил его: «Мне нужно ваше первое впечатление от Петербурга – как только вы вышли из автобуса». Карлинский ответил не задумываясь: «Голоса женщин, громко сквернословящих»[1252].

Репортеры часто спрашивали Набокова, намерен ли он вновь побывать в России, и всякий раз получали отрицательный ответ, обоснованный его стойким убеждением, что вся Россия, которая ему нужна, и так при нем – литература, язык и его собственное русское детство. Задолго до «Арлекинов», в одном из лучших своих русских стихотворений «К кн. С. М. Качурину», Набоков, живо представив себе такую поездку с подложным паспортом, делает важное признание, что в этом воображаемом возвращении «объясненье жизни всей», имея, может быть, в виду, что, несмотря на эмиграцию и переход на английский язык, он России в каком-то смысле никогда не покидал.

Работа над романом, начатая в «Монтрё Палас», продолжалась с перерывами летом 1973 года в Сервии (вблизи Равенны) и Кортине д’Ампеццо, лыжном курорте в Доломитовых Альпах. В ноябре Набоков закончил первую, самую длинную часть романа, а уже в начале декабря его жена сообщила Стивену Паркеру, что новый роман «перевалил через главный хребет».

Вместе с тем Набоков вовсе не был уверен, что сможет закончить книгу. Его бессонница все ухудшалась, приходилось принимать все более сильнодействующее снотворное. Шутливые стихи в его карманном дневнике 1972 года (запись от 21 ноября):

INSOMNIA

  • Вставал, ложился опять.
  • Заря, как смерть, приближалась.
  • Если дальше не буду спать,
  • @@@@@я пожалуюсь, —

не следует принимать за облеченное в рифмы обычное стариковское ворчание – дело было нешуточное. На крышке коробки с карточками «Арлекинов» Набоков указал, что если роман не будет закончен, его следует уничтожить unread, то есть «не читая». Затем он пронумеровал готовые карточки и дописал: «…unnumbered cards only», то есть уничтожить, не читая, только непронумерованные (а значит, неотделанные) карточки рукописи. Смерть действительно приближалась, и следующий после «Арлекинов» роман, начатый в конце 1975 года, так и остался в своих замечательных начатках.

Беспочвенные домыслы и всякого рода faux pas его первого биографа, поездки любимой младшей сестры в «Большевизию», онирические припадки (бессонница, сменяющаяся яркими видениями, «гений бессонницы», как назовет это Вадим Вадимович N.), а главное, новое обращение к загадке пространства и времени, все вместе соединилось в замысле последнего романа Набокова, который, несмотря на его тематическую и техническую сложность, «сочинялся на редкость гладко и весело».

21 февраля 1974 года Набоков отметил в своем дневнике по-английски: «600 карточек „Арлекинов“ готовы». Всего же роман, охватывающий пятьдесят лет жизни повествователя в нескольких странах и законченный на берегу Леманского озера в апреле 1974 года, занял 795 карточек («Сквозняк из прошлого», для сравнения, уместился на 348 карточках), с «THE END» и подписью на последней из них.

Завершив роман, Набоков 7 августа сочинил следующее шутливое стихотворение, первое приближение к написанным им после выхода «Арлекинов» в свет стихам «Ах, угонят их в степь…»:

  • Уже все книги были изданы,
  • уже в заслуженном венце
  • склонялся долгий день. Безвыездно
  • Набоков жил в своем дворце.
  • Как вдруг цветные Арлекины
  • сквозь шелковую темноту,
  • и озеро, и горы кинулись
  • к невозмутимому шуту[1253].

Осенью 1974 года роман вышел в свет в издательстве «McGraw-Hill» и тогда же, 1 октября, Набоков написал одно из самых последних своих русских стихотворений (вошедшее затем в сб. «Стихи», 1979), в котором предвосхитил общее направление критических замечаний журнальных рецензентов этой книги:

  • To Véra
  • Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих,
  • в буераки, к чужим атаманам!
  • Геометрию их, Венецию их
  • назовут шутовством и обманом.
  • Только ты, только ты все дивилась вослед
  • черным, синим, оранжевым ромбам…
  • «N писатель недюжинный, сноб и атлет,
  • наделенный огромным апломбом…»

«Ты» в этих стихах относится, разумеется, к последней, безымянной возлюбленной повествователя, которую он встречает только под конец своих «окольных мемуаров» и к которой не раз обращается на всем их протяжении. В рукописи «Арлекинов», хранящейся в архиве Набокова в Публичной библиотеке Нью-Йорка (описанной в романе), части имеют следующие рабочие названия:

I. Iris (Айрис)

II. Annette (Аннетта)

III. USA (США)

IV. Loise (Луиза)

V. USSR (СССР)

VI. You (Ты)

Последняя, седьмая часть (в которой повествователь обдает ушатом холодной воды самонадеянного читателя) никак не названа, что подтверждает наше предположение, что она является постмемуарным дополнением, своего рода эпилогом, относящимся к иному плану повествования (в этой части Ты становится олицетворением Реальности), в котором герой наконец выныривает из бездны своего вымысла, охватившего не только перво- и второстепенных персонажей, но и «трех» его жен и даже его самого.

Чтобы рассмотреть «геометрию их», то есть чтобы описать ведущие повествовательные приемы, примененные Набоковым в «Арлекинах», и три или четыре основные темы этой книги (одна из которых – поиски causa finalis искусства в этом «наилучшем из возможных миров»), потребовалось бы исследование не менее продолжительное, чем сам роман (с обращением, кроме прочего, к «пространству-времени» Минковского, упомянутого в «Аде», и к durée Бергсона); очень же коротко можно сказать лишь, что вопреки тому, что о нем писали (порой с истинным блеском) его первые рецензенты, Ричард Пурье, Анатоль Бруайар, Джон Апдайк и некоторые другие, пародийная или «шутовская» составляющая романа, подразумевающая постоянное сопоставление нашего повествователя с Набоковым, эта Unreal Life of V. V., не раскрывает его замысла. По ходу чтения она все дальше и дальше отступает на второй план, где в конце концов совершенно теряется среди других второстепенных предметов. Что следует из того, что Вадим Вадимович никогда не жил в Берлине и был британским подданным, а Набоков пятнадцать лет прожил в этом городе с нансенским паспортом эмигранта (названным в романе «видом на нищенство»)? Лишь то, что Набоков предоставил своему герою лучшие условия, чем были у него самого. Но разве не так же он поступил и с некоторыми другими своими автобиографическими героями – Мартыном Эдельвейсом или Севастьяном Найтом? Если что-то и можно назвать «обманом» в художественном произведении, то как раз вот эту выставленную автором напоказ контроверзу между жизненными перипетиями и сочинениями В. В. и таковыми же Набокова, поскольку она только отвлекает читателя от куда более важной темы с ее собственным созвездием образов, вокруг которой строится сюжет романа и которую Набоков исподволь развивает и исследует от первых сцен с Айрис Блэк до заключительного объяснения с Ты: таинственное влияние любви на его жизнь и искусство.

Героиней последнего русского романа Набокова, как он заметил в предисловии к его английскому переводу, была сама «русская литература», последний английский стал романом о романах, и в том и в другом тесно связанном значении слова. По законам набоковской симметрии (еще не описанной литературной критикой, в которой подходящего раздела попросту не существует) две эти книги, отделенные расстоянием почти в сорок лет, сближаются не только тематически. Не удивительно ли, что в названии «Дар» содержится палиндром, а в английском названии «Арлекинов» – акроним и что после него остался еще один недописанный русский роман «Solus Rex», как после «Арлекинов» – недописанная «Лаура»? Любовь к Зине Мерц открывает Годунову-Чердынцеву узор событий в его жизни, тайную «работу судьбы», и побуждает его сочинить об этом роман, герой «Арлекинов», влюбившись в Айрис, сочиняет свои первые настоящие стихи («Влюбленность»), а любовь к Ты позволяет ему закончить «Ардис» и написать тот самый роман «о любви и прозе», который многое откроет в его жизни. В то же время, оставленный Аннеттой, своей второй женой, В. В. оказывается не в состоянии написать задуманную им «Невидимую планку» (прообраз «Арлекинов»), и за шестнадцать лет, с 1946 года – когда Аннетта от него ушла – и до 1962 года, когда он уже женат на Луизе, – он не создает ни одного романа, выпустив в 1947 году только сборник ранее написанных рассказов. Причем его любовь к Айрис продолжает питать его искусство и после ее трагической смерти, до того времени, как он встречает Аннетту. «В настоящих мемуарах, – пишет В. В., – мои жены и мои книги сплетаются в монограмму наподобие определенного типа водяных знаков или экслибрисов»[1254]. На всем протяжении этой квазибиографии его не покидает сводящее с ума ощущение, что люди и положения в ней взяты кем-то ex libris («из книг»), что «даже „Ардис“, моя самая личная книга, насыщенная действительностью, пронизанная солнечными бликами, может оказаться бессознательным подражанием чужому неземному искусству»; однако и это фатальное подозрение отступает, когда он находит в Ты наиболее полное выражение своей любви.

В этой точке любовь и искусство сливаются в одно, и Ты в романе становится самым верным воплощением искусства нашего повествователя, его преображенным отражением – поскольку ведь и Ты, и Айрис, и Белла, как и Лолита, и Ада, и ветреная Нина из «Весны в Фиальте», и чопорная Анна Благово из «Весны» Боттичелли (Анна «во благо», со сквозящим фр. blague – шутка, оплошность[1255]), и хрупкая Флора Вайльд в «Лауре», и жестокая Нина Лесерф в «Севастьяне Найте» (упомянутая, между прочим, в «Арлекинах»), все они предстают у Набокова аллегорией искусства.

Нелишними могут быть и следующие наблюдения относительно устройства этой сложной книги, сделанные нами на полях ее русского перевода.

Недосказанность, недоговоренность – известный прием Набокова во многих его более или менее прозрачных вещах, в последнем романе предстает стройной системой имплицитного повествования. Без всяких пояснений оставлен целый ряд намеков, указаний, предзнаменований. Почему в конце первой части рассказчик называет Айвора и водителя такси «двумя хиромантами»? (Считали мелочь на ладони.) К кому он обращается в гл. 3, Ч. II: «О, как же терзали меня вещи и люди, любовь моя, я и сказать тебе не могу!» (К своей невесте, с которой познакомится только в шестой части, о чем читатель еще не знает.) Почему он называет имя своей американской попутчицы (в гл. 3, Ч. V) – Хавемейер (известная американская фамилия) – «почти невероятным»? Что в нем невероятного? (Потому что она воплощает уже не раз возникавший в романе образ «лиловой дамы», а один из сортов сирени, выведенной в Америке в 1922 году – в этот год начинается повествование в «Арлекинах», – получил название «Катерина Хавемейер».) В чем соль шутки Айвора (гл. 8, Ч. I), сказавшего, что французские репортеры произносят имя Мадж Титеридж как «si c’est riche» – «разве ж это богач»? (Ее фамилия образована от англ. tithe, означающего, кроме прочего, – незначительная доля, небольшая часть.) И кто она, эта Мадж, равно как и упомянутый (или упомянутая) тут же еще один икс – некто Вивиан? Более сложные примеры преднамеренного умолчания или сокрытия логических связей имеют и более широкое взаимодействие с различными элементами книги – ее темами, персонажами, образами, литературными источниками. Так, в гл. 7, Ч. I, услышав на склоне горы «вопль неземного блаженства» (позже станет ясно, что это вскрикнул знаменитый пианист и энтомолог Каннер, поймавший редкую бабочку), Айрис восклицает: «Боже мой! Очень надеюсь, что это не счастливый беглец из цирка Каннера». Что Айрис подразумевала под «цирком Каннера» не разъясняется, и только сопоставление нескольких деталей в разных частях книги дает ясный и остроумный ответ. В гл. 3, Ч. II, уже после смерти Айрис, услышав имя Оксман, герой называет его «быкочеловеком» (ox – бык, man – человек) и тут же замечает в скобках: «как дрожала от страха моя Айрис, читая об островном зверинце доктора Моро – особенно те сцены, где, например, „воющая фигура“, еще наполовину забинтованная, убегает из лаборатории!» Это замечание возвращает нас назад, к гл. 5, Ч. I, в которой Айрис признается, что «обожает Уэллса», и к тому месту в гл. 7 Ч. I, где она называет Каннера «чудовищем»: «Ее поразила мысль о тысячах замученных им крохотных созданий». Только теперь становится понятен смысл ее иносказания о «беглеце из цирка Каннера», которого она сравнила с вивисектором д-ром Моро из романа Уэллса. Однако темный смысл ее слов раскрывается еще полнее, если вспомнить о трагической участи Оксмана, о которой рассказано в конце гл. 4, Ч. II, и об ужасной судьбе Владимира Благидзе, о которой мы узнаем в конце первой части. Оставляя читателю самому собирать рассыпанные им блошки, повествователь сообщает, что тот самый «быкочеловек» Оксман «погиб при отважной попытке бегства – уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из „экспериментального госпиталя“ в нацистском „лагере смерти“». В финале же первой части сообщается, что Благидзе, застреливший Айрис, был помещен в «весьма специализированную клинику доктора Лазарева – очень круглое, безжалостно круглое строение на вершине холма». Таким образом оказывается, что фраза о «беглеце из цирка Каннера» (цирк – circus – круг) не просто произвольная игра ума начитанной Айрис, а жуткое предсказание, один луч которого ведет к издателю Оксману, а другой – к ее собственному убийце[1256].

Стихи в романе – служат композиционным целям не менее действенно, чем приемы поэтики умолчания. Кроме того, они указывают на неподвижность времени или, вернее, на гомологичную одномоментность ключевых обстоятельств жизни героя. Самые последние стихотворные строки В. В. в финале романа («Так вдоль наклонного луча / Я вышел из паралича») возвращают нас к гл. 4, Ч. I, в которой описывается ночное умопомрачение героя («Одного лишь намека на слабую световую полоску в поле моего зрения было довольно, чтобы спустить курок чудовищной боли, разрывавшей мне мозг»; «<…> неизбежно оставалась какая-нибудь чертова щелка, какой-нибудь атом или сумрачный лучик искусственного уличного или естественного лунного света…»); строка из стихотворения Беллы «и умница тропка» (гл. 3, Ч. IV) – к той тропе, что вывела юного героя за пределы Советской России в начале романа; «в полоску шарф» из разоблачительного стихотворения Одаса (гл. 4, Ч. IV) – к кембриджскому шарфу повествователя и к сцене с Оксманом, когда В. В. посещает мысль, что его жизнь – это «неудачная версия жизни другого человека <…> другого писателя» (гл. 3, Ч. II).

Больше же всего тем и мотивов романа охватывает стихотворение «Влюбленность», представляющее собой краткое изложение его замысла: это и недоговоренность («И лучше недоговоренность…»), которую мы уже рассмотрели, и «ночная паника», и тонущий пловец (а также видение В. В. после коллапса: «<…> плот, на котором лежал я, нагой старик <…> скользящий в полную луну, чьи змеистые отражения струились среди купав»), и повторный сон о юной возлюбленной, который снится герою всякий раз, что он влюблен («покуда снится, снись, влюбленность»), и «потусторонность» («…моя фамилия начинается с „Н“ и имеет отвратительное сходство с фамилией или псевдонимом некоего <…> болгарского, или вавилонского, или, быть может, бетельгейзийского писателя, с которым рассеянные эмигранты из какой-то другой галактики постоянно путали меня»), и «этот луч», и финальное «пробуждение».

Что, может быть, потусторонность / приотворилась в темноте. – Вера Набокова в предисловии к посмертно изданному сборнику стихов мужа (Анн Арбор: Ардис, 1979) обратила внимание читателей «на главную тему Набокова», потусторонность. Ближе всего, пишет она, он подошел к ней в стихотворении «Слава», «где он определил ее совершенно откровенно, как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Употребление в стихах искусственного термина «потусторонность» оправдывается замечанием В. В., что это стихотворение «любовно-философское». Примечательно, что слово «потусторонний» в том значении, которое использовал Набоков, вошло в русский литературный язык, как указал Виноградов, сравнительно недавно, лишь в конце XIX века.

Оно было внушено идеалистическими системами немецкой философии, – продолжает Виноградов, – главным образом влиянием Шеллинга. Оно употреблялось сначала или как эпитет к слову мир («потусторонний мир»), или как субстантивированное прилагательное среднего рода <…> По ту сторону – потусторонний – это переводы немецких jenseits, jenseitig. <…> Слово потусторонний не отмечено ни одним толковым словарем русского языка до словаря Даля включительно. Широкое употребление этого слова в значении: «нездешний, загробный, неземной» в стилях книжного языка наблюдается не ранее 80–90-х гг. XIX в. Впервые ввел это слово в толковый словарь русского языка И. А. Бодуэн де Куртенэ. Он поместил его в словаре Даля с пояснением и со скрытой цитатой, очевидно взятой из газетно-журнальной рецензии на русский перевод книги М. Корелли «История детской души» (The Mighty Atom – «Могущественный Атом»), 1897 (изд. К. П. Победоносцева) <…> «Лионель, душе которого были присущи страстные стремления к идеальному, к потустороннему, не выносит позитивного воспитания и убегает от холодной скуки здешней жизни, путем самоубийства, к неведомому для него Богу» <…>[1257].

Именно эту книгу Корелли, вышедшую в 1896 году, вспоминает Набоков в «Других берегах», описывая своих английских бонн и гувернанток: «Помню еще ужасную старуху, которая читала мне вслух повесть Марии Корелли „Могучий Атом“ о том, что случилось с хорошим мальчиком, из которого нехорошие родители хотели сделать безбожника» (гл. IV, 4)[1258].

В статье 1923 года «О современной английской литературе (Письмо из Лондона)» кн. Д. Святополк-Мирский, говоря о поэзии Уолтера Деламара, повлиявшего на Набокова, берет слово «потустороннее» в кавычки: «У него слишком конкретное и интимное чувство „потустороннего“, скорее спиритического, чем мистического. Его стихи и, в еще большей мере, его повести, полны искусно внушенного чувства незримых присутствий»[1259]. Однако Набоков уже в 1922 году не видел в этом слове ничего искусственного. Так, в статье «Руперт Брук» (этот рано умерший поэт-георгианец упоминается в «Арлекинах») он писал: «Ни один поэт так часто, с такой мучительной и творческой зоркостью не вглядывался в сумрак потусторонности. Пытаясь ее вообразить, он переходит от одного представления к другому с лихорадочной торопливостью человека, который ищет спички в темной комнате, пока кто-то грозно стучится в дверь» (Грани. Литературный альманах (Берлин). 1922. Кн. 1)[1260].

Самая престижная премия мира. – Набоков, как известно, был очень близок к получению Нобелевской премии по литературе, не раз выдвигался на нее, начиная с 1963 года, но так и не был удостоен[1261]. О том, что он надеялся получить премию или хотя бы допускал такую возможность, свидетельствует его карманный дневник за 1973 год, в котором он 18 октября сделал следующую запись:

  • Nobel [перечеркнуто Набоковым]
  • «Не меня обнес ты чарой,
  • А коня, коня!» (Пародия на Муромца А. Толстого)

Имя лауреата премии традиционно оглашается в октябре, и в том году им стал австралийский писатель Патрик Уайт. Набоков кратко и уничижительно откликнулся на это известие приведенными строчками. Он перефразировал следующее место в «Илье Муромце» (1871) А. К. Толстого:

  • <…>
  • [5]
  • Но обнес меня ты чарой
  • @@@@@@@@@@очередь мою —
  • Так шагай же, мой чубарый,
  • @@@@@@@@@@Уноси Илью!
  • [6]
  • Без меня других довольно:
  • @@@@@@@@@@Сядут – полон стол!
  • Только лакомы уж больно,
  • @@@@@@@@@@Любят женский пол!
  • [7]
  • Все твои богатыри-то,
  • @@@@@@@@@@Значит молодежь;
  • Вот без старого Ильи-то
  • @@@@@@@@@@Как ты проживешь!

Приведем и две последние строфы:

  • [13]
  • И старик лицом суровым
  • @@@@@@@@@@Просветлел опять,
  • По нутру ему здоровым
  • @@@@@@@@@@Воздухом дышать;
  • [14]
  • Снова веет воли дикой
  • @@@@@@@@@@На него простор,
  • И смолой и земляникой
  • @@@@@@@@@@Пахнет темный бор[1262].

Уже в этой дневниковой записи зарождается у Набокова литературный сюжет с Нобелевской премией, который будет вскоре развит в «Арлекинах». Он шутливо вспоминает ворчливого Илью Муромца, намекая, что в этом году очередь заслуженно была его и что Патрик Уайт, который был на тринадцать лет младше Набокова, в сравнении с ним – «молодежь». Говоря, что обнесли не его, а коня, он намекает на то, что без должного поощрения осталась целая литература, которую он создал к тому времени на двух языках, – тот самый былинный чубарый, которого нельзя обносить, как бы ни относиться к самому всаднику.

В романе Вадим Вадимович становится знаменитым писателем после переезда в Америку и перехода на английский язык, как и его создатель, но в отличие от Набокова начинает выдвигаться на Нобелевскую премию значительно раньше, уже в 1955 году. Причем поводом для его номинирования служит британское издание его романа «Д-р Ольга Репнина», название, указывающее, конечно, на роман Набокова «Пнин», завершенный годом позже. В «Арлекинах» жены героя и его книги причудливо соотносятся между собой, и сюжет с Нобелевской премией не исключение – он связан с образом третьей его жены, американки Луизы Адамсон, светской красавицы с мещанскими представлениями об искусстве. Вскоре после того, как у Вадима Вадимыча начинается с Луизой роман (в то время она еще замужем за другим писателем), он получает телеграмму от лондонской газеты «Sunday Times»: «…меня просили прокомментировать слухи <…> о том, что я стал одним из главных претендентов в малопонятной схватке за то, что наши американские младшие братья кличут „самой престижной премией мира“». В романе Нобелевская премия ни разу не названа прямо. Тут же после этой телеграммы муж Луизы умирает вследствие инфаркта, и пятидесятишестилетний герой решает сделать молодой вдове предложение. Она принимает его из тщеславного желания стать женою знаменитости, но Вадима Вадимыча нисколько не заботит Самая Престижная Премия, он погружается в обдумывание и затем сочинение своего будущего бестселлера «Княжество у моря». Луиза же, напротив, с энтузиазмом входит в образ если не музы, то утонченной подруги великого писателя. Наступает октябрь, и разражается катастрофа.

Я не ожидал многого от Луизы-интеллектуалки, – признается Вадим Вадимыч. – Только однажды я видел ее проливающей крупные слезы с занятными постанываньями настоящего горя, когда – в первое воскресенье нашего супружества – все газеты напечатали фотографии двух албанских авторов (старого эпика с лысым кумполом и гривастой женщины, стряпавшей детские книжки), разделивших между собой Самую Престижную Премию, которую, как она говорила всем подряд, я непременно должен был получить в этом году.

Ироничный ответ Набокова Нобелевскому комитету, презревшему его достижения, увековечен в его последнем романе. Австралийский писатель Патрик Уайт, удостоенный премии «за эпическое и психологическое повествовательное мастерство», превращается в двух безымянных албанских авторов, эпика и детскую писательницу. Мало того, эта литературная пара в зеркальном мире романа призвана напомнить самое его начало, когда молодой и насмешливый герой в 1922 году посещает на Ривьере кабинет психиатра: «Принимал меня профессор Юнкер, сдвоенный персонаж, состоявший из мужа и жены. Они практиковали вместе уже лет тридцать и каждое воскресенье в уединенном и оттого скорее грязноватом уголке пляжа подвергали анализу друг друга».

Нобелевский сюжет в «Арлекинах» завершается вполне предсказуемо. Разочарованная Луиза начинает бешено изменять Вадиму Вадимычу, и после долгого бракоразводного процесса они расстаются. В то же время знаменитый на весь мир семидесятилетний В. В. встречает истинную любовь своей жизни, ровесницу его дочери, которая знает и ценит его книги и равнодушна к его славе и богатству.

В конце ноября 1973 года Набокову сообщили, что Комитет американской национальной книжной премии удостоил его звания «Писатель нации», присуждаемой ежегодно одному писателю по итогам его творчества. Набоков должен был получить медаль и денежную премию в размере 10 000 долларов. Церемония награждения должна была состояться в апреле 1974 года, однако Набоков, завершавший «Арлекинов», отказался прерывать работу и остался в Монтрё.

Макнаб, Наборкрофт, Наблидзе и т. д. – Как и криптограммы имени нашего повествователя (и названий его книг), имена многих (можно предположить, что всех без исключения) русских и американских персонажей-писателей (поэтов, критиков) поддаются дешифровке, нередко двуязычной. Особенность этого приема состоит в том, что русское имя, как заметил Омри Ронен, может отсылать к американскому автору (например, Сукновалов – к Рою Фуллеру, англ. fuller – валяльщик, сукновал) и наоборот (например, Ольден Ландовер – к Марку Алданову, настоящая фамилия которого Ландау). Кроме собственно меры загадочности того или иного имени (кто подразумевается под Оксманом, Райхом, Борисом Ниетом?), здесь трудность еще и в том, что сразу несколько персонажей могут указывать на одну реальную фигуру (например, Демьян Василевский, Христофор Боярский, Адам Атропович – на Георгия Адамовича) или на две различные, сближающиеся друг с другом ввиду сходства их отношения к Набокову, например, Джеральд Адамсон указывает и на того же «верного зоила» Адамовича и на Эдмунда Уилсона, умерших в один год. Принципы дешифровки (семантической, фонетической, аналитической, анаграмматической) предложены самим автором, приводящим русские и английские названия своих книг (например, «Подарок отчизне» – «The Dare» – «Дар»), свой прозрачный псевдоним (В. Ирисин – В. Сирин) и постоянно обращающим внимание читателя на разного рода симметрии, зеркальные отражения, вывернутые наизнанку факты своей биографии.

Усилие мысли. – Дональд Джонсон обратил внимание на возможный источник главной заботы нашего повествователя – его неспособности совершить умозрительный поворот, меняющий правостороннее на левостороннее, – в рассказе Уэллса «Случай с Платтнером» (1896), не упоминаемом в романе. Школьный учитель Платтнер из-за случайного взрыва во время химического опыта попадает в «иной мир», имеющий четыре измерения. Когда он возвращается к реальности, оказывается, что правая и левая сторона его тела поменялись местами: он, к примеру, может писать только справа налево левой рукой, его сердце бьется с правой стороны и т. д.[1263] Рассуждения Уэллса о право- и левостороннем в пространстве перекликаются со словами Айрис в гл. 8, Ч. I: «<…> разрешить дурацкую философскую загадку вроде того, что означает „правое“ и „левое“ в наше отсутствие, когда никто не смотрит, в чистом пространстве…» На этот вопрос вполне серьезно взялся ответить Мартин Гарднер – другой вероятный источник этой темы в «Арлекинах», указанный Джонсоном, – в своей научно-популярной книге «Этот правый, левый мир» («The Ambidextrous Universe», букв. «Двуправорукая вселенная», 1964), которая была известна Набокову. В четвертой части «Ады», в которой Ван Вин сочиняет свой философский трактат «Текстура времени», упоминается вымышленный философ Мартин Гардинер.

«Узоры перемешанного времени и перекрученного пространства» (гл. 3, ч. IV) – по-видимому, нет иного объяснения множеству несообразностей романа. Так, например, из одного места книги следует, что В. В. как будто продал ривьерскую виллу «Ирис» после смерти Айрис, из другого – что он, уже живя в Америке, устроил в ней нечто вроде старческого дома для своих родственников и знакомых. В пятой части нам сообщается, что, поехав разыскивать свою дочь в Ленинград, он провел там только один день, однако из мимолетного упоминания в третьей части «церберш в гостиницах советской Сибири, в которых мне пришлось останавливаться два десятилетия спустя» следует, что он не ограничился беседой с Дорой у памятника Пушкину, сообщившей ему, что его дочь исчезла, а отправился на ее поиски в Сибирь, куда муж Беллы, вероятно, увез ее.

Изношенные части прошлого. – Рассуждая о природе времени, Ван Вин (в четвертой части «Ады») приходит к мнению, что связная последовательность событий, которую мы приписываем нашему прошлому, на самом деле – фикция сознания, пропускающего и переставляющего звенья по сложной и прихотливой логике нарратива (события объединяются ведущей темой). Ван Вин иллюстрирует свою мысль следующим занятным примером:

Так, например, три мои прощальные лекции – публичные лекции перед большой аудиторией – о Времени г-на Бергсона, прочитанные в одном знаменитом университете несколько месяцев тому назад, сохранились у меня в памяти в терминах красок (сизая, лиловая, рыжевато-серая). Совсем не так ясно я помню шестидневные промежутки между сизой и лиловой и между лиловой и серой, и я даже, пожалуй, мог бы совершенно стереть их из памяти. Но все относящееся к самому чтению лекций я вижу необыкновенно отчетливо. Я слегка опоздал на первую (посвященную Прошлому) и с не лишенным удовольствия трепетом, как если бы явился на собственные похороны, озирал, подходя, ослепительно горящие окна Каунтерстоун-Холла и маленькую фигуру японского студента, тоже опоздавшего, который обогнал меня с диким топотом и пропал за дверью задолго до того, как я достиг округлых ступеней парадной лестницы. На второй лекции, о Настоящем, во время тех пяти секунд тишины и «внутреннего вслушивания», предложенных мною публике в качестве предваряющей иллюстрации положения, к которому я (или, вернее, моя говорящая драгоценность в жилетном кармане) собирался приступить, чтобы пояснить истинное восприятие времени, зал наполнился гиппопотамьим храпом светло-русого бородача, и, разумеется, мой эксперимент был провален. На третьей и последней лекции, о Будущем («Фальшивое Время»), превосходно проработав несколько минут, мой сокровенный транслятор парализовал какой-то неведомый технический недуг, и я симулировал сердечный припадок, и был навсегда унесен (во всяком случае, применительно к лекционной серии) на носилках в ночь, предпочтя такой исход судорожным попыткам разложить по порядку пачку спутанных заметок и разобрать бледные карандашные каракули – кошмар всех тех ораторов, которые не умеют выступать «без бумажки» (объясненный д-ром Фройдом из Зигни-Мондьё-Мондьё полученной в детстве травмой после прочтения любовных писем прелюбодействующих родителей). Привожу эти курьезные, но колоритные подробности, чтобы показать, что отбираемые для анализа события должны быть не только яркими, не только должны располагаться в определенном порядке (три лекции, по одной в неделю), но еще должны быть взаимосвязаны ведущей темой (лекторские невзгоды)[1264].

Три или четыре жены. – Наш повествователь, как и исследователи романа, уделил много места изложению отношений со своими женами, своим семейным удачам и провалам; однако уже начальное предложение «Арлекинов» намекает на условность этих фигур. Иначе как объяснить странную небрежность автора, не потрудившегося указать точное число своих жен (Ты в конце книги принимает предложение В. В. и, следовательно, становится его четвертой женой)? Неверная Айрис и холодная Аннетта погибают, легкомысленная Луиза оставляет В. В. ради «графского сынка» (неслучайное указание, поскольку сам В. В., как и убийца Айрис Владимир Благидзе, мог быть сыном графа Старова), и только безымянная Ты, ровесница его дочери Беллы, обещает дважды вдовому герою если не долгую, то счастливую жизнь. Знакомство с каждой новой будущей женой, признание героя тем или иным способом в своем умственном дефекте, предваряющее предложение руки и сердца, женитьба и потеря жены служат канвой романа, сводящейся к простой схеме. Но что, если это не так, что, если в слоистом временном потоке (или, вернее, заводи) романа жена была только одна с самого начала, только Ты, претерпевшая четыре стадии метаморфозы? Тогда небрежность повествователя, не могущего сказать, сколько именно раз он был женат, оказывается или следствием смутной догадки В. В. в несущественности точного числа, или авторской подсказкой читателю, которому надлежит знать, что, в отличие от своего героя, он был знатоком бабочек. Герою, полагающему, что озимая совка – это птица, невдомек, что сами имена трех его жен взяты по таксономическим названиям бабочек: Айрис – нимфалида Apatura iris (русское название – переливница ивовая или радужница большая ивовая), Аннетта – Lycaena annetta из семейства голубянок (в 1943 году Набоков составил подробное описание этой бабочки[1265]), Луиза – Stichophthalma louise из семейства нимфалид. На взаимосвязь жен повествователя с бабочками указывает и ящичек на стене ресторана «Paon d’Or», в котором были выставлены четыре бабочки-морфиды, и первое же, сказанное по-русски, слово Ты о пролетевшей бабочке в сцене ее знакомства с В. В. – «метаморфоза». Изящное решение, к которому нас подводит автор и которое мы можем теперь очень осторожно предложить, заключается в том, что «три или четыре жены» В. В. соотнесены с четырьмя стадиями развития бабочки (яйцо, личинка, куколка, имаго) и таким образом представляют собой (может быть, в том ином мире, который так мучительно грезился нашему повествователю) изначальную одну-единственную Ты, воплощающую всю полноту любви и счастья[1266].

Геннадий Барабтарло, с которым я обсуждал свою догадку о соотнесении в романе имен жен повествователя с названиями бабочек и стадиями метаморфозы одной-единственной особи, проницательно предположил, что не названная по имени «Ты» должна, таким образом, замкнуть ряд, указав на бабочку Morpho verae. В 1955 году, подарив жене на рождение экземпляр «Других берегов», Набоков нарисовал на титульном листе вымышленную бабочку «Véra’s Morpho» с припиской: «very, very rare» (весьма, весьма редкая). На то, что «Ты» в «Арлекинах» напоминает о неназванной по имени «ты» в «Других берегах» / «Speak, Memory», обратил внимание Брайан Бойд во втором томе биографии Набокова, а кроме того, следует добавить, – вызывает в памяти «ты» из стихотворения Набокова «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих…»: «Только ты, только ты все дивилась во след…». Несмотря на то что, как справедливо заметил Стивен Блэквелл, «Кроме нескольких мимолетных предварительных упоминаний „Ты“ и ряда других последующих биографических следов, Вадим строго следует пространственно-временной траектории своей собственной жизни»[1267], реальная биография Набокова во всем, что касается образа «Ты», проступает сквозь пелену вымысла с эффектом декалькомании.

* * *

Одной из поразительных особенностей Набокова, выделяющей его из узкого круга других сверхъестественно одаренных писателей, является даже не столько то, что он с равным успехом сочинял и в стихах и в прозе на двух совершенно различных языках, сколько то, что его английским книгам в некоторых отношениях удалось превзойти его русские произведения. Обдумывая это, следует помнить, что по слогу, композиции, экономии средств выражения, точности определений, тематическому и жанровому многообразию, умению сочетать комическое с трагическим (или «комическое и космическое», как однажды сказал Набоков) его русским сочинениям едва ли возможно что-либо противопоставить в русской литературе прошлого столетия. От «Дара» к «Лолите» и «Бледному огню» техническое оснащение его повествовательной прозы становилось все более богатым и изощренным, достигнув своей кульминации в «Аде», этом компендиуме европейской литературы, охватывающем множество жанров и форм словесности, от старинных chanson de geste до философского эссе. Речь, разумеется, не только о языковой акробатике, двуслойных каламбурах и пиццикато аллитераций, речь о его все возраставшем мастерстве мгновенно создать мизансцену или несколькими штрихами изобразить персонажа со всем его прошлым и будущим.

Так, в начале «Арлекинов», в описании путаных впечатлений героя о его первых днях на вилле «Ирис», Набокову небольшим набором точно рассчитанных деталей удается в короткой сцене совместить поминки, юбилей, помолвку, partie de plaisir и визит к дантисту:

Но тут дверь в другом конце комнаты со смехом распахнулась и вышел дантист, румяный, при бабочке, в плохо сидящем празднично-сером костюме и со скорее щегольской черной повязкой на рукаве. Последовали рукопожатия и поздравленья. Я принялся толковать ему, что записан на прием, но степенная пожилая женщина, в которой я узнал госпожу Юнкер, перебила меня, сказав, что это ее ошибка. Тем временем Миранда, дочь хозяина, которую я только что видел, втиснула длинные бледные стебли гвоздик, принесенные ее дядей, в узкое горло вазы на столе, который теперь волшебным образом облачился в скатерть. Под общие рукоплескания субретка поставила на него большой закатно-розовых тонов торт с цифрой 50 каллиграфическим кремом. «Какой очаровательный знак внимания!» – воскликнул вдовец. Принесли чай, одни уселись, другие остались стоять, держа бокалы в руках. Айрис жарким шепотом предупредила меня, что это сдобренный пряностями яблочный сок, не спиртное, и я, всплеснув руками, отпрянул от подноса, который внес жених Миранды, человек, пойманный мною на том, что он, улучив момент, выверял некоторые пункты приданого. «Мы и не надеялись, что вы заглянете», – сказала Айрис – и проболталась, поскольку это не могла быть та partie de plaisir, на которую я был приглашен («У них чудный дом на утесе»).

Через весь роман проходит ряд созвучных названий и имен, связанных с роковыми событиями в жизни героев: Медор, «Paon d’Or», «Винедор», Дора, Гандора. Восходят они, разумеется, ко «всем одаренной», но лживой Пандоре, открывшей злосчастный ларец; однако своим возникновением они обязаны мимоходному замечанию авторского alter ego Каннера (от нем. Kenner – знаток) о подмеченной Айрис бабочке – «eine „Pandora“». Тогда же, в начале книги, у Айрис и Каннера заходит речь об умерщвлении бабочек (в которых наш повествователь «не смыслит ни аза») – и откуда было ей знать, всем одаренной, но лживой Айрис, что много лет спустя, после ужина в ресторане «Paon d’Or», где она разглядывала бабочек в стеклянном ящике на стене, она будет подстережена на улице и убита?

Подобных примеров незаметного выстраивания в романе внутренних или дополнительных сюжетов (с их собственными экспозициями и развязками) у Набокова немало и в других его книгах, однако в «Арлекинах» они особенно изумляют шахматной точностью и экономностью комбинаций.

Переводить английские сочинения Набокова на язык, которым он сам владел в совершенстве, на тот «ничем не стесненный, богатый, бесконечно послушный» язык, в который он внес столь весомый вклад, – предприятие трудное или безнадежно трудное; однако в доступности его русского писательского багажа есть и неожиданное для переводчика подспорье. Благодаря его русским книгам мы знаем, каких слов Набоков, самостоятельно переводя свои произведения, не стал бы использовать (к примеру: «зонт» вместо зонтик, «ужасное слово „зонт“», как писал Набоков в рецензии на стихи Ходасевича, «дерганый» вместо издерганный, «причиндалы», «трепануть» и т. д.), поскольку этих слов либо вовсе не было в его лексиконе, либо он находил их вульгарными; мы знаем, какие иностранные термины он предпочитал оставить без перевода (к примеру: ватерклозет, бристоль, макинтош); какие разговорные или просторечные слова и выражения он жаловал (снутри, ежели, коли так, смазливый); особенности его пунктуации, подмеченные еще эмигрантскими критиками[1268] (например, тире в предложении как конечный знак вместо многоточия, со значением внезапного обрыва прямой речи или самого повествования – и таким мыслеотделительным знаком и кончается этот роман), и еще многое другое, без чего нельзя всерьез браться за переводы его английских вещей. Все это существенно меняет дело, оттого что путеводный свет его русского слога позволяет двигаться не совсем в потемках, как приходится, например, переводчику Пруста или Де Квинси. Главным же пособием для всякого нового перевода Набокова служит его собственноручный перевод на русский язык автобиографии (1954) и особенно «Лолиты», поскольку это самый поздний (1965) и, стало быть, близкий к нам по времени образчик его русской прозы, с которым следует постоянно сверяться. Несмотря на излишнюю эклектичность слога, вызванную попыткой модернизировать русский словарь романа за счет введения ряда советских слов и выражений, он не только дает возможность взять в переводе верную ноту или интонацию, но еще нередко предоставляет готовые решения для тех или иных типичных конструкций или уже возникавших у Набокова имен или названий. Так, к примеру, выражение «hermetic vision of her» он перевел как «заветный образ ее», «in common parlance» – «выражаясь вседневным языком», «the Haze woman» как «Гейзиха», рефрен из стихотворения По – «A Kingdom by the sea» – «Княжество у моря» (не «королевство»), имя Ivor (дядюшка Куильти) – как Айвор (а не Ивор) и т. д.

Так сложилось, что перевод первой половины «Арлекинов» я подготовил в Лондоне (в ноябре 2011 года и в апреле 2012 года) в доме своего доброго друга Вадима Ш. в Западном Кенсингтоне (всего в пятнадцати минутах пешего пути до того самого роскошного, а вовсе не «маленького» отеля «Рембрандт», в котором в 1918 году остановился наш повествователь). По вечерам я вслух читал ему готовые главы перевода, а он сверял их с оригиналом, часто останавливая меня, чтобы обсудить какое-нибудь трудное или темное место, нередко обусловленное предельной лаконичностью Набокова, фраза которого, по точному определению Веры Набоковой (в предисловии к ее переводу «Бледного огня»), «наполнена до краев содержанием и не заключает в себе ни единого лишнего слова». Я сердечно благодарен ему за его критические замечания и уточнения и с удовольствием вспоминаю те несколько плодотворных недель, когда я имел возможность в равной мере пользоваться его гостеприимством и эрудицией.

Приложение

Е. В. Сикорская. [Впечатления о поездке в СССР][1269]

Полет

В самолете пахнет духами «Красная Москва». Ими пропитаны и леденцы, подаваемые при отлете и прилете, и кусочки красного мыла в гостинице. Цветные занавески в самолете похожи на бумажки для пасхальных яиц (сырое яйцо, бумажка, тряпочка, и все опускается в кипяток). Девицы, стюардессы, в голубых платьях без рукавов, в белых блузах. Полные и деловитые. Без улыбок. Еда, как на всех самолетах, только сахар завернут в бумажку, на которой написано по-украински «Цукор», да в чае плавает круглый ломоть лимона.

Пересадка Москва – Петербург

Чемоданы трудно отыскать, носильщиков нигде не видно, в будках сидят военные с каменными лицами, без всякого выражения. Немного веселее у толстяка, который проверяет деньги и драгоценности. Нужно объявлять даже обручальные кольца и при возвращении показывать эту бумагу (кому придет в голову продавать обручальные кольца – неизвестно).

При пересадке Москва – Петербург меня подхватила под руку толстая старая стюардесса, тоже в голубом, привела к самолету, раздвинула толпу петербургских пассажиров, приехавших на день в Москву, и велела подниматься по сходням. Вхожу в аэроплан, меня встречают руганью («кто позволил вам лезть» и т. д.), но, узнав от кричащей снизу толстухи, что я интурист, рассыпались в извинениях, просили не жаловаться и посадили в первый класс, [где] нельзя было укрыться от смешанного запаха лука, резины и «Красной Москвы».

Астория

В комнате желтые занавески, желтый тоненький сатин на кровати в алькове. Кажется, микрофоны включены в телефон. Лифт в «Астории»: стриженая наглая женщина, вся в бусах. На скамейке лифта разложены газеты. Входит группа невинных розовых старых американок. Одна из них садится на газету. Лифтерша ей по-русски: «А на газеты-то садиться нечего». Американка недоумевает. Я перевожу, и мы обе смеемся. Лифтерша смотрит на меня с ненавистью. Другие же лифтерши – старые, несчастные пенсионерки. В столовой «Астории» ужасные стоячие лампы с цветными стеклянными абажурами в форме лепестков. С утра столы накрыты и стоят бокалы, т. к. многие с утра пьют коньяк. Я присутствовала при приезде делегации из Монголии или Туркмении, их чествовали шампанским в 9 ч. утра, произносили тосты о дружбе, сотрудничестве и т. д. Когда приезжает иностранная группа туристов, то на стол ставят соответствующий флажок.

На Морской на месте двери в кабинет большое грязное стекло. Экскурсионный автобус: девица-гид на очень хорошем английском языке и очень хорошенькая рассказывает, что все русские цари, начиная с Петра, кроме Николая Второго, похоронены в Петропавловской крепости, где тоже похоронен Иван Александрович Набоков, «добрейший», как писал о нем сестре Пущин.

Во время белых ночей сумерки от 1 часа ночи до 2 ч. В 22.30 я писала без света.

Чудовищные выставки дамских шляп: летом зимние ужасные бесформенные колпаки. Галстуки: манишка из грязного картона, потом прицеплен галстук. Все это висит на проволоке, и таких манишек несколько, все с одинаковыми галстуками. Чем-то притягивающее безобразие.

Дивный закат над Зимней канавкой.

В Царском Селе (Пушкине) ночью у пруда чинно гуляли разряженные (в темных, плохо сшитых костюмах) мальчики с девочками, сдавшими экзамен на аттестат зрелости. Некоторые купались в ледяной воде. Отражения зданий в пруду. Дева над вечной струей.

На Сиверской

У станции автобусы с надписями: Выра, Даймище, Чикино, Рождествено. Впечатление от этих надписей. В автобусах такие же лица и одежда, как 50 лет тому назад. Так же везут на обратном пути неряшливые букеты черемухи. От СПб-га до Сиверской полтора часа на поезде. На месте тенниса луг. Пасется привязанный теленок.

Музеи

Старушки-гиды, но о Баксте никогда не слышали. Зал 20-го века закрыт. Старички-гардеробщики, собаки, голуби – единственное, что кажется не чужим. В ресторанах не пускают [в] пальто, мне было холодно, но все-таки пришлось снять и оставить в гардеробе у таких же стариков. У входа в ресторан «Садко» около Европейской гостиницы стоит дурацкая пара: молодой человек в черном костюме и девица в черном платье – и встречают гостей. Все это с намерением «культурно» общаться с иностранцами, а м. б., просто докладывать куда нужно (КГБ называется Большой дом). Все время чувство, что ходишь во сне, что все это декорация. Никакой реальности нет. Это самое главное чувство.

[ок. 1973]

Лица и маски в романе «Взгляни на арлекинов!»

В большом своде редакционной переписки ведущего журнала русской эмиграции «Современные записки»[1270] Владимир Набоков занимает важное место: 83 письма из корреспонденции Ильи Фондаминского, Вадима Руднева и Марка Вишняка детально освещают обстоятельства сотрудничества одного из лучших эмигрантских авторов с лучшим журналом русского зарубежья. С 1927 по 1940 год Набоков напечатал в «Современных записках» несколько романов, рассказов, стихотворений, среди которых были его главные вещи довоенного периода. Последний, 70-й номер журнала, вышедший в марте 1940 года, открывался главой из нового романа Набокова «Solus Rex» с ординарным редакторским обещанием в конце: «Продолжение следует» – не исполненным в силу неординарных обстоятельств военного времени. Перебравшись вскоре в Америку, Набоков дал интервью нью-йоркской газете «Новое русское слово», в котором вспоминал свою последнюю парижскую встречу с редактором журнала: «Мне кажется, что с разгромом Франции закончился какой-то период русской эмиграции. Теперь жизнь ее примет какие-то совершенно новые формы. Лучшим моментом жизни этой эмиграции нужно считать период 1925–1927 гг. Но перед войной тоже было неплохо. Редактор „Современных Записок“ Руднев говорил мне, что у него есть деньги для выпуска двух номеров. А это что-нибудь да значит. Но теперь уже ничего нет»[1271].

В очерке предвоенных месяцев Парижа «Определения», написанном в том же году и, вероятно, для той же газеты, Набоков «Современных записок» прямо не называет, однако подразумевает их в заключительном пассаже:

Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне-эмигрантской толпы – все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией не испытанной, быть свободным от какой бы то ни было – государственной ли или общественной – цензуры. Употребляю прошедшее время, ибо двадцатилетний европейский период русской литературы действительно завершился вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь[1272].

Два утверждения Набокова, в интервью и в очерке, первое, что «перед войной тоже было неплохо», и второе – об отсутствии в эмиграции общественной цензуры, связаны с его сотрудничеством с «Современными записками» и, как показывает опубликованная переписка из архива журнала, не вполне отвечают фактам. В отношении первого утверждения – подразумевая, что «жизнь эмиграции» имела и бытовую сторону, – мы находим в ней немало упоминаний Набокова об отчаянном его материальном положении в предвоенные годы – и это несмотря на обилие его сочинений, напечатанных в это время. В письме к Рудневу от 13 июля 1938 года Набоков просит прислать ему «возможно больший аванс, так как деньги нужны страшно» (или в письме от 10 апреля 1938 года: «мне чрезвычайно нужны деньги»; или 1 августа 1938 года: «мое денежное положение ужасно»)[1273]; 21 июня 1939 года сам Руднев в письме к Набокову по поводу публикации стихотворения «Поэты», подписанного новым псевдонимом Василий Шишков и эссе Набокова, посвященного Ходасевичу (и подписанного его обычным псевдонимом В. Сирин), признавал мизерность гонораров, которые журнал мог себе позволить: «С внутренним конфузом подсчитал, сколько полагается Вам [то есть Сирину за эссе] и Шишкову [то есть Набокову за стихи] по самому высокому тарифу; покривив душой перед самим собой, – еще умножил на 2, – и все же вижу, до чего ничтожная сумма получается – всего 166 фр. Простите „Современные Записки“ за их убогость»[1274]. О величине гонорара можно судить по тому, что номер «Современных записок» в то время продавался по 35 франков, и, стало быть, Набоков не мог бы купить за свой гонорар и пяти книжек журнала. Переехав в Америку и перейдя на английский язык, Набоков в 40-х годах с приятным изумлением писал Эдмунду Уилсону о щедрости американских журналов, принимавших его стихи и рассказы.

В отношении второго утверждения – об отсутствии цензуры – Набоков имел все основания сказать обратное, поскольку дважды столкнулся с цензурными изъятиями в «Современных записках» – когда в «Solus Rex» были выпущены два фрагмента по соображениям пристойности[1275] и когда журнал отказался в 1937 году публиковать четвертую главу «Дара», жизнеописание Н. Г. Чернышевского, вызвав решительный протест Набокова в ряде писем к Рудневу и Фондаминскому.

Вашим отказом – из цензурных соображений – печатать четвертую главу «Дара», – писал Набоков к Рудневу 10 августа 1937 года, – Вы отнимаете у меня возможность вообще печатать у Вас этот роман <…> Меня тем более огорчает Ваш отказ от романа, что у меня было всегда особенное чувство по отношению к «Современным Запискам». То, что в них подчас помещались <…> произведения и статьи, развивавшие взгляды, с которыми редакция явно не могла быть согласна, было явлением необыкновенным в истории наших журналов и представляло собой такое признание свободы мысли <…> которое было убедительнейшим приговором над положением печати в современной России. Почему же теперь Вы говорите мне об «общественном отношении» к моей вещи? Разрешите мне сказать Вам, дорогой Вадим Викторович, что общественное отношение к литературному произведению есть лишь следствие художественного его действия, а ни в коем случае не априорное суждение о нем[1276].

Как известно, Руднев остался тверд и четвертая глава «Дара» напечатана в журнале не была. Не удался Набокову и обходной маневр – выпустить ее в «Русских записках», недавно учрежденном журнале, которым на первых порах руководили редакторы «Современных записок», причем Набоков ради «Чернышевского» соглашался снять из номера свой рассказ «Облако, озеро, башня», уже принятый к печати. В письме к Фондаминскому (от 16 августа 1937 года) Набоков просил его подтвердить данное ему обещание напечатать в «ближайшей книжке» «Русских записок» отвергнутую главу «Дара» и повторил свой упрек, сделанный в адрес Руднева: «Не могу выразить, как огорчает меня решение „Современных Записок“ цензуровать мое искусство с точки зрения старых партийных предрассудков»[1277].

Можно понять негодование Набокова и согласиться с его доводами, поскольку в первом же номере «Современных записок» редакция обещала авторам возможность критического подхода к любой идеологии:

«Современные Записки» открывают <…> широко свои страницы – устраняя вопрос о принадлежности авторов к той или иной политической группировке – для всего, что в области ли художественного творчества, научного исследования <…> представляет объективную ценность с точки зрения русской культуры. Редакция полагает, что границы свободы суждения авторов должны быть особенно широки теперь, когда нет ни одной идеологии, которая не нуждалась бы в критической проверке при свете совершившихся грозных событий[1278].

Однако, вопреки этой декларации, оказалось, что «объективная ценность с точки зрения русской культуры» такого произведения, как «Дар», может быть принесена в жертву субъективным воззрениям редакторов журнала и той идеологической позиции, которая, как полагали редакторы, пострадает из-за публикации острополемического сочинения сына видного кадета и либерала. Как впоследствии писал в своих «Воспоминаниях редактора» Марк Вишняк, «„Современные Записки“ были беспартийным журналом. Но редакторы его оставались членами партии с. р. и ни в какой мере не отказывались от идейной и организационной связанности с ней»[1279]. Набоков, разумеется, отдавал себе отчет в том, что эсеры были прямыми наследниками идей старого народничества (в 1926 году Д. Мирский назвал редакторов «Современных записок» «консерваторами неосуществленных идеалов»[1280]) и что их историко-социальные взгляды во многом основывались на трудах Чернышевского, которого Набоков вывел в «Даре» в беспощадно резком свете своего искусства, стремясь в том числе развенчать те самые принципы, которые он в письме к Фондаминскому назвал «старыми партийными предрассудками».

Два этих примера малоубедительных утверждений Набокова, относящихся к 1940 году, приведены с тем, чтобы обратить внимание на скорую идеализацию довоенного периода русской эмиграции в устах одного из главных ее представителей. После своего завершения, к началу 1940 года, двадцатилетний период русской эмиграции перешел в иную плоскость восприятия, став богатым материалом литературной жизни, к которому Набоков не раз обращался в своих английских вещах – в рассказах, в автобиографии, в «Пнине» и особенно в романе «Взгляни на арлекинов!», в котором в преображенном вымыслом виде содержится масса референций к кругу авторов и редакторов «Современных записок», к реалиям парижской жизни тех лет и к умонастроениям писателей-эмигрантов. В то время как суждения Набокова середины 1940 года были еще непосредственно связаны с общим эмигрантским строем чувств и мыслей, были лишены наслоений вторичных выводов и переоценок, свойственных его мемуарным вещам конца 40-х – начала 50-х годов[1281], ценность его изображения тех парижских лет и фигур в последнем романе, написанном почти тридцать пять лет спустя после его переезда в Америку, заключается не в суждении, а именно в изображении, предполагающем художественную свободу обработки материала, и еще в том бесстрастном освещении событий, какое возможно лишь в итоговом произведении.

Роман «Взгляни на арлекинов!» представляет собой зеркально или, точнее, призматически преображенные мемуары Набокова, в которых фиктивность персонажей, в том числе самого героя и повествователя, Вадима Вадимовича N., уравновешена значительной долей прототипических черт и действительных событий, завуалированных тем или иным способом. Завуалированы в романе и многие эмигрантские обстоятельства 30-х годов. Выявить некоторые из них не составляет труда, другие, напротив, раскрыть весьма непросто. Двуплановости повествования, «всецело построенного на игре между действительностью и вымыслом»[1282], с его двойной экспозицией, соответствует статическая и динамическая (выражаемая в их повторяемости на протяжении всей жизни героя) двойственность одних и тех же ситуаций, лиц, конфликтов, образов, описаний и т. д. «Удвоение» (doubling), как структурный принцип романа, обсуждается исследователями довольно давно[1283], но, поскольку бинарной схемой его замысел не исчерпывается, на основании этого рода наблюдений затруднительно прийти к значимым заключениям относительно его поэтики.

Несколько упомянутых в романе эмигрантских газет и журналов открыто указывают на существовавшие издания[1284]. Так, под газетой «Новости эмиграции» подразумевается самая авторитетная парижская газета «Последние новости», редактором которой был хорошо известный Набокову Милюков, в прошлом лидер партии кадетов и товарищ его отца. В «Последних новостях» Набоков напечатал множество своих рассказов, в том числе самый последний свой русский рассказ «Василий Шишков». Другое издание – литературный журнал «Простые числа» (в тексте «Prime Numbers») – возникает во второй части романа, действие которой развивается в Париже, в русском издательстве «Боян». Набоков описывает процесс учреждения этого нового журнала и его создателей: критиков Василевского, Христова и Боярского, писателя Морозова, романистов Шипоградова и Соколовского, литератора Сукновалова и двух молодых поэтов – Лазарева и Фартука. Владелец издательства Осип Оксман сообщает герою: «Вы только что подсмотрели <…> процесс рождения нового литературного журнала „Простые числа“, по крайней мере, они так полагают, что рождают, а на деле пьянствуют и злословят»[1285]. Конечно, здесь подразумевается откровенно враждебный по отношению к Набокову журнал «Числа» (главный редактор Н. Оцуп), выходивший в Париже в 1930–1934 годах. В первом же его номере была помещена злословная и оскорбительная рецензия Георгия Иванова на произведения Набокова. Чаще же всех прочих в романе называется журнал «Patria», «ведущий русский журнал в Париже», как его определяет Вадим Вадимыч. Он несколько раз говорит о нем в связи с публикацией своих романов: «Пешка берет королеву» и «Красный цилиндр» («Защита Лужина» и «Приглашение на казнь» увидели свет в «Современных записках»). Относительно публикации своего лучшего русского романа «Подарок отчизне» герой замечает, что его «должен был, главу за главой, полностью напечатать журнал „Patria“» (109), а в другом месте, что «Бо́льшая часть романа была опубликована выпусками в эмигрантских журналах к маю 1939 года <…> однако отдельной книгой русский оригинал вышел лишь в 1950 году (в нью-йоркском „Издательстве имени Тургенева“)» (112). Как легко заметить, Набоков оставляет здесь намек на неудачную историю публикации «Дара» в «Современных записках» и на последующую судьбу книги, полностью изданную только в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». В «Подарке отчизне» (название которого указывает на стихи Федора Годунова-Чердынцева «Благодарю тебя, отчизна…») вставное произведение не «Жизнь Чернышевского», а «краткая биография и критическая оценка Федора Достоевского» (112), написанная «героем и отчасти повествователем романа» Виктором «на спор» («on a dare», как сказано в оригинале с тонкой фонетической аллюзией на русское слово «дар»). Латинское название журнала «Patria» («Отечество») сближается с «Современными записками» по семантико-тематической ассоциации с «Отечественными записками» Краевского.

Другая группа отсылок к «Современным запискам» связана с фигурой старшего друга повествователя Степанова, и здесь уже числа вычисляются не так просто. Во второй части «Арлекинов» о нем сказано: «Степан Иванович Степанов, известный журналист и человек состоятельный (он был одним из тех, очень немногих русских счастливцев, которые уехали из России и перевели свои средства за границу еще до большевицкого переворота), не только организовал мое второе или третье публичное чтение (так называемый вечер), но и настаивал на том, чтобы я занял одну из десяти комнат в его просторном старомодном доме…» (85). По этому описанию легко заключить, что под именем Степанова Набоков вывел Илью Исидоровича Фондаминского, в просторной квартире которого на рю Шерновиз он останавливался не раз, когда приезжал из Берлина в Париж. Фондаминский, женатый на внучке «чайного короля» Высоцкого, как и Степанов, был человеком со средствами, переехал в Париж еще в 1906 году и энергично содействовал Набокову в его литературной карьере, в частности устраивал вместе с женой, Амалией Осиповной, его литературные выступления. Еще одним указанием на Фондаминского служит упоминание в другом месте его участия в тайной антидеспотической организации. Однако как объяснить, отчего Набоков выбрал для него такое бесцветное имя, Степан Степанов, – особенно бесцветное на фоне других причудливых масок – Иван Шипоградов, Христофор Боярский, Адам Атропович, Василий Соколовский, прозванный Иеремией?

Прежде чем ответить на этот вопрос, рассмотрим другие неявные указания Набокова на Фондаминского во второй части романа.

Овдовевший герой в поисках машинистки обращается за помощью к Степанову. За дело берется его жена, Берта Абрамовна, и рекомендует ему русскую барышню, служащую в издательстве Оксмана. Она предлагает герою немедленно отправиться к нему, несмотря на позднее время: «Она-то знает, хе-хе (русский смешок), что я полуночник <…>» (99). Нигде в романе не сказано, что Вадим Вадимыч, живя у Степановых, ложился спать поздно, напротив, отмечено, что он во время частых приемов в доме Степановых «предпочитал тишком уходить к себе наверх задолго до окончания этих званых вечеров. Звуки прощальной суматохи достигали меня обычно, когда я погружался в бессонницу» (87). Это хороший пример одной из нескольких несообразностей в романе, тщательно рассчитанных и точно соотнесенных либо с другими фактами в книге, либо с событиями в жизни Набокова. Так, фраза жены Степанова, противоречащая словам повествователя, находит подтверждение за рамками романа. В очерке памяти Амалии Осиповны (1937) Набоков описал забавное квипрокво, приключившееся с ним во время его квартирантства у Фондаминских. Однажды, вернувшись «очень поздно, когда в доме все уже спали», он, желая потушить оставленный для него свет в прихожей, «начал осторожно испытывать выключатели – и было неприятно, что один из них никакого видимого действия не производил»[1286]. Наутро выяснилось, что в результате тех манипуляций он зажег свет в спальне Амалии Осиповны и ей пришлось встать с постели, чтобы погасить его.

В другом месте герой, сделав предложение молодой эмигрантке Анне (Аннетте) Благово, отказывается совершить обряд венчания, желая ограничиться гражданской церемонией. Родители его невесты (которая, как и «Муза Благовещенская, или Благово» в набросках к продолжению «Дара», возникающая после смерти жены Федора Годунова-Чердынцева Зины Мерц, появляется в «Арлекинах» своевременно и во благо – вскоре после смерти первой жены героя Айрис Блэк) просят содействия того же Степанова, «который довольно непоследовательно, учитывая его либеральные воззрения, принялся меня убеждать <…> соблюсти прекрасный христианский обычай» (126). Здесь вновь призматически преломлено имевшее место событие – беседа Набокова с Фондаминским, участником объединения «Православное дело» и издателем «христианско-демократического» журнала «Новый Град». В письме к жене из Парижа (в феврале 1936 года) Набоков сообщал: «Ильюша очень трогательно старается на меня „повлиять“ в религиозном отношении, заводит, например, издалека разговор – вот какие дескать бывают замечательные священники, не хотел бы я послушать одну коротенькую проповедь и т. д. Некая мать Мария нашла, что я какой-то „накрахмаленный“. Оцени тончик, and the implication»[1287]. Подтекст этого разговора с опекавшим Набокова Фондаминским подразумевает широкий контекст критических высказываний целого ряда эмигрантских авторов, писавших о «душевной пустоте» Набокова, его «поверхностности», «безблагодатности» и т. п., которые мы находим у З. Гиппиус, В. Варшавского, Г. Адамовича, Ю. Терапиано и других и которые к середине 30-х годов уже стали общим местом в критических оценках Набокова.

Однако вернемся к Степану Степанову и его немотствующему, на первый взгляд, имени – среди стольких говорящих имен в романе. Принцип преображения прототипических черт в романе заложен в образе самого героя – Вадима Вадимовича, который, несмотря на множество схожих с набоковскими примет и обстоятельств, во многом противоположен ему по своей натуре и жизненному пути. Так и несомненное сходство Степанова с Фондаминским зачастую отражается зеркально. Вот лишь некоторые изменения черт избранного Набоковым прототипа: Степанов, в отличие от Фондаминского, очевидно, русский, но (как сам автор «Арлекинов») женат на еврейке; он живет в собственном доме, а не в квартире; еще до войны он переезжает из Парижа в Лондон, где благополучно доживает до преклонных лет (Фондаминского арестовали в 1940 году в Париже и отправили в Освенцим), по романному времени – по меньшей мере до 1946 года (что становится ясно из третьей части). Все это вкупе с его именем, похожим на те нарочито обезличенные партийные псевдонимы, которые были в ходу у эсеров, как будто намекает на какое-то другое лицо, другого русского эмигранта. К примеру, на Евгения Васильевича Саблина (1875–1949), последнего небольшевистского Chargé d’Affaires Русского посольства в Англии (занявшего пост после К. Д. Набокова, дяди писателя), основавшего в Лондоне «Русский дом», в котором Набоков при его содействии выступал с литературными вечерами и где останавливался в 1939 году. Как и Степанов, Саблин был человеком состоятельным и имел отношение к литературным и газетным кругам. Он, кроме того, был казначеем Русского Красного Креста в Лондоне – ставшего в «Арлекинах» Белым Крестом (до 1917 года в России действовало Воинское благотворительное общество Белого креста, основанное в 1879 году), – обществом, оказывающим «помощь русским православным христианам по всему миру» (58), от службы в котором отказывается Вадим Вадимыч. По-видимому, Степанов представляет собой собирательный образ, но на кого же в таком случае должно указывать его тавтологичное имя?

К розыску различных прототипов в персонажах романа читателя подталкивает сам автор. В первой части упоминается лондонский психиатр Муди, смешавший в своем отчете Вадима Вадимыча и некоего «В. С.» (В. Сирина?), также русского эмигранта (20). Другой психиатр в той же главе, профессор Юнкер, назван «сдвоенным персонажем, состоявшим из мужа и жены» (22). Во второй части Анна Благово рассказывает приятельнице, что в «Подарке отчизне» помещены биографии Чернолюбова и Доброшевского (114). Так и странно-небрежное указание в самом начале книги о «трех или четырех женах» повествователя намекает на несущественность точного числа, поскольку все они сходятся, по-видимому, в одной единственной фигуре «Ты», его четвертой жены. К поиску прототипов подталкивают и многочисленные дразнящие noms parlants в романе.

Ключ к дешифровке имен в романе (а в этом отношении «Арлекины» являют собой классический роман à clef) предложил Омри Ронен, проницательно заметивший, что у Набокова «имена собственные функционируют так же, как и другой аллюзивный материал, но с большей долей междуязыковых каламбуров»[1288] и что в «Арлекинах» Набоков, «склеивая прототипы, сочиняет „лигатурные“ образы писателей и их произведений»[1289]. Ронен раскрыл несколько таких лигатур в романе, обнаружив, что в именах некоторых упомянутых в нем русских литераторов кроются имена англо-американских авторов и наоборот. Так, в имени Ивана Шипоградова совместились Иван Бунин и Торнтон Уайлдер (thorn – «шип»; – ton < town – «город»)[1290], в имени Соколовского – Мережковский и Фолкнер (англ. falcon – «сокол»), Ольден Ландовер совмещает Марка Алданова-Ландау и отчасти Одена[1291]. Ронен, однако, не коснулся другой группы персонажей, не литераторов, но лиц, так или иначе связанных с антидеспотической или шпионской деятельностью. При внимательном рассмотрении выяснятся, что не только имена, но и сами образы этих персонажей также чаще всего – лигатуры (в отличие от писателей, одноязычные), поддающиеся семантической, фонетической, аналитической или анаграмматической дешифровке. К примеру, покровитель, а возможно и настоящий отец Вадима Вадимыча, дипломат и «важный старосветский масон» (15) граф Старов, на уровне интертекстуальном вызывает в памяти чеховского доктора, а в реальном историческом плане романа указывает на Николая Ивановича Астрова (1868–1934), почти ровесника отца Набокова и его товарища по кадетской партии, масона, видного деятеля эмиграции, гражданского мужа графини Софьи Владимировны Паниной (и, вполне возможно, именно поэтому он становится в романе «графом»), в доме которой в Гаспре жили Набоковы перед эмиграцией из Крыма в Англию. Астров и Панина посещали Набоковых в Праге в мае 1930 года, о чем Набоков писал жене, а на его литературном вечере Астров сказал вступительное слово[1292]. Таинственные конфиденты Старова из Секретной Службы (упомянутые в пятой части романа) и его собственная, по-видимому, секретная деятельность также находят параллели с Астровым, участником подпольных организаций «Девятка» и «Правый центр» – первого антисоветского политического объединения, созданного в Москве в 1918 году[1293]. В образе отца пошловатой машинистки Любы Савич, «дочери известного социал-революционера», «раскаявшегося <…> террориста» (91–92), «склеены» две политические фигуры – эсера-террориста Бориса Савинкова, в романе которого «То, чего не было» (1912–1913) герой – «кающийся террорист», и его политического антипода Никанора Савича (1869–1942), конституционного монархиста, члена Думы, ставшего в эмиграции членом-учредителем Народно-монархического союза и оставившего «Воспоминания». Этим соединением политических противоположностей объясняется, отчего изменившийся Серафим Савич перед смертью пишет биографию Александра Первого в двух томах. В реальном плане прототипом самой красавицы Любы Савич была фалерская любовница Набокова Новотворцева, замужняя дама, охотно слушавшая стихи молодого поэта (Люба Савич бредила стихами Вадима Вадимовича), выведенная в «Подвиге» в образе столь же пошлой особы Аллы Черносвитовой[1294].

Далее, друг Степанова Дмитрий де Мидов, создавший вместе с ним тайную антидеспотическую организацию и владевший особняком в Париже, в котором она разместилась, также, по-видимому, собирательный образ русского космополита и богатого либерала. С тем же литофаническим эффектом в нем проступают черты реального лица – кадета Игоря Платоновича Демидова (1873–1946), входившего в Париже в состав конспиративной антисоветской организации «Центр действия» и ставшего помощником редактора «Последних новостей». Его имя не раз встречается в письмах Набокова, а упомянутый в «Других берегах» особняк Демидовых находился по соседству с особняком Набоковых на Большой Морской улице. Наконец, Степан Степанов также отсылает сразу к двум фигурам: к заведующему литературно-художественным отделом «Современных записок» и соредактору (вместе с Фондаминским) журнала «Новый Град», писателю и философу Федору Степуну и к члену ЦК партии кадетов, министру Временного правительства (в которое входил и отец писателя), одному из основателей (вместе с Астровым) «Правого центра»[1295] Василию Александровичу Степанову (1872–1920). Любопытно, что фамилии Степанов и Степун соотнесены Набоковым не только по фонетическому принципу, как можно было бы подумать (и как соотнесены Савич и Савинков): в книге воспоминаний Степун указал, что «исконное начертание этой старо-литовской фамилии Степунесы, т. е. Степановы»[1296]. Примечательно, что в том же очерке памяти Амалии Фондаминской, который мы уже приводили, Набоков рассказывает, как Федор Степун просил его проверить верность английского перевода его романа «Николай Переслегин» и как набоковское ответное письмо с нелестным отзывом об этом переводе оказалось в руках Амалии Осиповны, которая была одной из переводчиц этой книги. Простые русские имена Федор и Степан соотнесены Набоковым по принципу эквивалентности, точно так же, как, скажем, редкие имена Серафима Савича и Никифора Старова; к тому же довольно переменить одну лишь гласную букву, чтобы имя Степан превратилось в Степун. Еще одним объяснением отчего Набоков выбрал для этого персонажа русскую фамилию Степанов, служит собственный выбор Фондаминским нейтрального псевдонима Бунаков.

Хотя наложение прототипических штрихов в портрете Степана Степанова и без того весьма прихотливо, Набоков этим не ограничивается и переносит некоторые черты Фондаминского на фигуру еще одного эмигранта, имеющего отношение к литературным и заговорщицким кругам, Осипа Львовича Оксмана. Его имя Вадим Вадимыч задним числом прочитывает как «человекобык» (от английского ox – бык и man – человек), связывая его с жертвами вивисекторских экспериментов доктора Моро в романе Уэллса. Принадлежащее Оксману (или Оксу, как иногда его называет повествователь, намекая, вероятно, на известного берлинского книгопродавца Закса) издательство «Боян» расположено в том самом особняке, в котором прежде размещалось подпольное общество де Мидова и Степанова. Он сам вспоминает, как в молодости состоял вместе с Бертой Абрамовной в террористической организации, готовившей покушение на премьер-министра, которое испортил Азеф (Фондаминский некоторое время входил в Боевую организацию эсеров, которой руководил Евно Азеф). Оксман рассказывает герою о выступлении Керенского в Думе – и с Керенским герой встречался в доме Степанова, как сам Набоков – в парижской квартире Фондаминского. Трагическая судьба Оксмана также указывает на обстоятельства смерти Фондаминского: Оксман погибает при «отважной попытке бегства – уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из „экспериментального госпиталя“ в нацистском лагере смерти» (107). Фондаминский погиб в Освенциме в 1942 году, в который попал, отказавшись от подготовленного для него плана побега (той самой, уже упомянутой матерью Марией) из госпиталя в концентрационном лагере под Парижем. Наконец, заключительным штрихом, соединяющим Фондаминского с Оксманом, служит упоминание в романе замечательной библиотеки последнего, которой, заняв Париж, вскоре «завладели немцы». Та же судьба постигла ценную библиотеку Фондаминского (ею в свое время пользовался и Набоков): она была вывезена из его квартиры гестаповцем «доктором Вейсом», тем самым, который захватил в Париже бесследно исчезнувшую богатейшую Тургеневскую библиотеку[1297].

Некоторые автобиографические следы в «Арлекинах» обнаруживаются в результате анализа той или иной системы мотивов (являющейся, вообще говоря, одним из важнейших элементов поэтики Набокова, особенно позднего), объяснить которую вне биографического контекста невозможно. Так, к примеру, в романе присутствуют несколько навязчивые кавказские мотивы, в ряду которых описание кавказской вечеринки незадолго до революции, имена «известной красавицы, мадам де Благидзе» (упомянутой в первой части), ее сына Владимира Благидзе и варианты имени самого повествователя (Наблидзе и Бонидзе) указывают на чету Чавчавадзе, с которой Набоков был дружен долгие годы: ровесника Набокова князя Павла Александровича и великую княжну Нину Георгиевну (не потому ли в романе Вадим Вадимыч принадлежит к княжескому роду?). Павел Чавчавадзе, писатель и переводчик, учился в кембриджском колледже Тринити вместе с Набоковым, а с Ниной Романовой Набоков встречался в молодые годы в Лондоне и Кембридже[1298]. В Америке Чавчавадзе жили по соседству с Эдмундом Уилсоном, который близко дружил с ними и часто писал о них своему другу Набокову. Кавказские мотивы «работают» в романе и в важном для него историко-литературном контексте (ср. многочисленные упоминания русских писателей, а также «двоюродную бабку Толстого и двух собутыльников Пушкина», упомянутых среди предков героя), напоминая о кавказской службе А. С. Грибоедова и о его жене – кн. Нине Александровне Чавчавадзе. Обыгрывая в своей последней книге, кроме прочего, классический сюжет путешествия в царство мертвых, Набоков выбирает в качестве прототипов для своих героев (лигатурных или традиционно прототипических) тех, кого уже ко времени начала работы над романом нет среди живых (как Адамовича, Бунина, Уилсона), и выбор Павла Чавчавадзе, умершего в 1971 году, отвечает этому принципу[1299].

Занятные преломления черт и судеб реальных лиц в фиктивных фигурах романа вскоре после выхода книги были оценены поверхностными критиками как нехитрый маскарад, устроенный Набоковым под занавес его писательской жизни, иносказательно описанной в нем. Рецензенты желали видеть в каждом арлекине литературного двойника реального лица, в то время как Набоков предполагал в них прежде всего собирательность черт при значительной доле фиктивности – говоря известными словами Толстого, «взял Таню, перетолок ее с Соней, и вышла Наташа»[1300]. В письме к Глебу Струве от 21 апреля 1975 года в ответ на его предположение, что под именем Оксмана подразумевается Юлиан Оксман, Набоков с досадой заметил следующее: «Я был изумлен и озадачен той чепухой, какую написал некто Пурье о „прототипе“ моего Оксмана (не читав „Остров доктора Моро“ и не зная, что я никогда не был знаком с поэтом Оксупом или Оцупом). То, что ты ввязался в потасовку, предложив своего кандидата – невинного старого пушкиниста, изумило меня еще больше»[1301]. Схожим образом после выхода «Пнина» Набоков ответил Роману Гринбергу, не понявшему, что Жоржик Уранский в романе – такой же собирательный образ продажного критика, как, например, Кончеев в «Даре» – образ честного и талантливого поэта.

Меня огорчило, что тебя огорчил мой Жоржик Содомович (как выражался Ходасевич), – писал Набоков к Гринбергу 21 апреля 1957 года. – Позволь мне все-таки сказать следующее. Во-первых, был и другой Жоржик – Иванов, который тоже продавал свое перо за ласковое словечко или жирный обед <…> Во-вторых, имя Адамовича будет жить столько же лет, сколько имя Бунина или Зайцева или даже Гончарова. В-третьих, хотя талантливый критик и имеет полное право быть прохвостом в жизни, некоторые недочеты и странности в его оценках могут быть понятны будущими учеными, только если мы им укажем из прошлого, что этот талантливый критик был продажен и невежественен. <…> В-пятых, я очень добрый человек, но очень недобрый писатель <…>[1302].

Ко времени сочинения «Арлекинов» ни Адамовича, ни Иванова, как и Бунина, Алданова, Мережковского и многих других прототипов персонажей романа, уже не было в живых; Набоков остался тем solus rex эмиграции, на долю которого выпало указать «будущим ученым» на главные моменты их общего прошлого, на то «неизменное присутствие привычно почитаемой и тайно разделяемой высоты искусства, украшавшей печальные жизни неожиданной каденцией» (67), о котором он пишет в первой части романа.

Из приведенных наблюдений над лицами и масками в последнем завершенном романе Набокова следует несколько важных заключений. Первое, что недооцененные именно с этой точки зрения, «Арлекины» посвящены эмиграции и эмигрантам в гораздо большей мере, чем даже его автобиографические «Другие берега». Он ввел в свою книгу, помимо писателей, поэтов и критиков, – редакторов, издателей, дипломатов, общественных и политических деятелей, заговорщиков и лидеров Белого движения. Второе, что ранее встречающийся у Набокова прием моделирования шаржированных собирательных образов критиков и писателей (например, Галатов, Евфратский в рассказе «Уста к устам», Валентин Линев, Христофор Мортус в «Даре») в «Арлекинах» оправдан самим замыслом «окольных мемуаров», выдержан намного более последовательно и на значительно более широком материале, что утверждает онтологические основы созданной Набоковым в романе альтернативной версии его жизни. Из этого следует – третье, что составные образы романа (по его излюбленной аналогии с составными картинками-загадками) за исключением, кажется, одного Адамовича, совмещенного, впрочем, с Эдмундом Уилсоном (в образе американского поэта и эссеиста Джеральда Адамсона, противопоставленного в романе американскому поэту французского происхождения Одасу – маска Ходасевича, русского поэта польского происхождения), не преследуют утилитарной цели поквитаться с литературным обидчиком или задним числом высмеять оппонента. Важно и то, что Набоков не касается в романе истории с публикацией в журнале «Числа» («Простые числа» в романе) враждебной рецензии Георгия Иванова (Борис Ниет?) или истории с отказом «Современных записок» («Patria») от четвертой главы «Дара» («Подарка отчизне») и вообще не пишет «автобиографии с массовыми казнями добрых знакомых», от чего в «Даре» предостерегает героя Зина Мерц. Отсюда – четвертое: изменение угла зрения на двадцатилетний период русской эмиграции, наметившийся у Набокова немедленно по его завершении (с примеров чему мы начали эту работу), сознание своего места в ней и, обратно, ее места в его жизни и в корпусе его сочинений, общности взглядов и преодолевающей разногласия главной цели, состоявшей в сохранении и продолжении русской культуры.

Волшебная палочка арлекина

Несколько замечаний об особенностях перевода поздней английской прозы Набокова на русский язык

Периодизация творчества всякого плодовитого и разнообразного писателя редко бывает бесспорной – легче всего определить границы раннего периода и труднее всего определить границы позднего. Есть писатели, которые в силу самого характера их творчества возвращаются к одним и тем же замыслам и художественным задачам на каждой новой стадии своего развития. К примеру, первая редакция «Искушения святого Антония» была создана Гюставом Флобером в двадцать восемь лет (1849) и ознаменовала завершение его раннего периода, вторая, существенно сокращенная и переписанная, – в тридцать пять лет (1856), тогда же, когда он закончил и свой шедевр «Госпожу Бовари», а третья и последняя, в которой он коренным образом изменил композицию и основную мысль, – в пятьдесят один год (1872), за восемь лет до его смерти.

Иное дело Набоков, в отношении писательского пути которого даже общепринятое деление на «русский» и «американский» периоды можно принять лишь с целым рядом важных оговорок. Как он сам заметил, его движение было спиральным, на каждом новом витке он достигал своей вершины, но затем ставил перед собой новую трудную задачу, которая не всегда бывала реализована в совершенной форме произведения. Написанный год спустя после «Защиты Лужина» (лето 1929 года), первого зрелого и вполне мастерского романа Набокова, «Подвиг» по некоторым повествовательным и изобразительным приемам превосходит его, но по другим пунктам (прежде всего по оригинальности замысла и по раскрытию внутреннего мира героя) представляет собой заметный шаг назад. В письме к Уилсону в марте 1943 года Набоков отозвался об этом романе так: «Вы совершенно правы насчет „Полтавы“. Между прочим, среди сочинений Пушкина „Полтава“ стоит на том же уровне, на каком „Подвиг“ – среди моих. Я написал его двадцать лет тому назад [sic!] и не стану объяснять какое чувство вызывает собственная блевотина»[1303]. Всего через год после ее завершения Набоков не был доволен и «Камерой обскура» (1932), считавшейся некоторыми критиками настоящим шедевром русской прозы. Так и неоконченный «Solus Rex» (1940) по ряду признаков опережает первый американский роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (1946) и в том же смысле «Лолита» (1955) по остроте и убедительности замысла превосходит «Аду» (1969), в которой Набоков вместе с тем овладевает значительно большим объемом материала, в том числе лексического, и в формальных своих поисках идет намного дальше.

И все же, сравнивая сочинения Набокова по различным критериям, можно прийти к мнению, что к его поздней английской прозе следует отнести три его последних романа: «Transparent Things» – «Сквозняк из прошлого», как его называл по-русски сам Набоков[1304] (1972), «Взгляни на арлекинов!» (1974) и недописанный «Оригинал Лауры» (1977). После «Ады», его самого длинного и сложного английского романа, в писательской манере Набокова произошли значительные изменения, позволяющие отнести три последние книги к отдельному периоду.

Прежде всего его поздние романы стали намного короче (особенно в сравнении с «Лолитой» и «Адой»), экономичнее в использовании сюжетных и повествовательных возможностей, динамичнее (в том числе по фразировке и синтаксису), в целом лапидарнее, но вместе с тем изощреннее в использовании идиом, неологизмов, дополнительных значений слов и выражений, псевдоэтимологий и макаронизмов, стали более аллегоричными и во многих отношениях менее прозрачными. На новом уровне владения языком Набоков как будто возвратился к манере своего самого первого английского романа «Истинная жизнь Севастьяна Найта», написанного еще до отъезда в Америку, с его почти детективным сюжетом (именно эта книга часто упоминается в «Арлекинах» под зашифрованным названием «Подробнее см. „Истинная“»).

Чем еще, помимо большего овладения «приемным» языком, обусловлены изменения в поздней прозе Набокова? На мой взгляд, в первую очередь его ростом как ученого-энтомолога, историка литературы, его переводческими и исследовательскими трудами. Как известно, в 1960-х годах Набоков продолжал заниматься классификацией чешуекрылых, собирал материалы для большой книги о бабочках Европы, перевел на английский «Евгения Онегина» с колоссальным комментарием, переводил, часто дополняя, свои русские романы и рассказы, а на русский переложил «Лолиту». На Рождество 1973 года жена подарила ему Оксфордский толковый словарь английского языка в 13 томах (Oxford English Dictionary, 1933), включающий все зафиксированные слова, бытующие или бытовавшие в английском литературном и разговорном языке с 1150 года, с их детальной этимологической и семантической характеристиками. Набоков пользовался им при сочинении «Арлекинов» (хотя, как заметил Гарольд Блум, обративший внимание на «пристрастие Набокова к высокопарным и антикварным словам <…> и не всегда уместному сленгу», у Набокова «встречаются слова, которых не сыскать даже в Большом Оксфордском Словаре, другие „устар., преимущ. Шотл.“, можно найти только в нем»[1305]). Двигаясь как бы в обратном направлении к началу своей писательской жизни, он перевел «Машеньку», свой первый русский роман, только в 1970 году. Ему приходилось постоянно сверяться со словарями в поисках точных соответствий порой устаревшим или редким понятиям и терминам. Этот его автопереводческий опыт послужил, по моему мнению, уникальным средством обратного, так сказать, обогащения его поздних английских романов его старыми русскими приемами. Впрыснутая им самому себе сыворотка его ранних стилистических средств, смешавшись с поздним англоязычным составом его энтомологических, литературоведческих и переводческих штудий, привела к неожиданному позднему творческому обновлению. Художественный итог, к которому пришел Набоков, – шахматная точность композиции, ученая педантичность в оперировании терминами и источниками, энциклопедическая насыщенность, переводческое и лингвистическое внимание к этимологии, мастерская лапидарность и новая свежесть красок. На фабульном уровне – бо́льшая реалистичность, особенно в сравнении с «Бледным огнем» и «Адой», изображение настоящего со множеством реальных деталей быта 1970-х годов. В «Арлекинах», к примеру, упоминаются: капучино-машина, пульт дистанционного управления «стереорфеями» (типичная поздненабоковская катахреза, соединяющая несовместимые значения в остроумный неологизм, и один из тех его лингвистических гибридов, о которых мы еще скажем далее), только что изобретенные настольные часы со световой проекцией, советские леденцы «Взлетные» и т. п.

Конспективная сжатость, множество нарочито темных мест позволяют говорить об еще одной выраженной особенности его поздней манеры – имплицитной технике повествования, когда логические и семантические связи подразумеваются, но прямо не выражаются. Пример, иллюстрирующий сказанное, в первой части «Арлекинов» (герой, русский эмигрант Вадим N., обращается к своей возлюбленной, англичанке Айрис Блэк):

Кстати, какую нацию представляет этот загорелый старик с седыми волосами на груди <…> – мне его лицо как будто знакомо.

«Ах, это Каннер, – сказала она. – Великий пианист и знаток бабочек, его лицо и имя всюду на афишных тумбах. Она как раз пытается раздобыть билеты на два его концерта – по меньшей мере. А там, прямо на том месте, где отряхивается его собака, в июне, когда пляж почти пуст, проводило время семейство П. (она назвала знатный старинный род). Они совершенно проигнорировали Айвора, хотя он знавал молодого Л. П. по Тринити. Теперь они перебрались вон туда. Только для избранных. Видите ту оранжевую точку? Это их купальная кабина. У самой «Мирана Палас».

Я ничего не сказал на это, хотя тоже знавал молодого П. и недолюбливал его.

В тот же день. Столкнулся с ним в уборной «Мираны». Встречен с энтузиазмом. Желаю ли я познакомится с его сестрой? Что у нас завтра? Суббота. Предложил прогулку к «Виктории» на другой день пополудни. Что-то вроде маленькой бухты справа от вас. Я там с друзьями. Вы, конечно, знаете Айвора Блэка. Молодой П. явился минута в минуту со своей очаровательной долголягой сестрой. Айвор – невозможно груб. «Идем, Айрис, ты забыла, что мы пьем чай с Раппаловичем и Чичерини?» В таком духе. Дурацкие нападки. Лидия П. помирала со смеху[1306].

Читатель должен догадаться, что отрывочные фразы переписаны повествователем из его старого дневника (упоминаемого ранее), сообразить, что великий пианист и энтомолог – отражение самого Набокова, выяснить, что его фамилия образована от немецкого Kenner – «знаток», раскрыть, что Раппалович и Чичерини указывают на Раппальский договор 1922 года (время действия этой сцены), подписанный советским министром Чичериным, чья фамилия происходит от итальянца Чичерини. Набоков погружает читателя в гущу событий нескольких дней, но сам не становится, так сказать, его чичероне. Он даже не раскрывает инициалы кембриджского знакомого героев. Вместе с тем эти темные на первый взгляд заметы абсолютно логичны и составлены таким образом, что их художественный (и документальный) эффект не пропадает. С небывалой краткостью очерчен конфликт Л. П. и Айвора, который терпеть не мог так называемые «сливки общества» и английских снобов. Читательское разочарование во всем мире от «Лауры» во многом объясняется не столько ее незавершенностью, сколько непониманием и неприятием этого позднего набоковского стиля – читатели хотели видеть что-то вроде новой «Лолиты» или, на худой конец, куски новой «Ады», а получили очень сжатые эпизоды в нескольких коротких главах с изложением странного мыслительного эксперимента героя (также опирающегося на дневниковые записи), с как будто выпавшими эпитетами, описаниями, сравнениями, к которым привык – или полагает будто привык – читатель Набокова.

Схожим с приведенной сценой образом мимолетное упоминание названия автомобильной фирмы в последней главе «Сквозняка из прошлого» таит для внимательного читателя букет историко-литературных ассоциаций. Повествователь упоминает спешно отъехавший от гостиницы автомобиль с собакой внутри и дамой за рулем: «На заднем сидении „Amilcar’a“, которым правит жена собачника, уезжающая обратно в Трюкс, спит маленький шпиц». В комментарии А. Долинина сообщается: «„Amilcar“ – вымышленное название автомобиля, контаминирующее фр. amical – дружеский и англ. „car“ – машина <…> Французская автомобильная фирма с этим названием существовала с 1921 по 1940 г.»[1307]. В действительности «Amilcar» – это и название легендарной французской автомобильной компании и самих моделей выпускавшихся ею автомобилей. Образовано оно не от соединения слов «amical» и «car» (хотя второе слово, безусловно, учитывалось в ее названии), а представляет собой частичную анаграмму совмещенных имен двух основателей этой фирмы, Emile Akar и Joseph Lamy. Но для чего потребовалось Набокову вводить в финал свой книги именно это название? «Амилькар» стал печально известен во всем мире после того, как 14 сентября 1927 года в Ницце длинная шаль Айседоры Дункан попала в ось заднего колеса открытой спортивной модели «Amilcar CGSS»[1308], вследствие чего она была задушена, как только автомобиль тронулся[1309]. Причем, как и безымянная дама в романе Набокова, Дункан отъезжала от гостиницы. Таким образом Набоков в одном предложении совмещает два источника: литературный (прозрачный намек на чеховскую «Даму с собачкой», что напоминает о неверности героини «Сквозняка») и исторический, этот неожиданный «сквозняк из прошлого» – случайную смерть Дункан от удушения, напоминающую о том, что герой романа во сне задушил свою жену.

Еще одна заметная особенность поздней набоковской прозы, нередкая и в его более ранних вещах, – так называемый «фразеологический тмезис» (P. Lubin), то есть использование чуждых понятий или конструкций среди привычных, повторяемых или ожидаемых читателем сочетаний слов, к примеру в «Лолите»: «Меня также интересовало, не отдал ли бы охотник, зачарованный или нормальный, место в церкви за пса <…>» (читатель привык к иному смыслу и порядку слов, по неоднократно звучавшему названию отеля «Привал Зачарованных Охотников»); в «Арлекинах»: «Большую часть года мы проведем в Париже. Париж становился центром эмигрантской культуры и нищеты» (последнее слово иронично опрокидывает ожидаемое клише «Париж – центр культуры»). Очевидно, что в случае поздней прозы Набокова мы имеем дело с бо́льшим числом приемов повествования при общей меньшей его продолжительности, и метод перевода последних вещей Набокова не может быть аналогичен работе над его более ранними английскими романами, перевод не может выполняться в той обстоятельной риторической манере, которая отличает его русские книги 1930-х годов. Произошла известная эволюция стиля, и сам Набоков, вероятно, не стал бы переводить «Арлекинов» или «Сквозняк из прошлого» языком «Отчаяния» или «Камеры обскура».

Его собственный русский перевод «Лолиты», законченный в 1965 году, тому подтверждение. Исследователи не обращали до сих пор должного внимания на то, каким слогом Набоков перевел этот роман. Русский ли это язык «Дара» или «Приглашения на казнь»? Вовсе нет. Стремясь передать все разнообразие повествовательных элементов оригинала, Набоков в русской «Лолите» создает единственный в своем роде образец прозы, построенной на эклектичном обращении к самым разным историческим пластам русской словесности, от высокого классического стиля, поэтичного и романтичного языка начала века, до советизмов и вульгаризмов, от давно усвоенных русской литературой галлицизмов до прямых заимствований из американской речи, оправданных, надо заметить, положением Гумберта-эмигранта в новой американской среде: брекфаст, рефриджератор, молочный бар, коковый напиток, пушбол, сингли и т. п. Здесь же встречаются слова вроде «лядвии», «сударь», «вчуже», «ледащий», «чресла», но есть и «плавки», «пылесос», «свинюги», «самолет» (не аэроплан), «кино» (не кинематограф), «втюриться», «пойти жрать», «танцульки» и т. п. Этой шипучей смесью старого набоковского слога 1930-х годов и модернизированной и основательно испорченной русской речи, перемежаемой нарочитыми американизмами, отчасти объясняется тот совершенно неотразимый эффект, какой русская «Лолита» произвела на советского читателя, – и тот прохладный прием, какой она имела у старых эмигрантов. Сам Набоков отметил в постскриптуме к русскому изданию романа, что «в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается»[1310].

Тем не менее не стоит, разумеется, в новых переводах воссоздавать лексику и обороты современной Набокову советской речи 60–70-х годов: многое в ней оказалось эфемерным и случайным, а зачастую и ущербным, как и породившая их система отношений, но все же для перевода поздней прозы Набокова его русская «Лолита», прочитанная под критическим углом, служит неоценимым пособием. Моя работа над переводом сценария «Лолиты» во многом сводилась к рутинному сопоставлению гомологичных мест английской и русских версий романа, оценке авторского выбора того или иного эквивалента и адаптации его для русского перевода, по возможности, с соблюдением жанровых требований киносценария. Одно из достижений Набокова-повествователя – мастерская передача диалога, телефонного разговора, серьезной беседы или короткого обмена репликами. «Лолита» по этой части дает роскошный материал переводчику. В трех поздних романах Набокова диалогов намного меньше, однако в «Арлекинах» есть две или три блистательно выдержанные мизансцены, при переводе которых я ориентировался на интонации диалогов Гумберта Гумберта с Шарлоттой и со школьной директрисой (одной из нескольких у Набокова вариаций образа «мисс Пратт»). Для примера приведу разговор Вадима Вадимыча с четой Степановых, к которой он в поисках машинистки обращается за помощью:

Я позвонил Степанову, полагая, что он может помочь. Он полагал так же, и после приглушенного совещания со своей щепетильной женой на самой кромке мембраны (все, что я смог уловить, было: «сумасшедшие непредсказуемы») она взяла дело в свои руки. Они знали одну очень порядочную молодую женщину <…> Это Анна Ивановна Благово. Знаком ли я с Оксманом, у которого русская книжная лавка на улице Кювье?»

«Да, немного. Но я хотел бы знать —»

«Так вот, – продолжила она, перебивая меня, – Аннетточка секретарствовала у него, пока его постоянная машинистка находилась в госпитале, но теперь та совершенно поправилась, и вы можете…»

«Все это замечательно, – сказал я, – но я хочу знать, Берта Абрамовна, почему вы назвали меня непредсказуемым сумасшедшим? Должен вас заверить, что у меня нет привычки насиловать девиц…»

«Господь с вами, голубчик!» – воскликнула госпожа Степанова и принялась объяснять, что это она отчитывала своего рассеянного мужа, усевшегося на ее новый ридикюль, подходя к телефону.

Не поверив ни единому слову в этом объяснении (как шустро! как ловко!), я все же сделал вид, будто удовлетворен им, и пообещал заглянуть к ее книгопродавцу[1311].

В тех исключительно редких и благоприятных случаях, когда в распоряжении переводчика имеется авторский перевод большого романа, изучение его словаря, синтаксиса, подтекстов, транскрипций, упомянутых реалий, названий, способов передачи игры слов и проч. – захватывающая и обязательная работа, при условии, конечно, что переводчик ставит перед собой задачу привести свой слог в соответствие с авторским[1312]. В первую очередь это касается, разумеется, верного выбора лексики и математической точности фразировки. Впечатление иронично-нарочитого смешения терминов производит, например, следующее место в недавно переизданном переводе «Сквозняка из прошлого» А. Долинина и М. Мейлаха (назвавших книгу «Просвечивающие предметы» и опустивших набоковское посвящение романа жене): «Разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны, и мало что может быть смешнее, чем три пары штанов, перепутавшихся на полу в застывшем танце, – коричневые слаксы, синие джинсы и старые серые фланелевые брюки»[1313] (курсив мой. – А. Б.). Так перевели Долинин и Мейлах, не приняв во внимание, как тщательно сам Набоков подбирал термины для предметов одежды в собственном переводе «Лолиты», считая необходимым давать описательный перевод в тех случаях, когда в русском языке отсутствует эквивалент, например, к слову «jeans»: «ношеная мальчиковая рубашка, потертые ковбойские штаны, смятая школьная кепочка»[1314]. Я отнюдь не уверен, что термин «slacks» – изначально широкие армейские штаны (впервые отмечено в этом значении, согласно сводному этимологическому словарю английского языка[1315], в 1824 году) – уже настолько прочно вошел в русский язык, что может быть использован при переводе набоковской прозы начала 70-х годов (хотя уверен в том, что Набоков постарался бы избежать этого склизкого клацанья в предложении), и Сергей Ильин в своей русской версии этого романа, на мой взгляд, справедливо прибег к описательному переводу («коричневые просторные панталоны»), но я убежден в том, что Набоков, привыкший взвешивать каждое слово, не мог бы позволить себе такого нелепого и напыщенного утверждения, достойного литератора-дилетанта, что «разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны». Всегда ли? И действительно, это утверждение – плод воображения переводчиков, поскольку в оригинале сказано лишь, что «Неурядица и путаница в пространстве всегда имеет свою комичную сторону» (курсив мой. – А. Б.). Всегда имеет свою комичную сторону, но имеет и трагичную, ведь описывается сцена со смертью отца героя от удара в примерочном закуте в тот момент, когда он пытался натянуть узкие штаны, не сняв ботинок. Игнорируя такие тонкости, переводчики упрощают и часто обессмысливают набоковский текст.

Весьма полезный англо-русский словарь набоковской «Лолиты», подготовленный А. Нахимовским и С. Паперно, содержит около 7000 статей, предоставляя исследователям богатый двуязычный сопоставительный материал. Он демонстрирует высокую степень свободы Набокова в выборе того или иного эквивалента и те различные значения слов, которые он использовал в переводе. Так, к примеру, слово «beam» и «beaming» передается в одном случае как «лучезарно улыбнуться», в другом как «направить сияющий взор», в третьем как «сладко улыбаться», а в четвертом как «осклабившийся»[1316]. О том, насколько тонко Набоков работал над переводом романа, можно судить и по следующему примеру замены термина (не отмеченному в словаре Нахимовского и Паперно): в гл. 13-й первой части Лолита подбрасывает яблоко, название которого в оригинале – «Delicious», то есть «Red Delicious» – известный американский сорт. В русском же переводе – «Золотое Семечко», то есть «Golden Pippin» – стариннейший английский сорт яблок, распространенный в континентальной Европе и получивший во Франции название «Pepin d’Or», а в России – «Золотое семечко» или просто «пепин». В английском оригинале Набоков подразумевает другие значения названия «Delicious», необходимые ему для передачи состояния Гумберта, вожделеющего свою нимфетку, – «восхитительный», «прелестный» и т. п., перенося различные значения термина на райский объект своей страсти, а в русском переводе он дает известное в России название сорта яблок, которое мастерски экстраполирует на саму Лолиту и свое состояние: «я <…> все время смертельно боялся, что какое-нибудь стихийное бедствие мне вдруг помешает, вдруг удалит с меня золотое бремя, в ощущении которого сосредоточилось все мое существо <…>»[1317] (курсив мой. – А. Б.).

Русский перевод «Лолиты» помогает определить, кроме прочего, общие принципы набоковской передачи «говорящих» имен. В тех случаях, когда по-гоголевски бесхитростно имя персонажа связано с должностью или характером, Набоков создает в русском переводе соответствующий эквивалент; так, например, служащий гостиницы мистер Potts стал в переводе Ваткинсом, Кроваткинсом и Койкинсом (игра со словом «cots» – койки, которая продолжается в слове «покойка», обыгрывающем «покойницу» – Шарлотту); доктор Бойд, о котором Гумберт замечает: «Boyd quite a boy», – в переводе стал «пастором Паром» и о нем сказано: «Пар – парень на ять». Парономазия в русском переводе усложняется: Boyd – boy – Пар – пастор – парень; причем выражение «на ять», получившее широкое распространение, согласно Виноградову, уже в советское время в просторечном значении «превосходно»[1318], точно соответствует американскому просторечию «quite a boy», которое можно было бы перевести нейтрально: «парень что надо» (но Набоков ради передачи игры слов в оригинальном тексте романа избрал более изощренный вариант). Встречаются в переводе и семантические кальки имен, например «miss Beard» стала «мисс Борода», то есть Набоков в этом случае попросту русифицировал английское имя ради сохранения комического эффекта[1319].

В поздней набоковской прозе, однако, очень редко встречается говорящее имя или название, которому можно было бы подобрать остроумную русскую копию. Набоков наполняет их двойным, иногда тройным значением. Так, в последнем романе героиню зовут Флорой, ее русский любовник-писатель в своем романе переделывает ее в Лауру (англ. Laura произносится как Лора), а в другом месте рукописи она возникает под несуществующим именем Флаура, что намекает, конечно, на англ. flower – цветок и снова возвращает нас к ее аллегорическому образу, навеянному картиной Боттичелли «Примавера», с ее богиней цветов Флорой. Начало сложной игры с именами у Набокова можно найти и в его русских романах и затем в первых американских, но постепенно она приобретает все более и более тотальный характер. Например, в «Аде», где двоюродные братья названы одинаково – Уолтер Д. Вин, но у одного инициал «Д» означает «Демьян» и «Демон» и в обществе его прозвали Ворон Вин, «или просто Черный (Dark) Уолтер», а у другого – «Данила» и его «звали Дурак Уолтер, или, коротко, Рыжий (Red) Вин». И «Демон» и «Дементий» вызывают в романе ряд литературно-исторических ассоциаций, как и, в свою очередь, «Дурак» и «Рыжий», подразумевающие клоуна, – вспомним мотив цирка в романе, цирковые выступления Вана Вина, вспомним «слова-акробаты», о которых говорит Ада. В «Арлекинах» игра с именами еще более усложняется, Набоков создает двуязычные лигатуры, с трудом поддающиеся дешифровке. Например, писатель Соколовский, прозванный Иеремией, указывает на Мережковского и в то же время, как заметил Омри Ронен, на Фолкнера (англ. falcon – сокол), «Иеремия» – название стихотворения Мережковского – соотносится с романом Фолкнера «Сойди, Моисей», наконец, в имени пророка в обратном порядке читается: «мере» – начало имени Мережковского. Другой пример: «Ян Буниан» указывает на классика английской литературы Джона Буньяна (или Беньяна, Баньяна) и вместе с тем на Ивана Бунина: Яном называла его жена, Джон соответствует русскому Ивану; но, помимо этого, в имени содержится намек на американского критика Эдмунда Уилсона, которого друзья называли закрепившимся за ним домашним прозвищем Bunny. Соответствующий контекст, в котором появляется этот гибрид – Ян Буниан, указывает на усиленные и безуспешные занятия Банни Уилсона русским языком. Очевидно, что такие сложные конструкции имен, которые «говорят» сразу на двух языках, перевести по образцу «пастора Пара» из русской «Лолиты» невозможно.

К отделу трудных или темных мест в поздней прозе Набокова примыкает особая группа набоковизмов, чаще всего с полисемантическим каламбурным или научным содержанием. Как убедительно показала Ольга Воронина, Набоков знал и умело использовал шекспиризмы в своих сочинениях, предполагая тем самым соответствующее отношение исследователей к его собственным произведениям[1320]. К примеру в «Арлекинах» имя неусыпного греческого великана Аргуса и имя Bella (краткая форма от Isabella, так зовут дочь героя) соединяются в названии несуществующей марки автомобиля «Bellargus» – точнее, два этих значения заимствуются Набоковым из названия ярко-голубой бабочки Lysandra bellargus. В том же романе странное имя Omarus K. представляет собой очевидную игру с шутливо латинизированным русским «комарусом» (ср. в «Аде» игру с «москитом» и «московитом») и заимствованным из французского языка «омаром», но таит и значения нешуточные, тематически связанные между собой в романе: английское «amorous» (любовный, влюбленный) и латинское «amarus» (горький). Будущий двуязычный «Словарь языка Набокова», как «Словарь языка Пушкина» или Шекспира, разрешил бы многие затруднения, но пока его нет, переводчику остается выписывать или помечать такого рода слова и выражения в собственный глоссарий и обмениваться своими толкованиями с другими переводчиками и знатоками Набокова.

В предисловии к своему переводу «Бледного огня» Вера Набокова заметила, что «в набоковских текстах каждая фраза наполнена до краев содержанием и не заключает в себе ни единого лишнего слова»[1321]. Справедливое само по себе, в отношении поздних вещей Набокова это замечание приобретает особый смысл. В последних романах, как уже было показано на примере имен, содержание зачастую дважды заполняет одну и ту же полость текста. К примеру выражение «by some mnemoptical trick» во второй главе «Сквозняка из прошлого» (переведенное Долининым и Мейлахом так: «по странной мнемонической аберрации») содержит неологизм (проигнорированный этими переводчиками), построенный на соединении двух слов: «mnemonic» (мнемонический) и «optical» (оптический). Нет у Набокова ни слова «странной», ни «аберрации», а сказано следующее: «Уродливое строение из серого камня и бурого дерева щеголяло вишнево-красными ставнями (не все были закрыты), которые в силу некоего мнемоптического подвоха он запомнил яблочно-зелеными». Именно память и оптика наблюдателя служат в романе двумя связанными ключевыми мотивами, на что и указывает этот (в сущности не противоречащий физиологии и механизму запоминания) семантический гибрид.

Аллюзия, кроме того, может указывать сразу на два литературных источника – английский и русский. Как показал Пекка Тамми, у Набокова нередко обнаруживается «подтекст в подтексте»[1322]. В Песни Третьей «Бледного огня» Шейд упоминает сборник своих эссе «The Untamed Seahorse» («Неукрощенный Морской Конь»). Кинбот в своих беллетризованных примечаниях к поэме по поводу этого названия замечает: «См. „Моя последняя герцогиня“ Браунинга. См. и осуждай модную манеру озаглавливать сборник очерков или том стихов – или, увы, поэму – фразой, позаимствованной из старого более или менее знаменитого поэтического произведения»[1323]. Следуя его указанию, справляемся со стихотворением Роберта Браунинга, которое завершается строками:

  • Notice Neptune, though,
  • Taming a sea-horse, thought a rarity,
  • Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me!

(Кстати, взгляните на Нептуна, / укрощающего морского коня, – считается редкостью, / Клаус из Инсбрука отлил его в бронзе для меня!)

Игорь Ефимов, некогда служивший редактором в «Ардисе», в посвященной Вере Набоковой главе своих мемуаров, плоско названной «Вдовствующая императрица», пишет, что она, получив русский перевод «Бледного огня», подготовленный А. Цветковым для «Ардиса», «испещрила рукопись сотнями замечаний и исправлений», удивляя его, Ефимова, неожиданными заменами с виду простых слов и выражений; к примеру, «правильный перевод английского sea horse как „морской конек“, – пишет он, – заменяла на бессмысленного „морского коня“ <…>»[1324]. Сергей Ильин в своем переводе романа так и написал: «Неукрощенный морской конек», в то время как у Набокова и у Браунинга имеется в виду, конечно, не рыбка семейства игловых, а мифический Гиппокампус, царь рыб морских, – большое и сильное чудище, имеющее вид коня с рыбьим хвостом, нередко изображаемое запряженным в колесницы (поэтому Нептун и считался покровителем всаднических состязаний и носил имя Neptunus Equester). «Бессмысленный», по мнению Ефимова, «морской конь» на самом деле несет ассоциации, не менее значимые для русского читателя, чем для английского. Исследователями, кажется, еще не было отмечено, что помимо хрестоматийных стихов Браунинга, это место романа указывает на стихотворение Тютчева «Конь Морской» (1829?):

  • О рьяный Конь, о Конь морской,
  • С бледно-зеленой гривой,
  • То смирный, ласково-ручной,
  • То бешено-игривый!

– и Ефимову, прежде чем упрекать вдову Набокова в «бессмысленной замене», следовало подумать о том, какими резонами эта замена может быть продиктована, тем более, что английская и русская поэзия, как видно, это не его конёк.

Наличие русского поэтического подтекста в названии сборника эссе Шейда наводит на мысль о том, что Набоковым в романе могут быть учтены и другие русские поэтические подтексты, прежде всего имеющие эквивалент в том или ином английском названии. Логично, что многозначительное название поэмы и всего романа должно быть рассмотрено с этой точки зрения в первую очередь. В поэме Шейда указывается, что название для нее, «Pale Fire», взято им у Шекспира (из «Тимона Афинского»)[1325]. Однако его эквивалент обнаруживается в стихах русского поэта, причем в близком к замыслу романа контексте, в «Pro domo» (1917) Бориса Пастернака: «В час, когда писатель только вероятье, / бледная догадка бледного огня…» (курсив мой). Начало же этого стихотворения могло отозваться в самом имени Шейда (англ. тень) и в зачине его поэмы, с образом окна, удваивающего видимое, и разбившейся о стекло птицы:

  • Налетела тень. Затрепыхалась в тяге
  • Сального огарка. И метнулась вон
  • С побелевших губ и от листа бумаги
  • В меловой распах сыреющих окон[1326].

Строки Пастернака об огарке и бледном огне в контексте романа Набокова напоминают также знаменитое блоковское

  • Как тяжело ходить среди людей
  • И притворяться непогибшим,
  • И об игре трагических страстей
  • Повествовать еще не жившим.
  • И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
  • Строй находить в нестройном вихре чувства,
  • Чтобы по бледным заревам искусства
  • Узнали жизни гибельный пожар! (Курсив мой)[1327]

Безусловное новшество Набокова в поздний период – многозначность и возможность различных прочтений самих заглавий книг. «Transparent Things», с его всезрящим наблюдателем, подразумевает не столько «прозрачные вещи», сколько прозрачные души – по одному из значений «thing» – создания, живые существа, – и потому на всем протяжении книги потусторонний рассказчик-писатель R. как бы заглядывает в чужие судьбы, в далекое прошлое интересующих его людей. Что он выбирает людей в качестве своих персонажей, следует из самого начала книги, с его повествованием от первого лица (в первой главе повествование ведется от первого лица, затем – от третьего, время от времени прерываемое вмешательством этого автора-наблюдателя): «Вот персонаж, который мне нужен. Алло, персонаж! Не слышит. Быть может, если бы будущее существовало, физически и индивидуально, как нечто, что может быть осознано умом получше моего, прошлое не было бы столь притягательно – нас влекло бы к нему с той же силой, что и к будущему»[1328] (он называет своего героя Хью Пёрсон – Hugh обыгрывает англ. you – «ты», а Пёрсон – англ. person, которое применимо и к личности и к персонажу, то есть звучание его имени подобно обращению: «ты, персонаж»)[1329]. О том же говорит и финал книги, когда ведущий Пёрсона до самой его трагической смерти рассказчик (как и положено всякому автору, поскольку «Не умирает в книге тот, / Кто от себя рассказ ведет» – если вспомнить двустишие из «Арлекинов») вновь обращается к нему (и на этот раз Хью должен его услышать): «Easy, you know, does it, son»[1330]. Эта фраза – последние слова романа, она указывает на то, что умерший к тому времени R. (зеркальное русское «Я», обращенное к Hugh – you – «ты»), как по одному инициалу он именуется Набоковым, пребывает в мире ином и встречает отлетающую прозрачную душу Пёрсона. В двух известных мне переводах романа эта фраза передана неверно: «И, знаешь, сынок, это дело нехитрое» (С. Ильин), и даже так: «Легче, сынок, легче – сама, знаешь, пойдет!» (А. Долинин, М. Мейлах). «Сама пойдет», да еще во фразе с восклицанием (отсутствующим у Набокова), курьезным образом напоминает строки из «Дубинушки»: «Эх, ухнем! Эх, зеленая, сама пойдет!» – в то время как у Набокова идиома «easy does it» (соответствующая русской поговорке) разделяется разговорным «you know» (то есть Hugh know) и вся фраза прочитывается так: «Тише едешь, сынок, дальше, знаешь ли, будешь»[1331].

Слова покойного R. подготовлены предыдущим предложением, в котором также используется идиома («this is it» – началось, вот оно), и продолжают его мысль: «Последним ее [ «приснившейся жизни»] видением была накалившаяся до бела [incandescence] книга или коробка [book or box], становящаяся совершенно прозрачной и полой. Вот, кажется, началось: не грубая боль телесной смерти, но ни с чем не сравнимые муки таинственного психического маневра [mental maneuver], необходимого для того, чтобы перейти от одного состояния бытия к другому» (курсив Набокова. Перевод мой. – А. Б.). Секрет происходящего состоит в том, что для умерших «исчезает граница / между вечностью и веществом» (как сказано в стихотворении Набокова «Око», 1939): души – суть образы той «литофанической вечности» (о которой говорится в «Лолите» в одной из самых коротких и самых главных ее глав), которая изначально уготована им их создателем. Очевидно, что R., подобно дантовскому Вергилию встречающий Хью в царстве мертвых, в момент этого перехода границы заботливо остерегает его от опасности поспешного или слишком резкого движения или пробуждения.

О том, что в названии этого короткого, но сложного романа подразумеваются живые создания, а не вещи, говорит еще одно значение слова «thing» – литературное произведение. Люди, герои – только часть книги, их жизни – произведения, что напоминает нам и стихотворение Набокова 1939 года «Мы с тобою так верили в связь бытия…» (с его строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой / всякой первой главы») и финал его первого английского романа, в котором служащий госпиталя путает Найта с другим умирающим пациентом – мистером Киганом – Киган – Книга. Так и Флора / Лора из неоконченного романа 1977 года должна была прочитать в книге своего русского любовника о собственной «потрясающей смерти». Следовательно, перевод на русский язык «Transparent Things» как прозрачные или просвечивающие вещи или предметы утрачивает всю эту богатую игру значений.

Еще сильнее Набоков насытил значениями заглавия «Арлекинов» и «Лауры»: «Look at the Harlequins!» содержит акроним LATH – планка, рейка; «The Original of Laura» содержит акроним TOOL – инструмент, орудие, резец. Первый акроним имеет прямое отношение к commedia dell’arte: планка, batte (изначально короткий золоченый деревянный меч) – атрибут арлекина. Как писал еще Исаак Дизраэли в заметке «Персонажи пантомимы» («Литературные курьезы», 1791–1793; 1823), назначение и происхождение легкого деревянного меча арлекина («light lath sword»), долгое время оставалось загадкой. «Д-р Кларк[…] обнаружил его среди темных мистерий мифологии незапамятных времен! С равным любопытством и изумлением мы узнаём, что современная пантомима берет свое начало из языческих мистерий, что Арлекин – это Меркурий с его коротким мечом, называвшимся herpe, или с его жезлом „кадуцеем“, позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое <…>»[1332].

Эта генеалогия многое объясняет в романе Набокова. Так, в нем упоминается книга «Невидимая планка», которую собирался написать Вадим Вадимыч; так, герой легко перемещается в пространстве – то совершая «стремительный визит в Ленинград», то вдруг оказываясь на юге Франции и затем, как по волшебству – в Калифорнии. Эта планка-кадуцей прямо соотносится в романе с волшебной палочкой, с итальянской пантомимой и с поэзией: «Я расселил на белой полке Китса, Йейтса, Кольриджа, Блейка и четырех русских поэтов (в новой орфографии). Хотя я и говорил себе со вздохом, что она, без сомнения, предпочтет бульварные книжки с картинками моим драгоценным, осыпанным блестками мимам с их волшебной палочкой из раскрашенного дерева <…>»[1333]. По воспоминаниям Александра Бенуа о петербургских пантомимах в театре Егарева, напечатанных в издательстве имени Чехова одновременно с «Другими берегами» Набокова, Арлекин представал волшебным существом, фея, воссоединяя его с Коломбиной, дарила ему «волшебную палочку, получив которую он становился могущественнее и богаче всякого царя»[1334]. В другом месте Бенуа писал, что его «batte <…> приобретала чудотворную силу, и все, чего он ни касался ею, сразу становилось ему послушным»[1335].

В «Лауре» схожим образом акроним TOOL связан с героем и самим сюжетом: тучный ученый Филипп Вайльд, записывающий свои эксперименты по мысленному уничтожению своей обильной плоти, умозрительным резцом как бы срезает ее. Но он не только выдающийся ученый, он еще и автор таинственных записок, «писатель на свой лад», как говорит о нем его красавица-жена Флора, и его tool становится волшебным инструментом для изложения сделанных им невероятных открытий. Так вскрывается еще одно подспудное значение в этих двух взаимосвязанных заглавиях – Набоков указывает этими lath и tool на собственный писательский инструмент, на свою волшебную палочку – карандаш. Если же вспомнить описанное в «Других берегах» детское видение Набокова о покупке ему матерью гигантского рекламного фаберовского карандаша и прибавить, что в первой книге этой поздней набоковской серии романов, «Сквозняке из прошлого», описанию писательского инструмента и именно карандашу, как чему-то исключительному, отводится почти целиком глава, причем к нему применяется название всей книги («to this humble implement, to this transparent thing» – «к этому скромному орудию, к этой прозрачной вещи»), мы согласимся с тем, что Набоков наполнял собственный tool почти мифологической силой и что названия последних трех его романов тематически связаны между собой.

Разумеется, в русском переводе невозможно без значительных искажений воссоздать соответствующий акроним, прежде всего потому, что четыре буквы в слове «lath» по-русски превращаются минимум в пять и дают неподходящее слово «рейка». Требовалось подобрать что-то вроде короткого «МЕЧ» (с удачной отсылкой к стихотворению Блока «Свет в окошке шатался…», в котором арлекин на стене «мечом деревянным начертал письмена»), но с буквой «а», без которой в акрониме нельзя обойтись. Переводя роман, я вынужден был остановиться на паллиативе, озаглавив его так – «Взгляни на арлекинов!». В этом названии имеются две обрамляющие «в» – как в начале имен Владимир и Вера, что напоминает первое название автобиографического романа Набокова – «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), нравившееся ему из-за сближения двух английских «v». Поскольку последний завершенный роман Набокова отчасти преломляет его настоящие мемуары и в конце обращен к возлюбленной, названной «Ты», как и мемуары Набокова (см. финал «Других берегов»), мне показалась удачной мысль наладить в его русском заглавии тайное сообщение с заглавием его английской книги воспоминаний.

Традиционный образ Арлекина с его сценическим атрибутом

И наконец последнее наблюдение, относящееся к генезису сверхъемкого набоковского стиля 1970-х годов. Как в первой половине 1920-х годов драматургия и поэзия Набокова, и в особенности его поэма «Солнечный сон», пьеса «Смерть» и большая стихотворная «Трагедия господина Морна», опередила и отчасти определила его крупные прозаические сочинения берлинской поры, так истоки новой поэтики поздней английской прозы Набокова следует искать, как нам представляется, в его экономно-выразительных, пуантированных, по-научному точных русских и английских стихах 50–60-х годов. К примеру, в этих:

  • Тюремщика только смешит
  • мускулистый узник, который
  • сразу куда-то спешит,
  • как только полезу в гору.
  • И я очень кротко слушаю,
  • поставив ногу на камень,
  • как простак в решетку свою
  • стучит кулаками[1336].

«Искусства милая скудель»

Оригинал Лауры

Увы, я обречен с нищей страстью пользоваться земной природой, чтобы себе самому договорить тебя и затем положиться на свое же многоточие…

Ultima Thule

1

В феврале 1998 года в Москве на премьере «Лолиты» Адриана Лайна я задал Дмитрию Набокову неделикатный вопрос о судьбе рукописи неоконченного романа Набокова «The Original of Laura». Он немного помрачнел и ответил, что не может решиться уничтожить ее, как завещал отец, и что, возможно, ограничится публикацией нескольких фрагментов в своем переводе на итальянский. Владимир Набоков оставил своим близким – жене и сыну – очень трудное нравственное задание, да еще с contradictio in adjecto (следует из любви к нему исполнить его волю – уничтожить рукопись неоконченного романа, но сама любовь к его сочинениям не дает это сделать), и нет ничего удивительного в том, что принятию решения о публикации предшествовали многолетние раздумья и колебания.

Прошло еще десять лет, прежде чем я узнал продолжение этой истории.

Рукопись «Лауры» все еще не была уничтожена. Число исследователей, прочитавших ее, за это время мало-помалу стало увеличиваться, и хотя никто из них не разглашал ее содержания, кое-что стало известно – с фантастическими домыслами тех, кто карточек в руках не держал. Недосягаемая «Лаура» казалась мне важным и даже, быть может, ключевым логическим звеном в длинной цепочке умозаключений, без которого нельзя закончить выкладки и вывести искомое. В 1998 году я не мог и предполагать, что десять лет спустя окажусь среди тех немногих исследователей и издателей, кто первыми прочитают этот манускрипт.

За несколько лет до того, в 2004 году, Дмитрий Набоков позволил мне ознакомиться с архивными материалами его отца, хранящимися в Нью-Йорке и Вашингтоне. Тогда, в отделанном дубом прохладном зале коллекции братьев Берг, расположенной в Публичной библиотеке Нью-Йорка, я узнал из записных книжек Набокова историю создания «Лауры» и домыслил последнюю и самую таинственную главу его биографии.

В 1970-х годах Набоков делал скупые записи в ежедневниках среднего и малого форматов – по-английски и по-русски, – своей лаконичностью напоминающие «Камер-фурьерский журнал» Ходасевича. Часть из них касалась его повседневной жизни в отеле «Montreux Palace», другая – его деловых встреч, расходов, поездок, бабочек, близких, хода работы над очередным романом, сновидений, состояния здоровья и проч. Набоков всю жизнь страдал бессонницей, и многие записи относились к этому недугу: «Лучшая ночь в моей жизни» (12 сентября 1975 года)[1337], «Впервые с начала года спал без снотворного» (29 марта 1976 года). «Вешу 80 кило!» – записал он 31 октября 1975 года по-русски. Сообщение (от 3 мая 1974 года) «Е.→Ленинградъ» (именно так, с «ером») означало, что его сестра Елена вновь отправилась в Ленинград, куда ездила время от времени начиная с 60-х годов. «Фаяровские молодцы» – что у него была встреча с представителями парижского издательства «Fayard», выпустившего в 1975 году французский перевод «Ады», над уточнением и проверкой которого Набоков трудился несколько лет. Тогда-то и возник первый повод для беспокойства: в письме к сыну 17 января 1974 года Вера Набокова сообщала: «Папочка ужасно много работает. Перевод толстой Ады берет массу времени и сил. Я знаю, что ему не нужно столько работать, что это ему вредно, но не знаю, что сделать. Ему хочется писать, а у него еще на 3 месяца работы, включая рассказы <…>»[1338]. После этого в записных книжках Набокова тревожные сигналы стали звучать все чаще. В книжке за 1977 год, в январе: «1) после долгой болезни ухудшилась бессонница[;] 2) слабость весь день[;] 3) микробы нельзя совсем уничтожить?» – и затем по-английски: «Bad night – Vé very weak; fever. Бронсhites [sic]»[1339].

Другая часть записей относилась к его художественным замыслам, продвижению книги, над которой он работал в это время («Сценарий Лолиты вышел в свет», – записал он 10 апреля 1974 года; «600 карточек LATH готовы[1340]», – 21 февраля 1974 года), встречались также стихи и отдельные поэтические строки по-русски и по-английски.

Одно из стихотворений (июнь 1974 года) выдавало его размышления о смерти:

  • Ежели хватит смелости и таланта[.]
  • Как? Бросить все: работу, негу,
  • Искусства милую скудель?
  • (По розовеющему снегу
  • Так Пушкин ехал на дуэль.)
  • И этот дивный мир покинуть?
  • Нет, череп, ты мне не гадай,
  • Какую карту надо вынуть,
  • Чтобы попасть в твой [страшный?] рай[1341].

Первый вариант этого стихотворения относился еще к марту 1971 года, затем Набоков несколько раз возвращался к нему на страницах своих ежедневников. В октябре 1975 года он переписал первое четверостишие, переложил его на английский и больше на страницах дневника этих стихов не касался:

  • Покинуть все – работу, негу,
  • Искусства милую скудель?
  • По розовеющему снегу
  • Так Пушкин ехал на дуэль.
  • Leave everything – work, pleasure,
  • Art’s precious brittleness?
  • Over the snow that flushed pink, thus
  • Pushkin was driving to the duel.

Эти стихи остались незавершенными, как и роман, над которым он начал работать в конце 1975 года.

Впервые о ходе работы над новой – еще не получившей названия – книгой Набоков пишет в записной книжке (самой скромной из всех, зеленой, клеенчатой) за 1976 год. 1 января он отметил: «Пишу с 10.XII.75 по меньшей мере по три карточки в день нового романа». Спустя месяц (2 февраля), пытаясь высчитать скорость продвижения романа, чтобы определить свои планы с издательством на выход новой книги, он записывает:

New Novel

More or less comleated & copied

54 cards since 10.XII.75 <…>

50 days – not so much.

(Новый роман[.] С 10.XII.75 более или менее кончены и переписаны 54 карточки <…> 50 дней – не так уж много.)

К тому времени уже возникают предварительные названия – «Dying Is Fun» («Умирать забавно») и «Passing Fashion» («Преходящая мода», со сквозящим в нем: «a passing passion» – преходящая или мимолетная страсть[1342]). Ни героев романа, ни сюжета он не упоминал, но было ясно, что речь идет о будущей «Лауре», к обдумыванию которой он приступил еще во время работы над «Арлекинами», завершенными в апреле 1974 года. Сочинение романа шло необычно медленно для его стремительного пера, со средней скоростью одна (чистовая) карточка в день, так как много приходилось переписывать, и сам предмет (записки невролога Вайльда) требовал широких ученых изысканий и выписок (например, из старой «Физиологии» Джона Торнтона и Вильяма Смарта, 1894, или из книг по ориенталистике, и даже из газет, как это можно видеть на карточке 64).

Но вскоре работа еще замедлилась из-за ухудшения его здоровья. Записи в дневниках становились все реже и все лаконичнее. Если с декабря 1975 года по февраль 1976 года Набоков заполнил всего 54 карточки (что точно соответствует длине текста первых четырех глав – в том незавершенном виде, разумеется, в котором он их оставил), то за оставшиеся в его жизни 16 месяцев он успел заполнить (да и то многие лишь отчасти) еще только около 80 карточек. Однако в январе 1976 года ему и его жене еще казалось, что все идет своим обычным чередом – работа над романом поглощает все его время и быстро продвигается. Подтверждением тому служит письмо Веры Набоковой к Карлу Профферу от 21 января, в котором она пишет, что «Набоков полностью погружен в свой новый роман, который идет полным ходом. Поэтому с рассказами придется подождать (быть может, с месяц или около того) – до тех пор, когда он сможет приостановить свою текущую работу»[1343]. Вероятнее всего, это означало, конечно, не завершение всего романа за месяц, а что Набоков надеялся в скором времени закончить его черновой вариант и не хотел до тех пор отвлекаться на обдумывание других проектов (для сравнения первый черновик «Приглашения на казнь» был написан всего за две недели). Это значило, кроме того, что к началу 1976 года роман был продуман им до деталей, иначе щепетильные в такого рода вопросах Набоковы не могли бы обещать Профферам столь скорого решения по составлению большого собрания русских рассказов Набокова.

26 апреля 1976 года Набоков написал о том же Альфреду Аппелю: «Теперь о сборнике [избранных] рассказов. Я не уверен в том, что эта идея мне нравится. Собрание лишь тогда ценно, когда оно полное – а я надеюсь написать еще несколько рассказов (после того, как разделаюсь с романом, который пишу теперь, „Оригинал Лауры“, на окончание которого уйдет большая часть лета), так что в любом случае сборник будет пестроват, какими бы блестящими отзывами его ни одарили»[1344].

По-видимому, именно весной 1976 года работа над книгой резко замедлилась, если не остановилась совсем. Он еще успел (в середине февраля) дать роману окончательное и гениальное название, которое, как и в предыдущей его книге, можно было читать двумя способами, но на этом занавес для меня опускался и новое действие начиналось после долгого антракта, когда, шесть лет спустя после моего знакомства с дневниками Набокова, весной 2009 года Геннадий Барабтарло неожиданно сообщил мне, что «Лаура» все же будет опубликована, и предложил редактировать русское издание.

2

Все вышеизложенное приводится мною не только ради «мнемонического комфорта», как мог бы сказать сам герой этой трагедии, а для того, чтобы показать с каким скудным набором сведений переводчики и редакторы приступали к подготовке этой книги, не зная ко времени принятия наследником решения о публикации ровным счетом ничего ни о длине ее, ни о текстологических трудностях, стилистических особенностях, ни тем более о ее содержании. Довольно добавить, что факсимиле части карточек, на которых были записаны первые главы романа, я получил по почте из США только в середине мая 2009 года (книга вышла в Петербурге шесть месяцев спустя). Тогда же, отвечая на мой вопрос о методе перевода «Лауры» (если таковой вообще возможен, когда текст то и дело обрывается на полуслове – см. карточки 45, 47, 61, 62, 65, 66 и особенно – 96 и 106), Геннадий Барабтарло переслал мне из Миссури свой перевод первой главы романа со следующим хладнокровным пояснением: «Мой метод, как Вы увидите, есть некое развитие начал, изложенных в предисловии к „Найту“ [новому переводу „Истинной жизни Севастьяна Найта“, изданному «Азбукой» в мае 2008 года] и в нем примененных. Главное тут: максимально доступная мне естественность русского художественного языка при возможно более близкой (где точной, где тесной, где околичной) передаче смысла оригинала».

Работа над книгой шла следующим образом: поначалу Г. А. Барабтарло присылал мне из Миссури и Финляндии части перевода по мере его продвижения, а я (сначала в Москве, затем на юге Далмации, затем в Цюрихе и Лугано и вновь в Далмации), завершая тем временем собственный перевод из Набокова (сценарий «Лолиты»), сверял их с английским транскриптом и рукописью на карточках, после чего отправлял обратно со своими замечаниями и предложениями, нередко вызывавшими длительное обсуждение (русское название, композиция, передача анаграммы, написание имен собственных, расположение карточек, подтекст, примечания и т. п.). Третьей инстанцией в этом международном обмене был Петербург, где находится редакция издательства «Азбука», которая ожидала от нас скорейшей присылки полностью готового перевода с необходимыми примечаниями, «ввиду незначительной длины самого оригинала».

Человеку, пусть образованному, пусть талантливому и вдумчивому, нелегко понять, в отличие от усердного исследователя Набокова, какие специфические требования предъявляет этот писатель к читателю и тем более к переводчику. Речь не столько о смысловых, мотивных, лингвистических, фактологических перекличках с другими произведениями Набокова на двух или даже трех языках, сколько о верном понимании самой природы динамического развития тех или иных его сюжетов, тем, образов и приемов. «Лаура» в этом смысле, с ее автореминисценциями, самоиронией, молниеносным повествованием и неожиданными обрывами сюжетных связей, была еще более жестоким испытанием, чем некоторые трудные страницы «Ады» или «Арлекинов». Повышенное содержание разного рода комбинаторных форм в этих фрагментах требовало от переводчика повышенной же чуткости и подлинного мастерства. Помимо обычных у Набокова аллитераций и тавтограмм («a dour old don»[1345], «Carlton Courts in Cannes»[1346], «clap their claws like crabs»[1347]), текст пестрел анаграммами (details – delta, tail, slit[1348]), паронимами (Laura – Flora – Cora – Aurora[1349]), неологизмами (Glandscape, librarious, marbrosa[1350]), каламбурами (фамилия Landskaya помимо звучащей в ней Ланской – фамилии Натальи Гончаровой во втором браке, – распадается на land и sky[1351]; Espenshade – espen+shade[1352]) и прочими словесными изысками, доказывавшими неутомимую изобретательность мэтра.

Как американские критики упрекали Набокова за пристрастие к редким английским словам и терминам, критики русского перевода «Лауры» принялись высмеивать употребление в нем редких русских слов. Одно из них – «невступно» в начале третьей главы: «Флоре было четырнадцать лет невступно, когда она лишилась девственности со сверстником…» Незамысловатый перевод этой фразы был бы следующим: «Флоре едва ли исполнилось четырнадцать, когда она лишилась etc.», но здесь у Набокова, как заметил переводчик, довольно ясно звучит перепев начала четвертой главы «Крейцеровой сонаты», где Позднышев говорит о своем падении: «Началось это тогда, когда мне было невступно шестнадцать лет». В 1926 году в Берлине Набоков участвовал в импровизированном суде над героем «Крейцеровой сонаты», выступая в роли самого Позднышева. Он составил «Речь», в которой от лица убийцы рассказал о своей жизни: «Было бы куда умнее, мне кажется, задавать человеку не просто обычный вопрос: когда ты родился, а вопрос, когда ты впервые пал. И на этот вопрос я, Василий Позднышев, ответил бы так: мне было невступно шестнадцать лет…»[1353]

В другом месте романа Набоков применяет тот же прием, отсылая к последним строкам пушкинской «Русалки», где Князь говорит: «Что я вижу! / Откуда ты, прекрасное дитя?» Во второй главе Флора, вспоминая свое детство, говорит, что она была «a lovely child», и Барабтарло переводит эти слова не как «милое» или «очаровательное», а как «прекрасное дитя» – столь же прекрасное, что и пушкинская русалочка, ставшая для Набокова одним из прообразов его нимфетки. Можно ли здесь не вспомнить, что Набоков в начале 1940-х годов опубликовал свою заключительную сцену к пушкинской «Русалке»? Можно ли оставить без внимания, что в третьей главе «Лауры» Набоков развивает использованный в «Арлекинах» прием и приглашает читателя на экзамен по русской литературе? «Какого рода фольклор предшествовал появлению поэзии на Руси? Расскажите о Лом. и Держ.; перескажите своими словами письмо Т. к Е. О.; о чем сокрушался, говоря о температуре своих рук, доктор И. И-ча?».

Когда первый полный вариант перевода был готов, Геннадий Барабтарло приступил к его новой правке, и мы попутно снабжали текст примечаниями, чтобы не оставлять читателя один на один с вопросами вроде: какие балеты подразумеваются под изящной звукописью «Narcisse et Narcette» (карточка 25), какое отношение имеет «Зеленая Часовня св. Эсмеральды» (карточка 121) к названию одного романа Вадима Вадимыча N. и к бабочке из одного стихотворения (1953) Владимира Владимировича Н., или что именно Платон подразумевал под «софросиной» (карточка 78) и как это понятие связано с самоистребительными медитациями Филиппа Вайльда. Эти краткие разъяснения, кроме прочего, отличают русское издание «Лауры» от английского, ограниченного воспроизведением транскрипта рукописи и самих карточек – в том виде и порядке, в каком они были найдены после смерти писателя. В русском издании была сделана, кроме того, небольшая редакторская правка, на том основании, что, помимо документальной ценности, рукопись «Лауры» представляет собой фрагменты все же художественного произведения, незавершенные главы разной степени отделки. Оставлять явные описки в переводе не имело смысла и по той причине, что оригинальный текст тут же помещался в том виде, в каком был оставлен автором. Так, английский текст рукописи воспроизводит неумышленный повтор причастия в следующем предложении: «narrow nates of an ambiguous irresistible charm (nature’s beastliest bluff, said Paul de G[.] watching a dour old don watching boys bathing)» (карточки 10–11). В русском издании, избегая дополнительной двусмысленности, мы позволили себе убрать первое причастие[1354], оговорив изъятие в примечании. Другое отличие русского издания состоит в том, что рабочие выписки и заметки Набокова не перемежают текста романа, как в английском издании, а отнесены в приложение. Главное же отличие русского издания от английского заключается в том, что карточки 110–111 и карточки, помеченные последней литерой английской азбуки (112–114), отнесены в самый конец книги, так как, по-видимому, должны были завершать роман. Об этом решении подробно говорится в послесловии переводчика, чьи эрудиция и доскональное знание Набокова позволили вписать этот незавершенный труд в систему других сочинений Набокова и объяснить читателю возможное развитие сюжета и его вероятный финал.

3

Публикация «Лауры» дает ответы на многие вопросы разного рода. Например: какие новые стилистические приемы намеревался испытать Набоков после LATH, каков был круг его чтения и интересов в последние годы, как TOOL связана с другими его книгами в отношении возобновления и развития его ведущих тем и мотивов и т. д. Правда и то, что она оставляет немалое число вопросов, ответить на которые или затруднительно, или невозможно.

Вместе с тем напечатанных фрагментов довольно для выдвижения различных предположений и даже суждений формально-тематического порядка. Так, например, очевидно, что последний роман должен был вобрать в себя темы и сюжеты многих других его книг и явился бы после «Арлекинов» новой ревизией его писательского багажа – но уже не в биографическом ключе, а в области изображения различных крайних состояний, маний и преступлений (каковые мы наблюдаем у Германна в «Отчаянии» или у Гумберта в «Лолите»). Вот некоторые наблюдения на этот счет.

«Лаура» начинается разговором героев, и такой зачин у Набокова встречается еще только однажды, в самом первом романе, за 50 лет до того написанном.

Случайно открывшееся Филиппу Вайльду «искусство усилием мысли избывать свое тело, свое бытие» (он умирает, в конце концов, от сердечного приступа) напоминает историю Фальтера из неоконченного романа «Solus Rex», которому так же случайно открылась тайна жизни и который, по-видимому, уничтожил себя силой воли: «четко пишет, что во вторник умрет и что на прощание решается мне сообщить, что – тут следует две строчки, старательно и как бы иронически вымаранные».

Сокровенные записки Филиппа Вайльда напоминают дневник Гумберта Гумберта, с его почти научными наблюдениями над повадками Лолиты и собственными реакциями, а необыкновенные корпулентность и слава Вайльда вызывают в памяти образ неприятного и знаменитого немецкого писателя, толстяка R. (умирающего, но остающегося закулисным действующим лицом книги) в «Сквозняке из прошлого» (1972).

В найденных после смерти Дмитрия Набокова еще дюжине карточек «Лауры» (не вошедших в опубликованный в 2009 году текст) обнаруживается та же семантическая игра с волшебным писательским орудием (tool), что и в «Сквозняке» и в «Арлекинах»:

[Монтрё палас. 7 сентября 1977 г.]

Внезапное исчезновение привычного предмета из его постоянного кармашка в закоулках одежд может быть очень грубо сопоставлено с тяжелой утратой. Когда Энтони Н. Дэй, хрупкого вида и небольшого роста сутулый человек шестидесяти пяти лет – общими своими чертами напоминавший моего несчастного сводного брата, тоже Антона Николаевича, в его шестьдесят пять – последовал за своим багажом к остановке такси к выходу, он вспомнил, что только что записывал адрес и понял, схватившись рукой за сердце, что его любимая шариковая ручка пропала.

То была – всегда при нем – тонкая серебряная ручка знаменитой на весь мир марки. Изящно выгравированный на ее верхней части черный амперсанд, лаконично отвечал его монограмме [A. N. D.], как и было задумано его покойной дарительницей, умнейшей из когда-либо известных нам, ему и мне, женщин[1355].

Двойственность Лауры-Флоры (Флауры, как она именуется на карточке 56) странным образом вызывает в памяти героев опять-таки неоконченной повести Набокова (он намеревался написать три части, но закончил и опубликовал лишь первую) «Сцены из жизни двойного уродца» (1950) – близнецов-омфалопагов Ллойда и Флойда.

Широкие культурные ассоциации, которые вызывают имена Флора и Лаура, отражены в самом сюжете романа. Отчего его действие начинается именно весной («с косогоров весенней ночи в раме открытой балконной двери»)? Не только оттого, что его героиня имеет внешнее сходство с «пятой девушкой слева – увенчанной цветами блондинкой с прямым носом и серьезными глазами на Боттичеллевой Primavera, аллегории весны, любовь моя, моя аллегория», как говорит о своей возлюбленной Вадим Вадимыч в «Арлекинах», но и оттого, что Петрарка повстречал свою Laure de Noves в апреле. Кстати заметить, это еще одна параллель к «Машеньке», которая тоже начинается весной. Отсылка к Боттичелли вызывает в романе ряд мотивов, связанных с живописью и художниками (Лев Линде, Равич), а Флора, подобно петрарковой Лауре, вдохновляет своего русского любовника на сочинение гениального романа. В определенном смысле Флора также неуловима и вдохновительна, как и Лаура Петрарки: «Все в ней неизбежно должно оставаться расплывчатым, даже самое имя ее, которое как будто для того и выдумано, чтобы баснословно удачливый художник мог из него вывести другое» (то есть Лору из Флоры). Как и «глупышка» Анна Благово из предыдущего романа Набокова, которая наружностью напоминала несчастному Вадиму Вадимычу N. Флору с картины Боттичелли, набоковская Флора Вайльд предстает аллегорией искусства, его персонификацией (как Флора Боттичелли – персонификация Весны), само́й скудельной плотью искусства: «Весь ее изящный костяк тотчас вписался в роман – даже сделался тайным костяком этого романа, да еще послужил опорой нескольким стихотворениям»[1356]. И вполне возможно, что роман «Моя Лаура», написанный любовником Флоры, как и эти несколько стихотворений, должен был войти составной частью в «Оригинал Лауры», подобно тому, как книга о Чернышевском вошла в «Дар», а дневник Гумберта и его стихи вошли в «Лолиту».

Следующее наблюдение заставляет задуматься об особой симметрии, лежащей в основе набоковского искусства и намекающей на существование замысла еще более обширного и стройного, чем тот, что был ограничен его физическими возможностями и отведенным ему временем. Начало «Лауры» («Ее муж, отвечала она, тоже в некотором роде писатель») удивительно близко началу другого неоконченного сочинения Набокова – второй части «Дара», над которой он работал вскоре после отъезда из Парижа в Нью-Йорк. Наброски к продолжению «Дара» начинаются так: «О нет, – ответила Зина. – Книги, романы». Мы не знаем, как и в «Лауре», каков был вопрос собеседника героини, ответом на который начинается повествование. Отвечая своему родственнику Кострицкому, нацисту-резонеру, Зина имеет в виду, по-видимому, что ее муж, Федор Годунов-Чердынцев, пишет не политические статьи в газеты, а художественную прозу, в то время как Флора, напротив (но сходным образом), говорит, что ее муж, Филипп Вайльд, пишет «не роман какой-нибудь», но работает над таинственными научными «свидетельствами».

Жизнестроительная, в духе русских символистов, позиция, которой следовал Набоков, преодолевая невзгоды если не с большей легкостью, чем другие, то с большей убежденностью в исконно-благом начале «методов судьбы», предполагает абсолютное господство духа над материей, подчинение обстоятельств творящей воле. Герой его последней книги стремится доказать превосходство разума над смертью, находя в своих самоистребительных опытах исключительное в своем роде искусство, но в романе, по-видимому, торжествует иное искусство – позволившее неназванному по имени русскому автору создать свой «умопомрачительный шедевр» под названием «Моя Лаура».

В конце 1976 года, сознавая, что силы покидают его и продолжать книгу ему все труднее, Набоков сочинил короткое домашнее стихотворение, каких много написал в 60–70-х годах в Палас-Отеле Монтрё. В нем, как и в неоконченных стихах о милой скудели искусства, он возвращается мыслями к тому непостижимому раю, сквозняк из которого все слышней:

  • Еще прожить бы десять лет,
  • в тумане славы тая
  • и только поправляя плед
  • при сквозняках из рая![1357]
VN16-XII-76

По преданию, после смерти Данте его сыновья долго не могли отыскать заключительных песен «Божественной комедии», пока наконец Данте не явился во сне своему сыну Якопо и не сказал, где спрятана рукопись. Последняя книга, которую Набоков читал в последние месяцы своей жизни в больнице Лозанны, была «Божественная комедия», и здесь, как будто, намечается еще одна симметрия, искусством которой Алигьери (помянутый Набоковым на карточке 96) владел как никто другой.

Автограф одного из последних стихотворений Набокова

(Архив Набокова, Houghton Library)

Набоков любил сравнивать книги с составной картиной, чей общий рисунок складывается из постепенного соположения беспорядочных с виду частей. От «Лауры» до нас дошла, быть может, третья часть, быть может, и того меньше. Многие из этих карточек расположены в непостижимом теперь порядке, и, не зная целого, уже никогда нельзя будет сказать, к чему относится тот или иной эпизод, продолжением какого диалога является эта фраза. Судьба последнего романа Набокова сходна с судьбой его первого большого сочинения – стихотворной «Трагедии господина Морна», с той зеркальной разницей, что трагедия была полностью окончена (в 1924 году в Праге), но при жизни писателя не была издана и за долгие годы эмиграции частично утеряна, а «Лаура» никогда не была дописана и была издана после смерти автора в том фрагментарном виде, в котором он ее оставил. Единственным, хотя и эфемерным, утешением для читателя может служить лишь то, что ноуменальная «Лаура» все же существует в своей идеальной форме в своем идеальном мире, как последняя строчка поэмы «Бледный огонь», неуязвимая для критики, полупрозрачная, составленная из всех тех частей, что уже были однажды сложены в законченную картину в сознании великого художника. Другую свою книгу Набоков завершил словами: «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Приложение

Письмо В. Набокова к Виктору Лусинчи[1358]

Монтрё

Монтрё-Палас

1820 Монтрё, Швейцария

30 октября 1976

Многоуважаемый господин Лусинчи,

Прилагаю обещанные «Нью-Йоркскому книжному обозрению» заметки о недавно прочитанных мною книгах.

Надеюсь, что эти заметки (как и в случае моих интервью и проч.) будут напечатаны дословно, без каких-либо добавлений и изъятий. Прошу сообщить о Вашем согласии с этим условием.

Искренне Ваш,

Владимир Набоков

Три книги

Следующие три книги я читал в продолжение трех летних месяцев 1976 года, находясь в госпитале Лозанны:

1. «Ад» Данте в превосходном переводе Синглетона (Принстон, 1970) с итальянским текстом en regard и подробными примечаниями[1359]. Что за торжествующая отрада видеть, как честный свет буквального перевода возвращается вновь после стольких лет поверхностных пересказов!

2. «Бабочки Северной Америки» Гова, редактора-координатора и иллюстратора (1975, 633 страницы)[1360]. В ней описаны и изображены в дивных красках все неарктические виды и многие подвиды. Ничего подобно раньше здесь не издавалось, и равнодушие нашей мещанской публики к этой книге постыдно, особенно когда всевозможные виды легковесного псевдонаучного чтива – переливчатые морфиды и все такое – ежегодно превозносятся до небес и, по-видимому, отлично распродаются.

3. «Оригинал Лауры» – не до конца еще завершенная рукопись романа, который я начал писать и переписывать перед тем, как слег, и который вполне кончен в моем сознании: я, должно быть, мысленно перечитывал его полсотни раз от начала до конца и во время своего дневного делирия продолжал читать его вслух небольшой сновидческой аудитории в обнесенном стеной саду. Моими слушателями были: павлины, голуби, давно почившие родители, пара кипарисов, несколько молодых сестер милосердия, присевших вокруг, и семейный доктор, такой старенький, что почти невидимый. Вероятно, вследствие моих запинок и приступов кашля, история моей бедной Лауры не имела того успеха у слушателей, который ее ожидает, как я надеюсь, у образованных рецензентов – после того, как она будет должным образом издана.

Рисунок на картонном пакете бандероли от Gaston Favre Boutique (Веве, Швейцария). Название бабочки, Pierassius helveticus, вдохновлено символом Швейцарии (Helvetia) на почтовой марке

(Архив Набокова, Houghton Library)

Основные даты и события жизни Владимира Набокова

1899 – Владимир Владимирович Набоков родился 22 апреля (10 апреля по ст. ст.) в Санкт-Петербурге в семье правоведа, общественного и политического деятеля Владимира Дмитриевича Набокова (р. 1870) и Елены Ивановны Набоковой (урожд. Рукавишниковой, р. 1876). Поскольку с началом XX в. разрыв между датами старого и нового стиля увеличился еще на один день, первый и все последующие дни рождения Набокова приходились на 23 апреля. Получил превосходное домашнее образование, серьезно увлекся энтомологией, шахматами, теннисом, поэзией.

1911 – Поступает в Тенишевское училище.

1916 – После смерти дяди Василия Рукавишникова становится наследником его поместья Рождествено и миллионного состояния. Издает свой первый сборник стихотворений.

1917–1919 – После октябрьского coup d’état семья Набоковых переезжает в Крым, где проживет до апреля 1919 г. Затем навсегда покидает Россию, отбыв на жительство в Англию. 1 октября поступает в колледж Тринити Кембриджского университета.

1921 – Начинает публиковать в эмигрантских изданиях свои стихи, прозу, пьесы, рецензии, переводы под псевдонимом Владимир Сирин.

1922 – Отец Набокова убит в Берлине монархистами во время выступления П. Н. Милюкова. Помолвка с семнадцатилетней Светланой Зиверт (вскоре расторгнута).

1922–1937 – Живет в Берлине с нансеновским паспортом эмигранта, существуя литературным трудом, а также дает частные уроки английского, французского, тенниса, плавания. Публикуется в берлинской газете «Руль», ковенской газете «Эхо», парижской газете «Последние новости», в журнале «Современные записки» и других периодических изданиях. Помимо стихотворных переводов с английского и французского, занимается энтомологией, составлением шахматных задач и крестословиц. В 1923 г. мать и сестры Елена и Ольга переезжают в Прагу. В феврале 1923 г. завершает большую поэму «Солнечный сон». Знакомится на эмигрантском балу с Верой Евсеевной Слоним (р. 1902).

1924 – В январе завершает в Праге стихотворную «Трагедию господина Морна» – самое значительное свое сочинение первой половины 20-х годов (при жизни Набокова не издавалась).

1925 – Женится на Вере Слоним, которая становится его незаменимой помощницей в писательских трудах, участвует в его энтомологических экспедициях, ведет его обширную деловую переписку. «Я Алданову сказал: „Без жены я не написал бы ни одного романа“» (письмо Набокова к жене от 24 октября 1932 г.).

1926 – Выходит в свет первый роман «Машенька», вскоре переведенный на немецкий и выпущенный издательством «Ульштейн». В 1927 г. в Берлине поставлена его пьеса «Человек из СССР». Затем выпускает романы: «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Соглядатай» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938, первое полное издание – 1952), сборники рассказов и стихотворений. Вскоре становится одним из самых известных в эмиграции писателей, его книги переводятся на немецкий, французский, английский и другие западные языки.

1932 – Выступает с чтением своих произведений в Париже, знакомится со многими русскими и французскими писателями, критиками, издателями, среди которых И. Бунин, В. Ходасевич, М. Алданов, И. Фондаминский, Г. Марсель, Ж. Сюпервиль и другие.

1934 – 10 мая рождение сына Дмитрия.

1937 – В январе Набоков навсегда уезжает из фашистской Германии, выступает с чтением своих произведений в Париже, Брюсселе, Лондоне. В мае приезжает к матери в Прагу, где соединяется с семьей, приехавшей из Берлина, после чего с женой и сыном возвращается во Францию. До отъезда в Америку в мае 1940 г. они будут жить в Ментоне, Каннах, Кап д’Антибе и Париже. Несмотря на все возраставшую известность, Набоков последние европейские годы будет сильно нуждаться. Роман с русской парижанкой Ириной Гуаданини (р. 1905), едва не приведший к разрыву с женой.

1938 – В Русском театре в Париже с успехом поставлена «драматическая комедия» «Событие», написанная в ноябре—декабре 1937 г. в Ментоне одновременно с завершением «Дара» – самым значительным и многоплановым русским романом Набокова.

1939–1940 – В январе 1939 г. окончен первый английский роман «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Севастьяна Найта», издан в 1941 г.). Приступает к сочинению нового русского романа «Solus Rex», который останется незавершенным. 2 мая в Праге умирает мать. Тщетные поиски места преподавателя в Англии и Америке. М. М. Карпович и А. Л. Толстая, живущие в Америке, содействуют Набокову в получении необходимых документов для выезда с женой и сыном в США. Последняя публикация в парижских «Современных записках» – часть романа «Solus Rex». Набоковы прибывают в Нью-Йорк 28 мая 1940 г.

1940–1960 – Набоковы живут в США. Первое время не имеет постоянного места, выступая с лекциями как приглашенный лектор, затем преподает русскую и западную словесность в различных американских университетах (колледже Уэльсли, Корнелльском и Гарвардском университетах), много занимается изучением строения и классификацией бабочек, получает должность в Гарвардском музее сравнительной зоологии, сочиняет по-английски рассказы и стихи, переводит русских писателей и поэтов на английский, в том числе для нужд преподавания. Вскоре по приезде в США приступает к сочинению коммерческого детективного романа и продолжает попытки сочинять по-русски («Дар. Часть II»), но эти замыслы не получают воплощения. В 1943 г. завершает творческую биографию Николая Гоголя на английском языке (опубликована в 1944 г.). Совершает несколько долгих путешествий по Соединенным Штатам, собирая бабочек и впечатления для «Лолиты», которая изначально задумывалась как короткий английский роман «Королевство у моря». Помимо сотрудничества с русскими периодическими изданиями в Америке, «Новым журналом», «Воздушными путями», «Опытами», публикует рассказы в престижных американских журналах «Нью-Йоркер», «Партизан Ревью», «Атлантик» и др. В 1945 г. становится американским гражданином. Многолетняя дружба с влиятельным американским критиком и писателем Эдмундом Уилсоном. Выходят в свет английские книги «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных», 1947), автобиографический роман «Speak, Memory» (1951; русский авторский перевод – «Другие берега», 1954), «Lolita» («Лолита», 1955; русский авторский перевод – 1965), «Pnin» («Пнин», 1957) и другие. Создает комментированные переводы на английский язык «Слова о полку Игореве» (1960) и «Евгения Онегина» (1964).

1945 – Узнает о смерти брата Сергея, обвиненного нацистами в англосаксонских симпатиях и шпионаже, в немецком концентрационном лагере.

1955 – Посвященная теме преступной страсти сорокалетнего мужчины к двенадцатилетней девочке «Лолита», которую отказались опубликовать четыре американских издательства, опасаясь судебных преследований, издана в Париже. После американской публикации романа в 1958 г. Набоков становится всемирно известным писателем, оставляет преподавание, целиком посвящает себя литературе и энтомологии.

1959 – После долгой разлуки встречается с сестрой Еленой и братом Кириллом в Женеве.

1960 – Полгода проводит с женой в Калифорнии, сочиняя кинематографический сценарий по «Лолите» для Стэнли Кубрика (отдельной книгой сценарий издан в 1974 г.); картина с Джеймсом Мейсоном и Сью Лайон в главных ролях вышла на экраны в 1962 г.

1961 – Завершает в Ницце «Pale Fire» («Бледный огонь») – один из самых ярких и оригинальных по замыслу в английской литературе романов. «Бледный огонь» состоит из предисловия публикатора и комментатора одноименной поэмы Джона Шейда, собственно поэмы в 999 строк, беллетризованных комментариев к ней и указателя. Выход романа окончательно утвердил положение Набокова – классика английской литературы.

1961–1977 – Набоковы живут в швейцарском отеле «Монтрё Палас». Сын Дмитрий, окончив Гарвардский университет, с успехом выступает в Италии как оперный певец. Набоков переводит с русского на английский в соавторстве с сыном свои русские романы и рассказы, оказывает Эндрю Фильду всемерную помощь по подготовке своей авторизованной биографии (однако его пестрящая ошибками и домыслами книга «Набоков, жизнь в искусстве», 1967, жестоко разочарует Набокова), совершает ежегодные летние энтомологические вылазки, преимущественно в горы Швейцарии и Италии, собирает материалы для задуманных им энтомологических изданий «Бабочки Европы», «Бабочки в живописи», составляет большое собрание своих русских рассказов и итоговый сборник русских стихов (издан посмертно в 1979 г.). В 1967 г. в американском издательстве «Phaedra» выходит авторский русский перевод «Лолиты», наряду с другими его книгами проникающий в СССР.

1964 – Совершает поездку в Америку, выступает в Гарварде с публичной лекцией. Смерть брата Кирилла в Мюнхене.

1969 – Выходит в свет самый большой и технически сложный роман Набокова «Ada or Ardor: A Family Chronicle» («Ада, или Жар. Семейная хроника»), посвященный вопросам механизма памяти, индивидуальной творческой эволюции, истории западной и русской словесности, соотношению пространства и времени, искусства и морали, реальности и фикции.

1972–1973 – В 1972 г. выходит седьмой английский роман Набокова «Transparent Things» (русское авторское название «Сквозняк из прошлого»), в 1973 г. – собрание интервью, эссе и избранных статей (в том числе энтомологических) «Strong Opinions» («Стойкие убеждения», русское авторизованное название – «Кредо»).

1974 – Выходит в свет последний завершенный роман Набокова «Look at the Harlequins!» («Взгляни на арлекинов!») – мемуары русско-американского двуязычного писателя Вадима Вадимовича N. В 1975 г. приступает к новому роману, «The Original of Laura» («Лаура и ее оригинал»), который остается незавершенным (опубликован в 2009 г.) из-за резкого ухудшения здоровья Набокова и последовавшей череды госпитальных обследований.

1976 – Предлагает издательству «McGraw-Hill» опубликовать свою многолетнюю переписку с американским критиком и писателем Эдмундом Уилсоном (1895–1972), которая выйдет в свет в 1979 г.

1977 – Набоков скончался 2 июля в клинике Лозанны, похоронен в Кларане, близ Монтрё, Швейцария.

Библиографическая справка

Образец и его отражение. «Университетская поэма» Набокова. – Впервые под назв.: «Мотивы „Евгения Онегина“ в „Университетской поэме“ В. В. Набокова» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. Сборник докладов международной конференции 15–18 апреля 1999 г. / Ред., сост. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 1999. С. 268–278.

Печатается в новой, существенно расширенной редакции. Стихотворения «Англичанке» и «Посвящение к „Трагедии господина Морна“» публикуются впервые.

Продолжение следует. Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василій Шишковъ». – Звезда (Санкт-Петербург). 2012. № 7. С. 198–223.

Печатается с дополнениями и уточнениями. Стихотворение «Я чадо мрака. Вам не снится…» публикуется впервые.

О внутреннем и внешнем действии драмы Набокова «Событие». – Впервые под назв.: «Событие» и самое главное в драматической концепции В. В. Набокова // Набоков: pro et contra. Антология. Т. 2 / Сост. Б. В. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001. С. 558–586. Расширенная редакция в переводе на англ.: Babikov A. «The Event» and the Main Thing in Nabokov’s Theory of Drama (transl. by T. Pechenik in collaboration with D. Barton Johnson) // Nabokov Studies (Davidson, N. C.). Ed. by Zoran Kuzmanovich. Vol. 7. 2002 / 2003. P. 151–176. В работе используются также наблюдения, изложенные в наших примечаниях к изданию: Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 755–780.

Печатается по английской редакции, с сокращениями и уточнениями. Приложение (письмо Г. И. Гессена) публикуется впервые.

Сократова отрава. – Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. М., 2018. С. 235–243. Настоящие наблюдения впервые были изложены в докладе «Преодоление драмы, или Силлогизм о смертном Сократе в пьесах Набокова 20-х гг.», представленном на Международной конференции «Владимир Набоков и литература русской эмиграции» (Музей В. В. Набокова, Санкт-Петербург, 21–23 июля 2005 г.).

Подробности картины. Lolita cinemathoides. – Набоков В. Лолита. Сценарий / Предисл., пер. с англ., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2010. Под назв.: «Подробности картины».

Печатается в новой, существенно расширенной редакции. Некоторые дополнительные наблюдения содержатся в нашем английском докладе на Международной конференции «Revising Nabokov Revising» (Киото, 24–27 марта 2010): Babikov A. Revising Lolita in the Screenplay // Revising Nabokov Revising. The Proceedings of the International Nabokov Conference / Ed. by Mitsuyoshi Numano and Tadashi Wakashima. Kyoto: The Nabokov Society of Japan, 2010. P. 21–26.

Берлинские сумерки. Предисловие к публикации архивного рассказа «Наташа». – Набоков В. Наташа / Предисл. А. Бабикова, публ. А. Бабикова при участии Г. Барабтарло // Новая газета. 2008 г. 20 июня. № 22/23. С. 21–23. Рассказу до его публикации был посвящен наш доклад на Международной конференции «Annotating vs. Interpreting Nabokov» (Ницца, 21–23 июня 2006), см.: Babikov A. On Germination on Nabokov’s «Main Thing» in His Story Natasha // «Annotating vs. Interpreting Nabokov». Actes du colloque Nice 21–22–23. June 2006 / Responsible du numéro Maurice Couturier. Vol. 24. N. 1. Nice: Cycnos / Université de Nice-Sophia-Antipolis, 2007. P. 131–137.

Печатается с некоторыми уточнениями и Примечанием 2018 г.

Неподошедшие конечности и недоделанные торсы. Рукопись «Райской птицы» и ранняя редакция «Solus Rex» в замысле «Лолиты». – Литературный факт (Москва, ИМЛИ РАН). 2017. № 6. С. 8–29.

Сочетание стали и патоки. Владимир Набоков о советской литературе.

Владимир Набоков. Лекция «Советская драма». Статья «Советская литература в 1940 году». Из рецензии «Зеленые щи и черная икра». Из лекции «Русские писатели, цензоры и читатели». – Литературный факт (Москва, ИМЛИ РАН). 2017. № 3. С. 8–65.

Печатается в расширенной редакции. Лекция «Советский рассказ» публикуется впервые.

«Дар» за чертой страницы.

Владимир Набоков. Дар. Ч. II. – Звезда. 2015. № 4. С. 131–175.

Печатается с некоторыми дополнениями и уточнениями.

Oculo armato. Публикация рукописи второй части «Дара» Набокова и ее критика. – Новый журнал (Нью-Йорк). 2015. № 281. С. 156–170.

Печатается с дополнениями и уточнениями.

К истории берлинского «Братства Круглого Стола» (1922–1923) и «Клуба Поэтов» (1928–1933).

Первая часть настоящей работы в сокращенной редакции: К истории берлинского «Братства Круглого стола». Владимир Набоков. «Материалы для критики» (1922). – Новый журнал (Нью-Йорк). № 281. 2015. С. 138–155. Вторая часть публикуется впервые.

Печатается в новой, существенно дополненной редакции. Протоколы собраний «Братства Круглого Стола», протоколы «Клуба Поэтов», «Небрежные мысли» и некоторые другие архивные материалы публикуются впервые.

Мизинец Петрарки. Письма Набокова к Ходасевичу и Берберовой (1930–1939). Предисловие к публикации. – Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой. Письмо Н. Берберовой к В. Набокову (1930–1939) / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы. Вступ. ст. А. Бабикова // Wiener Slavistisches Jahrbuch / Ed. by Stefan Newerkla & Fedor Poljakov. N. F. 5 (2017). P. 217–248.

Печатается с некоторыми уточнениями и дополнениями.

«Вот и случилось невероятное: мы добрались до Америки». Переписка Набокова с Михаилом Карповичем. Предисловие к публикации. – Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959) / Вступ. ст., сост., примеч. А. Бабикова (Библиотека «Литературного наследства». Новая серия. Вып. 2). М.: Литфакт, 2018.

Определения Набокова, или «Пожилой джентльмен, который ненавидит жестокость». – Звезда. 2013. № 9. С. 112–120. Под назв.: «Определения Набокова».

Печатается в новой редакции с уточнениями и дополнениями.

Владимир Набоков. Письмо к Е. А. Малоземовой [22 января 1938 г.]. Литературный факт (Москва, ИМЛИ РАН). 2018. № 10. С. 385–391.

Владимир Набоков. Два письма к М. А. Алданову. 6 мая 1942 г. и 6 августа 1943 г.

Частично опубликованы в издании: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М.: Литфакт, 2018. С. 15 и 21–22 соответственно.

Владимир Набоков. Два письма к Эдмунду Уилсону.

I. [8 июня 1944 г. ] – Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М.: Литфакт, 2018. С. 141–147.

II. [Начало сентября 1951 г. ] – Набоковский сборник (Санкт-Петербург) / Под ред. Б. В. Аверина, Я. В. Погребной, М. Д. Шраера, Л. А. Климова. 2011. № 1. С. 166–168.

Находчивая Мнемозина.

Владимир Набоков. По поводу «Убедительного доказательства» (отвергнутая 16-я глава мемуаров). – Литературный факт (Москва, ИМЛИ РАН). 2017. № 4. С. 8–52.

Печатается с уточнениями и добавлениями.

Большая реставрация. Русская версия «Лолиты»: от рукописи к книге. – Литературный факт (Москва, ИМЛИ РАН). 2018. № 9. С. 335–383.

Окольные мемуары Набокова, или Discours sur les ombres. – Под назв.: «Последняя книга повествователя» / Набоков В. «Взгляни на арлекинов!» / Пер., примеч., послесл. А. Бабикова. 4-е изд., доп. СПб.: Азбука, 2016.

Печатается в новой редакции, с дополнительными архивными материалами и с учетом некоторых наблюдений, изложенных в работе: Babikov A. A New Look at Nabokov’s Harlequins // The Nabokovian (Published at the University of Tennessee). In Honor of Stephen Jan Parker. Number 73. Fall 2014. P. 47–53.

Лица и маски в романе «Взгляни на арлекинов!» – Звезда. 2015. № 1. С. 208–218.

Печатается с дополнениями и уточнениями.

Волшебная палочка арлекина. Несколько замечаний об особенностях перевода поздней английской прозы Набокова на русский язык. – Расширенная редакция доклада, представленного на секции «Безумное дело перевода: casus Nabokov» в рамках Международного форума «Литература русского зарубежья: прошлое и настоящее» (Дом русского зарубежья им. А. И. Солженицына (Москва) 5–6 октября 2015 г.). Обзор форума см.: Марченко Т. В. Хождение по раскаленным углям, или Искусство интерпретации русской литературы в переводах и исследованиях // Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. М., 2016. С. 737–744).

Публикуется впервые.

«Искусства милая скудель». Оригинал Лауры. – Звезда. 2010. № 6. С. 189–195. В английском переводе: Babikov A. Art’s Precious Brittleness // Nabokov Online Journal. Vol. V (2011).

Печатается по английской редакции с дополнениями и приложением: перевод письма Набокова к В. Лусинчи.

Архивы, музейные и частные собрания

Columbia University. Rare Book & Manuscript Library. Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture. New York.

Yale University. Beinecke Rare Book & Manuscript Library. New Haven, CT.

Yale University. Sterling Memorial Library. New Haven, CT.

The New York Public Library. W. Henry & A. Albert Berg Collection of English and American Literature. New York.

The Library of Congress. Collection of the Manuscript Division. Washington D. C.

Stanford University. Hoover Institution on War, Revolution and Peace. Hoover Institution Archives. Palo Alto.

Harvard University. Houghton Library. Cambridge, MA.

Glenn Horowitz Bookseller, Inc. New York.

Музей В. В. Набокова, СПбГУ. Санкт-Петербург.

Литература

I. Произведения и письма В. В. Набокова

Университетская поэма // Современные записки (Париж). 1927. Кн. 33. С. 223–254.

Камера обскура. Берлин: Современные записки—Парабола, 1933.

Приглашение на казнь. Дом Книги. Париж, 1938.

Другие берега. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1954.

Лолита. New York: Phaedra Publishers, 1967.

Дар (второе, испр. изд.). Анн Арбор: Ардис, 1975.

Весна в Фиальте. Собр. рассказов и повестей. Т. 3. Ann Arbor: Ardis, 1978.

Стихи / Предисл. Веры Набоковой. Ann Arbor: Ardis, 1979.

Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985.

«Как редко теперь пишу по-русски…» Из переписки В. В. Набокова и М. А. Алданова / Публ., примеч. А. Чернышова // Октябрь. 1996. № 1. С. 121–146.

Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским / Публ., примеч. В. Старка // Звезда. 1996. № 11. С. 92–108.

Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. В. П. Старк. СПб.: Искусство—СПб., Набоковский фонд, 1998.

On Generalities. Гоголь. Человек и вещи / Публ., предисл., примеч. А. Долинина // Звезда. 1999. № 4. С. 12–22.

Письма В. В. Набокова к Гессенам / Публ., вступ. заметка и примеч. В. Ю. Гессена // Звезда. 1999. № 4. С. 42–45.

«Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967). Публ., предисл., коммент. Р. Янгирова // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина / Сост. В. Е. Аллой, Т. Б. Притыкина. СПб., Париж: Феникс – Athenaeum, 2000. С. 345–397.

Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) / Вступ. ст., публ. и коммент. Р. Янгирова // Диаспора [Вып. ] I. Новые материалы / Отв. ред. В. Аллой. Париж, СПб.: Athenaeum—Феникс, 2001. С. 477–556.

Второе добавление к «Дару» / Публ. и коммент. А. Долинина. Предисл. Б. Бойда // Звезда. 2001. № 1. С. 85–109.

Переписка В. В. Набокова с В. М. Зензиновым / Вступ. ст., публ. и коммент. Г. Глушанок // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. Т. 2 / Сост. Б. В. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001. С. 34–123.

В. В. Набоков и И. А. Бунин. Переписка / Публ. и примеч. Р. Дэвиса и М. Д. Шраера. Вступ. ст. М. Д. Шраера // С двух берегов. Русская литература ХХ века в России и за рубежом. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 167–219.

Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Часть вторая (1931–1935). Публ. Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина. Коммент. А. Долинина // Звезда. 2004. № 4. С. 139–163.

Переписка Набоковых с Профферами / Публ. Г. Глушанок и С. Швабрина. Пер. с англ. Н. Жутовской // Звезда. № 7. 2005. С. 123–171.

Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2008.

Истинная жизнь Севастьяна Найта / Пер., послесл. Г. Барабтарло. СПб.: Азбука, 2008.

Бледный огонь / Пер., предисл. Веры Набоковой. СПб.: Азбука-классика, 2010.

Лолита. Сценарий / Пер., примеч., послесл. А. Бабикова. Азбука-классика, 2010.

Лекции по русской литературе / Пер. Е. Голышевой, А. Курт и др. СПб.: Азбука, 2014.

Лекции по зарубежной литературе / Пер. И. Бернштейн, В. Голышева и др. СПб.: Азбука, 2014.

Лаура и ее оригинал / Пер., послесл. Г. Барабтарло. Предисл. Д. Набокова (2-е изд., испр.). СПб.: Азбука, 2014.

О Пушкине. О Блоке / Публ., примеч. С. Швабрина // Новый журнал (Нью-Йорк). 2014. Кн. 277. C. 204–217.

Пнин / Пер. Г. Барабтарло при участии В. Набоковой. СПб.: Азбука, 2015.

Человек остановился / Публ., предисл. Г. Барабтарло // Esquire. 2015. № 110. С. 26–28.

Взгляни на арлекинов! / Пер., примеч., послесл. А. Бабикова (4-е изд., уточн. и доп.). СПб.: Азбука, 2016.

Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова (3-е изд., уточн.). СПб.: Азбука, 2016.

Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы. Вступ. ст. А. Бабикова // Wiener Slavistisches Jahrbuch / Ed. by S. M. Newerkla & F. B. Poljakov. 2017. № 5. P. 217–248.

Письма к Вере / Предисл. Б. Бойда. Коммент. Б. Бойда и О. Ворониной. М.: Колибри, 2017.

Переписка с Карповичем / Вступ. ст., сост., примеч. А. Бабикова (Библиотека «Литературного наследства». Новая серия. Вып. 2). М.: Литфакт, 2018.

Собрание сочинений американского периода: В 5 т. / Сост. С. Б. Ильина и А. К. Кононова. Коммент. А. Люксембурга, С. Ильина. СПб.: Симпозиум, 1997–1999.

Собрание сочинений русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. Ред. М. Маликова, М. Козикова. Коммент. А. Бабикова, Г. Глушанок, А. Долинина, Ю. Левинга, М. Маликовой, В. Полищук, О. Сконечной, Р. Тименчика, Г. Утгофа, А. Яновского. СПб.: Симпозиум, 1999–2000.

Hodassevich: A Note and Translations // New Directions in Prose and Poetry / Ed. by J. Laughlin. Norfolk, Conn.: New Directions. 1941. Р. 596–600.

The Lermontov Mirage // The Russian Review. 1941 (November). Vol. 1. № 1. P. 31–39.

Cabbage Soup and Caviar [Review] A Treasury of Russian Life and Humor. Ed. by J. Cournos. New York, 1943 // New Republic. 1944. № 3, pp. 92–93.

Conclusive Evidence. A Memoir. New York: Harper & Brothers, 1951.

Pnin. London: Heinemann, 1957.

Ada, or Ardor: A Family Chronicle. New York: McGraw-Hill, 1969.

Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York: Penguin Books, 1969.

Transparent Things. New York: McGraw-Hill, 1972.

Look at the Harlequins! New York: McGraw-Hill, 1974.

The Art of Literature and Commonsense // Vladimir Nabokov. Lectures on Literature / Ed. by F. Bowers. New York & London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982. P. 371–380.

Invitation to a Beheading / Trans. by D. Nabokov in Collaboration with the Author. New York et al.: Penguin Books, 1984.

The Man from the USSR and Other Plays / Introd. and transl. by Dmitri Nabokov. New York et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1984.

Selected Letters. 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1989.

Strong Opinions. New York: Vintage Books, 1990.

Pale Fire / With an introd. by R. Rorty. New York et al.: Alfred A. Knopf. Everyman’s Library, 1992.

Lolita. A Screenplay. New York: Vintage Books, 1997.

Speak, Memory. An Autobiography Revisited (includes the «Chapter 16») / Ed. and introd. by B. Boyd. New York et al.: Alfred A. Knopf. Everyman’s Library, 1999.

The Annotated Lolita / Ed., with preface, introd. and notes. by Alfred Appel, Jr. New York. et al.: Penguin Books, 2000.

Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings / Ed. and annotated by Brian Boyd and Robert M. Pyle. Preface by Brian Boyd. New translations from the Russian by Dmitri Nabokov. Boston: Beacon Press, 2000.

Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971. Revised and expanded edition / Ed. with preface and notes by S. Karlinsky. California University Press: Berkeley et al., 2001.

Verses and Versions. Three Centuries of Russian Poetry Selected and Translated by Vladimir Nabokov / Ed. by B. Boyd and S. Shvabrin. Introd. by B. Boyd. New York et al.: Harcourt, 2008.

The Original of Laura. New York: Alfred A. Knopf, 2009.

The Stories of Vladimir Nabokov / Preface and notes by D. Nabokov. New York: Vintage Books, 2008.

Bend Sinister. New York et al.: Penguin Classics, 2010.

The Tragedy of Mister Morn / Transl. by Anastasia Tolstoy and Thomas Karshan. New York: Vintage Books, 2012.

Collected Poems by Vladimir Nabokov / Ed. by Tomas Karshan. New York et al.: Penguin Classics, 2012.

Insomniac Dreams. Experiment with Time by Vladimir Nabokov / Compiled, ed. with commentary by G. Barabtarlo. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2017.

Novels and Memoirs 1941–1951 [Vol. 1] / Ed. and annot. by B. Boyd. New York: The Library of America, 1996.

Novels 1955–1962 [Vol. 2] / Ed. and annot. by B. Boyd. New York: The Library of America, 1996.

Novels 1969–1974 [Vol. 3] / Ed. and annot. by B. Boyd. New York: The Library of America, 1996.

II. Статьи и исследования

Аверин Б. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003.

Аверин Б. О некоторых законах чтения романа «Лолита» // Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 5–24.

Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль (Берлин). 1928. 4 января. С. 2–3.

Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999.

Арьев А. Отражение в аспидной доске. О рассказах Solus Rex и Ultima Thule Вл. Набокова // Revue des études slaves (Paris). LXXII / 3–4. 2000. Р. 353–370.

Бабиков А. Путь к «Дару» Владимира Набокова // Набоковский вестник / Научный ред. В. П. Старк. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999. С. 160–167.

Бабиков А. Образ дома-времени в произведениях В. В. Набокова // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 91–98.

Бабиков А. Изобретение театра // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 5–42.

Бабиков А. Примечания // Набоков В. Взгляни на арлекинов! / Пер., примеч., посл. А. Бабикова (4-е изд., уточн. и доп.). СПб.: Азбука, 2016. С. 289–334.

Барабтарло Г. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб.: Гиперион, 2003.

Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011.

Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Новый журнал. 1959. № 57. С. 92–115.

Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010.

Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография / Пер. с англ. М. Бирвуд-Хеджер, А. Глебовской, Т. Изотовой, С. Ильина. СПб.: Симпозиум, 2010.

Бойд Б. «Бледный огонь» Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия / Пер. с англ. С. Швабрина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.

Блюмбаум А. Маргиналия к «Дару»: прокурор Щеголев // НОЖ / NOJ: Nabokov Online Journal / Ed. by Yuri Leving. 2008. Vol. II (http://www.nabokovonline.com).

Бугаева Л. Д. «Творимая легенда» Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6 / Научный ред. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 2001. С. 32–42.

Васильева Е. В. Автобиографическая проза Набокова «Conclusive Evidence», «Другие берега», «Speak, Memory!» [sic]: история создания, художественная и жанровая специфика. Диссертация на соискание ученой степени к. ф. н. Томск. 2005.

Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / Сост. И. А. Доронченков. СПб.: Аксиома, 1996.

Винокурова И. Набоков и Берберова // Вопросы литературы. 2013. № 3. С. 115–171.

Воронина О. Владимир Набоков и Льюис Кэрролл, или Гумберт Гумберт в Стране чудес // Всемирное слово. 2001. № 14. С. 104–110.

Воронина О. Шекспир Набокова // Культурное и научное наследие российской эмиграции в Великобритании (1917–1940-е гг.). М.: Русский путь, 2002. С. 322–351.

Воронина О. «Но на что эту живую воду употребить?» (зачеркнуто): От черновой редакции окончания «Камеры обскура» к «Лолите» // Литературный факт. 2018. № 9. С. 8–56.

Давыдов С. Шишки на Адамову голову: о мистификациях Ходасевича и Набокова // Звезда. 2002. № 7. С. 194–198.

Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. с англ. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011.

Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004.

Долинин А. «Дар»: добавления к комментариям // NOJ / НОЖ: Nabokov Online Journal / Ed. by Yuri Leving. 2007. Vol. I (http://www.nabokovonline.com).

Долинин А. Карл Проффер и Владимир Набоков: к истории диалога // Новое литературное обозрение. 2014. № 125. C. 145–152.

Долинин А. Комментарии // Набоков В. Просвечивающие предметы. СПб.: Азбука, 2014. С. 366–379.

Долинин А. Как сделана «Лолита» // Набоков В. Лолита / Коммент. А. Долинина. СПб.: Азбука, 2015. С. 354–384.

Кантор М. Л. [под псевд. Дикс] <Рец.> «Современные записки», книга XXXIII // Звено (Париж). 1928. № 1. С. 60–61.

Кац Б. «Уж если настраивать лиру на пушкинский лад…» О возможном источнике «Университетской поэмы» Владимира Набокова-Сирина // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 279–295.

Кац Б. «Exegi monumentum» Владимира Набокова: к прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело…» // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 72–76.

Кац Б. Прыжок Набокова (Шишкова) с трамплина романса // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М.: Водолей, 2005. С. 123–131.

Коростелев О. В. Набоков в отзывах современников. Слухи, сплетни, ругань и другие материалы к биографии литературной эпохи // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 110–112.

Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998.

Левинг Ю. Вокзал—Гараж—Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.

Маликова М., Трезьяк Дж. Сквозняк из прошлого // Звезда. 1999. № 4. С. 81–91.

Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002.

Маликова М. Дар и успех Набокова // Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей / Сост. Ю. Левинг и Е. Сошкин. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 23–36.

Маликова М. Фантомный парижский поэт Василий Шишков // Русская литература. 2013. № 1. С. 191–210.

Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 2017–229.

Мейер П. Найдите, что спрятал матрос. «Бледный огонь» Владимира Набокова / Пер. с англ. М. Э. Маликовой. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Павловский А. И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков) // Русская литература. 1993. № 3. С. 30–53.

Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927–1946) / Вступ. ст. М. Шраера. Публ. М. Шраера, Я. Клоца и Р. Дэвиса // И. А. Бунин. Новые материалы. Выпуск II. Сост. О. Коростелев и Р. Дэвис. М.: Русский путь, 2010. С. 8–108.

Письма Глеба Струве Владимиру и Вере Набоковым 1942–1985 годов / Вступ. ст., подготовка текста и коммент. М. Э. Маликовой // Русская литература. 2007. №. 1. C. 215–236.

Проффер К. Ключи к «Лолите» / Пер. с англ. Н. Махлаюк и С. Слободянюк. СПб.: Симпозиум, 2000.

Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4. С. 164–172.

Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова // Philologica. 2001 / 2002. Vol. 7. № 17 / 18. С. 247–258.

Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 255–261.

Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура. (Статья вторая) // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 201–222.

Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 356–370.

Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Петербургский сборник. Вып. 3. Парадоксы русской литературы / Ред. В. Маркович и В. Шмид. СПб.: Инапресс, 2001. С. 299–317.

Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике / Пер. с англ. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Старк В. Воскресение господина Морна // Звезда. 1997. № 4. С. 6–8.

Старк В. Пушкин, Гумилев, Набоков: «прежние» песни // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб.: Дорн, 2001. С. 43–55.

Старк В. Владимир Набоков и библиография / В. В. Набоков. Указатель литературы, опубликованной на русском языке в СССР, странах СНГ и государствах Балтии / Сост. Г. Г. Мартынов. СПб.: Фолио-пресс, 2001. С. 5–28.

Струве Г. Из моих воспоминаний об одном русском литературном кружке в Берлине // Три юбилея Андрея Седых. Альманах. Нью-Йорк, 1982. С. 189–194.

Струве Г. Владимир Набоков. По личным воспоминаниям, документам и переписке // Новый журнал. Кн. 186. 1992. С. 176–189.

Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Изд. 3-е, испр. и доп. Париж; М.: YMCA-Press / Русский путь, 1996.

Тамми П. Заметки о полигенетичности прозы Набокова / Пер. с англ. П. Торопа // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. [Т. 1.] СПб.: РХГИ, 1997. С. 514–528.

Тамми П. Поэтика даты у Набокова / Пер. с англ. М. Маликовой // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 21–29.

Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро [в Рижском ТЮЗе] // Родник (Рига). 1988. № 10. С. 46–48.

Толстой Ив. Ходасевич в Кончееве // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 795–805.

Толстой И. Nabokov по-русски // Revue des études slaves (Paris). LXXII / 3–4. 2000. Р. 513–519.

Трубецкова Е. Г. Литературные мистификации Набокова и Ходасевича // Набоковский вестник. Вып. 6 / Научный ред. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 2001. С. 56–63.

Ходасевич В. «Камера обскура» // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. И. П. Андреевой, С. И. Богатыревой, С. Г. Бочарова, И. П. Хабарова. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 297–302.

Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 388–395.

Шерр Б. П. «Университетская поэма» В. Набокова: внутренняя структура опрокинутой онегинской строфы // Славянский стих. Стих, язык, смысл. VIII / Под ред. А. В. Прохорова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянских культур, 2009. С. 71–83.

Шифф Стейси. Вера. Миссис Владимир Набоков. Биография / Пер. с англ. О. Кириченко. М.: Издательство Независимая Газета, 2002.

Шраер М. Д. Набоков. Темы и вариации / Пер. с англ. В. Полищук при участии автора. СПб.: Академический проект, 2000.

Шраер М. Д. Бунин и Набоков. История соперничества. 2-е изд. М.: Альпина нон-фикшн, 2015.

Юнг Е. Независимый ад. Русское и советское в англоязычных романах Набокова // Страна и мир (Мюнхен). № 1–2. 1986. С. 162–168.

Янгиров Р. «Пример тавтологии». Заметки о войне Владимира Набокова с Георгием Ивановым // Диаспора. [Вып. ] VII. Новые материалы / Отв. ред. О. Коростелев. Париж, СПб.: Athenaeum – Феникс, 2001. С. 594–618.

Alexandrov Vladimir. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York & London: Garland, 1995. P. 402–405.

Appel Alfred, Jr. Nabokov’s Dark Cinema. New York: Oxford University Press, 1974.

Babikov Andrey. The Event and the Main Thing in Nabokov’s Theory of Drama (transl. by T. Pechenik in collaboration with D. Barton Johnson) // Nabokov Studies (Davidson, N. C.). Ed. by Zoran Kuzmanovich. 2002 / 2003. Vol. 7. P. 151–176.

Babikov Andrey. Revising Lolita in the Screenplay // Revising Nabokov Revising. The Proceedings of the International Nabokov Conference / Ed. by Mitsuyoshi Numano and Tadashi Wakashima. Kyoto. 2010. P. 21–26.

Barabtarlo Gennady. Aerial View. Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics. New York: Peter Lang Publishing, 1993.

Blackwell Stephen H. Zina’s Paradox. The Figured Reader in Nabokov’s Gift. New York: Peter Lang, 2000.

Blackwell Stephen H. The Quill and the Scalpel. Nabokov’s Art and the Worlds of Science. Columbus: The Ohio State University Press, 2009.

Boyd Brian. Stalking Nabokov: Selected Essays. New York: Columbia University Press, 2011.

Boyd Brian. „Lolita“: What We Know and What We Don’t // Cycnos (Nice), vol. 24 (2007). P. 215–228.

Bruss Paul S. The Problem of Text: Nabokov’s Two Last Novels // Nabokov’s Fifth Arc / Ed. by J. E. Rivers, Charles Nicol. Austin: University of Texas Press, 1982. P. 296–308.

Connolly Julian W. Russian Cultural Contexts for Lolita // Approaches to Teaching Nabokov’s Lolita / Ed. by Z. Kuzmanovich and G. Diment. New York: The Modern Language Association of America, 2008. Р. 89–93.

Diment Galya. Vladimir Nabokov and the Art of Autobiography // Nabokov and His Fiction. New Perspectives / Ed. by J. Connolly. Cambridge University Press, 1993. P. 36–53.

Diment Galya. Nabokov’s biographical impulse: art of writing lives // The Cambridge Companion to Nabokov / Ed. by J. Connolly. Cambridge University Press, 2005. P. 170–184.

Dolinin Alexander. Lolita in Russian // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York & London: Garland, 1995. P. 321–329.

Durantaye Leland de la. Style is Matter. The Moral Art of Vladimir Nabokov. Ithaca & London: Cornell University Press, 2007.

Durham Gigi М. The Lolita Effect: The Media Sexualization of Young Girls and What We Can Do About It. N. Y. et al.: Penguin, 2008.

Field Andrew. Nabokov: His Life in Art. Boston et al.: Little, Brown & Company, 1967.

Foster J. B., Jr. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1993.

Grayson Jane. Nabokov Translated. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford University Press, 1977.

Juliar Michael. Vladimir Nabokov. A Descriptive Bibliography. New York & London: Garland, 1986.

Karlinsky Simon. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L. S. Dembo. Madison, 1967. P. 183–194.

Leving Yuri. Keys to the Gift. A Guide to Nabokov’s Novel. Boston: Academic Studies Press, 2011.

Lubin Peter. Kickshaws and motley // Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 187–208.

Maddox Lucy. Nabokov’s Novels in English. London: Croom Helm, 1983.

Merkel L. Stephanie. Vladimir Nabokov’s King, Queen, Knave and the Commedia Dell’ Arte // Nabokov Studies (Davidson, N. C.). 1994. Vol. 1. P. 83–102.

Moynahan Julian. «Lolita» and related memories // Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 247–252.

Nabokov Dmitri. Reply <C. S. Ross. Nabokov in Italian: Transparent Things> // The Nabokovian. № 14. Spring 1985. P. 35–39.

Nivat George. Speak, Memory // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York & London: Garland, 1995. P. 672–685.

Paperno S., Hagopian J. V. Official and Unofficial Responses to Nabokov in the Soviet Union // The Achievements of Vladimir Nabokov. Essays, Studies, Reminiscence and Stories / Ed. by G. Gibian and S. J. Parker. Ithaca, New York: Center for International Studies, 1984. P. 99–118.

Proffer Ellendea. Nabokov’s Russian Readers // Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 258–260.

Rorty Richard. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge et al.: Cambridge University Press, 1989.

Shuman Samuel. Lolita: Novel and Screenplay // College Literature. Vol. 5. No. 3 (Fall, 1978). P. 195–204.

Sharpe Tony. Vladimir Nabokov. London: Edward Arnold, 1991.

Sisson J. B. Nabokov’s Cosmic Synchronization and «Something Else» // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. P. 155–177.

Trubikhina Julia. The Translator’s Doubts: Vladimir Nabokov and the Ambiguity of Translation. Boston: Academic Studies Press, 2015.

Wood Michael. Vivacious Variants // Funke S. Véra’s Butterflies / Ed. by G. Horowitz. New York, 1999. Р. 191–196.

III. Справочные издания и сборники статей

В. В. Набоков. Pro et contra. Антология. [Т. 1.] / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. СПб.: РХГИ, 1997.

В. В. Набоков. Pro et contra. Антология. Т. 2 / Сост. Б. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001.

Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Сост. Н. Г. Мельников, О. А. Коростелев. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

В. В. Набоков. Указатель литературы, опубликованной на русском языке в СССР, странах СНГ и государствах Балтии / Сост. Г. Г. Мартынов. СПб.: Фолио-пресс, 2001.

Вокруг редакционного архива «Современных записок» (Париж, 1920–1940). Сб. статей и материалов / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

«Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции: В 4 т. / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М.: Новое литературное обозрение, 2011–2014.

Словарь псевдонимов русского зарубежья в Европе. 1917–1945 / Сост. М. Шруба, под ред. О. Коростелева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971.

Nabokov’s Fifth Arc. Nabokov and Others on His Life’s Work / Ed. by J. E. Rivers, Charles Nicol. Austin: University of Texas Press, 1982.

An English-Russian Dictionary of Nabokov’s Lolita / Ed. by A. Nakhimovsky and S. Paperno. Ann Arbor: Ardis, 1982.

The Achievements of Vladimir Nabokov. Essays, Studies, Reminiscence and Stories / Ed. by G. Gibian and S. J. Parker. Ithaca, New York: Center for International Studies, 1984.

Twentieth-Century American Literature. Vol. 5 / Ed. by Harold Bloom. New York et al.: Chelsea House Publishers, 1987.

The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York & London: Garland, 1995.

The Cambridge Companion to Nabokov / Ed. by J. W. Connolly. Cambridge University Press: New York et al., 2005.

Approaches to Teaching Nabokov’s Lolita / Ed. by Z. Kuzmanovich and G. Diment. New York: The Modern Language Association of America, 2008.

The Goalkeeper. The Nabokov Almanac / Ed. by Yuri Leving. Boston: Academic Studies Press, 2010.

Fine Lines. Vladimir Nabokov’s Scientific Art / Ed. by Stephen H. Blackwell & Kurt Johnson. New Heaven and London: Yale University Press, 2016.

IV. Набоковедческие журналы

The Nabokovian (в печатной форме 1978–2015). № 1–12 (1978–1984) под названием The Vladimir Nabokov Research Newsletter. Издавался дважды в год. Редактор Stephen J. Parker (University of Kansas). С № 72 (2014) – редактор Stephen H. Blackwell (University of Tennessee).

Nabokov Studies (в печатной форме 1994–2008). Ежегодник. Редактор Donald Barton Johnson (University of California). С 1996 г. редактор – Zoran Kuzmanovich (Davidson College).

1 Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова // Philologica. 2001 / 2002. Vol. 7, № 17 / 18. С. 253.
2 Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings / Ed. and annotated by B. Boyd and R. M. Pyle. Preface by B. Boyd. New translations from the Russian by D. Nabokov. Boston: Beacon Press, 2000.
3 Которому предшествовали работы Дитера Циммера и Мишеля Сартори (Zimmer D., Sartori M. Les papillons de Nabokov. Lausanne, 1993; Zimmer D. Nabokov’s Lepidoptera: An Annotated Catalogue. Hamburg, 1996), а также: Johnson K., Coates S. Nabokov’s Blues. The Scientific Odyssey of a Literary Genius. New York et al.: McGraw-Hill, 1999.
4 Blackwell S. H. The Quill and the Scalpel. Nabokov’s Art and the Worlds of Science. Columbus: The Ohio State University Press, 2009.
5 Fine Lines. Vladimir Nabokov’s Scientific Art / Ed. by S. H. Blackwell & K. Johnson. New Heaven and London: Yale University Press, 2016.
6 Превосходным ориентиром для подготовки такого собрания может служить том набоковских поэтических переводов (с русского и французского на английский), записок и заметок на этот счет: Verses and Versions. Three Centuries of Russian Poetry Selected and Translated by Vladimir Nabokov / Ed. by B. Boyd and S. Shvabrin. Introduction by B. Boyd. New York et al.: Harcourt, 2008.
7 До сих пор можно встретить такие нелепые утверждения, как, например: «Все набоковские произведения великолепны, но все же на истинное величие претендуют лишь те, что были созданы в Америке. <…> даже целые части „Дара“, романа, написанного по-русски, которым Набоков особенно гордился, – не так уж и интересны. Набоков умело рекламировал свои произведения, так что, возможно, в некотором смысле нам всучили фальшивку» (Роупер Р. Набоков в Америке. По дороге к «Лолите» / Пер. Ю. Полещук. М.: АСТ: Corpus, 2017. С. 17–18).
8 Как еще в начале 1937 г., до публикации «Дара», проницательно писал Г. П. Струве: «О Сирине спорят и, вероятно, будут спорить без конца. Никто не отрицает теперь его огромного и очень своеобразного, ни на что не похожего мастерства <…> Спорят о сущности его творчества, вернее, о самом наличии этой сущности. Те, кто отрицают ее, по разному это формулирует. Одни говорит, что Сирин – писатель, которому безразлично о чем писать; другие говорят, что он писатель, у которого нет Бога <…> третьи – что он блестящий виртуоз и только; четвертые – что он творит какой-то свой особый душный, тепличный мир, мир, в котором нет нормальных людей и в котором нормальный читатель задыхается. <…> Сирин писатель предельно объективный и предельно сдержанный. Его писания никогда не служат цели самораскрытия. Свобода творческого произвола доминирует над всеми другими заданиями и соображениями. Из романов Сирина поэтому никогда не нельзя вычитать какой-нибудь идеи или морали, что отнюдь не равносильно тому, что в них нет „содержания“, а только виртуозная формальная игра. Они самозако[н]ны, и это, может быть, и делает их такими новыми, такими своеобразными [в] русской литературе» (Струве Г. Владимир Сирин-Набоков (К его вечеру в Лондоне 20-го февраля) // Русский в Англии. 1937. 16 февраля. С. 3).
9 Каннак Е. Говорит Набоков // Верность. Воспоминания. Рассказы. Очерки. Paris: YMCA-Press, 1992. С. 205.
10 Каннак Е. Владимир Набоков. «Ада, или Жар» // Там же. С. 210–211.
11 Английское письмо Набокова к П. Мрозовскому от 8 декабря 1946 г. (Коллекция Музея В. В. Набокова в Санкт-Петербурге).
12 Круг // Новый град. 1936. № 11. С. 159.
13 Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 18.
14 Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. / Сост. С. Аверинцев и П. Нерлер. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 24–25, 28.
15 Ходасевич В. <Рец.> «Современные записки», книга 64 // Возрождение (Париж). 1937. 15 октября. С. 9.
16 Набоков В. Письма к Вере / Предисл. Б. Бойда, коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. М.: Колибри, 2017. С. 350.
17 Письмо Набокова к Е. В. Сикорской от 26 ноября 1945 г. // Набоков В. Переписка с сестрой. С. 24.
18 На эстетическую, а не мистическую природу этого понятия у Набокова указал J. B. Sisson (Sisson J. B. Nabokov’s Cosmic Synchronization and «Something Else» // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. P. 155–177).
19 Набоков В. Писатели и эпоха / Пер. с фр. О. Сконечной // Звезда. 1996. № 11. С. 46, 47.
20 Заметка Набокова для сборника рассказов «Tyrants Destroyed and Other Stories» (1975) // Набоков В. Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова (3-е изд., уточн.). СПб.: Азбука, 2016. С. 699.
21 Сирин В. Университетская поэма // Современные записки (Париж). 1927. Кн. 33. С. 223–254. С публичным чтением поэмы Набоков впервые выступил 22 декабря 1926 г. в Праге (см.: Набоков В. Письма к Вере. М.: Колибри, 2017. С. 172).
22 Иванов Г. <Рец.> «Современные записки», книга XXXIII // Последние новости. 1927. 15 декабря. С. 3.
23 Дикс [М. Л. Кантор] <Рец.> «Современные записки», книга XXXIII // Звено. 1928. № 1. С. 61 (авторство установлено: Шруба М. Словарь псевдонимов русского зарубежья. 1917–1945 / Под ред. О. Коростелева. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 184). Ср. позднее замечание Вейдле (вне связи с УП): «<…> Пушкин с мудрой осторожностью подошел к терцинам, октавам, сонету и создал собственную строфу, слишком сросшуюся с „Онегиным“, чтобы стать воспроизводимой и нейтральной» (Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / Сост. И. А. Доронченков. СПб.: Аксиома, 1996. С. 59).
24 Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 4 января. С. 2–3. Самим зачином поэмы задается бытовой разговорный тон: поэма начинается «без предисловий, сей же час» вопросом героини («Итак, вы русский?»).
25 См. детальный разбор Набоковым онегинской строфы: Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. В. П. Старк. СПб.: Искусство-СПБ, Набоковский фонд, 1998. С. 37–41.
26 Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. Изд. второе (доп.). М., 2001. С. 178–179.
27 В «Заметках о просодии» (1963) Набоков, характеризуя модуляции русского четырехстопного ямба, заметил, что «Женские рифмы, столь же частые, как и мужские, придают стихам музыкальность <…>» (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Приложение 2 / Пер. Д. Р. Сухих. С. 779).
28 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: «Academia», 1924. С. 96.
29 Любопытно, что законченность строфы в УП менее определенная, чем в онегинской, она легче поддается межстрофическому переносу, и при этом Набоков ни разу не использовал этот эффектный прием, встречающийся в ЕО.
30 Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 550. В «Бале» следующая схема рифмовки: АббАвГвГддЕжЕж.
31 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box / Album 1923–1924. Указанные сочинения, преимущественно рукописи, содержащиеся в различных альбомах и тетрадях самого Набокова и его матери, Е. И. Набоковой, мы намерены подготовить к изданию отдельной книгой.
32 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box / Album 10 («Посвящение к „Трагедии господина Морна“»). Под автографом (рукой Елены Ивановны Набоковой) указана дата: «Прага. 26–I–24».
33 Указ. соч.
34 Письмо не датировано, около 1930 г. (Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 120).
35 Ср. стихотворение Набокова «Viola tricolor» («Анютины-глазки, веселые-глазки…»), 1921, включенное в сб. «Гроздь» (1922).
36 Набоков В. Взгляни на арлекинов! / Пер., примеч. А. Бабикова. 4-е изд., уточн. и доп. СПб.: Азбука. 2016. С. 33.
37 На отдельной линованной каталожной карточке, с пометкой: «From the University Poem» (Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers). В том же архиве отложился черновой нерифмованный перевод на английский язык первых пятнадцати строф поэмы и строф 30–33, сделанный Верой Набоковой в 80-х годах. Полностью поэма была переведена на английский язык Дмитрием Набоковым в 2011 г. (The University Poem // Collected Poems by Vladimir Nabokov / Ed. by Tomas Karshan. New York et al.: Penguin Classics, 2012).
38 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 199.
39 New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box / London Album (1919).
40 Набоков сближал Пушкина с Александром Поупом (1688–1744), что объяснял общим влиянием французской поэзии. Так, обсуждая в «Заметках переводчика» (1957) выбор лексики для перевода ЕО на английский, он сделал следующее замечание: «Одна из задач переводчика – это выбор поэтического словаря. Ни словарь времен Мильтона, ни словарь времен Браунинга Пушкину не подходит. Суживая пределы, убеждаешься в том, что „Онегин“, в идеальном английском воплощении, ближе к общему духу XVIII века (к духу Попа, например, – и его эпигона Байрона), чем, скажем, к лексикону Кольриджа или Китса» (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 798).
41 New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box / Miscellaneous first drafts.
42 Ближайшим к УП сочинением Набокова является очерк «Кембридж» (1921), в котором находим некоторые детали, включенные затем в поэму: «мудрец», отпускающий с кафедры «красное словцо» (8-я строфа поэмы), «венецианская томность» реки Кем (38), старушки в «смешных» черных шляпах (ср. в 24-й строфе: «смешная траурная шляпка»), разговор с «товарищем» о «стачках» (51), упоминание хромоногого студента Байрона и его московского медведя (10) (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1. С. 725–728).
43 Некоторый интерес к УП возник в начале 2000-х гг.: английский филолог Джеральд Смит в работе «Русский стих Набокова», рассматривая ритмику набоковского четырехстопного ямба, пришел к выводу, что в УП Набоков «доводит до предела (послепушкинского!) альтернирующий ритм XIX века» (Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике / Пер. с англ. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 107). В статье американского исследователя Б. П. Шерр подробно рассмотрены формальные особенности созданной Набоковым строфы и вариации ямбического метра, с рядом ценных выкладок. В частности, любопытны замечания о синтаксисе УП, о меньшей ударности набоковского ямба в сравнении с ЕО и сближении его в этом отношении с ямбом Тютчева. См.: Шерр Б. П. «Университетская поэма» В. Набокова: внутренняя структура опрокинутой онегинской строфы // Славянский стих. Стих, язык, смысл. VIII / Под ред. А. В. Прохорова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянских культур, 2009. С. 71–83. Взгляд на УП как на «великолепный комментарий к Пушкину» предложил Брайан Бойд в 1990 г. в первом томе набоковской биографии, см.: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 316.
44 Цитаты из ЕО приводятся (без указания номеров страниц) по изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Издательство академии наук СССР. Т. 5. 1957.
45 Цитаты из УП приводятся (в современном правописании) по указанной нами первой журнальной публикации, поскольку при жизни Набокова поэма не переиздавалась, а во всех последующих известных нам изданиях ее текст печатается с грубыми ошибками. Наиболее огорчительный тому пример являет собой издание, претендующее на полноту и научность: Набоков В. В. Стихотворения. / Вступ. ст., сост., подг. текста и примеч. М. Э. Маликовой. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. Среди множества искаженных в этом издании стихотворений Набокова (порой с потерей целых строк), в строфе 14-й УП находим: «Не шло ей имя Виолета / (вернее: Вийолет, но это / едва ли мы произнесем)» (с. 316. Курсив мой. – А. Б.), тогда как у Набокова и в английском языке: Вайолет (с. 229 указанной журнальной публикации). Еще раньше, в одной лишь 11-й строфе, находим: «в капельках» – должно быть: «в капельке», «мир явился» – должно быть: «мир являлся», «в колодец» – должно быть: «в колодезь» (устар. форма, отвечающая другим устаревшим словам в УП: «други», «нудит», «молвил», «пиит», «ржа»), «Люблю я» – должно быть: «Любил я».
46 «La Belle Dame Sans Merci (Из John Keats)» из сб. «Горний путь» (1923). Этот перевод Е. Витковский назвал «весьма вольным переложением» (Китс Дж. Стихотворения и поэмы. М.: Рипол Классик, 1998. С. 8).
47 Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 385. См. перевод «Fancy» В. Микушевича: Китс Дж. Стихотворения и поэмы. C. 192.
48 В комментарии к Гл. 1 строфы XLVIII ЕО по поводу сочетания лодка – река – певец Набоков заметил, что оно «составляет одно из самых плоских общих мест романтизма» (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 195). В УП (в той же 42-й строфе) эта «романтическая формула» уже пародируется: река – лодка – граммофон.
49 Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 404.
50 Зджесь и далее фрагменты текста, выделенные полужирным, в оригинальном издании подчеркнуты. – Букмейт.
51 Тот же библейский отзвук возникает у Набокова в конце стихотворения Гумберта Гумберта в русском переводе «Лолиты» (Ч. II, гл. 25): «Икар мой хромает, Долорес Гейз, / Путь последний тяжел. Уже поздно. / Скоро свалят меня в придорожный бурьян, / А все прочее ржа и рой звездный» (Набоков В. Лолита. New York: Phaedra, 1967. С. 237).
52 Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений (Б-ка поэта. Большая серия, 3-е изд.) Л., 1989. С. 259. Мы используем ныне принятое написание фамилии поэта.
53 Иванов В. И. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Брюссель: Foyer oriental chrétien. 1971. Т. 1. С. 241.
54 Иванов В. И. Собр. соч. Т. 1. С. 254.
55 Маловероятно, но не исключено, что ко времени сочинения УП Набоков был знаком с еще одним новым образчиком онегинской традиции, «романом в строфах» «Рояль Леандра» Игоря Северянина (см.: Кац Б. «Уж если настраивать лиру на пушкинский лад…» О возможном источнике «Университетской поэмы» Владимира Набокова-Сирина // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 279–295; его же: Прыжок Набокова (Шишкова) с трамплина романса // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М.: Водолей, 2005. С. 125). Однако следует учесть следующее обстоятельство. Эти «непритязательные главы» правильными онегинскими строфами, но часто неуклюжими стихами Игорь Северянин написал в Эстонии в 1925 г.; печатались они (под названием «Lugne») в январе—феврале 1926 г. в девяти выпусках малодоступной Набокову варшавской газеты «За свободу!» (в письме к жене от 5 июля 1926 г. он писал: «А в варшавской газете „За свободу“ необычайно похвальный отзыв о моем выступленье на Вечере культуры (тоже постараюсь достать)»; 20 мая 1930 г. он просит жену «попробовать достать недавний № „За свободу“» – Набоков В. Письма к Вере. С. 145; 179). О том, что газетная публикация «романа» Северянина не вызвала большого интереса в эмиграции, говорит тот факт, что отдельным изданием он вышел только в 1935 г. в Бухаресте. Более вероятно, что Набоков читал написанную правильной онегинской строфой «сатирическую поэму» своего берлинского знакомого Лери (Клопотовского) «Онегин наших дней», вышедшую книжкой в издательстве Ольги Дьяковой (Берлин, 1922).
56 Набоков В. <Рец.> Ив. Бунин. Избранные стихи. Изд. «Совр. записки». Париж. 1929 // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 672–673.
57 Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Изд. 3-е, испр. и доп. Париж; М.: YMCA-Press / Русский путь, 1996. С. 120; 122.
58 Вл.<адимир> Кад.<ашев> <Рец.> В. Сирин. Гроздь. Стихи. Из-во «Гамаюн». Берл. 1923. ст. 64 // Сегодня (Рига). № 44. 25 февраля 1923.
59 Бахрах А. По памяти, по записям. Литературные портреты. Париж, 1980. С. 163.
60 Е. Каннак, вспоминая Пиотровского, приводит характерный эпизод: «Приятели его порой дразнили: „Владимир Львович, почему такая верность четырехстопному ямбу? Ведь он и Пушкину, как вам известно, надоел“. Он отвечал не без высокомерия: „А я верен молодому Пушкину“» (Каннак Е. Верность. Воспоминания. Рассказы. Очерки. Paris, 1992. С. 246).
61 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 46–47.
62 Возможно, описка, должно быть: лоскутьях.
63 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box. In: Album 14 (p. 26–38) / Iunost’. Holograph poem, unsigned. Поэма была впервые опубликована отдельным изданием: Набоков В. Юность / Публ., вступ. ст. М. Минской. СПб., 2016. К сожалению, публикатором, малознакомым, по-видимому, с дореформенным правописанием и собственно версификацией, текст поэмы был сильно искажен. Буква «ять» в словах «белая» дважды прочитана как «ы» (отсюда у публикатора не попадающие в размер «ночь былая» и «Сергиевской былой»), а в слове «ширме» прочитана как «ах» (отсюда – «на деревянных ширмах», тогда как у Набокова – «на деревянной ширме»); буква «ер» прочитывается публикатором иногда как «ерь» (отсюда «пламенеть» вместо «пламенеет», что рифмуется у Набокова с «умеет»); вследствие слабого знания набоковской лексики и непонимания содержания текста публикатор не смогла прочитать слово «гугнивые» и произвольно заменила его словом «пугливые»; слово «цезуру» поменяла на «цензуру», «щит» на «путь», «вот» на «ведь» (снова «ер» на конце превращается в «ерь»), и т. д. и т. п.
64 Современные записки (Париж). Кн. LXIX. 1939. С. 214–215.
65 «Поэты» и «Обращение» («Отвяжись, я тебя умоляю…»), печатавшееся впоследствии под названием «К России».
66 И. И. Фондаминский погиб в Освенциме в 1942 г., В. В. Руднев умер во французском По в 1940 г.
67 Цит. по: Набоков В. Заметки [для авторского вечера «Стихи и комментарии» 7 мая 1949 г. ] / Публ. Г. Глушанок // Владимир Набоков. Pro et contra. Антология. Т. 2 / Сост. Б. В. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001. С. 136.
68 Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С. 319.
69 Набоков В. Полное собрание рассказов. 3-е изд., уточн. СПб.: Азбука, 2016. С. 707–708.
70 Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Сост. Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 622–623.
71 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 709.
72 Там же.
73 Набоков В. Стихи. С. 320. Ни «разбора» стихотворения, кроме одного замечания о слоге, ни «похвал Адамовича» в рассказе нет.
74 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции: В 4 т. / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Т. 4. С. 336–337. В 2012 г., когда мы опубликовали эту работу, нам еще не было известно приведенное письмо Набокова к Рудневу, из которого следует, что Набоков сочинил «Поэтов» не после, а незадолго до кончины Ходасевича. Однако, внеся соответствующие хронологические корректировки в настоящем издании, мы не меняем самого взгляда на замысел «Поэтов» и скрытое в них обращение Набокова к Ходасевичу. Как писал Андрей Седых, «Смерть Ходасевича <…> никого не поразила <…> друзья знали в последнее время, что дни прекрасного поэта <…> сочтены» (Седых А. Болезнь и смерть В. Ф. Ходасевича // Сегодня. 1939. 19 июня). Ср. в письме З. Гиппиус к Н. Берберовой (от 29 мая 1939 г.): «Хотела вам сейчас же ответить, милая Нина Николаевна, но тут сразу получились какие-то очень плохие вести о Вл.<адиславе> Фел.<ициановиче>, и мне подумалось, что м. б. вам сейчас не до моего письма? Как с ним теперь?» (Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу / Ed. by E. Freiberger Sheikholeslami. Ann Arbor: Ardis, 1978. С. 36).
75 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции. Т. 4. С. 337.
76 Там же. Т. 1. С. 897.
77 Там же. Т. 4. С. 338. О величине гонорара можно судить по тому, что, согласно журнальному объявлению, продажная цена одного номера «Современных записок» составляла 35 франков.
78 Цит. по: Шраер М. Д. Набоков. Темы и вариации / Пер. с англ. В. Полищук при участии автора. СПб.: Академический проект, 2000. С. 232.
79 Автограф стихотворения с подписью «Вас. Шишков» и датой «X. 39» отложился в архиве З. Шаховской в Вашингтоне. См.: Шраер М. Д. Набоков. Темы и вариации. С. 220.
80 Адамович Г. <Рец.> Современные записки. Кн. LXIV. Часть литературная // Последние новости. 1937. 7 октября.
81 Цит. по: Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 735.
82 Набоков В. Предисловие к английскому переводу «Дара» / Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // Набоков В. Дар. СПб.: Азбука, 2009. С. 474–475.
83 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 588–589. См. также: Старк В. Неизвестный автограф Набокова, или История одной мистификации // Звезда. 1999. № 4. С. 40–41; Давыдов С. Шишки на Адамову голову: о мистификациях Ходасевича и Набокова // Звезда. 2002. № 7. С. 194–198. М. Шраер, сопоставив «Поэтов» со стихами Ходасевича «Путем зерна» и сделав ряд ценных наблюдений о текстуальных перекличках «Поэтов», статьи «О Ходасевиче» и рассказа «Василий Шишков», предлагает иной взгляд на эти события, отмечая значение смерти Ходасевича в публикации «Поэтов» (Указ. соч. С. 217–219).
84 Набоков В. <Рец.> «Современные записки». XXXVII // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 2. С. 671.
85 Адамович Г. <Рец.> «Современные записки». Кн. 40 // Иллюстрированная Россия. 1929. 7 декабря. № 50 (239). С. 16. Цит. по: Классик без ретуши. С. 57.
86 Адамович Г. Немота // Последние новости. 1936. 24 сентября. С. 3. Цит. по: Критика русского зарубежья: В 2 ч. / Сост., преамбулы, примеч. О. А. Коростелева, Н. Г. Мельникова. М., 2002. Ч. 2. С. 53.
87 Шраер М. Д. Набоков: темы и вариации. С. 223.
88 Автограф этого стихотворения приводит В. П. Старк (Звезда. № 4. 1999. Третья полоса обложки).
89 Письмо от 1 августа 1925 г.: Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Ч. 1. 1925–1931 / Публ. Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина // Звезда. 2003. № 11. С. 121.
90 Набоков В. Взгляни на арлекинов! 4-е изд., уточ. и доп. СПб.: Азбука, 2016. С. 51–52.
91 Набоков В. Воззвание о помощи / Публ., примеч. А. Бабикова // Звезда. 2013. № 9. С. 117. См. в наст. издании.
92 Там же. С. 119.
93 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 318.
94 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 590.
95 Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова, А. И. Бочаровой, И. П. Хабарова. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 528.
96 Набоков В. Письма к Вере / Вступ. ст. Б. Бойда. Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. М.: Колибри, 2017. С. 244.
97 Там же. С. 252.
98 Адамович Г. <В. Ходасевич.> Литературные беседы // Звено. 1925. 27 июля. № 130. С. 2. Цит по: Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. / Сост., примеч. О. А. Коростелева. М.: «Дмитрий Сечин», 2015. Т. 2. С. 176.
99 Цит. по: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 3. С. 539.
100 Например, в юбилейном пушкинском номере «Современных записок», в котором начал печататься «Дар»: «Он не мог томиться о „звуках иных“ – потому что для него иных миров нет <…> Пушкин сам собою ограничен, сам в себе замкнут. Ему „все позволено“ и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно-грешное <…> Лермонтов и Гоголь – будто стремятся замолить явление Пушкина, как, впрочем, почти вся позднейшая литература, как Достоевский» и т. п. (Адамович Г. Пушкин // Современные записки. 1937. № 63. С. 200–201).
101 Адамович Г. Последние новости. 17 августа 1939. Цит. по: Шраер М. Д. В. Набоков. Темы и вариации. С. 223.
102 «<…> Горлину можешь сказать, что 1) на их вечере выступать не буду – пусть сами выгребают, 2) будут ли они выпускать сборник <молодых поэтов> в „Слове“ или в „Петрополисе“, – все равно участвовать не буду – я не молод и не поэт» (Набоков В. Письма к Вере. С. 177–178). Этому неожиданному признанию как будто отвечает заключительная строка его стихотворения «Каким бы полотном батальным ни являлась…» (1943): «Увольте – я еще поэт!»
103 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 590.
104 Ср. поздние стихи Набокова «Какое сделал я дурное дело…» (1959): «…и как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 434).
105 Адамович Г. Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. С. 3. Цит по: Классик без ретуши. С. 197.
106 Этот любопытный сюжет эмигрантской полемики – Лермонтов vs. Пушкин – рассматривает А. Долинин (Три заметки о романе «Дар» // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Академический проект, 2004. С. 234–236). См. также подробный разбор «антипушкинских» положений Адамовича и его противопоставление Лермонтова «зашедшему в тупик» Пушкину в статье: Бем А. Л. Культ Пушкина и колеблющийся треножник // Руль. 1931. 18 июня. С. 3.
107 См.: Гаспаров М. Л. Эволюция метрики Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама / Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1990. С. 346.
108 См. «„Дар“ за чертой страницы» в наст. изд.
109 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 650–651. «Балладу» Ходасевича (и еще два его стихотворения) Набоков избрал для перевода на английский язык и опубликовал под названием «Орфей» вскоре после переезда в Америку (см.: New Directions in Prose and Poetry / Ed. by J. Laughlin. Norfolk, Conn.: New Directions, 1941. Р. 599–600).
110 Подробнее об этом см.: Бабиков А. Образ дома-времени в произведениях В. В. Набокова // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 91–99; Бабиков А. Примечания / Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Азбука, 2008. С. 552.
111 В «Вечере на пустыре» Набоков рифмует «сумерки» и «умер». Ср. ложную этимологию имени «важной Тени» и «неожиданного гостя» Градуса в «Бледном огне» (1962): «Его фамилия Изумрудов звучала по-русски, но на самом деле значила „из умрудов“ (эскимосское племя) <…>». Этот внезапно появляющийся персонаж, которого «никто не любил», но который «несомненно, обладал острым умом» – карнавальная персонификация смерти в романе. Направляя убийцу Градуса по адресу его «клиента», он «трясется от хохота (смерть – развеселое дело)» (Набоков В. Бледный огонь / Пер. Веры Набоковой. СПб.: Азбука, 2010. С. 252–253). Питер Любин остроумно отметил, что этот Изумрудов является кинботовской проекцией Джеральда Эмеральда (англ. emerald – изумруд) и обнаруживает стойкую связь русского и английского терминов с мотивом смерти у Набокова (к примеру, скамья подсудимых в «Приглашении на казнь» выкрашена в изумрудный цвет) (Lubin P. Kickshaws and motley // Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 207).
112 Стихи Ходасевича приводятся по изданию: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 8 томах / Сост. Дж. Малмстад и Р. Хьюз. М.: Русский путь, 2009. Т. 1. С. 137.
113 Это наблюдение приводит М. Маликова во вступ. ст. к кн.: Набоков В. В. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002. С. 35.
114 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 548–549.
115 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 498. Далее страницы из рассказа приводятся в тексте по этому изданию.
116 Крайний Антон [З. Гиппиус]. Современность // Числа. 1933. Кн. 9. С. 143 (Гиппиус З. Н. Собр. соч.: В 15 т. / Сост., коммент. А. Н. Николюкина и Т. Ф. Прокопова. М.: «Дмитрий Сечин», 2012. Т. 13. С. 201).
117 Варшавский В. <Рец.> В. Сирин. «Подвиг». Изд. «Соврем. Зап.», 1932 // Числа. 1933. Кн. 7–8. С. 266. Цит. по: Варшавский В. Ожидание. Проза. Эссе. Литературная критика / Сост., коммент. Т. Н. Красавченко, М. А. Васильевой. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: Книжница, 2016. 472–473.
118 Адамович Г. Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. Цит по: Классик без ретуши. С. 196, 198.
119 Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 382.
120 Трубецкова Е. Г. Литературные мистификации Набокова и Ходасевича // Набоковский вестник. Вып. 6. Научный ред. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 2001. С. 59.
121 Адамович Г. О литературе в эмиграции // Последние новости. 1931. 11 июня. С. 2. Цит по: Критика русского зарубежья: В 2 ч. Ч. 2. С. 47.
122 Ходасевич В. О Сирине // Возрождение. 1937. 13 февраля. С. 9. Цит по: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 392.
123 Письмо от 9 июня 1939 г. Цит. по: Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 626.
124 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 523. Ср. неологизм «односмертники» в «Ultima Thule», образованный по типу «одноклассников» или «однокашников».
125 Набоков В. Дар. С. 189.
126 Письмо от 23 октября 1949 г. Цит. по: Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы. Вступ. ст. А. Бабикова // Wiener Slavistisches Jahrbuch / Ed. by S. M. Newerkla & F. B. Poljakov. 2017. № 5. С. 226.
127 Набоков В. Дар. С. 58–59.
128 Н. Н. Берберова сообщала И. А. Бунину 30 марта 1939 г.: «Видаюсь с Сириным и его сыном (и женой) <…> Живется им трудно и как-то отчаянно. Пишет он «роман призрака» (так он мне сказал). Что-то будет!» (Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927–1946) / Публ. М. Шраера, Я. Клоца и Р. Дэвиса // И. А. Бунин. Новые материалы. Выпуск II / Сост. О. Коростелев, Р. Дэвис. М.: Русский путь. 2010. С. 53).
129 Адамович Г. Перечитывая «Отчаяние» // Последние новости. 1936. 5 марта. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. С. 126.
130 Набоков В. Другие берега / Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 185.
131 Набоков В. Истинная жизнь Севастьяна Найта / Пер. Г. Барабтарло. СПб.: Азбука, 2008. С. 27.
132 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 181.
133 Набоков В. Дар. С. 411.
134 К. В. [Мочульский] <Рец.> В. Сирин. Гроздь. Стихи. Берлин: Гамаюн, 1923 // Звено. 1923. 23 апреля. № 12. С. 4. Цит. по: Классик без ретуши. С. 23.
135 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 72.
136 Набоков В. Дар. С. 83.
137 Подробнее об этом см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 234–236.
138 Ходасевич не был единственным, по-видимому, прототипом Кончеева. Набоков нередко смешивал черты нескольких человек в своих персонажах, как, например, в Жоржике Уранском («Пнин») он соединил двух Георгиев – Иванова и Адамовича. Противопоставляя в «Даре» Федора Годунова-Чердынцева и Кончеева Христофору Мортусу, в котором Дж. Малмстад обнаружил также черты З. Гиппиус, Набоков отобразил действительное противостояние Ходасевича и свое собственное с кругом Адамовича, Иванова, Гиппиус и Оцупа. Подтверждением умышленности фиксации в «Даре» этой расстановки сил служит признание Набокова в 1962 г. в предисловии к английскому переводу «Дара», что он отразил в Кончееве некоторые собственные черты. Любопытно, что в разговоре Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым о «Русалке» последний упоминает Ходасевича – как если бы Василий Шишков упомянул бы где-нибудь Набокова.
139 Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1939. 22 сентября. С. 3. Цит. по: Шраер М. Д. Темы и вариации. С. 233.
140 Набоков иронизирует над обязательными рифмами к слову «Россия» в гражданских стихах, например, у Андрея Белого в «Родине» (1917) или у Бунина во «Дне памяти Петра» (1925).
141 Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 37–44.
142 Ср. в недатированном письме Набокова к Алданову, посланному из Пало Альто: «А вот как это страшно и вместе с тем художественно – двадцатипятилетние мечты о „свержении“ – и вдруг этот чудовищный фарс, – прущая погань в роли „освободителей“ и бедные не мыслящие камыши в роли „защитников культуры“» (Цит. по: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). Библиотека «Литературного наследства». Новая серия. Вып. 2 / Вступ. ст., сост., примеч. А. Бабикова. М.: Литфакт, 2018. С. 86).
143 Благодарю за это указание В. В. Зельченко (частное сообщение). Ю. И. Левин обнаружил в «Элегии» Ходасевича реминисценции из «Проблеска» Тютчева и пушкинского «Поэта» и указал на акцентную цитату из него – «равéнство» (Левин Ю. И. О поэзии Вл. Ходасевича / Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: «Языки русской культуры», 1998. С. 217).
144 Перевод Набокова 1930 г.: Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 673–674.
145 Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 18.
146 Черновик. Кембридж (Массачусетс). Сороковые годы.
147 Предположение, что набоковская мистификация с публикацией рассказа «Василий Шишков» стала следствием выстроенного им образа талантливого, но неизвестного поэта, под маской которого он укрылся в публикации «Поэтов», согласуется и с отмеченными исследователями психологическими причинами, по которым писатель прибегает к такого рода литературной игре. Как указал Е. Ланн, «объем понятия псевдонима шире объема мистификации. Момент стилизации есть первое видовое отличие мистификации. В переводе с языка логических категорий это значит, что мистификатор, отмеченный специфическим дарованием – даром стилизации, прикрываясь именем третьего лица, находит несколько иной выход, чем „псевдоним“. „Третье лицо“ для него не безличные инициалы либо „Джон Буль“, но творческий образ вполне определенного человека, которого он заставляет принять как автора созданного произведения. <…> История литературы <…> не заставляет сомневаться в том, что основным стимулом для мистификатора является отнюдь не желание „позабавиться“, „пошутить“, „потешиться“, но эмоция значительно более глубокая» (Ланн Е. Литературная мистификация. М.; Л.: Государственное издательство, 1930. С. 205–206, 207).
148 В предисловии к сборнику «Стихи и задачи» (1969). Русский перевод цит. по: Набокова Вера. Предисловие / Набоков В. Стихи. 1979. С. vii.
149 Набоков В. Лолита. Сценарий / Пер., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 30.
150 Впервые опубликована в издании: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 313–356.
151 О русских театрах Парижа и их репертуаре тех лет см.: Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека (1920–1970). Париж, 1971. С. 283–284. Литаврина М. Русский театральный Париж. СПб.: Алетейя, 2003.
152 В 1910-е гг. Анненков сотрудничал с Евреиновым в петербургском театре «Кривое зеркало», иллюстрировал его программный труд «Театр для себя», создал декорации для постановки прославившей Евреинова пьесы «Самое главное» (1921).
153 Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре // Современные записки. 1938. № 66. С. 423–427. Влияние «Ревизора» отмечалось в ряде отзывов. Ю. П. Анненков заметил о «Событии», что «здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия». Ему же принадлежит самая высокая оценка набоковской драмы: «<…> за последние годы в русской литературе „Событие“ является первой пьесой, написанной в плане большого искусства <…> Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом» («Событие» – пьеса В. Сирина (беседа Н. П. В. [Н. П. Вакар] с Ю. П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта).
154 Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 426.
155 Ходасевич В. Книги и люди. <Рец.> Русские записки. Апрель—июль // Возрождение. 1938. 22 июля. Цит. по: Бабиков А. Примечания / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 592.
156 Сазонова Ю. В Русском театре // Последние новости. 1938. 19 марта. Цит. по: Бабиков А. Примечания / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 590–591.
157 Евреинов Н. В школе остроумия / Ред. А. Дейч, А. Кашина-Евреинова. М.: Искусство, 1998. С. 266.
158 Структура художественного текста / Лотман Ю. М. Об искусстве / Сост. Р. Г. Григорьев, М. Ю. Лотман. СПб.: Искусство—СПб., 1998. С. 278.
159 Бойд Б. «Бледный огонь» Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия / Пер. с англ. С. Швабрина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
160 Маликова М. Дар и успех Набокова // Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей / Сост. Ю. Левинг и Е. Сошкин. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28–29.
161 Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 359. Далее цитаты из «События» и «Изобретения Вальса» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
162 В цитатах из «События», если не оговорено иное, курсив принадлежит Набокову.
163 Ср. мотив потерянного мяча в «Даре», где он соотнесен с концепцией цикличного времени: «<…> если сборник открывается стихами о „Потерянном Мяче“, то замыкается он стихами „О Мяче Найденном“», что отмечается, как «черта модная в наше время, когда время в моде» (Набоков В. Дар. Изд. второе, испр. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 35. Далее цитаты из «Дара» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте). Говоря «время в моде», Федор Годунов-Чердынцев имел в виду, конечно, «В поисках утраченного времени» М. Пруста, по замыслу которого седьмой роман цикла замыкает кольцо, поскольку за ним должно следовать написание автором своего первого романа, подобно тому, как в конце «Дара» героем излагается сюжет будущей книги, напоминающей «Дар». Осуществление, таким образом, предшествует замыслу – принцип, исповедуемый и Трощейкиным: «Видишь ли, они [мячи] должны гореть, бросать на него отблеск, но сперва я хочу закрепить отблеск, а потом приняться за его источник. Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца» (360). «Событие» также закругляется мотивом мяча – в ремарке к действию третьему указано, что «Мячи на картине дописаны», следовательно, найдены.
164 Как заметил Семен Карлинский, раскрывший ряд чеховских реминисценций в «Событии», в судьбе Любови Трощейкиной обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей семилетнего сына (Karlinsky S. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L. S. Dembo. Madison, 1967. P. 187).
165 Набоков В. Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова. 3-е изд., уточ. СПб.: Азбука, 2016. С. 38. В «Бледном огне» (1962) Набоков вновь обратится к мотиву призрака умершего ребенка и его игрушки, ср.: «And I love you most / When with a pensive nod you greet her ghost / And hold her first toy on your palm, or look / At a postcard from her <…>». В переводе Веры Набоковой: «А всего сильнее, я люблю тебя, / Когда задумчивым кивком ты приветствуешь ее призрак, / Держа на ладони ее первую игрушку или глядя / На открытку от нее <…>» (Набоков В. Бледный огонь / Пер. В. Набоковой. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 40–41).
166 С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». «Она пришла посмотреть на смерть героя, и смерть – ее главная тема <…> О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия – старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 356). Ср. в «Лолите» ситуацию Гумберта, дважды вдовца, а также в романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» маску героя: «Mr. Twidower», в которой значимо каламбурное прочтение «twice widower» – дважды вдовец.
167 Это имя Набоков мог почерпнуть из пьесы Н. А. Потехина «Наши в Париже» (1864), усиленно занимаясь литературой шестидесятых годов для четвертой главы «Дара». Потехин в своих сценах вывел Аполлона Григорьева в карикатурном образе славянофила Аполлона Вагабундова. Ср. в словах Барбошина реминисценцию популярного романса на стихи А. Григорьева «О, говори хоть ты со мной…»: «<…> вы так хороши и ночь такая лунная» (412).
168 Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., коммент. В. Максимова. СПб.: Гиперион, 2000. С. 86. Ср. персонификацию смерти в образе Стеллы в ранней драме Набокова «Смерть» (1923).
169 Как было замечено, «Вдова Вагабундова <…> появляется в балагане Набокова в pendent к Невесте-Смерти с косой в „Балаганчике“ Блока» (Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура. (Статья вторая) // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 213); позднее исследователи добавили, что в «Событии» «ждут смерти в лице ревнивца с револьвером и не замечают ее появления в лице Вагабундовой, постаревшей и овдовевшей блоковской Невесты / Смерти» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister». С. 357).
170 Блок А. А. Полное собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 2014. Т. 6, кн. 1. С. 8, 13.
171 Евреинов Н. В школе остроумия. С. 272.
172 В постановке Г. С. Ермолова в 1941 г. («Театр русской драмы», Нью-Йорк) эта зависимость была выдвинута на первый план: в эскизах М. В. Добужинского к декорациям «События» (воспроизведены в сборнике: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays / Intr. and transl. by Dmitri Nabokov. New York et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1984. P. 264) в мастерской Трощейкина стоит скелет в женской шляпе и рядом с ним – портрет мальчика с пятью круглыми пустотами (в действии третьем они закрашены); Д. В. Набоков, переведший пьесу на английский язык, указывает, что эскизы включали также «фальшивый фотопортрет, предположительно умершего ребенка Трощейкина» (Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 125). Замечательно, что на стене мастерской Добужинский изобразил большое человеческое ухо, намекающее как на постоянное ожидание новостей о Барбашине, так и на важность вслушивания в реплики действующих лиц для улавливания подтекста.
173 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 208.
174 Ср.: «Недалеко от раёшника Петрушка ударяет немца дубинкой по голове. Немец кричит: „Доннэр вэттер!“, а Петрушка в ответ гнусавит: „Вот тебя и сдует ветер“» (Алексеев А. Воспоминания / Петербургские балаганы / Сост., вступ. ст. и коммент. А. М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2000. С. 89).
175 Отто Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба». Эссер вместе с Юлиусом Штрайхером «организовал „Антисемитское движение“, где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» (Штрассер О. Гитлер и я. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. С. 79–80).
176 В написанной вскоре после «События» драме «Изобретение Вальса» (1938), посвященной, кроме прочего, теме диктатуры, Набоков включает ряд намеков на деятелей фашизма и советской тирании: Сталина, Ежова, Муссолини.
177 Любовь говорит своей сестре Вере: «<…> я сегодня вспомнила моего маленького, – как бы он играл этими мячами, – а Алеша был так отвратителен, так страшен!» (374).
178 Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999. С. 92. Александров имеет в виду следующее место в «Непрошеной» (пер. К. Бальмонта): «Дед. Легкий ветер в аллее? Дочь. Да, деревья слегка дрожат» (Французский символизм. Драматургия и театр. С. 114). В «Событии» обыгрывается другое место: «Дед. <…> Откуда эти звуки? Старшая Дочь. Это лампа вспыхивает, дедушка. Дед. Мне кажется, что она очень тревожная… очень тревожная… Дочь. Это ветер ее качает… Дядя. Ветра нет, окна закрыты» (Там же. С. 124).
179 Фамилии Рёвшин и Барбашин (наряду с Чердынцевым, Качуриным и Синеусовым) Набоков почерпнул из списка угасших русских аристократических родов, которым с ним поделился его берлинский знакомый Н. Яковлев еще в 20-х гг. (Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 300).
180 Русский фольклор. М.: Олимп, 1999. С. 346.
181 Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 425.
182 Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // Возрождение. 1935. 27 января. Цит. по: Комментарии / Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. / Сост., коммент. И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова и др. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 547.
183 Ходасевич В. «По поводу „Ревизора“». Цит. по: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 340; 342.
184 Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. / Сост. С. Ильина и А. Кононова. Пер. Е. Голышевой. Т. 1. 1997. С. 434.
185 Там же. С. 441.
186 Барбошин играет одновременно роль трагического актера («<…> входит Барбошин: костюм спортивный, в клетку, с английскими шароварами, но голова трагического актера <…>», 410) и шаблонного сыщика. Здесь Набоков следует за Евреиновым, у которого в «Самом главном» актер «на роли любовников» исполняет в «театре жизни» роль сыщика: «Ведь это мой первый дебют в роли сыщика! Я так волнуюсь, как никогда со мной на сцене не бывало» (Евреинов Н. Самое главное. Пг.: Государственное издательство, 1921. С. 24). Подробнее о влиянии «Самого главного» на «Событие» см.: Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 227.
187 Схожим образом в «Приглашении на казнь» один из двух шуринов Цинцинната в его присутствии поет всевдоитальянскую фразу из оперной арии.
188 См.: Бабиков А. Изобретение театра / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 16.
189 Обыгрываются слова Ивана Карамазова: «Жить хочется, и я живу, хотя бы вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо <…> Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что!» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 209–210. Далее страницы из этого тома даются в тексте). Помимо этого, в «Событии» звучат финальные реплики Сони из чеховского «Дяди Вани», ср.: «<…> увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <…> Я верую, верую…»
190 Бергсон Анри. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 99–100.
191 Тименчик предположил, что сцена со взорванной верхушкой горы в окне министерского кабинета в первом действии «Изобретения Вальса» соотносится со сценой в графском кабинете, где в результате дуэли Сильвио с графом оказалась попорчена одна из картин со швейцарским (значит, горным) видом (Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро [в Рижском ТЮЗе] // Родник. 1988. № 10. С. 46).
192 Использует Набоков и визуальную театрально-драматургическую аллюзию: застывшие гости в «Событии» и куклы генералов за длинным столом в «Изобретении Вальса» – это, конечно, гоголевская немая сцена, но также отсылка к двум знаменитым постановкам В. Э. Мейерхольда – «Ревизора» и «Балаганчика». В его «Ревизоре» (1926) немую сцену изображали куклы: «Мы сделаем монтаж света, а потихоньку в глубине соберем куклы. <…> Дается штора. <…> Потом надо дать сигнал, по которому выедут все фигуры» (Мейерхольд репетирует. М.: Артист. Режиссер. Театр. Профессиональный фонд «Русский театр», 1993. Т. 1. С. 94–96). В «Событии» используется тот же прием среднего занавеса (применявшийся также Евреиновым в «Фундаменте счастья» в сцене появления Смерти). В «Балаганчике» Мейерхольда: «На сцене <…> длинный стол, за которым сидят „мистики“ (Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1912. С. 198); «<…> мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук» (Мейерхольд и художники. М.: Галарт, 1995. С. 85). Набоков высоко ставил «Ревизора» Мейерхольда: «<…> русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 431). Замечание о влиянии постановки Мейерхольда на «Событие» высказала Л. Червинская: «Пьеса очень напоминает гоголевского „Ревизора“ (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним» (Червинская Л. По поводу «События» В. Сирина // Круг. 1938. Кн. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 174).
193 Сходным образом в завязке «Дара» Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» (10). В обоих случаях «штука» используется в значении: «искусно, мудрено, хитро сделанная вещь» (Словарь Даля).
194 Фарсовость торжества по случаю «юбилея» вполне осознается в этой сцене Трощейкиным, что явствует из его упоминания «Вампуки» («Нам нужно бежать… <…> Бежать, – а почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки», 398) – ставшего нарицательным названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (М. Н. Волконского), премьера 1909). «Вампукой» называлось все искусственное, ходульное в театральных постановках. Евреинов вспоминал, что «В результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (В школе остроумия. С. 76–77). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к той сцене «Вампуки», в которой влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня, и Вампука начинает распевать: «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же!», – при этом не двигаясь с места (В школе остроумия. С. 97–98).
195 Евреинов Н. Демон театральности / Сост., коммент. А. Зубкова, В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 110.
196 Евреинов Н. В школе остроумия. С. 264.
197 С концепцией Евреинова Набоков мог познакомиться по изданию: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Берлин: Academia, 1923, или по книге Е. Зноско-Боровского «Русский театр начала ХХ века» (Прага, 1925), а также лично, во время нескольких встреч с ним в Париже в 1932 г. О влиянии Евреинова на Набокова см.: Merkel L. Stephanie. Vladimir Nabokov’s King, Queen, Knave and the Commedia Dell’ Arte // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. P. 83–102; Alexandrov V. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N. Y. & London, 1995. P. 402–405; Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Петербургский сборник. Вып. 3. Парадоксы русской литературы / Ред. В. Маркович и В. Шмид. СПб.: Инапресс, 2001. С. 299–317.
198 Прозрение Трощейкина вновь соотнесено с «Ревизором». О мотиве «свиных рыл» в «Событии» Ходасевич заметил следующее: «Трощейкин <…> находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. <…> страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается, потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется – потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная <…> И когда Трощейкин говорит, что „родные и знакомые“, собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего <…>» (Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 426).
199 Сергей Давыдов в работе «„Гносеологическая гнусность“ Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе „Приглашение на казнь“» указал на метафору «тела-тюрьмы» в романе в связи с гностическими представлениями (В. В. Набоков: Pro et contra. Антология [Т. 1] / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ, 1997. С. 478–479).
200 Сконечная О. Примечания / Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 632.
201 Ходасевич В. О Сирине (1937) // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 392.
202 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 482.
203 Цит. по: Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 499. Пер. А. Бабикова и С. Ильина. Ср. в статье «Искусство литературы и здравый смысл»: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг „эго“ вдруг рушатся, и не-„эго“ врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 474. Пер. Г. Дашевского).
204 Оппозицию мира подлинного миру-балагану символизирует в романе противопоставление ночной бабочки бутафорскому пауку. Бабочка (душа) – залог существования мира иного и заложница этого – отождествлена с Цинциннатом (она названа «пленницей»); после казни / распада она «улетит в выбитое окно, – так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах» (гл. XIX. Курсив мой. – А. Б.). Как точно заметил Д. Бартон Джонсон: «Бабочка, в отличие от бутафорского паука, настоящая, и это продолжает оппозицию „театр / реальность“» (Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 214).
205 Примечательно, что Набоков, рассматривая закулисный план «Ревизора», соотносил его со сценическим планом, как потусторонность: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 441). В «Трагедии господина Морна» на балу появляется Иностранец «Из обиходной яви, / из пасмурной действительности» (Советской России), полагающий, будто все происходящее лишь его сон. Просыпаясь, он исчезает из действительности трагедии, а засыпая, появляется снова. Так Набоков вводит второй план реальности, оправдав дихотомию сновидческим характером происходящего (это соотношение планов повторяется в «Изобретении Вальса», где Вальс также предстает как иностранец-сновидец).
206 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 148.
207 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб.: Азбука, 2016. С. 31.
208 Там же. С. 190–191.
209 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 481.
210 Там же. С. 482.
211 Там же. С. 496.
212 Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 504.
213 Образы щели и стены (щели в стене / теле / доме / мире) у Набокова составляют единый метафорически-метафизический комплекс и возникают в соотнесении друг с другом в момент осознания или проникновения запредельного. Ср. в «Приглашении на казнь»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, и уйдет туда <…>» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 119. Курсив мой. – А. Б.). В романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947) потусторонность (авторский план) открывается в момент гибели Круга, и разделявшая оба плана метафорическая тюремная стена исчезает: «<…> Круг несся к нему, и как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <…> – и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, и я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц <…>» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 398. Пер. С. Ильина).
214 Акт V, сц. 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.
215 Александров возводит образ щели во времени у Набокова к «системе выражений» П. Успенского: «<…> метафора, которой открывается „Память, говори“ – „здравомыслящий“ взгляд на жизнь как на „щель слабого света между двумя идеально черными вечностями“ <…>, – весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что „чувство движения во времени <…> возникает у нас оттого, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель…“» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 273–274). Александров имеет в виду следующий пассаж Успенского: «Нужно ли и можно ли признать на основании этого, что в мире совсем нет движения, что мир неподвижен и постоянен и что он кажется нам движущимся и эволюционирующим только потому, что мы смотрим на него сквозь узенькую щелку нашего чувственного восприятия?», и далее: «<…> разбирая сущность самого понятия движения, мы пришли к заключению, что движение совсем не очевидная вещь, что идея движения составилась у нас вследствие ограниченности и неполноты нашего чувства пространства (щелка, через которую мы наблюдаем мир)» (Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000. С. 95, 140).
216 Об этом писал Александров на примере английских мемуаров Набокова: «Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве <…> Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки… И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось „не столько отрезком времени, сколько щелью в нем“» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 36). Этот мотив возникает у Набокова уже в 1920 г. в стихотворении «Люблю в струящейся дремоте…», ср.: «Еще не дышит вдохновенье, / а мир обычного затих: / то неподвижное мгновенье – / уже не боль, еще не стих» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 532–533).
217 Георгий (Зёка) Иосифович Гессен (1902–1971), сын И. В. Гессена, близкий друг Набокова (см.: Письма В. В. Набокова к Гессенам / Публ., вступ. заметка и примеч. В. Ю. Гессена // Звезда. 1999. № 4. С. 42–45). Письмо публикуется по машинописному оригиналу (две страницы, с исправлениями и рукописными вставками), отложившемуся в архиве Набокова в Библиотеке Конгресса США (Box 1, fol. 16). Набоков не смог приехать в Париж из Ментоны на представления «События».
218 К. П. [К. Парчевский] Русский театр: «Событие» В. Сирина // Последние новости. 1938. 6 марта. С. 5.
219 Имеется в виду, очевидно, берлинский знакомый Набокова поэт Владимир Корвин-Пиотровский (1891–1966).
220 The audience – публика.
221 Г. М. Поземковский (1892–1958), певец, педагог, режиссер, музыкальный деятель.
222 Р. А. Татаринова (1889–1974), критик, участница эмигрантских литературных объединений, берлинская приятельница Набокова. Ромочка – Рома Семеновна Клячкина (1902–1959), служила переводчиком во французском посольстве в Берлине, близкая подруга Набокова в начале 20-х гг. И. М. (Дуся) Эргаз (1904–1967), европейский литературный агент и переводчица (на французский) Набокова.
223 Vestiaire (фр.) – гардероб.
224 В отношении.
225 Безупречно.
226 По-видимому, имеется в виду жакет или куртка с широкой оборкой на талии (используется в мужской и женской одежде).
227 И. И. Фондаминский и В. М. Зензинов.
228 Для информации.
229 Имеется в виду четырехлетний сын Набоковых Дмитрий.
230 Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о театре. СПб., 2008. С. 77. Далее цитаты из пьесы приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
231 Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 65–66.
232 Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 227.
233 Ср. в романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» литературный псевдоним героя – В. Ирисин.
234 О соотношении в пьесах Набокова сцены и зрительного зала (или кулис), как этого света и мира иного, см. в наст. изд.: О внутреннем и внешнем действии драмы Набокова «Событие».
235 Здесь нельзя не вспомнить и Зину Мерц, в чьем имени герой «Дара» замечает «полумерцанье» и чья трагическая смерть в набросках второй части «Дара» должна была, по неосуществленному замыслу Набокова, с новой силой вызвать в Федоре Годунове-Чердынцеве любовь к ней.
236 Блок А. Лирика. Театр. М., 1982. С. 410.
237 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 40.
238 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 43.
239 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 4. С. 199. Не случайно среди шившихся Цинциннатом «мягких кукол для школьниц» упоминается «маленький волосатый Пушкин в бекеше» (гл. II).
240 Набоковское обращение к «Полтаве» в трагедии затмевается более очевидными источниками ранней набоковской драматургии. Как было замечено, пушкинские «Маленькие трагедии», и в первую очередь «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», служат в «Трагедии господина Морна» «литературным фоном, выявляемым ассоциативным цитированием» (Старк В. Воскресение господина Морна // Звезда. 1997. № 4. С. 7).
241 «Метафизические ошибки возникают из-за того предположения, что „все люди“ являются субъектом суждения „все люди смертны“ в том же самом смысле, в каком „Сократ“ является субъектом суждения „Сократ смертен“». См.: Рассел Б. История западной философии: в 3 кн. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 2001. С. 256.
242 Ср. в «Ultima Thule» «почти сократовские» рассуждения Фальтера: «Во-первых, – сказал Фальтер, – обратите внимание на следующий любопытный подвох: всякий человек смертен; вы (или я) – человек; значит, вы, может быть, и не смертны. Почему? Да потому, что выбранный человек тем самым уже перестает быть всяким» // Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 522–523. А так рассуждает Джон Шейд в «Pale Fire»: «A syllogism: other men die; but I / Am not another; therefore I’ ll not die» (Nabokov V. Pale Fire. New York et al.: Alfred A. Knopf (Everyman’s Library), 1992. P. 31). Перевод Веры Набоковой: «Вот силлогизм: другие люди умирают, но я / Не другой; поэтому я не умру» (Набоков В. Бледный огонь. СПб.: Азбука, 2010. С. 37).
243 Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова // Philologica. 2001 / 2002, vol. 7, № 17 / 18. С. 256.
244 Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 98–99.
245 В английском переводе романа название оперы содержит менее выразительную игру слов: «Socrates Must Decrease», буквально: Сократ должен сократиться (Nabokov V. Invitation to a Beheading / Trans. by D. Nabokov in Collaboration With the Author. New York et al.: Penguin Books, 1984. P. 189).
246 Набоков В. Приглашение на казнь // Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 4. С. 185.
247 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 6, reel 5.
248 См.: Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 136–137.
249 Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 95–96.
250 Набоков В. Приглашение на казнь. С. 108.
251 Набоков вновь обратится к судьбе Сократа, рисуя диктаторское государство в первом своем американском романе «Под знаком незаконнорожденных» (или «Левая перевязь», 1947), где упоминается Панкрат Цикутин – псевдоним журнального редактора-черносотенца. В предисловии к переизданию романа 1963 г. Набоков задается вопросом: «Кто обратит внимание, что Панкрат Цикутин, жалкий старик-погромщик (гл. 13), – это Сократова Отрава <…>?» (Nabokov V. Bend Sinister. New York et al.: Penguin Classics, 2010. P. x. Перевод мой). В оригинале: «Socrates Hemlocker», второе слово означает яд из болиголова.
252 Набоков В. Приглашение на казнь. С. 64.
253 Набоков В. Лолита. New York: Phaedra, 1967. С. 298.
254 Из предисловия Набокова к сценарию «Лолиты» (Набоков В. Лолита. Сценарий. СПб.: Азбука, 2010. С. 34).
255 «Волшебство чистого случая, иначе говоря, его комбинационное начало, было тем признаком, по которому он, изгнанник и заговорщик, узнавал родственный строй явлений, живших в популярном мире заговорщиками и изгнанниками» (См. в наст. изд.: В. Набоков. Дар. II часть).
256 Набоков В. Примечания к сборнику «Истребление тиранов» / Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 699.
257 В этом отношении стоит сопоставить пьесу «Смерть» (1923) и «Соглядатая» (1930), «Трагедию господина Морна» (1924) и «Бледный огонь» (1962).
258 Эта редакция легла в основу перевода пьесы на английский язык, вышедшего только в 1966 г. в том же издательстве «Федра», которое вскоре выпустит русскую версию «Лолиты». Изменения отражены в примечаниях к пьесе в подготовленном нами собрании его драматургии: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 607–625.
259 В эссе «Разрешенный диссонанс», приложенном к его новой редакции перевода «Пнина», Г. А. Барабтарло заметил, что «у Набокова было совершенно особенное понятие о художественном целом, которое существенно отличалось от общепринятого и которое основано на придуманном им методе прокладывания тематических путей сообщения, а не на сюжетном или характерном развитии» (Набоков В. Пнин. СПб., 2015. С. 236).
260 Художественный фильм по этой книге вышел в прокат в том же году, что и «Лолита» Кубрика.
261 «В пути» (1957) Дж. Керуака, «Обед нагишом» (1959) У. Барроуза и т. д. Последний роман вышел в той же парижской «Олимпии», что выпустила «Лолиту» в 1955 г. К этому направлению можно присовокупить (с оговорками) «Ловца» (1951) Сэлинджера и первый том «тетралогии» (1960) Апдайка.
262 Хотя знаменитая мексиканская актриса Долорес дель Рио, исполнившая роль Кармен в фильме 1927 г., могла отчасти повлиять на образ Лолиты.
263 Недавняя книга на эту тему так и называется: «Влияние Лолиты» (Durham G. М. The Lolita Effect: The Media Sexualization of Young Girls and What We Can Do About It. New York et al.: Penguin, 2008).
264 «Кинематограф, как правило, опошляет роман, упрощая и искажая его своей кривой линзой», – заметил Набоков в интервью 1967 г. (цит. по: Nabokov V. The Annotated Lolita / Ed. with preface, introd. and notes by A. Appel, Jr. New York et al.: Penguin Books, 2000. P. 354–355), в сущности, лишь повторив свое убеждение, высказанное еще в 1927 г. в рассказе «Пассажир».
265 Как указал Альфред Аппель, колоритная сцена у бассейна в гл. 32, Ч. I «Ады», с отвратительным молодым мексиканским актером и жиголо увядшей Марины Дурмановой, создана Набоковым по его впечатлениям от коктейльных голливудских вечеринок (Appel A., Jr. Nabokov’s Dark Cinema. New York: Oxford University Press, 1974. P. 236).
266 Сценарий Набокова не был использован и тридцать лет спустя в новой экранизации романа (1997), созданной А. Лайном.
267 Аренский К. Письма в Холливуд. По материалам архива С. Л. Бертенсона. Monterey, Calif., 1968. С. 161–162.
268 Ходасевич В. <Рец.> «Камера обскура» / Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 298–299. Курсив Ходасевича.
269 The New York Public Library / Berg Collection / Nabokov papers / Manuscript box 1.
270 Там же.
271 Набоков В. Лолита. Сценарий. С. 31.
272 Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб., 2010. С. 554. Как следует из письма Веры Набоковой к сыну от 10 октября 1964 г., Набоковым пришелся по душе и фильм Феллини: «Вчера видели „8 1/2“. Очень понравилось. Если не видел, посмотри» (Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers. Box 12).
273 Набоков в Калифорнии работал над сценарием столь же увлеченно, как некогда и над самим романом. Об этом Вера Набокова сообщала сыну из Лос-Анджелеса (18 марта 1960 г.): «Я писала тебе, что мы сняли симпатичный дом в каньоне-улице. Сад. Немка-экономка. Вчера нам поставили TV. Мы наняли толстый белый Шевролет. Генератор чирикает. Папа свою „Импалу“ обожает. Two-door[s]. Бирюзовый внутри. Вышел Bend Sinister в Англии. Вышел Speak, Memory в Н.<ью->Й.<орке> Пнин в Германии. Сценарий у папы чудно подвигается, но работает он без конца, встает между 6 1/2 и 7 каждый день» (Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers. Box 12).
274 Набоков В. Лолита. Сценарий. С. 30.
275 Stam R. Reflexivity in Films and Literature. New York: Columbia University Press, 1992. P. 159–164.
276 Nelson T. A. Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Bloomington: Indiana University Press, 2000. P. 61; 66.
277 «Хищный нажим темных мужских челюстей» в сцене прощания Гумберта с Лолитой перед ее отъездом в летний лагерь Набоков заменил в сценарии на отеческий поцелуй в лоб.
278 «Кодекс» цит. по: Leff L. J. and Simmons J. L. The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship and the Production Code. Kentucky: The University Press, 2001. P. 286–300.
279 В соответствующем эпизоде сценария Лолита сидит на смятой постели и неряшливо поглощает персик.
280 Leff L. J. and Simmons J. L. The Dame in the Kimono. P. 235.
281 Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. С. 556.
282 «Трагедия трагедии». В кн.: Набоков В. Трагедия господина Морна / Пер. А. Бабикова и С. Ильина. С. 504.
283 Nabokov V. The Soviet Drama (Two Lectures). См. перевод в наст. издании: Сочетание стали и патоки. Владимир Набоков о советской литературе.
284 «Трагедия трагедии» // Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 517.
285 Нотабене к лекциям о драме. Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. С. 40.
286 Записная книжка Набокова за 1969 г., запись от 8 июня (The New York Public Library / Berg Collection / Nabokov papers / Diaries).
287 Как он выразился в беседе с Альфредом Аппелем, 1966 г.: Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage, 1990. P. 90.
288 Среди обширной набоковианы сценарию как художественному произведению уделено сравнительно немного внимания. Замечания общего характера об отличиях сценария от романа содержатся в остроумной статье Шумана: Shuman S. Lolita: Novel and Screenplay // College Literature. Vol. 5. No. 3 (Fall, 1978). P. 195–204. Несколько важных замечаний можно найти в кратком обзоре Б. Бойда (во втором томе написанной им фундаментальной биографии Набокова), в статье Б. Вайли «Набоков и кинематограф» (в сб. The Cambridge Companion to Nabokov / Ed. by J. W. Connolly. Cambridge University Press: New York et al, 2005, pp. 215–231), в заметке М. Вуда «Vivacious Variants» (в каталоге книг Набокова «Véra’s Butterflies», подготовленном С. Функе и изданном книготорговой компанией Г. Горовица, Нью-Йорк, 1999. Р. 191–196), а также в третьей главе («Cinemizing» as Translation) монографии Ю. Трубихиной: Trubikhina J. The Translator’s Doubts: Vladimir Nabokov and the Ambiguity of Translation. Boston: Academic Studies Press, 2015.
289 Рассматривая влияние биографических обстоятельств и любовных пристрастий Кэрролла и Раскина на «Лолиту», Ольга Воронина, в частности, замечает: «Раскин творит свой собственный „очарованный остров“, где могли бы резвиться его нимфетки, лишенные человеческих качеств и не принадлежащие „пространственному миру единовременных явлений“. <…> Вытесняя чувство греха чувством преклонения и священного трепета <…>, он пишет о своих нимфетках как о существах, которым, чем они прекраснее и чище, тем смерть им более к лицу. Когда очередная его возлюбленная, Роза Ла Туш, моложе его на тридцать лет, умерла от нервной горячки, он вспоминал о ней, как о самой высокой своей любви» (Воронина О. Владимир Набоков и Льюис Кэрролл, или Гумберт Гумберт в Стране чудес // Всемирное слово. 2001. № 14. С. 110).
290 Вот, кстати, отличный пример того, как романный материал обрабатывается в сценарии. Этот «Голос» позаимствован из письма-признания Шарлотты: «<…> когда я спросила Господа Бога, что мне делать, мне было сказано поступить так, как поступаю теперь». В сценарии эти слова из письма Шарлотты экономный Набоков исключил.
291 Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. А. Курт. М., 1996. С. 255–256.
292 В Прологе он говорит, что любил Аннабеллу «нежнее, чем Тристан свою Изольду». В романе этих слов нет.
293 Искажение имен героев на американский манер, по-видимому, призвано у Набокова указать на популярность голливудских экранизаций легенд артуровского цикла в 50-е гг.: «Рыцари Круглого Стола» (1953), «Черный Рыцарь» (1954), «Принц Валеант» (1954) с Джеймсом Мейсоном и др. В романе этот мотив также имеет место: «Тристан и три женских стана в кино» (ч. II, гл. 25).
294 Точнее, «черный рыцарь» – зловещий аноним, не имеющий при себе отличительных геральдических знаков. Майкл Лонг в книге «Марвелл, Набоков: Детство и Аркадия» (1984) заметил, что «Лолита» «воспроизводит общие места рыцарского романа, со всеми его перипетиями: отъезд рыцаря на поиски приключений, обретение, странствия, утрата, преследование и отмщение» (цит. по: Sharpe T. Vladimir Nabokov. L.: Edward Arnold, 1991. P. 57).
295 Письмо М. Чехова к Набокову от 12 декабря 1940 г. Цит. по: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М., 2018. С. 78.
296 Там же.
297 В романе и сценарии приятели Клэра Куильти (Quilty) называют его «Mr. Cue», обыгрывая различные значения этого слова: буква «q», театральная реплика, намек, режиссерское указание и др.
298 «Dolores» и «roses» созвучны и составляют в голове Куильти единый образ. Говоря о слезах, Куильти имеет в виду латинское значение dolores – скорбь, печаль. Здесь он, по-видимому, подразумевает стихи Суинберна «Долорес» (1866), с их навязчивыми образами «розы» и «страдания». Подр. об этом источнике см.: Babikov A. Revising Lolita in the Screenplay // Revising Nabokov Revising. The Proceedings of the International Nabokov Conference / Ed. by M. Numano and T. Wakashima. Kyoto. 2010. P. 25–26.
299 В финале романа Куильти говорит Гумберту: «Une femme est une femme, mais un Caporal est une cigarette» («Женщина – это женщина, но Капрал – это сорт папиросы»). В сценарии этот мотив проведен намного тоньше.
300 Рое Edgar А. Drake-Halleck Review, 1836. Цит. по: A Companion to Poe Studies / Ed. by Eric W. Carlson. Westport: Greenwood Press, 1996. P. 281.
301 «Наташа» (25–26 августа 1924 г.). Публикации оригинального текста предшествовала публикация рассказа, по подготовленной нами расшифровке рукописи, в итальянском переводе Дмитрия Набокова в «Io Donna», литературном приложении к газете «Corriere della Sera» (22 сентября 2007 г.).
302 Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 143. Далее страницы этого издания приводятся в тексте.
303 «Единственно мне подходящий и очень мною любимый журнал…» В. В. Набоков / Публ., вступ. ст., примеч. Г. Глушанок // «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции / Под ред. О. А. Коростелева и М. Шрубы. В 4 т. М.: Новое литературное обозрение. 2014. Т. 4. С. 331.
304 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 226.
305 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 423.
306 Простите за это выражение.
307 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers. Letters to Elena Ivanovna Nabokov.
308 Там же.
309 Сирин В. Отрывок из романа (Глава XXX) // Русский инвалид (Париж). № 17. 1931. 22 мая. С. 10.
310 Сирин В. «Камера Обскура» (Глава из романа). 1932. 17 апреля. С. 2–3.
311 См.: Яновский А. Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. Т. 3. 2000. С. 742–743.
312 В нью-йоркском архиве Набокова папка с рукописью «Райской птицы» содержит шесть страниц текста (на трех листах, исписанных recto verso), однако в описании рукописи ошибочно указано 10 листов: The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers. Manuscript box 2. Rayskaya ptitsa. Holograph draft of begining of unfinished novel, signed V. Sirin. In Russian. 1931. Jan. 21 (10 leaves). По моей просьбе смотритель архива Мэри Кэтрин Киннибург, которой я очень признателен за ее детальные консультации, проверила материалы «Райской птицы» и подтвердила ошибочность описания. В вашингтонском архиве Набокова хранится финал более поздней черновой редакции романа (подписанной «В. Сиринъ» и датированной, насколько можно разобрать, «21–III–31», т. е. спустя ровно два месяца после указанной даты на первой странице «Райской птицы»), опубликованный в работе: Воронина О. «Но на что эту живую воду употребить?» (зачеркнуто): От черновой редакции окончания «Камеры обскура» к «Лолите» // Литературный факт. 2018. № 9. С. 8–56. Этот финал романа значительно отличается от замысла «Райской птицы», будучи намного ближе к опубликованному тексту «Камеры обскура». Описание набоковских архивов в Вашингтоне и Нью-Йорке см.: Center Circle. Forum. Alice Birney, Isaac Gewirtz, Tatiana Ponomareva, Katherine Reagan // The Goalkeeper. The Nabokov Almanac. Ed. by Y. Leving. Boston: Academic Studies Press, 2010. Р. 76–79. Я сердечно благодарен проф. Ольге Ворониной, приславшей мне для сравнения с рукописью «Райской птицы» копию страниц рукописи этой редакции романа из вашингтонского архива Набокова.
313 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 476.
314 «Горн» анаграмматически присутствует в «Онезорге».
315 Набоков, кроме того, мог отказаться от романа из эмигрантской жизни в пользу немецкого антуража, как и придать некоторую кинематографичность своему повествованию, ради видов (оправдавшихся) на переводы книги и экранизацию в западных странах.
316 Письмо от 4 июля 1926 г. (Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 142).
317 Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Часть вторая (1931–1935). Публ. Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина. Коммент. А. Долинина // Звезда. 2004. № 4. С. 142–143.
318 Так в рукописи. Над этой аббревиатурой (посвящением?) Набоков нарисовал карандашом в углу страницы большую летящую птицу.
319 Здесь и далее фрагменты тексты, выделенные моноширинным шрифтом, в оригинальном издании зачеркнуты. – Букмейт.
320 Завитки на висках или на затылке гладко зачесанных волос. В «Камере обскура» это слово встречается в описании Магды: «Она сняла шляпу, посмотрелась в зеркало и, послюнив палец, пригладила на висках темно-каштановые акрошкеры» (Гл. IV).
321 Ср. в автобиографическом стихотворении Набокова «Встреча» (1923), посвященном знакомству с Верой Слоним на берлинском эмигрантском балу: «Тоска, и тайна, и услада… / Как бы из зыбкой черноты / медлительного маскарада – / на смутный мост явилась ты. // И ночь текла, и плыли молча / в ее атласные струи – / той черной маски профиль волчий / и губы нежные твои» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 610–611).
322 Имеется в виду Анри Мюрже (1822–1861), французский писатель и поэт, прославившийся своими «Сценами из жизни богемы» (1849), по которым позднее было написано либретто для оперы Пуччини «Богема».
323 В. Сиринъ. Solus Rex. Романъ. С. 5–36.
324 Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 540. Далее цитаты из «Solus Rex» и «Ultima Thule» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
325 Экземпляр журнала в собрании набоковских книг и периодики компании Glenn Horowitz Bookseller (Нью-Йорк), возможностью ознакомится с которым, как и с другими автографами Набокова, я обязан Саре Функе.
326 Озаглавленной как в «Современных записках»: «Solus Rex. Романъ»; 38 страниц с рукописными исправлениями и добавлениями (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Solus Rex).
327 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 710. В английской рецензии на книгу С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» Набоков, отдавая должное энергии и таланту знаменитого антрепренера, вместе с тем обратил внимание на его безнравственность, без обиняков отметив, что он запугивал своих танцовщиков, предавал друзей и отвратительно оскорблял женщин (New Republic. 1940. Vol. 103. November 18, p. 700). К тому, что Набоков долгое время не утрачивал интерес к этой фигуре, имеется позднее свидетельство: в письме к жене от 8–9 апреля 1970 г. он писал: «Из рецензиии на новые мемуары Лифаря вычитал фразу: „Diagiliev soon gave him up for his next love, a schoolboy called Markevitch“» [Дягилев вскоре бросил его ради своего следующего возлюбленного, школьника Маркевича] (Набоков В. Письма к Вере. М.: Колибри, 2017. С. 450).
328 Ср. наблюдение Д. Джонсона, см.: Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 277–280.
329 Здесь и далее цитаты из «Лолиты» приводятся без указания страниц по изданию: Набоков В. Лолита. New York: Phaedra, 1967.
330 Nabokov V. Strong Opinions. P. 193. Перевод мой.
331 Здесь и далее доклад цитируется по рукописи, хранящейся в архиве Набокова (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers. Manuscript box 1), поскольку его опубликованный текст (Набоков В. Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного / Публ., прим. А. Долинина // Диаспора. Новые материалы II / Ответ. ред. О. А. Коростелев. СПб.: Феникс, 2001. С. 9–21) содержит многочисленные неоговоренные публикатором пропуски, произвольные замены и искажения (у Набокова «какие колючие перлы», у Долинина «какие перлы», у Набокова «такой насмешливой скуки», у Долинина «такой скуки», «военная хитрость» становится у Долинина «веселой хитростью», «удивительная нация» превращается в «удивительные наши», «упоительная юность» становится «унизительной юностью» т. д. и т. п.).
332 Ср. перечень особенностей / недостатков советской литературы в статье Ф. Степуна, написанной незадолго до набоковского доклада: «Характерный метод сдвигов (ведение повествования одновременно через несколько пересекающих друг друга планов), обнаруживающий хотя бы в „Ледоходе“ Пильняка какое-то своею сознательностью уже подозрительное тяготение к романтической хаотичности и иронии; <…> лирическое растление почти всей современной прозы сложными ритмическими взмывами и падениями (очень распространенное и опасное влияние неподражаемого Андрея Белого); синтаксическая вывихнутость фразы; характерное пристрастие к непосредственным разваливающимся образам <…>; страшная перегруженность всего повествования орнаментальностью; перемежающаяся лихорадка формальных влияний; постоянные броски от кинематографа и кинематографического западноевропейского романа (Эренбург, Шкловский) к сказу, этнографии, областничеству (Серапионы); спертый дух вокруг коммунистических идей <…> – все это явно свидетельствует, что советская литература отнюдь не вырабатывается в идеологических лабораториях коммунизма, а, вопреки ему и в обличение его, органически вырастает из того положительного опыта развала, распада, страдания и безумия, в котором крутится сейчас Россия» (Степун Ф. А. Мысли о России // Современные записки. 1925. Кн. XXIII. С. 364).
333 Примечательно сходство этого вывода Набокова с мнением Б. Пастернака, писавшего в 1926 г., что «Ганса Сакса можно считать далеким первопредшественником пролетарских и крестьянских поэтов, бывших и какие когда будут, в том числе наших, параллель же между ним и Демьяном Бедным напрашивается с неотразимостью» («Ганс Сакс» // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. В. Борисова и Е. Пастернака. М., 1991. Т. 4. С. 687).
334 В стихотворении (не поэме) О. Я. Колычева «Котовский в Баварии», которое трудно назвать «изумительным», есть и такие строки: «Хорошо – серебро с бедняками делить пополам, / Хорошо – ночевать в виноградных корчмах на дороге… / И хозяйских девчонок целуют они наповал, / И хозяйские чарки колотят они рикошетом… / И напуган Берлин, и к восстанию подан сигнал / И король арестован – бессмысленно переодетым» (Новый мир. 1927. № 11. С. 188). Из пражского письма Набокова к жене (от 17 мая 1930 г.) следует, что в это время он читал не только художественные сочинения советских авторов: «В одном советском сборнике были мемуары одного комиссара, он рассказывает, между прочим, как раздавали вещи из нашего дома и как он взял себе китайского болванчика с кланяющейся головкой. Я так его помню, этого болванчика» (Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 178).
335 Цит. по: Ливак Л. Критическое хозяйство Владислава Ходасевича // Диаспора. Новые материалы [Вып. ] IV. СПб., 2002. С. 406.
336 Это слово в письме написано по-русски.
337 В архиве Набокова в Berg Collection имеется правленая машинопись неозаглавленной лекции о русской поэзии начала XX в. с добавлениями на трех страницах о советском периоде (Гумилев, Пастернак и Сельвинский), которые относятся к его курсу лекций о советской литературе и помечены: «Sov.<iet> 1», «Sov.<iet> 2» и «Sov.<iet> 3». Там же, помимо этого, имеется частично сохранившаяся машинопись его лекции «Proletarian Novel» («Пролетарский роман») с заметками, всего семь страниц.
338 Набоков переменил мнение о Зощенко в 30-х гг., ср. его отзыв о нем в «Убожестве советской беллетристики»: «Но вернемся к „âme slave“ – и для этого обратимся к писателю Зощенко. Это писатель безобидный, серенький, сентиментальный[,] даже матюгается миндально, – одним словом, ежиком стриженная литература. Этот не скажет Петербург – все-та[ки] белой гвардией пахнет[,] – но и не скажет Ленинград – все-таки совестно. Зато вот Питер можно написать, – Питер особенно любили говорить студенты из левых, а также горничные. Читаем рассказ Зощенко „Любовь“. Глупенькая фальшь. Некто Гришка, рабочий[,] любит чужую жену. Любовь эта не без коммунистической изюм[и]нки – но и не без пресловутого „люблю, жалею [“], – т. е. простой русский человек говорит „жалею ее“ вместо „люблю“. Гришка бьет по зынзылу – сиречь морде [—] матроса-клеш за то[,] что тот отзывается о политике пренебрежительно. Гришка охотно целует грязный снежок на сапожке „яс[о]чки“ – сиречь любимой – и не менее охотно дебоширует. Ах, эти русские, и поклоненье перед женщиной, и дебош, и убийство!.. Удивительная нация [!]».
339 В 70-е гг., когда книги Набокова уже проникли в СССР, распространялись в самиздате и оказывали влияние на советскую литературу, о чем Набокову рассказывал, например, глава «Ардиса» К. Проффер, его отзывы о советских авторах (А. Солженицыне, И. Бродском) оставались сдержанными (ср. его каламбур в письме к Г. П. Струве от 21 апреля 1975 г.: «Я теперь подумываю о переводе „Ады“ на русский – не на совжаргон и не на солжурнальные штампы [sovjargon and soljournalese], – но на романтичный и точный русский <…>»). Исключением стала его высокая оценка «Школы для дураков» Саши Соколова в 1976 г. [Бойд 2010: 787].
340 Soviet Russian Poetry // New Directions in Prose and Poetry / Ed. by James Laughlin. New Directions: Norfolk, Conn., 1941. P. 513–650.
341 Еще раньше, в декабре 1925 г., т. е. незадолго до работы над первым своим обзором советской литературы, Набоков в рассказе «Путеводитель по Берлину» полемизировал с В. Шкловским и формалистами (см.: Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4. С. 164–172); орнаментальный стиль советских авторов Набоков пародировал в неозаглавленном и недатированном рассказе о нелегальном переходе советской границы, подписанном псевдонимом Василий Шалфеев (Набоков В. Человек остановился / Публ. Г. Барабтарло // Esquire. 2015. № 110. С. 26–28). Об этом рассказе, по-видимому, идет речь в письме Набокова к жене от 11 июня 1926 г.: «Вперемешку с докладом писал рассказик под теперешний „советский“ стиль. Если хватит нахальства, я его сегодня у Татариновых прочту, выдав его за русское изделье. А доклад занял двадцать восемь больших страниц <…> и вышел, кажется, недурно» (Набоков В. Письма к Вере. С. 105–106). Различные пародии Набокова на стиль советских авторов в стихах, романах и рассказах, рассмотренные А. Долининым, также следует отнести к его – непрямым – высказываниям о советской литературе (см.: Три заметки о романе «Дар» // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 245–267).
342 В «Арлекинах»: «Помню повисшее вдруг молчание и укромный обмен скептическими ухмылками, когда на приеме, устроенном в мою честь самым видным членом нашего английского отделения, я охарактеризовал большевицкое государство как обывательское во время передышки и скотское в действии; в международных отношениях соперничающее с богомолом в хищном притворстве; морочащее посредственностей своей литературой – сперва сохранив несколько талантов, оставшихся от прежней эпохи, а затем вычеркнув их собственной их кровью» [Набоков 2016: 144–145].
343 «Анюта, как затравленная волчица, была близка к припадку» (Гладков Ф. Цемент / Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. С. 211).
344 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Miscellaneous first drafts.
345 В этой пьесе содержатся отсылки к стихам Пастернака из сб. «Сестра моя – жизнь» (упомянутого в рассказе Набокова «Тяжелый дым»), кроме того, некоторые черты громкого поэта Клияна также напоминают Пастернака, однако мнение А. Долинина о том, что «само имя вождя революции Тременс <…> в „Морне“ иронически отвечает на „Высокую болезнь“ Пастернака, которая была опубликована в первом – „ленинском“ – номере „ЛЕФ“ а за 1924 год» (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 36), несостоятельно. Этот номер журнала вышел позднее окончания «Трагедии господина Морна» 26 января 1924 г. и стихи Пастернака никак не могли повлиять на нее. См. письмо Пастернака к Н. Тихонову от 21 апреля 1924 г., в котором он говорит, что «Высокая болезнь» «вскорости выйдет в „Лефе“» (Борис Пастернак. Из переписки с писателями / Предисл. и публ. Е. Б. и Е. В. Пастернаков // Литературное наследство. Т. 93. М.: Наука, 1983. С. 669).
346 Прототипом Орлова послужил берлинский знакомый Набокова прозаик А. М. Дроздов, уехавший в 1923 году в СССР, где он заведовал отделами прозы в «Новом мире» и «Октябре» [Набоков 2016: 331].
347 Что объясняется, кроме прочего, и той специфической зыбкостью советского литературного процесса, которую отметил Адамович: «Нелегко разобраться в современной советской беллетристике. Иногда думаешь: Бабеля я читал, Пильняка, Леонова, Серапионов, Сейфуллину, Романова читал, – значит, новую литературу я знаю. Но тут же попадается под руки „полное собрание сочинений“ какого-нибудь Петрова или Смирнова, со статьей Сидорова или Иванова, доказывающего, что именно Петров-то и есть самый главный, самый лучший, самый передовой советский писатель» (Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1926. 6 июня) [Адамович 2015: 331–332].
348 Разумеется, Набоков не мог познакомиться со всеми яркими советскими авторами, но сочинения, к примеру, Булгакова, Лунца, Тынянова (напечатанного в парижском журнале «Версты») в 20-х гг. выходили на Западе, обсуждались в кругу эмигрантов и, вероятнее всего, были ему известны. О том, что Набоков в Америке, по крайней мере, читал о Булгакове, свидетельствуют его пометки на статье Джона Гасснера «Бродвей 1941: Европа и Американский театр» в мартовском номере «Atlantic Monthly» за 1941 г., сохраненной Набоковым в его подготовительных материалах к лекциям «Советская драма». Против следующих слов Гасснера на с. 330: «<…> булгаковская трагедия об уничтоженной аристократии „Дни Турбиных“ может стать знаменитой реалистической драмой на любом языке; и хотя многие советские пьесы испорчены утилитарным подходом к искусству, они приобретают значение, далеко превосходящее их искусственную драматургию, поскольку показывают проблемы индивида в условиях коллективизма» (подчеркнуто Набоковым) – Набоков написал: «Accepted!» (Согласен!) (Перевод мой).
349 Nabokov V. Selected Letters. 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1989. P. 37 (Перевод мой). В этом издании дата письма указана ошибочно: 10–II–1941. В оригинале письма, хранящемся в Berg Collection, значится 10 января.
350 Его вычеркнутое имя вместе с автором «Санина» указано в рукописи доклада «Несколько слов об убожестве…» в связи со следующим местом из рассказа Пильняка «Мать сыра-земля»: «Такие люди, как Некульев (читай: честный коммунист), стыдливы в любви – они целомудренны и правдивы всюду. Иногда во имя политики и во имя жизни они лгут, – это не есть ложь и лицемерие, – но есть военная хитрость, – с собою они целомудренно-чисты и прямолинейны и строги».
351 Примечательно, что в раннем рассказе Набокова «Говорят по-русски» (не ранее 1922 г.) герои-эмигранты, поймав в Берлине агента ГПУ и устроив ему пожизненное заключение в своей квартире, начинают его перевоспитание с художественной литературы: рассказывают ему о Пушкине, дают читать Жюля Верна и Крылова [Набоков 2016: 23–24].
352 О том же в 1927 г. писал Адамович, говоря о «единственно-действенном художественном методе, о единственно правильном <…> отношении к своему искусству», не зависящем от модных тенденций времени: «На слышащиеся же иногда заявления о „послевоенном ритме жизни“, о всеобщем ускорении, о влиянии аэропланов, спорта и кинематографа, на пошлости вроде того, что „нам некогда, мы захвачены стремительным и головокружительно-прекрасным темпом эпохи“, или „нас кружит механическая культура мировых городов“, – на весь этот модный вздор можно, думается мне, не отвечать» [Адамович 2015: 511].
353 Берлин И. Литература и искусство в России при Сталине // История свободы. Россия. М: Новое литературное обозрение, 2001. С. 394–395. Пер. Л. Лахути.
354 См. также другие вариации этого высказывания в обзоре Омри Ронена «Инженеры человеческих душ». К истории изречения (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 164–174).
355 Эти мысли Адамовича в статье «План» (Последние новости. 1933. 23 ноября) отвечали многочисленным замечаниям Ходасевича и др. эмигрантских критиков.
356 В июльском номере журнала была опубликована короткая статья Карсон Мак-Каллерс «Русские реалисты и литература американского юга», в которой рассматриваются русские классики XX в. и ни слова не сказано о литературе советской.
357 © The Estate of Vladimir Nabokov, 1998, 2019
358 Драма Клиффорда Одетса (1906–1963), поставленная на Бродвее в 1937 г.; экранизация – 1939 г.
359 Бродвейская пьеса Роберта Шервуда (1896–1955) 1936 г., получившая Пулитцеровскую премию, экранизирована в 1939 г. Название «Idiot’s Delight» неверно переводится на русский язык буквально («Восторг идиота»), в то время как это принятое в Америке шуточное название любой разновидности карточного солитера. В пьесе героиня произносит фразу о Боге: «Бедняжка, одиночка. Сидит на небесах, где нечего делать, только играть в солитер. Бедный Господь. Играет в „забаву дурака“».
360 Стихотворная радиопьеса (1937) о надвигающейся угрозе фашизма Арчибальда Маклиша (1892–1982), представленная радиокомпанией «Columbia Workshop» (Нью-Йорк) с музыкальными и звуковыми эффектами; была не раз воспроизведена затем в 1939 г. В 1951 г. Набоков написал Маклишу: «Хочу сказать Вам, что <…> я большой поклонник Вашей поэзии. В одном из Ваших самых известных стихотворений есть то озарение, что неизменно ощущаю всем своим хребтом как дрожь наслаждения – всякий раз, как вспоминаю его» (Nabokov V. Selected Letters. 1940–1977. P. 129).
361 Вычеркнуто: «в стране, где другие искусства, такие как литература и живопись с их грозной пропагандой политических идей и идолов, не в состоянии утолить артистического голода русских людей».
362 Вычеркнуто: «или Чехов».
363 Было: «тайным кулаком».
364 О том же Набоков писал Э. Уилсону 15 декабря 1940 г., разбирая его книгу «К Финляндскому вокзалу»: «Нет, даже магия Вашего стиля не заставит меня полюбить его [Ленина], и еще давным-давно я читал те официальные биографии, которым Вы так преданно и фатально следуете (как жаль, что Вы не заглянули в Алдановского „Ленина“!) <…> Это преувеличенное добродушие, этот взгляд с прищуринкой, этот детский смех и прочее, что так любовно описывают его биографы, – все это особенно омерзительно. Вот эту атмосферу жовиальности, вот это ведро парного молока с дохлой крысой на дне я изобразил в своем „Приглашении на казнь“» [Nabokov—Wilson: 38].
365 Вероятно, имеется в виду Первая всесоюзная конференция актеров 15–20 апреля 1930 г.
366 Ошибка или описка Набокова, книга называется иначе: «The Changing World in Plays and Theatre» (Мировые перемены в драматургии и театре. Little Brown and Company. Boston, 1939). Анита Блок (1882–1967) – театральный критик левого толка. Утверждала схожим с Набоковым образом, что пьесы следует рассматривать как литературные произведения, не только как представление, что «хорошая пьеса живет и на печатной странице». Советскую драму рассматривала как «новый горизонт драматургии».
367 На верхнем поле справа каламбур: «Bolshevictorian» (не столько victory – победа, сколько – victorian – консервативный, ханжеский, лицемерный).
368 Т.е. Алексей. Лорд Джим – герой одноименного романа (1900) Джозефа Конрада (наст. фам. Корженевский, 1857–1924), бывшего русского подданного польского происхождения, ставшего знаменитым английским писателем.
369 Т.е. Вайнонен. Набоков называет его именем героя шуточной ирландской баллады, вдохновившей Дж. Джойса на роман «Поминки по Финнегану» (1939).
370 Мф. 5:6.
371 У Вишневского: «Вбегает Балтийского Флота матрос первой статьи Алексей. Его появление заставило людей примолкнуть. Алексей (подавленно и гневно): Военные моряки! Анархисты! Опасность! Вайнонен: Где? Что? Высокий матрос: Опасность? Рябой: Полундра! От тревожного возгласа гул расширился среди людей. Движение к Алексею и возгласы: «Где? Что? Кто?» Алексей (спиной ко всем, трагично): Назначен нам комиссар». Цитаты из «Оптимистической трагедии», которые Набоков приводит по довольно точному английскому переводу (Four Soviet Plays: Yegor Bulychov by Maxim Gorky; An Optimistic Tragedy by V. Vishnevsky; Aristocratic by Nikolay Pogodin; Masters of Time by Ivan Kocherga / Transl. by A. Wixley and others / Ed. by B. Blake. New York: International Publishers, 1937), мы приводим по изданию: Шторм. Пьесы о революции. М.: Современник, 1987. С. 453–504.
372 Вычеркнуто: «Автор дал ему имя Беринг, вероятно намекая на балтийского барона».
373 Примечательно, что взгляд Адамовича на «Оптимистическую трагедию» был идентичен набоковскому, с тем занятным отличием, что Адамович трактовал «хор» старшин в мистическом ключе, как сонм духов давно погибших матросов, а Набоков видел в них таких же действующих лиц, как остальные, что объясняется тем, что первый читал пьесу в оригинале, а второй – в переводе. Адамович отметил и заказную природу пьесы, и ее псевдоновизну: «Нужна пролетарская, социалистическая трагедия. <…> У Вишневского все глубоко патетично, – и он, очевидно, не подозревает, насколько его революционная трагедия похожа на те „мистерии“, которые лет тридцать тому назад ставились иногда на любительских спектаклях в Калуге или Костроме, в сукнах или без сукон, – по Метерлинку или по Леониду Андрееву, для потрясения прекрасных мещанских душ <…> Какая чепуха, какая наивная и жалкая безвкусица! Для советской литературы и ее теперешнего положения крайне характерно, что о таких доморощенных „трагедиях“ может идти в критике серьезный разговор <…>» (Адамович Г. Три пьесы: Вс. Вишневский. «Оптимистическая трагедия». – Ал. Толстой и А. Старчаков. «Патент № 119». – М. Чумандрин. «Естественная история» // Последние новости. 1933. 11 мая. Цит. по: [Адамович 2007: 247–251]).
374 Нереализованное нотабене Набокова, по-видимому, для предполагавшегося устного изложения.
375 Вычеркнуто продолжение: «идеи традиционного сверхгуманизма и традицию гуманизма».
376 Вычеркнуто после «традицию патоки» с красной строки: «И здесь еще следует заметь следующее. Сомневаюсь, что кто-либо из [оставлено место для одного слова: критиков?] в состоянии объяснить склонность современных русских авторов к изображению мелких преступников. А объяснение есть и весьма трогательное. Такие характеры – единственная возможность вольного сочинения для советского драматурга, поскольку они (воры-карманники, к примеру) в действительности не принадлежат ни к одному определенному классу или периоду, они в стороне, за пределами общества, и оттого становятся четко выраженными индивидуальностями, описание которых дает автору ощущение свободы от классовых шаблонов – возможность бегства в искусство».
377 Ошибка или описка Набокова: книга вышла в 1937 г.
378 Перевод этой лекции опубликован нами в собрании драматургии Набокова [Набоков 2008: С. 515–516].
379 На верхнем поле карандашом: «Олеша, Катаев, Федин, Всеволод Иванов, Тихонов, Габрилович».
380 В Лекции-2 следует продолжение: «Рассказ этот был написан спустя несколько лет после революции человеком сильного и оригинального дарования, который до своего внезапного исчезновения с литературного горизонта опубликовал всего две книги: роман «Зависть» [1927] и сборник рассказов, озаглавленный по лучшему из них – „Вишневая косточка“».
381 Рассказ Олеши, который Набоков приводит в довольно точном переводе, цит. по: Олеша Ю. Вишневая косточка. М.: Федерация, 1931. С. 83–95.
382 Скобки принадлежат Набокову.
383 Эмигрантская критика обратила внимание на рассказ Олеши и отметила его позицию художника, противостоящую официальной идеологии, ср.: «Для нас, живущих вне навязанного сверху обязательного материалистического мировоззрения, в значительной мере пропадает одна особенность книжки Юр. Олеши, это – утверждение в праве на существование „третьего мира“ в стране, где признается только „мир новый“, все еще находящийся в борьбе со „старым миром“. Этот третий мир существует наперекор всем <…> и творцом его является человеческая личность, которую не удается никак свести к голым законам социальной механики. <…> В утверждении этого „третьего пути“ кроется для подсоветского читателя основной смысл книги Юр. Олеши, и именно эта сторона его творчества заставила советскую критику отнестись к ней с подозрительностью» (Бем А. <Рец.> Ю. Олеша. Вишневая косточка. М., изд. «Федерация», 1931 // Современные записки. Кн. XLVIII. 1932. С. 487–488).
384 Ср. вывод Д. Мирского относительного этого рассказа: «В промежутке между „Завистью“ и „Вишневой косточкой“ Олеша сделал открытие, что коммунистическое человечество не сводится к колбасникам и футболистам. <…> Выяснилось, что „чувства“ – не враги коммунизма и что коммунизм их не гонит. Наоборот, они должны войти необходимым элементом в строящуюся социалистическую культуру» (Мирский Д. Юрий Олеша // О литературе и искусстве. Статьи и рецензии 1922–1937 / Сост. О. А. Коростелева и М. В. Ефимова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 257).
385 Роман впервые был опубликован в журнале «Красная новь» в 1927 г. В Лекции-2: «„Зависть“ Олеши – последний роман, созданный в результате индивидуальных творческих усилий высокоодаренного романиста. Это на редкость изощренное, превосходно выстроенное повествование о талантливом, но слабом человеке, завидующем успешному полнокровному мерзавцу. В период, скажем, с 1922 по 1928 г. некоторое пространство очень сравнительной свободы было предоставлено советским писателям в том смысле, что они могли по своему желанию выбирать из ряда рекомендованных тот или иной предмет. Затем, в 1928 г., был провозглашен пятилетний план, который включал в себя и указания относительно литературных работ. Российская ассоциация пролетарских писателей [РАПП, образована в 1925 г., распущена в 1932 г. ] постановила, что литература должна освещать индустриализацию, коллективизацию, раскулачивание и подвиги Красной армии. Были сформированы ударные писательские бригады, которые должны были построить, так сказать, литературный Магнитогорск, столь же электрифицированный и производительный, как и огромная электростанция на Урале. Результат, однако, был признан неудовлетворительным, и в 1932 г. Сталин распустил организацию. Писателям предложили войти в похожую, но лучше организованную и более требовательную к качеству продукции организацию [Союз писателей, создан в 1934 г. согласно постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. ], с более тщательной проверкой рукописей более компетентными судьями. Отныне, разумеется, правительственные директивы стали навязываться авторам по любому поводу. С этого времени новая советская литература совершенно порвала со всеми задачами и традициями старых писателей, чьей главной особенностью всегда было, со времени возникновения русской литературы, стремление страстно критиковать и опровергать любые, плохие или хорошие, государственные постановления».
386 Brille par son absence.
387 В Лекции-2: «Главная идея, которая внушается советским правительством вот уже двадцать пять лет, состоит в том, что писатель должен весь свой талант и силы положить на поддержку государственных начинаний, относятся ли эти начинания к строительству дорог, к созданию колхозов или к обороне границ. Это неизбежно приводит к унификации характеров и сюжетов. Писатели, не желающие касаться политических вопросов, спасаются тем, что сочиняют авантюрные романы или занимательные рассказы о людях, которые либо нарушают советские законы – уголовники, мошенники, шарлатаны и т. п., – либо живут вопреки разумным условиям общества – помешанные мелкие буржуа или кроткие полуидиоты, пробирающиеся своим мглистым путем сквозь дебри, которые они игнорируют. К таким авторам относятся Ильф и Петров, создатели замечательных авантюрных романов „Двенадцать стульев“ и „Золотой теленок“ <сказать несколько слов>, или Зощенко, написавший несколько уморительно смешных рассказов в гоголевском духе. О советских бестселлерах я скажу позднее, а теперь замечу лишь, что они находятся приблизительно на том же уровне, что и американские».
388 На полях рукописи соответствующие подсчеты: 1940 1740 200
389 Иванов Вс. Пустыня Тууб-Коя. Рассказы. М.: Московский рабочий, 1925. С. 15.
390 Мы выпускаем часть текста о романе К. Федина «Санаторий „Арктур“», который следует с небольшими изменениями тексту статьи Набокова «Советская литература в 1940 году».
391 Федин лечился от туберкулеза в давосском санатории «Гелиос» («Helios») с сентября 1931 г. по июль 1933 г.
392 Мы выпускаем часть текста о произведениях, посвященных жизни в лесу, которая близко следует соответствующему тексту в статье «Советская литература в 1940 году» (см.).
393 Вычеркнуто: «Ее буржуазная версия – „Зеленая кукуруза“ [„The Corn Is Green“, пьеса уэльского драматурга Эмлина Уильямса, 1938], имевшая огромный успех на Бродвее».
394 Тихонов Н. С. Клятва в тумане. Л.: Изд-во писателей, 1933. С. 25.
395 Последнее предложение рассказа Г. К. Честертона «Невидимка» из сб. «Неведение отца Брауна» (1911).
396 Габрилович Е. «1930» // Красная новь. 1930. № 8. С. 102–112. Цитаты, которые Набоков дает в сокращенном виде и часто не отмечая такие места кавычками, приводятся по этой публикации. Набоков, по-видимому, для лекции пользовался этим номером журнала, который мог его привлечь опубликованной в нем пьесой Олеши «Список благодеяний».
397 «Головокружение от успехов. К вопросам колхозного движения». Статья была опубликована в «Правде» 2 марта 1930 г. Набоков перевел ее название как «Giddy from success», использовав фразеологизм «giddy success» (головокружительный успех).
398 В оригинале: «„Sargar Reds“ against the „Elements“». Набоков обыгрывает названия американских бейсбольных команд (ср. «Cincinnati Reds») и, возможно, выражение «кулацкие элементы», закрепленное в Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) «О мероприятиях по ликвидации кулацких хозяйств в районах сплошной коллективизации» от 30 января 1930 г.
399 У Габриловича восклицательного знака нет.
400 Вместо последней фразы у Габриловича так: «Но мы клянемся итти туда, куда ты шел, куда ведет нас великая советская власть и великая партия» (с. 112).
401 Вычеркнуто продолжение: «…или к человеку вроде меня, который всегда снисходительно судит сочинения своих собратьев по перу».
402 Точная цитата: «Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего». И далее: «Но, понятно, мы – коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результат» (Ленин о культуре и искусстве. М., 1956. С. 519–520).
403 Из статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905). Там же. С. 45.
404 Имеются в виду следующие строки, в которых имя Сталина прямо не называется: «Этот строгий, черноусый, / Что приехал из Москвы, – / Военспецам не по вкусу. / Генералы, капитаны! / Расплодилось, как мышей. / Он приметит все изъяны / В их иудиной душе, / Все учтет наперечет / И головку отсечет. <…> Все пошло обратным кругом / Хватит хороводиться! / Не зазря он первым другом Ленину приходится» (Новый мир. 1940. № 6. С. 3–4).
405 Речь идет о рецензии И. Дукора на сб. «Сталин» (Гослитиздат, 1939), выпущенный к 60-летию Сталина (Красная новь. 1940. № 5. С. 308–310).
406 Там же. С. 308.
407 Там же.
408 Сравнение советской критики с инквизицией находим уже в статье Ходасевича «Литература и власть в Советской России» (1931): «Раньше цензура и критики преследовали лишь вредное; ныне вредным объявлено бесполезное. Если раньше карались лишь явно выраженные уклоны вправо, то ныне столь же опасно быть уличенным в уклоне влево. Кто видит темные явления советской жизни, тот клевещет на советскую республику; кто их не видит, тот злостно стремится усыпить бдительность пролетариата <…> казуистик[и] марксистских критиков не может выдержать ни одно литературное произведение и даже ни одна его частность. <…> советская критика находится накануне того, чтобы провозгласить вполне инквизиционное положение, в силу которого литература должна быть уничтожена, чтобы избавиться от греха, в котором она пребывает по самой своей природе» [Ходасевич 1996-а: 247–248].
409 Красная новь. 1940. № 5. С. 310. Имеются в виду следующие строки из стихотворения черногорского писателя Радуле Марковича (псевд. Стийенский, 1903–1966), с 1927 г. жившего в СССР, «Песня о народном герое» (в переводе Арсения Тарковского): «Меркнут слова пред его делами. / Как бы простая муза ни пела, / Как бы гусли мои ни играли, / Меркнут слова пред громадой дела». Свой вывод Дукор подготавливает словами: «Но остается какое-то чувство досады оттого, что образ товарища Сталина во всей его глубине до сих пор остается нераскрытым. Ощущение величия дела еще не есть ощущение величия человека» (Там же. С. 309).
410 Ср. в статье Мирского «Сад советской поэзии. Литература Грузии» (1936): «Это все поэты социализма и социалистической Грузии. Их пафос – пафос любви к советской родине <…> И как особо актуальный лирический мотив проходит через их стихи счастливая гордость, что на грузинской земле родился величайший вождь человечества – Сталин» (Мирский Д. О литературе и искусстве. Статьи и рецензии 1922–1937. С. 333).
411 Этот рассказ Джалила Мамедкулизаде (1866–1932) не имеет отношения к советской литературе, поскольку был опубликован еще в 1904 г.
412 Шагинян М. Об азербайджанской прозе // Новый мир. 1940. № 6. С. 241. Шагинян в этой статье расточает непомерные, на грани пародии, хвалы восточным авторам, напр.: «Возьмем классическое наследство такого большого писателя, как Ахундов, этого Мольера Востока» (с. 240). Фигуру Шагинян и ее положение в советском литературно-чиновничьем бомонде подробно разобрал Г. Адамович в статье «Дневник Мариэтты Шагинян» (1933).
413 Астерикс и примечание принадлежат Набокову.
414 У К. Радека иначе. Набоков совмещает два разных места его доклада: «Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп»; и: «Джойс именно потому, что он почти непереводим и неизвестен у нас, вызывает у части наших писателей нездоровый интерес – не скрывается ли что-нибудь за 800 страницами его „Улисса“, которые нельзя читать без особых словарей, ибо Джойс пытается создать и собственный язык для выражения отсутствующих у него мыслей и чувств» (Радек К. Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства // Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934. С. 316. За год до этого в большой статье о Джойсе Д. Мирский, подробно разобрав особенности стиля ирландского писателя и приведя фрагменты из «Улисса» в собственных переводах, в конце задается тем же вопросом, что и Радек: «Что же нам делать с Джойсом? Нужен ли он нам и можно ли критически выделить из него что-нибудь, практически полезное для советского искусства?» Мирский приходит к убеждению, что перевод его на русский – «Задача принципиально неразрешимая», что «Метод внутреннего монолога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом паразитической рантьерской буржуазии и совершенно не соединим с искусством строящегося социализма»; что же касается его «натуралистической хватки, его галлюцинирующей точности», то и «этот единственный реалистический элемент джойсовского мастерства», по мнению Мирского, «оказывается принципиально чужд тому реализму, к которому стремится советское искусство», поскольку коренится «в болезненном, пораженченском влечении к уродливому и отталкивающему» и «в эстетско-собственническом влечении к обладанию „вещами“» (Мирский Д. Джеймс Джойс // Год шестнадцатый. Альманах первый. М., 1933. С. 448–450).
415 У Радека: «Действие романа происходит в Ирландии в 1916 году. Мелкие буржуа, которых он дает, – ирландские типы, хотя и претендующие на общечеловеческое значение. Но Блюмы и Дедалюсы, за которыми автор следует в уборной, в публичном доме, в кабаке, не переставая быть мелкими буржуа, принимали участие в ирландском восстании 1916 г. Мелкие буржуа представляют глубоко противоречивое явление, и, чтобы дать образ мелкого буржуа, надо дать его в совокупности его отношений к жизни. Джойс, якобы беспристрастно дающий образ мелкого буржуа, якобы следящий за всяким движением своего героя, не просто регистратор жизни, он выбрал кусок этой жизни, который изображает. Его выбор зависит именно от того, что весь мир умещается у него между шкафом, полным средневековых книг, публичным домом и кабаком. Национально-революционное движение ирландской мелкой буржуазии для него не существует, поэтому образ, который он дает, несмотря на видимость беспристрастия, неверен» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. С. 316).
416 По-видимому, Набоков имеет в виду издание: Пастернак Б. Избранные стихи. М.: Советская литература, 1933.
417 Жаров А. Возвращение к морю // Новый мир. 1940. № 6. С. 86. Примечательно, что Набоков не указывает на смелые для того пуританского времени эротические мотивы этого стихотворения, поскольку море у Жарова персонифицирует южную любовницу столичного жителя («Я тебя не мог забыть, шутница. / За признанье смейся надо мной: / Мне московскими ночами снится / Твой наряд прозрачно-кружевной»).
418 «Хмурое утро», третья часть романа «Хождение по мукам», печатался с продолжением в № 4–5 (сдвоенный), № 8 за 1940 г. и затем в нескольких номерах 1941 г.
419 Новый мир. 1940. № 4–5. С. 50–120.
420 Бестселлер 1929 г. австрийской писательницы Вики Баум (1888–1960), переведенный на многие языки, в том числе русский, еще до его голливудской экранизации 1932 г.
421 Набоков цитирует, слегка переиначив, очерк С. Юрина «Путешествие к лосям»: «Его [лося] ветвистые, могучие рога покачивались над головой, и молодые осины склонялись перед ним, как трава» (Новый мир. 1940. № 6. С. 91). В очерке действительно приводятся сведения об охране природы в СССР.
422 Набоков не вполне точно приводит сведения из очерков К. С. Бадигина «На корабле „Георгий Седов“ через Ледовитый океан» (Новый мир. 1940. № 6, 7, 8, 9, 10, 11–12), в которых помещен длинный список припасов из 30 пунктов: «Вот из чего складывается пятимесячный аварийный запас продовольствия, который мы выгрузим на лед: 1. Шоколад – 40 кг. 2. Печенье – 250 кг. 3. Мука белая, 30-процентная – 150 кг. 4. Спирт винный – 60 литров. 5. Мясокопчености – 50 кг. 6. Молоко сгущенное – 500 банок <…>» (№ 6. С. 149).
423 23 октября 1938 г. на ледоколе «Георгий Седов» отмечалась годовщина арктического дрейфа. На корабле был устроен праздничный ужин, подробно описанный Бадигиным: «У меня сохранилось праздничное меню, тщательно вписанное рукою доктора в нарядную рамку, разрисованную цветными карандашами. Глядя на него, я вспоминаю, с каким старанием мы <…> подыскивали среди не отличавшихся разнообразием и богатством продовольственных запасов что-нибудь такое, что могло бы потрясти воображение наших людей. Вот как выглядело наше праздничное меню: Ужин 1. Пирожки мясные. 2. Холодец свиной. 3. Селедка с гарниром. 4. Кильки. 5. Шпроты. 6. Колбаса брауншвейгская. 7. Сыр голландский. 8. Сыр швейцарский. 9. Сыр американский. 10. Севрюга в томате. 11. Сардинки. 12. Корнишоны. Десерт 1. Пирожное „Наполеон“. 2. Печенье „Попурри“. 3. Варенье „Чернослив“, „Абрикос“, „Черешня“. 4. Шоколадные конфеты „Дерби“, „Лебедь“, „Теннис“. 5. Какао. 6. Кофе. 7. Чай со свежим лимоном. 8. Шоколад „Миньон“ и „Стандарт“. Правда, продукты, из которых приготовлялся наш парадный ужин, были не первый свежести, – большинство из них уже полтора года путешествовало вместе с „Седовым“» (№ 6. С. 179–180).
424 Набоков приводит часть записи по журнальной публикации: «„Путь к золоту“ Альшанского. Паводок, лесные пожары, потом обмеление реки. Всегда приятно читать перечисление запасов. Запасы какой-нибудь экспедиции. Поэтому так захватывает путешествие Стенли в поисках Ливингстона. Там без конца перечисляются предметы, взятые Стенли с собой для обмена на продовольствие» (Ильф И. Записная книжка // Красная новь. 1939. № 5–6. С. 54).
425 В 1933 г. этот роман вышел в переводе А. Ромма, впоследствии не раз переиздавался.
426 Представления об отношениях мужчины и женщины в советской литературе исходили из положений Ленина об их классовом характере, которые были развиты им, в частности, в беседах с Кларой Цеткин. В буржуазном обществе Ленин отмечал, с одной стороны, неизбежные конфликты, о которых говорит Набоков, а с другой, развращение и пропаганду «освобожденной любви». В советском же обществе, по мнению Ленина, половые отношения должны основываться на здоровом образе жизни и общности идеалов: «Гнет законов буржуазного государства о браке и семье отягчает зло и обостряет конфликты <…> Коммунизм должен нести с собой не аскетизм, а жизнерадостность и бодрость, вызванную также и полнотой любовной жизни» (Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М., 1955. С. 48–50).
427 Фраерман Р. Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви // Красная новь. 1939. № 7. С. 3–54.
428 Набоков своими словами передает общий смысл замечаний А. Воложенина из его рецензии на повесть Фраермана, лишь отчасти цитируя их. Последние слова о советской деревне приписаны Набоковым рецензенту. Приведем те места из рецензии, которые Набоков использовал: «Странное впечатление производит эта героиня повести, душу и сердце которой автор отравил совсем несвойственными ее возрасту мучительными раздумьями и рефлексией. Он отнял у нее радостное ощущение действительности, лишил юношеского трепета жизни, страстной тяги к борьбе за общественные идеалы. А ведь эти черты преобладают в характере и во всем облике нашей молодежи»; «И тут советская литература призвана сыграть видную роль. Кому, как не ей, создать яркие, увлекающие образы детей – молодых патриотов, со всем юношеским пылом и горячей верой в свое дело совершающих подвиги или стремящихся к ним с целью прославить отчизну, приумножить ее богатства, принести пользу народу»; «Изображая природу, он [Фраерман] выбирает не радостные и светлые, а тоскливые и серые тона» (Воложенин А. Р. Фраерман. «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» // Новый мир. 1940. № 6. С. 250–253).
429 23 августа 1939 г. советское правительство подписало с Германией «Договор о ненападении» (пакт «Молотова—Риббентропа»).
430 Nabokov V. Cabbage Soup and Caviar <Review> A Treasury of Russian Life and Humor / Ed. by J. Cournos. New York, 1943 // New Republic. 1944. № 3, pp. 92–93.
431 Рассказ, цитируемый Набоковым по английскому переводу, приводится по изданию: Поляков А. «Трофей» и другие рассказы о животных на войне. М.; Л., 1943. С. 3–18.
432 Ср. у Луначарского: «В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры» (Коммунистический спектакль // Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3. С. 39).
433 Мы опускаем часть текста, в которой Набоков приводит два примера трактовки любовной темы в советском романе: идейную из «Большого сердца» (1957) некоего Антонова (вполне возможно, что и название романа, и имя автора вымышлены) и производственную из «Энергии» (1933, 1939, позд. ред. 1947) Гладкова.
434 Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 409. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
435 Свое положение после переезда во Францию Набоков описал в известном письме к однокашнику Розову 4 сентября 1937 г.: «Все эти годы глупейшей заботой моей была житейская борьба с нищетой – а так жизнь шла счастливо. Сейчас живем (я женат, у меня сын прелестный, более чем упоительный) в Каннах. Что дальше будет, совершенно не знаем, во всяком случае, никогда не вернусь в Германию» (Набоков В. Письмо С. Розову / Вступ. заметка, публ. и коммент. Ю. Левинга // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 21).
436 В письме к жене от 15 мая 1937 г. Набоков признавался: «<…> знаешь, могу тебе теперь прямо сказать, что из-за мучений – неописуемых, – которые я до этого лечения, т. е. в феврале, испытывал, я дошел до границы самоубийства – через которую не пропустили из-за тебя в багаже. Любовь моя, неужели я скоро тебя увижу[?]» (Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 350).
437 Письмо Веры Набоковой к Нине Берберовой от 14 февраля 1939 г. См.: Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову // Wiener Slavistisches Jahrbuch / Ed. by S. M. Newerkla & F. B. Poljakov. 2017. № 5. С. 245.
438 Для точного определения временных границ повествования в рукописи недостаточно данных; однако то, что Зина и Федор в последних главах находятся в Париже поздней осенью 1938 г. и Зина тогда же погибает (а не ранней весной 1939 г., как пишет Долинин: «Зина погибает в 1939 году, ранней весной» – см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 289), следует из описания жизни Федора на юге, датированной очень подробно и последовательно: «дней через пять» после приезда на юг он встречает Музу Благовещенскую (или Благово), после чего, уже «зимой», у него случается с ней короткий роман: «что-то быстрое и соблазнительное»; затем наступает «ледяная весна» (очевидно, 1939 года); затем он «все лето совершенно один»; затем прямо указано: «1939. Осенью „грянула война“, он вернулся в Париж» (курсив мой. – А. Б.). Таким образом, Федор от отъезда в 1938 г. до возвращения в Париж осенью 1939 г. проводит около года на юге Франции (в 1939 г. Набоковы вернулись с Ривьеры в Париж в начале сентября).
439 Весной 1940 г., перед отъездом в Америку, Набоков оставил часть своих книг и бумаг вместе с коллекцией бабочек в доме И. И. Фондаминского. «В июне, когда немцы вошли в Париж, вещи Фондаминского были разграблены, коллекция бабочек уничтожена, а бумаги выброшены на улицу. Племяннице Фондаминского удалось подобрать значительную часть бумаг, и долгие годы они пролежали в угольном погребе, пока в 1950 г. не попали к Набоковым в Америку» (Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 604).
440 Там же. С. 598.
441 Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. [Т. 1]. СПб: РХГИ, 1997. С. 592.
442 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 284. Впрочем, воздушная тревога в Париже была проведена уже 11 сентября 1939 г., о чем написали все газеты. «Chicago Tribune» в номере от 18 октября 1939 г. (p. 4) сообщает о пяти воздушных тревогах в Париже только «за первый месяц войны».
443 Долинин имеет в виду конспект «последних глав», см. примеч. 158 к тексту рукописи.
444 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 285.
445 Там же. С. 157–158. Так же решительно он датирует рукопись продолжения «Дара» в примечаниях к «Solus Rex»: «В архиве писателя сохранились наброски нескольких глав второй части „Дара“, написанные в конце 1939 – начале 1940 г., то есть тогда же, когда он готовил к печати начало „Solus Rex“» (Долинин А. Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 5. С. 660).
446 Набоков В. Полное собрание рассказов. 3-е изд., уточ. СПб., 2016. С. 705.
447 Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара». С. 593.
448 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 709.
449 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 281.
450 Эти тексты опубликованы нами в издании: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 305–312.
451 См. в наст. изд.: «Неподошедшие конечности и недоделанные торсы. Рукопись „Райской птицы“ и ранняя редакция „Solus Rex“ в замысле „Лолиты“».
452 «В черновом конспекте заключительной главы второй части „Дара“, – пишет Долинин, – Фальтер, таинственный персонаж „Ultima Thule“ <…> упоминается дважды: сначала в заметке, предваряющей рассказ о гибели Зины <…> а затем в самом рассказе: „За эти десять минут она успела сойти с автобуса прямо под автомобиль. Тут же малознакомая дама, случайно бывшая на том автобусе. Теперь в вульгарной роли утешительницы. Отделался от нее на углу. Ходил, сидел в скверах. „Фальтер распался“ (подчеркнуто Набоковым)» (Долинин А. Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 664–665). Однако в «самом рассказе» Фальтер, на наш взгляд, не упоминается. В рукописи это место написано иначе (и весьма отчетливо): «Ходил, сидел в скверах<.> Пошел к одним, там нич<ег>о не знали. Посидел. Пошел к Ѳ, посидел; когда оказалось, что уже знают, ушел». Как можно видеть, здесь (и далее) следует последовательное перечисление действий Федора. На правом поле рукописи, против слов «сидел в скверах» есть заметка, заключенная в квадратные скобки (не в кавычки, как у Долинина) и не имеющая отношения к блужданиям Федора по Парижу: [Фальтер распался]. На той же странице есть еще две рабочие записи на правом поле: «(навеяны встречей с Б., говоривше<й?> о jogger’e<)>» и: «Последние главы». В какой момент «распался» Фальтер и что под этим подразумевается, определенно сказать нельзя.
453 Позднее редактор журнала М. Вишняк писал В. Ф. Маркову (13 июня 1956 г.): «Знаю, что Розанов говорил о Чернышевском и в другом плане, – в том самом, который „художественно“ развил Набоков, вызвав Ваши восторги и восклицание „роскошь“. Но с каких это пор физиологические отправления стали определяющим моментом в русской литературе?» («…Мир на почетных условиях». Переписка В. Ф. Маркова с М. В. Вишняком (1954–1959) // «Если чудо вообще возможно за границей…» Эпоха 1950-х гг. в переписке русских литераторов-эмигрантов / Сост., предисл., примеч. О. А. Коростелева. М., 2008. С. 432).
454 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции: В 4 т. / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Т. 4. С. 324.
455 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 1. Folder 42.
456 Неопубликованной.
457 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 1. Folder 46.
458 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции. 2011. Т. 1. С. 878.
459 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 1. Folder 38.
460 Светокопия (Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 1. Folder 38).
461 Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive / A. S. Kagan papers.
462 Очевидно, речь идет о публикации (несостоявшейся) рассказа «Волшебник». Упоминая Боккаччо, Каган имеет в виду эротические новеллы из его «Декамерона», подпавшие под церковную цензуру. С именем Пьетро Аретино связана скандальная история публикации его «Сладострастных сонетов» (1526) в альбоме гравюр непристойного характера.
463 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 1. Folder 38.
464 Долинин А. «Дар»: добавления к комментариям // NOJ / НОЖ: Nabokov Online Journal, Vol. I / 2007. http://www.nabokovonline.com/volume-1.html
465 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 6. Folder 8.
466 К тому же мнению пришел Бойд, пишущий о «приложении к роману, которое, как нам доподлинно известно, он в какой-то момент намеревался добавить к первому его тому…» (Владимир Набоков. Русские годы. С. 584). К середине лета 1941 г. Набоков пересмотрел свой замысел и отказался от идеи издать «Дар» двумя томами, что следует из его английского письма к П. А. Перцову от 25 июля 1941 г.: «Книга, которую я бы хотел издать по-русски, – „Дар“. Она должна быть издана в одном томе объемом приблизительно в 500 страниц – это условие принципиально важно, – а именно, ее нельзя разбивать на два тома» (перевод М. Шраера. Цит. по: Шраер М. Д. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С. 280).
467 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 584.
468 Набоков В. Второе добавление к «Дару» / Публ. и коммент. А. Долинина // Звезда. 2001. № 1. С. 101; 102. Поскольку более поздний машинописный текст этого сочинения, как мы указали, озаглавлен Набоковым «Второе приложение к „Дару“», мы используем это название.
469 Цит. по: «Как редко теперь пишу по-русски…» Из переписки В. В. Набокова и М. А. Алданова / Публ., примеч. А. Чернышова // Октябрь. 1996. № 1. С. 129.
470 «Можно сказать, что то, что Дарвин называл „борьбой за существование“, в действительности есть борьба за совершенство, и в этом отношении главным и самым восхитительным приемом Природы является оптическая иллюзия» (Nabokov V. The Lermontov Mirage // The Russian Review. 1941. Vol. 1. № 1. P. 32. Перевод мой).
471 Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971. Revised and expanded edition / Ed., annot. by Simon Karlinsky. University of California Press, 2001. Р. 54.
472 См. письмо Набокова к Алданову, посланное в конце октября или в самом начале ноября 1941 г.: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем. М., 2018. С. 29–30.
473 См.: Набоков В. Второе добавление к «Дару». С. 90.
474 Набоков В. Письма к Вере. С. 422.
475 Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings. Boston, 2000. Р. 265.
476 Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара». С. 629. Вместе с тем Грейсон полагает, что «Второе приложение» могло быть написано даже раньше 1939 г. (там же. С. 625). Не исключено, разумеется, что для «Второго приложения» Набоков использовал свои более ранние заметки, в том числе материалы ко второй главе «Дара».
477 См.: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб., 2010. С. 48. Я обратился за справкой к проф. Блэквеллу, автору книги о научных занятиях и интересах Набокова (Blackwell S. H. The Quill and the Scalpel. Nabokov’s Art and the Worlds of Science. The Ohio State University Press / Columbus, 2009), который сообщил мне, что предпринимал отчаянные попытки разыскать этот текст – безуспешно.
478 См. письмо Веры Набоковой к Розалинде Уилсон от 24 июля 1952 г. (Nabokov V. Selected Letters, 1940–1977. N. Y., 1989. P. 134–135).
479 См.: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем. С. 97.
480 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to A. S. Kagan.
481 Именно так, Севастьяном, Набоков несколько раз по-русски называет своего героя и – сокращенно – книгу в письмах к жене.
482 Набоков В. Письма к Вере. С. 386, 396.
483 Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927–1946) / Публ. М. Шраера, Я. Клоца и Р. Дэвиса // Иван Бунин. Новые материалы. Вып. II / Сост. О. Коростелев и Р. Дэвис. М.: Русский путь, 2010. С. 53.
484 Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). С. 244.
485 Там же.
486 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 709–710.
487 Это важное наблюдение встречается уже в книге Эндрю Фильда «Nabokov: His Life in Art» (Boston: Little, Brown and Company, 1967. Р. 308); затем – в известной работе Джонсона, вышедшей в «Ардисе» в 1985 г.; см. ее русский перевод: Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 277–280. А. Арьев обратил внимание на то, что «первый же абзац „Solus Rex“ содержит упоминание „грифельной дощечки с паролем“. Королевский код передан через нее. Следом оглашен и пароль – в „Ultima Thule“» (Арьев А. Вести из вечности // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. Т. 2. С. 190. См. также: Арьев А. Отражение в аспидной доске. О рассказах Solus Rex и Ultima Thule Вл. Набокова // Revue des études slaves. LXXII / 3–4. 2000. Р. 353–370).
488 На замысел «Solus Rex» некоторое влияние оказала, по-видимому, трилогия Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1914). Ее главный герой Георгий Триродов владеет искусством воскрешения мертвых и в конце становится королем Георгием I в вымышленном островном королевстве, куда переносится действие второй ее части («Королева Ортруда»). Общие черты заметны вплоть до сходства имен: король Арнульф Второй у Сологуба и принц Адульф у Набокова (см. также: Бугаева Л. Д. «Творимая легенда» Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. Научный ред. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 2001. С. 32–42). Другой вероятный источник – стихотворение Брюсова «Ultima Thule» (1915), в котором подчеркивается одиночество лирического героя, подобное одиночеству Синеусова: «Остров, где нет ничего и где все только было, / Краем желанным ты кажешься мне потому ли? / Властно к тебе я влеком неизведанной силой, / Ultima Thule». Эти стихи Брюсова, по-видимому, напомнили Набокову о короле из «Фауста», который бросил в море кубок, подаренный ему умершей женой (песня Маргариты «Жил в Фуле король»): «И, как король, что в бессмертной балладе помянут, / Брошу свой кубок с утеса, в добычу акуле! / Канет он в бездне, и с ним все желания канут <…>»; ср. в «Solus Rex»: «<…> первые языческие короли <…> тот, который бросил кубок в море <…> принц цитировал балладу Уперхульма» (Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 534).
489 См.: «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции. Т. 4. С. 339–340.
490 Набоков В. Письма к Вере. С. 399.
491 Ср.: «Целую твои ножки, моя милая радость, и тысячи и тысячи раз обнимаю тебя. Будь здоровенькая, и я буду счастлив» (Чернышевский Н. Г. Полное собр. соч.: В 15 т. М., 1950. Т. 15. С. 20).
492 Машинописная копия (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers). Благодарю И. Н. Толстого, приславшего мне копию этого письма.
493 Тексты этих писем приводятся нами в издании: Набоков В. Переписка с М. Карповичем. С. 29–30. Квадратные скобки поставлены Набоковым.
494 Эти фрагменты восстановлены нами по рукописным вставкам Набокова на страницах «Современных записок», см.: Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 541, 542. См. также «Замечание текстологического рода» к работе «Неподошедшие конечности и недоделанные торсы» в наст. издании.
495 Цит. по: Набоков В. Переписка с М. Карповичем. С. 30. 3 января 1942 г. Набоков послал Алданову из Уэльсли следующую расписку: «Получил от М. А. Алданова за „Ultima Thule“[,] напечатанное в New Review[,] 28 долларов. Wellesley, 3–I–42. В. Набоков» (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive / M. A. Aldanov papers).
496 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 279–280.
497 Набоков В. Весна в Фиальте и другие рассказы. Издательство имени Чехова. Нью-Йорк, 1956. С. 313.
498 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 709.
499 Те же временные рамки и тот же порядок глав, что и в предисловии Набокова, указывает Вера Набокова в письме к Стюарту Смиту от 25 февраля 1972 г.: «Русс.<кий> роман <…> был начат в 1939 году и отложен в мае 1940 года, когда мы уехали в США. Две главы – „Solus Rex“ и „Ultima Thule“ – все, что сохранил мой муж, уничтоживший остальные материалы. <…> „Ultima Thule“, первая глава неоконченного романа, вышла в 1942 году <…>, „Solus Rex“, глава вторая, вышла в начале 1940 года» (Nabokov V. Selected Letters. P. 498).
500 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции. Т. 4. С. 310.
501 В. В. Сирин-Набоков в Нью Иорке чувствует себя «своим» [Интервью Николаю Аллу] // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1940. 23 июня. С. 6. Впервые это интервью было републиковано (с купюрой) О. Сконечной в «Литературном обозрении» (1999, № 2, с. 5–6). Здесь приводится по тексту «Нового русского слова».
502 Цит. по: Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 737.
503 Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. С. 31.
504 См.: Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov—Wilson Letters. P. 195.
505 Nabokov V. Selected Letters. Р. 69–71. См.: «Находчивая Мнемозина» в наст. изд.
506 Набоков послал номер «Нового журнала» со своим окончанием «Русалки» Уилсону в мае 1942 г., что следует из его письма к Набокову от 22 мая 1942 г.
507 Это предложение в оригинале написано по-русски.
508 Insomniac Dreams. Experiment with Time by Vladimir Nabokov / Compiled, ed. with comment. by G. Barabtarlo. Princeton University Press, 2017. P. 65–66.
509 См.: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. С. 32, 48, а также письмо Набокова к Уилсону от 16 июня 1942 г.
510 Там же. С. 49.
511 Набоков В. Второе добавление к «Дару». С. 92. Еще один американский след: на с. 22 рукописи «Второго приложения» Набоков сначала написал «<…> с язвительными комментариями заслуженного биолога в американском „Zoological Review“», затем вычеркнул слово «американском» (Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 6. Folder 8). Долинин в своей публикации этого сочинения не отмечает и не приводит вычеркнутые места, иногда довольно пространные.
512 Сергей Давыдов, нисколько не преувеличивая, заметил: «Возможно, никто другой, ни на родине, ни в эмиграции, так преданно не утверждал значение Пушкина, как Владимир Набоков» (Davydov S. Nabokov and Pushkin // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York: Garland, 1995. Р. 482). Другим преданным «потомком Пушкина» был, конечно, Ходасевич. О литературной позиции Набокова как продолжателя пушкинской традиции и соратника Ходасевича см. в наст. изд.: «Продолжение следует. Неизвестные стихи Набокова под маркой „Василiй Шишковъ“».
513 См. наст. издании: Набоков В. Определения.
514 Долинин, отметивший пушкинский источник в вопросе Федора, полагает, что Кончеев не заметил его (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 288); на наш взгляд, Кончеев, в образе которого немало черт пушкиниста Ходасевича, как раз заметил пушкинский подтекст, ведь Набоков не пишет, что он не понял вопроса, а что «он не совсем до конца понял» его. Ответ Кончеева: «Что ж. Все под немцем ходим» намекает на «конец всему» русскому в прямом смысле (в России слово «немец» долгое время было синонимом вообще «иностранца») – на возможную утрату природной русской речи будущими авторами, которым, следовательно, нечего будет нести «с благоговеньем», и в этом смысле попадает в точку.
515 Набоков В. Второе добавление к «Дару». С. 108.
516 Там же. С. 107.
517 В рукописи «Второго приложения» Пушкин оказывается связующим звеном между энтомологией и литературой в довольно неожиданном преломлении. На пятой странице вверху нам удалось разобрать нереализованную пометку Набокова: «NB найти пушкинскую рецензию на C[h]arl. Nodier». Речь идет о французском писателе, блестящем стилисте, филологе и ученом Шарле Нодье (1780–1844). Долгое время (с легкой руки Лернера) считалось, что Пушкину принадлежит напечатанная в 1830 г. в «Литературной газете» Дельвига неподписанная рецензия на роман Нодье «История о Богемском короле и о семи его замках». Задумавшись о значении этой пометки для «Второго приложения» и для «Дара» в целом, я пришел к выводу, что она не могла быть ограничена лишь пушкинскими мотивами романа. Действительно, Нодье, как известно, был не только выдающимся писателем, но и значительным энтомологом, автором «Рассуждения о назначении усиков у насекомых и об их органе слуха» (1798) и «Энтомологической библиографии» (1801). Упоминание «пушкинской рецензии» показывает, что Набокову было важно связать писателя-энтомолога с именем Пушкина и подчеркнуть, что Нодье был в одно и то же время прекрасным ученым и замечательным писателем, что следует из текста второй части рецензии (которую Томашевский атрибутировал как принадлежащую О. М. Сомову), написанной в форме диалога: «<…> зачем он [Нодье] так часто приискивал по сотням эпитетов к одному слову <…> Зачем он наполнил сряду девять страниц именами насекомых, как, напр., phalenes, noctues, bombyces, pyrales, zygenes [следует еще полдюжины названий бабочек, молей и других крылатых насекомых] и пр. и пр.». В конце концов собеседники, ломающие головы над загадками романа Нодье (в котором одно из имен рассказчика – Теодор), приходят к следующему: «– Нам трудно будет согласиться. – И мне так кажется. Со всем тем, мы согласны уже в одном. – В чем же? – В необыкновенном таланте автора» (Цит. по: Лернер Н. О. Из литературного наследия Пушкина. Новооткрытая статья // Русская старина. 1913. Т. 156. № 12. С. 540, 542).
518 Набоков. В. Письма к Вере. С. 401–402.
519 Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov—Wilson Letters. P. 50–51. Каламбур с именем Юзефа Теодора Конрада Корженевского, родившегося в Российской империи поляка, ставшего известным английским писателем Джозефом Конрадом. Впоследствии Набоков не терпел сравнения с ним, подчеркивая, что в отличие от Конрада, писавшего только по-английски, он стал известен в равной мере и как русский и как англоязычный автор.
520 «Как редко теперь пишу по-русски…». С. 129. Не противоречит нашей гипотезе и техническая сторона работы Набокова в это время: Бойд указывает, что роман «Под знаком незаконнорожденных», начатый в 1942 г., Набоков писал тем же старым способом, последовательно, чернилами на отдельных листах бумаги или в тетрадях, и лишь значительно позднее перешел на библиотечные карточки и карандаш (см.: Boyd B. Manuscripts // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. P. 342).
521 «Наш журнал „осуществился“: иными словами, обеспечена одна книга, и так бедно, что о редакторских жалованьях нет и речи. Но сотрудникам мы будем платить <…> Помните Ваше обещание. Но мы вчера подписали соглашение с типографией, которая требует немедленной сдачи беллетристики. Самый последний срок, поставленный ею для первого отдела: 1 ноября, а для второго – 10 ноября. Я знаю, что у Вас материал готов. Очень просим послать его нам до конца месяца. Правда?» (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to M. A. Aldanov).
522 Как заметил Стивен Блэквелл, «Дар» представляет собой роман о становлении писателя, о его литературной жизни (так называемый Künstlerroman), и все главные события в нем, прошлое и настоящее, основные темы так или иначе связаны с созданием или подготовкой к созданию героем своих произведений, изменением его творческой личности (Blackwell S. H. Zina’s Paradox. The Figured Reader in Nabokov’s Gift. New York et al.: Peter Lang, 2000. P. 38). Вторая часть романа неукоснительно соблюдает этот же принцип: как и в первой части, в ней раскрывается процесс сочинения стихотворений, происходят встречи с другими писателями, а жизненные обстоятельства героя преломляются в призме его искусства.
523 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 710.
524 Прототипом Кострицкого мог быть кембриджский приятель Набокова и кузен его невесты Светланы Зиверт (Набоков был помолвлен с ней в 1922 г.) Михаил Калашников, с которым Набоков видался в Париже в 1936–1937-х гг. и которого позднее в письме к Уилсону назвал «типичным русским фашистом», «черносотенцем и дураком» (письмо от 25 января 1947 г.); вместе с тем этот персонаж представляет собой, очевидно, собирательный образ русского эмигранта профашистского толка, каким был, к примеру, редактор нацистской газеты «Новое слово» В. Деспотули, презрительно отзывавшийся о Набокове, или А. Гарф, отчитавший Набокова в своей рецензии на «Дар» за «антигерманскую пропаганду» и назвавший «„случай Сирина“ наиболее типичным и неприглядным», а литературные круги Парижа – «зловонным болотом» (Гарф А. Литературные пеленки // Новое слово (Берлин). 20 марта. 1938).
525 Набоков В. Определения.
526 Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 603.
527 Ходасевич В. <Рец.> «Современные записки», кн. 64-я // Возрождение. 1937. 15 октября. С. 9.
528 См.: New Directions in Prose and Poetry / Ed. by J. Laughlin. Norfolk. Conn., 1941. P. 569–600.
529 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 587.
530 Как заметил Иван Толстой, «<…> принося Кончееву на высший суд придуманное за Пушкина окончание драмы, Годунов-Чердынцев <…> примеривал для себя возможность такого же конца (Князь в набоковском финале бросается в реку), уподобляясь тем самым Василию Шишкову, герою одноименного рассказа, также пришедшему к мэтру с вопросом – „что делать, как прервать, как уйти“ – и прокладывающему себе путь в инобытие своим же искусством <…> Годунов-Чердынцев возвышал Кончеева до арбитра, достойного судить о пушкинских проблемах. В реальной эмигрантской жизни таким арбитром для Набокова был только один Кончеев – Владислав Ходасевич» (Толстой Ив. Ходасевич в Кончееве // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. [Т. 1] С. 805).
531 Ходасевич В. «Русалка». Предположения и факты // Современные записки. 1924. № XX. С. 345. Набоков, отстаивавший свободу писательского вымысла, по-видимому, не разделял предположение Ходасевича об автобиографичной составляющей «Русалки», которое было подвергнуто суровой и справедливой критике (см. Сурат И. Пушкинист Владислав Ходасевич. М., 1994. С. 56–58).
532 Ходасевич В. «Русалка». Предположения и факты. С. 348.
533 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 443.
534 Любопытно, что пушкинская тема русалки, как показал Джулиан Коннолли, нашла затем применение и в «Лолите» (см.: Connolly J. Russian Cultural Contexts for Lolita // Approaches to Teaching Nabokov’s Lolita / Ed. by Z. Kuzmanovich and G. Diment. New York: The Modern Language Association of America, 2008. Р. 89–93), к которой от второй части «Дара» ведут и другие, уже отмеченные нами, сюжетные и тематические ходы.
535 Ходасевич В. <Рец.> «Распад атома» // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 416.
536 Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1994. Т. 2. С. 10. Примечательно, что в «Распаде атома» Тургенев как будто неслучайно помянут Ивановым в связи с этой протянутой писателем рукой: «Дантес убьет Пушкина, а Иван Сергеевич Тургенев вежливенько пожмет руку Дантесу, и ничего, не отсохнет его рука» (там же. С. 31).
537 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 593.
538 Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 31.
539 Там же. С. 31–32.
540 Там же. С. 15.
541 Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т Т. 2. С. 417.
542 Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 30.
543 Там же. С. 32.
544 Набоков В. Лаура и ее оригинал / Пер., послесл. Г. Барабтарло. 2-е изд. СПб.: Азбука, 2014. С. 33.
545 Library of Congress / Manuscript Division / Papers of Vladimir Nabokov. Box 6. Folder 8.
546 Рукопись на обложке тетради озаглавлена автором. Более поздняя карандашная приписка: «и Русалка». Для настоящего издания текст заново сверен с рукописью, учтены некоторые замечания А. Долинина (см. Приложение).
547 Этот персонаж (Михаил Михайлович) назван по имени русского писателя и путешественника Михаила Дмитриевича Кострицкого (1887 – после окт. 1941), автора исторических и приключенческих книг. Известно, что в 1939 г. Кострицкий жил в Фергане, в 1941 г. был осужден Военным трибуналом войск НКВД (Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь / Под ред. П. А. Николаева. Т. 3. М., 1994. С. 106). Совпадение имени и фамилии едва ли может быть случайным в романе, настоящая героиня которого, по позднему замечанию Набокова, «русская литература», поскольку избранный Кострицким псевдоним, М. Д. Ордынцев-Кострицкий, под которым он приобрел известность до революции, сближается с фамилией Федора Годунова-Чердынцева. В художественном же отношении Ордынцев и Чердынцев столь же далеки друг от друга, как в нравственном – племянник Щеголева Кострицкий и писатель Федор Годунов-Чердынцев.
548 Вычеркнуто: «отряхнул папиросу».
549 Было: «годах».
550 Далее следовало: «Очень приятно будет, если переселится в Париж».
551 Вычеркнуты другие варианты: «с вашей матушкой, ее-то я вовсе не знаю или, может быть, мельком видел в детстве»; «Вот с вашей матушкой… позвольте, нет, кажется, ни разу не довелось встретиться, если мне память не изменяет, что к сожаленью <…>».
552 Вычеркнуто: «Вы давно безработный?»; «Так вы безработный [?]».
553 Вычеркнуто продолжение: «но таких встречаешь, должно быть, в часы мужского приема в желтом [кресле?] <…>». Далее Федор назовет его «сифилитическим прохвостом».
554 Вычеркнуто продолжение: «в серых симметричных пятнах – брился таким он, видимо <…>».
555 Наплевательство, равнодушие (от фр. Je m’en-fichisme). Ср. у Андрея Белого («Между двух революций», 1934): «<…> он любил шансонетку, вино и хорошеньких дам и плевал на все прочее; в „жеманфишизм“ вложил пузо, как в кресло <…>» (Белый А. Между двух революций. Воспоминания: В 3 кн. Кн. 3 / Редкол.: В. Вацуро, Н. Гей, Г. Елизаветина и др. Подгот. текста и коммент. А. Лаврова. М.: Художественная литература, 1990. С. 215).
556 Было: «сжал руку в».
557 Было: «находила на нее».
558 Вычеркнуто продолжение: «как раз из-за его».
559 Застежка-молния (от англ. zip). Зачеркнуто: «с молнией».
560 Было: «противно-грязная рубашка».
561 Вычеркнуто продолжение: «Ничем, кроме, быть может, широкой переносицы да формой глаз он не был [похож на Щеголева?]».
562 Ранние, зачеркнутые варианты этого места: «Слушайте, хотите чаю? – Спасибо, не откажусь. Если только вас не затруднит… что ж, пожалуй, чашечку выпью, хотя, честно говоря, я предпочел бы просто стакан воды, или вина, или чего-нибудь такого. – Погодите, у меня там чайник кипит».
563 Было: «я еврейка».
564 Было: «масонские».
565 Вместо этих двух слов было: «недобросовестности».
566 Было: «усмехнулась».
567 Вычеркнуто фамильярное: «милая кузиночка».
568 Имя ее отца, как известно из третьей главы «Дара», Оскар Григорьевич Мерц (умер в Берлине от грудной жабы, когда Зине было пятнадцать лет, за четыре года до ее знакомства с Федором Годуновым-Чердынцевым). Это отчество в романе носит другой персонаж, Любовь Марковна, одинокая пожилая дама в пенсне, частая посетительница литературных салонов. О возможной причине ошибки Набокова см. Приложение.
569 Было: «говорит», «Г[о]голь [?] как-то сказал, что».
570 Вычеркнуто: «А когда так мутит, это значит рак? Что-то вроде этого. Уже два раза меня резали». «Этакое лечить некогда».
571 Было: «две комнаты».
572 Зачеркнуто: «Годунов-Чер<дынцев>» и «муж», над которым написано «князь». Грейсон полагает, что слово «князь» вычеркнуто, однако, так может показаться оттого, что оно написано поверх другого слова («ответил»?).
573 Было: «довольно долго».
574 Вычеркнуто: «Годунов-Чердынцев»; «Князь».
575 Вычеркнуто продолжение: «придающ[ими] что-то разбойничье».
576 Было: «сложнейшие складки на лбу».
577 Было: «демонского дара».
578 В. В. Виноградов отмечает, что уже «в 30-е годы XIX в. слово крамола воспринимается как архаизм. Но в начале XIX в. крамола, крамольный, крамольник еще довольно широко употреблялись в стилях стихотворного языка и в исторической беллетристике» (История слов. М., 1999. С. 253). Говоря о «крамольно-боярском» облике Федора (уже названного князем), Набоков, конечно, подразумевает историко-литературные коннотации его фамилии и проводит линию от своего героя к Пушкину, вложившему в уста Царя в «Борисе Годунове» (сын Годунова – царевич Феодор) такие слова: «Противен мне род Пушкиных мятежный…» Грубый забытый смысл определения раскрывается в пушкинских выражениях «упрямства дух» и «крови спесь» («Моя родословная»), сказанных им в адрес предков, которым пришлось «смирить крамолу и коварство». Далее в «Розовой тетради», в сценах с Ивонн, это определение Федора получает развитие и отчасти объяснение в его самохарактеристике как «изгнанника и заговорщика» в «популярной» или «вторичной» реальности.
579 Зачеркнуто: «август[овский]», «сентябрьский».
580 Возможно, параллель к концовке «Дара»: «как завтрашние облака».
581 Возможно, имеется в виду основанная А. Н. Барановым «Свободная трибуна в эмиграции» – популярные в Париже в 1935–1939 гг. собрания под лозунгом «за веру, царя и отечество», на которых обсуждались политические и общественные темы (например: «Еврейский вопрос (Евреи в дореволюционной России; в период революции; в СССР и в эмиграции)», 13 февраля 1938 г.; «Беженские вожди», 3 марта 1939 г. и т. п.). Газета «Возрождение» печатала анонсы и отчеты этих собраний.
582 Нельзя сказать с уверенностью, что следующая после слова «Независимых» реплика не вычеркнута. Далее вычеркнуты слова Зины: «Сейчас он нес страшную дичь. Михал Михалыч считает, – сказала Зина, – что в Германии сейчас <…> О том, что у Гитлера рай, идеальный режим».
583 Было: «фашизме».
584 Было: «простокваша».
585 Было: «Я принесу. Может быть, и вы <…>».
586 Было: «склоняя».
587 Отсылка к третьей главе «Дара»: «Ее бледные волосы, светло и незаметно переходившие в солнечный воздух вокруг головы, голубая жилка на виске, другая – на длинной и нежной шее, тонкая кисть, острый локоть, узость боков, слабость плеч и своеобразный наклон стройного стана <…>» (Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 200. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте).
588 Вычеркнуты варианты продолжения: «и лицо его выражало мальчишеская [sic] было ужасно» (вероятно, изначально было: «его мальчишеское лицо выражало», затем: «его лицо было ужасно»). Мальчишеские черты отмечаются в наружности Гумберта Гумберта, ср.: «<…> интересная внешность автора – <…> мужественная, с примесью чего-то мальчишеского <…>» («Лолита», I, 23).
589 Написано над невычеркнутым словом «кинематографистов» или «кинематографишек». В письме к жене из Парижа (почт. штемпель 13 февраля 1936 г.) Набоков сообщал: «Пишу четыре, нет, даже пять сценариев для Шифр.<ина> – причем мы с Дастакианом на днях пойдем регистрировать их – против кражи» (цит. по: Бабиков А. Примечания // В. Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 547). В 1936–1937 гг. Набоков написал в Париже несколько сценариев для кинематографа (упомянутый в письме Семен Шифрин был известным кинопродюсером Парижа), ни один из которых не был воплощен, и встречался в Лондоне с актером и режиссером Фрицем Кортнером, намеревавшимся экранизировать роман «Камера обскура».
590 Вычеркнуто продолжение: «стоеросого [sic] пошляка».
591 Можно разобрать вычеркнутые варианты имен: «Тосеин», «Терентьев» и слова: «от которого воняет», «который, который… И…».
592 Зачеркнуто: «Чтоб духа его не было».
593 Последние три слова были вычеркнуты, затем возвращены посредством подчеркивания волнистой линией.
594 В рукописи: «слуни».
595 Было: «франчков».
596 Вычеркнуто продолжение: «Нет, погодите, одну секун[ду]… ведь завтра нужно… мужу… Погодите… шесть. Ах, все равно, еще есть у меня автобусные шесть сполтиной [sic]… У мен[я] Ах, знаете что, можете все взять, у мужа есть, я завтра утром достану». Здесь важная профетическая деталь (как затем о шоферах, играющих в кости) – о деньгах на автобус, имеющая отношение к смерти Зины, которая погибла под колесами автомобиля, сойдя с автобуса.
597 Сохранился черновик первой редакции этой сцены на отдельных листах (Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box. 13. Folder 29), в котором Набоков попытался воспроизвести пушкинский росчерк. В нем намечены два финала: по одному Князь убегает, по другому «бросается в Днепр». В измененном виде и с другой развязкой (Князь «исчезает в Днепре») заключительная сцена к пушкинской «Русалке» была опубликована Набоковым в «Новом журнале» (1942. № 2. С. 181–184). Опубликованный текст завершается шутливой ремаркой: «Пушкин пожимает плечами».
598 Слова из монолога Князя, на которых обрывается пушкинский текст. Приведем его заключительную часть: Печальные, печальные мечты Вчерашняя мне встреча оживила. Отец несчастный! как ужасен он! Авось опять его сегодня встречу, И согласится он оставить лес И к нам переселиться… Русалочка выходит на берег. Что я вижу! Откуда ты, прекрасное дитя?
599 Было: «царевна».
600 Вычеркнут вариант: «да светом отраженным».
601 Вычеркнуты варианты: «Как я ждала!»; «Я дочь твоя. Люби меня».
602 Было: «ловлю стрекоз».
603 Было: «трепещу». Развитие пушкинского текста: «Русалка. И если спросит он, / Забыла ль я его иль нет, скажи, / Что все его я помню и люблю / И жду к себе».
604 Вычеркнуто: «земною девой». Ср. в «Русалке» Пушкина: «Им вольно бедных девушек учить / С полуночи на свист их подниматься…»
605 Было: «О, будь со мною нежен!»
606 Было: «прозрачен Днепр».
607 Вычеркнуты реплики: «Да, чтобы»; «О, жизнь моя… Погибну я… Вот гибель, вот…»; «О, не зови…».
608 После этих слов вычеркнуто: «Иди же к ней, отец».
609 Над этим невычеркнутым словом: «Исчеза[ет]».
610 Было: «Чур, чур меня…».
611 Песня русалок у Пушкина, исключенная Набоковым из опубликованного в «Новом журнале» текста.
612 У Пушкина: «Одна. Тише, тише! под кустами / Что-то кроется во мгле. // Другая. Между месяцем и нами / Кто-то ходит по земле».
613 В черновике другой редакции заключительной сцены «Русалки» после слов Князя «Чур, чур меня. Сгинь, страшная малютка» следует ремарка: «Убегает» и затем ремарка: «Русалки поют». Песня русалок в этом варианте короче и ближе к опубликованному в «Новом журнале» тексту, чем к тексту рукописи второй части «Дара»: Всплываем, играем и пеним волну[,] на свадьбу речную зовем мы луну. В подводное царство сошел и затих на ложе холодном безмолвный жених. И вот осторожно[,] до самого дна[,] до лба голубого доходит луна. И тихо смеется[,] склоняясь к нему[,] Царица Русалка в своем терему. (Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box. 13. Folder 29).
614 На левом поле чуть ниже косо написано: «Таня». Имя указывает на живущую в Париже сестру Федора Годунова-Чердынцева, о которой известно из пятой главы «Дара», что у нее есть дочь («Мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка, и я страшно рад за нее, за тебя», 391); она также является героиней рассказа «Круг» (1934), который должен был стать (возможно, под названием «Деталь орнамента» – так озаглавлена его архивная рукопись) «Первым приложением» к «Дару».
615 Квадратные скобки принадлежат Набокову.
616 Грейсон прочитала эти слова в рукописи, как «Встреча и Полет», приняв «съ» за союз «и»; Долинин исправил эту ошибку, пояснив, что таким у Набокова первоначально было имя проститутки Ивонн (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 287). Действительно, далее в двух местах рукописи можно разобрать перечеркнутые «Colette» и «Колетъ», над которыми написано «Yvonne» и «Ивонн» – имя, возникающее после того, как Набоков придумал созвучие «Ивонн – Иван» (в более поздней вставке). Вероятно, Грейсон ввело в заблуждение, что второе слово ясно читается с начальной «П» и одним «т» на конце: «Полетъ» (Набоков писал букву «ё» без умлаута), тогда как имя Colette в русской транскрипции пишется с двумя «т», как его пишет и сам Набоков в «Других берегах» (в этом автобиографическом романе его носит французская девочка, в которую юный Набоков влюбился на пляже Биаррица). Следует учитывать, что в рукописи несколько раз встречаются описки, в которых «к» идентично «п» в начале слов, и нет никаких оснований полагать, как это делает А. Арьев, не читав рукописи, что в «Розовой тетради» имя проститутки могло быть «Полет» (Paulette) (Звезда. 2015. № 4. С. 165).
617 Вычеркнут другой вариант этих строк: «всю улицу перевернуло / [1 – нрзб. ] и выбило стекло».
618 Схожий ряд глаголов в той же грамматической форме и со схожим ритмическим рисунком находим в четвертой части цикла Ходасевича «У моря» (из сб. «Европейская ночь», 1927), ср.: «Вот тогда-то и подхватило, / Одурманило, понесло, / Затуманило, закрутило, / Перекинуло, подняло…» Описанию неожиданного поэтического порыва, которому посвящены эти строки Ходасевича (как и его «Баллада», 1921), отвечает в «Даре» эпизод (глава первая), в котором Федор на вечерней улице сочиняет стихотворение «Благодарю тебя, отчизна…», причем в романе используется схожий глагольный ряд: «столкнуло», «прокатилось», «полетело» (64). К этим же стихам Ходасевича Набоков, по-видимому, обращается также в конце наброска сцены с Ивонн в стихах «И мимо столиков железных…».
619 Вычеркнуто другое начало: «Он обернулся, [она] совсем повернулась, обернулась, полуповернулась».
620 Вычеркнуто после этого: «Сто монет», «шаров».
621 Вполне возможно, что Набоков сначала написал «сто» (по-французски «cent»), но потом или переделал это слово, или вычеркнул его. В «Лолите»: «Я осведомился о ее цене, и она немедленно ответила с музыкальной серебряной точностью (птица – сущая птица!): „Cent“» (I, 6). Описания свиданий Годунова-Чердынцева с Ивонн в измененном виде, но с сохранением многих деталей (вплоть до тех же французских фраз с той же интонацией) вошли в первую часть «Лолиты», где Гумберт Гумберт вспоминает свои свидания с молодой французской проституткой Моникой в Париже (в «Лолите» также речь идет о «Париже тридцатых годов», I, 5). Долинин, однако, утверждает, что «в русской версии „Лолиты“ нарративная часть эпизода почти полностью лишена стилистических и лексических совпадений с черновыми набросками „Встреч с Колет“» (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 293).
622 Перед словом «фран[цузская]» вычеркнуто: «звучит как». После слова «увлекается» вычеркнуто: «„Закусил удила“ по-французски». Как заметил А. Долинин (см. Приложение к настоящей публикации), имеется в виду игра слов: «cent balles» («сто шаров») – s’emballe («закусить удила»).
623 Ср. в «Волшебнике»: «И за все это, за жар щек, за двенадцать пар тонких ребер, за пушок вдоль спины, за дымок души, за глуховатый голос, за ролики и за серый денек, за то неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста… Мешок рубинов, ведро крови – все что угодно…» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 51).
624 Ну ладно, ничего не поделаешь! (фр.)
625 Было: «тронулась».
626 Вычеркнуто продолжение: «с длинным звон[ом]». Долинин полагает, что здесь у Набокова «завитый и длинный звук»: «Отвечу также на единственное текстологическое возражение Бабикова, которое имеет под собой хоть какие-то основания. Оно касается слова, которое Бабиков читает как „завѣт[н]ый“, а я как „завитый“. Начертание буквы во втором слоге после „в“ действительно можно принять за „ѣ“ <…> Однако первоначальное продолжение фразы и отсутствие „н“ в четко написанном слове не оставляют никаких сомнений в том, что чтение Бабикова представляет собой гиперкоррекцию. Невозможно себе представить, чтобы Набоков даже в черновике назвал звонок/звук „заветным и длинным“, допустив неловкий силлепс и при этом пропустив суффикс в прилагательном, тогда как завитый и длинный (о звонке или звуке) – остранняющая метафора в набоковском духе» (Долинин А. Ответ А. Бабикову / Nabokov Online Journal, Vol. X–XI (2016 / 2017). Эти возражения не представляются обоснованными. Внимательное прочтение этого места рукописи показывает, что Набоков не писал «и длинным», а написал так: «и подъ завѣтный[,] съ длинны[мъ] звон[омъ]», но сразу вычеркнул это продолжение из-за тавтологии «звон – звонок». Союз «съ» в «Розовой тетради» по начертанию нередко напоминает «и» (из-за этого Грейсон приняла фразу «Встречи с Колет» за «Встречи и Полет»). Далее: в рукописи, причем и на этой же самой странице, имеется много слов с пропущенными буквами, одной или несколькими, так что пропуск «н» не является исключением и ничего не доказывает. Словосочетание же «заветные звуки», в отличие от бессмысленного «завитый звук», Набоков уже использовал до «Розовой тетради» в «Приглашении на казнь»: «Потом ему показалось, что осторожно возобновились заветные звуки за стеной <…>» (Гл. XIV). Наконец, в очень близкой по содержанию и деталям к «Розовой тетради» сцене «Лолиты» находим объяснение этому звонку: молодая проститутка приходит с Гумбертом в такой же парижский отель, в котором звучит такой же «заветный» (по второму значению слова – тайный, известный немногим) звонок: «Она повела меня вверх по обычной крутой лестнице с обычным сигналом звонка, уведомляющим господина, не желающего встретить другого господина, что путь свободен или несвободен – унылый путь к гнусной комнатке, состоящей из кровати и биде» (I, 6).
627 На странице оставлено место для одной-двух строк.
628 Ср. в «Лолите»: «Она повела меня вверх по обычной крутой лестнице…» (I, 6).
629 Было: «задком». Изменение замечено А. Долининым.
630 «Парижская жизнь» (1866) – название оперетты Жака Оффенбаха, сюжет которой строится на обмане богатой шведской четы, приехавшей в Париж. Как заметил Ю. Левинг, здесь подразумевается фривольный парижский журнал с тем же названием, на обложке которого изображалась шляпная картонка (Leving Yuri. Keys to the Gift. A Guide to Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 24).
631 Ивонн. А ты? (фр.)
632 Эта строка написана на верхнем поле на другой странице, но знаком перенесена в это место.
633 Вычеркнуто другое начало: «Грубый набросок женщины, загримированной паро[дией?] горничной».
634 Было: «в поддельные монеты».
635 Наконец одни (фр.) Ниже на полях: «восем[надцати] девятнадц[ати] лет?». Ср. в нью-йоркском письме Набокова к жене от 20 марта 1941 г.: «Гулял один. Seuls. Solus» (Набоков В. Письма к Вере. С. 402).
636 В «Лолите»: «Когда я осмотрел ее ручки и обратил ее внимание на грязные ногти, она проговорила, простодушно нахмурясь, „Oui, ce n’est pas bien“, и пошла было к рукомойнику…» (I, 6). Эта деталь – грязные ногти, повторенная в «Лолите», – может указывать на помощь Ивонн своему отцу-садовнику, упомянутому во второй части «Дара», но не в «Лолите».
637 Из стихотворения Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» (1877).
638 В 1889 г. И. А. Ефрон основал акционерное издательское общество «Ф. А. Брокгауз – И. А. Ефрон», выпускавшее крупные русскоязычные энциклопедии.
639 Вычеркнуто после этого: «Все равно».
640 Из «Каменного гостя» Пушкина.
641 В «Лолите»: «…захотела узнать, не стереть ли ей <…> слой краски с губ <…>» (I, 6).
642 В «Лолите»: «Я не мог удержаться, чтобы не сказать ей, какая она хорошенькая <…>» (I, 6).
643 Далее следовало вычеркнутое продолжение: «Чтобы не изодрались. Не может забыть, как на днях <…> Объяснила, что так делает после того, как тип изодрал сапогами – ненужный образ».
644 В этом месте можно разобрать несколько густо вымаранных фраз к другим вариантам: «Смерть последовала от разрыва сердца»; «а что если я сейчас умру от разрыва сердца!»; «и в общем несуществующая подушка»; «я сейчас умру, как президент республики»; «подушка опять вошла в фокус». Вероятно, имеется в виду президент Французской республики Феликс Фор (1841–1899), умерший от удара, по слухам, во время близости со своей любовницей, куртизанкой Маргерит Стенель.
645 В «Лолите»: «Il était malin, celui qui a inventé ce truc-là» («Хитер был тот, кто изобрел этот фокус». I, 6).
646 Вычеркнуто добавление в скобках: «Тургенев определил бы что именно». Это ироничное замечание призвано было, очевидно, направить читателя к двум местам «Дара»: к первой главе: «В стук выколачиваемых ковров иногда вмешивалась шарманка, коричневая[,] на бедных тележковых колесах, с круглым рисунком на стенке, изображавшим идиллический ручей, и вращая то правой, то левой рукой, зоркий шарманщик выкачивал густое „O sole mio“» (69); и к четвертой: «<…> Тургенев, с его чересчур стройными видениями и злоупотреблением Италией <…>» (267). А. Долинин отметил здесь отсылку к «Вешним водам» Тургенева: «Вдруг на улице шарманка заиграла арию из „Фрейшюца“: „Durch die Felder, durch die Auen…“» (Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 8. М.: Наука, 1981. С. 277).
647 Ср. в «Лолите» описание первого свидания с проституткой Моникой: «Поразительно быстро раздевшись, она постояла с минуту у окна, наполовину завернувшись в мутную кисею занавески, слушая с детским удовольствием (что в книге было бы халтурой) шарманщика, игравшего в уже налитом сумерками дворе» (I, 6).
648 Для чистого все чисто (искаж. нем. «Dem Reinen ist alles rein»). Подразумевается новозаветная максима: «Для чистых все чисто; а для оскверненных и неверных нет ничего чистого, но осквернены и ум их и совесть» (К Титу, 1:15). Набоков мог иметь в виду эти слова в интерпретации Ницше в «Так говорил Заратустра»: «Для чистого все чисто – так говорит народ. Но я говорю вам: для свиней все превращается в свинью!» («О старых и новых скрижалях», 14. Пер. Ю. Антоновского), а также подразумевать риторические обороты расовой доктрины нацистской пропаганды, широко использовавшей высказывания Ницше и понятия «чистой расы» или «крови» (тема, связанная с образом Кострицкого).
649 Куплю себе чулки! (фр.) В «Лолите» приводится эта же французская фраза, после чего следует: «и не дай мне Бог когда-либо забыть маленький лопающийся звук детских губ этой парижаночки на слове „bas“, произнесенном ею так сочно, что „a“ чуть не превратилось в краткое бойкое „o“» (I, 6).
650 Мёдон (Meudon), юго-западный пригород Парижа.
651 Имеется в виду разговорное выражение «poser un lapin», французский эквивалент русского «подложить свинью».
652 Эта рабочая запись в квадратных скобках, как будет видно далее, – краткий план развития всей сцены. После нее оставлено место, а ниже – перечеркнутая рабочая запись для начала следующего эпизода: «Всякая сознательная связь с жизнью портила волшебство случая. Поэтому не списался с ней, хотя был адрес. И ждал на углу, только зная день, когда приезжает (дважды в неделю) из-под Парижа».
653 К этому месту на верхнем поле: «только то, что верил [?] и там же, – но ведь прошло около года».
654 Было: «рыхл и жаден».
655 Набоков имеет в виду «своенравное прозванье» из стихотворения Боратынского «Своенравное прозванье дал я милой в ласку ей…» (1832).
656 После этого вычеркнуто: «желтые волосы горничной, неприст[ойный?] звоно[к]».
657 Было: «раз в месяц делал с ней то-то и то-то».
658 Было: «желтоволосая».
659 Было: «безво[з]вратно и давно стало для него».
660 От скобки стрелка на поле и пометка: «разметить [?] во втором свидании».
661 Было: «зримую величину».
662 Далее вычеркнуто: «[из-за] этого счастия он продолжал – дважды всего, а кажется, что он видался с ней долго и много раз».
663 Над этим словом Набоков поставил в скобках знак вопроса.
664 Зачеркнуто: «Колетъ».
665 После этого вычеркнуто: «позор цивилизации», «резиновое тело».
666 У Набокова: «сутенором», как если бы он соединил «сутенера» с «тенором».
667 Было: «весельчаков».
668 Вместо «наважденье лубочной жизни» было: «шутовские притязания вашего мира».
669 Вместо вписанного вверху страницы «максимально горькой» (с очевидным намеком на Максима Горького, известного своими сюжетами о низах общества) были эпитеты: «другой», «страшной».
670 Зачеркнуто другое начало предложения: «Проституточка моя <…>»
671 Было: «мелкие немецкие».
672 Зачеркнут вариант: «тянувших».
673 Было: «устами цветными».
674 Было: «холодный сок людей безд.<ушных?>»
675 Было: «За трупом оставляя труп».
676 Затем следовало вычеркнутое: «фруктовых лавок мимо».
677 Цитата из концовки стихотворения Ахматовой «На шее мелких четок ряд…» (1913): «А бледный рот слегка разжат, / Неровно трудное дыханье, / И на груди моей дрожат / Цветы небывшего свиданья».
678 Вычеркнутый вариант последней строки: «где следа, дева, королева…» К этим строкам на полях рукописи Набоков сделал две приписки: «Тут стихи постепенно переходят в прозу. Ф.<едор> К.<онстантинович> возвращается домой», и (против стихов) «в строчку» (т. е. записать стихи в строчку – прием, не раз использованный в «Даре»). Рифмы и тематика стихотворения напоминают строки из четвертой части цикла Ходасевича «У моря» (сб. «Европейская ночь», 1927), к которым они, вероятно, и обращены. Ср.: «Опрокинул столик железный, / Опрокинул пиво свое. / Бесполезное – бесполезно: / Продолжается бытие» (у Набокова «полезные» завсегдатаи). «Рюмочки губ» (по отмеченному у Даля значению: «рюмкою» – «воронкою», «раструбом») указывают на стихотворение О. Мандельштама «Ламарк» (1932), ср.: «Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз». После публикации в «Новом мире» «Ламарк» обсуждался в эмиграции и, по-видимому, своим содержанием запомнился энтомологу Набокову. Н. Оцуп писал о нем: «Глубочайшая тема мандельштамовской лирики слышится мне в одном из последних его стихотворений „Ламарк“ <…>», из которого он привел несколько строф, в том числе с этими строками (Оцуп Н. О поэзии и поэтах в СССР // Числа (Париж). 1933. № 7–8. С. 239). Любопытно, что именно в 1941 г., когда Набоков работал над продолжением «Дара», в письме к Дж. Лохлину (от 10 февраля) относительно состава переводов русских поэтов для сборника «New Directions in Prose and Poetry», в котором он участвовал с переводами Ходасевича, Набоков упомянул «несколько стихотворений Мандельштама» для возможного перевода (Nabokov V. Selected Letters. P. 37). Кроме того, рекламы и уборные отсылают к собственному стихотворению Набокова «Поэты» (1939), напечатанному под псевдонимом Василий Шишков и также обращенному к Ходасевичу: «детей малолетних, играющих в прятки вокруг и внутри уборной…»; «рыданья рекламы на том берегу» (подробнее см. в наст. изд. «Продолжение следует. Неизвестные стихи Набокова под маркой „Василiй Шишковъ“»). В рецензии на сборник «Литературный смотр» (1940) Набоков, уничижительно отзываясь о «Распаде атома» Иванова, отметил в нем как раз «банальные описания писсуаров». Примечательно, что парижские уличные писсуары нередко появляются после этого у самого Набокова в сочинениях, имеющих отношение к предвоенному Парижу. Кроме «Поэтов», эта деталь также возникает в «Парижской поэме» (1943): «писсуары / за щитами своими журчат», и в «Воззвании о помощи» (1940): «…в парижской комнате с видом на милое мутное небо, на бедную роскошь каштана, на черную веспазьянку [т. е. кабину писсуара – по имени императора Веспасиана, впервые введшего их в обиход в Древнем Риме], оклеенную сине-красным сензано…» (См. в наст. изд.: Владимир Набоков. Воззвание о помощи).
679 Важно, что эта «рябь на поверхности» соотнесена со словами дочери из окончания «Русалки»: «Дай руку. Подойдем поближе. Видишь, / Играет рябь, нагнись, смотри на дно», а эти слова, в свою очередь, отсылают к главе пятой «Дара»: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес. Смотри: сначала – сквозистые места…» (370). Кроме того, сравнение отсылает к пятой главе романа, к тому месту, где Федор схожим образом обдумывает сочиняемые им стихи, как и здесь, соблазнившись «случайным сбродом образов»: «…и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой… – а так как это было ужасно, то побежала дальше рябь рифмы <…>» (395; курсив мой).
680 Этот абзац остался недописанным: Набоков оставил место для его продолжения.
681 Ближе к середине страницы проведена отделительная черта, под которой записан вычеркнутый набросок описания соития из следующего далее эпизода (вычеркнутые слова отмечены в тексте): «До этого. Относится ко второму свиданию. Не зная, что придумать, чтобы продлить это состояние, куда деть свое тяжелое он ладонью низко пригнул ее маленькую голову с серы[ми?] с рассеянными глазами из своих ноющих недр и врос в ее как бы неохотно раскрывающиеся мягкие уста, раскрывающиеся нарочно неохотно, но и это было не то, ибо слишком неудержимо начиналось брожение, а хотелось еще пожить и тогда и он перешел к другому другой теме и от предоставив ее рукам свое неуклюжее сиротство поцеловал ее в губы перенявшие и сзади у нее был желтоваты[й] синяк и слишком быстро опять подступило. Он вернулся к прошлому но [вытер?] он отвел ее го[лову], глядя в небо потолка и тихо почил его по воле [Очевидно, «почил по его воле», т. е. по воле неба. ] Я обожаю тебя, сказал он безнадежно, и повернув ее к себе, поцеловал ее в еще сладкие, еще горячие губы. Mais aussi tu [ami?] très gentil – снисходительно-дружески (и вероятно думает который час – но в этом-то все ее безнадежном отсутствии – вся сила смысл моего безнадежного блаженства). Она захлопотала <…>».
682 Текст от слов «ладно» до «горничиха» – рабочая запись на верхнем поле. Возможно, Набоков хотел подобрать к русскому слову «требовательней» подходящее французское слово и, чтобы не забыть об этом, написал его в латинской транскрипции.
683 Все, что пожелаешь… степенно (фр.).
684 Вот те на! (фр.)
685 К этой рабочей записи приписка на полях: «Относится ко второму свиданию».
686 Далее в рукописи вычеркнуты следующие строки: «Наверстать потерянное в прошлом, обмануть будущее. Удесятерить ее образ, пока она здесь, живая».
687 Вычеркнуто: «Перекладывать и опять удалять».
688 Из неопубликованного при жизни Пушкина стихотворения «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1832?): «Порывом пылких ласк и язвою лобзаний / Она торопит миг последних содроганий!» Это стихотворение написано александрийским стихом (шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы). Неясно до конца, что имел в виду Набоков, говоря о пятистопной строке среди александрийских: пятистопных строк в этих стихах Пушкина нет. Вместо «александрийских» было: «шестистопных». Вычеркнуто другое начало предложения: «Кем это сказано? – „Торопит миг…“ – у него к жене <…>». По-видимому, Набоков хотел отметить противопоставление у Пушкина блудницы («вакханки молодой») и жены («О, как милее ты, смиренница моя!»), о которой он говорит в конце: «И оживляешься потом все боле, боле – / И делишь наконец мой пламень поневоле!» К этому месту, возможно, должна была относиться не получившая в рукописи развитие тема близости с Зиной, набросанная в рабочей записи, предваряющей встречу с Ивонн: «Какая она изящная, жалкая, и что у нее один любовник за другим <…>»; и тут же следом стыдливые слова Зины: «Ах, Боже мой, Феденька, не нужно, – говорила она тихо и с какой-то рассеянной (машинальной, увещевательной) [интонацией], как бы думая о чем-то другом, но тоже незначительном, – ну, право же». В романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» такова же вторая жена повествователя Аннетта, носящая имя пушкинских возлюбленных, ср.: «<…> теперь я рад тому, что никогда не был настолько глуп и низок, чтобы не заметить восхитительного контраста между ее воспаленной стыдливостью и теми редкими моментами сладостной неги, в которые на ее лице появлялось выражение детской сосредоточенности, торжествующего наслаждения, а кромки моего недостойного сознания начинали достигать ее слабые стоны» (Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 125).
689 Было: «розовых мочках».
690 Было: «мягким».
691 Вычеркнуто: «затаил дыхание, пока гладил по волосам».
692 Было: «но неудержимо началось брожение».
693 А ты тоже, я тебя нахожу очень милым (фр.). Начальный вариант был такой: «Mais toi aussi très gentil» («А ты тоже очень милый»).
694 На полях: «Дружба – рифма, любовь – ассонанса [sic] (Альбомная эпиграм[м]а)».
695 Вместо этого слова было: «la mort» (смерть).
696 Я люблю меч, что сверкает, рыбу, что трепещет, и животик моей милой. (Эта французская фраза была не раз исправлена и переписана в рукописи, и за верность ее интерпретации ручаться затруднительно. – А. Б.)
697 Эта фамилия вновь возникает затем в «Бледном огне» Набокова, в котором есть намек на то, что Кинбот на самом деле является русским профессором Боткиным (чья фамилия анаграмматически дает «Кинбот»).
698 Хорошо, если хочешь, мне подходит… (фр.)
699 Вычеркнут другой вариант: «когда пришел вернулся к себе».
700 То есть с Лазурного Берега (Côte D’ Azur).
701 Зачеркнуто: «в Лионе».
702 На полях: «Между первым и вторым свиданиями выяснил, что дело не вышло, и написал об этом жене». О каком деле идет речь – неизвестно.
703 Вверху на полях две записи: (1) «(навеяны встречей с Б., говоривше[й?] о „jogger’е“)». Можно предположить, что это нотабене для эпизода с упоминаемой ниже Музой Благовещенской (или Благово), которую Федор встретил на Лазурном Берегу и которая, судя по всему, была его парижской знакомой; что же имеется в виду под «jogger» определенно сказать нельзя: у этого слова множество значений, от бегуна трусцой до карманного справочника; (2) зачеркнуто: «Конец» и под этим словом: «Последние главы» (у Грейсон и Долинина: «Последняя глава», однако в рукописи читается: «Послѣднія главы»).
704 Схожим образом в «Лолите» Гумберт узнает по телефону о смерти Шарлоты на улице.
705 Было: «соскочить».
706 На правом поле: [Фальтер распался].
707 Здесь у Набокова четко написана буква, напоминающая русскую фиту, но не с волнистой, как должно быть, а с прямой чертой внутри (такая буква существует в ряде кириллических алфавитов неславянских языков). Нельзя сказать, что этим инициалом Набоков обозначил «Фальтера»: фита использовалась в русской письменности по этимологическому принципу – только в словах, заимствованных из греческого языка и только на месте греческой теты, «Фальтер» же взят Набоковым из немецкого языка (мотылек, бабочка). Возможно, он намеревался написать иное имя, начинающееся на «о», и просто перечеркнул его.
708 Сокращение от Saint в топонимических названиях, например, Сен-Тропе на Лазурном Берегу.
709 Города Лазурного Берега: Фрежюс, Канн, Ментона.
710 Эту фамилию, которая, должно быть, привлекла внимание Набокова из-за возможности ее реверсивного прочтения: «во благо», носит (как отметила Грейсон) вторая жена героя «Взгляни на арлекинов!». Любопытно, что она появляется в жизни Вадима Вадимовича сходным образом – после того, как умирает его первая жена, Айрис Блэк, погибшая на парижской улице от рук Владимира Благидзе.
711 Вычеркнуто предложение: «Утром на пляже».
712 Дневная бабочка из семейства голубянок, знатоком которых был Набоков. Здесь заметна тематическая связь со «Вторым приложением» к «Дару»: «Вот она, вот, эта картинная галерея гениальной русской природы – великолепная синева черного „кавалера“, вместе с тигром дающего тропический привкус дальневосточной фауне; оранжевые кончики, почти по моде африканских пьерид, опрятной и стройной „пиротои“ [т. е. бабочки из семейства пьерид Zegris pyrothoe (Eversmann, 1832)], красы весенних степей <…> небесно-наивные волжские голубянки…» (Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 6. Folder 8). Далее во «Втором приложении» «авис» будет упомянут отдельно.
713 Далее вычеркнуто начало предложения: «Достал сачок».
714 Возможно, Набоков имел в виду Музу Благовещенскую, которая, очевидно, уехала и оставила его одного. Вместе с тем, поскольку слово написано со строчной буквы, мы не можем утверждать этого. Образ этого таинственного персонажа, возможно, призван напомнить стихи Фета «Музе» (1882): «Пришла и села. Счастлив и тревожен, / Ласкательный твой повторяю стих; / И если дар мой пред тобой ничтожен, / То ревностью не ниже я других». По всей вероятности, Набоков не исключал трактовки этой приморской любовницы Федора как олицетворения музы, вернувшей его к литературе и вдохновившей на сочинение финала «Русалки».
715 У Набокова «ссыском», как если бы он хотел сперва написать «ссылка».
716 Деревня в горах, недалеко от Ментоны, где Набоковы провели начало лета 1938 г. и где ему посчастливилось поймать редкий экземпляр бабочки-голубянки (Мулине упоминается во «Втором приложении к „Дару“»).
717 Или «Кощеев», с фольклорными ассоциациями, призванными, может быть, поддержать сказочную тему «Русалки» или указать на смещение реального плана повествования после смерти Зины (и смерти самого прототипа Кончеева в «Даре» – Ходасевича, умершего 14 июня 1939 г., тогда как действие этих «последних глав» продолжения романа отнесено к осени 1939 г.). Долинин прочитал это имя как «Концеев» (Истинная жизнь писателя Сирина. С. 283), однако буква «н» во всех словах разборчиво написанного конспекта финала читается ясно (и очень четко – например, выше в слове «Конец» или в слове «конца» в последней фразе), здесь же она отсутствует.
718 Было: «кончик».
719 Квадратные скобки принадлежат Набокову. «Х» – не инициал Ходасевича, как предположила Грейсон (Метаморфозы «Дара». С. 611), а латинский «Икс». «Вполпьяна» может указывать на Бунина, которого Набоков схожим образом описывал жене в парижских письмах 30-х гг.
720 Имеется в виду «Романс» (1924) Ходасевича, в котором он развил пушкинский набросок «В голубом эфира поле…» (Россия. 1924. № 2. С. 147, с примечанием: «Окончание Пушкинского наброска. Первые пять стихов написаны Пушкиным в 1822 году»). «Двойное отрицание» находим в следующих строках Ходасевича: «Догаресса молодая / На супруга не глядит, / Белой грудью не вздыхая, / Ничего не говорит». «Романс» подверг резкой критике А. И. Куприн, напечатавший 3 мая 1924 г. открытое письмо в парижской «Русской Газете». Ответ Ходасевича был опубликован в «Последних новостях» 22 мая того же года. В нем он, в частности, заметил: «<…> в своем письме вы пытаетесь аргументировать „от Пушкина“, – и здесь возражать приходится, ибо с невежеством надо бороться. Вас привело в „ужас“, что три строки моего стихотворения „запружены“ четырьмя отрицаниями <…> Увы, Александр Иванович! Позвольте сообщить вам довольно известные пушкинские стихи, которые тоже содержат как раз четыре отрицания в трех строках <…> Еще больше того: вот пушкинские стихи, содержащие в трех строках целых пять отрицаний <…> Если бы вы знали вашего любимого Пушкина, то вступаясь за него, не писали бы, что от четырех отрицаний в трех строках „веет тихим, скучным, неуклюжим ужасом“. Далее, вы пробуете уничижительно сравнивать мое стихотворение с „Коньком Горбунком“ или, что по вашему то же самое, с „гитарным перебором штабного писаря“. И опять попадаете в неловкое положение. Ведь именно никто иной как <…> столь любимый вами Пушкин написал для ершовского „Конька Горбунка“ первые четыре стиха, а когда сказка была окончена, отзывался о ней восторженно <…> Теперь вы видите, Александр Иванович, что прежде, нежели „вступаться“ за Пушкина, его надобно знать. И это не я, а вы, своим невежественным заступничеством, совершили „грубую выходку с великой тенью Пушкина“. <…>» (Ходасевич В. А. И. Куприну // Последние новости. 22 мая 1924. С. 3). О значении этой полемики в замысле «Дара» см.: Блюмбаум А. Маргиналия к «Дару»: прокурор Щеголев // НОЖ / NOJ: Nabokov online journal / Ed. by Yuri Leving. 2008. Vol. II. Попытка В. Брюсова «обработки и окончания» пушкинских «Египетских ночей» не нашла сочувствия у критиков.
721 Имеются в виду строки «В младенчестве я все на дне сидела / И вкруг остановившиеся рыбки / Дышали и глядели», отсутствующие в опубликованном в «Новом журнале» тексте. Замечание Кончеева вновь отсылает к Ходасевичу, к его стихотворению «Берлинское» (из сб. «Европейская ночь», 1927): «А там, за толстым и огромным, / Отполированным стеклом, / Как бы в аквариуме темном, / В аквариуме голубом – / Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип, / Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб» (Подробнее об истории продолжения «Русалки» и набоковских вариантах см.: Бабиков А. Примечания // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. С. 625–630).
722 Эта деталь напоминает эпизод в «Других берегах» Набокова, где он описывает свою беседу с Буниным в парижском ресторане (гл. 13, подгл. 3).
723 Об этой аллюзии см.: «„Дар“ за чертой страницы».
724 О первом замысле см.: Бабиков А. Примечания // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 547–549; о втором – письма Набокова к М. М. Карповичу. Июнь—октябрь 1940 г. (Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М., 2018. С. 47–51).
725 См., напр.: Виноградов И., Воропаев В. Комментарии // Гоголь Н. В. Полное собр. соч. и писем: В 17 т. М.; Киев. Т. 5. 2009. С. 574. То обстоятельство, что Гоголь приступил к сочинению второго тома «Мертвых душ», когда первый том находился в процессе длительного цензурного рассмотрения, сближает историю сочинения и публикации двух книг, поскольку вторую часть «Дара» Набоков начал сочинять, не издав еще всех пяти глав первой. О том, что Набоков усиленно занимался Гоголем именно в 1941 г., свидетельствует его лекция о мастерстве Гоголя, прочитанная в колледже Уэльсли 15 октября 1941 г. (см.: Набоков В. Переписка с Карповичем. С. 92). Вскоре он начал писать свою английскую книгу о Гоголе, которую закончил в 1943 г.
726 Ошибка с отчеством Зины – «Марковна» вместо «Оскаровна» – на мой взгляд, еще раз убеждает в том, что продолжение «Дара» Набоков сочинял значительно позднее публикации романа в 1937–1938 гг. в «Современных записках», а не что «он писал наброски в спешке, не сверяясь с текстом „Дара“», как полагает Долинин.
727 В своем большом собрании материалов и сведений относительно «Дара» Юрий Левинг поместил описание «Розовой тетради» (следующее Грейсон и Долинину) и свой перевод на английский язык разобранного им двухстраничного эпизода свидания Федора с Ивонн (Leving Yuri. Keys to the Gift: A Guide to Vladimir Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 18–29). Я благодарен ему за присылку соответствующих страниц из этой книги и приношу ему извинения за то, что его работа не была учтена в журнальной публикации рукописи.
728 Сам Долинин в своей публикации архивного «Второго приложения к „Дару“» (Звезда. 2001. № 1. С. 85–109) не следует никакому принципу в указании конъектур: так, он дает конъектуру: «Самостоятель[ность]», но отчего-то не дает ее в таких же случаях ранее или позже, к примеру, на той же странице должно быть так: «высокого любопыт[ства]»; еще раньше: «пре[па]ратов», «ратов[ав]ший» и т. д.
729 В уточненном издании автобиографии «Speak, Memory» (1967) Набоков снял преувеличение о том, что этим штемпелем «чья-то неутомимая и бездельная рука украсила все книги, все бумаги, вывезенные мной из Франции», сказав лишь, что он «украшает и другие бумаги и книги» (Ch. 14, 3). Б. Бойд сообщил мне, что этот штемпель встречается и на чистых страницах в бумагах Набокова. Оттиск штемпеля см. на черновике «Поэтов» в наст. изд. (с. 101).
730 Эти слова Долинина приводятся по тексту его статьи в «Nabokov Online Journal» (с. 12). Они отсутствуют в тексте, напечатанном в «Звезде» (с. 232); надлежащей оговорки о том, что статья публикуется в «НОЖе» и в «Звезде» в разных редакциях нет.
731 См.: Долинин А. Бедная «Лолита» // Набоков В. Лолита. М., 1991. С. 14. Гипотеза о том, что финал романа выдуман повествователем Гумбертом, основывается у Долинина в том числе на его утверждении, что в русском переводе «Лолиты» Набоков в финале будто бы намекает на истинное местонахождение Гумберта во время убийства Куильти, что он на самом деле якобы все время находился в Нью-Йорке и никуда не уезжал. В словах Гумберта в конце его «Исповеди»: «и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске» (в английском оригинале Нью-Йорк не упоминается, а сказано лишь: «хотя я здесь, а ты в Аляске») Долинин видит авторское указание на это, не принимая во внимание, что в более позднем тексте, сценарии «Лолиты», этому упоминанию дается простое объяснение. В Прологе сценария, которого Долинин, по-видимому, не читал (во всяком случае, он его ни разу не упоминает ни в своих комментариях, ни в своей статье «Lolita in Russian» в сб. The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York & London: Garland, 1995. Р. 321–330), прямо сказано, что Гумберт пишет свою «Исповедь» в «камере <…> в городской тюрьме Нью-Йорка» (Набоков В. Лолита. Сценарий / Пер., предисл., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука, 2010. С. 37). После посещения беременной Лолиты, убийства Куильти и последовавшего затем ареста Гумберта препровождают в «лечебницу для психопатов» (по-видимому, в ту самую, в которой он уже лечился после возвращения из канадской экспедиции в Нью-Йорк), а затем для решения его судьбы – в тюрьму Нью-Йорка, где он и сочиняет свою «Исповедь». Именно этим, на наш взгляд, объясняется уточнение в русском переводе романа (в котором немало и других уточнений) «я в Нью-Йорке, а ты в Аляске», а вовсе не желанием Набокова приоткрыть тайну своего замысла – в угоду прихотливой интерпретации Долинина (Примечание 2018 г.).
732 Долинин А. Бедная «Лолита». С. 14. В новом издании: «Называя „Серую Звезду“ <…> „столицей книги“, Набоков, как кажется, имеет в виду авторское сознание, „серое вещество“, в котором происходит „звездная вспышка“ <…>» (Долинин А. Как сделана «Лолита» / Набоков В. Лолита. Коммент. А. Долинина. СПб., 2015. С. 373).
733 Омри Ронен заметил, что «[к]роме очевидной ассоциации с похожим на „Лолита“ именем девочки-жены Чарли Чаплина, молодой кинозвезды Литы Грей, это <…> сокращенная цитата из раннего стихотворения Анны Ахматовой, которая, будучи сопоставленной с цитатами из По („And the stars never rise, but I see the bright eyes // Of the beautiful Annabel Lee“ <…>), звучащими на протяжении всего романа, играет роль тематического ключа к поискам Гумберта Гумберта, утратившего Лолиту: Долго шел через поля и села, Шел и спрашивал людей: „Где она, где свет веселый Серых звезд – ее очей?“ Как комментатор, я использовал бы этот подтекст, чтобы подтвердить мое соотнесение Серой Звезды с серыми глазами Лолиты, светящими с небес после ее смерти, подобно ясным очам Аннабель Ли, а не с серым веществом <…> как у Александра Долинина» (Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 256).
734 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 280. Опровержению «мифотворческого» подхода Долинина к Набокову посвящена статья Б. Бойда «Nabokov’s Transition from Russian to English: Repudiation or Evolution?» в кн.: Boyd B. Stalking Nabokov: Selected Essays. New York: Columbia University Press, 2011. P. 176–202.
735 Долинин А. Карл Проффер и Владимир Набоков: к истории диалога // Новое литературное обозрение. 2014. № 125. С. 149.
736 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 292.
737 Boyd B. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Vintage, 1993. P. 505 (Перевод мой).
738 Nabokov V. The Tragedy of Mister Morn / Transl. by Anastasia Tolstoy and Thomas Karshan. New York: Vintage, 2012; Nabokov V. Natasha. Traduit du russe par Bernard Kreise. Gallimard, 2010.
739 Измайлов Н. В. Текстология // Пушкин. Итоги и проблемы изучения / Под ред. Б. П. Городецкого, Н. В. Измайлова, Б. С. Мейлаха. М.; Л., 1966. С. 559.
740 Одной из немногих книг, включающих в себя тематическое собрание архивных материалов Набокова, является подготовленный Бойдом и С. Швабриным том «Verses and Versions. Three Centuries of Russian Poetry Selected and Translated by Vladimir Nabokov» (Harcourt, 2008), в котором впервые опубликованы ценные заметки, переводы, варианты и письма Набокова о русской поэзии от Ломоносова до Окуджавы. Другой том – большое собрание материалов, посвященных бабочкам и энтомологии: Nabokov’s Butterflies. Beacon Press, 2000.
741 Набоков В. Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного / Публ., примеч. А. Долинина // Диаспора. Новые материалы II. СПб.: Феникс, 2001. С. 11, 21. Архивный текст приводится по: The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers. Manuscript box 1.
742 Nabokov V. Father’s Butterflies // Nabokov’s Butterflies. P. 198–234.
743 Из-за чего набоковский текст и его перевод, который дает Долинин («Замечательный шедевр [?] Великого Мастера [?] лепидоптерологов»), лишился великолепного образа; должно быть так: «Знаменитый шедевр Великого магистра ордена лепидоптерологов».
744 Под «гепиолом» Набоков имеет в виду упомянутого в «Истории животных» ночного мотылька hepiolos: «Большинство насекомых хорошо чувствуют себя в то время года, в какое они возникают, когда лето бывает подобно весне, влажной и теплой <…> и другой зверек, похожий на мотылька, летающего около светильника» (Кн. VIII, гл. XXVII, 154). Следует заметить, что Аристотель подробно описал метаморфозу гусеницы и различал предположительно шелкопряда – «некюдала», бабочек, которые выходят из капусты, – «прасокурид», а также «возникающих от гусениц» «гипер» и «пений» (Кн. V, гл. XIX, 97).
745 Относительно вычеркнутых мест, которые Долинин в принципе не воспроизводит в своей публикации рукописи «Второго приложения», мы говорим не только об отдельных словах и фразах, но и о значительных целостных отрезках текста, которые Набоков при подготовке рукописи к печати мог использовать или даже восстановить. К примеру: «Эта теория, которая до сих пор кажется правящим кругам ученого мира беззаконной фантазией, ходом коня с доски в пустоту (вследствие того, что совершенно не усвоены основные положения автора), образовалась у моего отца в последний год его ученой деятельности; сгущенно изложенная всего на тридцати страницах в виде добавленья к последнему им выпущенному тому „Lepid. Asiat.“, она сводила задним числом к плоской нелепице общепринятую классификацию». Далее в рукописи следует перечеркнутое продолжение: «которой и он держался в своих трудах за небольшими изменениями, ему подсказанными, как теперь ясно, не столько поступательным движением мысли с тех точек[,] где остановился тот или другой классификатор (и с коих всякий мог бы дальше пойти в смысле, скажем, выноса вида из рода[,] давно его содержащего[,] в ново-созданный род или исторических изысканий касательно приоритета родового названия), сколько подсознательным предчувствием того порядка идей, среди которых он теперь очутился[,] в сущности[,] так неожиданно, как человек[,] легший спать у себя в спальне, а проснувшийся на плоту в океане» (Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 6. Folder 8).
746 Вероятно, Долинин имел в виду коварного и трусливого сэра Мелеганта (Maleagant, Meleagant), который предал рыцарей Круглого стола и был убит Ланселотом в честном поединке, как о том рассказывается у Кретьена де Труа и Томаса Мэлори.
747 «Возможны, конечно, и даже неизбежны отдельные ошибки чтения, трудности расшифровки отдельных слов, но в общем нет сомнения, что ключ к правильному чтению и пониманию рукописей Пушкина, даже самых запутанных, – у нас есть» (цит. по: Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 147).
748 С. А. Рейсер привел поучительный пример в отношении текстологической работы с автографом Пушкина: «Если учесть, что подача вариантов <…> сравнительно редко бывает бесспорной, станет ясным, что специалист вряд ли доверится проделанной другим исследователем работе, а обратится к рукописям (или их воспроизведениям) лично <…> В „Основах текстологии“ <…> приведен очень яркий пример. Стихотворение Пушкина „Вот Муза, резвая болтунья…“ было транскрибировано П. О. Морозовым в первом академическом издании в 1912 г., затем Б. В. Томашевским в 1922 г., и, наконец, С. М. Бонди в 1931 г. – все три транскрипции между собой несхожи» (Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1978. С. 39).
749 В. В. Набоков. Материалы для критики © The Estate of Vladimir Nabokov, 2015, 2019 В. В. Набоков. Небрежные мысли © The Estate of Vladimir Nabokov, 2019 В. В. Набоков. Смерть Гумилева. Зверинец Гумилева.
750 Каннак Е. Из воспоминаний о Сирине // Верность. Воспоминания. Рассказы. Очерки. Paris, 1992. С. 216. См. также: Каннак Е. Берлинский «Кружок поэтов» (1928–33) // Русский Альманах / Под. ред. З. Шаховской, Р. Герра, Е. Терновского. Париж, 1981. С. 363–366.
751 Веретено. Литературно-художественный альманах. Книга первая. Берлин: Отто Кирхнер и K°, 1922. С. 149–152.
752 Подробнее о ранней истории русских литературных объединений см.: Русский Берлин 1921–1923. По материалам архива Б. И. Николаевского в Гуверовском институте / Сост., ред., примеч. Л. Флейшмана, Р. Хьюза, О. Раевской-Хьюз. Paris: YMCA-Press; М.: Русский путь, 2003; Будницкий О., Полян А. Русско-еврейский Берлин 1920–1941. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
753 Бойкот сотрудников «Накануне» // Руль. 12 ноября 1922. С. 9.
754 Дроздов А. Дар слез // Накануне. 16 декабря 1922. С. 3.
755 См.: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 259–260. В конце 1922 г. редактор влиятельнейшей «Новой русской книги» А. С. Ященко дал Дроздову следующую характеристику: «А. Дроздов – писатель „эмиграции“, возненавидевший ее, выпустил в Берлине ряд книг – „Подарок Богу“, „Девственница“ и др., с художественным дарованием, но, вследствие своей чрезмерной склонности к патетичности и р[и]торике, – линия Леонида Андреева – часто неприятный. Очень неточный в художественных деталях, торопливый и сплошь и рядом однообразный» (Ященко А. Литература за пять истекших лет // Новая русская книга. 1922. № 11/12. С. 4).
756 В рецензии на альманах «Грани» Яковлев охарактеризовал Набокова как «молодого поэта большой, почти на глазах крепнущей лирической силы, поэта с художественным ограничением и мерой» (Яковлев Н. <Рец.> Литературный альманах «Грани». Книга I. Берлин, 1922 // Новая русская книга. 1922. № 1. С. 21).
757 См. ниже дружеские эпиграммы Набокова на некоторых «братьев» «Круглого Стола». Подр. см.: Струве Г. Из моих воспоминаний об одном русском литературном кружке в Берлине // Три юбилея Андрея Седых. Альманах. Нью-Йорк, 1982. С. 189–194. Струве Г. Владимир Набоков. По личным воспоминаниям, документам и переписке // Новый журнал. Кн. 186. 1992. С. 176–189.
758 Подр. см.: Будницкий О. Братство Русской Правды – последний литературный проект С. А. Соколова-Кречетова // Новое литературное обозрение. 2003. № 64. С. 114–143.
759 См.: Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1. С. 744–745.
760 Леонид Иванович Страховский (1898, Оренбург – 1963, Торонто) – поэт, прозаик, переводчик, историк и литературовед. Окончил Царскосельский Александровский лицей, в 1917 г. поступил в Петроградский университет, тогда же начал сочинять стихи. Дружил с Г. Ивановым, который его познакомил с Гумилевым, сочувственно отнесшимся к его стихотворным опытам. После революции выехал в Архангельск, где стал помощником главы временного правительства Северной области Н. В. Чайковского. В 1919 г. эмигрировал в Англию. С 1922 г. – деятельный участник литературной жизни русского Берлина, сотрудничает с журналом «Сполохи», альманахами «Веретено», «Медный всадник» и в том же году выпускает под псевдонимом Леонид Чацкий книгу рассказов «Фантазии лорда Генри», сборник стихов «Ладья» и перевод романа Г. Шеффауэра «Корабль шампанского». В середине 20-х гг. уезжает в Бельгию и поступает в Лувенский университет, там выпускает под своим именем сборник эротико-декадентских рассказов «Мистерия в восьми рассказах» (Брюссель: Издательство русских писателей в Бельгии «Единорог», 1926) и второй сб. стихов (всего из десяти стихотворений) «У антиквара» (в том же издательстве, 1927). Получив степень доктора истории, переезжает в США, преподает в университете Мэриленда и в Гарварде. Автор книг по истории и русской литературе. С 1948 г. – профессор университета Торонто, где основывает журнал «Современник», продолжает печатать стихи (в том числе под старым псевдонимом), выпускает сборник «Долг жизни. Третья книга стихов» (Торонто, 1953) и статьи.
761 Чацкий Леонид. О современной английской литературе // Сполохи. 1922. № 12. С. 35–37. В конце статьи указана дата: «Берлин. 1. 9. 1922». Любопытно, что в своем обзоре Страховский даже не упоминает поэтов-георгианцев, одному из которых Набоков посвятил восторженное эссе «Руперт Брук»: «<…> за последние двадцать – двадцать пять лет в Англии не было ни одного крупного поэта», – утверждает Страховский. Набоков не мог бы согласиться с тем, что «новый путь в английской поэзии поделили между собой выросшие, как грибы, „исты“: нео-символисты, импрессионисты, нео-импрессионисты, имажинисты, футуристы, нео-футуристы <…> И каждый из этих сосунков поэзии кричит о пальме первенства». Из новых поэтов Сраховский выделяет только Виктора Нойберга, не упоминая ни Брука, ни Хаусмана, ни Грейвза, ни Де ла Мара (Там же. С. 36).
762 Подр. об английских связях Струве см.: Казнина О. Русские в Англии. Русская эмиграция в контексте русско-английских литературных связей в первой половине ХХ века. М.: Наследие, 1997. С. 174.
763 Время выхода сборника в свет устанавливается на основании объявлений издательства Е. А. Гутнова в газетах «Руль» и «Дни». Вместе с «Ладьей» тем же издательством была выпущена книга рассказов Чацкого «Фантазии лорда Генри», рецензия В. Татаринова на которую появилась в «Руле» 17 декабря 1922 г.; рецензия А. Бахраха на «Ладью» – в газете «Дни» 24 декабря 1922 г. (Алексеев А. Д. Литература русского зарубежья. Книги 1917–1940. Материалы к библиографии / Отв. ред. К. Д. Муратова. СПб.: Наука, 1993. С. 164).
764 Гумилев Н. Стихотворения и поэмы (Б-ка поэта. Большая серия) / Сост., примеч. М. Д. Эльзона. Л., 1988. С. 104–105.
765 Письма Глеба Струве Владимиру и Вере Набоковым 1942–1985 годов / Вступ. ст., подготовка текста и коммент. М. Э. Маликовой // Русская литература. 2007. №. 1. С. 232. Рассказ Струве о старой няне, назвавшей Страховского Пушкиным, по-видимому, бродячий литературный анекдот 1920-х гг.: Г. Иванов, рассказывая о Мандельштаме в «Литературных портретах», изложил подобную историю: «При всем этом он был похож чем-то на Пушкина. И не одними баками. Это потом находили многие, но открыла это сходство моя старуха-горничная. <…> Однажды (Мандельштам как раз был в отъезде) я принес портрет Пушкина и повесил над письменным столом. Старуха, увидев его, покачала укоризненно головой: – Что вы, барин, видно, без всякого Мандельштамта не можете. Три дня не ходит, так вы его портрет вешаете!» (Иванов Г. Литературные портреты / Под ред. М. Л. Суриса. М.; Берлин, 2016. С. 47).
766 Татаринов В. <Рец.> Л. Чацкий. Фантазия [sic] лорда Генри. Изд. Е. Гутнова. Берлин, 1922 // Руль. 1922. 17 декабря. С. 11.
767 Чацкий Леонид. Фантазии лорда Генри. Берлин. Издательство Е. А. Гутнова, 1922. С. 5.
768 Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 1. С. 744.
769 Страховский Л. Звезда // Возрождение (Париж). 1949. № 6. С. 57.
770 Струве Г. Письма о русской поэзии II // Русская мысль. 1923. Кн. 1–2. С. 297.
771 «Все, что пишет о Мандельштаме в своих бульварных мемуарах „Петербургские зимы“ Георгий Иванов <…> мелко, пусто и несущественно. Не надо ни памяти, ни внимания, ни любви, ни чувства эпохи. Все годится и все приемлется с благодарностью невзыскательными потребителями. Хуже, конечно, что это иногда попадает в серьезные литературоведческие труды. Вот что сделал Леонид Шацкий [sic!] (Страховский) с Мандельштамом: у автора под рукой две-три книги достаточно „пикантных“ мемуаров <…> Эти книги использованы полностью. <…> Дата смерти устанавливается произвольно – 1945. <…> То, что в ряде журналов и газет печатались стихи Мандельштама <…> Шацкого нисколько не интересует. Он очень развязно объявляет, что на стихотворении „Музыка на вокзале“ Мандельштам кончился, перестал быть поэтом, сделался жалким переводчиком, опустился, ходил по кабакам и т. д. <…> И все это в книге, вышедшей под эгидой лучшего, старейшего и т. п. университета Америки (Гарвардского) <…>» (Ахматова А. Мандельштам // Воздушные пути. Альманах. № IV. Нью-Йорк. 1965. С. 43–44). Имеется в виду книга Страховского «Craftsmen of the World. Three Poets of Modern Russia: Gumilyov, Akhmatova, Mandelshtam» (Harvard, 1949).
772 Страховский Л. Фет и Ахматова. Литературная заметка // Новый журнал. 1957. № 49. С. 261–264.
773 Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) / Вступ. ст., публ. и коммент. Р. Янгирова // Диаспора I. Новые материалы / Отв. ред. В. Аллой. Париж, СПб.: Athenaeum—Феникс, 2001. С. 481.
774 Moynahan J. «Lolita» and related memories / Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 250–251.
775 Подтверждения этому найти не удалось. В Берлине в 1928 г. под трамвай попал и погиб старший товарищ Набокова, писатель, критик и переводчик Юлий Айхенвальд, в литературный кружок которого в середине 20-х гг. входил Набоков вместе с некоторыми участниками «Братства» (Чацкий и Струве к тому времени уехали из Берлина).
776 Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage, 1990. P. 294–295. Перевод мой.
777 В сборнике 37 стих-ний и два эпиграфа: один из Омара Хайяма (на английском в переводе Фицджеральда), второй из Глеба Струве («Жизнь, точно медленная барка…», 1922. Включено в сб. «Утлое жилье», 1965).
778 В 1928 г. Набоков написал рецензию «Омар Хайям в переводах Ив. Тхоржевского» (Руль. 30 мая 1928), в которой доказывал, что Тхоржевский пользовался английскими переводами Хайяма, сделанными «Фиц-Джеральдом» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. С. 657–660).
779 Из первого стих-ния сборника – «Англия, страна зелени яркой…»
780 Эти графства значатся в подписи под стих-ниями «На холмах Сассекса», «Последний пир», «Цветы вербены», «На кладбище св. Мэри».
781 Это стих-ние (с посвящением Глебу Струве) заканчивается строками: «И катится земля, этот проклятый шар, / В последнюю из своих безумных ночей» (С. 27).
782 Имеется в виду знаменитое утверждение Уайльда, развитое затем Набоковым не только в сфере искусства, но и в области естествознания, в его теории мимикрии (в «Даре» и во «Втором приложении к „Дару“»), о том, что жизнь подражает искусству. В эссе «Упадок искусства обмана» Уайльд писал: «Откуда, как не от импрессионистов, эта чудесная коричневатая дымка, обволакивающая улицы наших городов <…> Кому, как не им и их вождю, обязаны мы чарующим серебристым туманом над реками <…>? Поразительная перемена лондонского климата за последние десять лет полностью объясняется влиянием этой вот школы живописи. <…> Туманы, вероятно, случались в Лондоне веками. <…> Но никто на них не обращал внимания, и мы о них ничего не знали. Их не существовало, пока они не были изобретены Искусством» (Пер. А. Зверева).
783 Из стих-ния «Два слова»: «Это губящее „никогда“, / Это безумное „невозможно“…» (вероятно, Чацкий имел в виду знаменитое «nevermore» Э. По).
784 «Лиловые кружева»: «Эту девушку в платье лиловом / Кто-то неверный забыл приласкать, / Потому она вечером зимним, суровым, / Пошла на улицу Любовь искать» (С. 16).
785 «Ожидание»: «Лишь дождь снаружи / Мне с грустью песенку поет / Одну и ту же» (С. 17).
786 Из стих-ния «Сумрак»: «В отблесках огней моего автомобиля / Светится рельс лучезарная нить, / Уходящая в даль, которую любили / Так недавно поэты и стараются забыть. // И эта даль меня манит лиловой дымкой <…>» (С. 33).
787 У Чацкого: «Голос смуглого Пьеро» («Смуглый Пьеро». С. 14).
788 Не совсем так. У Чацкого это стих-ние названо «Дуэль» и помечено: «Из цикла „Тени Версаля“» (С. 21–22).
789 В стих-нии «Мечта заката»: «Я паж изломанной мечты, / Измученной душой ищу созвучий…» (С. 12).
790 Из стих-ния «Безумная ночь»: «Даже лица прохожих в blanc et noir…» (С. 27).
791 Надежда Александровна Лаппо-Данилевская (1874–1951), автор множества романов, посвященных дореволюционной России, печатавшихся в России и затем в Берлине, Риге, Париже. Любопытно, что героя первого романа Лаппо-Данилевской «В тумане жизни» (1911) зовут Виктор Смуров. Такую же фамилию носит герой «Соглядатая» (1930) Набокова.
792 Примеры из стих-ний «Мечта заката», «Обрученная ветру», «Смуглый Пьеро» (в котором, однако, несколько иначе: «Почему же сердце каменней?»), «Дуэль», «Снежная ночь», «Сумрак».
793 Из стих-ния «Страница дневника».
794 Набоков не совсем точно цитирует концовку «Тоски»: «Счастливый! Ты не знаешь, что такое любовь… / Пей, наслаждайся» (С. 23). В этом стих-нии есть и такие нелепые строки: «Серый паук, приди помоги! / Ты такой красивый».
795 «Страница дневника»: «А в ушах дрожит поцелуев звон».
796 «Безумная ночь»: «А на земле в мучении дней / Люди, умирая, стонут» (С. 27).
797 «Стрела и роза»: «Я убежал, испуганный, прочь» (С. 55).
798 В последней строке стих-ния «Ветер – кудри, ветер – очи…» (единственного в сборнике, имеющего дату: 25 августа 1922 г.): «Ветер, ветер голубой…» (С. 11).
799 «Ирине Р.»: «Увидеть вас, голубые тучи…» (С. 18).
800 «Обрученная ветру», «Память» (в котором, однако, эпитет раскрывается в его прямом значении: «Забуду ли город черный, / Прокоптелые стены домов» – С. 42), «Цветы вербены».
801 «Дуэль».
802 В стих-нии Блока «Недосказанной речи тревогу…» (1901): «Ароматом неведомой встречи / Сердце хочет дрожать и цвести». В этой рецензии Набоков находит сомнительными образы «Пьерро» у поэта, «пишущего после Блока»; позднее, в речи «О Блоке» (1931), он выскажется более определенно: «Этой феерией [стихами Блока] русская поэзия завершила столетнее свое действо, и повторения программы не будет. По стопам Блока следовать нельзя. Поэтическое его имущество перейдет в казну русской литературы, а не к частным лицам» (Набоков-Сирин В. О Блоке / Публ. и примеч. С. Швабрина // Новый журнал. 2014. Кн. 277. С. 209).
803 «Мысль» (С. 28).
804 «Вельможа»: «И взор восторженно синий, / И рот, очерченный мукой…» (С. 56).
805 Набоков не случайно вспомнил именно Вертинского, для песен которого характерны приведенные строки Чацкого: очевидно, стихи последнего о Пьеро напомнили ему знаменитый эстрадный образ Вертинского – «субтильного» или «лунного» Пьеро, который не раз пародировался до и после революции.
806 «На кладбище св. Мэри»: «Тогда загремят кольчуги / И дрогнут заржавленно шпоры» (С. 49).
807 «Графинин паж»: «Что я не в силах больше удержаться / Поцеловать твой нежный алый рот» (С. 51).
808 «Обрученная ветру» (С. 13).
809 «Страница дневника» (С. 19).
810 «Цветы вербены» (С. 48).
811 Концовка стих-ния «Страх» из цикла «Портреты» (С. 50).
812 Квадратные скобки принадлежат Набокову.
813 «Стук в окно» (С. 36). Набоков принял его вторую часть за отдельное стих-ние.
814 «Стук в окно»: «И вновь сменяется ветрами / Октябрьской осенней непогоды» (С. 37). Этот упрек Набоков затем повторит по крайней мере дважды, в рецензии на стихи Поплавского (1931): «Чрезвычайно часты ошибки слуха, гимназические ошибки, та, например, небрежность, та неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающемся на две согласные, занимает под него два места в стихе: „октяберь“, „оркестер“, „пюпитыр“» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 696) и в «Даре» по поводу стихов Яши Чернышевского: «И все это было выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях <…> „октябрь“ занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два» (Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 47).
815 «Ветер – кудри, ветер – очи…» (С. 11).
816 «Ожидание» (С. 17).
817 Обычно: «Сидит милый на крыльце / С выраженьем на лице. / С выраженьем на лице, / Что сидит он на крыльце» (Санников В. З. Краткий словарь русских острот. М., 2012. С. 104).
818 «Память» (С. 42).
819 «Старость» (С. 24), «Вельможа» (С. 56), «Последний пир» (С. 46).
820 «Цветы вербены», «Последний пир», «На холмах Сассекса».
821 «Тень прошлого», «Снежная ночь».
822 «Ветер – кудри, ветер – очи…», «Дуэль».
823 «Смуглый Пьеро», «Корабли» (С. 15), «Ирине Р.» (С. 18), «Мысль».
824 «Но глаза бесконечной муки / Не твои, и я их боюсь, – / Я их видел на дне фелуки, / Покидая родную Русь» (С. 52).
825 «Тень прошлого».
826 Согласно протоколам «Братства» эти лица не входили в его состав. По-видимому, они примкнули к «Братству» позднее и, возможно, не как его постоянные члены, а как приглашенные гости.
827 Hoover Institution Archives / Gleb Struve papers. Box 108, folder 20.
828 Евгений Львович Кумминг (1899–1980), поэт, журналист, в 1933–1934 гг. редактор националистической газеты «Новое Слово» (Берлин). В письме к Р. Гринбергу от 19 января 1953 г. Вера Набокова со слов мужа сообщала: «Относительно Кумминга, кот<орого> помнит по „Рулю“, почти ничего не знает, говорит, „кажется, прохвост“. В литературном же смысле говорит, что К<умминг> неудачный подражатель тех „акмеистов“, что помельче» («Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) / Публ., предисл., примеч. Рашита Янгирова // In Memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина / Сост. В. Е. Аллой, Т. Б. Притыкина. СПб., Париж: Феникс—Athenaeum, 2000. С. 380).
829 Примечание Г. П. Струве под машинописной перепечаткой этой рукописи: «Написано в Берлине экспромтом на собрании кружка писателей на квартире у Г. П. Струве в конце 1922 или (вернее) в 1923 году. Рукописный подлинник» (Hoover Institution Archives / Gleb Struve papers. Box 108, folder 20). Стихи приведены в: Набоков В. Письма к Глебу Струве / Публ. Е. Белодубровского // Звезда. 1999. № 4. С. 24.
830 Письма Глеба Струве Владимиру и Вере Набоковым 1942–1985 годов. С. 235–236.
831 Струве ошибается: Страховский был племянником жены известного историка Ростовцева, Софьи Михайловны Кульчицкой (1878–1963).
832 Письма Глеба Струве Владимиру и Вере Набоковым 1942–1985 годов. С. 236.
833 В. А. Амфитеатров-Кадашев (1888–1942), публицист, прозаик, драматург, критик; Сергей Горный – псевдоним Александра Авдеевича Оцупа (1882–1948), поэта, сатирика, беллетриста; Сергей Кречетов – псевдоним С. А. Соколова (1878–1936), издателя, поэта-символиста, гл. ред. издательства «Гриф» и «Медный всадник»; И. С. Лукаш (1892–1940), беллетрист, журналист, соавтор Набокова по пьесам и скетчам для берлинского театра-кабаре «Синяя птица»; Г. П. Струве (1898–1985), поэт, критик и литературовед, многолетний корреспондент Набокова.
834 В. Е. Татаринов (1892–1960), прозаик, критик, журналист, постоянный автор «Руля», в 1923 г. вместе с женой организовал литературный кружок, который возглавлял Ю. Айхенвальд и в котором Набоков принимал участие.
835 Так в рукописи. Леонид Григорьевич Мунштейн (псевд. Lolo; 1866–1947), поэт, публицист, драматург, театральный деятель.
836 Напротив крупно: Данила Павлович Вейсер [Вейер?]
837 С. К. Маковский (1877–1962), поэт, художественный критик, организатор выставок, издатель; входил вместе с Набоковым в содружество «Веретено».
838 По-видимому, имеется в виду писатель Борис Александрович Лазаревский (1871–1936). В эмиграции с 1920 г.
839 Вероятно, речь идет о военном писателе и деятеле Белого движения поручике Михаиле Александровиче Критском (1882–1962). В эмиграции с 1920 г.
840 Семен Соломонович Юшкевич (1868–1927), писатель, драматург. Имеется в виду рецензия на его роман «Леон Дрей», который В. Ходасевич считал лучшим произведением Юшкевича и которому посвятил подробный разбор в статье «С. Юшкевич» (1927). Роман вышел в Берлине в 1922 г., но тираж его был скуплен американским Союзом христианской молодежи (Y. M. C. A.) и уничтожен. В защиту Юшкевича в «Руле» и «Днях» в канун 1923 г. было напечатано письмо с подписями Б. Пастернака, В. Амфитеатрова-Кадашева, Б. Зайцева, П. Муратова, А. Бахраха, В. Ходасевича и др. (См.: Флейшман Л. Об одном забытом эпизоде литературной жизни русского Берлина // Шиповник. Исторический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика / Ред., сост. Ю. Левинг, А. Осповат, Ю. Цивьян. М.: Водолей, 2005. С. 473–495). Рецензия Амфитеатрова-Кадашева (не Татаринова) действительно появилась в «Руле» вскоре после этого заседания «Братства». В ней критик, в частности, заметил: «<…> в романе С. Юшкевича есть много страниц[,] написанных в резко-карикатурной манере <…> Такая ре[з]кость рисунка <…> может показаться преувеличением. Но разве она не оправдана фактами? Разве сейчас не наблюдается печальное явление, которое можно назвать „дреизацией“ жизни? Разве нэпманы, именующиеся русскими „американцами“ потому что хорошо умеют мошенничать, комиссары, транжирящие награбленные деньги в ресторанах, „именитое купечество“ мальчишек, торгующих на улицах Москвы папиросами, писатели, продающие свое перо самому свирепому и самому бесстыдному из когда-либо существовавших правительств, печатающие автобиографии, где хвастаются поступками чуть ли не уголовными – разве все это не размножившийся Леон Дрей?» (Кадашев В. <Рец.> Семен Юшкевич. Леон Дрей // Руль. 1922. 26 ноября. С. 13).
841 В. В. Клопотовский, псевд. Лери (1883–1944), журналист, известный поэт-сатирик, печатался в «Руле», «Русском деле» (Прага), «Сегодня» (Рига) и др. Вместе с В. Д. Набоковым входил в бюро «Русского клуба» (Берлин). Письмо Набокова к Клопотовскому 1922 г. обнаружить не удалось.
842 Возможно, имеется в виду рижская газета «Сегодня» (1921–1933).
843 В мае 1922 г. М. Цветаева приехала в Берлин, в котором жила до своего отъезда в Прагу в августе этого года. Набоков встречался с Цветаевой в Праге в январе 1924 г., о чем писал Вере Слоним, своей будущей жене.
844 Политическая и литературная газета, орган «Союза национального возрождения», ред. Н. К. Литвин. 1921–1923. София. С № 135 издавалась в Белграде.
845 Вверху рисунки: мужской профиль, лошадиная морда, младенец и бабочка, символизирующие, по-видимому, присутствующих четырех участников, чьи имена в этом протоколе не названы. Бабочка относится к Набокову.
846 Иосиф Владимирович Гессен (1865–1943), государственный и политический деятель, юрист, мемуарист, соратник В. Д. Набокова по кадетской партии. В эмиграции основал вместе с В. Д. Набоковым и А. И. Каминкой газету «Руль» (1920–1931).
847 Издательство Е. А. Гутнова финансировало издание «Сполохов».
848 Ежедневная газета. Берлин, 1918–1925.
849 Имеется в виду альманах «Медный всадник» (Берлин, [1922]–1923), в первой и единственной книге которого наряду с сочинениями И. Бунина, Е. Чирикова, Б. Зайцева, А. Оцупа, кн. С. Волконского и др. были опубликованы сочинения членов «Братства», И. Лукаша, С. Кречетова, Г. Струве, Л. Чацкого, В. Набокова, В. Амфитеатрова-Кадашева.
850 Автоцитата из стихотворения «Плевицкой», прочитанного Набоковым на юбилейном чествовании певицы Н. В. Плевицкой, состоявшемся 3 января 1925 г. в зале Блютнер (ср. упоминание рояля Блютнера в стихотворении), и опубликованного в иллюстрированном приложении к ковенской газете «Эхо» (№ 2 (75). 1925. Февраль. С. 3), ср.: «Уста отчизны молчаливы: / не смеют жаворонки петь, / молчат незреющие нивы / и неколышимая медь…»
851 Горный С. «Сон» (Из альбома самопародий) // Сегодня. 1 апреля 1925 (№ 74). С. 5.
852 Вестник главного правления общества Галлиполийцев (Белград). Стихотворение Набокова «Костер» было напечатано в юбилейном номере «Вестника» (Трехлетие общества Галлиполийцев) наряду с произведениями и заметками Бунина, Зайцева, И. Ильина, Горного, Кречетова, Лукаша и др.
853 А. М. Масленников (1858–после 1924), общественный деятель, член Государственной Думы, в эмиграции – член «Высшего Монархического Совета» (общественно-политической организации, созданной в 1921 г. в Рейхенгаллье).
854 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Elena Ivanovna Nabokov. Подчеркивание Набокова. Письмо не датировано. Датируется по содержанию.
855 Там же. Подчеркивание Набокова.
856 Руль. 1925. 18 февраля. С. 5.
857 Дополнительные сведения: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. С. 325–326; а также см. три архивных доклада Набокова для выступления на литературных кружках в половине 20-х гг.: Доклады Владимира Набокова в берлинском литературном кружке (Из рукописных материалов двадцатых годов) / Вступ. ст., публ. и примеч. А. Долинина // Звезда. 1999. № 4. С. 7–22.
858 Точнее, Эссад Бей – Лев Абрамович Нусенбаум (в эмиграции – Нуссимбаум, 1905–1942), немецкий писатель, журналист, мистификатор, печатавшийся как под собственным именем, так под псевдонимами Мохаммед Эссад Бей, Курбан Саид и др.
859 Каннак Е. Берлинский «Кружок поэтов» (1928–33) // Русский Альманах. Париж, 1981. С. 363–366. Имеются в виду изданные в Берлине сборники «Новоселье» (Петрополис, 1931), «Роща» (Слово, 1932) и «Невод» (Слово, 1933), в которых Набоков не участвовал.
860 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Elena Ivanovna Nabokov.
861 Beinecke Rare Book and Manuscript Library / Vladimir Korvin-Piotrovskii Papers / Box 12, fol. 252. Несколько фрагментов из материалов этого альбома опубликовал Томас Венцлова в содержательных примечаниях к следующему изданию: Корвин-Пиотровский В. Поздний гость. Стихотворения и поэмы / Сост., послесловие, примеч. Т. Венцлова. М.: Водолей, 2012. С. 596.
862 Honoris causa (лат. «ради почета»).
863 Юрий Викторович Офросимов (1894–1967), поэт, журналист, театральный критик и режиссер, поставивший в 1927 г. в Берлине спектакль по пьесе Набокова «Человек из СССР».
864 Точнее, Якопоне да Тоди (Якопо Бенедетти, ок. 1230–1306), итальянский поэт, сочинявший духовные песни (лауды) на умбрийском диалекте и латинском языке, францисканец, отлученный от церкви и заключенный в тюрьму из-за выступлений против папы Бонифация VIII. См.: Из Якопоне да Тоди // Заветы. Стихотворения Мирры Бородиной и Раисы Блох. Брюссель: Петрополис, 1939. С. 63–68.
865 Николай Исидорович Эльяшов (Эльяшив, Эльяшев; 1907–1941), поэт, переводчик, участник всех трех сборников берлинских поэтов «Новоселье» (1931), «Роща» (1932) и «Невод» (1933), увлекался театром, переводил на немецкий язык русские пьесы, писал программы для кабаре, режиссер и актер.
866 «Клуб русской молодежи „На Чердаке“», в котором принимали участие В. Я. Ирецкий, Пиотровский, Джанумов, Эльяшев и др. Отчеты собраний печатались в «Руле».
867 Сирин В. Разговор // Россия (Париж). 1928. № 34. 14 апреля. Сирин В. Острова // Руль. 1928. 25 марта.
868 См.: Джанумов Ю. Стихи. Предисловие Г. Адамовича. Мюнхен: Товарищество Зарубежных Писателей, 1966. С. 53.
869 В «Журнале Клуба Поэтов» имеется листок с рисунками и шутливыми куплетами, в которых используются пушкинские строчки: «Мы затеяли пирушку / На девятый юбилей. / Выпьем с горя! Где же кружка? / Сердцу будет веселей!», и т. д. и т. п. Среди прочего упоминается и Набоков: «Только Сирин очень кротко, / Очень вежливо молчал – / И с лица стальной решетки / Ни пред кем не подымал».
870 Сирин В. Оса // Руль. 1928. 24 июня. Сирин В. К России // Руль. 1928. 1 июля.
871 Иллюстрированный журнал (нем.)
872 Н. В. Зарецкий (1876–1959), художник и искусствовед, сотрудник газеты «Накануне», издательства «Эпоха» и др. О стычке с ним Набокова на одном из заседаний «Клуба Поэтов» см. часть IV наст. работы.
873 «В начале жизни школу помню я» (1830).
874 На первой улице находилась квартира Залкинд, на второй – Горлина.
875 Машинопись.
876 Не случайная оговорка. Члены Клуба, разумеется, знали, что Набоков учился в Кембридже, но, по-видимому, вспомнили здесь широко обсуждавшуюся и осуждавшуюся предвзятую рецензию (1927) Г. Иванова на «Университетскую поэму» Набокова, в которой критик ошибочно сказал, что Набоков учился в Оксфорде: «Такими вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха, на потеху одноклассников описываются в гимназиях экзамены и учителя. <…> Сирин несколько опоздал – он написал свою поэму в Оксфорде» (Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Е. В. Витковского и В. П. Крейда. М.: Согласие, 1994. Т. 3. С. 509).
877 Следующие строфы дописаны чернилами от руки.
878 Воришка, мелкий мошенник.
879 В первых номерах журнала «Числа» за 1930 г. были напечатаны «Комментарии» Адамовича, вызвавшие острую полемику в эмигрантской печати (см.: Коростелев О. А. Примечания // Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. М., 2016. Т. 14. С. 522–551).
880 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. С. 434.
881 Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 3. С. 669.
882 Ср. отзыв С. Г. Шермана в «Руле» (от 5 ноября 1930 г.) на публикацию в «Числах» новой части «Комментариев»: «Адамович <…> томно и расслабленно повторяет давно выветрившиеся фразы, пытаясь обновить их стилистическими вывертами и многозначительными ударениями на разных мелочах. Как всегда, утверждения этого писателя зыбки, двойственны, переполнены собственными недоумениями и сомнениями, обеспеченными путями отступления» (Цит. по: Коростелев О. А. Примечания // Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. Т. 14. С. 537).
883 Адамович не раз сочувственно писал о К. Федине в «Звене» и «Последних новостях» в 20–30-х гг.
884 Вписано рукой Набокова над вычеркнутым: «Бунин». Адамович много и лестно писал о М. Цветаевой, например, в 1924 г.: «<…> ей – одной из немногих! – дан „песен дивный дар“ и дивный соловьиный голос. Некоторые ее строчки, а иногда и целые стихотворения, совершенно неотразимы и полны глубокой прелести» (Адамович Г. Литературные заметки // Звено. 1924. 6 октября. № 88. Цит. по: Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. М., 2015. Т. 2. С. 62).
885 Адамович не раз использовал это выражение из посмертно опубликованного стихотворения И. Анненского «Зимний сон» («Если что-нибудь осталось / От того, что было мною, / Этот ужас, эту жалость / Вы обвейте пеленою») в своих критических заметках и статьях, например в заметке «Иннокентий Анненский» (Звено. 1924. 28 июля): «Анненский любил слово сердце: у него оно разрывалось от „ужаса и жалости“ при виде жизни и это дало тон всей его поэзии» (Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. Т. 2. С. 52).
886 Набоков иронизирует над положением Адамовича (впрочем, заслуженном) первого критика эмиграции.
887 Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 340–341.
888 Строка осталась недописанной.
889 В опубликованном тексте: цифровых.
890 В «Руле»: «а в комнате пустое».
891 Евгений Исаакович Рабинович (1901–1973), поэт, переводчик, публиковавший стихи под псевдонимом Евгений Раич, и впоследствии ставший известным ученым, после переезда в США в 1939 году работал в Массачусетском технологическом университете и принимал участие в секретном «Манхэттенском проекте» Дж. Р. Оппенгеймера. Он мог быть интересен Набокову, кроме прочего, своими занятиями в области биологии и биофизики.
892 Нина Бродская.
893 По-видимому, имеется в виду Набоков.
894 Рабиновичу был послан первый «сборник берлинских поэтов» «Новоселье»; имеется в виду А. С. Закс, владевший русским книжным магазином в Берлине.
895 Цит. по.: Обатнина Е. Р. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001. С. 252–257.
896 6 мая 1931 г. Набоков поместил в «Руле» короткий, но весьма благожелательный отзыв на выставку картин И. А. Матусевича (см.: «И. А. Матусевич как художник» // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 699–700).
897 Обатнина Е. Р. Царь Асыка и его подданные. С. 258–260.
898 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 337.
899 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / «Dorogie poety» [Letter to Klub Poetov].
900 Nabokov V. The Art of Literature and Commonsense // Vladimir Nabokov. Lectures on Literature / Ed. by F. Bowers. New York & London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982. P. 376–377. Перевод мой.
901 Старк В. П. Пушкин, Гумилев, Набоков: «прежние» песни // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб.: Дорн, 2001. С. 47.
902 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / [Lecture on Gumilev]. Правленая рукопись (чернила) на пяти страницах.
903 В стихотворении А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829): «И где мне смерть пошлет судьбина? / В бою ли, в странствии, в волнах? / Или соседняя долина / Мой примет охладелый прах?»
904 Из стихотворения Гумилева «Я и Вы» (1917). Много позже Набоков перефразировал эти строки Гумилева в стихотворении, включенном в посмертный сборник «Стихи» (Ардис, 1979): «Как любил я стихи Гумилева! / Перечитывать их не могу, / но следы, например, вот такого / перебора остались в мозгу: / „…И умру я не в летней беседке / от обжорства и от жары, / а с небесною бабочкой в сетке / на вершине дикой горы“» (22 июля 1972 г.).
905 Из стихотворения Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1919), переиначенного и частично переведенного на французский язык в конце романа Набокова «Взгляни на арлекинов!».
906 Устаревшее значение слова равéнство (уравновешенность). Можно предположить, что Набоков подразумевает здесь критические высказывания Пушкина о «равенстве» в обществе, высказанные в статье «Джон Теннер» (1836): «большинство, нагло притесняющее общество <…> талант, из уважения к равенству, принужденный к добровольному остракизму» (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 435).
907 Из стихотворения «Пещера сна» (1906).
908 «Гиена» (1907).
909 «Каракалла» (1906).
910 «Сады души» (1907).
911 «Вдали он подобен цветным парусам корабля» («Жираф», 1907).
912 «<…> И лапкой белой и точеной, / Сердясь, вычесывает блох».
913 «Дай назвать моим именем черную, / До сих пор неоткрытую реку» («Вступление», сб. «Шатер. Стихи 1918 г.», 1921).
914 «Капитаны» (1909), цикл из четырех стихотворений.
915 Круг // Новый град / Под ред. И. Бунакова и Г. Федотова. 1936. № 11. С. 136–159.
916 Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 246. Год спустя Набоков обыграет изречение Тютчева в рассказе «Облако, озеро, башня» (1937): «Мы слизь. Реченная есть ложь» (Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 440).
917 Круг // Новый град. 1936. № 11. С. 159.
918 См.: Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage, 1990. P. 85–86. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 235. Об Андрее Белом Набоков впоследствии восторженно напишет Ходасевичу (26 апреля 1934 г.), в разгар работы над «Даром», в котором автор «Петербурга», однако, будет упомянут cum grano salis.
919 Ходасевич В. Писатели – о себе // Новая русская книга. 1922. № 7. С. 37. Примечательно, что друг Набокова Г. П. Струве познакомился с Ходасевичем вскоре после его приезда в Берлин и даже «беседовал о своих стихах» с известным поэтом (Струве Н. А. Русский Берлин в начале 20-х годов: по письмам Глеба Струве к брату Алексею // Русский Берлин 1920–1945. Международная научная конференция / Ред. Л. С. Флейшман. М.: Русский путь, 2006. С. 170).
920 Уже в 1925 г. в посвященной Ходасевичу статье Адамович с иронией отметил его «явное и настойчивое стремление стоять на страже заветов, быть хранителем традиций, высоко нести знамя русской литературы» (Адамович Г. В. Литературные беседы // Звено. 1925. 27 июля. № 130. С. 2. Цит. по: Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. / Сост. и примеч. О. А. Коростелева. М., 2015. Т. 2. С. 179).
921 Подробно о полемике Ходасевича и Адамовича см.: Коростелев О. А. «Парижская нота» и противостояние молодежных поэтических школ русской литературной эмиграции // Литературоведческий журнал. 2008. № 22. С. 3–50.
922 Отмечал Набоков в письмах к жене и свойственную Ходасевичу язвительность: «Владислав ядом обливал всех коллег, как обдают деревца против фил[л]оксеры, Зайцевы голубеют от ужаса, когда он приближается» (3 февраля 1936 г. Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 244).
923 См.: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 532; 533. См. также два письма Набокова к Ходасевичу и примечания к ним в содержательной работе: Ливак Л. Критическое хозяйство Владислава Ходасевича // Диаспора. Новые материалы. [Вып. ] IV / Ответ. ред. О. А. Коростелев. СПб.: Феникс, 2002. С. 421–427.
924 Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 5. С. 587.
925 Verses and Versions. Three Centuries of Russian Poetry Selected and Translated by Vladimir Nabokov / Ed. by B. Boyd and S. Shvabrin. Orlando et al.: Harcourt, 2008. P. 339.
926 Набоков В. Письма к Вере. С. 262.
927 См.: Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб.: Азбука, 2016. С. 171.
928 Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 80.
929 Подробнее о мотивных, образных и тематических связях набоковских «Поэтов» с «Балладой» Ходасевича, а также о рассказе «Василий Шишков» см. в наст. изд.: Продолжение следует. Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василiй Шишковъ».
930 Философов Д. В. Как надо писать биографии? // Критика русского зарубежья / Сост. О. А. Коростелев, Н. Г. Мельников. М., 2002. Т. 1. С. 103.
931 См. эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937): Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. / Сост. С. Б. Ильина и А. К. Кононова. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 1. С. 538–550.
932 Философов Д. В. Как надо писать биографии? С. 103; 115.
933 Вейдле В. Об искусстве биографа // Современные записки. 1931. Кн. XLV. С. 492.
934 Берберова Н. Курсив мой. М.: Согласие, 2001. С. 628.
935 Берберова Н. Курсив мой. С. 367.
936 Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 508–509.
937 Руль. 1927. 14 дек. № 2142. С. 5.
938 Набоков В. <Рец.:> Ив. Бунин. Избранные стихи (Руль. 1929. 22 мая. № 2577. С. 1–2) // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 672.
939 В. В. Набоков и И. А. Бунин. Переписка / Публ. и примеч. Р. Дэвиса и М. Д. Шраера. Вступ. ст. М. Д. Шраера // С двух берегов. Русская литература ХХ века в России и за рубежом. М., 2002. С. 193. О том, что после выхода итоговых поэтических сборников Бунина и Ходасевича стало заметнее превосходство второго, свидетельствуют многочисленные отзывы современников, и Набоков не был одинок в своей оценке. Ср., например, мнение поэта Д. Кленовского (в письме от 4 марта 1955 г.): «Если нужно было бы отбирать поэтов для Ноева ковчега, я, не задумываясь, пожертвовал [бы] Б<униным> ради Ходасевича» (Письма Д. И. Кленовского В. Ф. Маркову 1952–1962 / Публ. О. Коростелева и Жоржа Шерона // Диаспора. Новые материалы. [Вып. ] II. СПб., 2001. С. 620).
940 Возрождение. 1930. 11 окт. № 1957. С. 2; рецензия на роман Набокова «Защита Лужина» (Берлин, 1930).
941 Возрождение. 1937. 13 февр. № 4065. С. 9.
942 См.: Берберова Н. Курсив мой. С. 482; 629.
943 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 318.
944 См.: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 531–533.
945 Цит. по: «Журнальная работа и впроголодь не кормит»: Н. Н. Берберова и В. Ф. Ходасевич / Публ., вступ. ст. и примеч. Дж. Малмстада // «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции: В 4 т. / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М., 2012. Т. 2. С. 264–265.
946 См.: Ходасевич В. Ф. Камер-фурьерский журнал. М.: Эллис Лак, 2002.
947 Набоков В. Письма к Вере. С. 202.
948 Яновский В. С. Поля Елисейские. СПб., 1993. С. 123–124.
949 См. в наст. издании. См. также в наст. издании написанное в июне 1940 г., после переезда в Нью-Йорк, эссе Набокова «Определения».
950 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции. Т. 2. С. 377.
951 О том, что у Набокова роман с Берберовой, слухи ходили в Париже весной 1937 г. (о чем он написал жене 20 марта 1937 г.), в то время как у Набокова на самом деле начался роман с Ириной Гуаданини.
952 Берберова Н. Курсив мой. С. 376.
953 Там же.
954 Винокурова И. Набоков и Берберова // Вопросы литературы. 2013. № 3. С. 128.
955 Набоков В. Письма к Вере. С. 231. Как отсюда следует, завтрак в ресторане был короткой встречей с Берберовой среди массы других дел.
956 Nabokov V. Strong Opinions. P. 290–291.
957 Винокурова И. Набоков и Берберова. С. 132.
958 Переписка В. В. Набокова с В. М. Зензиновым / Вступ. ст., публ. и коммент. Г. Глушанок // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. Т. 2 / Сост. Б. В. Аверин. СПб., 2001. С. 92.
959 Письмо от 2 ноября 1932 г. (Набоков В. Письма к Вере. С. 212).
960 Цит. по: Шраер М. Вступ. ст. / Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927–1946) // И. А. Бунин. Новые материалы. Вып. II / Сост. О. Коростелев, Р. Дэвис. М., 2010. С. 13.
961 Там же. С. 12.
962 Винокурова И. Набоков и Берберова. С. 122.
963 Смертельный удар (которым добивают умирающего из жалости).
964 Beinecke Rare Book and Manuscript Library / Nina Berberova papers / Box 11, fol. 276.
965 «Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира Набокова и Романа Гринберга (1940–1967) / Публ., предисл. и коммент. Р. Янгирова // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 366.
966 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Roman Grynberg.
967 Ни больше ни меньше (фр.)
968 «Дребезжание моих ржавых русских струн…» С. 365.
969 Там же. С. 366.
970 Неопубликованная краткая автобиография Карповича. Цит. по: Vladislav Khodasevich to Mikhail Karpovich: Six Letters (1923–1932) / By R. Hughes and J. Malmstad // Oxford Slavonic Papers. Vol. XIX. 1986. P. 133.
971 Там же. С. 134. В 1926 г. Карпович обдумывал возможность возвращения в Россию, о чем написал Ходасевичу: «если б была хоть малейшая возможность жить там, не ставши подлецом». Ходасевич ответил ему: «В этом „если бы“ – самая святая простота, ибо ни малейшей, ни самомалейшей, никакой, никакейшей такой возможности не имеется. Подлецом Вы станете в тот день, когда пойдете в сов<етское> консульство и заполните ихнюю анкету, в которой отречетесь от всего, от себя самого» (Там же. С. 151).
972 «Мы люди разных миров». Письма М. Е. Ямпольской М. М. Карповичу (1923–1936 гг.) / Публ., вступ. ст. и коммент. М. М. Горинова-мл., М. Ю. Сорокиной // Ежегодник дома русского зарубежья им. А. Солженицына / Ответ. ред. Н. Ф. Гриценко. М., 2016. С. 421.
973 См.: Карпович М. М. Лекции по интеллектуальной истории России (XVIII – начало XX века). Вступ. ст. Нормана Перейры. М.: Русский путь, 2012.
974 Карпович М. М. Лекции по интеллектуальной истории России. С. 285.
975 См.: Vladislav Khodasevich to Mikhail Karpovich: Six Letters (1923–1932). P. 132–157.
976 Карпович М. Мое знакомство с Мандельштамом // Осип Мандельштам и его время / Сост. Е. Нечепорук и В. Крейд. М., 1995. С. 40–43.
977 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to M. M. Karpovich.
978 См. Шруба М. Гарвардский эпизод биографии Д. И. Чижевского (по переписке с М. М. Карповичем) // Славяноведение. 2014. № 4. С. 57–64.
979 См.: Письма М. Карповича Г. Вернадскому / Публ., предисл., коммент. М. Раева // Новый журнал. 1992. Кн. 188. С. 259–296; Зейде А. М. Карпович и русская историография в Америке // Новый журнал. 2008. Кн. 253. С. 123–139; «Мы живем в совсем особенной атмосфере…»: Письма Михаила Карповича Георгию Вернадскому, 1909–1917 г. // Новый журнал. 2014. Кн. 274. С. 92–156; Квакин А. В., Мухачёв Ю. В. Историческая наука в российском зарубежье // Русское зарубежье: история и современность. Сб. ст. Вып. 4 / Ред. – сост. Ю. В. Мухачёв. М.: ИНИОН РАН, 2015. С. 5–28; Болховитинов Н. Н. Русские ученые-эмигранты (Г. В. Вернадский, М. М. Карпович, М. Т. Флоринский) и становление русистики в США. М., 2005.
980 «Невзирая на Гитлера, отплываем из Нью-Йорка»: М. М. Карпович / Публ. О. В. Будницкого // «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М., 2014. Т. 4. С. 27. Ср. непосредственные впечатления М. Алданова о различиях в русской культурной жизни Парижа и Америки в большом корпусе недавно изданной корреспонденции: «Права человека и империи»: В. А. Маклаков – В. А. Алданов. Переписка 1929–1957 гг. / Сост., вступ. ст., примеч. О. В. Будницкого. М., 2015.
981 Набоков В. Пнин / Перевод Г. Барабтарло при участии В. Набоковой. СПб.: Азбука, 2015. С. 158.
982 Nabokov V. Selected Letters (1940–1977). San Diego et al, 1989. P. 28–29. В этом издании указана дата «16 ноября 1938?», что не соответствует обратному адресу Набокова, еще берлинскому. Набоков навсегда покинул Германию 19 января 1937 г.
983 Герой комиксов, создававшихся нью-йоркским художником Ричардом Ауткольтом в 1902–1920 гг., – озорной школьник, любитель различных проделок. Комиксы о Бастере Брауне печатались и в России до революции.
984 Английское издание 1936 г. в переводе У. Роя и французское (издательство «Bernard Grasset») 1934 г.
985 Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 175.
986 Машинописная копия. Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive / М. М. Karpovich papers.
987 В конце концов.
988 Набоков имеет в виду каламбур Облонского «дело было до жида и я дожида-лся» («Анна Каренина». Ч. 7. Гл. XVII).
989 Имеется в виду Эдмунд Уилсон, которому Набоков писал об Алданове и который интересовался новым русским журналом в США.
990 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to M. A. Aldanov.
991 Там же.
992 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to M. A. Aldanov.
993 Детективный роман.
994 В. В. Сирин-Набоков в Нью Иорке чувствует себя «своим» [Интервью Николаю Аллу] // Новое русское слово. 1940. 23 июня. С. 6.
995 Nabokov V. Selected Letters (1940–1977). P. 33.
996 «Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) / Публ., коммент. Р. Янгирова // In Memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 349. В комментариях эти слова ошибочно отнесены к роману Набокова «Истинная жизнь Севастьяна Найта», к тому времени оконченному.
997 Набоков В. Лолита. New York: Phaedra. 1967. С. 289–290.
998 Рукопись Набокова «Дар. II часть», включающая «Русалку» как сочинение Федора Годунова-Чердынцева. Напомним, что сюжет «Лолиты» в общих чертах впервые изложен в «Даре» (1938). Упоминания о продолжении «Дара» относятся к более позднему времени, чем английский «уголовный роман», – к марту—апрелю 1941 г. (окончание пушкинской «Русалки» Набоков сочинил, по-видимому, в это же время, занимаясь переводами Пушкина на английский и, в частности, совместным с Уилсоном переводом «Моцарта и Сальери»), в письмах Набокова к жене и в письме Алданова от 14 апреля 1941 г. Первый номер нового «толстого журнала» начал составляться лишь полгода спустя (только 22 октября 1941 г. Алданов известил Набокова, что журнал «осуществился», и попросил его срочно прислать готовый материал), и к тому времени Набоков, по-видимому, уже отказался от идеи нового романа – продолжения «Дара», вместо которого в конце октября или самом начале ноября 1941 г. послал Алданову для «Нового журнала» перепечатанный на машинке отрывок из романа «Solus Rex», который начал печататься еще в парижских «Современных записках» (кн. LXX, апрель 1940 г.), до отъезда Набокова в Америку.
999 Цит. по: Переписка В. В. Набокова с В. М. Зензиновым / Публ., вступ. ст., примеч. Г. Глушанок // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2001. С. 76–77.
1000 Зензинов В. Встреча с Россией. Как и чем живут в Советском Союзе. Письма в Красную Армию. 1939–1940. Нью-Йорк, 1944. С. 331–332.
1001 Подр. об этом замысле см. в наст. изд.: Находчивая Мнемозина. Архивные материалы к мемуарам Набокова; Набоков В. По поводу «Убедительного доказательства».
1002 Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. С. 74.
1003 Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 23–24.
1004 Берберова Н. Курсив мой. М., 2001. С. 565–566.
1005 Эпизод сорокапятилетней дружбы-вражды. Письма Г. В. Адамовича И. В. Одоевцевой и Г. В. Иванову (1955–1958) // «Если чудо вообще возможно за границей…» Эпоха 1950-х гг. в переписке русских литераторов-эмигрантов / Сост., примеч. О. А. Коростелева. М.: Русский путь, 2008. С. 528.
1006 О книге, озаглавленной «Лолита» // Набоков В. Лолита. New York: Phaedra, 1967. С. 290.
1007 Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 709.
1008 Из английского рассказа Набокова «Что как-то раз в Алеппо…» 1943 г.
1009 Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем. М., 2018. С. 47.
1010 Набоков В. [Интервью Николаю Аллу] // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 5. С. 646.
1011 Там же. Руднев, пешком ушедший из Парижа, умрет в По несколько месяцев спустя, в ноябре 1940 г., другой редактор «Современных записок», близкий друг Набокова Илья Фондаминский, погибнет в Освенциме в 1942 г.
1012 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 107.
1013 Эти слова В. Яновского, уязвленного откровенным мнением Набокова о его книгах, приводит (без кавычек и указания источника) М. Маликова в статье «Дар и успех Набокова», где среди прочего называет псевдоним Сирин «безвкусным», а роман «Дар» – «не признанным эмиграцией» (Империя N. Набоков и наследники / Ред. – сост. Ю. Левинг, Е. Сошкин. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 25, 34).
1014 К примеру, в берлинском «Кватче», играя роль Николая Евреинова («Кватч. Название обезоруживающее – разве можно критиковать чепуху? В особенности когда знаешь, что от успеха этой чепухи зависит судьба голодных и больных людей и их семей?» / Не-критик. Кватч // Руль. 1 июня 1927. С. 4).
1015 Полагаю, здесь уместно заметить, что Набоков знал и разделял убеждения своего отца-юриста не только в отношении недопустимости смертной казни, но и в отношении преступлений против нравственности. В своих блестящих комментариях к статьям Уголовного кодекса Владимир Дмитриевич Набоков писал: «Плотское сношение с ребенком, не достигшим 14-ти лет, есть тягчайший вид посягательства на целомудрие, что вполне естественно, ибо последствия такого деяния и в физическом, и в нравственном отношении – наиболее тяжкие. Согласие объекта не имеет значения (Набоков В. Д. Элементарный учебник Особенной Части русского уголовного права. Выпуск первый. Кн. I и II. СПб.: Сенатская типография, 1903. С. 82).
1016 Ср.: «<…> Набоков намекает на то, что смерть героини на самом деле <…> происходит <…> в самом эльфинстонском госпитале, и, следовательно, рассказ Г. Г. о поисках Лолиты, о встрече с ней, об убийстве Клэра Куильти <…> есть фикция, плод его художественного воображения» (Долинин А. Как сделана «Лолита» // Набоков В. Лолита / Коммент. А. Долинина. СПб.: Азбука, 2015. С. 373–374). Чтобы обосновать свою гипотезу, Долинину приходится прилагать большие усилия. К примеру, в упоминании Гумбертом во время свидания с беременной Лолитой города «Лектобург» он усматривает «знак „вымышленности“ текста» (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 320) и далее пишет: «В оригинале Readsburg, то есть опять-таки „Читательбург“. Отметим, что это единственный топоним в романе, значение которого Набоков передал в русском переводе» (Там же. С. 330). Доказательство весьма шаткое. Во-первых, Набоков заменил в переводе топоним Readsburg на Лектобург, на наш взгляд, с целью передать каламбур: Readsburg (все же скорее не город читателей – не readers, – а «Читающий город») указывает на реальный топоним Reedsburg (город в штате Висконсин), в котором Набоков изящно выявил заложенное в нем литературное значение: reed – не только тростник, но и буколическая, пасторальная поэзия. И, во-вторых, это вовсе не единственный топоним в романе, значение которого Набоков передал в русском переводе. Так же он поступил с еще одним вымышленным топонимом: в гл. 18, Ч. II русского перевода читаем: «Утренний завтрак мы ели в городе Ана, нас. 1001 чел.» (Набоков В. Лолита. New York, 1967. С. 201). В оригинале так: «Soda, pop. 1001» (сокращенное population – население). Игра слов строится на том, что городок носит название «Soda», а «soda pop» в американском английском означает газированную воду с сиропом. В своем переводе Набоков добивается той же замены, что и с Лектобургом: город «Ана» вместо «Soda» позволяет произвести тот же комичный эффект: «Ананас», что, кроме того, отвечает каламбурному неологизму в русском переводе романа для любимого напитка Гумберта: джинанас.
1017 The Barber of Kasbeam: Nabokov On Cruelty // Rorty R. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge et al.: Cambridge University Press, 1989. P. 157. Перевод мой. Подробно тему «Набоков и жестокость» рассматривает Леланд де ла Дюранте в своей книге «Стиль имеет значение. Этическое искусство Набокова» (См.: Durantaye Leland de la. Style is Matter. The Moral Art of Vladimir Nabokov. Ithaca & London: Cornell University Press, 2007. P. 21–31).
1018 Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage, 1990. P. 19.
1019 Набоков В. Д. Чарльз Диккенс / История западной литературы (1800–1910). Под ред. проф. Ф. Батюшкова. М.: Издание т-ва «Мир», 1917. Том IV. С. 61–62, 68. Слова, выделенные курсивом, у В. Д. Набокова выделены разрядкой.
1020 Примечательно, что для американских лекций о Диккенсе, Набоков избирает именно «Холодный дом», в котором много внимания уделяется теме детей и детских страданий. Особенно тщательно Набоков разбирает сцену смерти Джо, делая вывод о том, что Диккенс преподносит в ней «урок стиля». «Самые трогательные страницы книги отданы теме детей. Вы отметите сдержанный рассказ о детстве Эстер, о ее крестной матери <…> постоянно внушавшей девочке чувство вины. Мы видим заброшенных детей филантропки миссис Джеллиби, осиротевших детей Неккета, маленьких подмастерьев – „неопрятную хромую девочку в прозрачном платьице“ и мальчугана, который „вальсировал один в пустой кухне“ <…> Вместе с бездушной филантропкой миссис Пардигл мы посещаем семью кирпичника и видим мертвое дитя. Но среди всех этих несчастных детей <…> самый горемычный, конечно, Джо, неведомо для себя близко связанный с темой тайны» (Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука, 2014. С. 159–160. Перевод В. Кулагиной-Ярцевой).
1021 Корней Чуковский, подробно написавший о В. Д. Набокове в своих дневниках, узнав о его убийстве, привел пророческие строчки Вас. И. Немировича (журналиста, знававшего Владимира Дмитриевича по газете «Речь», которой он руководил вместе с П. Милюковым и И. В. Гессеном), написанные о нем еще в 1916 г.: Почтит героя рамкой черной И типографскою слезой П. Милюков огнеупорный, И будет Гессен сиротой (Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2013. Т. 12. С. 34).
1022 Как утверждает М. Маликова (указ. соч. С. 34).
1023 Гринберг Р. Вечер поэзии Набокова глазами современников / Вступ. заметка, публ. и коммент. Ю. Левинга // Октябрь. 2007. № 7. С. 185.
1024 Набоков В. Взгляни на арлекинов! С. 67.
1025 Library of Congress / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Box 10, reel 8.
1026 Было: «попросили погибнуть».
1027 Набоков имеет в виду кабины парижских писсуаров, которые назвали «веспасианками», поскольку впервые они были введены в обиход еще в Древнем Риме императором Веспасианом. Набоков упоминает эту деталь парижских улиц и в «Парижской поэме» (1943), где «писсуары за щитами своими журчат».
1028 Имеется в виду итальянский вермут «Cinzano» в произношении на французский манер; его реклама, как и сами этикетки на бутылках, традиционно выдержаны в сине-красных цветах. Замечено А. Арьевым.
1029 Было: «Лучше все-таки та, которая дала».
1030 Имеется в виду популярный городской романс «Шли по улицам Мадрида…», известный в различных вариантах с начала XX века. См.: «Шли по улице Мадрида. Романс», в отдельном нотном издании / Цыганская жизнь. [Пб. ] № 133 / Сл. Пугачева. Муз. М. П. Посвящ. С. С. Парчинской. Ценз. разр. 17 марта 1903 г. (атрибутация: Гринштейн Грэхем. Романс и феерия. О происхождении сюжета «Алых парусов» А. С. Грина / Публ. М. Петровского // Collegium (Киев). 1998. № 7–8. С. 270). Набоков использует старую форму произношения, «Мадрит», встречающуюся, например, у Пушкина в «Каменном госте» или у Василия Боткина в его замечательных «Письмах об Испании» (1851). Романс этот нередко исполняли в лицах в виде короткой сценки, которую, вероятно, Набоков здесь и подразумевает. В письмах и мемуарах современников Набокова встречаются варианты романса как с молодым нищим, так и со стариком. Варианты имени третьей красавицы: Флорида, Лолита (и еще: «Донья Флора, Долорес и прекрасная Кларида»). Какой именно вариант романса имеет в виду Набоков, сказать, конечно, нельзя, но хочется верить, что вариант с Лолитой не был ему вовсе не известен. Два варианта текста романса приводятся в Приложении к наст. работе по указанному изданию 1903 г.
1031 Вверху пометка: «Для воззвания о помощи».
1032 Поздняя английская пометка: «Publ. in a Russian-language paper in N. Y.» («Опубликовано в русскоязычной газете Нью-Йорка»).
1033 Здесь: лицо, выплачивающее налог натурой. Речь идет о статьях 7 и 9 Декрета Эдуарда Деладье от 13 января 1940 г., предписывающих для нужд Министерства обороны создание рабочих бригад из лиц без гражданства и беженцев, находящихся на территории Франции.
1034 Фрагмент из концовки «Определений» впервые был опубликован А. Долининым (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 26–27).
1035 Место и дата написаны рукой Набокова.
1036 Позднее, в английском эссе «Мираж Лермонтова», Набоков по поводу следующего места из «Героя нашего времени»: «Полюбовавшись несколько времени из окна на голубое небо, усеянное разорванными облачками, на дальний берег Крыма, который тянется лиловой полосой и кончается утесом <…>» заметил, что «<…> это, пожалуй, самый первый случай, когда русский писатель увидел этот цвет» (Nabokov V. The Lermontov Mirage // The Russian Review. 1941. Vol. 1, № 1. P. 37).
1037 Подробнее об отношении Набокова к советским писателям см. в наст. изд.: «Сочетание стали и патоки. Набоков о советской литературе». Позднее, в американской лекции «Советский рассказ», Набоков даст Ю. Олеше исключительно высокую оценку (см. в наст. издании).
1038 М. Шраер в своей книге об отношениях Набокова и Бунина приводит следующее замечание последнего в письме к Малоземовой: «Я думаю, что я повлиял на многих. Но как это доказать, как определить? Я думаю, что не будь меня, не было бы и Сирина (хотя на первый взгляд он кажется таким оригинальным)» (Шраер М. Д. Бунин и Набоков. История соперничества. 2-е изд. М.: Альпина нон-фикшн, 2015. С. 134).
1039 Здесь: очень далеко.
1040 Между прочим.
1041 Набоков выделяет имена авторов, которые, очевидно, были упомянуты в присланных Малоземовой вопросах.
1042 Набоков имеет в виду статью «На красных лапках» (Руль. 29 января 1930. С. 2–3), в которой он защищал Бунина-поэта от критических нападок А. В. Эйснера в его статье «Прозаические стихи» (Воля России. 1929. № 12. С. 75–88).
1043 Незначительный поэт.
1044 Ср. в письме Набокова к М. М. Карповичу от 12 октября 1951 г. относительно его гарвардского курса русской литературы: «Я не собираюсь посвящать отдельной лекции Бунину и проч., но расскажу о них в предваряющей лекции. Из новых авторов я рассмотрю Блока, Ходасевича, Белого. Я не стану касаться Сологуба, Ремизова, Бальмонта, Брюсова, хотя, возможно, упомяну их в предваряющей лекции cum grano salis – из моей собственной соляной пещеры» (Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М.: Литфакт, 2018. С. 104).
1045 Иван Бунин как прозаик.
1046 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 564.
1047 Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 392.
1048 The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Manuscript box. [On Bunin].
1049 Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers. Машинописная копия с рукописными вставками.
1050 Набоков имеет в виду критика, публициста и поэта-сатирика В. П. Буренина (1841–1926). Буренин нередко позволял себе бесцеремонные и резко-обидные высказывания в адрес писателей и поэтов.
1051 Мемуары Набокова «Conclusive Evidence. A Memoir» (New York: Harper & Brothers, 1951), затем в русском автопереводе: «Другие берега» (Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1954).
1052 Т.е. «m’exécute» – покориться, выполнить.
1053 Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture / Mark Alexandrovich Aldanov papers.
1054 М. В. Вишняк (1883–1976), юрист, публицист, политический деятель, редактор «Современных записок».
1055 Роман дочери Льва Толстого А. Л. Толстой «Предрассветный туман», который Набоков резко критиковал в своих письмах к Алданову.
1056 Автобиографический роман М. А. Осоргина (наст. фам. Ильин) (1878–1942).
1057 М. К. Айзенштадт (псевдонимы Железнов, Аргус) (1900–1970), журналист, поэт, сатирик, вел авторскую колонку в «Новом русском слове».
1058 Не могут ошибаться.
1059 «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901), исторический роман, вторая часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» (1895–1907).
1060 «Князь Серебряный. Повесть времен Иоанна Грозного» (1863), исторический роман А. К. Толстого.
1061 И это всё.
1062 Имеются в виду «Темные аллеи» И. Бунина. Рассказ «Натали» кончается словами: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах».
1063 Во втором номере «Нового журнала» печатался отрывок из книги Н. Ф. Федоровой «Семья».
1064 Прозу А. Ф. Даманской (1877–1959) Набоков рецензировал в «Руле» в 1929 г.
1065 В. М. Зензинов (1880–1953), общественный и политический деятель, путешественник, этнограф, журналист.
1066 И. Н. Альтшуллер. Воспоминания о Толстом (Из воспоминаний врача).
1067 Эдмунд Уилсон (1895–1972), влиятельный литературный критик, писатель, мемуарист. Многолетний корреспондент Набокова.
1068 Г. Д. Гребенщиков (1883 или 1884–1964), алтайский писатель, краевед, в эмиграции был также издателем, публицистом, общественным деятелем, преподавателем. Переехал из Франции в США в 1924 г.
1069 Имеется в виду Н. В. Кодрянская (1901–1983), русская писательница, сочинявшая под влиянием А. М. Ремизова, мемуарист.
1070 «Очерки по истории русской культуры» (1896–1903) – главный труд П. Н. Милюкова, соратника В. Д. Набокова по кадетской партии.
1071 Алданов запросил у Набокова короткую справку «об авторе».
1072 Благодарю Марию Антонян за любезное содействие в работе с архивом М. Алданова.
1073 Закусочная.
1074 Мэри Маккарти (1912–1989), писательница, литературный критик и публицист, третья жена Уилсона. Посвятила Набокову восторженное эссе «„Бледный огонь“ Набокова» («Encounter», October 1962), в котором показала незаурядное знание набоковской поэтики.
1075 Эти слова написаны в скобках по-русски после английского текста: Набоков нередко в своих письмах к Уилсону, учившему русский язык, приводил русский перевод самых простых слов и выражений.
1076 В оригинале «efficiency» – эффективность, продуктивность, а также специальный термин, означающий в Америке маленькую квартиру с минимальным кухонным и прочим оснащением. В письме к Р. Гринбергу Набоков назвал ее «карликово-сморщенной квартиркой». Фотография узкой лестничной площадки квартиры Набоковых на Крейги-Серкл, 8 (где Набоковы жили в 1942–1948 гг.), опубликована в книге Геннадия Барабтарло «Сочинение Набокова» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 9 илл.).
1077 Прочего.
1078 У Набокова описка: «Mt. Aubrey», должно быть «Mt. Auburn».
1079 Кряхтения.
1080 Risotto – блюдо из риса.
1081 Ср. в письме Набокова к жене от 9 июня 1944 г.: «Общая палата была сущий бедлам. Непрерывно стоял дикий шум, слагавшийся из следующих элементов: 1) зоологические звуки неумолчного радиоаппарата, 2) хрипы, стоны, рычание тяжелобольных, 3) переговоры через всю громадную палату более здоровых с гоготом и гулянием, 4) невероятный шум, производимый шестнадцатилетним идиотом, помогавшим сестрам, шутом заведения. Он кривлялся, топал, орал, нарочито гремел всякой посудиной, острил – и подражал стонам некоторых особенно томившихся стариков, чем вызывал всеобщий добродушный смех. Сестры все время пытались отвести занавески моего закута и сердились, говоря, что так как все другие занавески отодвинуты, моя бедная скиния портит общий вид палаты. К концу моего пребывания я был в таком состоянии раздражения, что когда в субботу утром увидел из галереи (куда вышел покурить) приехавшую за мной Т.<атьяну> Н.<иколаевну>, то выскочил через fire-escape, как был, в пижаме и халате, ринулся в автомобиль – и мы уже двинулись, когда выбежали совершенно бешеные сестры, – но им не удалось меня задержать» (Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 438).
1082 Так в оригинале (без английского эквивалента).
1083 В письмах Набокова к жене содержатся дополнительные подробности: «Мих.<аил> Мих.<айлович Карпович> себя чувствует лучше, но очень кисленький. Доктор говорит [Набоков узнал имя спасшего его доктора и сообщил его жене: Магентанц], что я должен непременно предъявить иск ресторану <…> Признаться, была минута, когда лежал без пульса с довольно смешными мыслями» (Набоков В. Письма к Вере. С. 438); «Зашел я вчера в Wurs[t]haus и хотя не намеревался ничего обидного или убыточного им сказать, но с первых же слов, благодаря грубости хозяина, вспыхнул скандал, ибо, видимо, это не первая жалоба на его несчастную ветчину» (там же. С. 439).
1084 Так в оригинале (без английского эквивалента).
1085 Находясь в госпитале, Набоков получил привезенную Т. Н. Карпович почту, среди которой было письмо редактора «Нью-Йоркера» К. Уайт с предложением 500 долларов за право журнала первым получать набоковские произведения для принятия решения об их публикации. Он, кроме того, получил письмо от переводчика П. Перцова, которому тут же ответил: Дорогой Петр Александрович, Пишу вам из больницы, куда попал, отвратительно отравившись в здешнем ресторане. Сегодня мне гораздо лучше. Хочу вас поблагодарить за ваше очаровательное гостеприимство. Очень было приятно в Корнелле. Передайте пожалуйста Робинсону, что благодарю его за письмо. Написал бы ему, если бы не был болен. Жму вашу руку, рокируюсь, Ваш В. Набоков (Цит. по: Шраер М. Д. Набоков: темы и вариации. С. 283–284).
1086 Вероятно, речь идет о «Забытом поэте».
1087 Как нельзя кстати.
1088 Так в оригинале (без английского эквивалента).
1089 В оригинале это название (совместившийся у Набокова «Новый журнал» с «Новым русским словом») написано по-русски латиницей.
1090 «Под знаком незаконнорожденных», который был окончен лишь в 1946 г. (опубликован в 1947).
1091 Рецензия Уилсона на книгу Маркуши Фишер (Берта Яковлевна Марк, 1888–1977) «Мои жизни в России» (Нью-Йоркер. 1944. 13 мая).
1092 «Ложимся спать: дополнительно» С. Дж. Перельмана (пародия на научные исследования бытовых привычек американских пар: сколько из них в процентном отношении используют пижамы, сколько едят в постели и т. д.); «Шерлок проводит день в деревне» Кеннета Феаринга (Нью-Йоркер. 1944. 11 марта).
1093 «Мои больницы» (1891) – воспоминания Поля Верлена.
1094 Из английского перевода Э. Фицджеральда «Рубайат» Омара Хайяма: «High-piping Pehlevi, with „Wine! Wine! Wine! / Red Wine!“ – the Nightingale cries to the Rose…». Эти же слова из перевода Фицджеральда приводятся в «Лолите» (гл. 26, Ч. II: «Вино, вино, вино, [—] изрек автор „Темного возраста“, который не разрешил нашему фотографу снять его, [—] подходит, может быть персидскому буль-булю, но я всегда говорю, что дождь, дождь, дождь, стучащий по гонтовой крыше, лучший друг роз и вдохновения»). Еще в 1928 г. Набоков опубликовал в «Руле» рецензию на переводы И. Тхоржевского из Омара Хайяма, в которой восхищенно писал о переводах Фицджеральда.
1095 В оригинале этого письма Набоков обращается к Уилсону «Dear Bunny», используя его детское прозвище (Зайчик), закрепившееся за ним на всю жизнь. В тех нескольких письмах их многолетней переписки, где Набоков обращается к Уилсону по-русски, он пишет «Дорогой другъ» или «Дорогой мой Эдмундъ» (используя дореформенную орфографию).
1096 Так Набоков в собственном переводе «Лолиты» транскрибирует Yellowstone Park (Часть II, гл. 2).
1097 В «Послесловии» к американскому изданию «Лолиты» Набоков указал на некоторые «тайные точки, подсознательные координаты ее начертания». Среди прочих – то место в финале романа, где Гумберт Гумберт воссоздает свое телеологическое переживание в горах над Теллуридом: «<…> соборный звон из городка, глубоко в долине, доходящей вверх до горной тропы (а именно в Теллуриде, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov)» (Набоков В. Лолита. N. Y.: Phaedra, 1967. С. 294–295). В этом письме к Уилсону мы находим начальный краткий конспект будущей знаменитой сцены из финала романа, ср.: «Когда я подошел к ласковой пропасти, до меня донеслось оттуда мелодическое сочетание звуков, поднимавшееся, как пар, над горнопромышленным городком, который лежал у моих ног в складке долины. Можно было разглядеть геометрию улиц между квадратами красных и серых крыш, и зеленые дымки деревьев, и змеистую речку, и драгоценный блеск городской свалки, и, за городком, скрещение дорог, разделяющих темные и светлые заплаты полей, а за всем этим – лесистые громады гор. Но даже ярче, чем эти встречные, безмолвно радовавшиеся краски <…> ярче и мечтательнее на слух, чем они для глаза, было воздушное трепетание соборных звуков, не умолкавших ни на минуту при восхождении своем к гранитной полке, на которой я стоял, вытирая мерзостный рот. И вдруг я понял, что все эти звуки принадлежат к одному роду и что никаких других звуков, кроме них, не поднимается с улиц прозрачного городка. Читатель! Мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей, только из них <…>» (там же. С. 285). Примечательно, что имя героини романа соответствует реальному топониму, упомянутому Набоковым в связи с Теллуридской ловитвой: в своих энтомологических заметках он говорит о Теллуриде как об «упирающейся в скалы долине <…> в конце двух сходящихся дорог, одна ведет из Плэйсервилля, другая из Долорес» (цит. по: Nabokov V. The Annotated Lolita / Ed., introd. and notes by Alfred Appel, Jr. London: Penguin Books, 2000. P. 333).
1098 Еще один штрих, имеющий отношение к «Лолите»: Набоков использует то же прилагательное «зачарованный» (enchanted), что и в названии гостиницы, в которую Гумберт привез Лолиту из лагеря – «Привал Зачарованных Охотников».
1099 Роман Николаевич Гринберг (1897–1969), друг и многолетний корреспондент Набокова, редактор журнала «Опыты» и альманаха «Воздушные пути».
1100 Речь идет о написанном еще в марте 1951 г. рассказе «Сестры Вейн» (опубликован только в 1959 г.), который Набоков в письме к Уилсону от 13 июня 1951 г. назвал «лучшим из когда-либо написанных им рассказов». Он был последовательно отвергнут несколькими издателями, в том числе редактором «Нью-Йоркера» К. Уайт, нашедшей его стиль «слишком утонченным» и «самодовлеющим». В своем подробном ответном письме по поводу решения «Нью-Йоркера» Набоков раскрыл тонкости устройства рассказа, в котором именно «внезапная смена стиля решает дело» (Nabokov V. Selected Letters. 1940–1977. San Diego et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1989. P. 116).
1101 В это время Набоков преподавал русскую и английскую литературу в Корнелльском университете. Бойд указывает, что в сентябре 1951 г. жалованье Набокова было повышено с 5000 до 5500 долларов в год (Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб., 2010. С. 245).
1102 Эти слова написаны кириллицей по русскому дореформенному правописанию.
1103 Nabokov V. Selected Letters (1940–1977). San Diego et al., 1989. P. 508. Перевод мой.
1104 Названный Ю. Левиным «травестийным коррелятом „Других берегов“» (точнее было бы сказать – «Speak, Memory»). (Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 383).
1105 В письме к Эдмунду Уилсону от 7 апреля 1947 г. Набоков сообщил, что одновременно с «коротким романом о человеке, которому нравились маленькие девочки» он работает над «автобиографией нового вида – научной попыткой обнаружить и ретроспективно проследить все запутанные нити отдельной личности» (Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971 / Ed. by S. Karlinsky. Berkeley et al., 2001. P. 215. Курсив мой).
1106 Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум. Т. 5. 2000.
1107 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 264–266. О некоторых особенностях отражения автобиографии в последнем романе Набокова см.: Couturier M. La figure de l’auteur. Paris: Seuil. 1995.
1108 См.: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 171–198; Diment Galya. Vladimir Nabokov and the Art of Autobiography // Nabokov and His Fiction. New Perspectives / Ed. by J. Connolly. Cambridge University Press, 1993. P. 36–53; Foster J. B., Jr. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1993; Nivat George. Speak, Memory // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York, 1995. P. 672–685; Diment Galya. Nabokov’s biographical impulse: art of writing lives // The Cambridge Companion to Nabokov / Ed. by J. Connolly. Cambridge University Press, 2005. P. 170–184; Павловский А. И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков) // Русская литература. 1993. № 3. С. 30–53; Маликова М., Трезьяк Джоанна. Сквозняк из прошлого // Звезда. 1999. № 4. С. 81–91 (с переводом отрывков из 16-й гл. «Убедительного доказательства»); Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002; Васильева Е. В. Автобиографическая проза Набокова «Conclusive Evidence», «Другие берега», «Speak, Memory!» [sic]: история создания, художественная и жанровая специфика. Диссертация на соискание ученой степени к. ф. н. Томск. 2005.
1109 Бойд приводит его в примечаниях к «Speak, Memory»: Nabokov V. Novels and Memoirs 1941–1951 / Ed. by Brian Boyd. New York: The Library of America. 1996. P. 695.
1110 Blackburne S. S. Terms and Themes of Chess Problems. London: George Routledge & Sons, 1907. P. 31: «If the King is the only Black man on the board, the problem is said to be of the „Solus Rex“ variety» («Если единственной черной фигурой на доске остается король, задача относится к типу „Solus Rex“»). На этот источник указал Набоков в примечании к английскому переводу «Solus Rex». Ср. парономазию в названии книги Блэкберна, а также: Miles John A. Poems and Chess Problems (1882) с заглавием сб. стихов и шахматных задач Набокова «Poems and Problems» (1969).
1111 В этом отношении мемуары Набокова близки по своему устройству «Поискам» Пруста. Ср. замечание С. Бочарова: «Сочинение Пруста так легко воспринять как сплошной поток воспоминаний и впечатлений, слабо организованное собрание фрагментов и тонких замечаний, за которыми очень непросто разглядеть „единый замысел“ и направляющие линии большой книги. Ничто не доставляло большего огорчения и досады автору, чем подобное понимание его труда. „То, что критики называют произведением без композиции, пишущимся по прихоти воспоминаний“, – писал он 24 сентября 1919 Франсуа Мориаку и 10 ноября того же года Полю Судэ: „Я нахожу читателей, воображающих, будто я пишу, предаваясь случайным и произвольным ассоциациям идей, историю собственной жизни“. Жаку Ривьеру 7 февраля 1914 (после выхода первого тома, „В сторону Свана“, который читатели и критики особенно склонны были рассматривать как воспоминания): „Наконец, я нахожу читателя, угадавшего, что моя книга – догматическое сочинение, что это конструкция!“» (О «конструкции» книги Пруста // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 404).
1112 Nabokov V. Selected Letters. P. 69–70. Перевод мой.
1113 Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985. С. 59.
1114 «Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб., Париж: Феникс—Athenaeum, 2000. С. 365.
1115 Переписка с сестрой. С. 62–63.
1116 Осенью 1950 г. Набоков писал Р. Гринбергу, что название «Conclusive Evidence» Уилсон не одобрил, а ему самому «нравится – философски-оправданно и есть музыкальный холодок» (Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) // Диаспора. Новые материалы [Вып. ] I. СПб., Париж: Феникс—Athenaeum. 2001. С. 496).
1117 Это название («Clues» – ключи к разгадке, ход мыслей, улики, путеводные нити) могло бы кое-что сказать и русскому читателю, напомнив «Улику» (1922) В. Ходасевича, где деталью, уличающей поэта «в нездешнем счастье», оказывается «тонкий, длинный» волос возлюбленной/музы. Ср. в стихотворении Набокова «Вечер на пустыре» (1932) о поэтическом вдохновении: «череп счастья, тонкий, длинный, / вроде черепа борзой». К «отрывкам из автобиографии» Ходасевича «Младенчество» (1933), где он пишет, что с ранней сцены, сохранившейся в его памяти, когда стоявший у входа в парк городовой поцеловал его руку, «начинается моя жизнь, ибо с нее начинается мое сознание» (Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 194), обращено то место в первой гл. «Других берегов», где Набоков рассказывает о своем осознании возрастов родителей, когда они держали его за руки «на парковой тропе» и «в тумане <…> младенчества» он пережил свое «второе крещение» и «зарождение чувственной жизни». Причем, описывая отца, Набоков особо отмечает, что в тот день он надел военную форму.
1118 Nabokov V. Selected Letters. P. 118–119. «Nabokov’s Opening» – многозначащее название («opening» имеет значения «вступление», «отправная точка», «премьера», «открытие», в юриспруденции – «предварительное изложение дела защитником» и т. д.), впоследствии не нашедшее применения, но обыгранное в названиях двух сборников рассказов: «Nabokov’s Dozen» («Набокова дюжина», 1958), «Nabokov’s Quartet» («Квартет Набокова», 1966) и однотомного собрания сочинений «Nabokov’s Congeries» («Набокова всячина» 1968).
1119 Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters. P. 288. В оригинале: «Mothing», представляющее собой старый энтомологический термин, образованный от «moth» – ночная бабочка, мотылек, и «hunting» – охота. Вместе с тем, Набоков имел в виду игру слов: «mothing» – «nothing» (ничего, ничто). Первый из написанных им в Америке романов «Под знаком незаконнорожденных» (1947) завершается так: «A good night for mothing» (с подразумеваемым выражением «good for nothing» – никчемный), что можно передать лишь в той или иной мере остроумной русской игрой слов, напр.: «Никчемная ночь для ловли ночниц» и т. п.
1120 Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York: Penguin Books, 1969. P. 8.
1121 6 мая 1953 г. Р. Гринберг писал Набокову: «ОПЫТЫ и я благодарим тебя за перевод Конклюзив’а. Жду – не дождусь – чрезвычайно серьезно. Как тебе сказать, я знал, что ты подкинешь кусок Каргулям (имеются в виду редакторы «Нового журнала» Карпович и Гуль. – А. Б.), потому что несколько недель тому назад вторая и не лучшая половина этой бестии хотела выведать у меня наводящими вопросами, чего я жду от Вл. Набокова. Я отвечал, что знал. Понятно, я ничего не могу сказать – пусть тоже имеют твоего мяса. Я жду хороший, мясистый, крепкий и большой кусок, страниц на 30/40» (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Roman Grynberg).
1122 Над словом «Другие» карандашом вписано «Иные», возможно, рукою Карповича, имевшего в виду, что у Пушкина в этих стихах «Иные берега, иные волны…».
1123 Четвертая книга стихов Софии Прегель (Париж: Новоселье. 1953).
1124 Русское название этой книги, изданной сперва на немецком – «С того берега» (1855). Слова Герцена из обращения «к друзьям на Руси» в начале книги мог бы сто лет спустя повторить и Набоков в «Других берегах»: «Непреодолимое отвращение и сильный внутренний голос, что-то пророчащий, не позволяют мне переступить границу России <…>» (Герцен А. И. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1986. Т. 2. С. 6).
1125 Одобренное сперва английским издателем, название «Speak, Mnemosyne!» (с восклицанием), с его пунктирной линией к «полу-Мнемозине» Зине Мерц в «Даре», в конце концов также было отвергнуто из-за опасений, что читатели, боясь неверно произнести редкое слово и оказаться в глупом положении (имя богини памяти и матери муз произносится «нимо́зини»), не будут заказывать эту книгу.
1126 Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М., 2018. С. 120. Несколько ранее, 8 февраля, Набоков написал жене Карповича о готовящемся выходе книги: «Вы скоро получите, если уже не получили, мою книжечку. Не удивляйтесь короне на обложке. Это затея моего издателя, и я себя утешаю тем, что это бумажное пальтишко скоро изнашивается и выбрасывается» (Там же. С. 99).
1127 Это название привлекало его своими перетекающими «ive – evi» (с подписью-криптонимом: V. V. и инициалами двух имен: Vladimir и Véra). Кроме того, Набокову, возможно, нравилось сквозящее в «conclusive» слово «elusive» – неуловимый, ускользающий (из памяти), ненадежный, что ведет к elusive evidence (ускользающее доказательство). Ср. восклицание в его стихах «On Translating „Eugene Onegin“» (1955): «Elusive Pushkin!»
1128 Поздняя английская пометка рукой Набокова. Скобки принадлежат Набокову.
1129 Ср. упоминание в «Других берегах» (гл. 12) и «Лолите» (Ч. II, гл. 32) английского поэта и католического священника Джерарда Мэнли Хопкинса (Hopkins, 1844–1889), в «Speak, Memory» отсутствующего. Старинная англосаксонская фамилия Hopkinson не имеет отношения к англ. hope (надежда), как полагает М. Маликова (Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 713), но происходит от Hobb – домашней формы имени Роберт, с присоединением уменьшительного суффикса «kin».
1130 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. СПб., 2010. С. 300.
1131 Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис. 1979. С. 320. «Князь Качурин» отсылает читателя к «генералу Качурину» в третьей главе «Дара», бездарному автору романа «Красная княжна». Его образ, однако, в поэме уже иной: теперь это друг автора, которому он пишет послание. Его отчество, по-видимому, обращено к учителю детских лет и старшему другу Набокова Мстиславу Добужинскому, чей мемуарный очерк, напечатанный в «Новом журнале» в 1942 г., Набоков назвал очаровательным (см.: Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским / Публ., примеч. В. Старка // Звезда. 1996. № 11. С. 99). Упоминание композитора также указывает на Добужинского, предложившего Набокову в 1943 г. написать либретто по «Идиоту» Достоевского для композитора А. Лурье (там же. С. 100). Вместе с тем смерть набоковского адресата в «монастыре на Аляске», бывшей русской территории, намекает на судьбу многих русских аристократов в СССР, например, кн. Д. Святополка-Мирского, воевавшего на стороне белых, сделавшего научную карьеру в эмиграции, а после возвращения в Россию осужденного и умершего в лагере под Магаданом.
1132 Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited. P. 78.
1133 Некоторые справедливые замечания и соположения по этой части сделаны Е. В. Васильевой в ее диссертации, однако ее небрежные переводы английских фрагментов из различных версий автобиографии часто вызывают недоумение. Так, в набоковском пересказе «Приглашения на казнь» Цинциннат становится у нее «повстанцем», заключенным «в намалеванную крепость сборищем шутов и нелепиц [sic!] коммунистического толка» (указ. соч., с. 125), тогда как у Набокова сказано: «бунтарь, заключенный в живописную крепость с видовой открытки шутами и подонками коммунацистского государства [Communazist state]».
1134 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Roman Grynberg.
1135 Там же.
1136 Там же. С небольшими разночтениями приводится в публикации: «Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967). С. 375.
1137 Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 5. С. 318.
1138 Nabokov V. Selected Letters. P. 95.
1139 В архивном тексте 16-й главы в решении шахматной задачи указано лишь, что ход делает слон, но на какое поле, не сказано.
1140 Nabokov V. Selected Letters. P. 105.
1141 В том же году ее полный текст был напечатан в издании: Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited / Ed. by Brian Boyd. New York et al.: Alfred A. Knopf. Everyman’s Library, 1999. P. 245–262. См. предисловие Бойда в этом издании (p. ix—xxv); глава была опубликована в переводе С. Ильина: Набоков В. Убедительное доказательство // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 136–145 (текст этого перевода воспроизведен в: Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. С. 217–232).
1142 «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» (1865, «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» – в переводе К. И. Чуковского). Очевидно, что Набокову для названия книги американки Барбары Браун нужна была хрестоматийная строка из американского поэта, к тому же связанная с американской историей (эти стихи Уитмена посвящены убитому в апреле президенту Линкольну). Кроме того, как было отмечено, «сирень» нередко возникает в русских стихах самого Набокова, служа авторской подписью и графически напоминая его русский псевдоним, особенно в дореформенном написании: «Сиринъ» (Кац Б. «Exegi monumentum» Владимира Набокова: к прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело…» // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 76). Той же цели, по-видимому, служат навязчивый образ сирени и преобладающая лилово-розовая гамма в «Арлекинах», где упоминается (несуществующая) картина Серова «Сирень с пятью лепестками», где Вадим Вадимович приезжает в Ленинград в пору цветения сирени, а на обратном пути знакомится с пожилой американкой с розово-лиловыми морщинами Miss Havemeyer, имя которой указывает на сорт сирени «Katherine Havemeyer».
1143 Стоит отметить, что и сам Набоков ко времени завершения автобиографии уже мог бы именоваться «американским рецензентом», написавшим с 1940 г. несколько отзывов, в том числе на английский перевод мемуарной книги Сергея Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» (1939).
1144 Имя Van Veen, обычно передаваемое в русской транслитерации как Ван Вин, отсылает не столько к герою новеллы В. Ирвинга Рип ван Винклю (Rip van Winkle), сколько к фламандскому художнику, учителю Рубенса, Otto van Veen (1556–1629), Отто ван Веен, Отто ван Вен, известному также как Октавиус Вениус, Отто Вениус (ср. «Отто Отто» в «Лолите» и «вилла „Вениус“» в «Аде», а также множество экфрасисов картин в романе). Одной из известнейших его работ является автопортрет с семейством (1584). Помимо картин, получила известность его книга любовных эмблемат «Amorum Emblemata» (1608). См. подробный разбор имени Van Veen в комментариях Бойда к «Аде»: http://www.ada.auckland.ac.nz
1145 Девочка.
1146 Прямое указание на «Войну и мир» (Т. 2, ч. 3. XXI): – А была детская любовь? – вдруг неожиданно покраснев, спросил князь Андрей. – Да. Vous savez, entre cousin et cousine cette intimité mène quelquefois à l’amour: le cousinage est un dangereux voisinage («Вы знаете, между двоюродным братом и сестрой эта близость очень часто приводит к любви. Двоюродные – опасное дело»).
1147 Перевод мой.
1148 Как заметил Г. А. Барабтарло, имя Sebastian Knight представляет собой анаграмму «Knight is absent» – «Найта нет», а сама его фамилия в русском написании является анаграммой слова «тайна» (Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 164–176).
1149 NB «восторженная рецензия». Под именем Адама Скотта скрыт критик Орвилл Прескотт, назвавший «Лолиту» в своей рецензии «скучной, скучной, скучной на претенциозный, напыщенный и нелепо-игривый лад» («Нью-Йорк таймс», 18 августа 1958 г.).
1150 Набоков В. Лолита. Сценарий. СПб., 2010. С. 76.
1151 Бойд Б. «Бледный огонь» Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия / Пер. с англ. С. Швабрина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. С. 310.
1152 Эта мысль лучше всего развита в пятой части «Арлекинов» в пассаже о фальшивом паспорте В. В. (сравните фальшивую тетрадь стихов Василия Шишкова в одноименном рассказе), которому кажется, что его жизнь только «неудачная версия жизни другого человека <…> другого писателя».
1153 Очень уместным в связи с этими играми Набокова с фактами своей биографии (Шишкова – девичья фамилия прабабки Набокова по отцовской линии баронессы Нины Александровны фон Корф) представляется замечание П. Тамми о том, что эти факты приобретают «в его произведениях текстуальный статус. Мнения, литературные пристрастия, лингвистические выверты, а также личные имена, даты и другие документальные реалии могут быть использованы в качестве материала для моделирования персоны автора» (Тамми П. Поэтика даты у Набокова / Пер. с англ. М. Маликовой // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 24).
1154 Рекурсивное повествование в русской литературе, по мнению Т. Цивьян, впервые освоил Достоевский: «Можно предположить, что формальная структура произведений Достоевского принципиально новая, им впервые (во всяком случае в русской литературе) введенная: рекурсивная. Самостоятельные темы объявляются заранее, далее они повторяются, чередуясь друг с другом; швы могут быть так замаскированы, что соединение тем происходит незаметно. Бесполезно, да и невозможно, „поймав“ тему, пытаться обособить ее: она не существует вне взаимодействия или борьбы с остальными, напротив, перед читателем стоит задача синтезировать отдельные линии в композиционное единство. Такое построение имплицирует повторное чтение: <…> восприятие <…> не в силах с одного раза овладеть рекурсивными структурами или их прагматическим осмыслением. С этой точки зрения, роль читателя делается более активной <…> В воле человека конструировать жизнь, в том числе и собственную, как дискурсивный или как рекурсивный текст» (Цивьян Т. В. О структуре времени и пространства в романе Достоевского «Подросток» // Из работ московского семиотического круга / Сост. Т. Николаевой. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 705).
1155 Стоит отметить, что и по отношению к русскому нобелевскому призеру, Ивану Бунину, Набоков в своей книге холоден. В апреле 1951 г. он отказался рецензировать английский перевод его «Воспоминаний» (Париж: Возрождение—La Renaissance, 1950), не желая писать уничижительный отзыв, а еще раньше отклонил предложение Алданова выступить на его юбилее (см. Письмо Набокова к Алданову от 2 февраля 1951 г. в наст. издании).
1156 «Пришелец ниоткуда, без узнаваемого имени и культурно-значимой биографии, он должен был начинать с нуля и строить свой образ заново, как если бы писателя Сирина (в Америке мало кому тогда известного) никогда не существовало. Для того чтобы заполнить биографический вакуум и представить себя англо-американской аудитории, в конце 1940-х годов Набоков написал автобиографию, само название которой – „Conclusive Evidence“ <…> – выдавало его интенцию: он стремился предложить американской культуре такое свидетельство о своем прошлом, которое было бы принято ею за истину и положено в основу того, что можно назвать набоковским мифом» (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 163). См. более взвешенный взгляд на переходный период Набокова: Boyd B. Nabokov’s Transition from Russian to English: Repudiation or Evolution? // Stalking Nabokov. Selected Essays. New York: Columbia University Press, 2011. P. 176–202.
1157 В письме к матери от 29 декабря 1935 г. Набоков сообщил, что кончил перевод «Отчаяния» на английский язык и что «Теперь можно будет скоро принять[ся] за переписку моих английских реминисценций, а главное – за роман [ «Дар»]: я уже, кажется, третий год подряжаю для него кирпичи» (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Elena Ivanovna Nabokov). В январе 1936 г. была закончена на французском автобиографичная «Мадемуазель О», а начиная с февраля английская автобиография под названием «It is Me» или «Me» («временное заглавие», как пишет Набоков жене), состоявшая из нескольких главок, не раз упоминается Набоковым в письмах к жене. В том же письме от 19 февраля 1936 г., в котором Набоков сообщает ей, что к начальному заглавию сочиняемого им романа он прибавил одну букву, назвав его «Дар», он обмолвился, что ему «здорово хочется пробраться вновь сквозь „It is Me“» (Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 257). В феврале 1937 г. Набоков читал свои воспоминания в различных литературно-издательских кругах, предлагал их четырем лондонским издателям (среди которых был и Victor Gollancz, пятнадцать лет спустя выпустивший первое британское издание «Speak, Memory») и не сомневался, что они скоро будут опубликованы (см.: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 499).
1158 Набоков В. Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 407–409.
1159 Барабтало Г. Сочинение Набокова. С. 274.
1160 На неозаглавленном машинописном тексте рукою Набокова сделана пометка: «On „Conclusive Evidence“». Настоящий перевод выполнен по архивному тексту – изначальному и единственному источнику всех последующих публикаций 16-й главы книги (Library of Congress. Washington, DC / Manuscript Division / Vladimir Nabokov papers. Writings, 1918–1964. Box 9).
1161 Здесь и далее в таких же случаях квадратные скобки указывают, что в оригинале имя отсутствует.
1162 «Эмблемата» – сокращенное название первой книги эмблем и символов, изданной в Аугсбурге в 1531 г. Подобный сборник «Символы и эмблемата», составленный Яном Тесингом и Ильей Копиевским по указу Петра I, был издан в 1705 г. в Амстердаме. «Эмблемата» – одно из названий книги воспоминаний, предложенное Набоковым английскому издателю в 1951 г.
1163 В 14-й гл. «Других берегов»: «Не сомневаюсь, что между этими слегка вогнутыми ивернями майолики был и такой кусочек, на котором узорный бордюр как раз продолжал, как в вырезной картинке, узор кусочка, который я нашел в 1903 году на том же берегу, и эти два осколка продолжали узор третьего, который на том же самом ментонском пляже моя мать нашла в 1885 году <…> так что если б можно было собрать всю эту серию глиняных осколков, сложилась бы из них целиком чаша, разбитая итальянским ребенком Бог весть где и когда <…>».
1164 Естественное соединение двух артерий или органов.
1165 «Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни» (гл. 13 «Других берегов»; гл. 14 «Speak, Memory»: «A colored spiral in a small ball of glass, this is how I see my own life»). «Рецензент» указывает внимательному читателю на связь слов о цветной спирали с концовкой гл. 7 Воспоминаний: «Эти листья смешиваются у меня в памяти с кожей ее башмаков и перчаток, и была, помнится, какая-то подробность в ней – ленточка, что ли, на ее шотландской шапочке, или узор на чулках, – похожая на радужные спирали внутри тех маленьких стеклянных шаров, коими иностранные дети играют в агатики» («glass marble» в «Speak, Memory»). Данное место, конечно, одна из частей составной картины, которая должна подойти для места о «цветной спирали в стеклянном шарике», на что Набоков тут же и обращает внимание: «И вот теперь я стою и держу этот обрывок самоцветности, не совсем зная, куда его приложить <…>». Однако упоминание «игры в агатики» находит приложение и к более широкой картине, за пределами книги – к той сцене в первой части «Поисков утраченного времени» Пруста, где Жильберта дарит юному Марселю на Елисейских Полях один из таких «блестящих агатовых шариков», которые кажутся ему необыкновенными: «Они были прозрачные и текучие, словно сама жизнь» (перевод А. Франковского. Курсив мой).
1166 Круг, к которому ведут пути, а также что-либо, расположенное по кругу.
1167 Дорога повешенного, Коровий мост, Америка.
1168 Николай (Николас) Дмитриевич Набоков (1903–1978), русский и американский композитор, музыкальный критик, организатор фестивалей, друг Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского, автор мемуарной книги «Багаж» (1975).
1169 Так в тексте, оставлено место для слова из шести-семи букв. О ком именно из окружения Кафки идет речь, сказать затруднительно (вполне возможно, что Набоков намеревался использовать вымышленное имя), однако стоит отметить: 1) что в указанный год (1923) Набоков в Праге сочинял «Трагедию господина Морна», посещал литературные вечера и дважды встречался с Цветаевой; 2) что Достоевского и Розанова Набоков ставил одинаково невысоко; 3) что после издания в 1891–1922 гг. в Чехии большого переводного собрания сочинений Достоевского он стал широко обсуждаться в чешской критике и оказывать влияние на чешскую литературу; и 4) что сам Кафка в письме к Ф. Бауэр в 1913 г. признался в чувстве «кровного родства» с Достоевским.
1170 В этом журнале были выпусками напечатаны воспоминания известного английского поэта и эссеиста Стивена Спендера (1909–1995), друга Николаса Набокова, композитора и кузена писателя. Часть из них, под названием «Оксфорд и Германия», появилась в том же номере (1949, vol. XVI, № 9), что и рассказ Набокова «Первое стихотворение», ставший затем гл. 11 его автобиографии (а кроме того, в нем были напечатаны рассказ Борхеса «Эмма Цунц» и «Философия и наука» Ясперса). За год до того в этом журнале вышла глава из воспоминаний Спендера, в которой он описывает пляж в Груневальде схожим с «Даром» образом, особенно отмечая «почти совершенно нагих загорающих, лежащих на кремнисто-серой траве», и далее следуют слова о немецких юношах. Ирония Набокова заключается в том, что «лиричное» место о немецких юношах у Спендера имеет прозаичное продолжение: «Безжалостно красивые немецкие юноши, обнимающие своих одутловатых девиц» (Spender S. The Life of Literature // Partisan Review. 1948. Vol. XV. № 12 (December). P. 1325 по сквозной пагинации журнала).
1171 Подр. об этом см. в наст. изд.: Продолжение следует. Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василiй Шишковъ». См. также: Маликова М. Фантомный парижский поэт Василий Шишков // Русская литература. 2013. № 1. С. 191–210.
1172 Французский писатель (1884–1968), главный редактор «Нувель ревю франсез».
1173 Литературный вечер.
1174 Роман эмигрировавшей во Францию венгерской писательницы Йоланды Фолдеш (1902–1963) «Улица кошки-рыболова» (rue de Chat-qui-Pêche – самая узкая улица Парижа), описывающий жизнь эмигрантов в Париже в 20-х гг., был написан не по-французски, а по-венгерски, переведен на английский (а затем на двенадцать языков) и издан в Лондоне в 1936 г. Французское издание вышло в 1937 г.
1175 Правильно acte gratuit – поступок без причины и цели. У Одена это выражение с ошибкой (теперь во всех изданиях исправленной) встречается в эссе «Augustus to Augustine» (1944) и других. Набоков отметил эту ошибку также в письме к Джейсону Эпстайну 22 апреля 1957 г. (Nabokov V. Selected Letters. P. 217).
1176 Ср. описание этого выступления в письме Набокова к жене от 12 февраля 1937 г.: «<…> вчерашнее matinée было удачнейшим из моих выступлений (хотя народу было не больше 150 человек, – и толпы местных венгерцев возвращали в кассу билеты). <…> Был, между прочим, Джойс; мы с ним очень мило поговорили. Он крупнее ростом, чем я думал, с ужасным свинцовым взглядом: одним глазом уже не видит вовсе, а зрачок другого (который он наставляет на тебя особенным манером, так как не может им вращать) заменен дыркой, причем эту операцию делали шесть раз, пока не удалось пробуравить зрачок, не вызывая кровотечения» (Набоков В. Письма к Вере. С. 284–285). Появление Джойса на том вечере объясняется, по-видимому, не только желанием поддержать коллегу, который должен был выступать в полупустом зале (см.: Ellmann Richard. James Joyce. New and Revised Edition. New York et al.: Oxford University Press, 1982. P. 699), но и тем обстоятельством, что его секретарь, русский эмигрант Поль Леон (Павел Леопольдович Леон, 1893–1942), рассматривал Набокова как возможного русского переводчика «Улисса» – проект, серьезно обсуждавшийся еще в 1933–1934 гг.
1177 Ср.: «Другие берега», шестая гл., подгл. 6. Имеется в виду Джеймс Макдано (1877–1962), энтомолог из Оттавы, Онтарио, которому Набоков послал пойманный им экземпляр пяденицы, получившей номенклатурное название Eupithecia nabokovi McDunnough, 1945.
1178 Здесь: предшествующая единица высказывания, с которой соотносится последующая единица, поясняющая местоимения, местоименные наречия, имена существительные, расположенные в первой части.
1179 В декабре 1946 г. Набоков сообщил Уилсону о своем намерении написать эссе «Голый король» о Г. Джеймсе и Т. С. Элиоте (Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971. P. 206).
1180 Совмещены имена двух французских писателей, Жюля Ромена (1885–1972), автора огромного, в 27 томах романа «Люди доброй воли», и нобелевского лауреата (1915) Ромена Роллана (1866–1944), которого Набоков иронично помянул и в «Лолите», хотя в юности перевел его «Кола Брюньона» («Николка Персик»). Джона Голсуорси (1867–1933), нобелевского лауреата 1932 г., Набоков назвал в «Лолите» (именуя его «Галсворти») «посредственным, давно окаменевшим писателем».
1181 Набоков не раз обыгрывал сходство имен Эптона Синклера (1878–1968), американского публициста и писателя левого толка, и Синклера Льюиса (1885–1951), автора множества романов и первого американского нобелевского лауреата по литературе (1930).
1182 Вероятно, Набоков иронизирует над огромным количеством написанного и тем и другим.
1183 Американский литературовед (1906–1994), один из основоположников школы новой критики. Рассматривал поэзию как особую форму знания, разработал понятие органической формы в учебных антологиях «Понимание поэзии», 1938, «Понимание прозы», 1943. Автор множества книг и работ о писателях, которых Набоков считал дутыми величинами: Хемингуэе, Фолкнере, Элиоте и др.
1184 Комедия «Коктейльная вечеринка» (1949), представляющая собой переделку «Алькесты» Еврипида. В дневнике Набокова за 1951 г. имеется следующая запись от 15 января: «Наконец-то заставил себя прочитать „Коктейльную вечеринку“ Элиота. Какая претенциозная пошлость, какая злобная чушь! Тон фальшивого „мистицизма“ различных „передовых“, „символичных“ пьес первых двух десятилетий этого века. Обезьяний мистицизм для обезьян. И тень Фрейда – еще одного мошенника» (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Diaries. Перевод мой). Модное пристрастие к адаптации приемов греческой драмы на современной сцене Набоков критиковал в лекциях 40-х гг. «Советская драма» и «Трагедия трагедии».
1185 Имеется в виду «zoot suit style» – от англ. zoot (искаженное suit – костюм) – шляпа, длинный, до колен пиджак и мешковатые брюки – популярный в 40-е гг. в Чикаго, Гарлеме и Детройте стиль, подражающий одеяниям джазовых исполнителей.
1186 Титоизм – коммунистическая идеология, носящая имя югославского диктатора Броз Тито (доктрина самоуправления рабочих коллективов и проч.), противопоставившего ее официальной сталинской идеологии.
1187 У Набокова «Wally Simpson», должно быть «Wallis Simpson». Ирония в том, что Элиот (1888–1965), недавно (1948) получивший Нобелевскую премию по литературе, уподоблен Бесси Уоллис Симпсон, ради женитьбы на которой Эдуард VIII отрекся в 1936 г. от престола. Пара не раз обвинялась в нацистских симпатиях после ее визита в Германию в 1937 г. и встречи с Гитлером. В антисемитизме и профашистских симпатиях упрекался и Элиот (см.: Ricks Ch. T. S. Eliot and Prejudice. L.; Boston: Faber, 1988), особенно после его поддержки Эрзы Паунда в половине 1940-х гг. Уподобление уехавшего в Англию Элиота дважды разведенной светской диве, очаровавшей английского короля, может показаться невинной шалостью в сравнении с более поздней набоковской анаграммой его имени: T. S. Eliot = toilets. Утверждение М. Маликовой и Дж. Трезьяк о том, что здесь «Набоков вступает в диалог с эссе Элиота „Идеальный критик“», в котором он «дает характеристику „импрессионистической критики“ Уоллеса Симпсона [?], в большей степени приложимую к самому Набокову» (Сквозняк из прошлого // Звезда. 1999. № 4. С. 91), подхваченное и другими, – следствие ошибки, поскольку Элиот в этой работе пишет об англ. поэте и критике Артуре Саймонсе (Symons) и его «импрессионистической критике».
1188 Дух времени. Идеи, ценности и направления, доминирующие в данной культуре в определенный период.
1189 Процветание – так назывался период экономического подъема США после Первой мировой войны.
1190 В оригинале роман назван «Amen Corner» – место в протестантской церкви для особенно истовых прихожан. Как было отмечено в 1999 г. участниками дискуссии на электронном форуме NABOKV–L по поводу публикации 16-й главы «Убедительного доказательства», T. S. Elmann представляет собой контаминацию имен двух нобелевских лауреатов – Томаса Манна и Т. С. Элиота. Последний, автор «Убийства в соборе» (1935) и «Идеи христианского общества» (1939), не раз заявлял о своем кредо убежденного католика и после переезда в Лондон и перехода в англиканство, стал старостой прихода кенсингтонской церкви Св. Стефана.
1191 Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Новый журнал. 1959. № 57. С. 93.
1192 Набоков В. Лолита. New York: Phaedra Publishers, 1967. Текст на суперобложке. Авторская орфография сохранена. Среди переписки Набоковых с издателем Оскаром де Лисо, хранящейся в нью-йоркском архиве писателя, отложился правленный и сокращенный Набоковым текст этой аннотации, в которой изначально были и такие курьезные слова: «Таким образом выходит, что если Советский Союз запретил „Лолиту“, то произошло это только потому, что книга касается любви. Но если мы не ошибаемся, Ленин в свое время никогда не запрещал любви. Он стремился к свободе от других вещей, но не к свободе от любви. Ибо в этом случае революция носила бы совсем другой характер. Но мы ведь знаем, что Ленин не запретил „Лолиты“, если она действительно запрещена. Это мог сделать только маленький темный чиновник, озлобленный тем, что оказался соблазнен молодой девушкой» (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Oscar de Liso).
1193 А. А. Гольденвейзер и Набоковы / Публ., подгот. текста и коммент. Г. Глушанок // NOJ. Nabokov Online Journal. Vol. I. 2007.
1194 Набоков В. Лолита. New York, 1967. С. 298. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
1195 Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage, 1990. P. 38. Перевод мой.
1196 Там же. С. 97.
1197 Они вскоре появились, о чем сообщали Набоковым, к примеру, Карл и Эллендея Проффер, которые 5 мая 1969 г. писали: «Мы постоянно встречаем [в СССР] Ваших читателей – „Лолиты“, „Других берегов“, „Приглашения на казнь“ и „Дара“ (в такой последовательности)» (Переписка Набоковых с Профферами / Публ. Г. Глушанок и С. Швабрина. Пер. с англ. Н. Жутовской // Звезда. 2005. № 7. С. 137). Четыре года спустя после выхода русской «Лолиты» А. Вознесенскому удалось напечатать в журнале «Смена» стихотворение «Фиалки», в котором были такие строки: «<…> Молится Фишер Бобби. / Вертинские вяжут (обе). / У Джиоконды улыбка портнишки, / чтобы булавки во рту сжимать. <…> Боги желают кесарева, / кесарю нужно богово. / Бунтарь в министерском кресле, / а Папа зубрит Набокова <…>» (Вознесенский А. Фиалки // Смена. 1971. № 24. С. 1). Несомненно, что Вознесенский назвал Набокова именно в связи с «Лолитой», сперва запрещенной, но вскоре переведенной на все основные языки (в том числе на итальянский в 1959 г.), и, вполне возможно, отсылал к одной из самых коротких и важных ее глав, в которой Г. Г. рассказывал: «Года два тому назад, в минуту метафизического любопытства, я обратился к умному, говорящему по-французски, духовнику, в руки которого я передал серое безверие протестанта для старомодного папистского курса лечения, надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (с. 262). S. Paperno и J. V. Hagopian указывают, что в 1969 г. в Ленинграде можно было «за пять рублей получить „Лолиту“ на одну ночь, если читатель давал обещание не производить фотосъемку книги» (Paperno S., Hagopian J. V. Official and Unofficial Responses to Nabokov in the Soviet Union // The Achievements of Vladimir Nabokov. Essays, Studies, Reminiscence and Stories / Ed. by G. Gibian and S. J. Parker. Ithaca, New York: Center for International Studies, 1984. Р. 113).
1198 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Lolita (Russian translation).
1199 См. письмо Набокова к Гринбергу от 14 января 1952 г. («Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб., Париж: Феникс—Athenaeum, 2000. С. 375).
1200 Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) // Диаспора. Новые материалы [Вып. ] I. СПб., Париж: Феникс—Athenaeum. 2001. С. 539.
1201 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Roman Grynberg.
1202 Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967). С. 545.
1203 Там же. С. 543. Этот проект осуществился в переиздании «Приглашения на казнь» и «Защиты Лужина» под маркой фиктивного парижского издательства «Editions Victor» в 1965 и 1966 гг. Книги подпольно переправлялись на территорию СССР.
1204 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters from various publishers.
1205 Там же.
1206 23 января 1967 г. Вера Набокова сообщила де Лисо, что получила от мюнхенского отделения «Радио Свобода» подтверждение намерения приобрести 500 экземпляров «Лолиты» в качестве первой партии, предназначавшейся для распространения в СССР (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letter to Oscar de Liso).
1207 Встреча с эмиграцией. Из переписки Иванова-Разумника 1942–1946 годов / Публ., вступ. ст. О. Раевской-Хьюз. М.: Русский путь, 2001. С. 170.
1208 Гольдштейн П. Мир судится добром. Иерусалим, 1980. С. 193.
1209 Юнг Е. Независимый ад. Русское и советское в англоязычных романах Набокова // Страна и мир (Мюнхен). 1986. № 1–2. С. 162.
1210 Вейдле В. Первая Лолита // Русская мысль. 1977. 29 декабря. С. 9. Схожую точку зрения предложил Г. А. Барабтарло: «На мой взгляд, русская „Лолита“ – это не просто единственный в своем роде триумф чрезвычайно сложной техники перевода, но также самостоятельный шедевр русской прозы, который надлежит изучать и смаковать <…> все составляющие стиля, поддающиеся переводу, и все непереводимые элементы композиции и замысла сошлись в форме произведения искусства самого высокого разбора и качества, что позволяет поместить русскую „Лолиту“ на самую верхнюю ступень замершего эскалатора русских шедевров» (Barabtarlo G. Aerial View. Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics. New York: Peter Lang Publishing, 1993. P. 115–116). Ср. также мнение А. Долинина, считающего, что русскую «Лолиту» следует рассматривать, ни много ни мало, как новую редакцию романа: «В русской прозе 20 века „Лолита“ стала чудом восстановления, возрождения ее модернистской панэстетической традиции, которая была прервана трансформацией Сирина в Набокова и его советскими коллегами – Добычиным, Олешей, Платоновым, Замятиным, – которые или умерли, или принуждены были умолкнуть» (Dolinin A. Lolita in Russian // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York & London, 1995. P. 324).
1211 Как превосходно пишет Борис Аверин в своем предисловии к роману: «Стиль первой фразы – высокий, патетический, отсылающий к Песни Песней. В ней задано и основное противопоставление: „Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел“. Вторая фраза усиливает контраст: „Грех мой, душа моя“. Третья фраза свидетельствует о том, что „Лолита“ – это просто слово, которое можно произнести по слогам, и тогда язык будет двигаться сверху вниз, по нёбу к зубам. В этой фонетическо-физиологической сфере верх и низ снова фиксируются; фиксация тем более настойчива, что „небо“ и „нёбо“ – одного корня. И то же движение вниз – в развитии стилевого рисунка. Начавшись библеизмами, повествование уже в третьем абзаце переходит на разговорный тон: „А предшественницы-то у нее были? Как же – были…“ – чтобы вскоре же обернуться сказочно-стилизованно-литературным: „В некотором царстве у моря (почти как у По)“» (Аверин Б. В. О некоторых законах чтения романа «Лолита» // Набоков В. Лолита. СПб., 2005. С. 14–15).
1212 Цитаты из английского оригинала «Лолиты» приводятся по изданию: Nabokov V. The Annotated Lolita / Ed., with Preface, Intr. and Notes by Alfred Appel, Jr. New York et al.: Penguin Book, 1991. Далее страницы настоящего издания приводятся в тексте.
1213 В оригинале Мона повторяет ключевое место стиха: «Qu’il t’y».
1214 Ивинская О. В. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М.: Либрис, 1992. С. 347.
1215 «Стиляга – разг., неодобр. Молодой человек, отличающийся склонностью к вызывающе модному стилю одежды, прически, а также манерами и вкусами, не соответствующими общепринятым» (Мокиенко В. М., Никитина Т. Г. Толковый словарь языка Совдепии. СПб.: Фолио-Пресс, 1998. С. 586).
1216 Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб., 2010. С. 584–585.
1217 Набоков обыкновенно писал «ватерклозет» или сокращенно «клозет» по принятому в России до революции значению. В «Полном словаре иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке» (1907) М. Попова: «Отхожее место, устроенное так, что все нечистоты промываются водой, так что при этом исполняются предписания гигиены и сохраняется постоянная чистота»; в «Словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка» (1910) А. Чудинова: «Отхожее место с водоочищающим аппаратом». Примечательно, что в гл. 10 и в гл. 16, Ч. I он не использовал еще этого термина, а написал так: «мохнато-розовая попонка, жеманно покрывавшая доску клозета» (с. 28) и «разорвали это письмо, и его куски (неразборчиво) в водоворот клозета» (с. 56).
1218 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 149. Не исключено, что Набоков в «Арлекинах» намекает на строчку «Над рукописями трястись» в стихотворении Б. Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…» (1956).
1219 В рукописи сперва было написано «чужой урины», но затем вычеркнуто. В следующем предложении: «На самом деле, вероятно, ничто иное как [sic!] русская мещанская вежливость (с примесью, пожалуй, чего-то ориентального) подвигнула доброго полковника <…>» – «ориентального» оставлено в рукописи, но позднее заменено: в опубликованном тексте «азиатского» (с. 20).
1220 Дук-Дук имеет вполне определенное значение – это тайный мужской союз в Центральной Меланезии: «С чисто анимистическими <…> верованиями связан особенно союз Дук-Дук (название это от слова „дука“, что значит дух умершего). Члены союза, появляясь в страшных нарядах и масках, изображают собой духов и запугивают непосвященных, вымогая у них „деньги“ (снизки раковин) и прочие ценности. Выступления Дук-Дука происходят раз в год и длятся около месяца, после чего маски уничтожаются и считается, что „Дук-Дук умер“. Во главе союза стоит Тубуан. Его роль исполняет самый богатый и влиятельный человек в племени, и пользуется он ею деспотически и своекорыстно. Тубуан считается духом женского пола, который никогда не умирает и ежегодно порождает Дук-Дуков» (Токарев С. А. Религия в истории народов мира. 4-е изд., испр. и доп. М., 1986. С. 80). В гл. 18, Ч. II Куильти приходит ночью к одурманенному Гумберту (снотворное ему подложила, очевидно, Лолита), «держа перед лицом маску».
1221 Долинин А. Комментарии // Набоков В. Лолита. М.: Художественная литература, 1991. С. 390. Без изменений повторено и в новом издании: Долинин А. Комментарии // Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука, 2015. С. 420. А. Люксембург в своих комментариях к роману столь же малоубедительно сообщает, что «луизетта – придуманное слово, образованное от „луидора“ <…> (впрочем, это слово может иметь и значение пистолет)» (Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 2. С. 634).
1222 Kishlansky M., Geary P., O’ Brien P. Civilization in the West (Seventh Edition). New York et al.: Pearson, 2008. P. 604.
1223 Даль В. И. Ответ на приговор // Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1998. Т. 1. C. xcvi.
1224 Редактор первого издания «Других берегов» в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова» В. А. Александрова 5 мая 1954 г. написала Набокову по поводу этого слова следующее: «Вы пишете вместо завтракать „побрекфастать“. Я ни в коей мере не хочу врываться в Вашу творческую лабораторию. Может быть, это слово Вы привели, руководствуясь какими-нибудь своими соображениями художника <…> но мне кажется, было бы лучше употребить глагол „завтракать“». В ответном письме от 10 мая того же года Набоков, приняв некоторые другие поправки, не согласился изменить это слово (Columbia University / The Rare Book and Manuscript Library / Bakhmeteff Archive / Chekhov Publishing House papers).
1225 Ср. в «Лолите»: «Из фунтика еще любила есть / поджаренные зерна кукурузы <…>» (гл. 35, Ч. II), в оригинале: «still eating popcorn in the colored gloam <…>»
1226 Proffer Ellendea. Nabokov’s Russian Readers // Nabokov. Criticism, reminiscences, translations and tributes / Ed. by Alfred Appel, Jr. & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 258–260.
1227 Цит. по: Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 77–78, с уточнениями по тексту машинописного оригинала (Berg Collection).
1228 Виноградов В. В. История слов. М., 1999. С. 236.
1229 Деспот в своем мире. Интервью Дитеру Циммеру. Пер. с немецкого Д. Андреевой // Иностранная литература. 2017. № 6. С. 147.
1230 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / [Lolita] Holograph notes. With typist’s bill.
1231 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Oscar de Liso.
1232 Там же.
1233 См.: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум, 2000. С. 247.
1234 Долинин А. Комментарии // Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука, 2015. С. 420.
1235 Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч. американского периода. С. 634.
1236 Choix de poésies de P. de Ronsard. Notes par A. Noël. Tome second. Paris, 1862. P. 172.
1237 К разряду текстуальных проблем романа, требующих дальнейших разысканий, следует отнести некоторые поздние замены, к примеру, весьма странную версию непристойного французского названия вымышленной книги в «Послесловии к американскому изданию»: «тот читатель, который приступит к моей книге думая, что это нечто вроде „Мемуаров Куртизанки“ или „Любовных приключений Кулебякина“» (с. 295). В оригинале последнее название вымышленной книги: «Les Amours de Milord Grosvit» (p. 316. Аппель это место не комментирует), несущее обсценные коннотации: фр. gros – толстый и vit – пенис (сленг). В рукописи перевода это название передано, быть может, грубовато, но точно: «Любовных приключений лорда Толстоуда», и откуда в опубликованном тексте возник «Кулебякин», и чье тут тесто, авторское или постороннее, остается загадкой.
1238 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Oscar de Liso.
1239 См.: Набоков Д. Примечание к настоящему изданию // Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука, 2007. С. [9].
1240 Grayson J. Nabokov Translated. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford University Press, 1977. P. 123.
1241 Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Oscar de Liso.
1242 У Набокова была возможность еще раз сверить текст и внести исправления в «ардисовское» переиздание романа 1976 г. (Набоков В. Лолита. Перевел с английского автор. Анн Арбор: Ардис, 1976), но, к большому сожалению, он этого не сделал. В письме к К. и Э. Проффер от 1 апреля 1976 г. Вера Набокова по поводу этого проекта сообщила: «„Лолита“ по-русски. В. Н. предлагает изменить титульный лист и обложку, опустить материал [упомянутую нами аннотацию к первому изданию] на переднем отвороте <…> В. Н. говорит, что у него нет никаких исправлений, хотя ваш корректор может найти какие-нибудь опечатки» (Переписка Набоковых с Профферами // Звезда. 2005. № 7. С. 162).
1243 Сдано в набор 29.12.88, подписано в печать 10.02.89. Цена 2 р.
1244 Набоков В. Лолита / Вступ. ст. и коммент. А. Долинина. Ред. Э. Шахова. Корректоры Л. Волкова, Н. Яковлева. М.: Художественная литература, 1991. Цена 8 р. Далее страницы этого издания приводятся в тексте.
1245 Из таких изданий можно назвать следующее: Набоков В. Лолита. Камера обскура / Сост. А. Кошляк. Томск: издательство Томского университета, 1991.
1246 На наш взгляд, многоопытная не по годам Мона здесь признается уехавшей две недели назад из Бердслея Лолите, что второй роман у нее был с Куильти («Об одном моем романе ты знаешь, о другом только думаешь, что знаешь», – говорит она Лолите в том же письме) – опасный роман, из-за которого отец и отправил ее в Париж. Предположение, что Мона вдруг советует Лолите «предпочесть Гумберту <…> Куильти», тем более странно, что Лолита уже давно и не без ее участия сделала свой выбор, и ее внезапный отъезд из Бердслея («Маршрут выбираю я», сказала она) как раз и был продиктован ее сговором с Куильти, с которым она задолго до этого договорилась морочить ненавистного Гумберта.
1247 Эта ошибка вызвана тем, что в рукописи перевода вторая часть имени этого персонажа была написана латиницей: «Лиззаrrabengoa», которую машинистка приняла за кириллицу: «rr» за «ч», «b» за «в», «g» за «д».
1248 Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. / Сост. С. Ильина и А. Кононова. Коммент. А. Люксембурга. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1997. Далее страницы этого издания приводятся в тексте.
1249 Ср.: «Мистер Майкл Шонджейнс, руководитель профсоюза рабочих текстильной промышленности в штате Мэйн» (Боноски Ф. Нищета в США // Огонек. 1959. № 28 (Июль). С. 7).
1250 Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука-классика, 2007. Далее страницы этого издания приводятся в тексте.
1251 Винокур Г. Критика поэтического текста. М.: ГАХН, 1927. С. 44–45.
1252 Эти слова Карлинского приводит Брайан Бойд во втором томе биографии Набокова.
1253 Линованная карточка, автограф синими чернилами и карандашом с правками синим карандашом (Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers).
1254 Здесь и далее цитаты из романа приводятся по изданию: Набоков В. Взгляни на арлекинов! / Пер., примеч. А. Бабикова. 4-е изд., испр. и доп. СПб.: Азбука, 2016.
1255 Ср. в пятой главе «Дара»: «<…> тут был опять кончик, доделанный мыслью, которая опускалась все ниже в ад аллигаторских аллитераций, в адские кооперативы слов, не „благо“, а „blague“» (Набоков В. Дар. Анн Арбор, 1975. С. 395).
1256 Набоков, кроме того, мог подразумевать здесь, как заметил Ричард Паттесон (Patteson), метафору своего собственного «цирка» персонажей посредством аллюзии к позднему стихотворению У. Б. Йейтса «Прощальный выход цирковых животных» (См.: Maddox L. Nabokov’s Novels in English. London: Croom Helm, 1983. P. 142, 172, fn. 2).
1257 Виноградов В. История слов. М., 1999. С. 525.
1258 Нам трудно согласиться с мнением Ю. Трубихиной, что «В тех случаях, когда Набоков пытается сформулировать секрет и передать реальные детали загробной жизни, его художественное повествование страдает („Взгляни на арлекинов!“, „Сквозняк из прошлого“). Несмотря на метафизические секреты, явно выраженное желание Набокова остаться „безбожником“ свидетельствует о невозможности редуцировать метафизическое „что-то еще“ до любой условно понимаемой религии или духовности» (Trubikhina J. The Translator’s Doubts: Vladimir Nabokov and the Ambiguity of Translation. Boston: Academic Studies Press, 2015. Р. 92). На наш взгляд, метафизические представления Набокова настолько гармонично включают в себя творческое и эстетическое начало и наоборот, насколько это вообще возможно в литературных (преимущественно фикциональных) произведениях, и постоянное присутствие «чего-то еще» в его сочинениях, только усиливающееся в поздних романах и стихах, лишь расширяет и обогащает их перспективу.
1259 Мирский Д. О литературе и искусстве. Статьи и рецензии 1922–1937 / Сост., коммент. О. Коростелева и М. Ефимова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 44.
1260 Цит. по: Набоков В. Собр. соч. русского периода. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1. С. 731.
1261 См.: Марченко Т. В. Русская литература в зеркале Нобелевской премии. М.: Азбуковник, 2017. С. 636–640.
1262 Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. И. Ямпольского. М., 1969. Т. 1. С. 303–304.
1263 Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 236–237.
1264 Перевод мой.
1265 См.: Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings. Boston, 2000. Р. 293–296.
1266 Примечательно в этой связи, что рабочее – и домашнее – название романа, как указал Брайан Бойд, было «Взгляни на маски!», обращенное к первой встрече Набокова со своей будущей женой, Верой Слоним, на эмигрантском балу, на котором она была в черной маске, или в венецианской бауте, напоминающей волчий профиль.
1267 Blackwell S. H. The Quill and the Scalpel. Nabokov’s Art and the Worlds of Science. The Ohio State University Press / Columbus, 2009. P. 137.
1268 В 1930 г. поэт и критик Сергей Нальянч в рецензии на сборник рассказов Набокова «Возвращение Чорба» отметил, что, помимо «удивительной зрительной памяти и наблюдательности в мелочах», «его стилистические приемы, его новшества во всем, – начиная от построения повествования и кончая оригинальной пунктуацией, – делают очень занимательной сиринскую прозу» (Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 50).
1269 Эти записки были составлены по просьбе Набокова, использовавшего их в романе «Взгляни на арлекинов!». Машинопись с рукописными добавлениями Е. В. Сикорской и карандашными пометками В. В. Набокова. Без заглавия и даты. Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers.
1270 «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции / Под ред. О. А. Коростелева и М. Шрубы: В 4 т. М.: Новое литературное обозрение, 2011–2014.
1271 В. В. Сирин-Набоков в Нью Иорке чувствует себя «своим» [Интервью Николаю Аллу] // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1940. 23 июня. С. 6. Принятое в то время написание названий «Современные Записки», «Русские Записки» и т. д. нами в цитатах не изменяется.
1272 См. в наст. издании: В. Набоков. Определения.
1273 «Современные записки». Из архива редакции. Т. 4. С. 327, 322, 330.
1274 Там же. С. 338.
1275 Эти фрагменты восстановлены нами по рукописным вставкам Набокова на полях принадлежавшего ему номера «Современных записок»: Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2016. С. 541. См. также в наст. издании: Неподошедшие конечности и недоделанные торсы. Рукопись «Райской птицы» и ранняя редакция «Solus Rex» в замысле «Лолиты».
1276 «Современные записки». Из архива редакции. Т. 4. С. 313–314.
1277 «Современные записки». Из архива редакции. Т. 4. С. 315.
1278 Современные записки (Париж). Кн. I. 1920. С. iv.
1279 Вишняк М. В. «Современные Записки». Воспоминания редактора. Bloomington: Indiana University Publications, 1957. С. 258.
1280 Мирский Д. О литературе и искусстве. Статьи и рецензии 1922–1937 / Сост. А. О. Коростелева и М. В. Ефимова. М., 2014. С. 141.
1281 В 13-й главе «Других берегов» (1954), посвященной эмигрантским годам, Набоков, тепло отозвавшись лишь о Гессене, Фондаминском, Алданове, Айхенвальде и Ходасевиче, заметил: «Душевную приязнь, чувство душевного удобства возбуждали во мне очень немногие из моих собратьев» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. СПб., 2000. Т. 5. С. 317). Набоков, состоявший членом нескольких литературных объединений, не принимал многого в общественной жизни эмиграции и признавался в своей отстраненности от определенных эмигрантских кругов. К примеру, в письме к Ходасевичу (от 24 июля 1934 г.) он писал так: «Нет – к страшному душку эмиграции принюхиваться не следует (мне, живущему в стороне, в почти идиллической глуши, легко говорить, конечно), самое лучшее, – как, впрочем, всегда, во все времена и при всех запахах – запереться у себя в светлице (или еще вернее: как кочегары, знающие только свою топку – чтобы ни делалось на палубе, на море) и заниматься своим бессмысленным, невинным, упоительным делом, – мимоходом оправдывающим все то, что в сущности оправдания и не требует: странность такого бытия, неудобства, одиночество (которое я в детстве производил от „ночи“) и какое-то тихое внутреннее веселье» (Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2017. № 5. С. 234).
1282 Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 381.
1283 См.: Bruss Paul S. The Problem of Text: Nabokov’s Two Last Novels // Nabokov’s Fifth Arc / Ed. by J. E. Rivers, Charles Nicol. Austin: University of Texas Press, 1982. P. 296–308.
1284 Тот же прием Набоков использовал в «Даре», в котором находим вымышленные эмигрантские издания: берлинскую «Газету» («Руль»), большевизанствующую «Пору» («Накануне»), монархический орган «Восшествие» («Возрождение») и другие.
1285 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 105. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
1286 Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 598.
1287 Набоков В. Письма к Вере. М., 2017. С. 244–245. Implication – подтекст. Мать Мария – Елизавета Юрьевна Скобцова (1891–1945), член партии с. р., поэтесса, богослов, участница французского Сопротивления.
1288 Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 257.
1289 Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова // Philologica, 2001 / 2002, vol. 7, № 17 / 18. С. 249.
1290 В романе еще упоминается писатель Ян Буниан, или Баньян (Ian Bunyan), Яном называла Бунина его жена, В. Н. Муромцева.
1291 Однако, к примеру, шпионивший за В. В. советский литератор Олег Игоревич Орлов, его парижский знакомый 20-х г., бездарный поэт-эмигрант, вернувшийся в СССР и ставший заурядным советским автором, по-видимому, не имеет английского прототипа, но, будучи собирательным образом эмигранта-предателя Белого движения, указывает на Александра Дроздова (1895–1963), берлинского приятеля Набокова, вместе с которым он входил в содружество «Веретено». Не исключено, что его имя намекает на лубочного писателя Александра Орлова, которому Пушкин посвятил памфлет «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» (1831). В нем Пушкин уничижительно сравнивает Ф. В. Булгарина с Орловым. Предположение это тем более допустимо, что в Ч. I, гл. 1 Джеральд Адамсон с явным удовольствием сообщает герою слова одного бойкого критика по поводу его романа «Д-р Ольга Репнина»: «Chute complète». «А ведь он, вообще-то, прав. Это твоя худшая вещь» (174). Французская фраза отсылает к замечанию Булгарина в его рецензии (опубликованной в «Северной пчеле») на VII гл. «Евгения Онегина»: «Совершенное падение, chute complète». В предисловии для предполагавшегося отдельного издания двух глав «Евгения Онегина», Пушкин привел фрагмент из рецензии Булгарина с этими словами (Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5. С. 548).
1292 Набоков В. Письма к Вере. С. 182.
1293 Об организациях «Девятка», «Правый центр» и «Национальный центр» см.: Трубецкой Г. Н. Годы смут и надежд. Монреаль: Русь, 1981; Думова Н. Г. Кадетская контрреволюция и ее разгром. М.: Наука, 1982.
1294 Подробнее см.: Бабиков А. Примечания / Набоков В. Взгляни на арлекинов! С. 307–308.
1295 Кстати заметить, что упомянутый в пятой части романа «измученный ностальгией генерал Гурко», герой романа Вадима Вадимыча «Эсмеральда и ее парандр», представляет собой обратную метаморфозу – т. е. на самом деле оказывается одной из немногих в романе реальных фигур (наряду с Керенским), – это руководитель «Правого центра» генерал В. И. Гурко (1864–1937), дальний родственник Набокова.
1296 Степун Ф. А. Бывшее и несбывшееся. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1956. Т. 1. С. 49.
1297 Об обстоятельствах, при которых была вывезена библиотека Фондаминского, см. письмо Н. В. Вольского к Д. Н. Шубу (Внутриредакционная переписка / Публ., примеч. М. Шрубы // «Современные записки». Из архива редакции. Т. 1. С. 915–916.
1298 См.: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб., 2010. С. 208.
1299 В письме к вице-президенту издательства «McGraw-Hill» Дэну Лейси от 31 января 1973 г., Набоков, говоря о своем замысле продолжения книги воспоминаний, заверил его, что постарается «в ней никого не обидеть, так что не придется дожидаться, пока все благополучно отойдут в мир иной» (см.: Из писем Владимира и Веры Набоковых о романе «Взгляни на арлекинов!» // Набоков В. Взгляни на арлекинов! С. 339).
1300 Высказывание, которое приводит биограф писателя со слов С. А. Толстой, см.: Бирюков П. И. Л. Н. Толстой. Биография. Т. II. Берлин: Издательство И. П. Ладыжникова, 1921. С. 42.
1301 Nabokov V. Selected Letters / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. New York, 1989. P. 548. Перевод мой.
1302 Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) // Диаспора. [Вып. ] I. Новые материалы. Париж, СПб., 2001. С. 521.
1303 Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov—Wilson Letters, 1940–1971. Revised and expanded edition / Ed. with preface and notes by S. Karlinsky. California University Press: Berkeley et al., 2001. P. 105. Последнее слово написано Набоковым по-русски.
1304 На что указывает Геннадий Барабтарло (см.: Сочинение Набокова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 37).
1305 Twentieth-Century American Literature. Vol. 5 / Ed. by Harold Bloom. N. Y. et al.: Chelsea House Publishers, 1987. Р. 2791.
1306 Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб., 2016. С. 36.
1307 Долинин А. Комментарии // Набоков В. Просвечивающие предметы. СПб.: Азбука, 2014. С. 379.
1308 См.: Kurth P. Isadora: a Sensation Life. Boston: Little, Brown, 2001. P. 556.
1309 Этот автомобиль упоминается также в романе эмигрантского поэта и писателя Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов» (1932).
1310 Набоков В. Лолита. New York: Phaedra, 1967. С. 296.
1311 Набоков В. Взгляни на арлекинов! С. 98–99.
1312 Некоторые характерные ошибки русских переводов Набокова 90-х гг. отмечены Иваном Толстым, см.: Толстой И. Nabokov по-русски // Revue des études slaves (Paris). LXXII / 3–4. 2000. Р. 513–519.
1313 Набоков В. Просвечивающие предметы. СПб.: Азбука, 2014. С. 248.
1314 Набоков В. Лолита. С. 235. К тому же чуждому Набокову словарю Долинина и Мейлаха относится примененное ими слово «бизнесмен» (гл. 25), т. е. «коммерсант» в набоковском словаре. Этот швейцарский коммерсант, кстати заметить, носит фамилию Вайльд, как и герой «Лауры»; он обсуждает с Хью журнальную статью, в которой рассказывается об убийстве мужем своей жены, – что совершает сам Хью и что старается осуществить невиданным доселе способом Филипп Вайльд.
1315 https://www.etymonline.com
1316 An English-Russian dictionary of Nabokov’s Lolita / Ed. by A. Nakhimovsky and S. Paperno. Ann Arbor: Ardis, 1982. P. 14.
1317 Набоков В. Лолита. С. 48.
1318 «<…> от этого слова ответвилось новое выражение на ять в значении „превосходно; так что лучше и ожидать трудно“, свойственное вульгарному просторечию. Это выражение в первое десятилетии после Великой Октябрьской революции стало довольно широко распространяться в стилях фамильярной разговорной речи и даже иногда попадало на страницы газет, в фельетоны и в язык художественного повествования» (Виноградов В. В. История слов. М., 1999. С. 362). Об использовании советской лексики в русском переводе «Лолиты» см. в наст. издании: Большая реставрация. Русская версия «Лолиты»: от рукописи к книге.
1319 Весьма полезным для русского переводчика Набокова может быть опыт его иноязычных коллег. См., к примеру, замечания практического рода, сделанные Дмитрием Набоковым относительно его итальянского перевода «Transparent Things» (под названием «Cose trasparenti», что отчасти передает игру слов оригинала, поскольку богатый термин «cose» означает не только «вещи», но и «положение дел», «сущность вещей», а устойчивое выражение «cose d’arte» означает «вопросы искусства»): Nabokov Dmitri. Reply <C. S. Ross. Nabokov in Italian: Transparent Things> // The Nabokovian. № 14. Spring 1985. P. 35–39. Трудности перевода Набокова на литовский с рядом конкретных примеров переводческих решений приводит Павел Лавринец (Владимир Набоков в Литве // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100. Материалы научной конференции / Ред. И. Белобровцева и др. Таллинн, 2000. С. 205–226).
1320 Воронина О. Ю. Шекспир Набокова // Культурное и научное наследие российской эмиграции в Великобритании (1917–1940-е гг.). М.: Русский путь, 2002. С. 322–351.
1321 Набоков В. Бледный огонь. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 5.
1322 Тамми П. Заметки о полигенетичности прозы Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Антология. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 516.
1323 Набоков В. Бледный огонь. С. 237.
1324 Ефимов И. Связь времен. Записки благодарного. В Новом Свете. М.: Захаров, 2012. С. 73.
1325 То же выражение, но с глаголом, используется в «Гамлете», в котором светлячок «to pale his ineffectual fire» (приглушает свой слабый огонек). Подр. см.: Мейер П. Найдите, что спрятал матрос. «Бледный огонь» Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 134.
1326 Убийство Шейда в конце романа также можно прочитать в бледном отсвете этих русских стихов – как реализацию следующей метафоры: «В час, когда писатель только вероятье, / Бледная догадка бледного огня, / В уши душной ночи как не прокричать ей: / „Это час убийства! Где-то ждут меня!“» (Пастернак Б. Поверх барьеров. Вторая книга стихов. М.: Центрифуга, 1917. С. 55).
1327 Эти строчки могли бы послужить эпиграфом к запискам Чарльза Кинбота, старавшегося угадать содержание поэмы Шейда по различным оговоркам и намекам.
1328 Перевод мой.
1329 Как заметил Вадим Старк, фамилия героя, возможно, восходит у Набокова к владельцу типографии М. С. Персону, издателю альманаха «Два пути» (Пг., 1918), в котором были напечатаны стихи Набокова и его однокашника по Тенишевскому училищу Андрея Балашова (Старк В. П. Владимир Набоков и библиография / В. В. Набоков. Указатель литературы, опубликованной на русском языке в СССР, странах СНГ и государствах Балтии / Сост. Г. Г. Мартынов. СПб.: Фолио-пресс, 2001. С. 24).
1330 Набоков в «Стойких убеждениях» по поводу этой фразы замечает следующее: «Побочной, но забавно-деятельной фигурой моего романа является г-н R., американский писатель немецкого происхождения. Его письменный английский точнее разговорного. Говоря с кем-нибудь, R. имеет удручающее обыкновение вставлять кстати и некстати машинальное „знаешь“ немецкого эмигранта, и, что еще хуже, он использует ни к селу ни к городу, искажает или дополняет самые избитые американские клише. Хороший пример – его непрошеное, хотя и вполне благожелательное предостережение в конце последней главы <…>» (Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990. P. 195).
1331 Возможное (за рамками романа) назначение этой финальной фразы состоит в передаче зашифрованного сообщения Набокова собственному сыну (своему переводчику и соавтору), профессионально занимавшемуся автогонками. Некоторые черты наружности и характера сына Набоков отразил в образе высокого красавца Хью. Спустя несколько лет после смерти отца, уже оставив спортивные выступления, Дмитрий Набоков попал в аварию, автомобиль перевернулся и загорелся, он чудом остался жив, но получил множественные ожоги.
1332 Disraeli Isaac. Curiosities of Literature. Vol. II. Paris, 1835. P. 106–107.
1333 Набоков В. Взгляни на арлекинов! С. 176.
1334 Бенуа А. Жизнь художника. Воспоминания. Том II. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955. С. 24.
1335 Бенуа А. Предисловие / А. Лейферт. Балаганы // Петербургские балаганы / Сост., коммент. А. М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2000. С. 28.
1336 Автограф на каталожной линованной карточке. Подпись: «В. Набоков. 22 мая 1956» (Berg Collection).
1337 Здесь и далее дневниковые записи привожу в своем переводе. – А. Б.
1338 Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers / Letters to Dmitri Nabokov.
1339 Отвратительная ночь – Мы [Набоков совмещает англ. we и инициал своего имени] очень слабы; лихорадка. Бронхит [это слово Набоков начал писать по-русски, но закончил его по-английски с ошибкой в окончании, должно быть: bronchities].
1340 «Взгляни на арлекинов!» по-английски называется «Look at the Harlequins!».
1341 Предыдущие варианты шестой и последней строки были: «нет, ты, судьба» и «в кромешный рай».
1342 В качестве существительного «passion» имеет в английском поэтическом языке значение «смерть».
1343 Переписка Набоковых с Профферами / Публ. Г. Глушанок и С. Швабрина. Пер. Н. Жутовской // Звезда, 2005. № 7. С. 162. Я восстанавливаю допущенный переводчиком пропуск и благодарю Станислава Швабрина, приславшего мне факсимиле оригинала этого письма.
1344 Nabokov V. Selected Letters (1940–1977) / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego et al., 1989. P. 560. Перевод мой.
1345 Старый, угрюмого вида профессор.
1346 Карлтоновые корты в Каннах.
1347 Хлопать клешнями, как крабы в кипятке.
1348 Подробности – дельта (устье), хвост, щель.
1349 Лора – Флора – Кора – Аврора.
1350 Гландшафт, библиотечно-трудолюбивых, мраморная роза.
1351 Ландская – т. е. земнонебесная.
1352 Эспеншейд – осиновая тень (от нем. espen – осиновый и англ. shade – тень). Здесь, кроме того, линия к поэту Джону Шейду, герою «Бледного огня».
1353 Текст набоковской «Речи Позднышева» я привожу в книге: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 544–546.
1354 <…> узкие ягодицы двусмысленной неотразимой прелести (прековарнейшее одурачиванье со стороны природы, сказал Поль де Г., старый, угрюмого вида профессор, глядя на купающихся мальчиков).
1355 Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers. Перевод мой. Амперсанд (&) в английском языке означает «и», т. е. «and», что обыгрывает инициалы имени персонажа: Antony N. Day.
1356 Ср. раннее проигрывание темы недостижимой и притягательной «модели» в английском стихотворении Набокова «Ode to a Model» (1955), с его концовкой: «Можно ли взять в жены модель? / Уничтожить твое прошлое, сделать тебя настоящей, создать семью, / перенеся тебя во плоти [в реальность] / прямо с обложек поддельной жизни?»
1357 Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers / Box 12.
1358 Nabokov V. Selected Letters (1940–1977). P. 561–562. Перевод мой.
1359 Dante Alighieri. The Divine Comedy. Inferno / Trans., with a Commentary, by Charles S. Singleton. Princenton University Press, 1970.
1360 Howe H. William. The Butterflies of North America. New York: Doubleday & Company, 1975.
Продолжить чтение
Teleserial Book
Teleserial Books - популярные новинки книг 2022, 2023 года.

Для правообладателей.
Если вы обнаружили незаконные материалы или нарушение авторских прав, то просим вас прислать жалобу на [email protected]

Карта сайта