Читать онлайн Секретные окна (сборник) бесплатно

© Stephen King, 2000

© Introduction by Peter Straub, 2000

© AST Publishers, 2018

* * *

Предисловие[1]

Давайте сразу проясним один деликатный вопрос, чтобы потом не возникло неловкости. В этом сборнике, который можно считать дополнением к «Как писать книги», мое имя упоминается достаточно часто, чтобы читатель задался вопросом, а не внедряет ли Стивен Кинг систему вознаграждений, доведенную до совершенства ныне покойным Пи Уи Маркеттом, низкорослым, но громогласным конферансье в нью-йоркском джаз-клубе «Бердлэнд». Пи Уи Маркетт объявлял имена музыкантов, выходивших на сцену, а чтобы все прошло гладко, взимал с означенных музыкантов плату в пару долларов с каждого. В одной из глав «Пляски смерти», «Литература ужасов», Кинг посвящает довольно много места моей «Истории с привидениями», которую я написал еще в юности. В интервью в Королевском фестивальном зале, отвечая на вопрос о нехарактерном для его творчества эротизме в «Мешке с костями», он вспоминает мое давнее замечание, сделанное в его присутствии: «Стиви еще не открыл для себя секс». (Также он называет меня своим «добрым другом» и рассказывает, как однажды искал мой дом в лондонском Крауч-Энде, причем этот опыт оказался настолько болезненным, что он потом написал рассказ, в котором наш милый тихий квартал превращается в филиал лавкрафтовского ада.) Мое имя упоминается и в нескольких других вещах, включенных в этот сборник. По системе Пи Уи Маркетта я уже должен был разориться, отдав Стивену кучу денег, наверное, в общей сложности долларов двадцать пять.

Разумеется, никаких денег я ему не давал, хотя нисколько не сомневаюсь, что многие собратья-писатели с удовольствием отстегнули бы Стивену Кингу по паре долларов, чтобы он при случае упомянул их имена в своих статьях и выступлениях. Тем более если эти статьи и выступления выходят отдельным сборником. Сам факт появления такой книги свидетельствует об исключительной популярности Стивена Кинга и о его огромном влиянии на читающую публику. Он один из немногих ныне здравствующих писателей – в их числе я назвал бы Тома Клэнси и Джона Гришэма, – у которых действительно масса поклонников, настолько преданных, что каждый отдельный читатель из этой массы давно заслужил право называться «постоянным читателем», и Кинг – единственный, кто обращается к своей обширной аудитории именно так.

Привычка Кинга обращаться к читателю напрямую достойна упоминания по ряду причин. Каждый писатель, кому посчастливилось заполучить целую армию верных поклонников, которые готовы купить любую книгу, вышедшую из-под его пера – они покупают все что угодно, лишь бы на обложке стояло имя любимого автора; они ждут выхода каждого нового произведения, отмечают в календаре день начала продаж и пристают к продавцам, чтобы те им сказали, в какой именно день и к которому часу в магазин привезут вожделенную книгу, – заслужил эту преданность своей неизменной готовностью давать людям то, что им хочется больше всего. Если вам хочется патриотических подвигов в декорациях технотриллера, вы покупаете нового Тома Клэнси; если вам хочется занимательных тайн и интриг в исполнении адвокатов и прочих юристов, вы покупаете нового Джона Гришэма. (Формула Клэнси настолько безлична, что ее очень даже успешно применяют другие писатели-участники серийных проектов «под Клэнси»; Гришэм исполняет совершенно иной, но не менее сложный трюк, причем с каждым разом у него получается все лучше и лучше.) Только в одном этом сборнике Стивен Кинг несколько раз повторяет, что ему искренне нравится пугать людей, как бы странно это ни звучало, и вряд ли мы ошибемся, если скажем, что миллионы поклонников Стивена Кинга покупают его книги именно потому, что им нравится, когда их пугают.

Это правда. Кингу нравится пугать людей. Во время съемок «Максимального ускорения» он однажды сказал мне, что ему хочется, чтобы у людей, выходящих из кинотеатра, волосы стояли дыбом. Многим действительно нравится щекотать себе нервы и приправлять свою жизнь небольшими щепотками страха – тихого и контролируемого. Однако Кинг всегда был нацелен на нечто большее, чем успех Клэнси, Гришэма и любого другого именитого писателя, выдающего бестселлеры на-гора, и с тех пор как лет двадцать назад у него вышла «Мертвая зона», однозначно относящаяся к жанру ужасов, он изрядно продвинулся вперед. Пробуя себя в разных жанрах, он писал фэнтези (цикл «Темная Башня» и «Глаза дракона»), научную фантастику («Томминокеры»), психологические триллеры («Мизери», «Игра Джералда», «Долорес Клейборн»), повести взросления («Тело») и удивительные, в меру мистические истории за пределами всех известных жанров («Бессонница» и «Роза Марена»). Разумеется, сразу по выходу в свет каждую из его книг определяли в жанр ужасов, поскольку критики и рецензенты умеют мыслить лишь в узко очерченных рамках и устоявшихся категориях: как только на тебя навесят ярлык, можешь считать, что тебе выжгли клеймо – ты с ним проходишь всю жизнь. Но давайте на время отложим вопрос об амбициозных стремлениях Кинга, кстати, весьма обоснованных. Допустим, основная масса его читателей действительно убеждена, что первоочередная задача Стивена Кинга – поставлять им ужасы, как, например, Даниэла Стил обеспечивает бесперебойные поставки душещипательной романтики. А как же другие исправные поставщики ужасов, которые тоже умеют писать и наверняка задаются вопросом, почему их успех не идет ни в какое сравнение с успехом Кинга?

Очевидный ответ – талант автора или достоинства произведений – здесь не подходит, поскольку среди этих писателей есть настоящие мастера (Джек Кетчам, Томас Тессье, Рэмси Кэмпбелл, Грэм Джойс), и каждый по-своему великолепен. В своем предисловии к «Девушке по соседству» Кинг говорит, что «в каком-то смысле Джек Кетчам – герой для всех нас, пишущих в жанре ужаса и саспенса… Его книги – мощные и живые, чего не всегда можно сказать о работах его более знаменитых коллег по цеху – взять тех же Уильяма Кеннеди, Эдгара Лоренса Доктороу и Нормана Мейлера». (Чуть ниже Кинг добавляет, что «кроме поэзии, наиболее плодотворной формой художественного самовыражения в Америке после войны во Вьетнаме был именно саспенс».) Но если книги Кетчама живее, мощнее и ярче книг Кеннеди, Доктороу и Мейлера, почему же Кетчам не добился такой популярности, как эти трое, не говоря уже о популярности Стивена Кинга, для которого он «в каком-то смысле герой»? Разумеется, по уровню популярности эти три автора также значительно уступают самому Кингу. Потому что при всех их неоспоримых достоинствах никто из них либо не смог, либо не захотел общаться с читателями напрямую, как это делает Кинг – потрясающе искренне и открыто. Когда он обращается к своему «постоянному читателю», каждому кажется, что он обращается к нему лично. Люди смотрят на фразу «мой постоянный читатель» и видят свои имена.

Часто причиной сближения Кинга с читателем называют «доступность» в том смысле, что его книги понятны широкой публике, но мне кажется, что «открытость и искренность» здесь важнее. Роберт Б. Паркер и Лоренс Блок тоже предельно понятны широкой публике, но ни тот ни другой не встают с книжных страниц, чтобы по-дружески приобнять читателя за плечи, как это делает Кинг. По каким-то своим причинам – приверженность Паркера к изрядно переработанной модели Реймонд-Чандлерского «крутого детектива», эстетизм Блока – они выбирают другую позицию. Для Стивена Кинга иллюзорное преодоление неизбежной дистанции между автором и читателем есть естественный шаг, создающий приветливую, дружескую, доверительную интонацию. Интонацию искреннего рассказчика, стремящегося донести до нас свою историю, рассказчика скромного и простого, чистосердечного, категорически неспособного врать, а значит, заслуживающего доверия. Этот авторский голос – одно из мощнейших изобретений Кинга, – возможно, был частью масштабного плана, родившегося у него еще в начале восьмидесятых, когда он мне говорил, что у него в голове стоит большой-пребольшой кассовый аппарат, и надо только понять, как он работает. (Мы еще доберемся до кассовых аппаратов.) Возьмем первый абзац его предисловия к «Ночной смене», также включенного в этот сборник.

Давайте поговорим. Давайте поговорим с вами о страхе[2].

Это намеренное повторение первых слов в двух предложениях, этот плавный, но настойчивый ритм, этот резкий, неожиданный переход от доверительной интонации двух «Давайте» к теме беседы: о страхе, – все это литература в глубинном, классическом смысле слова. Так могли бы начать свое повествование великие викторианские авторы вроде Уильяма Теккерея или Уилки Коллинза. Однако эти короткие фразы совершенно не кажутся литературными, потому что они передают, наверное, самое дружественное из всех сообщений – приглашение к разговору. И не только к разговору. В следующем абзаце автор приглашает читателя к себе домой:

Я пишу эти строки, и я в доме один. За окном моросит холодный февральский дождь. Ночь…

Хозяин ведет нас в кухню и усаживает за стол. Наливает нам выпить, пододвигает поближе тарелку с орешками, закатывает рукава и рассказывает о себе, буднично и дружелюбно.

Меня зовут Стивен Кинг. Я взрослый мужчина. Живу с женой и тремя детьми. Я очень люблю их и верю, что чувство это взаимно. Моя работа – писать, и я очень люблю свою работу. В настоящее время со здоровьем вроде бы все в порядке. В прошлом году избавился от вредной привычки курить крепкие сигареты без фильтра, которые смолил с восемнадцати лет, и перешел на сигареты с фильтром и низким содержанием никотина. Со временем надеюсь бросить курить совсем. Проживаю с семьей в очень уютном и славном доме рядом с относительно чистым озером в штате Мэн; как-то раз прошлой осенью, проснувшись рано утром, вдруг увидел на заднем дворе оленя. Он стоял рядом с пластиковым столиком для пикников. Живем мы хорошо.

Все прекрасно. Перед нами трудяга по имени Стивен Кинг, у него есть семья, замечательный дом и неплохая работа вроде снятия показаний электросчетчиков или ремонта глушителей, только связанная с писательством. Он мог бы быть нашим соседом, если бы мы тоже жили у большого, относительно чистого водоема в штате Мэн. Смысл выпивки, орешков и закатанных рукавов – в их обнадеживающей удаленности от страха, последнего слова из первого абзаца, однако в дальнейших словах, вроде бы призванных нас успокоить, все равно пробивается некоторая тревожность. Всякое утверждение типа «Я взрослый» сразу наводит на мысли о своем отрицании, предполагая неслышную частицу «не», особенно если это развернутое утверждение. (Зачем уточнять о наличии жены и трех детей, если не для подтверждения собственной взрослости?) Со здоровьем «вроде бы» все хорошо, хотя его вредная привычка (с которой он борется) предполагает немалую вероятность ранней смерти от рака. Чудесное озеро лишь «относительно» чистое. Страх уже сквозит в разговоре, потому что у нашего приветливого хозяина, взрослого и семейного человека, не оставалось иного выбора, кроме как впустить его в дом.

Хотя большинство читателей и на удивление много писателей лелеют мысль о свободе воли в литературном творчестве, Кинг с самого начала понимал, что не писатель выбирает историю, а история выбирает писателя. Этот детерминизм происходит из опыта, а не из пессимизма. Это не фатализм, а реализм. Как и чувство юмора, он опирается на здравый смысл. Стивен Кинг знает, что единственный вразумительный ответ на вопрос, почему он растрачивает свой талант на описания взбесившихся автомобилей и издевательств над женщинами, будет звучать так: Почему вы считаете, что у меня есть выбор?

Идея, что «выбираешь не ты, выбирают тебя», относится и к самому процессу писательства, который сначала назван «хобби», а потом уже без утайки «навязчивой идеей», и к его основным эстетическим принципам. Кинг говорит нам: Моя навязчивая идея – это ужасное. Также он говорит: Я не считаю себя великим писателем, но всегда чувствовал, что обречен писать. «Всегда», «обречен»; почти неслышное эхо страха звучит в этих словах – что будет, если однажды Кинг вдруг поймет, что больше не может писать? И если бы не его категорическое отрицание своего писательского величия, это высказывание можно было бы расценить как указание на традиционную романтическую концепцию художественного творчества. Но Кинг, для которого правда превыше всего, просто пытается изложить свое понимание правды в литературе:

Всю свою жизнь я как писатель был убежден в том, что самое главное в прозе – это история. Что именно она доминирует над всеми аспектами литературного мастерства, что тема, настроение, образы – все это не работает, если история скучна. Но если она захватила вас, все остальное начинает работать.

Кинг не рисуется и не шутит: он прямо и честно излагает свою позицию и ратует за такую же честность и прямоту в литературе. То, что он называет значимостью или ценностью истории, есть основа любого повествовательного предприятия, фундамент, на котором строится все остальное. Убежденный фундаменталист – по крайней мере, в этом вопросе, – Кинг категорически не одобряет писателей, которые ставят стилистику, технику, тематическую игру, отступления, неопределенность или даже глубокую словесную образность выше главного элемента всякого повествования. Имеет значение только история и ничего, кроме истории. Если история живая, яркая и увлекательная, не так уж и важно, хорошо или плохо она написана. В этом смысле «Сестра Керри» намного ценнее «Голубиных перьев», а «Хороший солдат» даже близко не сравнится с «Почтальон всегда звонит дважды». Лично я не согласен с этой системой ценностей, но я ее понимаю. Писателей и писательские труды надо оценивать по их собственным внутренним качествам, а не расставлять по рейтингу, как теннисистов. Да, Стивен Кинг выворачивает наизнанку традиционную, общепринятую и рестриктивную по своей сути концепцию ценности литературного произведения, но он имеет на это право.

В статье «Испанский сапог» Кинг вновь обращается к теме, поднятой в предисловии к «Ночной смене». Он повторяет, что не считает себя великим писателем, и говорит прямо:

Я не великий писатель. И у меня хватает мужества это признать. Я не способен написать изящную строчку прозы. Все, что я могу, – это развлекать людей. Я считаю себя американским писателем[3].

Это последнее, великолепное предложение позволяет нам перефразировать весь абзац примерно так:

Мое главное достоинство как писателя заключается в том, что я не стремлюсь уйти от ответственности, предаваясь бесполезному украшательству своей прозы. Я развлекаю людей, предоставляя им добротные, увлекательные истории, в которых отражена жизнь простых американцев, и это самая лучшая, самая правдивая традиция американской литературы.

Эта традиция идет от Фрэнка Норриса, писателя, жившего в конце девятнадцатого века, автора «Мактига», который одним из первых привнес натурализм в американскую литературу и которого Кинг не раз вспоминает в своих статьях и выступлениях. Как и Норриса, Кинга интересуют повседневные радости и горести в жизни простых американцев, и эта жизнь определяется безыскусной «иконографией жилищного строительства, обедов из полуфабрикатов и ресторанов «Макдоналдс». Показушная, витиеватая проза, она для эстетствующих гурманов, забывших о своих корнях; простая и честная история – это сытное блюдо из мяса с картошкой, и она радикально демократизирует все, к чему прикасается. Кинг умеет выстраивать изящные фразы, когда это необходимо. Вот лишь несколько примеров:

Окрепший ветер пробегал по кронам деревьев, лучи солнца пронизывали яркую листву, а землю покрывали широкие полосы света и тени[4].

Мертвая зона

Дверь перед ним открылась, и он смотрел теперь на то, что за ней происходило, не замечая, что пальцы все быстрее стучат по клавишам, не замечая, что больные ноги находятся в этом же городе, в пятидесяти кварталах от места действия, не замечая, что он пишет и плачет[5].

Мизери

Она приходит сюда вовсе не для того, чтобы молиться или размышлять. Просто ей кажется, что это хорошее, правильное место, и эти ежегодные посещения, ставшие уже своеобразным ритуалом, наполняют ее сознанием исполненного долга[6].

Роза Марена

И моя любимая фраза, потрясающее наблюдение жертвы, подвергшейся нападению огромного взбесившегося пса:

Звездный свет отразился в безумных глазах Куджо двумя тусклыми бегущими полосами.

Куджо

Когда я впервые это прочел, у меня перехватило дыхание. Закончив читать всю книгу, я написал Стивену, что «Куджо» – это прекрасный таран, если есть что-то, что тебе хочется протаранить, но фраза об отражении звездного света запомнилась мне навсегда. Возможно, это не самая блестящая проза, но упоминание о том, как испуганная героиня видит полосы звездного света в безумных глазах нападающего на нее пса, это пир воображения в чистом виде, и если такая яркая деталь не согласуется с чьими-то представлениями о мастерской прозе, эти представления никуда не годятся.

Предисловие к «Ночной смене» начинается приглашением и приглашением же завершается. Это, опять же, прием настоящего мастера: отсылка к началу прежде, чем подвести постоянного читателя к взаимодействию с содержанием книги, отсылка, которая одновременно и подбадривает, и таит в себе тщательно отмеренную угрозу.

Итак, на улице по-прежнему темно и моросит дождь. Но нас ждет увлекательная ночь. Потому как я собираюсь показать вам кое-что. А вы сможете потрогать. Это находится совсем неподалеку, в соседней комнате… Вернее, даже ближе, прямо на следующей странице.

Так в путь?..

Конечно, мы пойдем, потому что в соседней комнате – самое сердце дома, писательская мастерская. Рассказы, собранные в мастерской, – вот причина, по которой мы купили книгу. Но чуть раньше, в абзаце, предшествующем последнему приглашению, Кинг укрепляет связь между нами, выражая глубокую, искреннюю благодарность…

И, наконец, последняя группа людей, которых бы мне хотелось поблагодарить. Всех вместе и каждого своего читателя в отдельности, не побоявшихся облегчить свой кошелек и купить хотя бы одну из моих книг. Если подумать как следует, то я прежде всего обязан этим людям. Ведь и этой книги без вас не было бы. Огромное спасибо.

Он благодарит нас за то, что мы купили входной билет. Книга, которую мы собираемся прочитать, – наша книга, без нас она никогда не была бы написана. Некоторые эстрадные исполнители эры до MTV, например, Тони Беннетт и Розмари Клуни, неизменно заканчивали выступления словами, обращенными в зал: «Вы – лучшие зрители». Зрители в зале знали, что то же самое Тони и Рози говорили вчера, когда на тех же местах сидели другие люди, но им все равно было приятно. Я уверен, что Мэрилин Мэнсон и Трент Резнор редко когда говорят своим верным поклонникам, готовым выложить последние деньги на билет на концерт, что они лучшие зрители, но Фрэнк Синатра и Дюк Эллингтон так говорили всегда, и так всегда говорят джазовые музыканты, чья музыка при всей ее жгучей искренности, может быть, и не особенно близка широкой публике.

Писатели так не делают никогда. Они пожимают руки и бормочут слова благодарности на автограф-сессиях, но этим все и ограничивается. Если их попросить, подкупить или принудить силой, писатели похвалят других писателей в предисловиях и послесловиях к малотиражным изданиям, чтобы придать дополнительную привлекательность книге, но прямое общение с читателем со страниц книги считается недопустимым. Оно представляется унизительным для писателя, поскольку литературное произведение должно говорить само за себя без каких-либо авторских пояснений. Также оно разрушает таинственную, но необходимую четвертую стену, которая сдерживает толпу и не дает ей вломиться в писательскую мастерскую. Беспечный отказ Кинга от традиционных формальностей создает беспрецедентную близость между ним и его читателями. В результате читатели начали относиться к нему как к родному, и Кингу пришлось обнести свой дом в Бангоре высоченным железным забором, чтобы восторженные почитатели не заваливались к нему домой с коробками книг, которые требовали подписать и желательно – с личным дружеским обращением.

Еще один результат этой близости: несокрушимая верность читателей любимому автору. Кинг выражает свою благодарность читателям так же щедро и искренне, как ее выражал Либераче, выходивший на сцену в длинной горностаевой шубе и говоривший под восхищенные вздохи зрителей: «Нравится шуба? Я надеваю ее для ВАС». И он не лукавил. Женщины в зале знали, что этот увешанный драгоценностями джентльмен в роскошных мехах, простой польский парень из рабочей семьи из Милуоки, искренне рад разделить успех с многочисленными поклонниками, без которых этот успех невозможен. Нетрудно представить, как Либераче говорит что-то вроде: «Мне хватает мужества признать, что я отнюдь не великий пианист, но я умею развлечь публику».

Это такой вдохновенный популизм, причем у каждого – свой. Вместо горностаевых шуб Стивен Кинг носит обычные футболки, и хотя у него есть вполне элегантные пиджаки, его особая магия превращает их в тряпки из секонд-хенда в ту же секунду, как он просовывает руки в рукава. Кинг применяет другие способы, как разделить успех с аудиторией. Способы, которыми он по праву гордится и излагает в статье «По случаю превращения в бренд», изначально опубликованной как предисловие к критическому разбору его произведений.

Успех у публики – подтверждение состоятельности человека искусства. Подтверждение, принимаемое повсюду, кроме литературно-художественных и артистических кругов. «Квартет Дейва Брубека» впал в немилость у критиков вскоре после того, как фотография Брубека появилась на обложке «Таймс». (Участник квартета, альт-саксофонист Пол Дезмонд говорил: «Раньше мы играли для любителей джаза, теперь мы играем просто для людей».) Литературная репутация Сомерсета Моэма неуклонно снижалась, хотя его книги пользовались большим спросом, и к тому времени, когда он посетовал, что как писатель стоит «в первых рядах среди второсортных авторов», большинство критиков относили его к авторам третьего или даже четвертого сорта, штампующим низкопробную халтуру. Да, Брубек всегда был вполне заурядным пианистом, а Моэм даже в лучших своих проявлениях – исключительно умелым середнячком, но Пол Дезмонд, выдающийся, самобытный, без преувеличения гениальный музыкант, попал под одну гребенку со своим работодателем и партнером и получил заслуженное признание критиков лишь через несколько лет после смерти. В искусстве коммерческая популярность далеко не всегда связана с высочайшим качеством. Но несмотря на все факты, свидетельствующие об обратном, популярное произведение вовсе не обязательно будет некачественным. Этот посыл, что успех равен безвкусице и показному блеску, изводил Кинга на всем протяжении его писательской карьеры, отсюда и его излишняя скромность в рассуждениях о собственном творчестве.

Вот пример этой скромности из статьи «Как «Оно» появилось»:

Я отнюдь не блестящий прозаик, не Грэм Грин и не Пол Боулз… Я всего лишь рассказчик, мои достоинства: честность, добрые побуждения и способность развлечь читателей одного со мной уровня интеллекта.

В киосках уже продается «Стивен Кинг для “чайников”»? На самом деле Стивен – один из умнейших людей, кого я знаю лично, один из умнейших людей на планете, и он знает, что такие высказывания усмирят ражих критиков, мыслящих заданными категориями, а заодно и польстят читателям. Однако уравнение, приведенное выше, просто не может его не бесить, и в этом сборнике вы найдете немало фрагментов, в которых он позволяет себе выказать недовольство таким положением дел.

Писатели выставляют на всеобщее обозрение выписку из своих банковских счетов еще реже, чем благодарят читателей, тратящих деньги на покупку их книг, и откровенность Кинга в статье «По случаю превращения в бренд» могла бы смутить многих, если бы не его искренний, доверительный тон. Я не знаю другого писателя, особенно писателя с мировым именем, который так же подробно делился бы с нами историей своего профессионального успеха. Эта статья, по словам самого Кинга, есть «попытка объяснить, как вышло, что я заработал огромные деньги, создавая романы о привидениях, телекинезе, вампирах и конце света». Успех говорит сам за себя, и Кинг гордится своей способностью прокормить и себя, и семью. Но так было не всегда. Он начинал в бедности и нужде, и без утайки рассказывает нам об этом, и называет суммы первых гонораров, которые помогли ему выбраться из нищеты.

Он считает, что нам надо знать, что в первый год семейной жизни у него была новорожденная дочка и работа в прачечной-автомате с зарплатой 60 долларов в неделю и что его жена, великолепная Табита Спрюс Кинг, приходила домой с работы (она работала в «Данкин донатс») «вся благоухавшая пончиками». Когда он наконец устроился учителем в школу с зарплатой 6400 долларов в год, его семья – уже из четырех человек – жила в трейлере. Он много пил; ему не хватало денег, чтобы оплачивать коммунальные счета; им пришлось отказаться от телефона. Он написал четыре непригодных для публикации романа. Четыре. Представьте его неустанные усилия, представьте, как он выкраивал по часу, по полчаса в день, когда были проверены все ученические тетради, а неугомонные дети наконец спали, и можно было засесть за пишущую машинку. Представьте тысячи листов дешевой писчей бумаги, заправленных в старенький «Ундервуд», чья лента день ото дня становилась все серее и бледнее. Представьте громадную силу воли. Представьте горечь многочисленных неудач. (Неудивительно, что Кингу нравится Фрэнк Норрис. Если представить себе его жизнь в тот период, можно явственно ощутить запах грязных подгузников, не говоря уже о густом духе отчаяния.) Кингу есть чем гордиться. Он добился успеха честно, своими силами. Непрестанным тяжелым трудом. Если человек вырос в бедности, если в начале своей взрослой жизни он терпел многочисленные лишения, он (1) никогда этого не забудет; (2) никогда не остановится на достигнутом и будет стремиться заработать еще больше денег; (3) никогда не подумает, что он чем-то лучше других лишь потому, что ему все-таки удалось разбогатеть.

Кинг называет нам суммы авансов за свои первые опубликованные романы (2500 долларов от «Даблдей» за «Кэрри» в переплете, 400 000 долларов от «Нью американ лайбрери» за переиздание в обложке), их объемы продаж, места в рейтингах бестселлеров и цены на издания в переплете и обложке. Он подробно рассказывает, как у него появилась идея той или иной книги, отвечая на извечный вопрос: «Где вы берете идеи?» Весь бесконечный, очень личный процесс, когда у тебя появляется идея, и ты садишься писать, воплощая свой замысел, теряешь веру в себя, начинаешь по новой, снова бросаешь и вновь начинаешь, обсуждаешь подробности с самыми близкими людьми, переживаешь внезапный прилив вдохновения, плотно общаешься с редактором, терпишь капризы издателей – весь процесс выписан тщательно и детально, как картины Яна ван Эйка. Рассказ Кинга о его работе с Биллом Томпсоном, редактором-виртуозом из «Даблдей», это лучшее описание странных, весьма специфических взаимоотношений редактор-автор из всех, что мне доводилось читать. Вот что Кинг говорит о проделанной Томпсоном редактуре «Кэрри»:

[Его] идеи оказались настолько хорошими, что о таком можно было бы только мечтать. Как если бы он увидел уголок сундука с сокровищами, торчащий из песка, и безошибочно отметил колышками возможные границы закопанного клада[7].

Все так и есть. Я это знаю, потому что чуть позже, когда Билл Томпсон перешел в «Путнам», он сотворил точно такое же волшебство с одной из моих собственных книг. Когда я узнал, что Билл будет моим редактором, я позвонил Стивену, чтобы проконсультироваться. И он мне сказал: «Билл видит все недочеты и знает, как их исправить». О таком редакторе можно только мечтать, и многие авторы соглашаются на меньшее.

«По случаю превращения в бренд» демократизирует процесс написания и публикации книг посредством радикальной демистификации. Кинг поднимает капот и дает нам возможность рассмотреть, как работает двигатель. Он описывает обеды с издателями, совещания с художественным редактором «Нью американ лайбрери» и другие рутинные реалии рабочих писательских будней. Он говорит: «Если хочешь чего-то добиться, надо работать». Эти слова следует написать крупными буквами на всех классных досках на первом занятии любого кружка или курса писательского мастерства. Да, писательство – такая же работа, как и любая другая, и надо честно стараться выполнить эту работу как можно лучше. Книга, сделанная честно и хорошо, уже наполнена смыслом независимо от ее жанра или (массовой) популярности. Тихо, на низких частотах, Кинг выражает свое несогласие с точкой зрения, которую считает высокомерной, абсурдной и оскорбительной: с точкой зрения, предполагающей, что коммерчески успешная литература просто по определению не может быть настоящей литературой. Правдивость – правдивость особого рода – придает каждому произведению достоверность, достоинство и силу, считает Кинг, и популярный, коммерчески успешный автор сильнее подвержен соблазну насочинять небылиц, чем его более «литературные» коллеги, поскольку он осознает, что искусственные повороты сюжета, привнесенные им в живую историю, не мешают читательскому удовольствию, а где-то даже способствуют.

Правда – непростое понятие для писателей. Писатель по сути своей – сочинитель. Он работает с вымыслом, а всякий вымысел так или иначе есть ложь. Несколько лет назад на писательской конференции во Флориде, куда меня пригласили в качестве почетного гостя, я обмолвился в ходе своей в меру пламенной речи, что ни одно мое слово нельзя принимать всерьез, поскольку я зарабатываю на жизнь выдумками и фантазиями. Короче, постоянно вру. (Я неосознанно процитировал Стивена Кинга. Лет за десять до этого мы собрались семьями в Бостоне, чтобы вместе встретить День благодарения, и во время одной из прогулок Джо, сын Стивена, спросил у меня, кого я считаю величайшим человеком за всю историю. Я ответил: «Я еще не определился. Либо Луи Армстронга, либо Уоррена Спана. Хотя их все равно никто не различает». Стивен сердито взглянул на меня и сказал: «Запомни, Джо, этот человек зарабатывает на жизнь выдумками и фантазиями».) Когда я наконец заткнулся и слез с трибуны, ко мне подошел Брайан Олдисс, который на несколько дюймов выше Кинга, почти на фут выше меня и раза в два презентабельнее нас обоих. Подошел весь сердитый, даже злее, чем Стивен в тот ноябрьский день в Бостоне. «Что вы имели в виду, – прогрохотал он, – когда говорили, что постоянно врете? Разве вы не согласны, что мы должны говорить людям ПРАВДУ?» Я уверил его, причем безо всякого внутреннего противоречия, что, конечно, согласен.

Ответ на эту дилемму кроется в разнице между изобретением и открытием. Представьте, что вы приступаете к третьей главе большого романа под названием «Смерть в Вентуре» или «Волшебная кротовина». Ваш главный герой, молодой парень по имени Ганси Ашбах, слаб здоровьем и имеет явную склонность к противозаконным деяниям. Его моральное падение началось еще в прошлой – второй – главе, когда он не оставил чаевых официанту, подавшему ему шукрут, и нарочно направил хромого тибетского монаха, который спросил у него дорогу, совсем не в ту сторону. Сейчас он готов к преступлению посерьезнее. В левой руке у него пакет, в котором полфунта мясного фарша и коробочка с крысиным ядом. Ганси чуть взбудоражен, как взбудоражены и вы сами. Вы уже знаете, что произойдет в кульминации, когда ваш герой сбежит из больницы, куда попадет из-за своей болезни, и вы знаете, чем все закончится, когда Ганси умрет на закате на пляже в Вентуре, задыхаясь от кашля и пожирая взглядом симпатичную рослую баскетболистку. Осталось только придумать, что было до больницы и до пляжа.

Вот он, ваш шанс. Вы это чувствуете всем своим естеством. Вы уже кое-где публиковались: два рассказа в Интернете, еще один – в быстро закрывшемся журнале ужасов под названием «Чем бы вы ни занимались, немедленно прекратите!» и стихотворение в университетском литературном альманахе. Но эта книга… о, да. Если вы сделаете все, как надо, она изменит всю вашу жизнь. Вы сумеете заполучить знаменитого литагента вроде Линна Борхардта или Джорджа Несбита, который сразу продаст ее крупному издательству, скажем, «Фаррар, Саймон и Коллинз» или «Харпер, Хольт и Жиро» с авансом в полмиллиона долларов. Джордж Спилберг купит права на ее экранизацию за два миллиона долларов еще до того, как книга возглавит списки бестселлеров.

Вы поймали молнию в бутылку, вы держите тигра за хвост! Отныне и впредь жизнь превратится в сплошную череду вечеринок с Джоном Эмисом и Ирвином Теру и дружеских посиделок со Стивеном Кунцем, Клайвом Дином и Энн Рэмплинг!

«Глава третья» напечатали вы в верхней строчке экрана, пытаясь представить, что Ганси сделает дальше. Что он делает прямо сейчас? Идет по улице, да. Идет к дому своей бывшей подружки Гретель, чтобы отравить ее бультерьера по кличке Максимилиан, противное, слюнявое, зубастое существо с вечно слезящимися глазами. Тюк, тюк, тюк – стучат клавиши. Их стремительной дробью вы ведете трагического героя по улице к перекрестку в конце квартала, где вдруг замечаете весьма привлекательную молодую особу в брючках капри и коротеньком топике с бретелью вокруг шеи. Она стоит на краю тротуара, спиной к вашему герою, и ждет, когда загорится зеленый для пешеходов. Мимо несутся машины. Ганси приближается к девушке и встает у нее за спиной. Она продолжает смотреть прямо перед собой.

Вы хорошо понимаете, что Ганси еще не готов кого-то убить. К таким поступкам надо морально готовиться, их не совершают беспричинно. С другой стороны, рано или поздно ваш герой все равно станет убийцей, и ему надо с чего-то начинать. Так почему бы не с красивой девушки в брючках капри? С той же самой другой стороны, убийства нравятся читателям (во всяком случае, тем читателям, которых вы намереваетесь обольстить). Чем больше крови, тем лучше, взять того же Томаса Баркера Кинга-Харриса. Вы стучите по клавишам, и Ганси поднимает руку. Не ту, в которой пакет с фаршем, а другую – свободную. Вы убираете руки с клавиатуры, смотрите на экран, потом продолжаете тюкать.

Если вы пишете:

Сосредоточенно прикусив нижнюю губу, Ганси толкает девушку в спину, толкает прямо под колеса проезжающего мимо автомобиля.

значит, вы изобретаете, и если вам вдруг удастся опубликовать свою книгу, то уж никак не в приличном издательстве, а в какой-нибудь скандальной, стяжательской, непритязательной конторе с претенциозным названием, и вы потратите свой гонорар, все две тысячи долларов, на крэк-кокаин и окончите жизнь на помойке.

Но если вы пишете так:

Ганси смотрит на свою руку, застывшую в трех дюймах от бретельки топика на тонкой шее. Рука дрожит, словно мышь перед коброй. Девушка беззвучно вздыхает, переступает с ноги на ногу, по ее спине проходит легкая дрожь, и позвонки под загорелой кожей проступают чуть четче. Ганси кажется, что ему в руку бьет струя невидимых жарких искр. Ладони тепло и щекотно. Сосредоточенно прикусив нижнюю губу, Ганси опускает руку.

Девушка оборачивается через плечо.

– Вас тоже бесит, когда долго ждешь зеленого?

– Нет, – говорит Ганси. – Я люблю красный цвет.

– У вас такой милый акцент, – говорит девушка. – Вы из Европы?

– Из Швабии, – врет Ганси. – Это в Европе, да. Рядом с Герцеговиной.

вы не изобретаете, а делаете открытие, и через пару минут вы поймете, что девушка в брючках капри стояла на перекрестке не для того, чтобы превратиться в безымянную жертву убийства, а для того, чтобы стать спутницей и возлюбленной вашего героя и привнести в вашу историю новый смысл. Может быть, вы не станете богатым и знаменитым, но по крайней мере вы разрешили себе сказать правду.

В двух из трех расшифрованных интервью, представленных в этом сборнике, «Запрещенные книги и другие заботы» и «Вечер в Королевском фестивальном зале», Кинг поднимает вопрос о правде в литературе и дает на него тот же самый ответ, хотя между первым и вторым интервью прошло двенадцать лет.

Виргиния-Бич, 1986:

Я имею в виду, что писателю следует говорить правду. Фрэнк Норрис, автор «Омута», «Мактига» и других натуралистических романов, которые были запрещены, однажды сказал: «Я ничего не боюсь и ни за что не извиняюсь, потому что я знаю, что не солгал ни единым словом. Я не раболепствовал, не пресмыкался. Я говорил правду». И мне кажется, что литература всегда должна говорить людям правду; по-настоящему нравственная литература – это правда, запрятанная в вымысел. Вымысел – это не ложь. Если ты лжешь в своих книгах, значит, ты безнравственный человек и тебе нечего делать в литературе.

Королевский фестивальный зал, 1998:

Чтобы делать эту работу, нужна храбрость. Если не хочешь рассказывать правду – зачем вообще ею заниматься? Боже мой, ведь беллетристика есть вымысел. И если ты внутри вымысла не можешь найти правду, то ты аморален. Ты сам с собой нечестен[8].

Правда, запрятанная в вымысел. Правда внутри вымысла. Такая правда возможна только в литературе, и это, пожалуй, основная причина, по которой мы читаем книги. Кинг давно понял, что увлекательный вымысел, из которого соткано литературное произведение, это один из вернейших путей к духовному прозрению, когда человек очень остро осознает окружающую реальность, общую для нас всех. Почему звездный свет отразился в глазах безумного пса двумя бегущими полосами? Потому что пес дернул головой. Чтобы разглядеть эту деталь, ее надо прочувствовать всем своим существом.

Питер Страуб

«Листок Дэйва»[9]

Писатель в жанре ужасов и десять «медведей»[10]

От издателя: адреса редакций журналов и имена контактных лиц, приведенные в статье, имеют только архивную ценность и наверняка уже устарели.

На вечеринках и прочих мероприятиях люди обычно подходят к писателю в жанре ужасов с трепетом и опаской. Человек пристально смотрит тебе в глаза, чтобы убедиться, что они не горят кровожадным огнем, и задает неизбежный вопрос: «Мне очень понравилась ваша последняя книга… Скажите, где вы берете идеи?»

Этот вопрос задают всем писателям, работающим в специализированном жанре, будь то мистика, детективы, вестерны или научная фантастика. Однако тон вопрошающего меняется в зависимости от адресата. К писателю в жанре мистики обращаются с искренним восхищением, будто к иллюзионисту, у которого спрашивают, как он распилил девушку пополам. К писателю в жанре научной фантастики обращаются с уважительным благоговением, как к дальновидному визионеру, прозревающему будущее. А к писателю в жанре ужасов обращаются одновременно с воодушевлением и замешательством: как женщина-журналистка выспрашивала бы у тихого, скромного Анри Ландрю, что он чувствовал, расправляясь со всеми своими женами. Видите ли, большинство из нашей братии выглядят совершенно обыкновенными, и мы такие и есть. Мы не топим своих гостей в ванной, не истязаем детей и не совершаем кровавые жертвоприношения путем умерщвления кошек в глухую полночь внутри пентаграммы. Никаких запертых чуланов, никаких криков из погреба. Роберт Блох, автор «Психоза», похож на относительно успешного торговца подержанными автомобилями. Рэй Брэдбери – прямо вылитый Чарльз Монро Шульц, автор серии комиксов «Мелочь пузатая». А Говард Филлипс Лавкрафт – писатель, который считается величайшим из мастеров ужасов в литературе двадцатого века, – напоминает слегка заработавшегося бухгалтера.

Так откуда же берутся идеи – ходовые идеи? Что касается лично меня, то ответ прост. Я черпаю идеи в собственных кошмарах. Не в сновидениях, а в тех кошмарах, которые подстерегают нас наяву, прячась прямо за дверью, что отделяет сознательное от бессознательного. Вполне логично начать с допущения: если что-то пугает тебя, значит, оно напугает и кого-то другого. Психологи называют такие кошмары фобиями, но есть слово лучше.

Джозеф Стефано, автор сценария «Психо» и продюсер телесериала «За гранью возможного», шедшего в середине шестидесятых, называет эти страхи «медведями». Мне кажется, это хороший, образный термин для начинающего писателя в жанре ужасов, потому что он предполагает, что общие, универсальные фобии следует сфокусировать на конкретных сюжетных идеях. Вот тогда можно надеяться, что ты сумеешь напугать читателя – а это и есть основная задача. Прежде чем мы пойдем дальше, давайте рассмотрим некоторых «медведей», с которыми так или иначе знакомы мы все. Возможно, взглянув на мой список, вы переставите пункты местами, может быть, вам захочется что-то убрать или что-то добавить – у каждого свои скелеты в шкафу. Но для дальнейшего обсуждения я перечислю здесь первую десятку своих главных страхов.

1. Боязнь темноты.

2. Боязнь всего липкого и хлюпающего.

3. Боязнь увечий.

4. Боязнь змей.

5. Боязнь крыс.

6. Боязнь замкнутого пространства.

7. Боязнь насекомых (особенно пауков, мух и жуков).

8. Боязнь смерти.

9. Боязнь других людей (паранойя).

10. Страх за кого-то другого.

«Медведей» можно комбинировать в самых разных сочетаниях. Я взял № 1 и № 10 и написал рассказ «Бука», который купил журнал «Cavalier». Для меня боязнь темноты навсегда связана с детскими страхами: жутким Чудищем, обитающим в шкафу или прячущимся под кроватью, которое только и ждет, пока ты высунешь ногу из-под одеяла. Когда я, будучи уже взрослым, вспоминаю те детские страхи (причем до конца победить эти страхи все равно не выходит – пожалуйста, поднимите руки, все, кто не держит настольную лампу на тумбочке у кровати), мне кажется, я понимаю, что было страшнее всего: взрослые не относятся к твоим страхам всерьез – они забыли, как это бывает. Мама заходит в комнату, включает свет, улыбается, открывает шкаф (Чудище прячется в дальнем углу, невидимое за одеждой – оно очень хитрое) и говорит: «Видишь, милый? Бояться нечего. Там никого нет». Но как только она уходит, Чудище вылезает из шкафа и вновь начинает скакать и бубнить в темноте. Я написал рассказ о человеке, узнавшем, что всех троих его детей, умерших вроде бы по естественным причинам, до смерти напугал Бука – очень страшное, всамделишное чудовище. В этом рассказе я взял детский страх и взвалил его на плечи взрослого человека; вернул его в зыбкий, как сновидения, мир детства, где чудовища не исчезают, когда ты переключаешь канал, а выбираются в реальный мир и прячутся под кроватью.

Года два назад я решил, что нет ничего страшнее крыс – большого и толстого «медведя» № 5, – расплодившихся в темных подвалах на заброшенной прядильной фабрике. Я начал со страха и придумал подходящий к нему сюжет[11] (с заброшенной фабрикой). Кульминация истории происходит в самом нижнем подвале фабрики, в темном замкнутом пространстве, где на главного героя нападают полчища гигантских крыс (тут я хитро приправил главное блюдо щедрой порцией № 1 и № 6). Мне было жалко беднягу – при одной только мысли о том, что тебя растерзают гигантские крысы, у меня кровь стынет в жилах, – но я получил за рассказ 250 долларов, а заодно и выгулял на солнышке одного из своих страхов-питомцев. Помимо прочего в этом-то и заключается прелесть работы в жанре ужасов: не ты платишь психологу, чтобы он избавил тебя от фобий, а журнал платит тебе за ту же самую терапию.

Канадский писатель Жорж Ланжелан написал повесть «Муха», используя страх № 7, продал ее в «Playboy», а потом на основе этого «медведя» сняли целых три фильма: «Муха», «Возвращение мухи» и «Проклятие мухи». В начале пятидесятых ныне покойный Джон Вуд Кэмпбелл написал потрясающий ужастик «Кто идет?», используя страх № 2, воплотившийся в нечто подобное ходячему овощу с другой планеты. На основе повести Кэмпбелла был снят фильм «Нечто», ставший классикой киноужасов. В Голливуде всегда понимали, что надо отталкиваться от «медведя»: берем страх за основу и окружаем его сюжетом, а не наоборот. Так же работал и Эдгар Аллан По, не раз отмечавший в своих статьях, посвященных литературному творчеству, что писателю следует начинать с эффекта – с воздействия произведения на читателя – и только потом подбирать средства для его достижения.

Возможно, у будущего автора страшных рассказов сейчас возникнет желание остановиться и заявить: какой-то паршивенький у тебя список «медведей», приятель. Где волки-оборотни? Где вампиры и прочая жуть? Даже ни одной завалящей сбежавшей мумии. Мой вам добрый совет: отправьте этих «медведей» на заслуженный отдых. Пусть покоятся с миром. Эти темы заезжены до смерти. Они еще возникают у старой гвардии, но лишь иногда. Даже бесконечно растущий рынок комиксов уже отходит от этих замшелых сюжетов в пользу сюжетов более современных – но об этом чуть позже.

Еще одно предупреждение новичкам: даже если вы выбрали по-настоящему страшного «медведя», это еще не значит, что можно писать левой лапой и ваша история все равно будет принята на «ура». Нет, не будет. Рынок литературы ужасов не признает топорную работу и никогда не признавал. Это весьма деликатный жанр, и к нему следует подходить с особой тщательностью и немалой любовью. Некоторые величайшие писатели всех времен пробовали себя в роли создателей жутких ночных кошмаров, включая Шекспира, Чосера, Готорна («Мой родич, майор Молинью» – особенно пугающая история с участием «медведя» № 9), По, Генри Джеймса, Уильяма Фолкнера («Роза для Эмили») и многих других.

Так что же собой представляет сегодняшний рынок жанра? В основном это мужские журналы. Однако автору, который считает, что «Playboy», «Cavalier», «Penthouse» или «Adam» с радостью ухватятся за кровь-мясо-и-секс в стиле 1930-х годов, предстоит осознать, что с тех пор рынок значительно изменился и сдвинулся в сторону более утонченной, интеллектуально проработанной литературы: хорошая новость для профессионалов, серьезно работающих в жанре, и печальная новость для любителей-новичков, уверенных, что можно смешать парочку морских чудовищ с конкурсом красоты в Атлантик-Сити и срубить за такой «ужас» пару сотен баксов. Поэтому прежде чем перейти к списку возможных контактов, вот несколько практических советов для тех, кто собирается продавать свои опусы в мужские журналы:

1. Не обязательно впихивать в рассказ секс, если секс не важен для сюжета. Мы все заходили в аптеку на углу и знаем, что в продаже полно всевозможного пинапа, равно как и пространных статей о половой жизни американского мужчины. Однако немалая доля худлита прекрасно обходится вовсе без женщин, сосредоточившись на сюжетах в формате «бегства от действительности»: опасные ситуации, научная фантастика, детективы, саспенс… и ужасы.

2. Читайте продукцию рынка. Скажу прямо: ваши шансы продать рассказ в журнал, который вы не читали, не превышают и двух процентов, даже если вы написали новую «Лотерею». Избавьтесь от мысли, что все мужские журналы одинаковые. Выясните, кто покупает рассказы объемом от двух до четырех тысяч слов, кто печатает «чистопородное» фэнтези, кто склоняется к психологическим ужасам, кто публикует хорошие рассказы людей, о которых вы раньше не слышали.

3. Попробуйте взглянуть непредвзято на свой рассказ и оценить его объективно: лучше он, или хуже, или примерно на одном уровне с теми работами, которые публикует журнал, куда вы думали отослать свой рассказ. Если вы понимаете, что ваше детище не дотягивает до стандартов «Playboy», это может стать горькой пилюлей, но зато сбережет нервы и деньги, которые вы зря потратили бы на конверты и марки – особенно если ваша история вполне подошла бы другому журналу.

4. Забудьте о По и Лавкрафте. Если вы сейчас бьетесь в агонии, подождите минутку и дайте мне объяснить. Если вас интересует литература ужасов, вы наверняка были (и, может быть, до сих пор остаетесь) заядлым читателем Эдгара Аллана По и Говарда Филлипса Лавкрафта. И тот и другой писали в изысканной стилистике рококо, сплетая слова чуть ли не в византийских орнаментах. И тот и другой сочинили несколько великолепных рассказов («Сердце-обличитель» По читается за десять минут, «В гробнице» Лавкрафта немногим длиннее, однако воздействие этих историй остается с нами навсегда), но их лучшие вещи относятся к более объемным формам. Мужские журналы не печатают повести. Они принимают рассказы средним объемом в 2500–4000 слов, и вряд ли им подойдет (если вообще подойдет) произведение в стиле По или Лавкрафта. Хотя современным читателям нравится старомодное очарование этих авторов, большинство редакторов считают такой стиль устаревшим и давно вышедшим из употребления. Если вы по-прежнему бьетесь в агонии и баюкаете свою израненную рукопись, прошу меня извинить. Я говорю правду, и только правду. Если это По или Лавкрафт, предложите его фэнзину и удовольствуйтесь своими авторскими экземплярами.

Слишком многие начинающие писатели исходят из ошибочного представления, что «стиль Лавкрафта» – необходимая составляющая успеха в избранном жанре. Как я понимаю, это представление складывается после прочтения многочисленных антологий в духе Лавкрафта. Но антология – не журнал, и хотя никто не отрицает влияние ГФЛ на развитие жанра, есть и другие, не менее выдающиеся образцы. Если вы ищете альтернативу (подходящую под журнальный формат), я рекомендую Джона Кольера, Ричарда Матесона, Роберта Блоха (он начинал с подражаний Лавкрафту, но успешно переключился на более современный стиль) и Харлана Эллисона. У всех перечисленных выше писателей есть отличные сборники рассказов, достать их нетрудно, и каждый из них станет прекрасным учебным пособием для начинающих.

5. Когда редактируете свой рассказ, убирайте все лишнее. Сокращайте. Срезайте весь жир, оставляйте лишь мясо и кости. Это будет больно; правка рассказа до необходимого минимума чем-то сродни убийству детей, но так надо. Если в первоначальном варианте было 4000 слов, во втором должно остаться около 3000. Если 3000 слов было изначально, все равно можно что-то убрать, закрутив все болты и гайки, и сократить рассказ до 2500 слов. Тут важно понять, что мы сокращаем не ради собственно сокращения, а ради того, чтобы ускорить темп и придать динамичность повествованию.

Почти любой из мужских журналов станет отличным рынком для начинающего фрилансера в жанре ужасов. Им постоянно нужны новые материалы, и им, как правило, все равно, известный вы автор или неизвестный. Если вы написали хороший рассказ, если вы выбрали правильный рынок, этот рассказ у вас купят. Ниже приводится перечень некоторых журналов, куда имеет смысл обращаться. Более подробную информацию можно найти в ежегодном альманахе «Писательский рынок».

«Cavalier»

Dugent Publishing Corp.

236 Восточная 46-я улица

Нью-Йорк, НЙ 10017

Дуглас Аллен, редактор

Най Уиллден, заместитель редактора

«Escapade»

See Magazines, Inc.

53 Восточная 54-я улица, корпус 4В

Нью-Йорк, НЙ 10022

П. Дж. Эмерсон, редактор

«Adam», «Knight» и «Vertex»

8060 Мелроуз-авеню

Лос-Анджелес, Калифорния 90046

Дон Пфайл, редактор

«Best for Men», «Men’s Digest», «Rascal»

2715 Норт-Паласки-роуд

Чикаго, Иллинойс 60639

Фрэнк Соррен, редактор

«Sir!»

21 Западная 26-я улица

Нью-Йорк, НЙ 10010

Эверетт Майерс, редактор

«Oui»

919 Норт-Мичиган-авеню

Чикаго, Иллинойс 60611

Джон Кэрролл, редактор

«Penthouse»

1560 Бродвей

Нью-Йорк, НЙ 10036

Джеймс Гуд, редактор

«Playboy»

919 Норт-Мичиган-авеню

Чикаго, Иллинойс 60611

Роберт Макалей, редактор отдела художественной литературы

С особой теплотой я отношусь к «Cavalier», потому что они напечатали мои первые рассказы, пригодные для публикации. Дуг Аллен и Най Уиллден – люди сердечные и отзывчивые, и если ваша история хороша, они ее напечатают. Они отвечают в течение полутора месяцев и платят от 200 до 300 долларов в зависимости от объема текста и количества опубликованных рассказов. Наиболее подходящий объем: около 4000 слов.

«Escapade» тоже неплохой вариант. За последний год они полностью перестроили свой отдел художественной литературы и готовы платить хорошие деньги за качественную историю. «Adam» и «Knight» – флагманские журналы целой линейки периодических изданий, включая «Adam Bedside Reader» и новый глянцевый журнал, посвященный научной фантастике, «Vertex». Ваш рассказ будет рассмотрен во всех редакциях и, возможно, кому-то из них подойдет. «Adam» всегда с удовольствием брал научную фантастику/ужасы, и, как «Cavalier», они платят больше тем авторам, которые регулярно поставляют им качественные материалы, пользующиеся спросом. Здесь наиболее подходящий объем: 3000 слов. Если в вашем рассказе секс сочетается с хорошим качеством текста, я бы советовал первым делом отослать его в «Adam».

«Best for Men» и «Rascal» – еще одна сеть изданий от одного издательского дома. Здесь охотнее берут короткие вещи со средним объемом около 2500 слов. Наличие секса предпочтительно, но не обязательно, если история хороша и без него.

«Penthouse», «Playboy» и «Oui» – солидные издания, и все они хорошо платят авторам – достаточно, чтобы привлекать к сотрудничеству именитых писателей. Но они публикуют рассказы и никому не известных авторов. Все зависит от качества этих рассказов. Пожалуй, самое важное, что нужно знать об этих трех журналах: не стесняйтесь туда обращаться, если считаете, что ваш рассказ того достоин. Начинайте с самого верха. И, кто знает, возможно, однажды утром вы обнаружите в почтовом ящике чек на 1000 долларов от «Playboy» или на 400 долларов от «Penthouse».

Для фрилансера в жанре ужасов существует еще один привлекательный рынок, о котором я хочу рассказать прежде, чем отослать вас обратно к пишущей машинке: стремительно растущий рынок журналов комиксов. Большинство этих журналов – хорошие, качественные издания наподобие линейки комиксов «D.C.», выходивших в 1950-х. Тогда эти комиксы назывались «новыми веяниями».

Как правило, комиксы нового «нового веяния» не стоят на одной полке с «Бэтменом» и «Суперменом». В магазинах их ставят вместе с обычными журналами, и они имеют стандартный журнальный размер.

Я прямо слышу, как пуристы в условном зрительном зале уже начинают ворчать: какое ко мне отношение имеет вся эта ахинея с кровью, кишками и мясом? Я писатель, а не сценарист каких-то паршивеньких комиксов.

Скажу только одно: литературные труды пуристов редко когда окупают даже штраф за просроченные библиотечные книги. Я настоятельно рекомендую просмотреть пару-тройку журналов комиксов новой волны прежде, чем отвернуться от них навсегда. Не стоит ждать от них уровня «Art», но это вовсе не мусорная макулатура. Великолепная графика не такая уж редкость в этих изданиях, и хотя литературная составляющая чаще приемлема, чем по-настоящему хороша, она все же (как правило) не столь кошмарна, как некоторые образцы прозы на других специализированных рынках. У этих журналов есть свои верные фанаты, и подчас они разбираются в теме даже лучше, чем авторы. В последнем выпуске «Creepy» читатель-студент отчитал автора, который описывал казнь на костре в истории о салемской охоте на ведьм в 1660-х годах. Читатель вполне резонно заметил, что в Салеме не сожгли ни одной «ведьмы».

Опять же, важно знать рынок. Сходите в ближайший газетный киоск и возьмите хотя бы десяток журналов. Если вы не читали журналы, где хотите печататься, ваши шансы на публикацию равны нулю. Следующий шаг: письмо в редакцию, в котором надо представиться и изложить суть своего предложения. Если у вас уже есть публикации в других журналах, обязательно упомяните о них в письме.

Может быть, вас попросят прислать краткое изложение ваших историй. Каждая аннотация не должна превышать 300 слов, и их можно слать сразу по несколько штук. Возможно, издательство примет их все, возможно, только две-три, либо (как ни прискорбно) не примет ни одной.

Если история принята к публикации, ее надо будет «раздвинуть» на шесть, семь или восемь журнальных страниц и переписать в виде телесценария, чтобы художнику было сподручнее отрисовывать каждую сцену.

Правила, действующие для публикаций в мужских журналах, применимы и здесь. Секс вполне допустим, если с ним не перебарщивать; каких-то жестких ограничений нет, никакого единого регламента не существует. Но не переходите границу и лучше откажитесь от секса вообще, если он не важен для сюжета. Избегайте заезженных старых «медведей»; оставьте их штатным авторам.

Ниже я привожу список ведущих издательств на рынке комиксов в жанре ужасов. Как вы видите, они выпускают серийные издания:

Warren Publishing Company

145 Восточная 32-я улица

Нью-Йорк, НЙ 10016

Джеймс Уоррен, редактор

У. Б. Дюбей, главный редактор

Издают журналы:

«Creepy»

«Eerie»

«Vampirella»

Skywald Publishing Corporation

18 Восточная 41-я улица

Нью-Йорк, НЙ 10017

Алан Хьюитсон, редактор

Издают журналы:

«Psycho»

«Nightmare»

«Scream»

Marvel Comics Group

575 Мэдисон-авеню

Нью-Йорк, НЙ 10022

Рой Томас, редактор

Издают журналы:

«Tales of the Zombie»

«Dracula Lives!»

«Monsters Unleashed»

«Vampire Tales»

Eerie Publications, Inc.

222 Парк-авеню Юг

Нью-Йорк, НЙ 10003

Карл Бургос, редактор

Издают журналы:

«Weird»

«Horror Tales»

«Terror Tales»

«Witches’ Tales»

«Tales from the Tomb»

«Tales of Voodoo»

Издательство «Warren Publishing» наиболее открыто для предложений от начинающих авторов и охотно берет подходящие вещи; оно было первым на этом рынке и по-прежнему публикует лучшие материалы – обычно от пятнадцати до восемнадцати рассказов в месяц (чтобы понять, как прекрасно история укладывается в формат комикса, если все сделано правильно и со вкусом, почитайте «Гонку мертвеца» в 54-м номере «Creepy»: автор – Джек Баттерворт, художник – Мартин Сальвадор). От хорошей истории в жанре ужасов не откажется и «Marvel Comics Group», чьи журналы комиксов ничуть не хуже, чем их же традиционные комиксы, имеющие огромный успех: «Человек-паук», «Невероятный Халк» и другие.

Издательство «Skywald» вышло на этот рынок совсем недавно, но оно стремительно развивается, постоянно идет вперед, открывает новые горизонты, использует нетрадиционные, новаторские подходы к оформлению историй. Однако надо учесть, что фрилансерам, желающим сотрудничать с этим издательством, придется выдерживать жесткую конкуренцию с опытными штатными авторами.

Существует и несколько журналов, посвященных исключительно жанру ужасов. Как правило, это издания, сохранившиеся со времен расцвета бульварного чтива. Но они в основном занимаются переизданиями старых произведений, а за новые рассказы платят от двадцати пяти до ста долларов.

Американцы всегда любили хороший ужастик, и в наши дни, когда все скорбят о «кончине» короткой журнальной прозы, приятно знать, что хотя бы в этом жанре зверь еще жив и брыкается. И скалит зубы. И истекает слюной…

«Писательский дайджест»1973 г.

Предисловие к сборнику «Ночная смена»[12]

Давайте поговорим. Давайте поговорим с вами о страхе.

Я пишу эти строки, и я в доме один. За окном моросит холодный февральский дождь. Ночь… Порой, когда ветер завывает вот так, как сегодня, особенно тоскливо, мы теряем над собой всякую власть. Но пока она еще не утеряна, давайте все же поговорим о страхе. Поговорим спокойно и рассудительно о приближении к бездне под названием безумие… о балансировании на самом ее краю.

Меня зовут Стивен Кинг. Я взрослый мужчина. Живу с женой и тремя детьми. Я очень люблю их и верю, что чувство это взаимно. Моя работа – писать, и я очень люблю свою работу. Романы «Кэрри», «Жребий Салема», «Сияние» имели такой успех, что теперь я могу зарабатывать на жизнь исключительно писательским трудом. И меня это очень радует. В настоящее время со здоровьем вроде бы все в порядке. В прошлом году избавился от вредной привычки курить крепкие сигареты без фильтра, которые смолил с восемнадцати лет, и перешел на сигареты с фильтром и низким содержанием никотина. Со временем надеюсь бросить курить совсем. Проживаю с семьей в очень уютном и славном доме рядом с относительно чистым озером в штате Мэн; как-то раз прошлой осенью, проснувшись рано утром, вдруг увидел на заднем дворе оленя. Он стоял рядом с пластиковым столиком для пикников. Живем мы хорошо.

И, однако же, поговорим о страхе. Не станем повышать голоса и наивно вскрикивать. Поговорим спокойно и рассудительно. Поговорим о том моменте, когда добротная ткань вашей жизни вдруг начинает расползаться на куски и перед вами открываются совсем другие картины и вещи.

По ночам, укладываясь спать, я до сих пор привержен одной привычке: прежде чем выключить свет, хочу убедиться, что ноги у меня как следует укрыты одеялом. Я уже давно не ребенок, но… но ни за что не засну, если из-под одеяла торчит хотя бы краешек ступни. Потому что если из-под кровати вдруг вынырнет холодная рука и ухватит меня за щиколотку, я, знаете ли, могу и закричать. Заорать, да так, что мертвые проснутся. Конечно, ничего подобного со мной случиться не может, и все мы прекрасно это понимаем. В рассказах, собранных в этой книге, вы встретитесь с самыми разнообразными ночными чудовищами – вампирами, демонами, тварью, которая живет в чулане, прочими жуткими созданиями. Все они нереальны. И тварь, живущая у меня под кроватью и готовая схватить за ногу, тоже нереальна. Я это знаю. Но твердо знаю также и то, что, если как следует прикрыть одеялом ноги, ей не удастся схватить меня за щиколотку.

Иногда мне приходится выступать перед разными людьми, которые интересуются литературой и писательским трудом. Обычно, когда я уже заканчиваю отвечать на вопросы, кто-то обязательно встает и непременно задает один и тот же вопрос: «Почему вы пишете о таких ужасных и мрачных вещах?»

И я всегда отвечаю одно и то же: Почему вы считаете, что у меня есть выбор?

Писательство – это занятие, которое можно охарактеризовать следующими словами: хватай что можешь.

В глубинах человеческого сознания существуют некие фильтры. Фильтры разных размеров, разной степени проницаемости. Что застряло в моем фильтре, может свободно проскочить через ваш. Что застряло в вашем, запросто проскакивает через мой. Каждый из нас обладает некоей встроенной в организм системой защиты от грязи, которая и накапливается в этих фильтрах. И то, что мы обнаруживаем там, зачастую превращается в некую побочную линию поведения. Бухгалтер вдруг начинает увлекаться фотографией. Астроном коллекционирует монеты. Школьный учитель начинает делать углем наброски надгробных плит. Шлак, осадок, застрявший в фильтре, частицы, отказывающиеся проскакивать через него, зачастую превращаются у человека в манию, некую навязчивую идею. В цивилизованных обществах по негласной договоренности эту манию принято называть «хобби».

Иногда хобби перерастает в занятие всей жизни. Бухгалтер вдруг обнаруживает, что может свободно прокормить семью, делая снимки; учитель становится настоящим экспертом по части надгробий и может даже прочитать на эту тему целый цикл лекций. Но есть на свете профессии, которые начинаются как хобби и остаются хобби на всю жизнь, даже если занимающийся ими человек вдруг видит, что может зарабатывать этим на хлеб. Но поскольку само слово «хобби» звучит мелко и как-то несолидно, мы, опять же по негласной договоренности, начинаем в подобных случаях называть свои занятия «искусством».

Живопись. Скульптура. Сочинение музыки. Пение. Актерское мастерство. Игра на музыкальном инструменте. Литература. По всем этим предметам написано столько книг, что под их грузом может пойти на дно целая флотилия из роскошных лайнеров. И единственное, в чем придерживаются согласия авторы этих книг, заключается в следующем: тот, кто является истинным приверженцем любого из видов искусств, будет заниматься им, даже если не получит за свои труды и старания ни гроша; даже если наградой за все его усилия будут лишь суровая критика и брань; даже под угрозой страданий, лишений, тюрьмы и смерти. Лично мне все это кажется классическим примером поведения под влиянием навязчивой идеи. И проявляться оно может с равным успехом и в занятиях самыми заурядными и обыденными хобби, и в том, что мы так выспренно называем «искусством». Бампер автомобиля какого-нибудь коллекционера оружия может украшать наклейка с надписью: ТЫ ЗАБЕРЕШЬ У МЕНЯ РУЖЬЕ ТОЛЬКО В ТОМ СЛУЧАЕ, ЕСЛИ УДАСТСЯ РАЗЖАТЬ МОИ ХОЛОДЕЮЩИЕ МЕРТВЫЕ ПАЛЬЦЫ. А где-нибудь на окраине Бостона домохозяйки, проявляющие невиданную политическую активность в борьбе с плановой застройкой их района высотными зданиями, часто налепляют на задние стекла своих пикапов наклейки следующего содержания: СКОРЕЕ Я ПОЙДУ В ТЮРЬМУ, ЧЕМ ВАМ УДАСТСЯ ВЫЖИТЬ МОИХ ДЕТЕЙ ИЗ ЭТОГО РАЙОНА. Ну и по аналогии, если завтра на нумизматику вдруг объявят запрет, то астроном-коллекционер вряд ли выбросит свои железные пенни и алюминиевые никели. Нет, он аккуратно сложит монеты в пластиковый пакетик, спрячет где-нибудь на дне бачка в туалете и будет любоваться своими сокровищами по ночам.

Мы несколько отвлеклись от нашего предмета обсуждения – страха. Впрочем, ненамного. Итак, грязь, застрявшая в фильтрах нашего подсознания, и составляет зачастую природу страха. И моя навязчивая идея – это ужасное. Я не написал ни одного рассказа из-за денег, хотя многие из них, перед тем как попали в эту книгу, были опубликованы в журналах, и я ни разу не возвратил присланного мне чека. Возможно, я и страдаю навязчивой идеей, но ведь это еще не безумие. Да, повторяю: я писал их не ради денег. Я писал их просто потому, что они пришли мне в голову. К тому же вдруг выяснилось, что моя навязчивая идея – довольно ходовой товар. А сколько разбросано по разным уголкам света разных безумцев и безумиц, которым куда как меньше повезло с навязчивой идеей.

Я не считаю себя великим писателем, но всегда чувствовал, что обречен писать. Итак, каждый день я заново процеживаю через свои фильтры всякие шлаки, перебираю застрявшие в подсознании фрагменты различных наблюдений, воспоминаний и рассуждений, пытаюсь сделать что-то с частицами, не проскочившими через фильтр.

Луис Ламур, сочинитель вестернов, и я… оба мы могли оказаться на берегу какой-нибудь запруды в Колорадо, и нам обоим могла одновременно прийти в голову одна и та же идея. И тогда мы, опять же одновременно, испытали бы неукротимое желание сесть за стол и перенести свои мысли на бумагу. И он написал бы рассказ о подъеме воды в сезон дождей, а я – скорее всего о том, что где-то там, в глубине, прячется под водой ужасного вида тварь. Время от времени выскакивает на поверхность и утаскивает на дно овец… лошадей… человека, наконец. Навязчивой идеей Луиса Ламура является история американского Запада; моей же – существа, выползающие из своих укрытий при свете звезд. А потому он сочиняет вестерны, а я – ужастики. И оба мы немного чокнутые.

Занятие любым видом искусств продиктовано навязчивой идеей, а навязчивые идеи опасны. Это как нож, засевший в мозгу. В некоторых случаях – как это было с Диланом Томасом, Россом Локриджем, Хартом Крейном и Сильвией Плат[13] – нож может неудачно повернуться и убить человека.

Искусство – это индивидуальное заболевание, страшно заразное, но далеко не всегда смертельное. Ведь и с настоящим ножом тоже надо обращаться умело, сами знаете. Иначе можно порезаться. И если вы достаточно мудры, то обращаетесь с частицами, засевшими в подсознании, достаточно осторожно – тогда поразившая вас болезнь не приведет к смерти.

Итак, за вопросом ЗАЧЕМ ВЫ ПИШЕТЕ ВСЮ ЭТУ ЕРУНДУ? – неизбежно возникает следующий: ЧТО ЗАСТАВЛЯЕТ ЛЮДЕЙ ЧИТАТЬ ВСЮ ЭТУ ЕРУНДУ? ЧТО ЗАСТАВЛЯЕТ ЕЕ ПРОДАВАТЬСЯ? Сама постановка вопроса подразумевает, что любое произведение из разряда ужастиков, в том числе и литературное, апеллирует к дурному вкусу. Письма, которые я получаю от читателей, часто начинаются со следующих слов: «Полагаю, вы сочтете меня странным, но мне действительно понравился ваш роман». Или: «Возможно, я ненормальный, но буквально упивался каждой страницей «Сияния»…»

Думаю, что я нашел ключ к разгадке на страницах еженедельника «Ньюсвик», в разделе кинокритики. Статья посвящалась фильму ужасов, не очень хорошему, и была в ней такая фраза: «…прекрасный фильм для тех, кто любит, сбавив скорость, поглазеть на автомобильную аварию». Не слишком глубокое высказывание, но если подумать как следует, его вполне можно отнести ко всем фильмам и рассказам ужасов. «Ночь живых мертвецов» с чудовищными сценами каннибализма и матереубийства, безусловно, можно причислить к разряду фильмов, на которые ходят любители сбавить скорость и поглазеть на результаты автокатастрофы. Ну а как насчет той сцены из «Изгоняющего дьявола», где маленькая девочка выблевывает фасолевый суп прямо на рясу священника? Или взять, к примеру, «Дракулу» Брэма Стокера, который является как бы эталоном всех современных романов ужасов, что, собственно, справедливо, поскольку это было первое произведение, где отчетливо прозвучал психофрейдистский подтекст. Там маньяк по имени Ренфелд пожирает мух, пауков, а затем – и птичку. А затем выблевывает эту птичку вместе с перьями и всем прочим. В романе также описано сажание на кол – своего рода ритуальное соитие – молоденькой и красивой ведьмочки и убийство младенца и его матери.

И в великой литературе о сверхъестественном часто можно найти сценки из того же разряда – для любителей сбавить скорость и поглазеть. Убийство Беовульфом[14] матери Гренделя; расчленение страдающего катарактой благодетеля из «Сердца-обличителя», после чего убийца (он же автор повествования) прячет куски тела под половицами; сражение хоббита Сэма с пауком Шелобом в финальной части трилогии Толкина.

Нет, безусловно, найдутся люди, которые будут яростно возражать и приводить в пример Генри Джеймса, который не стал описывать ужасов автомобильной катастрофы в «Повороте винта»; утверждать, что в таких рассказах ужасов Натаниела Готорна, как «Молодой Гудмен Браун» и «Черная вуаль священника», в отличие от «Дракулы» напрочь отсутствует безвкусица. Это заблуждение. В них все равно показана «автокатастрофа» – правда, тела пострадавших уже успели убрать, но мы видим покореженные обломки и пятна крови на обивке. И в каком-то смысле деликатность описания, отсутствие трагизма, приглушенный и размеренный тон повествования, рациональный подход, превалирующий, к примеру, в «Черной вуали священника», еще ужаснее, нежели откровенное и детальное описание казни в новелле Эдгара По «Колодец и маятник».

Все дело в том – и большинство людей чувствуют это сердцем, – что лишь немногие из нас могут преодолеть неукротимое стремление хоть искоса, хотя бы краешком глаза взглянуть на окруженное полицейскими машинами с мигалками место катастрофы. У граждан постарше – свой способ: утром они первым делом хватаются за газету и первым делом ищут колонку с некрологами, посмотреть, кого удалось пережить. Все мы хотя бы на миг испытываем пронзительное чувство неловкости и беспокойства – узнав, к примеру, что скончался Дэн Блокер, или Фредди Принз[15], или же Дженис Джоплин. Мы испытываем ужас, смешанный с неким оттенком радости, услышав по радио голос Пола Харви, сообщающего нам о какой-то женщине, угодившей под лопасти пропеллера во время сильного дождя на территории маленького загородного аэропорта; или же о мужчине, заживо сварившемся в огромном промышленном смесителе, когда один из рабочих перепутал кнопки на пульте управления. Нет нужды доказывать очевидное – жизнь полна страхов, больших и маленьких, но поскольку малые страхи постичь проще, именно они в первую очередь вселяются в наши дома и наполняют наши души смертельным, леденящим чувством ужаса.

Наш интерес к «карманным» страхам очевиден, но примерно то же можно сказать и об омерзении. Эти два ощущения странным образом переплетаются и порождают чувство вины… вины и неловкости, сходной с той, которую испытывает юноша при первых признаках пробуждения сексуальности…

И не мне убеждать вас отбросить чувство вины и уж тем более – оправдываться за свои рассказы и романы, которые вы прочтете в этой книге. Но между сексом и страхом явно прослеживается весьма любопытная параллель. С наступлением половозрелости и возможности вступать в сексуальные взаимоотношения у нас просыпается и интерес к этим взаимоотношениям. Интерес, если он не связан с половым извращением, обычно направлен на спаривание и продолжение вида. По мере того как мы осознаем конечность всего живого, неизбежность смерти, мы познаем и страх. И в то время как спаривание направлено на самосохранение, все наши страхи происходят из осознания неизбежности конца, так я, во всяком случае, это вижу.

Всем, думаю, известна сказка о семи слепых, которые хватали слона за разные части тела. Один из них принял слона за змею, другой – за огромный пальмовый лист, третьему казалось, что он трогает каменную колонну. И только собравшись вместе, слепые сделали вывод, что это был слон.

Страх – это чувство, которое превращает нас в слепых. Но чего именно мы боимся? Боимся выключить свет, если руки у нас мокрые. Боимся сунуть нож в тостер, чтоб вытащить прилипший кусочек хлеба, предварительно не отключив прибор от сети. Боимся приговора врача после проведения медицинского обследования; боимся, когда самолет вдруг проваливается в воздушную яму. Боимся, что в баке кончится бензин, что на земле вдруг исчезнут чистый воздух, чистая вода и кончится нормальная жизнь. Когда дочь обещает быть дома в одиннадцать вечера, а на часах четверть двенадцатого и в окно барабанит, словно песок, мелкая изморось, смесь снега с дождем, мы сидим и делаем вид, что страшно внимательно смотрим программу с Джонни Карсоном, а на деле только и косимся на молчащий телефон и испытываем чувство, которое превращает нас в слепых, постепенно разрушая процесс мышления как таковой.

Младенец – вот кто поистине бесстрашное создание. Но только до того момента, пока рядом вдруг не окажется мать, готовая сунуть ему в рот сосок, когда он, проголодавшись, начнет плакать. Малыш, только начинающий ходить, быстро познает боль, которую может причинить внезапно захлопнувшаяся дверь, горячий душ, противное чувство озноба, сопровождающее круп или корь. Дети быстро обучаются страху; они читают его на лице отца или матери, когда родители, войдя в ванную, застают свое дитя с пузырьком таблеток или же безопасной бритвой в руке.

Страх ослепляет нас, и мы копаемся в своих чувствах с жадным интересом, словно стараемся составить целое из тысячи разрозненных фрагментов, как делали те слепые со слоном.

Мы улавливаем общие очертания. Дети делают это быстрее, столь же быстро забывают, а затем, став взрослыми, учатся вновь. Но общие очертания сохраняются, и большинство из нас рано или поздно осознают это. Очертания сводятся к силуэту тела, прикрытого простыней. Все наши мелкие страхи приплюсовываются к одному большому, все наши страхи – это часть одного огромного страха… рука, нога, палец, ухо… Мы боимся тела, прикрытого простыней. Это наше тело. И основная притягательность литературы ужасов сводится к тому, что на протяжении веков она служила как бы репетицией нашей смерти.

К этому жанру всегда относились несколько пренебрежительно. Достаточно вспомнить, что в течение довольно долгого времени истинными ценителями Эдгара По и Лавкрафта были французы, в душах которых наиболее органично уживаются секс и смерть, чего никак не скажешь о соотечественниках По и Лавкрафта. Американцам было не до того, они строили железные дороги, и По и Лавкрафт умерли нищими. Фантазии Толкина тоже отвергались – лишь через двадцать лет после первых публикаций его книги вдруг стали пользоваться оглушительным успехом. Что касается Курта Воннегута, в чьих произведениях так часто проскальзывает идея «репетиции смерти», то его всегда яростно критиковали, и в этом урагане критики проскальзывали порой даже истерические нотки.

Возможно, это обусловлено тем, что сочинитель ужасов всегда приносит плохие вести. Ты обязательно умрешь, говорит он. Он говорит: «Плюньте вы на Орала Робертса[16], который только и знает, что твердить: «С вами непременно должно случиться что-то хорошее». Потому что с вами столь же непременно должно случиться и самое плохое. Может, то будет рак, или инсульт, или автокатастрофа, не важно, но рано или поздно это все равно случится. И вот он берет вас за руку, крепко сжимает ее в своей, ведет в комнату, заставляет дотронуться до тела, прикрытого простыней… и говорит: «Вот, потрогай здесь… и здесь… и еще здесь».

Безусловно, аспекты смерти и страха не являются исключительной прерогативой сочинителей ужастиков. Многие так называемые писатели «основного потока» тоже обращались к этим темам, и каждый делал это по-своему – от Федора Достоевского в «Преступлении и наказании» и Эдварда Олби[17] в «Кто боится Вирджинии Вулф?» до Росса Макдональда с его приключениями Лью Арчера. Страх всегда был велик. Смерть всегда являлась великим событием. Это две константы, присущие человеку. Но лишь сочинитель ужасов, автор, описывающий сверхъестественное, дает читателю шанс узнать, определить его и тем самым очиститься. Работающие в этом жанре писатели, пусть даже имеющие самое отдаленное представление о значении своего творчества, тем не менее знают, что страх и сверхъестественное служат своего рода фильтром между сознанием и подсознанием. Их сочинения служат как бы остановкой на центральной магистрали человеческой психики, на перекрестке между двумя линиями: голубой линией того, что мы можем усвоить без вреда для своей психики, и красной линией, символизирующей опасность – то, от чего следует избавляться тем или иным способом.

Ведь, читая ужастики, вы же всерьез не верите в написанное. Вы же не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, – из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску – усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов.

Сочинитель этих историй не слишком отличается от какого-нибудь уэльского «пожирателя» грехов, который, съедая оленя, полагал, что берет тем самым на себя часть грехов животного. Повествование о чудовищах и страхах напоминает корзинку, наполненную разного рода фобиями. И когда вы читаете историю ужасов, то вынимаете один из воображаемых страхов из этой корзинки и заменяете его своим, настоящим – по крайней мере на время.

В начале 50-х киноэкраны Америки захлестнула целая волна фильмов о гигантских насекомых: «Они!», «Начало конца», «Смертельный богомол» и так далее. И почти одновременно с этим вдруг выяснилось: гигантские и безобразные мутанты появились в результате ядерных испытаний в Нью-Мексико или на атолловых островах в Тихом океане (примером может также служить относительно свежий фильм «Ужас на пляже для пирушек» по мотивам «Армагеддон под покровом пляжа», где описаны невообразимые ужасы, возникшие после преступного загрязнения местности отходами из ядерных реакторов). И если обобщить все эти фильмы о чудовищных насекомых, возникает довольно целостная картина, некая модель проецирования на экран подспудных страхов, развившихся в американском обществе с момента принятия Манхэттенского проекта[18]. К концу 50-х на экраны вышел цикл фильмов, повествующих о страхах тинейджеров, начиная с таких эпических лент, как «Тинейджеры из космоса» и «Капля», в котором безбородый Стив Макквин[19] сражается с неким желеобразным мутантом, в чем ему помогают юные друзья. В век, когда почти в каждом еженедельнике публикуется статья о возрастании уровня преступности среди несовершеннолетних, эти фильмы отражают беспокойство и тревогу общества, его страх перед зреющим в среде молодежи бунтом. И когда вы видите, как Майкл Лэндон[20] вдруг превращается в волка в фирменном кожаном пиджачке высшей школы, то тут же возникает связь между фантазией на экране и подспудным страхом, который испытываете вы при виде какого-нибудь придурка в автомобиле с усиленным двигателем, с которым встречается ваша дочь. Что же касается самих подростков – я тоже был одним из них и знаю по опыту: монстры, порожденные на американских киностудиях, дают им шанс узреть кого-то еще страшней и безобразней, чем их собственное представление о самих себе. Что такое несколько выскочивших, как всегда не на месте и не ко времени, прыщиков в сравнении с неуклюжим созданием, в которое превращается паренек из фильма «Я был молодым Франкенштейном». Те же фильмы отражают и подспудные ощущения подростков, что их все время пытаются вытеснить на задворки жизни, что взрослые к ним несправедливы, что родители их не понимают. Эти ленты символичны – как, впрочем, и вся фантастика, живописующая ужасы, литературная или снятая на пленку – и наиболее наглядно формулируют паранойю целого поколения. Паранойю, вызванную, вне всякого сомнения, всеми этими статьями, что читают родители. В фильмах городу Элмвилль угрожает некое жуткое, покрытое бородавками чудовище. Детишки знают это, потому что видели летающую тарелку, приземлившуюся на лужайке. В первой серии бородавчатый монстр убивает старика, проезжавшего в грузовике (роль старика блистательно исполняет Элиша Кук-младший). В следующих трех сериях дети пытаются убедить взрослых, что чудовище обретается где-то поблизости. «А ну, валите все вон отсюда, пока я не арестовал вас за нарушение комендантского часа!» – рычит на них шериф Элмвилля как раз перед тем, как монстр появится на Главной улице. В конце смышленым ребятишкам все же удается одолеть чудовище, и вот они отправляются отметить это радостное событие в местную кондитерскую, где сосут леденцы, хрустят шоколадками и танцуют джиттербаг[21] под звуки незабываемой мелодии на титрах.

Подобного рода цикл фильмов предоставляет сразу три возможности для очищения – не столь уж плохо для дешевых, сделанных на живую нитку картин, съемки которых занимают дней десять, не больше. И не случается этого лишь по одной причине – когда писатели, продюсеры и режиссеры хотят, чтобы это случилось. А когда случается, то опять же по одной причине, а именно: при понимании того, что страх, как правило, гнездится в очень тесном пространстве, в той точке, где происходит смычка сознательного и подсознательного, в том месте, где аллегория и образ счастливо и естественно сливаются в единое целое, производя при этом наиболее сильный эффект. Между такими фильмами, как «Я был тинейджером-оборотнем», «Заводным апельсином» Стэнли Кубрика, «Монстром-подростком» и картиной Брайана Де Пальмы «Кэрри», явно прослеживается прямая эволюционная связь по восходящей.

Великие произведения на тему ужасов всегда аллегоричны; иногда аллегория создается преднамеренно, как, к примеру, в «Звероферме»[22] и «1984», иногда возникает случайно – так, к примеру, Джон Рональд Толкин клянется и божится, что, создавая образ Темного Властелина Мордора, вовсе не имел в виду Гитлера в фантастическом обличье, однако, по дружному мнению критиков, добился именно этого эффекта. Подобных примеров можно привести великое множество… возможно, потому, что, по словам Боба Дилана, когда у вас много ножей и вилок, ими надо что-нибудь резать.

Работы Эдварда Олби, Стейнбека, Камю, Фолкнера – в них тоже идет речь о страхе и смерти. Иногда об этом повествуется с ужасом, но, как правило, писатели «основного потока» описывают все в более традиционной, реалистической манере. Ведь их произведения вставлены в рамки рационального мира – это истории о том, что «могло случиться в действительности». И пролегают они по той линии движения, что проходит через внешний мир. Есть и другие писатели, такие как Джеймс Джойс, тот же Фолкнер, такие поэты, как Сильвия Плат, Т. С. Элиот и Энн Секстон, чьи работы принадлежат миру символизма, среде подсознательного. Их генеральное направление пролегает по линии, ведущей «внутрь», живописующей «внутренние» пейзажи. Сочинитель же ужасов почти всегда находится на некоей промежуточной станции между этими двумя направлениями – по крайней мере в том случае, если он последователен. А если он последователен да к тому же еще и талантлив, то мы, читая его книги, вдруг перестаем понимать, грезим ли или видим эти картины наяву; у нас возникает ощущение, что время то растягивается, то стремительно катится куда-то под откос. Мы начинаем слышать чьи-то голоса, но не можем разобрать слов; сны начинают походить на реальность, а реальность протекает словно во сне.

Это очень странное место, удивительная станция. Там находится страшный и загадочный Дом на холме, и поезда бегают то в одном, то в другом направлении, и двери вагонов плотно закрыты; там в комнате с желтыми обоями ползает по полу женщина и прижимается щекой к еле заметному жирному отпечатку на половице; там обитают человеко-пауки, угрожавшие Фродо и Сэму, и модель Пикмена, и вендиго, и Норман Бейтс со своей ужасной мамашей. На этой остановке нет места яви и снам, есть только голос писателя, приглушенный и ровный, повествующий о том, что порой добротная с виду ткань вещей вдруг начинает расползаться прямо на глазах – с удручающей быстротой и внезапностью. Он внушает вам, что вы хотите видеть автомобильную аварию, и да, он прав – вам хотелось бы. Замогильный голос в телефонной трубке… какое-то шуршание за стенами старого дома… о нет, вряд ли это крысы, какое-то более крупное существо… чьи-то шаги внизу, в подвале, у лестницы… Он хочет, чтобы вы видели и слышали все это. Более того, он хочет, чтобы вы коснулись рукой тела, прикрытого простыней. И вы тоже хотите этого… Да-да, и не вздумайте отрицать!..

Рассказы ужасов должны, как мне кажется, содержать вполне определенный набор элементов, но этого мало. Я твердо убежден в том, что в них должна быть еще одна штука, пожалуй, самая главная. В них должна быть рассказана история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может. Всю свою жизнь я как писатель был убежден в том, что самое главное в прозе – это история. Что именно она доминирует над всеми аспектами литературного мастерства, что тема, настроение, образы – все это не работает, если история скучна. Но если она захватила вас, все остальное начинает работать. И для меня всегда служили в этом смысле образцом произведения Эдгара Райса Берроуза. Хотя его и нельзя, пожалуй, назвать великим писателем, цену хорошо придуманной истории он прекрасно знал. На первой же странице романа «Земля, позабытая временем» герой, от лица которого ведется повествование, находит в бутылке рукопись. И все остальное содержание сводится к пересказу этой рукописи. И вот какими словами предваряет автор ее чтение: «Прочтите одну страницу, и вы забудете обо мне».

Берроуз честно выполняет свое обещание – многие даже более одаренные писатели на это не способны.

Даже в самом интеллигентном и терпеливом читателе сидит порок, заставляющий всех, в том числе и замечательных писателей, скрежетать зубами: за исключением трех небольших групп людей никто не читает авторского предисловия. Вот исключения: во-первых, близкие родственники писателя (обычно жена и мать); во-вторых, официальные представители писателя (издательские люди, а также разного рода зануды), для которых главное – это убедиться, не оклеветал ли кого-нибудь писатель во время своих скитаний по бурным волнам литературы. И, наконец, люди, которые тем или иным образом помогали писателю. Эти последние хотят знать, не слишком ли много возомнил о себе писатель и не забыл ли случайно, что не один он приложил руку к данному творению.

Остальные же читатели вполне справедливо полагают, что предисловие автора есть не что иное, как большой обман, многостраничная расцвеченная реклама самого себя, еще более назойливая и оскорбительная, чем вставки с рекламой различных сортов сигарет, на которые натыкаешься в середине книжонок в бумажных обложках. Ведь по большей своей части читатели явились посмотреть представление, а не любоваться режиссером, раскланивающимся в свете рампы. И они снова правы.

Итак, позвольте мне откланяться. Скоро начнется представление. И мы войдем в комнату и прикоснемся рукой к укутанному в простыню телу. Но перед тем как распрощаться, я хотел бы отнять у вас еще две-три минуты. И поблагодарить людей из трех вышеупомянутых групп, а также из еще одной, четвертой. Так что уж потерпите немного, пока я говорю эти свои «спасибо».

Спасибо моей жене Табите, лучшему и самому суровому моему критику. Когда ей нравится моя работа, она прямо так и говорит; когда чувствует, что меня, что называется, занесло, тактично и нежно опускает на землю. Спасибо моим детям, Наоми, Джо и Оуэну, которые с необыкновенным для их возраста пониманием и снисхождением относятся к странным занятиям своего папаши в кабинете внизу. Огромное спасибо моей матери, умершей в 1973 году, которой посвящается эта книга. Она всегда оказывала мне поддержку, всегда находила 40–50 центов, чтобы купить конверт, куда затем вкладывала второй, оплаченный и с ее адресом, чтобы избавить сына от излишних хлопот, когда он соберется ответить ей на письмо. И никто на свете, в том числе даже я сам, не радовался больше мамы, когда я, что называется, наконец прорвался.

Из представителей второй группы мне хотелось бы выразить особую благодарность моему издателю Уильяму Дж. Томпсону из «Даблдей энд компани», который был столь терпелив ко мне, который с таким добродушием и неизменной приветливостью отвечал на мои ежедневные настырные звонки. И который проявил такое внимание и доброту несколько лет тому назад к тогда еще неизвестному молодому писателю и не изменил своего отношения до сих пор.

В третью группу входят люди, впервые опубликовавшие мои работы. Это мистер Роберт Э. У. Лоундес, первым купивший у меня два рассказа; это мистер Дуглас Аллен и мистер Най Уиллден из «Дьюджент паблишинг корпорейшн», купившие целую кучу других рассказов, последовавших за публикациями в «Кавалер» и «Джент», – еще в те добрые старые и неторопливые времена, когда чеки приходили вовремя и помогали избежать неприятности, которую энергонадзор стыдливо называет «временным прекращением обслуживания». Хочу также выразить благодарность Илейн Джейджер, Герберту Шнэллу, Кэролайн Стромберг из «Нью американ лайбрери»; Джерарду Ван дер Льюну из «Пентхауса» и Гаррису Дейнстфри из «Космополитена». Спасибо вам всем.

И, наконец, последняя группа людей, которых бы мне хотелось поблагодарить. Всех вместе и каждого своего читателя в отдельности, не побоявшихся облегчить свой кошелек и купить хотя бы одну из моих книг. Если подумать как следует, то я прежде всего обязан этим людям. Ведь и этой книги без вас не было бы. Огромное спасибо.

Итак, на улице по-прежнему темно и моросит дождь. Но нас ждет увлекательная ночь. Потому как я собираюсь показать вам кое-что. А вы сможете потрогать. Это находится совсем неподалеку, в соседней комнате… Вернее, даже ближе, прямо на следующей странице.

Так в путь?..

Бриджтон, штат Мэн27 февраля 1977 г.

По случаю превращения в бренд[23]

Этот текст – попытка самым простым образом рассказать, как молодой парень, никого не знавший в издательском мире и не имевший литературного агента, стал в этом самом издательском мире «брендом».

А что такое «бренд»? Я бы сказал, что автор-бренд – это человек, известный определенным жанром популярных романов. Например, Роберт Ладлэм – «Бердз ив» триллеров с неонацистской интригой, Хелен Макиннес – «Листерин» в мире дамских романов с международной интригой, Джон Джейкс – «Дженерал моторз» американского популярного исторического романа, а я – «Грин джайант» так называемого «современного романа ужасов».

Но если этот титул и достался мне, так только за недостатком выбора. Айра Левин после «Степфордских жен» ужастиков не публиковал («Мальчики из Бразилии» ближе к научной фантастике, чем к ужасам), Том Трайон, кажется, ушел с этого поприща, а Уильям Питер Блэтти не стал продолжать «Изгоняющего дьявола».

Вполне может быть, что цикл романов-ужасов, начавшийся с «Изгоняющего дьявола» и «Ребенка Розмари», заканчивается. Единственный другой автор-бренд для литературы ужаса, которого я могу назвать навскидку, – это Фрэнк де Фелитта.

Но здесь я не только пишу о том, что значит быть брендом, а еще и пытаюсь объяснить, как вышло, что я заработал огромные деньги, создавая романы о привидениях, телекинезе, вампирах и конце света. Потому что в издательском мире «заработать огромные деньги» зачастую подразумевает «получить звание бренда». И наоборот тоже.

Всерьез я начал писать с двенадцати лет. Для меня это значит, что я всегда писал, чтобы заработать денег, но старался вести повествование со всей доступной мне честностью и передавать чувства к своему предмету как можно более искренне. Как Фрэнк Норрис, я всегда хотел отвечать на критику (хотя бы в уме, если уж нигде больше): «Что мне за дело до вашего мнения? Никогда я не вилял и не юлил. Я рассказываю правду».

Если писать то, что я за отсутствием лучшего термина назову «серьезной литературой», особые опасности тебя не ждут. А когда пишешь литературу популярную, коммерческую – опасность всюду. Коммерческого писателя легко подкупить, легко развратить – и он это знает. В последние два-три года я это почувствовал как никогда сильно. Но раз это так, то выходит, что достижение коммерческого автора, который может сказать правду, куда выше тех, на которые может вообще рассчитывать «серьезный» писатель (тот может сказать правду, и все равно ему останется чем платить по закладной).

Первый свой роман я написал первокурсником в колледже и представил его на конкурс дебютных романов. Кажется, это был конкурс Беннетта Серфа. Я считал, что шанс у книги ничтожный, и невероятно гордился, что в свои девятнадцать лет породил такое творение. Книгу отвергли с короткой запиской («Уважаемый соискатель…»), и я был слишком сокрушен, чтобы показывать эту книгу какому-нибудь издателю в Нью-Йорке. Это была Книга № 1.

Книгой № 2 был пятисотстраничный роман о расовых беспорядках в большом (но вымышленном) городе Америки. В то время – в возрасте двадцати лет – мне не казалось ни особо дерзким, ни особо смешным, что юнец, выросший в штате Мэн в городишке с населением девятьсот человек, возьмет в качестве места действия миллионный город или что тот же юнец, закончивший школу с выпуском чуть больше ста учеников, сфокусирует внимание на школе с невероятным числом учащихся в четыре с лишним тысячи.

Преподаватель литературного творчества в колледже нашел мне для этой книги агента, Патрисию Шартль Мирер из «Макинтоша и Отиса». Она сказала, что прочла рукопись и ей очень понравилось. Кстати, муж миссис Мирер – автор книг «Бывший орел» и «Последний кадиллак».

Миссис Мирер разослала книгу в добрую дюжину издательств, в том числе в «Даблдей», которое потом опубликовало мои первые пять книг. Затем она отослала книгу обратно мне. Мы потеряли контакт, но я всегда с благодарностью вспоминаю ее старания. На самом деле роман о расовых беспорядках был не так уж хорош. Книгу № 1 я иногда вытаскиваю, перечитываю и горюю над ней, когда пьян. Книга № 2 – начисто провальная халтура.

Через год, на третьем курсе колледжа, я написал Книгу № 3. В процессе, хотя книга так и не была издана, я познакомился с Уильямом Дж. Томпсоном, который потом редактировал все мои пять книг, изданных в «Даблдей».

Для книги № 3 пришло время, когда я уже закончил колледж и был женат. У нас с Табби, моей женой, была маленькая дочка. Я работал в прачечной за шестьдесят долларов в неделю, не сумев найти место учителя… а если честно, я даже не знаю, хотел ли им работать. Я боялся, что это будет первый большой шаг на дорогу, уводящую от мечты стать писателем. Табби работала по вечерам в «Данкин донатс» в Бангоре и домой приходила, благоухая пончиками. Поначалу запах был приятен, но в конце концов стал совершенно несносен.

Примерно тогда, когда я готовился запустить Книгу № 3 по предназначенным ей маршрутам, в публичной библиотеке Бангора я случайно взял роман с названием «Заговор “Параллакс”». Я взял эту книгу не потому, что она как-то очень уж привлекательно выглядела, а потому, что пожилые дамы с голубыми локонами пришли в этот день, как всегда, рано и все хорошее расхватали. Этот самый «Заговор» выглядел лучше всего остального. А оказалось, что эта книга, написанная Лореном Сингером, чертовски хороша. И был в ней слегка сюрреалистический флер, который мне напомнил и о моей работе.

Так что я послал запрос по моей книге – Книге № 3 – на имя редактора книги «Заговор “Параллакс”», но выбрал я «Даблдей» не только поэтому. Наверное, прочитав эти строки, редакторы из «Даблдей» со стоном схватятся за голову, но я рекомендую всем неизвестным и непечатавшимся авторам, имеющим на руках законченный роман, серьезно задуматься насчет обращения в «Даблдей». Я туда обратился, поскольку фирма гигантская – среди всех нью-йоркских издательств ближе всего к фабрике книг. Мне подумалось, что она должна быть более других заинтересована в новых продуктах, и, насколько я знаю, ситуация не изменилась, хотя – к счастью или к сожалению – кучи с незапрошенными рукописями у них больше нет.

Посылая в «Даблдей» запрос по поводу Книги № 3, я был вполне уверен, что меня попросят прислать роман для прочтения, а что его напечатают, представлялось по крайней мере возможным. Мне было двадцать два – возраст, в котором Айра Левин опубликовал свой роман «Поцелуй перед смертью». На три года был моложе Джон Фаррис, когда закончил свой замечательный роман «Школа в Гаррисоне» (которому, должен я добавить, мой неопубликованный пятисотстраничный эпос про расовые беспорядки обязан очень многим). Я считал вполне возможным, что «Даблдей» напечатает Книгу № 3, но это настроение на световые годы отличалось от той безумной наглости, с которой я три года назад посылал Книгу № 1.

В тот день, когда пришло мое письмо, сотрудник, редактировавший «Параллакс», был болен, и оно попало к Биллу Томпсону – который в свое время дал редакционному совету положительный отзыв на книгу Сингера.

Томпсон написал мне письмо, пожалуй, наиболее воодушевляющее из тех, которые может получить жаждущий писатель, хотя в нем не обещалось ничего, кроме честного рассмотрения, – но ведь только оно, в сущности, и важно. Письмо было от человека, вполне готового допустить, что где-то в Америке существует хороший незапрошенный роман.

Я послал ему книгу. Ему она очень понравилась, и он попытался добиться ее печати в «Даблдей». Но издательство роман отклонило – болезненный для меня удар, потому что мне было позволено лелеять надежду необычайно долгое время, и я в третий раз переписал книгу в том стиле, в котором издательство «Даблдей» ее бы приняло.

Томпсон постарался смягчить отказ как можно сильнее, но все же удар остался ударом. Когда в ближайшей школе открылась вакансия учителя, я на нее подал и был принят, сделав этот первый шаг по иной дороге и предаваясь мрачным мыслям о том, как потенциальные Сильвии Плат, Джоны Апдайки, Норманы Мейлеры и Россы Макдональды сорок лет после диплома разъясняют (или пытаются разъяснять) разницу между причастием и герундием, ведут школьные дебаты и – самое жуткое – редактируют школьную газету.

Большинство моих опасений полностью оправдались. Мы жили в трейлере, мой кабинет был возле печки. Я писал на детском столике на машинке «Оливетти», принадлежащей Табби. Время, отведенное на писательство, сократилось до часа или полутора в день, да и от тех до изумления мало было толку из-за шести уроков и мыслей о стопках работ, которые надо будет потом проверять. У нас родился второй ребенок, и с деньгами было туго, очень туго. Мой заработок составлял 6400 долларов в год.

Зимой моего первого года преподавания я написал Книгу № 4. Это было фантастическое, острое переживание. Книга написалась за месяц, а основной ее объем – за неделю зимних каникул. К сожалению, книга вышла не фантастическая. Я ее послал Биллу Томпсону, а он через неделю вернул ее и сказал, чтобы я не оставлял стараний. Я был подавлен, как и после провала Книги № 1. Ночами я вел долгие беседы сам с собой, спрашивая себя, не гоняюсь ли я за дурацкой мечтой.

Это был не очень хороший год. Я слишком много пил, и Табби не слишком этому радовалась. Моего учительского заработка едва хватало на оплату счетов. Мне удавалось продавать рассказы – в основном их покупал журнал «Cava-lier» (точнее, добрый ангел по имени Най Уиллден), но их не хватало на оплату счетов за телефон, и в конце концов мы попросили компанию «Ма Белл» прийти и забрать его из нашего трейлера, стоявшего на красивом заснеженном холме в городе Хермон, штат Мэн. Если кто спросит, можете смело отвечать, что Хермон, штат Мэн – это совсем не Париж, Франция. Это даже не Твин-Форкс, штат Айдахо. Если это не задница мира, то где-то рядом. Отдать телефон – это был наш жалости достойный вызов. Сами, дескать, отказались, пока не отобрали.

Табби распоряжалась счетами с уверенной, но пугающей опытностью циркового клоуна, жонглирующего теннисными ракетками. Коробка нашего престарелого «бьюика-спешиал» 1965 года стала сперва хныкать, потом стонать, потом пыхтеть и спотыкаться. Наступала зима, и на полях загудели снегоходы.

И в довершение всего я начисто иссяк. У меня не было не то что идеи, а даже уважающего себя монстра для рассказа в «Cavalier». Вот тогда-то случилась странность, весьма и весьма редкая во вполне типичных историях о Молодом Растущем Писателе.

До этого момента, до поздней осени и начала зимы 1972 года, мне ни разу не приходило в голову написать роман ужасов. И это странно, потому что за всю жизнь единственное, что мне удавалось продавать, – это были как раз ужасы. Два рассказа я продал Роберту А. Лаундесу в «Magazine of Strange Stories», один – на первом курсе колледжа, второй – на следующий год (за оба мне заплатили 65 долларов), и, кажется, вроде как четыре продал «Cavalier»: один про гигантских крыс, другой – про старую учительницу, настолько уверившуюся, что ее второклассники – монстры, что она их заводила по одному в копировальную, где стоял ротатор, и там убивала. И еще один – про стиральную машину, в которую вселился демон.

Но все романы – от Книги № 1 до Книги № 4 – были либо саспенсом, либо – в одном случае – научной фантастикой (НФ, написанной человеком с тройкой по физике из жалости и еле-еле продравшимся через начальный курс алгебры). Я был в курсе издательской моды, знал о романе Трайона «Другой», знал о «Ребенке Розмари» и о том факте, что роман Блэтти продавался дьявольски (извините за каламбур) успешно, но со своей работой этого никак не связывал.

Предыдущим летом я начал рассказ, который назвал «Кэрри». Хотел написать его для «Cavalier»: простая история про девочку – гадкого утенка с «неукрощенным талантом» к телекинезу. В конце рассказа она обращала свой талант против тех сволочей-одноклассниц, мучивших ее.

На пути этого рассказа с самого начала столько было камней преткновения, что ему вообще не полагалось бы явиться на свет. Первая проблема возникла примерно через час после того, как я сел за машинку. И я решил, что вообще не смогу его написать. Я оказался в совершенно чуждой мне среде: девичья душевая, и писать надо было о девочках-подростках. То есть полная дезориентация.

Вводная сцена вертелась вокруг неожиданно (и запоздало) наступившей первой менструации Кэрри Уайт, и когда я до этого дошел – на второй странице, – то вдруг сообразил, что: 1) никогда не был девочкой, 2) никогда не испытывал менструальных болей, 3) совершенно без понятия, как бы я на это реагировал. Кроме этого, вся география первой сцены была для меня туманной. В душевой для девочек я был только один раз – когда в колледже летом работал уборщиком в здоровенной школе штата Мэн, и знал, что там есть диспенсеры гигиенических прокладок, но не мог вспомнить, стоили эти прокладки по десять центов каждая или бесплатно предоставлялись школой – как бумажные полотенца и туалетная бумага.

Смяв эти две страницы, я выбросил их в корзину. Примерно через час Табби их там увидела, вытащила, прочла и заставила меня продолжать.

Джеймс Босуэл в своей биографии доктора Сэмюэля Джонсона приводит комментарий, который добрый доктор сделал, сравнивая женщин-проповедниц и танцующих собак. Я до сих пор уверен, что Табби меня заставила продолжать работу, ставшую моим первым напечатанным романом, именно в таком настроении. (О проповедующих женщинах и танцующих собаках доктор Джонсон сказал: не тот случай, когда ожидаешь увидеть хорошее исполнение. Изумляет, что это вообще получается.)

Так что я продолжил работу над вещью – в основном чтобы сделать приятное Табби, которой забавно было видеть, как ее муж вязнет в описании социальных отношений девушки-подростка.

Вторая проблема обозначилась к концу первой недели: из «Кэрри» не получался рассказ для «Cavalier» (даже если бы грозный Най Уиллден взял в журнал для мужчин рассказ про девочку). Слишком выходило длинно.

Когда у меня возникла эта идея, я видел инцидент в душевой, за которым следовал яростный телекинетический разгром. Как и большинство моих идей, эта появилась почти как законченное нравоучение: два инцидента, полностью друг друга уравновешивающих – ни шума, ни пыли, ни чувства незавершенности.

Но когда сцена в душевой оказалась написана, я увидел, что это только подожжен конец фитиля. И подумал: чтобы изложить это все как следует, написать придется около 25 000 слов.

Небольшое отступление на тему 25 000 слов. От этого числа дрожь пробирает и автора короткого рассказа, и романиста. Не существует определения рассказа или романа в терминах числа слов (да и не должно его быть), но когда автор подходит к отметке в 15 000, он выходит из царства рассказов. Точно так же, преодолевая барьер в 35 000, он попадает в область романов. Границы этих стран размыты и нечетко определены, но в какой-то момент автор соображает, в какой географии находится. Оказывается, сменились валюта и стиль поведения – наверное, пока он не смотрел.

Но эти границы не примыкают друг к другу вплотную, и между романом и рассказом лежит непонятная, анархическая, в буквальном смысле слова банановая республика. Иногда ее называют «новелла», а иногда (как по мне, архаично и слишком вычурно) «новеллетта».

«Кэрри» валилась прямо в эту пораженную бедностью слаборазвитую страну, и я это чертовски хорошо знал.

Нет, с точки зрения искусства или литературы ничего плохого в новелле нет.

Как нет ничего плохого и в цирковых уродцах – кроме того, что их нигде не увидишь, как только в цирке. Дело в том, что есть великие новеллы, но традиционно они продаются лишь на гетто-рынках (если хотите, можете подставить «рынки жанров» – в Америке это одно и то же) мистики («Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine», «Ellery Queen’s Mystery Magazine» и т. п.) или же научной фантастики («Fantasy and Science Fiction», «Analog» и т. п.). Можно было бы поискать возможность продать «Кэрри» в издании фэнтези или НФ, не будь в этом повествовании столь сильного сексуального аспекта. Журналы фэнтези и научной фантастики были и в основном остаются оплотом мачистско-стародевьей чопорности. Они весьма внимательны к женскому вопросу (обратите внимание на блестящий успех Джоанны Расс, Урсулы Ле Гуин и Джеймса Типтри), но так страшатся любого настоящего сексуального аспекта в литературе, что всякая попытка в этом направлении с возмущением воспринимается как порнография.

Иначе говоря: я писал вещь, для которой вообще нет рынка.

Но я продолжал это делать – не из какой бы то ни было благородной мотивации, не ради каких-то мерцающих огоньков, манящих из будущего, и даже не потому, что жена меня об этом просила, а всего лишь потому, что иссяк и других идей у меня не было. А если бы были – бросил бы я «Кэрри» тут же и насовсем. А так я пробирался, выдираясь из очередной сцены как из болота, чтобы тут же увязнуть в следующей, получая очень небольшое удовольствие (если вообще хоть какое-то) от каждой из них. Просто я старался сделать то, что мог сделать, как можно лучше. Закончив работу, я получил новеллу на девяносто восемь страниц через один интервал. Можно, не погрешив против истины, сказать, что мне на нее смотреть было противно. Ни рыба ни мясо: не честная реалистическая повесть, не фэнтези и не НФ в строгом смысле слова. Мое твердое убеждение заключалось в том, что мне удалось написать самую провальную вещь всех времен и народов. Единственное, что можно было про «Кэрри» сказать точно, это что у нее было начало, середина и конец, а также что моей жене по какой-то непонятной причине она нравилась больше из всего, мною написанного.

В декабре 1972 года я начал эту историю переписывать – просто потому, что ничего нового не придумал и другого занятия себе не нашел. Я решил ее расширить до романа, если получится. Начал я с добавления фиктивной документации к каждому из эпизодов, уже включенных в повествование, – я состряпал статьи от «Эсквайра», «Ридерз дайджест», «Лайфа» (выходил, когда я начинал «Кэрри», перестал к моменту ее окончания). И был удивлен, что эта работа мне была чертовски приятна. От переписывания, решил я, хотя бы получу удовольствие, если иного толку не будет. Забавно было подделываться под псевдохипстерский стиль «Эсквайра» эры Арнольда Гингрича, под всегдашнюю благочестивую манеру «Ридерз дайджест», под интонацию выдержки и упорства («вам даже невдомек, как меня достает геморрой»), присущую «Нью-Йорк таймс» (дай ей бог всегда остаться такой).

В совокупности эти документальные страницы и еще несколько добавленных сцен перетащили вещь через границу в куда более перспективную и упорядоченную страну романа, но короткого – что тоже было не в его пользу. Тогда, как и сейчас, любой автор, осознающий рыночные тенденции, понимал, что читатели хотят книгу, в которую можно уйти на целые летние выходные или плюс еще праздничный день: что-то вроде «Сёгуна», «Далеких Шатров», а то и (упаси бог!) бесконечной ленты Миченера «Чесапик».

Рукопись полежала после окончания где-то с месяц: я не видел смысла рассылать заведомо провальный вариант. Но мой друг в «Даблдее», Билл Томпсон, послал мне на Рождество календарь с кантри-музыкантами, а в начале января – записку, спрашивая, делаю ли я вообще что-нибудь. Я решил послать ему «Кэрри» – пусть знает, что я еще жив и размахиваю битой, пусть всего лишь на скамейке запасных.

Примерно через три недели я получил письмо (осторожное), где говорилось, что, по мнению Билла, «Кэрри» может пойти, если последнюю четверть книги привести в соответствие со сдержанным ходом событий, происходящих раньше. Я понимал, о чем он: я очень торопился закончить книгу, и последние пятьдесят страниц черновика были похожи на забытый (к счастью) фильм ужасов «Мозг с планеты Ароус» с Джоном Агаром.

Все еще в отсутствие новых идей, я переписал вещь согласно предложенным указаниям и увидел, что его идеи оказались удачными. Нет, так несправедливо: идеи Томпсона оказались настолько хорошими, что о таком можно было бы только мечтать. Как если бы он увидел уголок сундука с сокровищами, торчащий из песка, и безошибочно отметил колышками возможные границы закопанного клада.

Так я в первый раз увидел, что должен делать редактор. Наверное, и впоследствии советы Томпсона были хороши или вели к лучшему, но данный конкретный совет был вдохновляющим. От легкости, с которой его предложения укрепили основной посыл книги, голова кружилась.

Когда Томпсон прочел переписанный вариант, я получил еще более обнадеживающее письмо. В феврале 1973 года я одолжил 75 долларов у бабушки моей жены (под ожидаемый возврат налогов) и поехал на «Грейхаунде» в Нью-Йорк повидаться с Биллом Томпсоном.

Автобус выехал из Бангора ранним вечером и проехал по шоссе номер 2 мимо нашего трейлера без телефона, стоящего в самой глубине темного-темного Хермона. К автовокзалу портового управления Нью-Йорка он прибыл в четыре часа утра. Два часа я просидел на вокзальном стуле перед работающим за монетки телевизором, боясь выйти на улицу. Вокзал был набит интересными и весьма зловещими персонажами: шлюхами, жуликами и что-то бормочущими старыми тетками с кошелками.

На мне был костюм, смотрящийся, как я надеялся, хотя бы среднеприлично: вельветовый пиджак и просторная красная водолазка. К сожалению, у пиджака не было кожаных заплат на локтях. В кармане у меня лежали десять долларов и обратный билет на автобус. С пятьюдесятью центами я расстался в обмен на план города (бедность не позволяла ездить на такси) и примерно в шесть утра двинулся в пеший путь к издательству «Даблдей» на Парк-авеню. Встреча была назначена на время ланча.

Издательская публика славится своими «ланчами» – до смешного скромное название для трапез, которые даже в те пред-энергетичски-кризисные, пред-галопирующе-инфляционные времена могли доходить до 120 долларов на четверых. В тот день мы (Томпсон, я и еще секретарша Томпсона, красивая брюнетка по имени Надин Вайнштейн) вполне скромно пообедали в ресторане с названием «Ондес» недалеко от офиса «Даблдей». С одной стороны, это был самый лучший «издательский ланч» за всю мою жизнь, с другой – самый худший. Но в любом случае – самый памятный.

Я стер обе ноги до волдырей, надев сдуру новую пару туфель, купленную специально для этой поездки. Шея ныла от глядения по сторонам – сельский парень, впервые в городе – «ух ты, какие дома высокие!». После бессонной ночи в автобусе я заказал себе джин-тоник и тут же опьянел. Никогда в жизни я не был так решительно намерен не осрамиться и никогда (во всяком случае, после бала в предвыпускном классе) не был так убежден, что это обязательно произойдет. И в довершение всего я заказал феттучини – блюдо, которого бородатому мужчине следует избегать.

Вопреки всему этому Билл и Надин вели себя так, что мне с ними было легко, насколько это было возможно. Что бы ни говорили о холодности, надменности, а зачастую и откровенной грубости нью-йоркцев (и в этих обвинениях есть доля истины), обратной стороной той же медали является искреннее гостеприимство коренных нью-йоркцев. Вопреки застрявшему в бороде феттучини и гудящему в голове джину, мне понравился тогда этот ланч – и нравится сейчас, спустя пять лет.

Я попросил Билла, который оказался шире в плечах, чем я, и на два дюйма выше моих шести футов с тремя дюймами, оценить шансы на публикацию «Кэрри» в «Даблдее». Он мне сказал, что оценивает как шестьдесят к сорока. Позже я узнал, что шансы были намного выше, но он боялся сглазить.

Через месяц Табби позвонила мне в школу, когда у меня было «окно». Я поднялся в офис, понимая, что ей пришлось ради звонка зайти к соседям, и уверенный, что случилось одно из двух: или «Даблдей» решил напечатать «Кэрри», или кто-то из детей свалился с крыльца и разбил себе череп.

Оказалось, первое. Билл прислал телеграмму (в тот же день я ему перезвонил из телефонной будки возле единственного в Хермоне магазина). «Даблдей» выпускает «Кэрри». После полутора тысяч ненапечатанных машинописных страниц я стал по-настоящему «автором первого романа».

«Даблдей» предложил аванс в 2500 долларов – очень неплохой для первого романа (я бы не обиделся и на 1500 долларов, что в то время было более чем нормально). В этот вечер мы с Табби долго беседовали по душам о неожиданной удаче и вообще о самом факте, что книга будет напечатана. Я ей сказал, что от дальнейших продаж не стоит ждать и цента: у первых романов есть скверная привычка проваливаться в рознице. Авансы рассчитывают на основе ожидаемых продаж: в библиотеки и одной старушке в Уилинге, Западная Виргиния. Она рискнет поставить на темную лошадку пять долларов девяносто пять центов и купить автора, не ставшего брендом.

Я предложил отпустить на покой наш безнадежно больной «бьюик» и с аванса купить новую машину – малолитражку – без долгов и рассрочек. Табби спросила насчет продаж в бумажной обложке, и я объяснил политику издательства, из-за которой наши пути разойдутся через четыре года. Политика «Даблдея» насчет денег за бумажные обложки – деление 50 на 50, и это не обсуждается. Я сообщил, что очень многие первые романы никогда вообще не попадают на этот рынок и что большие продажи книг в бумажной обложке («Крестный отец» Марио Пьюзо был продан «Фосету» за год до того за неслыханную цену в 420 000 долларов – новый рекорд, но это были гроши по сравнению с тем, что потом заплатили за «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу и «Дураки умирают» Марио Пьюзо) – это спорадические вспышки молний.

Я пересмотрел свои взгляды на собственную книгу и понял, что ее настоящий рынок – это в основном рынок молодой, где потребитель «запрограммирован» покупать книжки в обложках, но не в переплетах – тот же рынок, где потребителя запрограммировали соглашаться на цену альбома записей, на доллар с хвостиком отличающуюся от цены книги в переплете. Но жене я объяснил, что нет причин верить, будто какой-нибудь нью-йоркский покупатель бумажной обложки будет смотреть на вещи именно так. Я тогда верил (сейчас верю в меньшей степени), что крупные издатели превосходно умеют опознать блестящую и даже просто грамотную вещь, но что и как будет продаваться – в этом они понимают меньше любого продавца газетного киоска.

В том, что касается переплетов, ситуация не изменилась. Мне кажется, что все крупные издательства, выпускающие книги в переплетах, почти сознательно продвигают недоступные книги за счет других, написанных по-английски. Я не говорю здесь о выдающихся книгах. Я не тот писатель, который будет вам говорить, что по Америке ходят и побираются нечитанные Томасы Пинчоны, Уильямы Котцвинкли и Доны Делилло, издатели же тем временем с чековыми книжками в руках гоняются за никуда не годными однодневками. Я так не скажу, потому что я так не думаю. Уж если на то пошло, верно как раз обратное: Доктороу написал «Рэгтайм» на грант, у Томаса Уильямса была финансовая поддержка, когда он писал свой чудный роман «Волосы Гарольда Ру», получивший Национальную книжную премию, и я уверен, что почти любое нью-йоркское издательство было бы счастливо опубликовать нового Томаса Пинчона – как бы он ни был до умопомрачения глубокомыслен и туманен. Но Уильям Питер Блэтти получал бессчетное количество отказов, пока не нашел наконец издателя для «Изгоняющего дьявола», а Пьюзо через то же самое прошел с «Крестным отцом». Превосходную книгу издатели с их глубокими знаниями английской литературы и с их огромным опытом чтения узнают безошибочно. Но есть люди, до сих пор себя грызущие за то, что не поняли коммерческого потенциала «Чайки по имени Джонатан Ливингстон».

Издатели бумажных обложек более настроены на коммерческую ценность, и вот почему книги в бумажных обложках продаются совершенно непропорционально своим слишком дорогим собратьям. По собственному опыту чтения я бы сказал, что двумя издательствами, выпускающими книги в переплетах и наиболее чувствующими коммерческий потенциал, являются «Патнем» (издатели «Крестного отца») и «Даблдей» – моя книга вышла через два месяца после «Челюстей» Питера Бенчли, и у меня была возможность наблюдать работу над этой книгой отдела рекламы и субиздательского права. «Даблдей» загнал книгу в список бестселлеров, как Джим Райс подает фастбол: надежно и уверенно.

Я сказал Табби, что мы можем надеяться на издание в бумажной обложке. Возможно, за него получат целых 60 000 долларов. Половина от этого была бы равна 30 000 долларов, и я бы в этом случае мог бросить преподавание на пару лет и только писать. Может быть, даже три года удалось бы выкроить, если усреднить подоходный налог за последние несколько лет и жить почти впроголодь.

До сих пор я не могу до конца понять, что же случилось с романом и как вышло, что его сперва прочли в «Нью американ лайбрери»[24], в итоге издавшие «Кэрри» в обложке под своей маркой «Сигнет». Кое-что мне рассказывали, но слухи я здесь передавать не буду. Что случилось, то случилось. Эта компания сделала перехватывающее предложение в 400 000 долларов, что на 340 000 долларов превзошло мои самые смелые ожидания и показало, что продажа бумажной обложки «Крестного отца» была не единичным ударом молнии, а первым залпом в ценовой войне бумажных обложек – той самой войне, что заставила издателей бумажных обложек сделать качественный скачок в деле титульных рисунков, продвижения, дистрибуции и оптовых цен со всеми услугами.

Сказать, что мы с Табби были ошеломлены таким поворотом дела, – было бы преуменьшением. Нет в английском языке слова, которое могло бы точно передать нашу реакцию. Томпсон мне позвонил с этой новостью на День матери 1973 года, и я ему в тот же вечер перезвонил домой в полной уверенности, что он на самом деле сказал 40 000 долларов. Следующие две-три недели я жил в постоянном грызущем страхе: мне сейчас позвонят и скажут, что все это ошибка или недоразумение.

После «Кэрри» я наконец завершил Книгу № 5 – засуха закончилась и у меня случились самые плодотворные полгода за всю мою жизнь. Я написал Книгу № 6, психологический роман-саспенс. Но не роман ужасов, для обсуждаемой темы, я думаю, это существенно.

В начале марта 1973-го, едва закончив черновик Книги № 6, я начал Книгу № 7. Она родилась из праздного разговора за столом с участием Табби, моим и моего давнего друга Криса Чесли. Я читал в школе факультативный курс, темой которого были фэнтези и научная фантастика. Среди прочего я разбирал великий вампирский роман Брэма Стокера «Дракула». Эту книгу я первый раз прочел в одиннадцать лет, примерно за четырнадцать лет до описываемых событий, и с тех пор с легендарным графом сталкивался только в его воплощении (с помощью Кристофера Ли) в фильмах студии «Хаммер».

Возвращение к этой книге стало приятным и значимым открытием. Нет лучше книги для литературного класса – можно было обсудить десятки разных тем, и на меня произвело впечатление, сколько у этой книги граней: мощное ощущение присутствия крови, детский восторг Стокера перед разворачивающей крылья технологией конца столетия, его небрежное владение сюжетом и персонажами. А более всего меня поразило, как он сделал графа еще страшнее, держа его за сценой: после встречи с Джонатаном Харкером в начальных главах граф все время держится за кулисами.

Создание графа Дракулы было исполнено Стокером как оптическая иллюзия. Так ребенок, шевеля пальцами, изображает на экране огромного зайца. В этой книге, как ни в какой другой, Стокер четко осознает, что тени всегда выше, чем предмет из плоти и крови.

В тот день застольный разговор ушел в рассуждения, что было бы, если бы Дракула вернулся сегодня, и не в Лондон с его «кишащими миллионами» (как их назвал Стокер с чисто викторианским самодовольством), а в одноэтажную Америку. Я в шутку сказал, что вампир выживет недели три максимум, а потом за ним приедет Ефрем Цимбалист-младший в сопровождении ФБР и увезет его прочь – жертву телеграфа и бог знает каких еще систем наблюдения.

– Давно же ты не был в Камберленд-Сентере, – немедленно ответил мой друг Крис.

– Или в Эддингтоне, – добавила Табби, раньше меня поняв идею.

До меня начало доходить. В Мэне полно маленьких городков настолько изолированных, что там может случиться что угодно. Люди могут исчезать, пропадать и даже возвращаться живыми мертвецами.

Я начал вертеть эту идею в голове, и она стала отливаться в возможный роман, я даже думал, что хороший, если мне удастся придумать город такой степени реальности, чтобы она компенсировала зловещесть шайки вампиров, словно сошедших со страниц комиксов.

К счастью, я включил в занятия с учениками другой группы пьесу Торнтона Уайлдера «Наш городок», к тому же я мог вполне полагаться на свой собственный опыт: я вырос в городке с единственным светофором. Если бы не получился город, вряд ли бы получилась и книга. Но вышло так, что получились они оба – и город, и книга. Книга № 7, изначально названная «Второе пришествие», была опубликована после «Кэрри» в канун Хеллоуина 1975-го и получила название «Жребий Салема».

Черновик «Жребия» я закончил за день до того, как позвонил Томпсон и сказал, что издательство «НАЛ» платит кучу баксов за права перепечатки «Кэрри». В качестве ударной концовки эйфорического разговора он сообщил, что нам следует подумать о следующем романе.

Примерно через месяц я написал Биллу письмо, где говорилось, что у нас некоторое затруднение. У меня было две книги, и я не мог выбрать среди них. Одна – роман-саспенс, другая – только смеяться не надо – про вампиров, захвативших городок в штате Мэн.

Насколько я понимаю, этим и был начат процесс превращения моего имени в бренд – процесс, не слишком отличающийся от формирования типажа актера в Голливуде. Недавно я видел Брюса Дерна в одном ток-шоу по телевизору. Он стенал, что никто и не подумал бы дать ему ту роль, что получил Джон Войт. Примерно через неделю в другой передаче на похожую тему сетовал Берт Рейнолдс. Обратите внимание, что я говорю о формировании типажа, а не о раскрутке до статуса звезды: и в книжном, и в киношном мире эти процессы полностью различны.

Билл предложил, чтобы в свете «Кэрри» мы сперва рассмотрели вампирский роман. Я послал ему рукопись. Он написал очень положительный отзыв, упомянув, что потратил целиком солнечный летний уик-энд на пребывание в городке Салемс-Лот с Беном Миерсом, Сьюзен Нортон и прочей компанией. Он счел, что структурно роман построен исключительно задом наперед, но переделать это, говоря на издательском жаргоне, можно будет «почти без правки». Второе, что заметил Билл и что я почти просмотрел в своей эйфории по поводу продажи «Кэрри» и радости, что продолжение ему понравилось, – это возможная опасность, что я могу приобрести репутацию «писателя о привидениях».

Я на это ответил, что репутация следует за функцией, как и форма. Я буду писать то, что пишется само изнутри меня, а клеить ярлыки предоставлю критикам.

Как оказалось, о критиках мне не надо было волноваться. Меня просто игнорировали – как нувориша-ирландца, правдами и неправдами раздобывшего себе приглашение на ужин в компанию «Бостонских браминов». «Кэрри» получила рецензию в колонке Ньюгейта Каллендара «Преступники на свободе» в воскресном книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» (потом Полин Кейл небрежно отбросила ее в сторону как «непритязательную халтуру» в трагикомической горячей двухстраничной рецензии на фильм Брайана де Пальмы). На «Жребий Салема» там рецензии вообще не было.

Издательство «НАЛ» выпустило «Кэрри» в бумажной обложке в апреле 1975-го (я увидел ее в продаже впервые в Лас-Вегасе, где она потом была запрещена в школах из-за «непристойного языка»), и преинтереснейший процесс превращения писателя в бренд начался. Это, как мне кажется, тот самый процесс, который сделал из Джозефа Уэмбо нашего «полицейского романиста», из Хелен ван Слейк – автора женских книжек «наш-теперешний-образ-жизни», из покойной Жаклин Сьюзанн – автора на тему «секс-в-медиа».

Этот процесс лучше всего идет с писателями, которые способны выдавать произведения регулярно. Он в чем-то похож на работу атомного реактора, только автор производит не все большее число столкновений все более быстрых атомов, нарастающее до критической массы, а ряд книг, которые все быстрее и быстрее рикошетируют между изданиями в переплетах и обложках.

«Кэрри» была издана в обложке за полгода до выхода «Жребия» в переплете. Идея была в том, что относительно дешевое издание в обложке («Кэрри» в издании «НАЛ» продавалась за 1,5 доллара) познакомит со мной тысячи читателей, и восемьдесят-девяносто из каждой тысячи будут так заинтригованы, что побегут покупать «Жребий Салема» в переплете, тем самым вгоняя книгу в список бестселлеров, тем самым порождая дополнительный интерес к будущему изданию в обложке (если бы каждый раз, как я слышал «дожидаюсь выхода в бумажной обложке» мне давали пять центов, я бы бросил писать и уехал на Арубу), тем самым подогревая еще больший интерес к следующему изданию в переплете, и так до тех пор, пока вместо работающего атомного реактора этот идеальный симбиоз переплет – обложка создаст денежную машину, выплевывающую баксы до скончания веков – или пока хотя бы писатель не свалится мертвым от инфаркта в Кливленде при поедании на ужин «Чикен сюрприз».

Ну, поначалу так не получалось, но все к этому стремились. «НАЛ» напечатало свое оригинальное издание «Кэрри» с довольно загадочной обложкой. На ней было изображено девичье лицо, парящее над мистическим черно-синим фоном. Названия романа на обложке не было, моего имени тоже. Просто лицо девушки. Потом мне Хёрб Шналл, президент «НАЛ», сказал, что случилось. Первоначальное издание было с «двойной обложкой». Когда читатель переворачивал ее первую страницу, перед ним на весь разворот представала фотография маленького новоанглийского городка, объятого пламенем. На титуле вертикально вниз к правому внутреннему углу бежала надпись «КЭРРИ» и имя автора.

План, сказал Хёрб, состоял в том, чтобы имя автора и заглавие будто выступали из ниши. Эта техника штамповки – один из многочисленных фокусов (не слишком хорошее слово, но единственно точное), с помощью которых издатели навострились преодолевать первое читательское отчуждение. «Если ты заставил читателя взять книгу, – говорил мне Хёрб, – если он повертел ее в руках, то ты уже наполовину уговорил его ее купить».

Как бы там ни было, но издательство «НАЛ» слишком далеко зашло по этой дороге со своими планами, и когда типография сообщила, что идея с хитрой обложкой просто не получится, отступать было поздно. Надо было либо печатать книгу без автора и названия, либо делать обложку с нуля. Решено было оставить как есть. Книга выступила неплохо. Не так, чтобы попасть в недавно организованный список бестселлеров в бумажной обложке «Нью-Йорк таймс», но достаточно, чтобы достичь волшебной отметки в миллион.

«Кэрри» в переплете не была совсем уж провалом, но и особо крупным успехом тоже не стала. Продано было порядка 13 000 экземпляров, что окупило все производственные издержки, но не особо дало прибыль. В ту же осень «Даблдей» напечатал «Жребий Салема», который показал цифры вдвое лучше. Продано было примерно 26 000 экземпляров по 7,95 доллара каждый (удачная покупка для романа длиной в четыреста страниц), и книга отлично выступила, став альтернативным выбором «Литерари гилд». Оказаться выбором книжного клуба – это чудесное ощущение. Как территория новеллы лежит между территориями романа и рассказа, так и члены клуба «книги – почтой» находятся между покупателями книг в переплете и тем легионом, который – помоги нам боже! – «ждет выхода в бумажной обложке». Но в то время как территория новеллы опустошена голодом и недоразвита, страна книжного клуба похожа на маленькую и аккуратную социалистическую демократию. Приятно быть альтернативным выбором, еще приятнее быть основным. А причина, по которой основным быть хорошо, состоит в том, что если член клуба забудет прислать заполненный бланк, книгу ему все равно пришлют. Если вы попадаете в основной выбор, члены клуба должны как-то с вами разбираться – пусть даже отметить галочкой в компьютерной карточке «НЕ ПРИСЫЛАТЬ».

«Жребий Салема» в «НАЛ» прочитали с большим энтузиазмом, во многом связанным с тем, что безошибочно был узнан возникающий бренд. Литература ужасов была в те дни в моде – куда больше, чем сейчас, – и в своей второй книге я никак не пытался сменить рыжий парик и клоунский грим на трубку и твидовый пиджак и написать что-то Глубокое и Значительное. В каком-то смысле для «НАЛ» «Жребий Салема» должен был выглядеть даже лучше, чем «Кэрри». Он был продан «Уорнер бразерс» за огромные деньги и стал большой книгой. Единственная проблема – незначительная – состояла в том, что «Даблдей» издал книгу в октябре. Обычная практика состоит в том, что книга в бумажной обложке печатается через год после переплета, так что «Жребий Салема» должен был бы выйти в октябре 1976-го. Но покупательские циклы для книг в переплетах и обложках так же противоположны, как времена года в Северной Америке и в Австралии. Период с октября по март для бумажных обложек – это «конские широты»: люди покупают здоровенные книги для журнальных столиков вроде «Скалолазание в Южной Америке» или «Груминг веймаранера» (не говоря уже про большие осенние романы) в качестве подарков на Рождество, а после Рождества тратят деньги, подаренные тетушками и бабушками, на вещи того же рода.

С марта по октябрь покупают книги в бумажных обложках. Почти все они – для пляжа и каникул, а книги в переплетах пылятся на полках. «Жребий Салема» показался сотрудникам «НАЛ» романом летнего типа: большим, многоплановым, но не слишком требующим усилий. В силу чего с «Даблдеем» договорились выпустить его не в октябре, а в августе.

Весной 1976 года нас с Биллом Томпсоном пригласили в офис «НАЛ» обсудить планируемую обложку – нам дали понять, что без полного одобрения автора они с места не двинутся. Это, мягко говоря, пробудило у нас любопытство.

Нас завели в маленькую комнату, где стоял треножник, а на нем – что-то, накрытое серой тканью. Очень было похоже на сцену из какого-нибудь романа про Мэдисон-авеню.

Я себе представлял все – от еще одной двойной обложки со штампом и до каких-то 3D-эффектов. Когда арт-директор «НАЛ» стал излагать концепцию издательства по поводу обложки для романа о современных вампирах, я сказал (несколько нервно, наверное), что меня вообще все устраивает, лишь бы на обложке было мое имя. Арт-директор и Хёрб Шналл переглянулись, и у меня упало сердце. Потом серую ткань убрали, и нашим глазам предстала обложка: черное тиснение девичьей головы. С курчавыми волосами, с глазами без зрачков она была похожа на греческие бюсты. Единственным пятнышком цвета на всей обложке была капелька крови у девушки в углу рта. И название, и фамилия автора находились на задней стороне обложки.

Я одобрил проект. Несколько напряженно, но одобрил. В последующих изданиях книги голова осталась, но появилось название и имя автора, тисненные на обложке серебром. Ффух.

Черная обложка сработала отлично. «Жребий Салема» поднялся до первого номера в списке бестселлеров «Таймс» и до второго в списке «Паблишерз уикли».

К концу лета 1974-го вся наша семья переехала в Колорадо. Тому было две причины. Одна – я знал к тому времени, что уже публикую два романа с действием в штате Мэн и надо бы поискать новые декорации. А другая – нам давно уже хотелось поехать в Колорадо и посмотреть, так ли там хорошо, как нам говорили.

В конце сентября 1974 года мы с Табби ночевали в большом старом отеле «Стэнли» в Эстес-Парке. Как оказалось, мы там были единственными гостями: на следующий день заведение закрывалось на зиму. Бродя по коридорам, я подумал, что здесь было бы идеальное – может, даже образцовое – место действия для романа с привидениями. Я в это время изо всех сил старался написать роман с похищением по мотивам истории с Патрицией Хёрст и Симбионистской армией освобождения, в которой можно было, кажется, усмотреть практически любой известный драматический аспект. История, достойная Шекспира, – если можно себе представить, что Шекспир сумел уложить в пятистопный ямб слова «гребаные фашистские свиньи». А вот в роман она никак не складывалась. Я продолжал ее машинально теребить несколько недель, а потом решил отложить в сторону ради рассказа об «отеле с привидениями».

Никогда мне не приходилось работать над книгой, так гладко писавшейся. В общем, я всегда писал достаточно быстро, но при этом верил, что скорость, с которой ты пишешь, мало имеет отношения к проблемам, которые ты решаешь или не можешь решить. Можешь писать медленнее Джозефа Хеллера, а книга все равно получится плохая. Мой собственный подход к проблемам в сюжете или теме – к возникающему иногда неопределенному общему беспокойству от книги, над которой работаешь, – состоит в том, чтобы продираться сквозь них, а если нужно – бороться с ними голыми руками, как шахтер с обвалом.

Я не хочу сказать, что усердие и целеустремленность всегда приносят победу – потому что это не так (и чтобы это знать, не обязательно быть романистом). Единственное, на что я всегда мог надеяться, – это на свое умение прочитать готовый текст и отличить хорошую работу от плохой. Такой образ действий стоил мне многих ошибок, вероятно, то были ошибки моего вкуса, а это точно не та проблема, которой должен заморачиваться писатель – во всяком случае, если хочет сохранить здравый рассудок.

Так вот, с Книгой № 8 таких проблем не было. Повествование разворачивалось без сучка и задоринки. Никогда не возникало этого гнетущего чувства, будто сбился с пути. Писатель – путешественник, и вот эта дорога оказалась очень гладкой.

Зато туманной и пугающей была местность по сторонам. Книга представлялась (мне по крайней мере) прежде всего рассказом о человеке злосчастном и жалком, постепенно выпускающим свою жизнь из рук, о человеке, невольно уничтожающем все, что он любит. За первые три-четыре месяца мне удалось написать черновик этого романа, который я назвал «Сияние». Я будто вернулся в тот трейлер в Хермоне, в полном одиночестве, нарушаемом только гудением снегоходов и моими собственными страхами: страхами, что был у меня шанс стать писателем, а я его упустил, страхами, что не надо было мне идти работать учителем, страхами, что моя семейная жизнь катится в болото, да и по дороге где угодно могут быть зыбучие пески.

Но когда в январе того года я приехал в Нью-Йорк из Колорадо посмотреть отредактированный текст «Жребия Салема» (который должен был выйти спустя восемь месяцев), то сказал Биллу Томпсону, что написал новую книгу, и очертил ее сюжет. Говорят, что есть авторы, великолепно умеющие излагать краткое содержание – то есть так же хорошо рассказывающие устно, как умеют писать, – но я сам не из них. Сюжет «Сияния» я изложил примерно за две тысячи кружек пива в симпатичной гамбургерной с названием «Джасперс».

Билл отнесся без особого восторга. Он счел, что основная идея книги звучит весьма похоже на «Жертвы Всесожжения» Мараско – он знал, как я этой книгой восхищаюсь, – и что длинный роман о семье, застрявшей в отеле с привидениями, лишь закрепит на мне ярлык «писателя о привидениях». Вообще-то, конечно, для редактора раздвоение личности входит в должностные обязанности: с одной стороны, Билл был сотрудником компании, которая ничего бы против третьего романа ужасов не имела – это бы сильно раскрутило новый бренд; с другой стороны, он был просто другом Стива Кинга и считал, что я действую себе во вред и порчу свое будущее.

Писатели вообще насчет этого «будущего» – параноики. Конечно, работа жуть до чего гламурная: кто бы не пожелал быть Янгбладом Хоуком, будь у него возможность? Никто тобой не командует, не надо отсиживать с девяти до пяти, не надо каждое утро бриться полупроснувшись, глотать наспех завтрак – и бегом на работу, в цех или в контору. Сплошные авторские вечера с раздачей автографов, деловые обеды в «21» – и, конечно же, заплаты на локтях вельветового пиджака плюс трубка, набиваемая экзотической травой из сделанного на заказ кисета от Гуччи.

Реальность же куда более прозаична. На самом деле тобой командуют, хотя командир – не человек. Это дедлайн. И часы работы у тебя тоже вполне себе регулярны – это если ты хочешь, чтобы все-таки что-то у тебя получалось. (Я лично даю себе отпуск на Рождество, собственный день рождения, Пасху и Четвертое июля, остальные 361 день работаю.) Насчет авторских вечеров в книжных магазинах – иногда они удаются, но если они проваливаются, тебя скорее ждет очень даже комичное замешательство. Автора неизбежно спутают с кем-нибудь из клерков (дело в том, что если не считать Янгблада Хоука, писатели в большинстве своем выглядят как клерки), по крайней мере одна пожилая дама у тебя осведомится, где женский туалет, а толстый подросток с багровым, как извержение Мауна-Лоа, лицом спросит, где тут книжки по кунг-фу стоят.

В узнаваемости писателя есть свои хорошие стороны, но они почти всегда связаны с узнаванием имени. А в лицо тебя узнают тогда, когда ты бы предпочел остаться анонимным. Когда раскручивали «Сияние», я день провел в Питсбурге. Мероприятия по раскрутке идут определенным образом: обычно в центре события «обед с автором» или «банкет с автором» (еда, как уже было замечено, представляет собой некоторое подобие курятины или ростбиф, отсвечивающий ненатуральным рубином в лужице соуса под безжалостным флуоресцентным светом банкетного зала какого-нибудь отеля), но главная цель – заманить тебя в большой город, чтобы ты сорвал столько медийного времени, сколько сможешь.

В Питсбурге я принял участие в утреннем шоу «А.М. Питсбург» – вместе с труппой цирковых лошадей, клоуном, который выделывал зверушек из воздушных шаров, и взводом семилетних каратистов, зловеще скользивших из студии в студию, высокими пронзительными голосами испуская леденящие кровь крики «хейяяя!» и «ки-а!». В промежутке между конями (на лужайке за зданием телестудии) и детками-каратистами меня интервьюировали и просили оправдаться, зачем я пишу романы о призраках и ходячих мертвецах в гламурном современном мире, где изо всех сил загрязняют воду, истощают озоновый слой, уничтожают пахотную землю ради добычи угля – лишь бы Америке никогда не пришлось столкнуться с жизнью, где нет вечернего бейсбола.

Днем я продолжил это занятие, на этот раз выступая со своим приватным танцем между экспертом по косметике – дамой настолько накрашенной, что выглядела она интереснейшим образцом живых мумий, – и пожилой женщиной, высохшей почти до призрачного состояния. Она пропагандировала новую диету.

В тот же вечер я выступал на «авторском ужине» вместе с Бренданом Гиллом из «Нью-йоркера» (он представлял свою книгу про Чарльза Линдберга) и мультипликатором Жюлем Фейффером (представлявшим свой роман «Экройд»). Празднество шло как по маслу, и в конце концов мы втроем поднялись в ресторан, который питсбуржцы называют «Инклайн». Мы сидели, и, глядя на открывающийся вид, пили джин.

В какой-то момент я почувствовал, что «авторский ужин» с совершенно неприличной поспешностью желает пробить себе дорогу наружу. Извинившись, я побежал в мужской туалет для выполнения функции, которую мы в младших классах называли «номер два».

Туалет оказался чудом византийской роскоши – весь черный мрамор, а простор такой, что еще чуть-чуть – и туда мог бы влезть весь мой хермонский трейлер. К этой роскоши прилагался пожилой чернокожий служитель, стоявший возле полок с полотенцами, щетками и помадой для волос. Но почему-то двери со всех кабинок были сняты.

Я уже ощущал, что нужно очень торопиться, если не хочу оконфузиться самым ужасным образом, и рванулся к кабинке. Конфуза я избежал, но едва-едва. И сидел в самой что ни на есть жалкой позиции со спущенными штанами, а в животе кипела буря. В этот момент служитель повернулся посмотреть, что там происходит. В электрическом свете мягко блеснула коричневая лысина, и он сказал:

– Слушайте, да вы же Стивен Кинг! Видел вас утром в телевизоре. Да ведь моя жена все ваши книги перечитала!

И тут, к моему неописуемому ужасу, этот человек, достав ручку и клочок бумаги, двинулся к моей кабинке, где я беспомощно сидел. Надеюсь, этот автограф останется единственным, который мне пришлось давать, сидя на толчке.

Разумеется, жизнь писателя имеет и свои преимущества. Рабочий день регулярный, но короткий, а в моем случае еще и хорошо оплаченный. Однако есть очень важный финансовый и психологический минус – неопределенность. Если зарабатываешь хорошие деньги, критики тебя обычно не любят. Если же критики тебя любят, есть большая вероятность, что вечером вся твоя семья соберется за столом над кастрюлькой лапши быстрого приготовления. Социального страхования нет, и свою пенсионную программу ты тоже должен обеспечивать сам, проявив предусмотрительность. План Кеога или что-то в этом роде – если можешь себе позволить. Тебе придется смириться с фактом, что у тебя нет регулярной заработной платы, и если ты заработаешь большую кучу денег, то приличную долю из нее заберет Налоговое управление США – этой конторе все равно, что на следующий год у тебя вообще может не быть работы.

Все это очень мало что доказывает, кроме того, что понятие «будущее» – штука для писателя очень напряженная. Как мне все время напоминает мой агент, твой класс – это класс твоей последней книги. Двух, если у тебя был выдающийся успех. И мне кажется, что единственный верный ориентир, на который следует равняться, – это мое собственное мнение: хорошая получилась книга или нет, а ставит она на меня клеймо автора ужастиков или нет – дело десятое. Я считал, что моя книга напоминает «Жертвы Всесожжения» лишь в том, что в обеих описывается дом с привидениями – произведения этого жанра о потустороннем по самой своей природе имеют друг с другом много параллелей. Как вестерны.

Когда Билл Томпсон увидел книгу, энтузиазма у него решительно прибавилось, и эта книга, из всех моих напечатанных, меньше всего потребовала переделок.

Чудесный отдел субиздательского права в «Даблдее» стал над ней работать, и книга породила много пара еще до выхода – несомненно, в силу того, что ее можно было уже назвать «роман Стивена Кинга» (как если сказать «Хелманс», каждый поймет, что речь идет о майонезе). В аннотации на суперобложке меня назвали «мастером современного романа ужасов», аккуратно обойдя таких мастеров, как Ширли Джексон, Ричард Матесон и Айра Левин, к которым я и сейчас не приблизился.

Снова книгу купила компания «Уорнер бразерс», на этот раз собираясь привлечь в качестве режиссера Стэнли Кубрика, на главную роль Джека Николсона, а на роль его жены – Шелли Дювалл. Потом возникла проблема с названием. Компания хотела переименовать книгу и назвать «The Shining» вместо «Shine», поскольку последнее слово до Второй мировой служило презрительным прозвищем для чернокожих, которые часто работали чистильщиками сапог[25]. Тут бы не было проблемы, не будь одним из главных персонажей черный повар по имени Дик Холлоран. Кто-то из отдела, ответственного за названия фильмов в «Уорнер бразерс» (не знаю, может быть, тот самый псих, который хотел переименовать «Жребий Салема» в «Как голосует Мэн, так голосует вся страна»), счел, что название придает чернокожему персонажу сатирический оттенок. Так что мы сменили название (исходное было взято из песни Джона Леннона «Instant Karma», где в припеве есть такие слова: «Well we all shine on/Like the moon and the stars and the sun/Well we all shine on»[26], с чем мне пришлось смириться, хотя до сих пор новое название кажется мне громоздким и громыхающим. И еще оно уже использовалось – хорошим писателем по имени Стивен Марлоу.

Помимо продажи в кинематограф, «Сияние» было поставлено на первое место «Литературной гильдией», а права на издание в бумажной обложке проданы «НАЛ» за очень приятную сумму. И вскоре после выхода в «НАЛ» «Жребия Салема» – если точнее, то через десять недель, – «Юнайтед артистс» выпустили на экран фильм Брайана де Пальмы «Кэрри». Тут же «НАЛ» выпустило свое издание, «приуроченное к фильму».

В первом издании роман был распродан под миллион экземпляров, но когда вышел фильм, сразу раскупили еще полтора миллиона, и роман попал в список бестселлеров «Таймс» под номером четыре. Это, несомненно, кое о чем говорит – кое о чем не слишком лестном – о читательских вкусах в нашей стране: люди начинают читать книги, посмотрев фильм. В моем детстве, в пятидесятых, был лозунг: «Прочел книгу – посмотри фильм», сейчас он звучал бы так: «Посмотри фильм – прочитай его новеллизацию, состряпанную халтурщиком из сценария за четыре дня».

С «Сиянием» издательство «Даблдей» рикошетом неплохо окупило создание бренда. Первые две моих книжки были проданы в количестве примерно 35 000 экземпляров в переплете, и их же было продано 4,5 миллиона в обложке. Статистика не годится для ответов на мировые проблемы, но вот из этой можно увидеть, почему выпуск книг в обложке занимает так много издательского внимания. С ее помощью также можно объяснить, почему многие хорошие люди (в том числе я сам) считают, что для индустрии издания книг в переплете уже проявляются огненные письмена на стене.

Ко всему этому я должен добавить, что «Сияние» было моим первым бестселлером в переплете. Книга поднялась до восьмого номера в списке «Таймс» (потом вообще быстро выпала из списка), до седьмого в списке «Паблишерз уикли», до шестого в списке журнала «Тайм». Целую неделю я был попкорновой знаменитостью – размазанной на две страницы в сэндвиче между Бьорном Боргом и Ларри Флинтом. Создание бренда, несомненно, сыграло главную роль в умеренном успехе издания в переплете. Продано было примерно 50 000 экземпляров – вдвое больше, чем «Жребия Салема», и хотя это не было сенсацией по сравнению с другим романом «Даблдей», одновременно выходившим в «Тринити», казалось все же, что я начал приобретать читателей в мире книг в переплетах.

Я уже говорил в начале, что писать в коммерческих целях – занятие опасное. Как курение опасно для здоровья, так и создание популярной литературы опасно для личности писателя. Слишком легко перейти на производство литературного аналога замороженных ТВ-обедов. Я считаю, что после полудюжины первых блистательных романов много лет выпускал замороженные обеды Алистер Маклин. То же самое практически признал покойный Йен Флеминг после публикации последних трех романов о Бонде, вполне себе слабых.

Но работа писателя – писать. После многих лет небрежных рекламных кампаний, бьющих наугад, издательская индустрия – направляемая сектором бумажных обложек – наконец, видимо, сообразила, что ее работа – продавать книги. В мире, где люди сходят с ума по посредственным знаменитостям вроде Фэрры или Шер, результатом получается автор-бренд. Я тороплюсь добавить в заключение, что сам я – вполне незначительный пример такого явления. Есть Роберт Ладлэм, Розмари Роджерс, Кэтлин Вудивисс и десятки других. И даже у так называемых серьезных писателей нет к такому иммунитета. Вполне брендом является Гор Видал, в меньшей степени – Курт Воннегут-младший и Пол Теру. Другие, как, например, издававшийся изначально в бумажной обложке Джон Сол, были превращены в бренд в мастерских Великих Издателей.

Но работа писателя – писать, и в кабинете, где ждет пишущая машинка или тетрадь с ручкой, брендов нет. Ни брендов, ни звездных имен – есть только люди, пытающиеся создать нечто из ничего, и у некоторых это получается, другие же терпят неудачу.

Вероятно, первым писателем-брендом был Чарлз Диккенс. В Америке люди толпились на причалах, встречая корабль, несущий на борту «Крошку Доррит» или «Оливера Твиста». Если эта репутация «звездного писателя» ему мешала, то в его поздних работах это не ощущается. Нет также причин считать, что должна была бы мешать. Идея, что сам по себе успех способен повредить писателю, настолько же смехотворна и элитарна, как общепринятое мнение, будто популярная книга – плохая книга. Первое заблуждение предполагает, что писатели более подвержены порче, чем, скажем, политики, а второе – что литературный вкус самой литературной в мире страны нелогично низок. Я не стал бы – да и не мог бы, вероятно, в силу самих своих занятий, – принимать что первое утверждение, что второе. Быть брендом – ничего плохого в этом нет. Но лучше – пытаться быть писателем, пытаться заполнять чистые листы честным и правдивым образом. И если для меня когда-нибудь эти две вещи поменяются местами (а это может случиться медленно и незаметно), – то я буду в большой беде.

Журнал «Аделина»1980 г.

Литература ужасов[27]

Отрывок из книги «Пляска смерти»

1

Можно попытаться рассказать об американской литературе ужасов и фэнтези за последние тридцать лет, однако главы для этого не хватит; потребуется целая книга, и, вероятно, очень скучная (возможно, даже учебник – апофеоз всех скучных книг).

Но зачем нам для наших целей все книги, написанные в этом жанре? Многие из них откровенно плохи, и мне, как и в случае с телевидением, совсем не хочется упрекать наиболее ярких нарушителей правил жанра в их неудачах. Если вам нравится читать Джона Соула или Фрэнка де Фелитта, читайте. На их книги вы тратите собственные деньги. Но я не собираюсь их здесь обсуждать.

Мой план – обсудить только десять книг, которые, на мой взгляд, представляют самое лучшее в жанре, являясь одновременно и подлинной литературой, и источником развлечения; это живая и неотъемлемая часть литературы нашего столетия и достойный преемник таких книг, как «Франкенштейн», «История доктора Джекила и мистера Хайда», «Дракула», а также «Король в желтом» Чамберса. Я считаю, что эти книги и рассказы выполняют основную задачу литературы: рассказывая истории о выдуманных людях, говорить правду о нас самих.

Одни из книг, которые мы обсудим, стали бестселлерами, другие написаны членами так называемого общества фэнтези, а иные – людьми, которые никогда не интересовались фэнтези или сверхъестественным, но видели в них полезный инструмент, который можно однажды использовать, а потом выкинуть (хотя многие обнаружили, что к этому инструменту быстро привыкаешь). Все они – даже те, кого нельзя отнести к классу авторов бестселлеров, – пользовались в течение ряда лет популярностью, может быть, потому, что произведение в жанре ужасов, которое серьезная критика рассматривает примерно в том же свете, в каком доктор Джонсон – женщин-проповедников и танцующих собачек, может быть занимательным, даже если оно просто хорошо написано. Но когда такое произведение написано гениально, оно способно нанести мегатонный удар (как «Повелитель мух»), и в этом отношении с ним редко могут сравниться другие литературные жанры. Сюжет всегда был неизменным достоинством произведений ужасов, начиная с «Обезьяньей лапки» и кончая ошеломляющей повестью Т.Е.Д. Клейна «Дети царства» – о чудовищах (из Коста-Рики, как вам?), живущих под улицами Нью-Йорка. И, думая об этом, невольно желаешь, чтобы те великие писатели, которые в последние годы с успехом стали невероятно скучными, попытались написать что-нибудь в этом жанре и перестали вглядываться в свои пупки в поисках интеллектуальной ерунды.

Надеюсь, рассматривая эти десять образцов, я смогу показать их достоинства как произведений литературы и как средств развлечения и даже определить темы, которые, на мой взгляд, проходят сквозь большинство хороших книг ужасов. Я обязан справиться, если хорошо выполняю свою работу, потому что тем этих не так уж много. Ибо, несмотря на мистическую власть над нами, область сверхъестественного в большой литературе очень узка. Можете вновь рассчитывать на появление Вампира, и нашего мохнатого друга Оборотня (порой мохнатого изнутри), и Безымянной Твари. Вместе с тем пришло время привлечь и четвертый архетип – Призрака.

Вероятно, мы также вернемся к противостоянию Аполлона и Диониса; оно существует во всей литературе ужасов, и плохой, и хорошей, потому что восходит к бесконечно интересному вопросу: «Что такое хорошо и что такое плохо?» Поистине, вопрос всех вопросов, не правда ли? Мы убедимся, что главное отличие старой литературы ужасов от новой – нарциссизм, а также что чудовища больше не живут на улице Кленов, а могут выскочить из вашего зеркала – в любую минуту.

2

Вероятно, «История с привидениями» Питера Страуба – лучший из романов о сверхъестественном, опубликованных вслед за тремя книгами, с которых началась «новая волна» ужасов 70-х годов; разумеется, эти три книги – «Ребенок Розмари», «Изгоняющий дьявола» и «Другой». Тот факт, что эти три книги, опубликованные в течение пяти лет, пользовались широкой популярностью, убедил (или переубедил) издателей в том, что коммерческий потенциал у литературы ужасов куда больше, чем у мирно скончавшихся журналов вроде «Странных рассказов» и «Неизвестное» или у переизданий в мягкой обложке книг издательства «Аркхэм-Хаус»[28].

Потом были поиски «великих» романов «дрожи и шока», которые привели к появлению поистине ужасных книг. Дальше волна постепенно спала, и к середине 70-х годов начали появляться более разумные бестселлеры: истории о сексе, о крупном бизнесе, о шпионах, о гомосексуалистах, о попавших в беду врачах, об извращенцах, исторические романы, рассказы о сексуальных знаменитостях, военные истории и опять секс. Издатели не переставали искать новые произведения ужаса и печатать их: издательские жернова мелют медленно, но мелко (это одна из причин того, что мощная река размазни каждую весну и осень устремляется из больших нью-йоркских издательств), и так называемые романы ужасов из мейнстрима, вероятно, останутся с нами навеки. Но первый поток обмелел, и нью-йоркские издатели перестали автоматически хвататься за бланк издательского контракта и вписывать в него крупный аванс, как только в произведении намечается что-то зловещее… Начинающие авторы, обратите внимание!

И вот на этом фоне в 1975 году Ковард, Маккенн и Джогиген напечатали «Джулию» Питера Страуба. Это был не первый его роман: за два года до того он опубликовал «Браки» – совершенно несверхъестественное произведение типа «так-мы-живем-сейчас». Страуб – американец, но десять лет прожил с женой в Англии и Ирландии, поэтому по форме и замыслу «Джулия» – это английский роман о призраках. Действие происходит в Англии, большинство персонажей англичане, и, что самое главное, тон произведения типично английский – холодный, рациональный, почти оторванный от эмоциональной основы. В нем нет ощущения великого театра ужасов, хотя центральная сцена книги его явно предполагает: Кейт, дочь Джулии и Магнуса, подавилась куском мяса, и Джулия убивает дочь, пытаясь кухонным ножом сделать трахеотомию. Впоследствии девочка вернется – в виде злого духа.

Нам не показывают трахеотомию в подробностях: кровь, брызжущую на стену, и руку матери, ужас и крики. Это все прошлое; мы видим его в отраженном свете. Много лет спустя Джулия встречает девочку, которая может быть призраком Кейт, а может и не быть; эта девочка что-то зарывает в песок. Когда она уходит, Джулия раскапывает песок и находит вначале нож, а потом – изуродованную черепаху. Напоминание о неудачной трахеотомии; изящное, но холодноватое.

Два года спустя Страуб опубликовал второй роман о сверхъестественном – «Возвращение в Арден». Как и «Джулия», «Возвращение в Арден» – это роман о призраке, мстительном духе из ожившего прошлого. Все романы Страуба о сверхъестественном производят сильное впечатление, когда имеют дело с этими старыми призраками; во всех прошлое злобно вмешивается в настоящее. Уже отмечалось, что Росс Макдональд пишет скорее готические романы, нежели истории о частных детективах; точно так же можно сказать, что Страуб сочиняет не ужасы, а готические романы. Если что и отличает от них «Джулию», «Возвращение в Арден» и особенно «Историю с привидениями», так это отказ рассматривать готические условности как нечто статическое. Все три книги имеют много общего с классическими готическими произведениями этого жанра: «Замком Отранто», «Монахом», «Мельмотом Скитальцем» и даже «Франкенштейном» (хотя по стилистике «Франкенштейн» – в меньшей степени готический роман и в большей современный, чем «История с привидениями»); и во всех этих книгах прошлое постепенно становится важнее настоящего.

Может показаться, что всякий, кого интересует история, ценит такой подход; однако готический роман всегда рассматривался как нечто забавное, как безделушка на капоте огромного лимузина англоязычной литературы. Первые два романа Страуба видятся мне неосознанными попытками что-то сделать с этой безделушкой; «Историю с привидениями» отличает – и именно это принесло ей успех – то, что Страуб как будто сознательно уловил суть готической романтики и ее связь с прочей литературой. Говоря иными словами, он понял, для чего предназначена эта безделушка, и «История с привидениями» – занимательное руководство по ее применению.

«История с привидениями» явилась результатом того, что я прочел всю американскую литературу о сверхъестественном, какую только смог отыскать, – говорит Страуб. – Я прочел Готорна и Джеймса, но пошел дальше и прочел всего Лавкрафта и многих его подражателей; я это делал потому, что хотел узнать, кто мои предшественники, ибо к этому времени уже прочно закрепился в жанре. Я прочел Бирса, рассказы о призраках Эдит Уортон, а кроме того – многих европейских писателей… Вначале мне пришло в голову заставить нескольких стариков рассказывать друг другу разные случаи; я надеялся найти какой-нибудь прием, который впоследствии свяжет все эти истории. Мне нравилась мысль переделать каждую из этих историй в роман; за свою жизнь я выслушал от стариков кучу рассказов об их молодости, об их семьях и тому подобном. К тому же для меня это был своего рода вызов. Потом мне пришло в голову использовать некоторые старые сюжеты, объединив их в Клубе Чепухи… Эта мысль меня увлекла. Дерзко, думал я, зато здорово. Я написал сокращенные версии «Моего родича, майора Молинью», «Поворота винта» и принялся за «Падение дома Эшеров». Но к этому времени вступление уже угрожало превратиться в целую книгу. Поэтому я оставил в покое По (от сюжета Готорна я отказался, редактируя первоначальный вариант). Мне представлялось, что дальше пойдут собственно истории Клуба Чепухи – монолог Льюиса о смерти его жены, монолог Сиэрса и Рики о смерти Евы Галли, и так далее».

Первое, что поражает в «Истории с привидениями», это ее сходство с «Джулией». «Джулия» начинается с рассказа о женщине, потерявшей ребенка; «История с привидениями» начинается с рассказа о мужчине, нашедшем ребенка. Но эти два ребенка до странности похожи, и обоих окружает атмосфера зла.

Из «Джулии»:

Почти сразу она снова увидела светловолосую девочку. Девочка сидела на земле в удалении от других детей, мальчиков и девочек, которые осторожно следили за ней… Светловолосая девочка что-то сосредоточенно делала руками. Лицо у нее было серьезное… Именно это придавало сцене сходство с представлением… Девочка сидела, вытянув перед собой ноги на песке, высыпавшемся из песочницы… Девочка теперь негромко разговаривала со слушателями, расположившимися по трое и четверо на чахлой траве перед ней… Дети были неестественно тихи, поглощенные представлением девочки.

Эта ли девочка, которая заворожила зрителей убийством черепахи у них на глазах, сопровождала Дона Уондерли в его необычной поездке из Милберна, штат Нью-Йорк, в Панама-Сити, штат Флорида? А вот какой ее впервые увидел Дон. Вам решать.

Так он и нашел ее. Сперва он сомневался, глядя на девочку, которую как-то утром увидел на детской площадке. Она не была красивой и даже привлекательной – смуглая, нахмуренная, в ношеных вещах. Другие дети избегали ее, но это часто бывает: и, может быть, то, как она в одиночестве бродила по площадке или качалась на пустых качелях, было естественной реакцией.

Но может быть, дети просто почувствовали ее отличие от них…

Он только подозревал, что она не обычный ребенок, и цеплялся за это подозрение с фанатичным отчаянием[29].

Джулия из одноименной книги расспрашивает маленькую чернокожую девочку о другой безымянной девочке, которая изуродовала черепаху. Чернокожая девочка подходит к Джулии и начинает разговор, спрашивая:

– Как тебя зовут?

– Джулия.

Девочка чуть шире раскрыла рот.

– Дууля?

Джулия на мгновение поднесла руку к курчавым волосам девочки.

– А тебя как зовут?

– Мона.

– Ты знаешь девочку, которая только что играла здесь? Девочку со светлыми волосами? Они сидела и разговаривала.

Мона кивнула.

– Знаешь ее имя?

Мона снова кивнула.

– Дууля.

– Джулия?

– Мона. Возьми меня с собой.

– Мона, что делала эта девочка? Рассказывала историю?

– Да. О всяком. – Девочка мигнула.

В «Истории с привидениями» Дон Уондерли очень похоже начинает разговор с другим ребенком о девочке, которая его беспокоит:

– Как зовут ту девочку? – спросил он.

Мальчик поморгал, переминаясь на месте, и ответил:

– Анжи.

– Анжи – что?

– Не знаю.

– А почему никто с ней не играет?

Мальчик сощурился на него, потом, видимо, решив, что ему можно доверять, приложил ладошку ко рту и шепотом сообщил:

– Потому что она плохая.

Другая тема, которая объединяет оба романа – тема в духе Генри Джеймса, – это мысль о том, что в конце концов призраки усваивают мотивы поведения и, возможно, саму душу тех, кто их видит. Если они злы, то их зло порождено нами. Даже объятые ужасом герои Страуба признают это родство. Природа его призраков, как призраков, вызванных Джеймсом, Уортоном и М. Р. Джеймсом, – фрейдистская. Только после окончательного изгнания призраки Страуба становятся поистине нечеловеческими – посланниками мира «потустороннего зла». Когда Джулия спрашивает, как зовут девочку, убившую черепаху, Мона называет ее имя (она говорит «Дууля»). А когда в «Истории с привидениями» Дон Уондерли пытается установить, кто же эта странная девочка, следует такой тревожный диалог:

– Ладно. Попробуем снова. Кто ты?

В первый раз она улыбнулась по-настоящему, но ему не стало от этого легче. Теперь она казалась совсем взрослой.

– Ты знаешь.

– Что ты такое?

– Я – это ты.

– Нет. Я – это я. Ты – это ты.

– Я – это ты.

На первый взгляд «История с привидениями» – экстравагантное сочетание всех ужасов и готических условностей, какие только можно встретить во второсортных фильмах, о которых мы только что говорили. Здесь есть одержимость демоном (Грегори Бейт, второстепенный злодей, живет за счет своей младшей сестры, которая спасается, и младшего брата… которому спастись не удается). Есть вампиризм, есть мерзости (в буквальном смысле слова: Грегори пожирает свои жертвы после того, как они умирают), есть оборотни самого необычного и пугающего типа. Но все эти страшные легенды – только внешняя оболочка истинного сердца романа, а в сердце этом – женщина… она может быть Евой Галли… или Альмой Мобли… или Энн Мостин… а может быть маленькой девочкой в грязном розовом платье, чье имя – предположительно – Анжи Мол. «Кто ты?» – спрашивает Дон. «Я – это ты», – отвечает она. И вот здесь пульс этой удивительной книги чувствуется сильнее всего. Что есть призрак, столь пугающий нас, как не наше собственное лицо? Глядя на него, мы уподобляемся Нарциссу, который был так поражен красотой собственного отражения, что расстался с жизнью. Мы боимся Призрака по той же причине, по какой боимся Оборотня: это часть нашей души, которая не нуждается в мелочных аполлоновых ограничениях. Она способна проходить сквозь стены, исчезать, говорить чужими голосами. Это наша дионисова часть… но все же она наша.

Страуб как будто понимает, что несет корзину, переполненную ужасом, и блестяще использует этот факт. Сами персонажи ощущают, что вступили на территорию ужаса; главный герой, Дон Уондерли, пишет ужастики, а в городе Милберн, штат Нью-Йорк, который становится миром романа, есть меньший мир кинотеатра «Риалто» Кларка Миллигана; во время действия книги в нем проходит фестиваль фильмов ужасов: микрокосм в макрокосме. В одной из ключевых сцен романа Грегори Бейт швыряет одного из положительных героев, молодого Питера Барнса, в киноэкран; в это время в пустом кинотеатре идет «Ночь живых мертвецов». Город Милберн полон живых мертвецов, и Барнса буквально вбрасывают в фильм. Этот прием не должен сработать: слишком очевидно и надуманно. Но проза Страуба заставляет его работать. Страуб словно помещает нас в зал, полный зеркал (в книге он трижды вольно пересказывает историю Нарцисса): нам постоянно напоминают, что лицо, смотрящее из зеркала, – то же самое, которое смотрит в него; книга говорит, что нам нужны истории о призраках, потому что мы сами, в сущности, призраки[30]. Неужели это такая уж сложная и парадоксальная мысль, учитывая, как коротка наша жизнь в мире, где секвойя живет две тысячи лет, а галапагосская морская черепаха может протянуть тысячу?

Своей силой «История с привидениями» обязана в основном тому, что из четырех архетипов, которые мы обсуждаем, Призрак – самый могучий. Концепция призрака для хорошего романа о сверхъестественном – все равно что образ Миссисипи в «Гекльберри Финне» Марка Твена; это больше чем символ или архетип – это часть того бассейна мифов, в который мы все должны окунуться. «Вы не хотите узнать о проявлениях в ней разных духов?» – спрашивает младший священник у старшего, когда в «Изгоняющем дьявола» они готовятся к заключительному столкновению с Риган Макнил. Он начинает перечислять их, но отец Меррин обрывает его: «Есть только один дух».

И хотя в «Истории с привидениями» беснуются вампир, оборотень и призрак-людоед, на самом деле в ней есть лишь одна фигура: Альма/Анна/Энн-Вероника… и маленькая Анжи Мол. Дон Уондерли говорит, что она меняет обличья (индейцы называют это «маниту»): она скорее ветвь, чем корень; и все это похоже на покер. Когда мы открываем выигрышную комбинацию, то обнаруживаем, что главной картой нашей колоды Таро является Призрак.

Известно, что по сути своей призраки не злы; многие из нас даже слышали рассказы о призраках, которые помогали людям: привидение велело тете Клариссе не лететь самолетом или предупредило бабушку Вик быстрей идти домой, потому что там пожар. Мама рассказывала мне, что одного ее близкого друга в больничной палате после сильного сердечного приступа посетил Иисус Христос. Иисус открыл дверь палаты интенсивной терапии, в которой лежал Эмиль, и спросил, как тот себя чувствует. Эмиль сказал, что боится умереть, и спросил, пришел ли Иисус за ним. «Пока еще нет, – ответил Иисус, небрежно прислонившись к косяку. – У тебя еще шесть лет. Успокойся». И исчез. Эмиль поправился. Это было в 1953 году. Эту историю я слышал от мамы примерно в 1957-м. Эмиль умер в 1959-м – ровно через шесть лет после того сердечного приступа.

Я сам в своей работе привлек к делу «доброго призрака»: в конце «Противостояния» Ник Эндрос, персонаж, ранее погибший во время взрыва, возвращается, чтобы подсказать полоумному, но доброму Тому Каллену, как позаботиться о герое романа Стюарте Редмане, который заболел пневмонией. Но для целей романа ужасов призрак должен быть злым, и в результате мы снова оказываемся в знакомом месте: наблюдаем конфликт между Аполлоном и Дионисом и выслеживаем мутанта.

В «Истории с привидениями» Дона Уондерли приглашают к себе четверо стариков, называющих себя Клубом Чепухи. Пятый член клуба, дядюшка Дона, умер – по-видимому, от сердечного приступа – на приеме, устроенном в честь загадочной актрисы Энн-Вероники Мур. Когда дело касается любой хорошей готики, излагать сюжет за пределами основной завязки будет нечестно – не потому, что опытный читатель найдет там много нового (это было бы удивительно в свете стремления Страуба слить воедино как можно больше классических элементов историй о призраках), а потому, что простой пересказ сюжета любой готической книги выглядит нелепо сложным и вымученным. В готических романах сюжет, как правило, переусложнен, и успех или неуспех книги зависит от способности автора заставить читателя поверить в образы и почувствовать настроение. Это Страубу удается превосходно, и механизм романа работает ровно (хотя это исключительно громкий механизм; как уже отмечалось, это одна из самых привлекательных черт готики – она ЧЕРТОВСКИ ГРОМКАЯ!). Стиль прекрасно выверен и уравновешен.

Завязки уже достаточно, чтобы определить конфликт «Истории с привидениями»: это такое же столкновение аполлонова и дионисова начал, как в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсона, и моральные установки, как принято в жанре ужасов, строго реакционны. Его политические взгляды – это взгляды четверых стариков, образующих Клуб Чепухи: Сиэрс Джеймс и Джон Джеффри – убежденные республиканцы, Льюису Бенедикту принадлежит участок леса, который вполне мог бы быть средневековым поместьем, и хотя нам говорят, что Рики Готорн одно время был социалистом, это, вероятно, единственный социалист в истории, настолько увлеченный новыми галстуками, что, как нам сообщают, готов не снимать их и на ночь. Всех этих людей, а также Дона Уондерли и Питера Барнса, Страуб рисует храбрыми, способными на любовь и великодушие (как указывает сам Страуб в одном из своих позднейших писем ко мне, ни одно из этих качеств не противоречит реакционности; напротив, они для нее характерны). В противоположность им, женский призрак (все злые призраки Страуба – женские) холоден и смертоносен, им движет исключительно месть. Когда Дон занимается любовью с этим существом в обличье Альмы Мобли и касается ее, он испытывает «невероятный шок, шок отвращения – словно я прикоснулся к слизняку». Утром Дон просыпается и видит Альму, стоящую у окна и молча глядящую в туман. Он спрашивает, что случилось, и она отвечает. Вначале он убеждает себя, что услышал: «Я увидела призрак». Позднейшие события заставляют его подумать, что, возможно, она сказала: «Я призрак». Но в конце концов у него не остается сомнений в том, что она сказала нечто гораздо более страшное: «Ты призрак».

Начинается битва за Милберн, штат Нью-Йорк, – и за жизнь последних членов Клуба Чепухи. Четко и просто разрешаются все сложности, все голоса романа звучат ясно и выразительно. Мы видим трех стариков, одного молодого человека и одного подростка – все они выслеживают мутанта. Мутант появляется. Потом определяется победитель. Все это достаточно стандартно. Что отличает эту книгу от других, подобных ей, что «поднимает» ее, так это зеркальный эффект Страуба. Какая Альма – реальная Альма? Какое зло – подлинное зло? Как уже было отмечено, романы ужасов обычно легко делятся на те, что имеют дело с «внутренним злом» (как «Доктор Джекил и мистер Хайд»), и на те, что связаны с внешним, или предопределенным, злом (как «Дракула»). Но иногда появляется книга, в которой невозможно определить, где проходит граница. Одна из таких книг – «Призрак дома на холме», другая – «История с привидениями». Многие писатели, испытавшие свои силы в жанре ужасов, осознавали, что именно эта неясность источника зла отличает великое произведение от хорошего или просто эффектного; но осознать и исполнить – две совершенно различные вещи, и, пытаясь добиться парадокса, большинство лишь создавали путаницу… Один из примеров – «Живые и мертвые любовники» Ричарда Луца. Вы либо попадаете в яблочко, либо промахиваетесь. Страуб попал.

«Мне хотелось расширить изображение по сравнению с тем, что я делал раньше, – говорит Страуб. – Я хотел работать на большом полотне. «Жребий Салема» показал мне, как это сделать и не потеряться среди второстепенных образов. Кроме того, помимо большого полотна мне хотелось еще добиться сильного эффекта… Мне не давала покоя мысль, что произведения ужасов хороши, когда они двусмысленны, сдержанны и негромки. Но, читая [ «Жребий Салема»], я понял, что это путь к поражению. Произведения ужасов хороши, когда они грандиозны и красочны, когда естественная способность к творчеству получает в них полное освобождение. Так что отчасти «расширение», о котором я говорю, было усилением воздействия: мне хотелось довести дело до громкой развязки, создать максимум напряжения, напугать сильно-сильно. Одним словом, у меня были большие амбиции. Мне хотелось написать что-то очень литературное и в то же время вместить туда все, что я знаю о призраках. И еще мне хотелось поиграть с реальностью, заставить героев сомневаться в том, где реальность, а где – нет. Поэтому я создавал ситуации, в которых они: а) действуют в соответствии со своей ролью в книге; б) смотрят кино; в) испытывают галлюцинации; г) мечтают; д) переносятся в мир личной фантазии[31]. Именно это, мне кажется, наш жанр может делать очень хорошо, для этого он лучше всего приспособлен. Материал вроде бы нелепый и неправдоподобный и потому соответствует повествованию, в котором персонажи оказываются в самых разных ситуациях, причем разумом понимают, что некоторые из этих ситуаций нереальны. И, на мой взгляд, естественно, что такая разновидность сюжета возникает в рассказах нескольких стариков – ссылки на собственный опыт всегда глубоко затрагивали меня в романах. Если структура романа имеет сродство с сюжетом, книга производит большее впечатление».

В заключение Страуб предлагает нам анекдот о том, как писалась книга: «Был один очень счастливый случай… Я как раз собирался начинать вторую часть, и ко мне зашли два свидетеля Иеговы. Я купил у них пару памфлетов. В заголовке одного из них упоминался доктор Рэббифут… это был рассказ тромбониста по имени Трамми Янг, который когда-то играл с Луи Армстронгом. Ребенком он видел бродячего тромбониста доктора Рэббифута. Имя привлекло мое внимание, и с этого образа я и начал вторую часть».

По сюжету романа молодого Питера Барнса подвозит либо Альма Мобли, либо другой так называемый ночной наблюдатель. В этом воплощении сверхъестественное существо представляется низкорослым плотным мужчиной в синей машине – свидетелем Иеговы. Он дает Питеру экземпляр «Сторожевой башни», о котором в ходе стремительно развивающегося сюжета читатель забывает страниц на сорок. Но Страуб о нем не забыл. Позже, рассказав свою историю Дону Уондерли, Питер протягивает тому журнал, который дал ему свидетель Иеговы. На обложке заголовок: «Доктор Рэббифут вел меня к греху».

Поневоле задумываешься, таков ли был заголовок на экземпляре «Сторожевой башни», который свидетель Иеговы продал Страубу на ступенях его лондонского дома, когда тот работал над первым вариантом «Истории с привидениями».

3

Давайте перейдем от самих призраков к их естественному (или неестественному) жилищу – дому с привидениями. Историй о домах с привидениями бесчисленное количество, и, как правило, они не очень удачны («Подвал» Ричарда Лаймона – образец такой неудачи). Однако в этом небольшом поджанре есть и несколько превосходных книг.

Не стану утверждать, что дом с привидениями – это подлинная карта колоды Таро, собрания мифов о сверхъестественном, но полагаю, что мы можем несколько расширить рамки нашего исследования и установить, что обнаружили еще один источник, питающий бассейн мифов. За отсутствием подходящего слова можно назвать этот архетип Плохим Местом. Этот термин включает в себя гораздо больше, чем полуразвалившийся дом в конце улицы Кленов, с заросшим сорняками газоном, разбитыми окнами и заплесневелой табличкой «Продается». В мои цели не входит обсуждать собственные произведения, да здесь и не место для этого, но читатели должны знать, что я по крайней мере дважды имел дело с Плохим Местом: один раз косвенно (в «Жребии Салема»), другой – непосредственно (в «Сиянии»). Мой интерес к этой теме возник, когда мы с приятелем решили исследовать местный «дом с привидениями» – ветхое строение на Дип-Кат-роуд в моем родном городе Дарем, штат Мэн. По обычаю все такие покинутые жилища называются по имени последних владельцев. В нашем городе это был дом Марстенов.

Этот полуразвалившийся дом стоял на холме, и с него было видно большую часть нашего района – известную как Методист-корнер. Дом был полон восхитительного хлама: медицинских склянок без этикеток, зато с остатками какой-то вонючей жидкости, стопок плесневелых журналов («ЯПОНЦЫ НА ИО ВЫЛЕЗАЮТ ИЗ СВОИХ КРЫСИНЫХ НОР!» – провозглашала надпись на пожелтевшей обложке «Аргоси»), пианино, в котором отсутствовали по крайней мере двадцать пять клавиш, портретов давно умерших людей, чьи взгляды словно преследовали вас, проржавевшей посуды, старых стульев.

К закрытой двери была прибита табличка «Посторонним вход воспрещен» (почти нечитаемая), но такие таблички редко действуют на уважающих себя десятилетних мальчишек. Мы забрались через открытое окно.

Тщательно исследовав первый этаж (и убедившись, что старомодные серные спички, которые мы нашли на кухне, уже не загораются, а только испускают противный запах), мы пошли наверх. Мы не знали, что мои братья – родной и двоюродный, – которые были на два и четыре года старше нас с приятелем, шли за нами. И когда мы заглядывали в двери спален на втором этаже, эти двое принялись извлекать ужасные дребезжащие звуки из пианино внизу, в гостиной.

Мы с приятелем закричали и вцепились друг в друга – на мгновение ужас показался непреодолимым. Затем мы услышали, как эти два придурка смеются внизу, и со стыдом улыбнулись друг другу. Бояться-то нечего: двое ребят постарше пугают малышей. Конечно, нечего, но не помню, чтобы мы когда-нибудь еще раз забрались в этот дом. Там могло быть… что-то. А ведь это было даже не настоящее Плохое Место.

Много лет спустя я прочел спекулятивную статью, в которой высказывалось предположение, что так называемые дома с привидениями – это на самом деле психические аккумуляторы, поглощающие эмоции, как автомобильный аккумулятор запасает электричество. Таким образом, продолжает автор статьи, психический феномен, который мы называем «привидениями», может быть своего рода паранормальным кинофильмом – проецированием старых голосов и образов, которые были частью событий прошлого. А тот факт, что «домов с привидениями» сторонятся и что у них репутация Плохих Мест, объясняется тем, что самые сильные эмоции – примитивные: гнев, страх и ненависть.

Не скажу, что эта идея показалась мне истинной, как Святое Писание – я полагаю, что писатель, который в своем творчестве имеет дело с психическими феноменами, должен относиться к ним с уважением, но не преклоняться перед ними, – однако показалась любопытной, и по своей сути, и потому, что она находит неясный, но интригующий отклик в моем собственном опыте. Прошлое – это призрак, который постоянно тревожит нашу теперешнюю жизнь. И с моим строгим методистским воспитанием я начинаю думать, не превращается ли дом с привидениями в своего рода символ неискупленного греха… эта мысль станет ключевой для «Сияния».

Думаю, что эта мысль понравилась мне сама по себе, в отрыве от всякого символизма или морали, потому что мне всегда трудно было понять, зачем мертвым крутиться вокруг старых покинутых домов и, звякая цепями и призрачно стеная, пугать прохожих… если они могут отправиться куда угодно. Мне это казалось нелогичным. Теория предполагала, что обитатели дома давно умерли, оставив лишь некий психический след. Но даже если так (согласно поэту Кеннету Петчену), этот след может быть исключительно вредоносным, как свинцовые белила, которыми можно отравиться годы спустя, проглотив пару чешуек.

То, что мы с приятелем пережили в заброшенном доме, скрестилось с материалом статьи и еще – с изучением «Дракулы» Стокера, и в результате появился на свет вымышленный дом Марстенов, который смотрит на городок Салемс-Лот со своего холма недалеко от кладбища Хармони-Хилл. Но «Жребий Салема» – книга о вампирах, а не о призраках; дом Марстенов – всего лишь украшение, завитушка, готический эквивалент аппендикса. Он присутствует, но никакой особой роли не играет, только создает атмосферу (в телеверсии Тоуба Хупера он становится несколько важнее, однако его главной функцией по-прежнему остается стоять на холме и мрачно взирать на город). Поэтому я вернулся к теории дома-как-психического-аккумулятора и постарался написать книгу, где это было бы центральной идеей. Действие «Сияния» происходит в очень Плохом Месте: это не просто дом с привидениями – это отель с привидениями, и почти в каждом из его номеров разыгрывается свой особый «реальный» фильм ужасов.

Нет нужды напоминать, что перечень Плохих Мест не начинается домами с привидениями и не заканчивается отелями с привидениями; существуют рассказы о населенных призраками железнодорожных станциях, автомашинах, лугах, конторах. Перечень бесконечен и, вероятно, восходит к первобытному человеку, который выскочил из своей пещеры, потому что ему почудились голоса в темноте. Были ли это настоящие голоса или просто шум ветра – вопрос, который мы по-прежнему задаем себе по ночам.

Пользуясь случаем, хочу поговорить о двух произведениях, имеющих дело с архетипом Плохое Место: одно из них – хорошее, другое – великое. Так уж случилось, что в обоих фигурирует дом с привидениями. На мой взгляд, это правильно: населенные призраками машины и железнодорожные вокзалы отвратительны, а дом – это, как все полагают, место, где можно снять доспехи и отложить щит. Дом – это место, где человек может позволить себе быть предельно уязвимым, место, где мы раздеваемся и ложимся спать без всякой охраны (за исключением, может быть, таких достижений современной техники, как противопожарная сигнализация). Роберт Фрост сказал, что дом – это место, куда тебя обязаны впустить. Старый афоризм гласит, что дом там, где твое сердце; дом создается любовью. Мы должны поддерживать огонь в доме, и когда летчик возвращается с боевого задания, он говорит, что «возвращается домой». И даже если вы чужак в чужой стране, вы сможете найти ресторан, который временно утолит вашу тоску по дому, а также и голод – большой тарелкой жареной картошки.

Не вредно лишний раз подчеркнуть, что литература ужасов – это прикосновение холода в теплый день, а хорошая литература ужасов касается нас внезапно и с неожиданной силой. Придя домой и закрыв дверь на засов, мы предпочитаем думать, что отгородились от всех неприятностей. Хорошее произведение ужасов голосом Плохого Места нашептывает нам, что мы не можем отгородиться от мира, мы закрываемся, но… вместе с ними.

Оба произведения точно придерживаются общепринятой формулы дома с привидениями; нам дозволяется увидеть целую вереницу призраков, которые все вместе подкрепляют репутацию дома как Плохого Места. Можно даже сказать, что самое точное определение дома с привидениями – «дом с плохой историей». Автор должен сделать нечто большее, чем просто провести перед нами компанию призраков, украсив ее звоном цепей, хлопаньем дверей в ночи и странными звуками в подвале или на чердаке (на чердаке особенно хорошо дрожать от ужаса; когда вы в последний раз бродили по нему со свечой в руке и слушали вой осеннего ветра снаружи?); произведение о доме с привидениями нуждается в историческом контексте.

И в «Доме по соседству» Энн Риверс Сиддонс (1978), и в «Призраке дома на холме» Ширли Джексон такой исторический контекст есть. Джексон дает его в первом же абзаце романа:

Ни один организм не может долго оставаться нормальным в условиях абсолютной реальности; полагают, что даже жаворонки и кузнечики видят сны. Дом на холме был ненормален; он одиноко стоял, замкнув в себе темноту; так он простоял восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят. Внутри были прямые стены, плотно уложенные кирпичи, прочные полы и аккуратно закрытые двери; тишина лежала на дереве и камне дома на холме, и что бы там ни бродило, оно бродило в одиночестве.

Это прекрасная, сказочная проза; восхитительнее описания, на мой взгляд, не найти в англоязычной прозе. Каждый писатель надеется на такое прозрение: слова превосходят себя, из них складывается нечто большее, чем просто сумма понятий. Анализ такого абзаца – низкое дело; его следует оставить профессорам университетов и колледжей, этим энтомологам от литературы, которые, завидев красивую бабочку, хотят немедленно побежать за ней с сачком, поймать, убить каплей хлороформа и поместить на широкую доску под стекло, где она будет по-прежнему прекрасна… и мертва, как конский навоз.

А теперь, после всего сказанного, давайте все же проанализируем этот абзац. Обещаю не убивать бабочку и не помещать под стекло: для этого у меня нет ни опыта, ни намерения (но дайте мне любую выпускную работу по английской/американской литературе, и я покажу вам множество мертвых бабочек, убитых неряшливо и размещенных неверно). Я только усыплю ее на мгновение, а потом отпущу снова летать.

Просто мне хочется показать вам, насколько содержателен этот необычный абзац. Он начинается с предположения о том, что дом на холме – живой организм; затем говорит, что этот организм существует не в условиях абсолютной реальности; что раз он не видит снов (хотя здесь я должен оговориться, что, возможно, делаю вывод, который не входил в планы миссис Джексон), значит, он ненормален. Кроме того, абзац сообщает нам о том, что дом на холме обладает долгой историей, и таким образом сразу устанавливает тот исторический контекст, который столь важен для повествования о доме с привидениями. Напоследок мы узнаем, что по залам и коридорам дома на холме что-то бродит. И все это в трех предложениях.

Кроме того, Джексон вводит в подтекст еще более тревожную мысль: предположение о том, что дом на холме кажется нормальным. Это не жутковатый старый дом из «Жребия Салема», с его заколоченными окнами, прохудившейся крышей и облупленными стенами. Это не полуразвалившийся мрачный дом в конце улицы – из тех, куда мальчишки бросают камни днем и куда боятся зайти ночью. Дом на холме выглядит прекрасно. Но Норман Бейтс тоже внешне выглядел прекрасно. В доме на холме нет сквозняков, но он (и те, кто будет столь неразумен, что решится туда пойти, догадываемся мы) существует не в условиях абсолютной реальности; следовательно, он не видит снов; а значит, он ненормален. И, очевидно, он убивает.

Если Ширли Джексон предлагает нам в качестве исходной точки историю – некую замену источника сверхъестественного, – то Энн Риверс Сиддонс дает сам источник.

«Дом по соседству» – роман только в том смысле, что повествование ведется от первого лица: от лица Колкит Кеннеди, которая вместе со своим мужем Уолтером живет по соседству с домом с привидениями. Мы видим, как в результате такого соседства меняется их жизнь и образ мыслей, и роман становится романом как таковым, только когда Колкит и Уолтер чувствуют, что вынуждены «ввязаться в историю». Это происходит на последних пятидесяти страницах книги, а до того Колкит и Уолтер – второстепенные образы. Роман разделен на три большие части, и каждая имеет самостоятельный сюжет. Нам рассказывают истории Харральсонов, Шиханов и Гринов, и соседний дом мы видим главным образом их глазами. Иными словами, если в «Призраке дома на холме» источник сверхъестественного – невеста, которая гибнет за несколько секунд до того, как увидеть дом на холме, – просто фон, то «Дом по соседству» можно было бы назвать «Сотворением дома с привидениями».

Такой принцип вполне хорош для мисс Сиддонс, которая не настолько блестяще владеет языком, как миссис Джексон, но тем не менее достойно выходит из положения. Книга превосходно продумана и населена живыми людьми («Такие, как мы, не появляются на страницах журнала “Пипл”», – гласит первая фраза книги, а дальше Колкит рассказывает нам, как они с мужем, два скромных обывателя, не только попали на страницы «Пипл», но и подверглись ненависти со стороны всего города и уже готовы были сжечь соседний дом дотла). Это не средневековое поместье, увитое клочьями болотного тумана; здесь нет ни башенок, ни рва с водой, ни даже «вдовьей дорожки» – огражденной платформы на крыше… Да и кто слышал о подобных вещах в пригороде Атланты? Когда начинается рассказ, дом с привидениями даже еще не построен.

Колкит и Уолтер живут в богатом и комфортабельном пригороде Атланты. Механизм социального общения – Колкит рассказывает нам, что здесь, в пригороде южного города, еще живы многие традиционные южные ценности, – работает гладко и почти беззвучно, хорошо смазанный деньгами. Рядом с их домом расположен лесистый участок, плохо пригодный для застройки. Но появляется молодой энергичный архитектор Ким Догерти и строит там дом, которому этот участок подходит как нельзя лучше. В сущности… дом кажется почти живым. Увидев план дома, Колкит была поражена:

Я затаила дыхание. Он был великолепен. Обычно мне не нравится современная архитектура, но… Этот дом совсем не такой. Он возвышается над вами и одновременно как-то успокаивает. Он поднялся из нарисованной карандашом земли, словно дух этого места, который много лет провел взаперти, стремясь к свету, ожидая освобождения… Я с трудом могла представить себе руки и механизмы, способные построить такой дом. Мне казалось, что он должен начаться с семечка, потом пустить корни и много лет расти, согреваемый солнцем и питаемый дождями. На плане лес оставался нетронутым. Ручей обвивал дом и словно питал его корни. Дом выглядел… неизбежным.

Развитие событий предопределено. В аполлоновом пригороде, где до настоящего времени всему находилось место и все было на своем месте, начинаются дионисовы перемены. Вечером, когда Колкит впервые слышит, как на участке, где должен быть построен дом Догерти, кричит сова, она завязывает угол простыни узлом, чтобы отвратить зло, как учила ее бабушка.

Догерти строит дом для молодой пары – Харральсонов (но за выпивкой признается супругам Кеннеди, что с такой же охотой построил бы дом для Адольфа Гитлера и Евы Браун; его интересует только само здание, а не его владельцы). Бадди Харральсон – перспективный молодой юрист. Его девочка-жена, воплощение «Чи-Омеги» и «Младшей лиги»[32], которую муж зовет Пирожком (отец называл ее Тыквенным Пирожком), теряет вначале ребенка – выкидыш случается на четвертом месяце, – потом собаку и, наконец, в ночь новоселья, все остальное.

Харральсоны уходят, появляются Шиханы. Бак и его жена Анита пытаются прийти в себя после известия о гибели их единственного сына: он погиб в горящем вертолете во Вьетнаме. Анита, которая только-только оправилась после нервного срыва (кроме сына она потеряла отца и брата – они погибли годом раньше), вдруг видит по телевизору сцену ужасной смерти своего сына. Соседка, что была в это время у нее, тоже это видит. Происходят и другие события… наступает кульминация… и Шиханы исчезают. Наконец на сцену этого театра ужасов выходят Грины.

Все это до боли знакомо и ни у кого из нас не вызывает удивления. «Дом по соседству» – каркасная конструкция; иногда думаешь, что нечто подобное написал бы Чосер, если бы сочинял для «Странных рассказов». Кинематографисты используют такую форму жанра ужасов чаще, чем писатели. В сущности, кино как будто много раз пыталось доказать известное утверждение критиков, что произведение ужасов действует лучше, когда оно кратко и сразу формулирует суть (при этом, как правило, ссылаются на По, но Кольридж сформулировал эту мысль раньше, а По дал нам руководство к написанию рассказов любого рода, не только сверхъестественных или оккультных). Любопытно, что на практике этот принцип обычно себя не оправдывает. Большинство фильмов с каркасной конструкцией, содержащих несколько независимых сюжетов, сделаны неровно или просто плохо[33].

Выполняет ли свою задачу «Дом по соседству»? Я думаю, да. Не так хорошо, как мог бы, и у зрителя остается немало вопросов насчет Уолтера и Колкит Кеннеди, но все же книга действует.

«Подозреваю, что «Дом по соседству» появился потому, что я всегда любила произведения жанра ужасов, оккультные или как их там еще называют, – пишет мисс Сиддонс. – Мне кажется, что все мои любимые писатели в то или иное время обращались к историям о привидениях: Генри Джеймс, Эдит Уортон, Натаниэль Готорн, Диккенс и т. д.; и произведениями современных писателей этого жанра я наслаждалась не меньше, чем классикой. «Дом на холме» Ширли Джексон – возможно, лучшая книга о доме с привидениями, какую мне доводилось читать… а больше всего я люблю очаровательную маленькую книжечку М.Ф.К. Фишера «Потерянные, заблудившиеся, украденные».

Суть в том, что, как убеждают нас все предисловия к сборникам произведений ужасов, рассказы о призраках не привязаны к определенному времени; им наплевать на все границы культур, классов и уровней образования; они обращаются непосредственно к тому скорчившемуся существу, которое по-прежнему в абсолютном ужасе смотрит из-за костра в темноту за выходом из пещеры. Все кошки в темноте серы; все люди боятся темноты.

Дом с привидениями всегда казался мне особым и самым главным символом ужаса. Может быть, потому, что дом так много значит для женщины: это ее царство, ее ответственность, ее утешение, весь ее мир… для большинства из нас, даже если кто-то этого и не осознает. Это наше продолжение; оно созвучно одной из самых основных мелодий человека. Мое убежище. Моя земля. Моя вторая кожа. Мое. И это понятие настолько священно, что любая попытка его осквернить, любое вторжение чужака воспринимается как нечто ужасное и отвратительное. Это пугающее и… насильственно, как хитрый и жуткий грабитель. Потревоженный дом – одна из самых страшных вещей в мире, а для обитателей дома – самая страшная.

Я решила написать о таком новом доме, который был бы… допустим, злобным… просто потому, что мне хотелось проверить, смогу ли я написать хорошую историю о привидениях… За два года я устала и отупела от тяжелой, серьезной «литературы», но мне хотелось работать, и мысль об истории с привидениями показалась мне довольно забавной… а как раз когда я искала хорошую зацепку, молодой архитектор купил лесистый участок по соседству и начал строить на нем современный дом. Мой кабинет на втором этаже, под крышей нашего старого дома, выходит прямо на него, я часто сидела у окна и смотрела, как исчезает лес на холме и растет дом, и однажды у меня в голове возникло неизбежное «а что если» – то самое, с которого начинают все писатели… И я начала. «Что если, – подумала я, – вместо древнего замка в Корнуолле, или фермы в округе Бакс, стоящей еще с дореволюционных времен, или довоенного дома на какой-нибудь плантации, где призрак в кринолине оплакивает у погасшего камина свой ушедший мир, – что если вместо всего этого будет современный дом, вырастающий в богатом пригороде большого города? От замка, старой фермы или плантации можно ожидать, что они населены призраками. Но современный дом? Не будет ли это еще страшнее и отвратительнее? Может быть, по контрасту ужас будет сильнее?» Я почти в этом не сомневалась…

Я не знаю, откуда у меня взялась мысль, чтобы дом с помощью своего очарования привлекал людей, а потом использовал их слабости, их уязвимые места против них же самих. Мне казалось, что в наши дни прагматизма и материализма обычный призрак будет почти смехотворен и нелеп; в пригороде, который я себе рисовала, в такие вещи не верят; это почти неприлично. Над традиционным вурдалаком все станут потешаться. Так что же достанет моего лишенного простоты и естественности жителя пригорода? Что разорвет его взаимоотношения, уничтожит защиту, взломает пригородные доспехи? В каждом случае все должно быть по-разному. У каждого человека своя встроенная кнопка ужаса. Пусть мой дом сумеет обнаружить эту кнопку и нажать ее – вот тогда мы получим подлинный ужас в пригороде.

Сюжет книги возник сразу, почти целиком, со всеми подробностями, как будто находился рядом и только ждал, чтобы его раскрыли… За день я продумала весь «Дом по соседству». Казалось, писать будет интересно, и я принялась за работу с легким сердцем, потому что решила, что напишу книгу без затруднений. В каком-то смысле так оно и вышло. Это моя среда. Я принадлежу к этому миру. Я знаю этих людей изнутри. Конечно, в большинстве случаев это шарж: слава богу, большинство моих знакомых гораздо эксцентричнее и не так ограниченны, как герои книги. Но чтобы сказать то, что я хотела сказать, они мне были нужны именно такими. И мне легко было описывать их.

Потому что основная мысль книги, конечно, не в том, что дом обладает особым, страшным могуществом, а в том, какое влияние он оказывает на соседей, на взаимоотношения между друзьями, между членами семьи, когда им приходится противостоять невозможному и верить в невероятное. Именно это всегда привлекало меня в сверхъестественном… то, что оно разрушает связи между людьми и между людьми и миром, а также между человеком и его сутью. От этого люди становятся беззащитными и одинокими, они воют от ужаса перед тем, во что вынуждены поверить. Потому что вера – это все. Без веры не может быть и ужаса. И я думаю, что еще страшнее, когда современный человек, укутанный в привилегии, образование и все украшения так называемой хорошей жизни и ясного, прагматичного, соскучившегося по ярким впечатлениям современного сознания, вынужден противостоять абсолютно чуждому примитивному злу. Что он знает о нем, какое оно имеет к нему отношение? Как связать это невыразимое и невероятное с летним домом, с уклонением от налогов, с частной школой для детей, с паштетами и с «БМВ» в каждом гараже? Первобытный человек мог завыть, показывая пальцем на ожившего мертвеца: сосед увидит и тоже завоет с ним… Обитателя Фокс-ран-чейз, который, выходя из ванны, встретился с вурдалаком, засмеют на следующий день на теннисном корте, если он вздумает об этом рассказать. И вот он оказывается одиноким и отверженным. Это двойной поворот винта, и мне казалось, что из этого выйдет неплохая история.

Мне и сейчас так кажется… Мне кажется, что история получилась… Но только сейчас я могу перечитывать ее спокойно. После того как я написала примерно треть книги, эта работа перестала приносить удовольствие и начала меня угнетать; я поняла, что вторглась во что-то огромное, ужасное и отнюдь не забавное; я причиняла боль людям и уничтожала их – или позволяла причинять им боль и уничтожать их, что, в сущности, одно и то же. Есть во мне, есть какие-то отголоски пуританской этики, что-то от ограниченной кальвинистской морали, и это «что-то» утверждает: ВСЕ ДОЛЖНО ИМЕТЬ ЦЕЛЬ. Я не терплю ничего безвозмездного. Зло не должно оставаться безнаказанным, хотя я знаю, что оно остается безнаказанным ежедневно. В конце концов… должен наступить день расплаты за все плохое, так я думаю, и до сих пор не знаю, сила это или слабость… Работу это не облегчает, но я не считаю себя «интеллектуальным» писателем. И поэтому «Дом по соседству» глубоко затронул меня; я знала, что дом уничтожит Колкит и Уолтера Кеннеди, которые мне самой очень нравились, как и они сами уничтожат его в конце, но мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают… Я рада, что они не сбежали… Надеюсь, что если бы мне пришлось вступить в противоборство с чем-то столь же огромным, ужасным и подавляющим, у меня хватило бы смелости и достоинства поступить так же, как поступили они. Я говорю о них так, словно они мне не подчиняются, потому что на протяжении почти всей работы над книгой у меня было именно такое ощущение… В ней есть какая-то неизбежность… и я чувствовала ее с первых же страниц. Так случилось, потому что так случилось бы в это время и в этом месте с этими людьми. Мне это чувство приносит удовлетворение, чего я не могу сказать обо всех своих книгах. Так что в этом смысле я считаю, что книга удалась…

На простейшем уровне, я думаю, она действует на читателя как любое произведение ужаса, которое зависит от сопоставления невообразимо ужасного с самым обыденным… синдром «ужаса при солнечном свете» Генри Джеймса. Этот прием в совершенстве использован в «Ребенке Розмари», и я стремилась к тому же. Мне также нравится то обстоятельство, что все персонажи книги кажутся мне очень симпатичными, даже сейчас, после долгой работы и многократного перечитывания. Посвящая им все новые страницы, я тревожилась за них, и мне до сих пор не все равно, что происходит с ними.

Возможно, у меня получилось просто современное произведение ужаса. А может быть, это предвидение будущего. Не какое-то страшное существо приходит к вам ночью; страшен сам ваш дом. В мире, в котором основа вашей жизни, фундамент вашего существования становится незнакомым и ужасным, остается единственное, к чему вы еще можете обратиться: ваша внутренняя порядочность, которая сохраняется у нас где-то в глубине души. И я не думаю, что это так уж плохо».

В этом анализе Сиддонс ее собственной книги я нахожу примечательной одну фразу: «мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают». Можно считать это исключительно южной сентиментальностью: Энн Риверс Сиддонс по-женски продолжает южную традицию авторов готических произведений.

Она пишет, что отказалась от развалин довоенной плантации, и так оно и есть, однако в широком смысле «Дом по соседству» во многом остается полуразрушенным, зловещим плантаторским домом, в котором до нее жили такие разные, но близкие друг другу писатели, как Уильям Фолкнер, Гарри Крюс и Фланнери О’Коннор – может быть, лучший в послевоенное время американский автор коротких рассказов. В этом доме даже время от времени снимал угол такой поистине плохой писатель, как Уильям Бредфорд Хью.

Если рассматривать характер южан как невозделанную почву, следует заметить, что любой писатель, не важно, плохой или хороший, который глубоко чувствует этот южный темперамент, может бросить семя и вырастить дерево – в качестве примера рекомендую роман Томаса Куллинана «Обманутый» (на его основе режиссером Доном Сигелом снят вполне приличный фильм с Клинтом Иствудом). Вот роман, «написанный неплохо», как любит говорить один мой приятель, не имея в виду, конечно, ничего особенного. Не Сол Беллоу и не Бернард Маламуд, но и не четвертый класс Гарольда Роббинса или Сидни Шелдона, которые явно не видят разницы между уравновешенной прозой и пиццей с анчоусами и разной дрянью. Если бы Куллинан решил написать обычный роман, о нем никто бы и не вспомнил. Но он выбрал безумный готический сюжет о солдате-южанине, который теряет сначала ногу, а потом и жизнь из-за смертоносных ангелов милосердия, живущих в разрушенной женской школе, мимо которой проходила армия Шермана. Это личная собственность Куллинана – маленький участок невозделанной южной почвы, почвы, которая всегда была необыкновенно плодородной. Невольно начинаешь думать, что за пределами юга из подобной идеи могут вырасти лишь сорняки. Но на юге из нее вырастает лоза, удивительно красивая и мощная: читатель, следя за тем, что происходит в забытой школе для юных леди, от ужаса впадает в оцепенение.

С другой стороны, Уильям Фолкнер не ограничился несколькими семенами – он насадил целый сад… и все, к чему он обращался после 1930 года, после того как открыл для себя готическую форму, – все дало плоды. Квинтэссенция южной готики в произведениях Фолкнера для меня – в «Святилище», в той сцене, когда Попай стоит на виселице в ожидании казни. По такому случаю он аккуратно причесался, но теперь, когда петля у него на шее, а руки связаны за спиной, волосы упали ему на лоб. «Сейчас поправлю», – говорит ему палач и нажимает рычаг. Попай умирает с волосами, упавшими на лицо. От всего сердца верю, что человек, выросший севернее линии Мэйсона – Диксона, не смог бы придумать такую сцену, а если бы и придумал, то не сумел бы написать. То же самое – долгая, мрачная, мучительная сцена в приемной врача, с которой начинается роман Фланнери О’Коннор «Откровение». За пределами южного воображения таких врачебных приемных нет; боже, что за компания!

Я хочу сказать, что в южном воображении есть что-то пугающе буйное и плодородное, и это особенно проявляется, когда воображение устремляется в русло готики.

История Харральсонов, первой семьи, поселившейся в Плохом Месте романа Сиддонс, ясно показывает, как автор запускает в работу южное воображение.

Эта жена-девочка Пирожок Харральсон, словно только что из «Чи-Омеги» и «Младшей лиги», испытывает нездоровое влечение к отцу, могучему человеку с холерическим темпераментом, выросшему на «южном мятлике». Пирожок вполне осознает, что ее муж, Бадди, представляет одну вершину треугольника, а отец – другую. Она настраивает их друг против друга. Сам дом кажется лишь еще одной фигурой в игре «любовь – ненависть – любовь», в которую она играет с отцом. («Что за странные у них отношения», – замечает один из героев.) К концу первого разговора с Колкит и Уолтером Пирожок весело восклицает: «О, папа этот дом просто возненавидит! Придется его связывать!»

Бадди тем временем попадает под крылышко Лукаса Эббота, новичка в юридической фирме, в которой Бадди работает. Эббот – северянин, и мы мимоходом узнаем, что он покинул Нью-Йорк из-за скандала: «…что-то с одним из клерков».

Соседний дом, который, по выражению Сиддонс, оборачивает против людей их тайные слабости, с ужасной методичностью переплетает все эти элементы. В конце вечеринки по случаю новоселья Пирожок начинает кричать. Гости сбегаются, чтобы узнать, что случилось. И видят в спальне, где оставляли пальто, обнявшихся обнаженных Бадди Харральсона и Лукаса Эббота. Папа Пирожка, который увидел их первым, умирает на полу от удара, а Пирожок кричит… и кричит… и кричит…

Если это не южная готика, то что же?

Суть ужаса этой сцены (которая по некоторым причинам очень напоминает мне ошеломляющий момент в «Ребекке», когда безымянная рассказчица заставляет гостей замереть, спускаясь по лестнице в костюме, который носила ужасная первая жена Максима) в том, что социальные обычаи не просто нарушены: они нарушены прямо на наших выпученных от шока глазах. Сиддонс очень точно взрывает этот заряд динамита. Вот случай, когда рушится все: за несколько секунд рухнула и жизнь, и карьера.

Нам нет необходимости анализировать душу автора произведений ужасов; нет ничего утомительнее и неприятнее людей, которые спрашивают: «Почему вы пишете так странно?» или: «Испугала ли вашу матушку, когда она была беременна вами, двухголовая собака?» Я не собираюсь уподобляться им, но хочу сказать, что сильное воздействие «Дома по соседству» объясняется тем, что автор хорошо понимает социальные границы. Любой, кто работает в жанре ужасов, имеет четкое – иногда даже болезненно развитое – представление о том, где кончаются социальные (или моральные, или психологические) рамки общепринятого и начинаются белые пятна табу. Сиддонс лучше других способна обозначить границы, отделяющие социально приемлемое от социально кошмарного (правда, тут на память снова приходит Дафна Дюморье), и я уверен, в детстве ее учили, что не следует есть, положив локти на стол… и заниматься извращенной любовью в гардеробной.

Она снова и снова возвращается к теме нарушения социальных табу (как и в своем раннем, не сверхъестественном романе о юге «Отель разбитых сердец»), и на самом рациональном, символическом уровне «Дом по соседству» можно считать забавным с примесью страшного, социологическим трактатом о нравах и обычаях Пригорода Умеренно Богатых Людей. Но под этой внешностью мощно бьется сердце южной готики. Колкит говорит, что даже близкому другу не в состоянии передать, что увидела в тот день, когда Анита Шихан окончательно и безвозвратно потеряла рассудок, однако рассказывает об этом с яркими, шокирующими подробностями. В каком бы ни была она ужасе, Колкит видела все. В самом начале романа она сама сравнивает «Новый Юг» со «Старым Югом», и весь роман в целом есть такое сравнение. На поверхности мы видим «непременный «мерседес» табачного цвета», отпуск в Очо-Риос и «Кровавую Мэри», обильно посыпанную укропом, в «Ринальдиз». Но под этим таится то, что заставляет сердце романа биться с такой поразительной и грубой силой, – таится Старый Юг, южная готика. На этой глубине действие романа происходит вовсе не в фешенебельном пригороде Атланты – оно происходит в том мрачном округе сердца, который так удачно нанесла на карту Фланнери О’Коннор. Поскребите посильнее Колкит Кеннеди – и вы увидите миссис Терпин, стоящую в своем хлеву в ожидании откровения.

Если в романе и есть серьезный недочет, то он связан с нашим восприятием супругов Кеннеди и третьего персонажа – Вирджинии Гатри. Мы не испытываем к ним особой симпатии, и хотя это не обязательно, но читатели не всегда понимают, почему сама Сиддонс их любит, как она говорит. Почти на всем протяжении повествования Колкит не слишком симпатична: она тщеславна, чересчур много думает о деньгах и сословных различиях, в сексуальном смысле чопорна и в то же время склонна к эксгибиционизму. «Нам нравится, когда жизнь и все, что у нас есть, появляется гладко, – в самом начале говорит она читателю с раздражающим удовлетворением. – Хаос, насилие, беспорядок, беззаботность нас огорчают. Не пугают, потому что мы их осознаем, а именно огорчают. Мы следим за новостями, активно занимаемся политикой. Мы знаем, что соорудили себе оболочку, но мы много работали, чтобы этого достичь; это был наш собственный выбор. И у нас есть на это право».

По сути, эта тирада отчасти должна подготовить нас к изменениям, которые испытают Колкит и Уолтер под влиянием проделок соседнего дома – проклятый дом делает то, что Боб Дилан называл «возвращением». Сиддонс, несомненно, хочет сказать нам, что Кеннеди постепенно достигнут нового уровня социального сознания; после эпизода с Шиханами Колкит говорит мужу: «Знаешь, Уолтер, мы никогда не высовываем головы. Никогда не рискуем тем, что ценим. Мы взяли у жизни все лучшее… и ничего не дали взамен». Если это так, то Сиддонс выполняет поставленную перед собой задачу. Кеннеди расплачиваются своей жизнью. Проблема романа, возможно, заключается в том, что читатель чувствует: эта цена справедлива.

Кроме того, у Сиддонс более смутное, чем мне бы хотелось, представление о том, что означает растущая социальная сознательность Кеннеди. Если это победа, то она мне кажется пирровой; их собственный мир уничтожен убеждением, что они должны предупредить остальных насчет соседнего дома, но это убеждение взамен не дало им внутреннего спокойствия – и финал книги как будто указывает на то, что победитель в итоге не получает ничего.

Выходя в сад, Колкит не просто надевает шляпу от солнца: она надевает мексиканскую шляпу. Она вправе гордиться своей работой, но читателю может не понравиться ее спокойная уверенность в собственной внешности: «У меня есть все, что мне нужно, и я не нуждаюсь в лести молодых людей, хотя, должна скромно признаться, есть такие, кто готов ее предложить». Мы знаем, что она хорошо выглядит в облегающих джинсах; сама Колкит об этом упоминает. И у читателя складывается ощущение, что если бы книга была написана год-два спустя, Колкит уточнила бы, что она хороша в своих джинсах от Келвина Кляйна. Сочувствовать таким людям нелегко, и помогает ли ее характер постоянному движению к катастрофе или мешает ему, читатель должен решить для себя сам.

Столь же проблематичны и диалоги романа. В одном месте Колкит обнимает только что приехавшую Аниту Шихан и говорит ей: «Добро пожаловать, Анита. Вы здесь новенькая и очень мне понравились, поэтому, надеюсь, вы будете здесь очень-очень счастливы». Я не сомневаюсь в ее искренности; просто мне кажется, что люди так не говорят – даже на юге.

Скажем так: главная проблема «Дома по соседству» – в неопределенности развития характеров. Меньшая – в непосредственном исполнении; это проявляется главным образом в диалогах, в то время как повествование от автора вполне адекватно, и образность речи достойна похвал. Впрочем, как готический роман книга действительно удалась.

А теперь позвольте сказать, что «Дом по соседству» – не просто южный готический роман; вопреки своим недостаткам он достиг успеха в гораздо более важной области: это чистый образец того, что Ирвин Мейлин называет «новой американской готикой», – кстати, как и «История с привидениями» Страуба, хотя Страуб как будто гораздо лучше понимает, какой вид рыбы попался в его сети (ясным указанием на это является использование им мифа о Нарциссе и смертоносного зеркала).

Джон Парк использует идею Мейлина в своей статье для журнала «Критика: изучение современной литературы»[34]. Статья Парка посвящена роману Ширли Джексон «Солнечные часы», но сказанное им применимо ко всему необозримому морю американских книг об ужасах и привидениях, включая и мои собственные. Вот «перечень составляющих» современной готики Мейлина, приводимый Парком в его статье.

Во-первых, ареной, на которой сталкиваются универсальные силы, служит микрокосм. В романе Сиддонс такой микрокосм – это дом по соседству.

Во-вторых, готический дом символизирует авторитаризм, замкнутость или «связывающий нарциссизм». Под нарциссизмом Парк и Мейлин вроде бы понимают растущую одержимость собственными проблемами: обращение внутрь, вместо того чтобы расти вовне. Новая американская готика помещает героя в замкнутую петлю, и физическое окружение часто подчеркивает внутреннюю направленность героя – как в «Солнечных часах»[35].

Это увлекательная и, можно сказать, фундаментальная перемена в готическом романе. В былые времена критики рассматривали Плохое Место как символическое изображение матки – главным образом видели в нем сексуальный символ, который, возможно, позволяет готике без опаски рассуждать о сексуальных страхах. Парк и Мейлин полагают, что новая американская готика, созданная за двадцать с небольшим лет после выхода «Призрака дома на холме», использует Плохое Место для символизации не сексуального интереса и страха перед сексом, но интереса к самому себе и страха перед самим собой… и если кто-нибудь спросит вас, почему в последние пять лет наблюдается такой рост интереса к литературе и фильмам ужасов, вы можете обратить внимание собеседника на тот факт, что рост числа фильмов ужасов в 70-е и начале 80-х годов совпадает с появлением таких вещей, как рольфинг, примитивный крик и горячие ванны… и что наиболее популярные образчики жанра ужасов, от «Изгоняющего дьявола» до «Судорог» Кроненберга, – это примеры новой американской готики, которая предлагает нам не символическую матку, а символическое зеркало.

Кто-то может счесть мои рассуждения академическим вздором, но на самом деле это не так. Цель литературы ужасов – не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку; вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил. В американском обществе человек все больше интересуется только самим собой, и неудивительно, что жанр ужасов старается показать нам отражение, которое нам не нравится: наше собственное.

Говоря о «Доме по соседству», мы обнаруживаем, что можем отложить в сторону карту Призрака из колоды Таро: по сути, в доме, которым последовательно владели Харральсоны, Шиханы и Грины, никаких призраков нет. Карта, которая здесь подходит больше, неизменно появляется, когда мы имеем дело с нарциссизмом: это карта Оборотня. Более традиционные рассказы об оборотне всегда – намеренно или нет – подражают классической истории Нарцисса; в версии Лона Чейни-младшего мы наблюдаем за Чейни, который, превращаясь из чудовища в Ларри Тэлбота, наблюдает за собой в Вечно Популярном Бассейне. Точно такую же сцену мы встречаем в телеверсии «Невероятного Халка», когда Невероятный снова принимает внешность Дэвида Беннера. В «Проклятии оборотня» студии «Хаммер» эта сцена вновь повторяется, только на сей раз превращение претерпевает Оливер Рид, который и наблюдает за этим процессом. Подлинное зло дома по соседству заключается в том, что он превращает людей в существ, к которым они должны испытывать отвращение. Подлинная тайна дома по соседству: он служит гардеробной для оборотней.

«Почти все герои новой американской готики в той или иной форме склонны к нарциссизму, – подводит итог Парк, – это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог». Я думаю, это объясняет характер Колкит Кеннеди; объясняет и характер Элеанор, главной героини «Призрака дома на холме», – а Элеанор Вэнс, безусловно, самый яркий образ в новой американской готической традиции.

«Замысел книги о призраках, – пишет Ленемая Фридман в своей работе о книге Джексон, – появился у миссис Джексон… когда она читала книгу о группе психологов XIX века, которые сняли дом с привидениями, чтобы изучить его, записать все, что увидят и услышат, и представить доклад Обществу психических исследований. Она вспоминает: «Они считали, что занимаются исключительно наукой, однако то, что вставало за их сухими отчетами, – отнюдь не отчет о доме с привидениями; это рассказ о нескольких искренних и целеустремленных, но, мне кажется, введенных в заблуждение людях, с их мотивацией поведения и их прошлым». Книга так ее взволновала, что ей захотелось самой создать собственный дом с привидениями и людей, его изучающих.

Вскоре после этого, во время поездки в Нью-Йорк, она увидела на 125-й улице гротескное здание; оно выглядело таким злым, создавало такое гнетущее впечатление, что долго снилось миссис Джексон в кошмарных снах. По ее просьбе нью-йоркский друг навел справки и выяснил, что дом, который с виду был в полном порядке, на самом деле – просто оболочка, потому что внутри все выгорело во время пожара… Тем временем она просматривала газеты, журналы и книги, ища дом, который по внешнему виду мог бы стать домом с привидениями; и наконец в одном журнале нашла подходящее изображение. Дом оказался очень похож на тот, что она видела в Нью-Йорке: «…такой же болезненный, словно распадающийся на глазах; если какой-нибудь дом и подходит для привидений, так именно этот». Из подписи к снимку явствовало, что дом этот находится в Калифорнии; надеясь, что ее мать, которая живет в Калифорнии, сможет что-нибудь разузнать, миссис Джексон ей написала и попросила помочь. Выяснилось, что дом этот матери не просто знаком: оказалось, что его построил прадед миссис Джексон[36]».

Хе-хе-хе, как говаривала Старая Ведьма.

На самом простом уровне «Дом на холме» повторяет историю исследователей из Психологического общества, о которых читала миссис Джексон: это рассказ о четырех охотниках за привидениями, собравшихся в доме с дурной репутацией. В книге рассказывается об их приключениях, которые приводят повествование к страшной, таинственной кульминации. Охотники за привидениями – Элеанор, Тео и Люк – собрались вместе по приглашению некоего доктора Монтегю, антрополога, чье хобби – изучение психических феноменов. Люк, молодой умник (чью роль замечательно исполнил Расс Тэмблин в чуткой киноверсии книги, снятой Робертом Уайзом), является представителем владелицы дома, своей тетки; все это дело кажется ему веселой забавой… по крайней мере вначале.

Элеанор и Тео пригласили по другой причине. Просмотрев архивы нескольких психологических обществ, Монтегю разослал приглашения многим людям, которые в прошлом сталкивались с «аномальными явлениями»; в приглашениях, разумеется, говорилось, что их просто приглашают провести лето в доме на холме. Откликнулись на приглашения только Элеанор и Тео – каждая по своим причинам. Тео, которая убедительно демонстрирует свои паранормальные способности, показывая карточные фокусы, поссорилась с любовником (в фильме Тео – ее играет Клэр Блум – представлена лесбиянкой, и ее тянет к Элеанор; в романе Джексон есть едва уловимый намек на нестандартную сексуальную ориентацию Тео).

Но именно Элеанор, которую в детстве завалило камнями обрушившегося дома, – персонаж, который наполняет роман жизнью, и прорисовка ее образа автором ставит «Призрак дома на холме» в один ряд с величайшими романами о сверхъестественном; мне даже кажется, что этот роман и книга Генри Джеймса «Поворот винта» – единственные великие романы о сверхъестественном за последнюю сотню лет (хотя к этому списку можно добавить две повести: «Великий бог Пан» Мейчена и «Хребты безумия» Лавкрафта).

«Почти все герои новой американской готики склонны к нарциссизму… Это слабые люди, которые пытаются претворить свои тревоги в жизнь».

Примерьте эту туфельку на Элеанор, и вы увидите, что она ей как раз впору. Элеанор одержима собой; и дом на холме становится для нее огромным чудовищным зеркалом, отражающим ее собственное искаженное лицо. Воспитание и семейная жизнь очень сильно воздействовали на эту женщину. Когда мы проникаем в ее сознание (а мы там находимся постоянно, за исключением первой и последней глав), то все время думаем о древнем восточном обычае уменьшения женских ног: только в тесной обуви были не ножки Элеанор, а та часть ее мозга, которая отвечает за способность жить независимо.

«Безусловно, образ Элеанор – один из лучших в книгах миссис Джексон, – пишет Ленемая Фридман. – Он уступает только образу Меррикет в ее последнем романе «Мы живем в замке». Элеанор – личность многосторонняя; она может быть веселой, очаровательной и остроумной, когда чувствует, что этого от нее ждут; она щедра, великодушна и готова отдать всю себя. В то же время ей ненавистен эгоизм Тео, и она хочет обвинить ее в обмане, когда они обнаруживают знак на стене. Элеанор много лет прожила в раздражении и гневе: она ненавидит свою мать, а также сестру и зятя за то, что те пользуются ее покорностью и пассивностью характера. Она пытается преодолеть чувство вины, которое испытывает из-за смерти матери.

Хотя мы знакомимся с ней достаточно близко, она все равно остается загадкой. Эта загадка – результат неуверенности Элеанор и изменений в ее умственном и эмоциональном состоянии, которые трудно понять. Она никогда не чувствует себя в безопасности и потому непостоянна в своих отношениях с другими людьми и с домом. Она ощущает неодолимую силу духов, и ее тянет им подчиниться. Когда она решает остаться в доме на холме, читатель вправе предположить, что она погружается в пучину безумия[37]».

Таким образом, дом на холме – это микрокосм, в котором сталкиваются универсальные силы, и в своей работе о «Солнечных часах» (книга опубликована в 1958 году, за год до «Призрака дома на холме») Джон Парк пишет о «путешествии… попытке к бегству… попытке спастись… от надоевшего авторитаризма…».

Место, с которого Элеанор начинает свое путешествие, одновременно служит и причиной этого путешествия. Элеанор застенчива, отчуждена и покорна. Ее мать умерла, и Элеанор подвергла себя суду и признала себя виновной в небрежении – а может быть, даже в убийстве. После смерти матери она полностью попадает под власть своей замужней сестры, и в начале книги они ссорятся из-за ее поездки в дом на холме. Кроме того, Элеанор, которой тридцать два года, всем говорит, что она на два года старше.

Ей удается уехать, в буквальном смысле угнав машину, которую она сама помогала купить. Этот побег и есть попытка спастись от того, что Парк называет «надоевшим авторитаризмом». Путешествие приводит ее в дом на холме, и сама Элеанор думает – со все возрастающей к концу книги лихорадочной напряженностью – о том, что «путешествие кончается встречей возлюбленных».

Ее нарциссизм, может быть, лучше всего раскрыт в мечтах по пути к дому на холме. Она останавливает машину, полная «недоверия и удивления» при виде ворот с полуразрушенными столбами посредине длинного ряда олеандров. Элеанор вспоминает, что олеандры ядовиты… и затем:

Выйду ли я, подумала она, выйду ли я из машины и пройду ли в разрушенные ворота, а как только окажусь в волшебном квадрате из олеандров, обнаружу ли, что забрела в сказочное место, защищенное ядом от глаз прохожих? Пройдя волшебные ворота, смогу ли я миновать защиту, разорву ли заклинание? Я попаду в чудесный сад, с фонтанами, и низкими скамьями, и розами, увившими беседки, найду тропку, украшенную рубинами и изумрудами, мягкую, предназначенную для маленьких ножек королевской дочери, и тропа приведет меня к зачарованному месту. Я поднимусь по низким каменным ступеням мимо каменных львов и попаду во двор, где играют фонтаны и где королева со слезами ждет возвращения принцессы… И мы заживем навеки счастливо.

Глубина этой неожиданной фантастической картины призвана поразить нас, и действительно, она поражает. Она свидетельствует, что для этой личности фантазия стала образом жизни… и то, что происходит с Элеанор в доме на холме, тревожно близко к исполнению этой странной мечты-фантазии. Даже по части «навеки счастливой» жизни, хотя подозреваю, что Ширли Джексон в этом усомнится.

Яснее, чем что-либо другое, этот абзац свидетельствует о тревожных, возможно, безумных корнях нарциссизма Элеанор: в ее голове постоянно крутятся странные кинофильмы, в которых она – единственная героиня и движущая сила; в сущности, эти фильмы – полная противоположность ее реальной жизни. Ее воображение беспокойно, плодородно… и, вероятно, опасно. Потом каменные львы, которых она представляла себе в процитированном абзаце, снова появятся в виде красочной подставки для книг в квартире, которую она придумает для Тео.

То обращение внутрь себя, которое Парк и Мейлин ассоциируют с новой американской готикой, в жизни Элеанор происходит ежеминутно. Вскоре после фантазии о зачарованном замке Элеанор останавливается на ленч и слышит, как мать объясняет официантке, почему ее маленькая дочь не пьет молока. «Она хочет свою чашку со звездами, – говорит мать. – У нее на донышке звезды, и она всегда смотрит на них, когда пьет молоко дома. Она называет это своей чашкой со звездами, потому что может видеть звезды, когда пьет молоко».

Элеанор немедленно обращает это на себя: «Конечно, – подумала Элеанор, – конечно, я тоже; чашка со звездами, конечно». Подобно самому Нарциссу, она в состоянии иметь дело с внешним миром только как с отражением своего внутреннего мира. И в обоих мирах погода всегда одинаковая.

Но оставим на время Элеанор, пусть она едет в дом на холме, «который всегда ждет в конце пути». Потом найдем ее там, если не возражаете.

Я сказал, что «Дом по соседству» – на самом деле рассказ о сотворении дома с привидениями; происхождение дома на холме раскрывается в классической истории о призраках, рассказанной Монтегю и занимающей одиннадцать страниц. История рассказывается (разумеется!) у огня, с бокалом в руке. Вот ее основные пункты: дом на холме был построен пуританином-ретроградом по имени Хью Крейн. Его молодая жена умерла за несколько мгновений до того, как впервые увидеть дом. Вторая жена разбилась при падении – почему она упала, никому не известно. Его две маленькие дочери жили в доме на холме вплоть до смерти третьей жены (эта здесь ни при чем – она умерла в Европе), а потом их отправили к родственникам. Всю жизнь они спорили, кто должен владеть этим поместьем. Позже старшая из сестер вернулась в дом на холме с компаньонкой, молодой деревенской девушкой.

Упоминание о компаньонке представляется особенно важным, потому что в ней дом на холме как будто наиболее точно отражает жизнь самой Элеанор. Пока ее мать болела, Элеанор тоже превратилась в компаньонку. Смерть старой мисс Крейн сопровождалась толками о небрежении: «слишком поздно послали за врачом», «старуха лежала без всякого внимания наверху, а девчонка кокетничала в саду с каким-то деревенщиной…»

Еще более неприятные события происходят после смерти старой мисс Крейн. В суде разбирается спор между компаньонкой и младшей мисс Крейн за право владения поместьем. В конце концов суд выигрывает компаньонка… и вскоре умирает, повесившись в башенке. Последующие жильцы чувствовали себя в доме на холме… неуютно. Нам намекают, что было не просто неуютно; некоторые бежали из дома с криками ужаса.

«Я думаю, что главное зло – в самом доме, – говорит Монтегю. – Он зачаровывает людей и уничтожает их личность и жизнь; это место, где проявляется злая воля». И главный вопрос, который ставит «Призрак дома на холме» перед читателем, – прав ли Монтегю или нет? Он предваряет свой рассказ несколькими ссылками на классические образчики того, что мы назвали Плохим Местом. Древнееврейское слово «населенный привидениями» – tsaraas – буквально означает «прокаженный»; Гомер то же самое называет aidao domos, то есть «дом Аида». «Вряд ли есть необходимость напоминать вам, – говорит Монтегю, – что представление о некоторых домах как нечистых и запретных, а может, и священных, старо, как само человеческое сознание».

Как и в «Доме по соседству», единственное, в чем мы можем быть уверены, так это в том, что в доме на холме нет никаких призраков. Ни один из четырех героев не натыкается на тень компаньонки, качающуюся в коридоре с веревкой на шее. И это верно: Монтегю говорит, что в записях о психических феноменах нет ни одного случая, чтобы призрак причинил физический вред человеку. И если духи злые, то действуют они исключительно на сознание.

Мы знаем о доме на холме только то, что в нем все неправильно. Ни на что конкретное указать мы не можем; но эта неправильность чувствуется во всем. Зайти в дом на холме – все равно что оказаться в сознании безумца; ваша судьба будет предопределена.

Человеческий глаз не в состоянии заметить что-либо, свидетельствующее о зле в наружности этого дома, однако некое безумное соседство, неправильный угол, случайное соприкосновение неба и крыши – все это превращало дом на холме в место отчаяния… Лицо дома казалось живым, с бдительными глазами пустых окон и злобно-радостными бровями-карнизами.

И еще страшнее, еще уместнее:

Элеанор встряхнулась и повернулась, чтобы полностью рассмотреть комнату. Комната выглядела невероятно неправильной, все пропорции были как-то нарушены, и стены в одном направлении казались чуть длиннее, чем способен выдержать глаз, а в другом – наоборот, чуть короче; значит, они хотят, чтобы я здесь спала, недоверчиво подумала Элеанор; какие кошмары ждут, затаившись в этих высоких углах, какое дыхание безмозглого страха коснется моего рта… Она снова встряхнулась. Спокойнее, сказала она себе, спокойнее, Элеанор.

Мы воочию видим, как возникает рассказ ужасов, который порадовал бы самого Лавкрафта. Возможно, эта история даже кое-чему научила бы Старого Призрака из Провиденса[38]. Лавкрафта привлекал ужас неправильной геометрии; он часто писал о неэвклидовых углах, мучительных для глаза и мозга, и предполагал наличие других измерений, в которых сумма углов треугольника может быть больше или меньше 180 градусов. Он писал, что одних размышлений о таких вещах достаточно, чтобы свести человека с ума. И он был недалек от истины: из различных психологических экспериментов мы знаем, что, вмешиваясь в восприятие человеком перспективы реального мира, мы затрагиваем самые основы человеческого мозга.

Другие писатели тоже обращались к этой захватывающей мысли о нарушенной перспективе; в моем любимом произведении, рассказе Джозефа Пейна Бреннана «Задний двор Канавана», торговец антикварными книгами неожиданно выясняет, что его самый обычный, заросший сорняком задний двор гораздо длиннее, чем кажется, – на самом деле он простирается до амбразур ада. В «Часе смерти в Оксране» Чарльза Л. Гранта главный герой обнаруживает, что не может найти границы города, в котором прожил всю жизнь. Мы видим, как он бредет по краю шоссе в поисках обратной дороги. Тревожная картина.

Однако на мой взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других – и определенно лучше Лавкрафта, который ее понимал, но, очевидно, не мог воплотить. Тео входит в спальню, которую ей предстоит делить с Элеанор, и недоверчиво смотрит на витражное окно, на декоративную урну, на рисунок ковра. Если все это рассматривать в отдельности, ничего неправильного в них нет; но стоит присмотреться к тому, как сочетаются эти вещи, – и мы натыкаемся на треугольник, сумма углов которого чуть больше (или чуть меньше) 180 градусов.

Как указывает Энн Риверс Сиддонс, в доме на холме все неправильное. Нет ничего абсолютно прямого или ровного – может быть, именно поэтому двери все время хлопают. Идея неправильности очень важна для джексоновской концепции Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в дом на холме – все равно что принять слабую дозу ЛСД: все начинает казаться странным и чувствуешь, что в любое мгновение могут начаться галлюцинации. Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно… или на декоративную урну… или на рисунок ковра. Дом на холме похож на те комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым, а в противоположном – невероятно худым. Быть в доме на холме – все равно что лежать в ночной темноте, когда выпил больше, чем следовало… и чувствовать, как кровать начинает медленно вращаться…

Джексон рассказывает об этом (всегда сдержанно и убедительно – возможно, именно это, наряду с «Поворотом винта», подсказало Питеру Страубу, что «неясное, негромкое и сдержанное» произведение ужасов действует сильнее) спокойно и рационально; она никогда не бывает резка и не повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в доме на холме фундаментально и не лучшим образом меняет восприятие. Таким, полагает она, был бы телепатический контакт с сумасшедшим.

Дом на холме – воплощение зла; мы принимаем этот постулат Монтегю. Но насколько дом на холме несет ответственность за то, что происходит потом? Ночью раздается стук – очень громкий, он приводит в ужас Тео и Элеанор. Люк и профессор Монтегю пытаются выследить лающую собаку и на расстоянии броска камня от дома теряются – вспомним книготорговца Канавана (рассказ Бреннана написан раньше, чем «Призрак дома на холме») и странный маленький город Оксран, штат Коннектикут, Чарльза Гранта. На одежде Тео обнаруживается какое-то неприятное красное вещество («Красная краска», – говорит Элеанор, но ужас в ее голосе позволяет предположить нечто гораздо более страшное), а потом оно исчезает. И тем же веществом, вначале на стене в коридоре, потом над шкафом, где висела испорченная одежда, написаны слова: «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ, ЭЛЕАНОР… ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР».

Именно эта надпись неразрывно связывает жизнь Элеанор со злым домом, Плохим Местом. Дом выделил ее из других. Дом ее избрал… или наоборот? В любом случае мысль Элеанор о том, что «путешествие заканчивается встречей возлюбленных», приобретает все более зловещий оттенок.

Тео, обладающая некоторыми телепатическими способностями, начинает подозревать, что причина всех этих феноменов – Элеанор. Между двумя женщинами возникает напряженность, формально из-за Люка, в которого Элеанор начинает влюбляться, но на самом деле источник ее гораздо глубже – в интуитивной догадке Тео, что не все происходящее в доме на холме исходит от дома на холме.

Мы знаем, что в детстве Элеанор столкнулась с телекинезом: когда ей было двенадцать лет, с потолка упали камни «и загрохотали по крыше». Элеанор отрицает – истерически, – что имеет какое-либо отношение к этому случаю, подчеркивает, что она сама растерялась, и жалуется на нежеланное (во всяком случае, так она говорит) внимание, которое это событие привлекло к ней. Ее горячность производит на читателя странное впечатление, которое еще сильнее в свете того, что все феномены, происходящие в доме на холме, можно приписать полтергейсту или телекинезу.

«Мне так и не сказали, в чем была причина, – настойчиво повторяет Элеанор, хотя разговор уже ушел от эпизода с камнями; никто ее даже не слушает, но в замкнутом кружке нарциссического мира ей кажется, что все только и думают об этом странном давнем феномене (поскольку она сама может думать лишь о нем: погода снаружи отражает внутреннюю погоду). – Мама говорила, что это соседи, у них всегда был на нас зуб, потому что она с ними не разговаривала. Моя мама…»

Люк ее перебивает: «Мне кажется, нам нужны факты. А не домыслы». Но единственные факты, которыми может оперировать Элеанор, это факты ее собственной жизни.

Так какова же ответственность Элеанор за развернувшуюся трагедию? Давайте еще раз взглянем на странные слова, написанные призрачной рукой в коридоре: «ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР». «Призрак дома на холме», погружаясь в неясную и двусмысленную личность Элеанор и самого дома на холме, становится романом, который можно читать по-разному, он предполагает бесконечный путь и широкий круг заключений. «ПОМОГИ ЭЛЕАНОР», например. Если это написала сама Элеанор, просит ли она о помощи? Если в появлении надписи виновен дом, может, он просит о помощи? Создает ли Элеанор призрак своей матери? Призывает ли он ее на помощь? Или дом на холме прочел мысли Элеанор и извлек из них что-то, способное вызвать у нее гнетущее чувство вины? Эта давняя компаньонка, на которую так разительно похожа Элеанор, повесилась, получив дом во владение, и причиной самоубийства могло быть чувство вины. Может быть, дом пытается то же самое проделать с Элеанор? Именно так строение Кима Догерти действует на сознание жильцов – отыскивает слабые места и пользуется ими. Может быть, дом на холме делает это сам… или с помощью Элеанор… или это делает только Элеанор? Утонченная книга предлагает читателю самому ответить на этот вопрос.

А как же остальная часть фразы – «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР»? Опять, возможно, в этом приказе мы слышим голос покойной матери Элеанор или голос ее собственной личности, протестующей против независимости, этой попытки убежать от «надоевшего авторитаризма» Парка и приобрести волнующее и экзистенциально пугающее состояние личной свободы. Мне это кажется наиболее логичным. Как, по словам Меррикет в последнем романе Джексон, «мы живем в замке», так и Элеанор Вэнс всегда жила в своем тесном и удушливом мире. Мы чувствуем, что ее пугает не дом на холме; дом на холме – это еще один тесный и удушливый мир, окруженный стенами и стесненный холмами, отгородившийся от ночи закрытыми дверями. Элеанор чувствует, что истинная угроза исходит от Монтегю, еще более сильная – от Люка и самая большая – от Тео. Когда Элеанор тревожится из-за того, что, подобно Тео, выкрасила ярко-красным лаком ногти на ногах, Тео говорит ей: «В тебе смешались глупость и злость». Она делает это замечание мимоходом, но оно очень близко к самой основе жизненной концепции Элеанор. Эти люди представляют для Элеанор другой образ жизни – антитоталитарный и антинарциссический. Элеанор такая перспектива привлекает и одновременно отталкивает – ведь эта тридцатидвухлетняя женщина считает, что совершает очень смелый поступок, покупая брюки. И с моей стороны не будет слишком смелым предположить, что «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР» – это приказ, отданный Элеанор самой себе: она Нарцисс, не способный оторваться от своего пруда.

Но есть еще и третья возможность; я испытываю едва ли не страх, размышляя о ней, и именно она заставляет меня считать книгу Джексон одной из лучших в своем жанре. Попросту говоря, «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР» может означать приглашение дома на холме присоединиться к нему. Сама Элеанор называет это встречей возлюбленных в конце пути – и ближе к финалу вспоминает старинный детский стишок:

Кто бы ни был причиной появления призраков – дом на холме или Элеанор, – мысли, высказанные Парком и Мейлином, оказываются справедливыми. Либо Элеанор с помощью своих телекинетических способностей удалось превратить дом на холме в огромное зеркало, отражающее ее собственное подсознание, либо дом на холме – это хамелеон, сумевший убедить ее, что она наконец нашла свое место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.

Мне кажется, Ширли Джексон хотела бы, чтобы из ее романа мы вынесли убеждение, будто во всем виноват дом на холме. Первый абзац очень настойчиво говорит о «внешнем зле» – примитивной силе, подобной той, что обитает в доме по соседству Энн Ривер Сиддонс, силе, чуждой человечеству. Но в конце мы ощущаем три слоя «истины»: веру Элеанор в то, что дом населен призраками; веру Элеанор в то, что дом – ее место, что он ждал кого-то похожего на нее; и, наконец, осознание ею того факта, что ее использовали на подсознательном уровне, что ею манипулировали, заставляя поверить, будто это она дергает за ниточки. Но все это было проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает лживость ее отражения в кирпиче, камне и стекле дома на холме.

Я на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю это. Я делаю это сама; это я. Я на самом, на самом, на самом деле делаю это сама.

И в последние бесконечные гремящие мгновения перед тем, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это делаю? Почему никто меня не остановит?

«Я делаю это сама; это я», – думает Элеанор, но, конечно, в контексте современной американской готики она и не может думать иначе. Последняя ее мысль перед смертью – не о доме на холме, а о себе самой.

Роман заканчивается повторением первого абзаца, замыкая круг… и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше дом на холме не был населен призраками, то теперь они в нем есть. Джексон заканчивает роман словами: «…что бы там ни бродило, оно бродило в одиночестве».

Для Элеанор Вэнс это обычное дело.

4

Роман, который образует аккуратный переходный мостик, ведущий из Плохого Места (пожалуй, пора нам из него выбираться, пока мурашки не замурашили нас до смерти), – «Ребенок Розмари» Айры Левина. С тех пор как вышел фильм Романа Полански, я часто говорю: это один из тех редких случаев, когда можно прочесть книгу и не смотреть фильм – или посмотреть фильм и не читать книгу.

На самом деле это не так (так не бывает никогда), но фильм Полански удивительно верен роману Левина, и в нем ощущается та же ирония. Не думаю, чтобы кто-нибудь другой смог так хорошо снять фильм по книге Левина… и, кстати, хотя для Голливуда весьма необычна подобная верность роману (иногда кажется, что большие кинокомпании платят огромные суммы авторам, лишь бы сказать им, какие места в их книгах не работают, – несомненно, самое дорогое укрощение эго в истории американского искусства и литературы), в случае с Левином это неудивительно. Каждый написанный им роман[39] – шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин – все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним (по мастерству выстраивания сюжета) мы все – пятидолларовые часы, какие можно купить в дисконтных магазинах. Один этот факт сделал Левина практически неуязвимым перед набегами переделывателей, насильников, которых больше занимают визуальные эффекты, чем логичность и связность изложения. Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета – и вся конструкция развалится. В результате кинематографисты вынуждены показывать нам то, что построил Левин.

Относительно фильма сам Левин говорит: «Я всегда чувствовал, что фильм «Ребенок Розмари» – единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная в Голливуде. Картина не только включает целые куски диалогов, в ней соблюдаются даже цвета одежды (там, где я о них упоминаю) и планировка квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с моим писательским стилем.

Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге… Его сценарий был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански были сняты по оригинальным сценариям. Мне кажется, он не знал, что разрешается – нет, является почти обязательным – вносить изменения. Помню, он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы спросить, в каком именно номере «Нью-йоркера» Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был сознаться, что выдумал этот эпизод; предположил, что в любом номере «Нью-йоркера» можно найти рекламу красивых рубашек. Но в номере журнала, относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было».

Левин написал два романа в жанре ужасов – «Ребенок Розмари» и «Степфордские жены», – и хотя оба отличаются великолепно выстроенными сюжетами (это торговая марка Левина), вероятно, ни один из них не достигает эффективности самой первой книги Левина, которую, к сожалению, в наши дни мало читают. «Поцелуй перед смертью» – мощное произведение саспенса, где изложение ведется со страстью; это само по себе большая редкость, но главное – и это встречается еще реже, – эта книга (написанная, когда Левину едва стукнуло двадцать) содержит сюрпризы, которые действительно удивляют… она совершенно непроницаема для тех ужасных гоблинов-читателей, которые ЗАГЛЯДЫВАЮТ НА ПОСЛЕДНИЕ ТРИ СТРАНИЦЫ, ЧТОБЫ ПОСМОТРЕТЬ, ЧЕМ ВСЕ КОНЧИТСЯ.

А вы проделываете этот отвратительный, недостойный трюк? Да, вы! Я к вам обращаюсь! Не отворачивайтесь и не прикрывайте улыбку рукой! Признавайтесь! Приходилось ли вам в книжном магазине, оглядевшись украдкой, смотреть в конец романа Агаты Кристи, чтобы узнать, кто это сделал и как? Заглядывали ли вы в конец романа ужасов, чтобы понять, выбрался ли герой из тьмы на свет? Если вы это проделывали, я скажу вам два простых слова, я чувствую, что обязан сказать их: ПОЗОР ВАМ! Неприлично загибать уголок, чтобы отметить страницу, где вы остановились; НО ЗАГЛЯДЫВАТЬ В КОНЕЦ, ЧТОБЫ УЗНАТЬ, чем ВСЕ кончилось, еще хуже. Если у вас есть такая привычка, советую вам с ней расстаться… перестаньте немедленно![40]

Но я отвлекся. Я всего лишь собирался сказать, что в «Поцелуе перед смертью» самый большой сюрприз – подлинная бомба – аккуратно запрятан примерно на сотой странице. Если вы наткнетесь на него, просматривая книгу, он ничего вам не скажет. Но если вы внимательно прочли роман до этого места, он скажет вам… все. Единственный писатель, умевший так же подкараулить читателя, которого я могу назвать с ходу, – это Корнелл Вулрич (он писал также под псевдонимом Уильям Айриш), но у Вулрича нет сдержанного остроумия Левина. Сам Левин тепло отзывается об Вулриче, говорит, что тот оказал влияние на его карьеру, и упоминает в качестве любимых произведений «Леди-призрак» и «Невеста была в черном».

Вероятно, рассказывая о «Ребенке Розмари», лучше начать с остроумия Левина, а не с его умения строить сюжет. Он написал сравнительно немного – в среднем по роману в пять лет, – но интересно отметить, что один из его пяти романов – «Степфордские жены» – открытая сатира (Уильям Голдмен, сценарист, который перерабатывал книгу для экрана, это понимал; помните, мы уже упоминали эпизод «О, Фрэнк, ты лучше всех, ты чемпион!»), почти фарс, а «Ребенок Розмари» – что-то вроде социорелигиозной сатиры. Говоря об остроумии Левина, можно упомянуть и его последний роман – «Мальчики из Бразилии». Само название романа – игра слов, и хотя в книге идет речь (пусть даже на периферии повествования) о таких вещах, как немецкие лагеря смерти и так называемые научные эксперименты, которые в этих лагерях проводились (мы помним, что в эти «научные эксперименты» входили попытки оплодотворить женщин спермой собак и введение яда однояйцевым близнецам, чтобы проверить, через одинаковое ли время они умрут), роман вибрирует собственным нервным остроумием и пародирует книги типа Мартин-Борман-жив-и-живет-в-Парагвае, которые, очевидно, не покинут нас до конца света.

Я не хочу сказать, что Айра Левин – это Джеки Вернон или Джордж Оруэлл, нацепивший страшный парик; это было бы слишком упрощенно. Я говорю, что написанные им книги захватывают читателя, не превращаясь при этом в скучный тяжелый трактат (два Скучных Тяжелых Трактата – это «Деймон» Терри Клайна и «Изгоняющий дьявола» Уильяма Питера Блэтти; Клайн с тех пор стал писать лучше, а Блэтти замолчал… навсегда, если нам повезет).

Левин – один из немногих писателей, которые снова и снова возвращаются в область ужаса и сверхъестественного и, по-видимому, не боятся нелепости материала этого жанра; в этом он лучше многих критиков, которые навещают этот жанр так, как когда-то богатые белые леди навещали детей-рабов на фабриках Новой Англии в День благодарения с корзинами еды, а на Пасху – с шоколадными яйцами и зайчиками. Эти ничтожные критики, не представляющие себе, на что способна популярная литература и вообще о чем она, видят остроконечные черные шляпы и прочие кричащие украшения, но не могут – или отказываются – увидеть мощные универсальные архетипы, лежащие в основе большинства этих произведений.

Да, нелепость есть; вот как Розмари впервые увидела ребенка, которому дала жизнь:

Глаза у него оказались желто-золотыми, сплошь желто-золотыми, без белков и зрачков; желто-золотыми, с вертикальными черными разрезами.

Она смотрела на него.

Он смотрел на нее, смотрел желто-золотисто, потом посмотрел на раскачивающееся маленькое распятие.

Она увидела, что они все смотрят на нее, и, сжимая в руке нож, закричала:

– Что вы сделали с его глазами?

Все зашевелились и посмотрели на Романа.

– У него глаза Его Отца, – ответил Роман[41].

До этого мы жили и страдали вместе с Розмари Вудхауз целых двести девять страниц, и ответ Романа Кастевета на ее вопрос кажется почти кульминацией длинного, разветвленного анекдота с неожиданной концовкой – из тех, что кончается репликами вроде «долг путь до типа Рери» или «Красный Рудольф знает толк в дожде, дорогая». Кроме желтых глаз, у ребенка Розмари оказываются когти («Очень красивые, – говорит Роман Розмари, – маленькие и жемчужные. Митенки только для того, чтобы Он не поранил Себя…»), и хвост, и зачатки рожек. Я проделал разбор этой книги, когда читал в Университете Мэна курс «Темы литературы ужасов и сверхъестественного», и один из студентов заметил, что десять лет спустя ребенок Розмари будет единственным игроком в малой лиге, кому понадобится сшитая на заказ бейсболка.

Одним словом, Розмари родила Сатану из комиксов, Маленького Чертенка, с которым мы все знакомы с детства и который иногда приобретает внешность мультипликационного дьявола, спорящего с Маленьким Ангелом о судьбе главного героя. Левин еще больше усиливает сатирическую линию, окружая этого Сатану ковеном, состоящим почти исключительно из стариков; они непрерывно спорят раздраженными голосами о том, как надо воспитывать ребенка. То, что Лора-Луиза и Минни Кастевет слишком стары, чтобы заботиться о ребенке, добавляет заключительный мрачный мазок, и Розмари впервые ощущает связь со своим ребенком, когда говорит Лоре-Луизе, что та слишком сильно раскачивает «Энди» и что колесики колыбели нужно смазать.

Заслуга Левина в том, что сатира не уменьшает ужаса всей истории, а, наоборот, усиливает его. «Ребенок Розмари» – блестящее подтверждение того, что ужас и юмор идут рука об руку и что отказаться от одного – значит отказаться и от другого. Именно этот факт блестяще использовали Джозеф Хеллер в «Поправке-22» и Стэнли Элкин в «Живом конце» (который можно было бы снабдить подзаголовком «Исследование жизни после смерти»).

Кроме сатирических нитей, Левин прошивает свой роман нитями иронии («Это полезно для здоровья, дорогая», – говаривала Старая Ведьма в комиксах). В начале романа Кастеветы приглашают Ги и Розмари на обед; Розмари принимает приглашение при условии, что они с мужем не создадут хозяевам слишком много хлопот.

– Дорогая, если бы вы нас потревожили, я бы вас не просила, – ответила миссис Кастевет. – Поверьте, я ужасно эгоистична.

Розмари улыбнулась:

– Терри мне говорила совсем другое.

– Что ж, – с довольной улыбкой отозвалась миссис Кастевет, – Терри сама не знала, что говорит.

Ирония в том, что все сказанное Минни Кастевет – чистая правда: она на самом деле крайне эгоистична и Терри – которая была убита или покончила с собой, узнав, что ее собираются использовать в качестве инкубатора для ребенка Сатаны, – действительно не знала, что говорит. Но узнала. О да. Хе-хе-хе.

Моя жена, воспитанная в католичестве, утверждает, что эта книга – религиозная комедия с неожиданной развязкой. Она говорит, что «Ребенок Розмари» подтверждает все сказанное католической церковью о смешанных браках: толку от них не бывает. Комедийный оттенок усиливается, когда мы вспоминаем о еврейском воспитании Левина на фоне христианских обычаев, использованных ковеном. В этом свете книга становится взглядом на борьбу добра со злом из серии не-обязательно-быть-евреем-чтобы-любить-«Ливайс».

Прежде чем покончить с вопросом о религии и перейти к ощущению паранойи, которое, кажется, лежит в основе всей книги, позвольте предположить, что хотя Левин любит насмехаться, это не значит, что он делает это всегда. «Ребенок Розмари» был написан и опубликован в то время, когда ураган «Бог-умер» бушевал в котле 60-х, и книга рассматривает вопросы веры просто, но глубоко и интересно.

Можно сказать, что главная тема «Ребенка Розмари» – городская паранойя (в противоположность паранойе деревни и небольших поселков, которую мы увидим в «Похитителях плоти» Джека Финнея), но можно сформулировать и другую, тоже очень важную, тему: ослабление религиозных убеждений открывает щель дьяволу и в макрокосме (вопросы мировой веры), и в микрокосме (цикл, в котором Розмари переходит от веры Розмари Рейли к неверию Розмари Вудхауз и снова к вере, но уже в качестве матери своего адского ребенка). Я не утверждаю, что Левин верит в тезис пуритан – хотя, насколько мне известно, это возможно. Но я утверждаю, что этот тезис дает ему точку опоры, на которой построен сюжет, и что он честно относится к этой мысли и исследует все ее возможности. В том религиозном пути, который проходит Розмари, Левин дает нам трагикомическую аллегорию веры вообще.

Розмари и Ги начинают совместную жизнь как типичные новобрачные; несмотря на свои твердые католические убеждения, Розмари предохраняется от беременности, и оба соглашаются, что заведут детей, только когда сами – а не Бог – решат, что готовы к этому. После самоубийства Терри (или это было убийство?) Розмари снится сон, в котором старая учительница приходской школы сестра Агнес ругает ее за то, что она разбила окно, и из-за этого школу сняли с конкурса. Но со сном смешиваются реальные голоса из соседней квартиры Кастеветов, и мы слышим, как устами сестры Агнес говорит Минни Кастевет:

– Любая! Любая! – говорила сестра Агнес. – Она должна быть только молодой, здоровой и не девственницей. Не обязательно было брать наркоманку из сточной канавы. Разве я не говорила об этом с самого начала? Любая. Если только она молода, здорова и не девственница.

Этот эпизод со сном убивает сразу нескольких зайцев. Он забавляет нас – правда, веселье это довольно нервное и тревожное; он дает нам понять, что Кастеветы каким-то образом причастны к смерти Терри; он намекает, что Розмари вступает в опасные воды. Возможно, подобные вещи интересны лишь другому писателю – это скорее разговор двух автомехаников, обсуждающих новый четырехкамерный карбюратор, чем классический анализ, – но Левин справляется со своей задачей так ненавязчиво, что мне не помешает взять указку и ткнуть ею: «Вот! Вот здесь он начинает подбираться к вам: это точка входа, а теперь он будет прокладывать путь к вашему сердцу».

Однако самое важное в этом абзаце то, что из-за сплетения сна и яви реальность приобрела для Розмари религиозный оттенок. Минни Кастевет она отводит роль монашки… и так оно и есть, хотя монашка эта служит большему злу, чем сестра Агнес. Моя жена говорит еще, что один из основных догматов католицизма, на котором она взросла, таков: «Дайте нам ваших детей, и они будут нашими вечно». Туфелька вполне подходит, и Розмари ее надевает. По иронии судьбы поверхностное ослабление веры открывает дьяволу дверь в ее жизнь… но именно непреложное основание этой веры позволяет ей принять «Энди» вместе с его рожками и всем прочим.

Так разделывается Левин с религиозными взглядами в микрокосме: внешне Розмари – типичная современная молодая женщина, которая могла бы сойти со страниц стихотворения Уоллеса Стивенса «Воскресное утро»: когда она чистит апельсины, звон церковных колоколов ничего для нее не значит. Но под этой оболочкой по-прежнему живет приходская школьница Розмари Рейли.

С макрокосмом Левин управляется так же – только шире.

За обедом, которым Кастеветы угощают Вудхаузов, разговор заходит о предстоящем визите в Нью-Йорк папы римского. «Я пытался сделать [в книге] невероятное правдоподобным, – замечает Левин, – вставляя реальные происшествия. У меня лежали пачки газет того времени, когда происходит действие романа, и в них говорилось о забастовке транспортников и о выборах Линдсея мэром. Решив по очевидным причинам, что ребенок должен родиться 25 июня, я стал проверять, что случилось в ту ночь, когда Розмари зачала, – и знаете, что я обнаружил? Визит папы и мессу по телевизору. К вопросу о случайностях! С этого момента я почувствовал, что книга непременно получится».

Разговор Ги с Кастеветами относительно приезда папы кажется предсказуемым, даже банальным, но в нем излагается именно та точка зрения, которую Левин считает ответственной за все происходящее:

– Я слышала по телевизору, что он отложил визит и будет ждать окончания забастовки, – сказала миссис Кастевет.

Ги улыбнулся:

– Что ж, это тоже шоу-бизнес.

Мистер и миссис Кастевет рассмеялись, и Ги вместе с ними. Розмари улыбнулась и разрезала бифштекс…

Продолжая смеяться, мистер Кастевет сказал:

– Вы совершенно правы! Именно шоу-бизнес!

– Можете повторить, – отозвался Ги.

– Все эти костюмы, ритуалы, – говорил мистер Кастевет. – В каждой религии, не только в католицизме. Зрелище для невежественных.

Миссис Кастевет сказала:

– Мне кажется, мы задеваем Розмари.

– Нет, нет, совсем нет, – ответила Розмари.

– Вы не религиозны, моя дорогая? – спросил мистер Кастевет.

– Меня воспитали религиозной, но теперь я агностик. Я не обиделась. Правда.

Мы не сомневаемся, что Розмари Вудхауз говорит искренне, но маленькую приходскую школьницу Розмари Рейли эти слова очень задели, и для нее, вероятно, весь этот разговор выглядит святотатством.

Кастеветы проводят очень своеобразное интервью, проверяя глубину веры и убежденности Розмари и Ги; они раскрывают свое презрительное отношение к церкви и священным предметам; но, утверждает Левин, таковы взгляды многих наших современников… не только сатанистов.

Однако он также предполагает, что под этим внешним агностицизмом вера все-таки существует; поверхностное ослабление позволяет впустить дьявола, но внутри все, даже Кастеветы, нуждаются в христианстве, потому что без священного нет и святотатственного. Кастеветы, кажется, угадывают существование Розмари Рейли под оболочкой Розмари Вудхауз и в качестве посредника используют ее мужа, Ги Вудхауза, настоящего язычника. И Ги великолепно справляется с делом.

Читателю не позволяют усомниться в том, что именно ослабленная вера Розмари позволила дьяволу проникнуть в ее жизнь. Ее сестра Маргарет, добрая католичка, звонит из Омахи вскоре после того, как заговор Кастеветов начал осуществляться. «У меня весь день очень странное чувство, Розмари. Будто с тобой что-то случится. Какое-то несчастье».

Розмари лишена такой способности предвидеть (предчувствие лишь слегка касается ее во сне о сестре Агнес, говорящей голосом Минни Кастевет), потому что она этого недостойна. А у добрых католиков, говорит Левин – и мы видим, как он задорно подмигивает, – бывают и хорошие предзнаменования.

Религиозный мотив проходит через всю книгу, и Левин использует его очень искусно, но, может быть, пора завершить наше обсуждение, сказав напоследок кое-что о замечательном сне Розмари, в котором она зачинает ребенка. Прежде всего имеет значение то, что время, выбранное для этого, совпадает с приездом в Нью-Йорк папы. В мусс Розмари подложен наркотик, но она съедает его не весь. В результате она словно во сне помнит о своей встрече с дьяволом, но подсознание облекает эту встречу в символические образы. Реальность то мелькает, то исчезает, когда Ги готовит ее к встрече с Сатаной.

Во сне Розмари видит себя на яхте в обществе убитого президента Кеннеди. Присутствуют также Джеки Кеннеди, Пэт Лоуфорд и Сара Черчилль. Розмари спрашивает Кеннеди, придет ли ее добрый друг Хатч (который старается защитить Розмари, пока ковен не расправляется с ним; именно он предупреждает Ги и Розмари, что Брэмфорд – Плохое Место); Кеннеди с улыбкой отвечает, что круиз «только для католиков». Об этом Минни не упоминала, но такой поворот подкрепляет мысль о том, что ковен на самом деле интересуется только Розмари Рейли. И вновь этот интерес кажется святотатственным: духовная связь с Христом должна быть извращена, чтобы роды прошли успешно.

Ги снимает с Розмари обручальное кольцо, символически разрывая их брак и одновременно становясь шафером наоборот; Хатч приходит с предупреждением о непогоде (а что такое Хатч[42], как не безопасное место для кроликов?). Во время совокупления Ги сам становится дьяволом, и в конце сна мы снова видим Терри, но на этот раз не в качестве неудавшейся невесты Сатаны, а в качестве жертвы, открывающей церемонию.

В менее искусных руках такой сон стал бы утомительным и дидактическим, но Левин излагает его легко и стремительно, уместив все происходящее на пяти страницах.

И все же самой мощной пружиной «Ребенка Розмари» является не религиозная подтема, а тема городской паранойи. Конфликт между Розмари Рейли и Розмари Вудхауз обогащает роман, но если книга вселяет в читателя ужас – а мне кажется, вселяет, – то лишь потому, что Левин искусно играет на внутреннем ощущении паранойи.

Ужас ищет слабые места, но разве внутренняя паранойя не есть самое слабое место? Во многих отношениях «Ребенок Розмари» подобен зловещему фильму Вуди Аллена, и в этом смысле дихотомия Рейли – Вудхауз тоже оказывается полезной. Розмари, помимо того что она убежденная католичка (под своей тщательно выработанной космополитической агностической внешностью), – еще и девочка из маленького городка… вы можете забрать ее из деревни, но… и так далее, и так далее.

Существует высказывание – я бы с радостью назвал его автора, если бы знал, – что полная паранойя – это полная информированность. В каком-то безумном смысле история Розмари свидетельствует о такой информированности. Читатель испытывает паранойю раньше, чем она (например, Минни сознательно затягивает подачу блюд на стол, чтобы Роман успел поговорить с Ги – или сделать ему предложение – в другой комнате), и с каждой страницей наша паранойя – и паранойя Розмари – все усиливается. Проснувшись наутро, она обнаруживает царапины – словно следы от когтей – по всему телу. «Не кричи, – говорит ей Ги, показывая коротко остриженные ногти. – Я их уже срезал».

Вскоре Минни и Роман начинают свою кампанию, цель которой – убедить Розмари воспользоваться услугами их акушера, знаменитого Эйба Сапирстейна, отказавшись от молодого врача, которого она посещает. Не делай этого, Розмари, хотим сказать мы ей, он один из них.

Современная психиатрия учит нас, что нет разницы между обычными людьми и параноидами-шизофрениками в Бедламе[43]; только мы умудряемся держать свои безумные подозрения под контролем, а они – нет. Такие произведения, как «Ребенок Розмари» или «Похитители плоти» Финнея, словно бы подтверждают эту точку зрения. Мы говорили о том, что произведение ужасов использует наш страх перед нарушением нормы; мы рассматривали его как территорию табу, куда мы вступаем со страхом и дрожью, а также как дионисову силу, которая может без предупреждения вторгнуться в комфортное аполлоново статус-кво. Быть может, все произведения ужасов на самом деле говорят о страхе перед беспорядком и переменами, а в «Ребенке Розмари» нас охватывает ощущение, что все начинает неожиданно искажаться: мы не видим изменений, но чувствуем их. Мы боимся за Розмари потому, что она кажется единственным нормальным человеком в городе опасных маньяков.

Еще не дойдя до середины романа, мы уже подозреваем всех – и в девяти из десяти случаев оказываемся правы. Нам позволено попустительствовать своей паранойе ради Розмари, и все наши ночные кошмары радостно оживают. Я помню, что, читая роман в первый раз, заподозрил даже доктора Хилла, приятного молодого акушера, от которого Розмари отказалась ради доктора Сапирстейна. Конечно, Хилл не сатанист… он всего лишь отдал Розмари сатанистам, когда она обратилась к нему за помощью.

Если романы ужасов способствуют избавлению от более обычных, повседневных страхов, то «Ребенок Розмари» Левина отражает и эффективно использует весьма реальное ощущение городской паранойи, свойственное каждому горожанину. В этой книге вообще нет никаких милых соседей, и все самое худшее, что вы можете вообразить относительно рехнувшейся старухи из квартиры 9-Б, непременно оказывается правдой. Подлинный триумф романа в том, что он позволяет нам на некоторое время лишиться рассудка.

5

От паранойи большого города к паранойе малого: «Похитители плоти» Джека Финнея[44]. Вот что сам Финней пишет об этой книге, опубликованной в мягкой обложке издательством «Делл» в 1955 году:

«Книга… написана в начале 50-х годов, и я не очень хорошо помню, как все это было. Помню лишь, что испытывал потребность написать о странном событии или даже о последовательности таких событий в небольшом городке; о чем-то необъяснимом. Вначале мне пришло в голову, что машина собьет собаку и окажется, что часть ее скелета – из нержавеющей стали; кости и сталь срослись, стальная нить проникает в кость, а кость – в сталь, так что совершенно ясно, что они росли вместе. Но эта мысль ничего мне не дала… Помню, как написал первую главу – в том виде, в каком она напечатана, если мне не изменяет память, – в которой люди начинают жаловаться, что некий близкий им человек на самом деле оказывается самозванцем. Тогда я еще не знал, к чему это приведет. Но, обдумывая эту идею, пытаясь заставить ее работать, я наткнулся на научную теорию, согласно которой объекты могут передвигаться в космическом пространстве под давлением световых лучей и что таким образом может переноситься спящая жизнь… и вот из этого постепенно получилась книга.

Меня самого никогда не удовлетворяло собственное объяснение того, почему предметы, похожие на сухие листья, начинают напоминать людей, которым они подражают; мне казалось тогда и кажется сейчас, что это слабое объяснение, но ничего лучше я придумать не смог.

Я знаком со многими толкованиями этой истории, и они меня забавляют, потому что никакого особого смысла в ней нет; я просто хотел развлечь читателя и не вкладывал никакого дополнительного значения в сюжет. Первая киноверсия книги следует ей очень точно, за исключением глупого финала; меня всегда смешила уверенность создателей фильма, что они передают какую-то идею. Если и так, то это гораздо больше, чем сделал я сам, а поскольку они очень точно следовали книге, мне непонятно, откуда могла взяться эта идея. И когда эту идею определяли, она мне казалась глуповатой. Мысль о том, будто можно написать целую книгу ради того, чтобы доказать, что плохо быть похожими друг на друга, а индивидуальность – это хорошо, меня просто смешит».

Тем не менее Финней написал немало о том, что индивидуальность – это хорошо и что конформизм может стать жутким явлением, когда заходит за определенную черту.

Замечания Финнея (в письме ко мне от 24 декабря 1979 года) насчет первой киноверсии книги вызвали у меня улыбку. Как видно на примере Полины Кейл, Пенелопы Джиллиат и других лишенных чувства юмора критиков, никто не склонен так настойчиво видеть глубокий смысл в самых простых вещах, как кинокритики (Полина Кейл совершенно серьезно утверждает, что в «Ярости» «Брайан Де Пальма нашел мусорное сердце Америки»); кажется, будто эти критики все время стремятся доказать собственную грамотность: они подобны подросткам, которые чувствуют себя обязанными снова и снова демонстрировать свою мужественность… вероятно, прежде всего самим себе. Может быть, это происходит потому, что они работают на границе области, имеющей дело и с изображением, и с написанным словом; должно быть, они понимают, что хотя для того чтобы осознать и оценить все оттенки даже такой доступной книги, как «Похитители плоти», необходимо высшее образование, любой неграмотный парень, у которого есть в кармане четыре доллара, может пойти в кино и найти «мусорное сердце Америки». Фильмы – это говорящие рисованные книги, и этот факт, похоже, рождает у многих кинокритиков комплекс неполноценности. Сами кинематографисты с удовольствием участвуют в этих гротескных критических разносах, и я от всего сердца аплодировал Сэму Пекинпа, когда он лаконично ответил критику, спросившему, зачем он на самом деле снял такое кровавое кино, как «Дикая банда»: «Люблю всех перестрелять». По крайней мере так говорят; но если это неправда, ребята, так должно было бы быть.

Версия «Похитителей плоти» Дона Сигела – забавный случай, когда критики попытались совместить несовместимое. Начали они с утверждения, что и роман Финнея, и фильм Дона Сигела являются аллегориями той атмосферы охоты на ведьм, которая сопровождала слушания Маккарти. Тогда выступил сам Сигел и заявил, что на самом деле его фильм – о Красной угрозе. Он не стал заходить так далеко, чтобы утверждать, будто под каждой американской кроватью скрывается коммунист, но не может быть сомнений, что Сигел верил в то, что снимает фильм о вторжении пятой колонны. Мы должны согласиться, что это крайнее проявление паранойи: они здесь, и они похожи на нас.

В конце концов прав оказался Финней: «Похитители плоти» – всего лишь увлекательная история, которую можно прочесть и получить удовольствие. За четверть столетия, прошедшую после первой публикации этого романа в скромном издании в мягкой обложке (сокращенный вариант был напечатан в «Коллиерз», одном из тех старых добрых журналов, которые вынуждены были посторониться и уступить место на журнальных стойках Америки высокоинтеллектуальным изданиям вроде «Хаслер», «Скрю» и «Биг баттс»[45]), книгу почти постоянно переиздавали. Надира ее известность достигла в «фоторомане» на волне популярности римейка Филипа Кауфмана; если и есть что-то более низкое, упрощенное и «антикнижное», чем «фотороман», то мне такое явление неизвестно. Я бы предпочел, чтобы мои дети прочли стопку книг «Билайн букс», чем один из этих фотокомиксов.

В зените своей популярности роман вышел в переплете в издательстве «Грегг пресс» (1976 год). «Грегг пресс» – небольшая компания, которая переиздала в переплетах пятьдесят или шестьдесят научно-фантастических и фэнтезийных книг: романов, сборников, антологий, первоначально опубликованных в мягких обложках. Редакторы серии (Дэвид Хартвелл и Л. У. Карри) отбирали книги тщательно и продуманно, и в библиотеке всякого настоящего любителя фантастики – и книг вообще – вы непременно увидите один или несколько заметных томиков в зеленом переплете с красно-золотым тиснением на корешках.

О боже, опять я отвлекся. Впрочем, не важно; мне кажется, я уже говорил, что убежденность Финнея в том, что «Похитители плоти» – просто интересная история, одновременно и верна, и неверна. Мое собственное давнее и глубокое убеждение состоит в том, что сюжет – самое главное в литературе; сюжет определяет и литературу, и все ее особенности. Тема, настроение, символика, стиль, даже характеры персонажей – все это подчинено сюжету. Есть критики, которые совершенно не согласны с такой точкой зрения, и я думаю, им было бы гораздо комфортнее, если бы «Моби Дик» представлял собой докторскую диссертацию о китах, а не рассказ о том, что случилось во время последнего рейса «Пекода». Именно к докторской диссертации сводят миллионы студентов эту книгу, но сюжет ее все равно живет и будет жить – «Вот что случилось с Измаилом». Сюжет важен в «Макбете», «Королеве фей», «Гордости и предубеждении», «Джуде Незаметном», «Великом Гэтсби»… и в «Похитителях плоти» Джека Финнея. А сюжет, слава богу, спустя какое-то время становится загадочным и не поддающимся ни анализу, ни сокращению. Ни в одной библиотеке вы не найдете магистерскую диссертацию, названную «Элементы сюжета «Моби Дика» Мелвилла». А если найдете, пришлите ее мне. Я ее съем. С соусом для бифштексов.

Ладно. И все же не думаю, чтобы Финней возражал против мысли о том, что достоинства сюжета определяются сознанием, через которое этот сюжет пропущен, и что сознание любого писателя есть продукт внешнего мира и внутреннего темперамента. Именно фильтр сознания подготовил письменный стол для всех будущих магистров в области английской литературы, и я вовсе не хочу, чтобы вы решили, будто я оспариваю законность получения ими степеней – Бог свидетель, в качестве преподавателя английской литературы я просеял такое количество дерьма, что им можно удобрить весь восточный Техас, – но множество людей, сидящих за столом изучения английской литературы, режет много невидимых бифштексов и котлет… а также продает друг другу новые платья короля на самой большой в мире академической гаражной распродаже.

Однако вернемся к роману Джека Финнея. Мы можем кое-что сказать о нем просто потому, что это роман Джека Финнея. Во-первых, мы можем сказать, что роман основан на абсолютной реальности – прозаической реальности, почти банальности, во всяком случае сначала. Когда мы впервые встречаем главного героя книги (тут, я думаю, Финней возразил бы против использования научного термина протагонист, поэтому не станем им пользоваться), доктора Майлза Беннелла, он принимает последнего за день пациента с вывихнутым большим пальцем. Входит Бекки Дрисколл – как вам это среднестатистическое американское имя? – и делает первый намек: ее двоюродная сестра Вильма почему-то считает, что ее дядя – уже не ее дядя. Но эта нотка звучит слабо и едва различима за простыми мелодиями жизни маленького городка, которые так хорошо исполняет Финней в начальных главах своей книги… Финней использует архетип маленького городка, может быть, удачнее всех с начала 50-х.

Эта ключевая нота звучит в первых главах романа негромко и приятно, и в менее уверенных руках она стала бы просто безвкусной. Все очень мило. Снова и снова возвращается Финней к этому слову: дела в Санта-Мире, говорит он, не великие, не дикие и не сумасшедшие, не ужасные и не скучные. Дела в Санта-Мире милые. Ни над кем не довлеет старинное китайское проклятие: «Чтоб тебе жить в эпоху перемен».

«Впервые я по-настоящему увидел ее лицо. Это было то же самое милое лицо…» Это девятая страница. Несколько страниц спустя: «Снаружи очень мило, температура шестьдесят пять градусов[46], и освещение хорошее… все еще много солнца».

Кузина Вильма тоже мила, хотя и простодушна. Майлз думает, что из нее вышла бы хорошая жена и мать, но она еще не замужем. «Так все здесь и идет», – рассуждает Майлз, невинно не подозревая о банальности своих рассуждений. Он сообщает нам, что не поверил бы, будто у такой женщины могут быть проблемы с душевным здоровьем, «но кто знает?».

Все это действовать не должно – и все же каким-то образом действует; мы чувствуем, что Майлз переступил через условности рассказа от первого лица и обращается непосредственно к нам, точно так же, как нам кажется, что Том Сойер из романа Твена разговаривает с нами… и Санта-Мира, штат Калифорния, какой ее рисует нам Финней, – точно такой городок, и мы ждем, что вот-вот увидим Тома, красящего забор (однако Гека, спящего в бочке, не будет: в Санта-Мире такого не бывает).

«Похитители плоти» – единственная книга Финнея, которую можно отнести к жанру романа ужасов, но Санта-Мира – типичная «милая» декорация Финнея – превосходное место для такого сюжета. Возможно, больше Финнею и не нужно было писать: вполне достаточно, чтобы создать форму, которую мы сегодня называем «современный роман ужасов». Если таковой существует, то нет сомнений, что Финней – один из главных его изобретателей. Выше я говорил о негромкой мелодии, и мне кажется, что именно таков метод «Похитителей плоти»: одна негромкая нота, потом еще одна, потом целая трель. И наконец рваная, диссонансная музыка ужаса полностью поглощает мелодию. Но Финней понимает, что ужаса без красоты не бывает: нет диссонанса без ощущения мелодии, нет отвратительного без милого.

В романе Финнея нет плато Ленг, нет циклопических подземных руин, нет чудовищ, бродящих по туннелям Нью-Йорка. Примерно в то же самое время, когда Джек Финней создавал «Похитителей плоти», Ричард Матесон писал свой классический рассказ «Рожденный от мужчины и женщины», рассказ, который начинается так: «Сегодня мама назвала меня блевотиной, «ты блевотина» – сказала она мне». Вдвоем они вырвались из-под влияния фантазии Лавкрафта, которая владела серьезными американскими писателями ужасов два десятилетия. Рассказ Матесона был напечатан задолго до того, как «Странные истории» прекратили существование; год спустя в издательстве «Делл» вышел роман Финнея. Хотя Матесон и раньше опубликовал в «Странных историях» два своих рассказа, ни он, ни Финней не были связаны с этим кумиром американских журналов ужаса; они обозначили появление совершенно нового направления американской фантастики, точно так же, как появление Рэмси Кэмпбелла и Роберта Эйкмана в Англии может свидетельствовать об еще одном знаменательном повороте колеса[47].

Я уже говорил, что рассказ Финнея «Третий уровень» предваряет «Сумеречную зону» Рода Серлинга; точно так же маленький городок Финнея Санта-Мира указывает путь к вымышленному городу Питера Страуба Милберну, штат Нью-Йорк, и к Корнуэллу-Кумби, штат Коннектикут, Томаса Трайона, и к моему собственному городку Салемс-Лот в штате Мэн. Возможно даже, что влияние Финнея есть и в «Изгоняющем дьявола» Блэтти; здесь грязные дела становятся еще грязнее на фоне Джорджтауна, тихого, красивого… и милого пригорода.

Финней стягивает разрыв между прозаической реальностью своего маленького обыденного городка и абсолютной фантастичностью стручков. Он зашивает этот разрыв такими аккуратными стежками, что мы почти не замечаем перемен, когда переходим из реального мира в фантастический. В этом главная трудность, но, как у фокусника, в чьих руках карты как будто совершенно не подчиняются закону всемирного тяготения, все это выглядит так легко, что вы начинаете думать: это может сделать любой. Вы видите фокус, но не видите долгих часов тренировок, которые ему предшествовали.

Мы уже кратко говорили о паранойе применительно к «Ребенку Розмари»; в «Похитителях плоти» паранойя становится полной, всеобщей и завершенной. Если мы все – начинающие параноики, если на пирушке, услышав взрыв смеха, мы прежде всего украдкой оглядываем себя – все ли застегнуто и не над нами ли смеются, – в таком случае я утверждаю, что Финней использует эту зарождающуюся паранойю сознательно, чтобы управлять нашими эмоциями, чтобы настроить нас благоприятно по отношению к Майлзу, Бекки и к друзьям Майлза Билайсекам.

Например, Вильма не может представить никаких доказательств того, что ее дядя Айра – больше не ее дядя Айра, но глубочайшая убежденность Вильмы производит на нас впечатление, и сильная беспричинная тревога распространяется, как головная боль. Это параноидальное видение мира, столь же безупречное и лишенное швов, как роман Пола Боулза или рассказ Джойс Кэрол Оутс о сверхъестественном:

Вильма сидела, напряженно глядя на меня.

– Я ждала этого дня, – прошептала она. – Ждала, когда он пострижется, и он постригся. – Она снова склонилась ко мне, широко распахнув глаза, и зашептала: – У Айры есть небольшой шрам на шее; там был когда-то нарыв, но ваш отец его вскрыл. Этот шрам не виден, когда он не стрижется, – шептала она. – Но когда его шея выбрита, его можно увидеть. Ну вот, сегодня… я ждала этого! – сегодня он постригся…

Я наклонился вперед, неожиданно ощутив волнение.

– И шрам исчез? Вы хотите сказать…

– Нет! – почти негодующе ответила она, сверкая глазами. – Он на месте – шрам, точно такой, как у дяди Айры!

Так Финней показывает, что мы находимся в мире полного субъективизма… и крайней паранойи. Конечно, мы верим Вильме с первого слова, несмотря на полное отсутствие доказательств; но хотя бы из названия книги мы знаем, что «похитители плоти» есть и они где-то рядом.

С самого начала заставив читателя принять сторону Вильмы, Финней превращает его в некоего Иоанна Крестителя, вопиющего в пустыне. Нетрудно понять, почему в начале 50-х годов эту книгу с такой готовностью подхватили те, кто во всем видел коммунистический заговор или фашистский заговор, кроющийся под обличьем антикоммунизма. Потому что это действительно книга о заговоре с явным присутствием паранойи… иными словами, именно такая книга будет понята как политическая аллегория политизированными сумасшедшими любого толка.

Ранее я уже приводил высказывание неизвестного автора, что полная паранойя есть полная информированность. Можно прибавить к этому, что паранойя – это последняя защита перенапряженного мозга. Литература двадцатого века в лице таких ее разных представителей, как Бертольд Брехт, Жан Поль Сартр, Эдвард Олби, Томас Гарди и даже Ф. Скотт Фицджеральд, предположила, что мы живем в экзистенциальном мире, в хаотичном сумасшедшем доме, где все происходит само по себе. «УМЕР ЛИ БОГ?» – гласит заголовок журнала «Тайм» в приемной сатанинского акушера, куда пришла Розмари Вудхауз. В таком мире вполне возможно, что умственно отсталый человек сидит на верхнем этаже редко посещаемого здания; на нем футболка «Хейнс», он ест бутерброд с цыпленком и ждет удобного момента, чтобы из своей заказанной по почте винтовки разнести голову американскому президенту; в этом мире несколько лет спустя другой умственно отсталый будет ждать на кухне отеля, чтобы проделать то же самое с младшим братом покойного президента; в этом мире в порядке вещей, что милые американские мальчики из Айовы, Калифорнии и Делавера во время путешествия по Вьетнаму коллекционируют уши, в том числе и совсем маленькие; этот мир движется навстречу апокалиптической войне из-за проповедей восьмидесятилетнего святого-мусульманина, который, вероятно, к вечеру забывает, что ел на завтрак.

С этим можно хоть как-то примириться, если только мы согласимся, что Бог отправился в длительный отпуск, а может, вообще скончался. Примириться можно, но наши эмоции, наш дух и больше всего – наше стремление к порядку, все эти мощные элементы нашей человеческой маскировки, восстают против этого. Если признать, что не было никаких причин истреблять шесть миллионов евреев в лагерях во время Второй мировой войны, не было причин расстреливать поэтов, насиловать женщин, превращать детей в мыло, если признать, что дело просто слегка вышло из-под контроля, ха-ха, уж простите, – вот тогда мозги у человека отказывают.

Я сам видел, как это было в 60-е годы, на пике столкновения поколений, которое началось с Вьетнамской войны и охватило все, от внутриуниверситетских часов в кампусах и права голоса в восемнадцать лет до всеобщей ответственности за загрязнение окружающей среды.

В то время я учился Университете Мэна, и хотя мои взгляды были слишком правыми, чтобы сразу стать радикальными, тем не менее моя точка зрения на самые фундаментальные проблемы полностью изменилась. Герой последнего романа Джека Финнея «Меж двух времен» выражает это лучше меня:

Всю жизнь я считал себя маленьким человеком и к тому же много лет хранил в неприкосновенности детскую уверенность в том, что люди, которые нами управляют, знают больше нас, видят глубже нас и вообще умнее и достойнее нас. Только в связи с войной во Вьетнаме я понял наконец, что важнейшие исторические решения принимаются подчас людьми, которые на деле нисколько не осведомленнее и не умнее остальных[48].

Для меня это было поразительное открытие – и началось оно, вероятно, в тот день в стратфордском кинотеатре, когда управляющий, который выглядел так, словно у него над ухом прогремел выстрел, рассказал нам о русском спутнике.

Но несмотря на все это, я не смог полностью воспринять паранойю последних четырех лет 60-х. В 1968 году, когда я учился на первом курсе колледжа, к нам приходили три «Черные пантеры»[49] из Бостона и рассказывали (в рамках серии публичных школьных лекций) о том, что американский деловой истеблишмент, под руководством Рокфеллеров и «Эй-Ти энд Ти»[50], виновен в засилье неофашизма в Америке, во войне во Вьетнаме, которая хороша для бизнеса, а также в создании благоприятного климата для расизма, статизма и сексизма. Джонсон – их марионетка; Хамфри и Никсон – тоже; «познакомьтесь с новым боссом, тем же, что и прежний», как пару лет спустя выразится «Кто»[51]; единственный выход – решать этот вопрос на улицах. Закончили они лозунгом «пантер» – «Вся власть в стволе ружья» – и призвали нас помнить Фреда Хемптона[52].

Я не верил тогда и не верю сейчас, что руки Рокфеллеров и «Эй-Ти энд Ти» совершенно чисты; я верил тогда и верю сейчас, что такие компании, как «Сикорски», «Дуглас эйркрафт», «Доу кемикал» и даже «Бэнк оф Нью-Йорк», более или менее согласны с тем, что война полезна для бизнеса (но никогда не отправляйте на нее сына, если можете убедить призывную комиссию использовать других, более подходящих молодых людей; по возможности кормите военную машину латиносами, и ниггерами, и бедными белыми отбросами из Аппалачей, но не нашими мальчиками, о нет, только не нашими мальчиками!); я считал и считаю, что смерть Фреда Хемптона была политическим убийством. Но эти «Черные пантеры» предполагали наличие огромного зонтика сознательного заговора, а это же смехотворно… только слушатели не смеялись. Они серьезно расспрашивали, как действуют заговорщики, кто их возглавляет, как они получают свои приказы и так далее.

Наконец я встал и спросил: «Неужели вы серьезно предполагаете, что в стране действует фашистский заговор? И заговорщики – президенты «Дженерал моторс» и «Эксон» плюс Дэвид и Нельсон Рокфеллеры – встречаются в большом бункере под Бонневилем, а на повестке дня вопрос: сколько еще черных нужно призвать для продолжения войны во Вьетнаме?» Я закончил предположением, что заговорщики прилетают на встречу в летающих тарелках – что объясняет рост числа свидетельств о них с началом войны во Вьетнаме. И тут на меня заорали, чтобы я заткнулся и сел. Что я и сделал, отчаянно покраснев и понимая, что испытывают те эксцентричные личности, которые по воскресеньям взбираются на импровизированные трибуны в Гайд-парке. И это ощущение мне не понравилось.

Выступавший «пантера» не ответил на мой вопрос (который вообще и не был вопросом); он только негромко сказал: «Ты ведь удивился, верно, парень?» И эти его слова были встречены смехом и аплодисментами аудитории.

Да, я удивился – и удивление было не из приятных. Но последующие размышления убедили меня в том, что моему поколению, беззаботно пролетевшему 60-е годы, с волосами, откинутыми со лба, с глазами, излучающими одновременно радость и ужас, с мелодией «Луи-Луи» «Kingsmen» и оглушительными фуззами «Jefferson Air-plane», невозможно было пройти из пункта А в пункт Б, не поверив, что кто-то – пусть даже Нельсон Рокфеллер – дергает за ниточки.

На страницах этой книги я неоднократно пытался доказать, что рассказ ужасов – это во многом оптимистическое, жизнерадостное переживание, что таким способом трезвый ум справляется с ужасными проблемами, которые отнюдь не сверхъестественны, а совершенно реальны. Паранойя может быть последним и самым прочным бастионом такого оптимистического подхода, это крик мозга: «Здесь происходит что-то рациональное и постижимое. Непостижимого не бывает!»

Поэтому мы смотрим на тень и говорим, что на травянистом холмике в Далласе был человек; мы говорим, что Джеймсу Эрлу Рэю[53] заплатили какие-то богатые бизнесмены с юга, а может, и ЦРУ; мы игнорируем тот факт, что интересы американского бизнеса часто противоречат друг другу, и предполагаем, что наше вмешательство в дела Вьетнама, предпринятое с добрыми намерениями, но нелепо исполненное, есть результат заговора военно-промышленного комплекса; или, как утверждали недавно расклеенные в Нью-Йорке неграмотно составленные и плохо напечатанные плакаты, что аятолла Хомейни – марионетка… да, вы верно угадали – Дэвида Рокфеллера. С нашей бесконечной изобретательностью мы предполагаем, что капитан Мантелл не задохнулся от недостатка кислорода, когда в 1948 году гнался за этим странным дневным отражением Венеры, которое опытные пилоты называют ложным солнцем, нет, он гнался за кораблем из другого мира, а когда подлетел слишком близко, пришельцы взорвали его самолет лучом смерти[54].

У вас может сложиться неверное представление, что я приглашаю вас посмеяться над всем этим вместе со мной; это не так. Это не ограниченность сумасшедших; это вера мужчин и женщин, отчаянно пытающихся – нет, не сохранить статус-кво, а понять, что происходит. И когда кузина Бекки Дрисколл Вильма говорит, что ее дядя Айра – совсем не дядя Айра, мы верим ей инстинктивно и сразу. Если не поверим, то перед нами будет всего лишь старая дева, которая медленно сходит с ума в маленьком калифорнийском городке. Мысль непривлекательная; в разумном мире такие милые леди средних лет, как Вильма, не должны сходить с ума. Это неправильно. В этом слышится шепот хаоса, более пугающий, чем вера в то, что она права насчет своего дяди Айры. Мы верим в это, потому что наша вера подтверждает разумность женщины. Мы верим ей потому… потому что… ведь что-то же происходит! Все эти параноидальные фантазии – на самом деле совсем не фантазии. Мы – и кузина Вильма – правы; это мир спятил. Мысль о том, что мир спятил, неприятна, но мы можем справиться с пятидесятифутовым насекомым Билла Нолана, как только увидим, каково оно на самом деле, и так же сможем справиться со свихнувшимся миром, если будем твердо знать, на чем стоим. Боб Дилан обращается к экзистенциалисту внутри нас, когда говорит: «Что-то здесь происходит, / Но вы не знаете, что это, / Не правда ли, мистер Джонс?» Финней – в обличье Майлза Беннелла – твердо берет нас за руку и объясняет, что здесь происходит: это все проклятые стручки из космоса! Это они виноваты!

Интересно прослеживать классические нити паранойи, которые Финней вплетает в свое повествование. Когда Майлз и Бекки собираются в кино, друг Майлза, Джек Билайсек, просит Майлза прийти и взглянуть на то, что он нашел в подвале. Это «что-то» оказывается обнаженным телом человека на карточном столе, причем Майлзу, Бекки, Джеку и жене Джека Теодоре тело кажется не вполне сформировавшимся, каким-то незаконченным. Разумеется, это стручок, принимающий обличье самого Джека. Вскоре мы получаем конкретное доказательство: что-то идет не так, как нужно:

Бекки буквально застонала, когда мы увидели отпечатки [пальцев], и я думаю, нам всем стало нехорошо. Потому что одно дело рассуждать о теле, которое никогда не было живым, о пустом теле. И совсем другое, глубоко проникающее в сознание и касающееся там чего-то примитивного, – увидеть доказательства своих догадок. Никакого рисунка не было; пять абсолютно гладких черных кружков.

Четверо героев, которым теперь известно о заговоре стручков, договариваются не вызывать полицию, а посмотреть, как эти стручки развиваются. Майлз отводит Бекки домой, а потом уходит к себе, оставив Билайсеков стоять над карточным столом. Но среди ночи Теодора Билайсек неожиданно меняет решение, и оба они оказываются на пороге дома Майлза, Майлз звонит своему знакомому психиатру Мэнни Кауфману (мозгоправ; мы сразу начинаем испытывать подозрения; здесь не психоаналитик нужен, хотим мы крикнуть Майлзу, зови армию!) и просит его посидеть с Билайсеками, пока он сходит за Бекки… которая до этого уже призналась, что ей кажется, будто ее отец больше не ее отец.

На нижней полке буфета в подвале дома Дрисколлов Майлз находит заготовку, превращающуюся в псевдо-Бекки. Финней превосходно описывает, как выглядит это будущее существо. Он сравнивает его развитие с изготовлением медальона, с проявлением фотографии, а ниже – с необычными, очень похожими на живых людей куклами из Южной Америки. Но нас в нашем нынешнем нервном состоянии больше всего поражает аккуратность и тщательность, с которой была запрятана эта тварь: она ждала своего часа в пыльном подвале в закрытом шкафу.

«Отец» опоил Бекки, и в сцене, полной романтики, Майлз похищает ее из дома и несет на руках по спящим улицам Санта-Миры; легко представить, как серебрится в лунном свете ее тонкая ночная рубашка.

А дальше? Приходит Мэнни Кауфман, и мужчины снова отправляются в дом Билайсеков, чтобы осмотреть подвал.

На столе не было тела. Яркий, не отбрасывающий тени свет озарял ярко-зеленый войлок, и лишь по краям и вдоль боков виднелся толстый слой серого пушка, который упал, как я предположил, с потолочных балок.

Раскрыв рот, Джек мгновение смотрел на стол. Потом повернулся к Мэнни и протестующим голосом сказал:

– Оно было на столе! Мэнни, было!

Мэнни улыбнулся и быстро кивнул:

– Я тебе верю, Джек…

Но мы-то знаем: так говорят все мозгоправы… собираясь позвать людей в белых халатах. Мы знаем, что этот пушок не упал с потолка; проклятая тварь оставила семена. Но никто, кроме нас, этого не знает, и Джек произносит дежурную фразу всякого беспомощного параноика: «Вы должны мне поверить, док!»

Мэнни Кауфман полагает, что увеличение числа жителей Санта-Миры, считающих, что их родственники перестали быть самими собой, объясняется массовой истерией – примерно такой, какая сопровождала салемские процессы над ведьмами, коллективное самоубийство в Гвиане или даже средневековую танцевальную болезнь[55]. Но под этим рациональным подходом пугающе просвечивает экзистенциализм. И он говорит: это происходит потому, что происходит. Рано или поздно все разрешится.

Так и получается. Миссис Сили, которая считала, что ее муж – больше не ее муж, говорит Майлзу, что теперь все в порядке. То же самое происходит с девушками, которые совсем недавно боялись своего учителя. И кузина Вильма звонит Майлзу, чтобы сказать, что ей очень стыдно: ведь она подняла такой шум; конечно, дядя Айра – это дядя Айра. И всякий раз оказывается одинаковым одно обстоятельство, одно имя: здесь побывал Мэнни Кауфман, он им помог. Да, что-то здесь не так, но спасибо, мистер Джонс, мы сами знаем, в чем дело. Мы заметили, что повсюду возникает имя Кауфмана. Мы ведь не дураки, верно? Черт побери, мы не дураки! И совершенно очевидно, что Мэнни Кауфман играет на стороне команды гостей.

И еще одно. По настоянию Джека Билайсека Майлз наконец решает позвонить своему другу в Пентагон и рассказать ему всю эту невероятную историю. О своем звонке в Вашингтон Майлз рассказывает так:

Нелегко изложить сложную, запутанную историю по телефону… И нам не повезло со связью. Вначале я слышал Бена, и он меня слышал так ясно, словно мы были в соседних комнатах. Но когда я начал рассказывать ему, что здесь происходит, связь ухудшилась. Бену приходилось все время просить меня повторить, а я едва не кричал, чтобы он меня понял. Невозможно говорить связно, невозможно даже думать логично, когда приходится повторять каждую фразу, и я обратился к оператору и попросил установить лучшую связь… И не успел вернуться к разговору, как в трубке что-то загудело, и мне пришлось перекрикивать это гудение…

Конечно, «они» уже завладели линиями связи и контролируют все, что приходит в Санта-Миру и исходит из нее. («Мы контролируем передачу, – как еженедельно сообщал пугающий голос вступления к «За гранью возможного». – Контролируем горизонтальную разверстку… контролируем вертикальную… можем перевернуть изображение, заставить его дрожать… можем изменить фокус…») Такой абзац отзовется в душе любого человека, протестовавшего против войны, члена СДО[56] или активиста, поверившего, что его домашний телефон прослушивается, а парень с «Никоном» на краю демонстрации делает снимки для какого-то черного списка. Они повсюду; они следят; они подслушивают. Неудивительно, что Сигел поверил, будто книга Финнея – о-красном-под-каждой-кроватью, а другие сочли, что она о тайном фашистском заговоре. По мере того как мы все глубже и глубже погружаемся в этот кошмар, можно поверить и в то, что это стручки были на травянистом холме в Далласе, стручки послушно проглотили таблетки в Джонстауне и затолкали их в горло своим детям. Боже, какое было бы облегчение – в это поверить!

Разговор Майлза с его армейским другом – самое яркое описание того, как работает мозг параноика. Даже если ты все знаешь, нельзя рассказывать об этом властям… и так трудно думать с этим гудением в голове!

Отсюда и ксенофобия, которую испытывают главные герои. Стручки – «угроза нашему образу жизни», как говаривал Джо Маккарти. «Надо объявить военное положение, – говорит Джек Майлзу, – осадное положение или что-то в этом роде – все что угодно! И потом сделать то, что нужно. Вырвать с корнем, раздавить, сокрушить, убить!»

Позже, во время своего короткого бегства из Санта-Миры, Майлз и Джек обнаруживают в кузове машины двух стручков. Вот как Майлз описывает то, что происходило потом:

И так они лежали, в наступающих и отступающих волнах мигающего красного света, два больших стручка, уже лопнувших в одном или двух местах, и я вытянул руки и сбросил их в грязь. Они были невесомыми, как детские воздушные шарики, шершавыми и сухими на ощупь. И, почувствовав их прикосновение к своей коже, я совершенно потерял самообладание и начал топтать, бить, давить, даже не слыша собственный хриплый бессмысленный крик: «Уххх! Уххх! Уххх!» – крик страха и звериного отвращения.

Никаких дружелюбных обкуренных хиппи с плакатом «Приходите и будьте друзьями»; перед нами Майлз и Джек, испугавшиеся странных бесчувственных чужаков из космоса. Никакой дискуссии (визави с Существом) о том, что можно узнать полезного для современной науки. Никакого белого флага или хотя бы перемирия; чужаки Финнея – такие же необычные и отвратительные, как раздувшиеся пиявки, которые иногда присасываются к вашей коже во время купания в застоявшемся пруду. Никаких рассуждений, нет даже попыток осмыслить положение – только слепая и примитивная реакция на появление чужака извне.

Роман, который больше других напоминает роман Финнея, – «Кукловоды» Роберта Э. Хайнлайна; как и книга Финнея, формально это научная фантастика, но на самом деле – роман ужасов. У Хайнлайна на Землю являются существа с самого крупного спутника Сатурна – Титана; являются, готовые к действиям. Твари Хайнлайна – не стручки, они на самом деле пиявки. Похожие на слизняков твари садятся людям на шею, как вы или я усаживаемся на спину лошади. Обе книги поразительно схожи во многих отношениях. Рассказчик Хайнлайна начинает с выраженного вслух сомнения, на самом ли деле «они» разумны. А заканчивает уже после отражения угрозы. Рассказчик находится в одном из летящих к Титану кораблей: теперь, когда дерево срублено, нужно выкорчевать и корни. «Смерть и разрушение!» – восклицает рассказчик, и этим кончается книга.

Но какова угроза, которую представляют стручки в романе Финнея? Для Финнея то обстоятельство, что они собираются покончить с человечеством, кажется почти второстепенным (стручки не интересуются тем, что мой старый знакомый называет «показать фокус»). Истинный ужас для Джека Финнея в том, что они угрожают всему «милому» – и я думаю, это объединяет нас всех. На пути в свой кабинет незадолго до того, как вторжение разворачивается в полную силу, Майлз так описывает увиденное:

…Вид улицы Трокмортон подействовал на меня угнетающе. В свете утреннего солнца она казалась замусоренной и грязной; бак с мусором переполнен, и мусор со вчерашнего дня не вывезен; уличный фонарь разбит, а чуть дальше… пустой магазин. Окна забелены, и к витрине прислонена табличка с неровной надписью «Сдается в аренду». Куда обращаться, не указано, и я почувствовал: всем все равно, будет ли этот магазин когда-нибудь работать снова. У входа в мое здание лежала разбитая винная бутылка, а медная именная табличка на сером камне стены была тусклой и покрытой пятнами.

С точки зрения Джека Финнея, самое плохое в похитителях плоти то, что они превращают милый маленький городок Санта-Мира в подобие станции подземки на Сорок второй улице в Нью-Йорке. У людей, утверждает Финней, существует врожденная склонность упорядочивать хаос (и это вполне вписывается в понятие паранойи). Люди хотят улучшить Вселенную. Возможно, это старомодная идея, но Финней – традиционалист, как указывает Ричард Гид Пауэрс в своем предисловии к изданию «Грегг пресс». С точки зрения Финнея, самое страшное в стручках то, что хаос нисколько их не тревожит и у них напрочь отсутствует эстетическое чувство: это не вторжение роз из космоса, а скорее вторжение сорняков. Какое-то время стручки подравнивают свои газоны, потом перестают. Им все равно, что газоны зарастают ползучими сорняками. Они не собираются идти в магазин хозяйственных товаров, чтобы в лучших традициях «сделай-сам» превратить запущенный старый подвал в игровую комнату. Коммивояжер, приезжающий в город, жалуется на состояние дорог. Если дороги не починят, говорит он, скоро Санта-Мира будет отрезана от всех. Но неужели вы думаете, что стручки из-за этого лишатся сна? Вот что пишет в своем предисловии Ричард Гид Пауэрс о взглядах Финнея:

Учитывая более поздние работы Финнея, легко увидеть, что упустили критики, интерпретируя и роман, и фильм просто как продукт антикоммунистической истерии маккартистских 50-х годов, как взрыв «не желаем знать» против «чуждого образа жизни»… угрожающего американскому. Майлз Беннелл – предшественник героев-традиционалистов последующих книг Финнея, но городок Санта-Мира в округе Марин, штат Калифорния, есть девственная мифическая Gemeinschaft[57], община, в поисках которой более поздние герои Финнея вынуждены путешествовать во времени.

Победа Майлза Беннелла над стручками вполне совместима с приключениями будущих героев Финнея: его сопротивление деперсонализации столь яростно, что стручки в конце концов отказываются от своих планов колонизации и перебираются на другую планету, обитатели которой не так цепляются за цельность своей личности.

Об архетипическом герое Финнея в целом и о целях романа в частности Пауэрс говорит так:

Герои Финнея, в особенности Майлз Беннелл, – нацеленные внутрь индивидуалисты в мире, нацеленном вовне. Их приключения можно использовать как учебное пособие по теории Токвиля о судьбе индивида в обществе массовой демократии… «Похитители плоти» – это приспособленная к массовому рынку необработанная и непосредственная версия того отчаяния, вызванного культурной дегуманизацией человека, которое отражено в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера. Финней искусно использует классическую для научной фантастики ситуацию вторжения извне, чтобы символизировать уничтожение свободной личности в современном обществе… ему удалось создать самый запоминающийся во всей массовой культуре образ того, что Джин Шеперд в своих вечерних радиовыступлениях называет «ползучим пожиранием фрикаделек»: поля зреющих стручков, превращающихся в абсолютно одинаковых, бездушных, лишенных эмоций зомби – которые чертовски похожи на нас с вами!

Если взглянуть на роман Финнея с точки зрения колоды Таро, о которой речь шла выше, то мы найдем в нем почти все ее карты. Здесь есть Вампир, потому что те, на кого нападали стручки и из кого они высасывали жизнь, становятся современной культурной версией живых мертвецов, как верно указывает Ричард Гид Пауэрс; есть и Оборотень, потому что эти люди – совсем не люди, они претерпели ужасное изменение; наконец, стручки из космоса, эти ужасные чужаки, которым не нужны для перемещения космические корабли, конечно, подходят под определение Безымянной Твари… и вы даже можете сказать (если хотите выйти за пределы дозволенного; а почему бы и нет?), что жители Санта-Миры – не более чем Призраки самих себя в прежние дни.

Не так уж плохо для «всего лишь увлекательной истории».

6

«Что-то страшное грядет» Рэя Брэдбери сопротивляется простой и удобной классификации или анализу… до сих пор не давалась эта книга и кинематографистам, вопреки множеству попыток и сценариев, включая сценарий, написанный самим Брэдбери. Роман, впервые опубликованный в 1962 году, был сразу же разнесен критиками в пух и прах[58] – и с тех пор выдержал свыше двадцати переизданий. Тем не менее это не самая успешная и не самая известная книга Брэдбери; «Марсианские хроники», «451° по Фаренгейту» и «Вино из одуванчиков», вероятно, превосходят ее и гораздо лучше известны читателям. Но я считаю, что «Что-то страшное грядет», эта мрачная поэтическая сказка, действие которой происходит в полуреальной-полумифической общине Гринтауна, штат Иллинойс, – вероятно, лучшее произведение Брэдбери в русле той традиции, которая дала нам предания о Поле Баньяне и его синем быке Малыше, о Пекосе Билле и Дэви Крокетте. Это не идеальная книга; иногда Брэдбери пишет слишком вычурно и сложно, что характерно для его произведений 70-х годов. Кое-где он повторяется. Но это лишь второстепенные издержки большой работы; в основном Брэдбери разворачивает сюжет умно, красиво и щегольски.

Может быть, стоит напомнить, что Теодор Драйзер, автор «Сестры Керри» и «Американской трагедии», был, подобно Брэдбери, в некоторых случаях своим собственным худшим врагом… главным образом потому, что не умел вовремя остановиться. «Когда ты раскрываешь рот, Стив, – однажды в отчаянии сказал мне дедушка, – у тебя вываливаются все внутренности». Тогда у меня не нашлось ответа, но сегодня, если бы дедушка был жив, я сказал бы ему: «Это потому, что я хочу стать Теодором Драйзером, когда вырасту». Что ж, Драйзер был большим писателем, и Брэдбери кажется Драйзером в жанре фэнтези, хотя стиль у него лучше и прикосновение легче. Тем не менее они очень похожи.

Отрицательной стороной обоих является тенденция не просто описывать предмет, а втаптывать его в землю… и продолжать избивать до тех пор, пока тот не перестанет шевелиться. А положительная черта в том, что Драйзер и Брэдбери – американские натуралисты, обладающие исключительным даром убеждения, и в каком-то смысле они продолжают линию Шервуда Андерсона, чемпиона американского натурализма. Оба пишут об американцах из глубинки (хотя герои Драйзера переезжают в город, а герои Брэдбери остаются дома), о том, как страдает невинность при столкновении с реальностью (герои Драйзера при этом обычно ломаются, а герои Брэдбери сохраняют целостность, хотя и меняются), и голоса обоих звучат поразительно по-американски. Оба пишут на хорошем английском языке, который остается неформальным, хотя избегает идиом; когда местами Брэдбери переходит на сленг, это так поражает, что кажется почти вульгарным. Их речь – безошибочная речь американцев.

Самое бросающееся в глаза различие между ними – и, может быть, наименее важное – состоит в том, что Драйзера называют реалистом, а Брэдбери – фантастом. Хуже того, издатель, публикующий Брэдбери в мягких обложках, упрямо называет его «Величайшим Из Живущих На Земле Фантастов» (отчего писатель становится похож на одного из тех ярмарочных уродцев, которые часто встречаются в его произведениях), в то время как Брэдбери не написал ничего, что можно назвать научной фантастикой в обычном смысле. Даже в своих космических рассказах он не интересуется ионными двигателями или конверторами относительности. Существуют ракеты, говорит он в сборниках «Марсианские хроники», «Р – значит ракета» и «К – значит космос». Это все, что вам необходимо знать, и, следовательно, все, что я вам собираюсь сказать.

Добавлю к этому, что если вы хотите узнать, как будут работать ракеты в гипотетическом будущем, обратитесь к Ларри Нивену и Роберту Хайнлайну; если вам нужна литература – истории, пользуясь словом Джека Финнея – о том, что может ждать нас в будущем, вы должны читать Рэя Брэдбери и, может быть, Курта Воннегута. Что движет ракетами – это тема «Популярной механики». Тема писателя – что движет людьми.

Учитывая вышесказанное, невозможно рассматривать «Что-то страшное грядет» – произведение, которое, несомненно, не является научной фантастикой, – не рассмотрев творческий путь Брэдбери под определенным углом зрения. Лучшие его произведения относятся к жанру фэнтези… а лучшие из них – рассказы ужасов. Как уже отмечалось, лучшие ранние рассказы Брэдбери собраны в замечательном сборнике издательства «Аркхэм-Хаус» «Темный карнавал». Нелегко приобрести это издание – «Дублинцев» американской фантастики. Многие рассказы, первоначально опубликованные в «Темном карнавале», можно найти в более позднем сборнике «Октябрьская страна», который есть в продаже. Сюда включены такие классические рассказы леденящего ужаса, как «Банка», «Толпа» и незабываемый «Крошка-убийца». Прочие рассказы Брэдбери, печатавшиеся в 40-х годах, так ужасны, что теперь автор отрекается от них (некоторые были превращены в комиксы и напечатаны с разрешения молодого Брэдбери в «Склепе кошмара» издательства «Энтертейнинг комикс»). В одном из них рассказывается о могильщике, который совершал чудовищные издевательства над покойниками, но при этом обладал несомненной странной моралью; например, когда три дружка, любивших злобно посплетничать, погибли в результате несчастного случая, могильщик отрезал им головы и похоронил вместе, рот к уху и ухо ко рту, чтобы они могли вечно наслаждаться пересудами.

О том, как его собственная жизнь отразилась в романе «Что-то страшное грядет», Брэдбери пишет так: «Это итог моей любви к Лону Чейни, к волшебникам и причудливым героям, которых он сыграл в двадцати фильмах. В 1923 году, когда мне было три года, мама взяла меня на «Горбуна». И этот фильм повлиял на мою дальнейшую жизнь. Я посмотрел «Призрак оперы», когда мне исполнилось шесть. Эта картина оказала то же воздействие. «Запад Занзибара» – мне восемь. Волшебник превращается в скелет прямо на глазах черных туземцев! Невероятно! Тот же эффект – «Несвятая троица»! Чейни захватил меня на всю жизнь. Не достигнув еще восьми лет, я уже был отчаянным киноманом. Штатным волшебником я стал в девять лет, когда увидел Блэкстоуна на сцене в Уокигане, моем родном городе в штате Иллинойс. Когда мне было двенадцать, вместе с ярмаркой братьев Дилл приехал мистер ЭЛЕКТРИКО со своим передвижным электрическим стулом. Это было его «настоящее» имя. Я познакомился с ним. Мы сидели на берегу озера и говорили о грандиозных философских проблемах… он – о своих, я – о великом будущем и о волшебстве. Мы обменялись несколькими письмами. Он жил в городе Каир, в Иллинойсе, и называл себя пресвитерианским проповедником, лишенным духовного сана. Хотел бы я вспомнить его настоящее имя. Но за прошедшие годы письма его затерялись, хотя я еще помню кое-какие волшебные трюки, которым он меня научил. Итак, волшебники, и волшебство, и Чейни, и библиотеки заполнили мою жизнь. Библиотеки стали для меня местом рождения вселенной. В нашей городской библиотеке я проводил больше времени, чем дома. Мне нравилось по вечерам пробираться на толстых пантерьих лапах среди груд книг. Все это вошло в роман «Что-то страшное…», который начался с рассказа, напечатанного в «Странных историях» в мае 1948 года. Назывался рассказ «Чертово колесо». Из него и выросла книга…»

Всю жизнь Брэдбери пишет фэнтези, и хотя «Кристиэн сайенс монитор» назвал «Что-то страшное грядет» «кошмарной аллегорией», на самом деле аллегория у Брэдбери есть только в научно-фантастических произведениях. В фэнтези его занимают темы, образы, символы… и тот фантастический стремительный порыв, который охватывает автора, когда он вжимает педаль в пол, вцепляется в руль и пускает свой драндулет прямо в темную ночь нереальности.

Брэдбери рассказывает: «Чертово колесо» стало сценарием в 1958 году, в тот вечер, когда я увидел «Приглашение на танец» Джина Келли и так захотел работать с ним и для него, что бросился домой, набросал черновик сценария и побежал к нему. Келли пролистал сценарий, сказал, что будет снимать, и отправился в Европу на поиски денег; денег он так и не нашел, вернулся разочарованным, отдал мне сценарий – что-то около восьмидесяти страниц – и пожелал удачи. Я послал эту идею к черту и просидел два года, заканчивая «Что-то страшное…». В этой книге я сказал все, что хотел, о самом себе в юности, и о том, какие чувства испытываю к этой ужасающей штуке – Жизни – и к другому ужасу – к Смерти, и о том, как опьянен ими обеими.

Но прежде всего, сам того не понимая, я сделал замечательную вещь. Я написал хвалебную песнь своему отцу. Я не осознавал этого до одного вечера в 1965 году, через несколько лет после публикации романа. Не в силах уснуть, я встал, порылся в своей библиотеке, отыскал роман, перечитал некоторые отрывки и расплакался. Мой собственный отец был заключен в романе! Как бы я хотел, чтобы он дожил до этого дня и смог прочесть о себе и о храбрости, проявленной им ради любимого сына.

Когда я пишу эти слова, я вновь вспоминаю, с каким взрывом радости и боли обнаружил здесь своего отца, навсегда – по крайней мере для меня – заключенного в бумагу, напечатанного, переплетенного и прекрасного на вид.

Не знаю, что еще сказать. Я наслаждался каждой минутой работы над романом. Полгода я метался между вариантами. Я никогда не уставал. Просто высвобождал свое подсознание, когда чувствовал, что готов к этому.

Из всех написанных мной книг эта мне наиболее дорога. Я буду любить ее и людей в ней: папу, и мистера Электрико, и Вилла, и Джима – две половинки меня самого, усталого и искушенного, – буду любить до конца своих дней».

Возможно, первое, что следует отметить относительно «Что-то страшное грядет», – это разделение Брэдбери самого себя на две половины. Вилл Хэлоуэй, «хороший» мальчик (они оба хорошие, но друг Вилла, Джим, иногда на время отклоняется от правильного пути), родился 30 октября, за минуту до полуночи. Джим Найтшейд родился двумя минутами позже – через минуту после наступления полуночи, уже в Хэллоуин. Вилл – существо аполлоново, приверженец разума и четких планов, он верит (почти всегда) в норму и в статус-кво. Джим Найтшейд, как намекает его фамилия[59], – дионисова половина, он подчинен эмоциям, отчасти нигилист, склонен к разрушению и всегда готов плюнуть в лицо дьяволу, чтобы проверить, зашипит ли слюна на щеке Повелителя Тьмы. Когда в начале книги в город приходит продавец громоотводов («перед самым началом грозы») и говорит мальчикам, что молния ударит в дом Джима, Виллу приходится убеждать Джима поставить громоотвод. Первоначальная реакция Джима – «Зачем портить забаву?».

Символика времени рождения заметна и очевидна; точно так же заметна очевидная символичность появления продавца громоотводов, который служит вестником приближения дурных времен. Тем не менее Брэдбери бесстрашно ее использует. Он берет архетипы, огромные, словно карты размером с мост.

Старинная бродячая ярмарка с чудесным названием «Кугер и Мрак – Представление Демонических Теней» прибывает в Гринтаун, принося с собой под личиной удовольствия и удивления несчастья и ужас. Вилл Хэлоуэй и Джим Найтшейд – а позже и отец Вилла Чарльз – узнают, что стоит за этой ярмаркой. Сюжет постепенно сужается до борьбы за одну-единственную душу – душу Джима Найтшейда. Назвать это аллегорией было бы неверно, но назвать рассказом ужасов с моралью – в духе предшествующих книге комиксов «Энтертейнинг комикс» – можно. В сущности то, что происходит с Джимом и Виллом, не очень отличается от страшной встречи Пиноккио на Острове удовольствий, где мальчики, потакающие своим нехорошим желаниям (например, курящие сигары или играющие в бильярд на деньги), превращаются в ослов. Брэдбери имеет в виду плотские соблазны – не только сексуальные увлечения, но плотские в самых разнообразных формах и проявлениях; радости плоти становятся такими же несдержанными и дикими, как вытатуированные картинки, которые покрывают тело мистера Мрака[60].

Что не дает роману Брэдбери превратиться в «кошмарную аллегорию» или в упрощенную волшебную сказку, так это владение сюжетом и стиль. Стиль Брэдбери, который так привлекал меня в молодости, теперь кажется слегка переслащенным. Но он по-прежнему обладает поразительной силой. Вот абзац, который кажется мне переслащенным:

А Вилл? Вилл, скажем так, – последняя груша лета на самой верхней ветке. Бывает, глядишь на проходящих мимо мальчуганов, и на твои глаза навертываются слезы. Они чувствуют себя хорошо, выглядят хорошо, ведут себя хорошо. Они не замыслили писать с моста или стибрить точилку в мелочной лавке. Не в этом дело. А в том, что, глядя на них, точно знаешь, как сложится вся их жизнь: сплошные удары, ссадины, порезы, синяки – и непреходящее удивление: за что, почему? За что именно им такая напасть?

А вот абзац, в котором все кажется верным:

Свисток этого паровоза вобрал в себя все стенания из других ночей, других дремлющих лет, вой осененных лунными грезами псов, леденящее кровь дыхание рек сквозь январские ставни, рыдание тысяч пожарных сирен, хуже того! – последние клочья дыхания, протест миллиарда мертвых или умирающих людей, не желающих смерти, их стоны, их вздохи, разлетающиеся над землей!

Вот это свисток паровоза, парни! Это я понимаю!

Яснее, чем любая другая книга, о которых здесь шла речь, «Что-то страшное грядет» отражает различие между жизнью аполлоновой и дионисовой. Ярмарка Брэдбери, которая пробирается в городок и разбивает тент на лугу в три часа утра (фицджеральдова темная ночь души, если хотите), – это символ всего ненормального, мутировавшего, чудовищного… дионисова. Я часто думал, не объясняется ли привлекательность мифа о вампире для детей тем простым фактом, что вампиры спят днем, а бодрствуют ночью (вампирам никогда не приходится пропускать ночные фильмы о чудовищах из-за того, что завтра идти в школу). Точно так же нам ясно, что привлекательность ярмарки для Джима и Вилла (конечно, Вилл тоже испытывает на себе ее притяжение, хотя и не так сильно, как Джим; даже отец Вилла не остается равнодушен к этой смертоносной песне сирен) отчасти объясняется тем, что в ней нет определенного времени сна, нет правил и расписаний, нет скучной повседневной жизни маленького городка, нет «ешь свою брокколи и думай о голодающих в Китае», нет школы. Ярмарка – это хаос, это территория табу, которая волшебным образом стала подвижной, перемещается с места на место и даже из времени во время со своей труппой уродцев и чарующими аттракционами.

Мальчики (и Джим, конечно) представляют ей прямую противоположность. Они нормальны, не мутанты, не чудовища. Они живут по правилам освещенного солнцем мира – Вилл добровольно, Джим с нетерпением. И именно поэтому они нужны ярмарке. Суть зла, говорит Брэдбери, – в стремлении извратить тот тонкий переход от невинности к опыту, который должны проделать все дети. В мире фантастики Брэдбери – мире жесткой морали – уроды, населяющие ярмарку, внешне приняли облик своих внутренних пороков. Мистер Кугер, проживший тысячи лет, платит за свою темную упадническую жизнь тем, что превращается в тварь еще более древнюю, такую древнюю, что мы не можем даже себе этого представить, и жизнь в нем поддерживает постоянный приток электричества. Человеческий скелет платит за скупость чувств; толстая женщина – за физическое и эмоциональное обжорство; ведьма Пылюга – за вмешательство своими сплетнями в жизнь других. Ярмарка сделала с ними то, что делал с жертвами могильщик из раннего рассказа Брэдбери.

С аполлоновой стороны книга приглашает нас вспомнить и пересмотреть факты и мифы нашего собственного детства, в особенности тех, чье детство прошло в маленьком американском городке. В почти поэтическом стиле, который здесь очень уместен, Брэдбери рассматривает тревоги детства и приходит к выводу, что только дети достаточно вооружены, чтобы справиться с детскими мифами, ужасами и увлечениями. В рассказе середины 50-х годов «Детская площадка» взрослый мужчина волшебным образом возвращается в детство и оказывается в мире безумного ужаса – но это всего лишь угол игровой площадки с песочницами и горкой.

В «Что-то страшное грядет» Брэдбери переплетает мотив детства в маленьком американском городке с большинством идей новой американской готики, о которых мы уже в какой-то степени говорили. Вилл и Джим в целом – нормальные дети, в них преобладает аполлоново начало, они легко проходят сквозь детство и привыкли смотреть на мир с высоты своего небольшого роста. Но когда в детство возвращается их учительница мисс Фоули – первая гринтаунская жертва ярмарки, – она оказывается в мире однообразного бесконечного ужаса, ужаса, который почти ничем не отличается от испытанного героем «Детской площадки». Мальчики находят мисс Фоули – или то, что от нее осталось, – под деревом.

…и здесь, пряча лицо в ладонях, сидела, съежившись, маленькая девочка, рыдая так, словно город исчез, а его жители вместе с нею затерялись в страшном лесу.

Тут и Джим наконец приблизился, остановился на краю тени и сказал:

– Кто это?

– Не знаю. – Но глаза Вилла начали наполняться слезами, как если бы в глубине души он уже догадался.

– Постой, это не Дженни Холдридж?..

– Нет.

– Джейн Фрэнклин?

– Нет. – Как будто в рот ему прыснули новокаином, язык еле шевелился между онемевшими губами. – Нет…

Девочка продолжала плакать, чувствуя, что они рядом, но еще не поднимая взгляда.

– я… я… помогите мне… никто не хочет помочь… мне так плохо…

На «притяжение ярмарки», которым сопровождался этот злой трюк, могут сослаться и Нарцисс, и Элеанор Вэнс: мисс Фоули заблудилась в зеркальном лабиринте, плененная собственным отражением. Из-под нее выдернули сорок или пятьдесят лет, и она рухнула в детство… именно туда, как ей казалось, она хочет попасть. Но она не подумала о безымянной маленькой девочке, плачущей под деревом.

Джим и Вилл избегают такой участи – с большим трудом – и даже умудряются спасти мисс Фоули из ее первого путешествия по зеркальному лабиринту. Можно предположить, что не лабиринт, а карусель виновна в этом переносе во времени: зеркало показывает время жизни, в которое вам хочется вернуться, а осуществляет перенос карусель. Каждый раз, когда вы делаете круг вперед, вам добавляется год, а с каждым кругом назад ваш возраст на год уменьшается. Карусель – интересная и эффективная метафора, придуманная Брэдбери для обозначения всего течения жизни, и то, что это течение, которое у нас ассоциируется с самыми солнечными воспоминаниями детства, писатель делает мрачным, чтобы оно соответствовало всему сумрачному мотиву ярмарки, рождает тревожные мысли. Когда мы в таком свете видим веселую карусель с пляшущими лошадками, нам приходит в голову, что если сравнить ход жизни с кругами карусели, тогда ничего нового каждый круг не приносит, вращение в основном повторяется; и, может быть, это заставит нас вспомнить, каким коротким и эфемерным является это кружение; а многим придет на ум медное кольцо, которое мы все безуспешно пытались поймать, но которое сознательно, мучительно не дается нам в руки.

В терминах новой американской готики зеркальный лабиринт – это ловушка, место, где слишком внимательное изучение себя, слишком мрачная интроспекция заставляют мисс Фоули перейти границы нормы. В мире Брэдбери – в мире «Кугера и Мрака – Представления Демонических Теней» – выбора нет; захваченные зеркалом Нарцисса, вы попадаете на опасную карусель и несетесь назад, в непригодное для жизни прошлое, или вперед, в столь же непригодное для жизни будущее. Ширли Джексон использует эти особенности новой американской готики, чтобы рассмотреть характер под крайним психологическим, а может быть, и оккультным давлением; Питер Страуб с их помощью исследует влияние злого прошлого на настоящее; Энн Ривер Сиддонс они помогают проанализировать социальный кодекс и социальное давление; Брэдбери использует их, чтобы вынести моральное суждение. Описывая ужас и горе мисс Фоули, попавшей в детство, куда она так стремилась, он приглушает липко-сладкую романтику, которая могла бы уничтожить его рассказ… и я считаю, что это приглушение только усиливает вынесенный им моральный приговор. Вопреки художественным приемам, которые часто не поднимают, а топят, Брэдбери умудряется сохранить ясность зрения.

Я не хочу сказать, что Брэдбери не творит из детства романтический миф; напротив, он это делает. Детство само по себе – миф для большинства из нас. Нам кажется, что мы помним, что было с нами, когда мы были детьми, но на самом деле это не так. Причина очень проста: мы тогда были чокнутыми. Оглядываясь назад, на этот источник безумия, мы, взрослые – если не психи, то законченные невротики, – пытаемся разглядеть смысл там, где его никогда не было, понять значение происшествий, не имевших никакого значения, и вспомнить мотивации, которых просто не существовало. Так происходит рождение мифа[61].

Вместо того чтобы плыть против этого сильного течения (как Голдинг и Хьюз), Брэдбери его использует; он соединяет миф о детстве с мифом об отце, роль которого исполняет здесь отец Вилла, Чарльз Хэлоуэй… и если верить Брэдбери, также тот линейный монтер из Иллинойса, который был отцом Рэя Брэдбери. Хэлоуэй – библиотекарь, живущий в своем мире мечты; он в достаточной степени мальчик, чтобы понять Вилла и Джима, но и в достаточной степени взрослый, чтобы дать в конце то, что не в состоянии дать мальчики, этот финальный ингредиент аполлоновой морали, нормы и честности – простое сознание своей ответственности.

Брэдбери утверждает: детство – это время, когда вы еще способны поверить в то, чего, как вы знаете, не существует:

– Все равно неправда это, – выдохнул Вилл. – Не бывает луна-парков так поздно в году. Чертовская ерунда. Кто захочет туда ходить?

– Я. – Джим спокойно стоял, окутанный мраком.

Я, подумал Вилл, и глаза его видели блеск гильотины, гармошки света среди египетских зеркал, чернокожего дьявола, потягивающего лаву, словно крепкий чай.

Они просто верят; сердце у них еще способно перевесить голову. Они еще верят, что сумеют продать столько поздравительных открыток или баночек с мазью, чтобы можно было купить велосипед или стереопроигрыватель, что игрушка на самом деле проделает все то, что показывают по телевизору, и что «вы можете сами собрать ее с помощью простых инструментов за несколько минут», и что чудовища из цирка будут такими же страшными и удивительными, как на афишах. И они правы: в мире Брэдбери миф гораздо сильнее реальности, а сердце сильнее головы. Вилл и Джим раскрываются перед нами не как отвратительные, грязные, испуганные мальчишки из «Повелителя мух», но как почти исключительно мифологические существа из мечты о детстве, которая под рукой Брэдбери становится более правдоподобной, чем сама реальность.

В полдень и пополудни они вдоволь поголосили на разных горках, посшибали грязные молочные бутылки, поразбивали тарелочки, прислушиваясь, принюхиваясь, присматриваясь ко всему, чем встречала их осенняя толпа, месившая ногами опилки и сухие листья.

Где они нашли средства, чтобы целый день провести на ярмарке? Большинство детей в аналогичной ситуации подсчитали бы свои финансы, а потом прошли через мучительный процесс выбора; Джим и Вилл побывали всюду. Но и это правильно. Они наши представители в забытой земле детства, и их очевидно неограниченный запас денег (плюс точные попадания в фарфоровые тарелки и пирамиды молочных бутылок) принимается с радостью и не требует рационального обоснования. Мы верим в это точно так же, как верили в то, что Пекос Билл за день вырыл Большой каньон: в тот день он устал и не нес кирку и лопату на плече, как обычно, а тащил их за собой по земле. Дети в ужасе, но мифические дети способны получать удовольствие и от ужаса. «Они остановились, и сердца их часто бились в лад», – пишет Брэдбери.

Кугер и Мрак становятся мифом зла, они угрожают детям не как гангстеры, похитители или просто плохие мальчишки; Кугер – это скорее старый Пью, вернувшийся с Острова сокровищ, и слепота его сменилась ужасным количеством лет, обрушившихся на него, когда карусель вышла из-под контроля. И когда он шипит Виллу и Джиму: «Коррроткой… ссскорбной… жжжизни… вам обоим!» – я испытываю тот же холодок, какой пробежал по моей спине, когда в «Адмирале Бенбоу» впервые появилась черная метка.

Сцена, когда мальчики прячутся от эмиссаров ярмарки, под видом парада ищущих их в городе, становится лучшим итогом того, что Брэдбери помнит о детстве – о том детстве, которое действительно могло существовать между долгими промежутками скуки и такими дрянными занятиями, как «принеси дров», «помой посуду», «вынеси мусор» и «присмотри за младшими братьями и сестрами» (возможно, для мифа о детстве имеет значение то, что Вилл и Джим – единственные дети в своих семьях).

Они прятались в старых гаражах, прятались в старых амбарах, прятались на самых высоких деревьях, на какие только могли залезть, но прятаться было скучно, а скука была хуже страха, так что они слезли вниз и пошли к начальнику полиции и отлично побеседовали с ним, двадцать минут чувствовали себя в полной безопасности в участке, и Виллу пришло в голову совершить обход городских церквей, и они взбирались на все колокольни, пугая голубей, и, возможно, в церквах, особенно на колокольнях, они тоже были в безопасности, а может быть, и нет – во всяком случае, им казалось, что там они защищены. Но затем их вновь одолела скука и надоело однообразие, и они были уже готовы сами отправиться в луна-парк, лишь бы чем-нибудь заняться, когда, на их счастье, солнце зашло.

Единственным эффективным фоном для детей из мечты является Чарльз Хэлоуэй, отец из мечты. В образе Чарльза Хэлоуэя мы находим привлекательные черты, которые может дать только фантазия с ее способностью создавать мифы. Мне кажется, говоря о Чарльзе Хэлоуэе, следует отметить три обстоятельства.

Во-первых, Чарльз Хэлоуэй понимает миф детства, в котором живут мальчики; для всех нас, кто вырастает и с некоторой горечью расстается с родителями, потому что чувствует, что они не понимают нашей молодости, Брэдбери создает образ отца, какого мы, как нам кажется, заслуживаем. Мало кто из реальных родителей способен на такие отклики, как Чарльз Хэлоуэй. Его родительские инстинкты, по-видимому, сверхъестественно обострены. В начале книги он видит, как мальчики бегут домой, посмотрев на ярмарку, и негромко произносит их имена… и все. И ничего потом не говорит Виллу, хотя мальчики были на ярмарке в три часа ночи. Он не боится, что мальчики рыскали там в поисках наркотиков, или грабили старух, или возились с девочками. Он знает, что они отсутствовали по своим мальчишеским делам, бегали ночью… как иногда делают мальчишки.

Во-вторых, эта особенность Чарльза Хэлоуэя далеко не случайна: он сам все еще живет в мифе. Психологические тесты утверждают, что ваш отец не может быть вашим приятелем, но, мне кажется, немногие отцы не стремятся быть приятелями сыновей – и немногие сыновья не хотят, чтобы отцы были их приятелями. Обнаружив, что Вилл и Джим набили на деревья под окнами своих спален скобы и теперь могут незаметно уходить и приходить по ночам, Чарльз Хэлоуэй не требует, чтобы они убрали эти скобы; он лишь восхищенно смеется и просит, чтобы мальчики пользовались ими, только когда им действительно нужно. Когда Вилл с болью говорит отцу, что никто им не поверит, если они расскажут, что произошло в доме мисс Фоули, где злой племянник Роберт (на самом деле это мистер Кугер, который стал выглядеть гораздо моложе после того, как был воссоздан) обвинил их в грабеже, Хэлоуэй просто отвечает: «Я тебе верю». Он верит, потому что в сущности он сам тоже мальчик и в нем не умерла способность удивляться. Гораздо позже, роясь в карманах, Чарльз Хэлоуэй почти кажется старейшим в мире Томом Сойером:

И отец Вилла поднялся, набил табаком свою трубку, поискал в карманах спички, вытащил помятую губную гармонику, перочинный нож, неисправную зажигалку, блокнот, которым обзавелся, чтобы записывать великие мысли, да так ничего и не записал…

Почти все то же самое, кроме дохлой крысы и веревочки, которую можно к ней привязать.

В-третьих, Чарльз Хэлоуэй – отец из мечты, потому что на него можно положиться. Он может в мгновение ока из мальчишки стать взрослым. Свою надежность и ответственность он демонстрирует простым символическим поступком: когда мистер Мрак спрашивает, Хэлоуэй называет свое имя.

– Всего вам доброго, сэр.

Зачем это, папа? – подумал Вилл.

Человек с картинками вернулся.

– Как вас звать, сэр? – спросил он без околичностей.

Не говори! – подумал Вилл.

Чарльз Хэлоуэй поразмыслил, вынул изо рта сигару, стряхнул пепел и спокойно произнес:

– Хэлоуэй. Служу в библиотеке. Заходите как-нибудь.

– Зайду, мистер Хэлоуэй, непременно зайду.

…[Хэлоуэй] удивленно созерцал самого себя, осваиваясь со своим новым, таким неожиданным состоянием, в котором чувство отчаяния сочеталось с полным спокойствием. Тщетно было бы спрашивать, почему он назвал свою подлинную фамилию; он сам не сумел бы разобраться и по достоинству оценить этот шаг…

Но разве не логично предположить, что он назвал свою подлинную фамилию, потому что мальчикам нельзя этого делать? Он должен защищать их – и он великолепно с этим справляется. И когда темные стремления Джима приводят его на край гибели, появляется Чарльз Хэлоуэй и уничтожает сначала страшную ведьму Пылюку, потом самого мистера Мрака и начинает борьбу за жизнь Джима и за его душу.

«Что-то страшное грядет» – вероятно, не лучшая книга Брэдбери, мне кажется, что ему вообще всегда трудно было писать романы, но интерес к миру мифа так соответствует поэтической прозе Брэдбери, что роман имел большой успех и стал одной из лучших книг о детстве (подобно «Урагану над Ямайкой» Хьюза, «Острову сокровищ» Стивенсона, «Шоколадной войне» Кормье и «Детям Тсуги» Томаса Уильямса – называю лишь несколько), которые должны быть у каждого взрослого… не только для того чтобы давать их читать детям, но чтобы самому вспомнить светлые надежды и темные сны детства. Брэдбери предваряет свой роман цитатой из Йейтса: «Человеком владеет любовь, а любит он то, что уходит». Там есть и другие эпиграфы, но мы согласимся с тем, что слов Йейтса достаточно… и пусть заключительное слово скажет сам Брэдбери – об одной из гринтаунских достопримечательностей, которые зачаровывали детей мечты, о которых он писал:

А что до моего могильного камня? Я хотел бы занять тот прекрасный парикмахерский столб, что стоит перед городским магазином, на случай, если вы ночью забредете к моей могиле сказать мне: «Привет!» И там будет озаренный старый столб, и его ленты из тайн будут сворачиваться и сплетаться в новые тайны – сплетаться вечно. И если вы придете в гости, оставьте яблоко для привидений.

Яблоко… а может, дохлую крысу на веревочке, чтобы ее можно было крутить.

7

«Невероятно уменьшающийся человек» Ричарда Матесона (1956) – еще один роман-фэнтези, упакованный в оболочку научной фантастики в то рациональное десятилетие, когда даже сны должны были иметь реальное основание, – и этот ярлык до сих пор лепят к книге, потому что так хочется издателям. «Одно из самых невероятных классических научно-фантастических произведений всех времен!» – кричит обложка недавнего переиздания «Беркли»; при этом совершенно игнорируется то обстоятельство, что постоянное уменьшение человека со скоростью одна седьмая дюйма в день лежит за пределами любой научной фантастики.

На самом деле Матесон, как и Брэдбери, никогда особенно не интересовался научной фантастикой. Он снабжает роман необходимым количеством «научных» слов (мое любимое место: врач восхищается «невероятным катаболизмом» Скотта Кери), а потом о них забывает. Мы знаем, что процесс, который заканчивается тем, что Скотту приходится убегать от паука «черная вдова» в собственном подвале, начинается, когда на Скотта обрушивается сверкающий поток радиоактивных частиц; радиоактивность воздействует на остатки инсектицида, который он применял несколько дней назад. Это сочетание и запускает процесс уменьшения – минимальная дань рациональному объяснению, современная версия пентаграмм, мистических пассов и злых духов. К счастью для читателя, Матесон, как и Брэдбери, больше интересуется сердцем и разумом Скотта Кери, чем его «невероятным катаболизмом».

Стоит отметить, что «Невероятно уменьшающийся человек» возвращает нас к старым страхам перед радиацией и к мысли о том, что вымышленные ужасы помогают нам вытащить наружу и облечь в плоть то, что тревожит нас на уровне подсознания. «Невероятно уменьшающийся человек» может существовать только на фоне ядерных испытаний, межконтинентальных баллистических ракет, брешей в ядерном щите и стронция-90 в молоке. Если взглянуть с этой точки зрения, роман Матесона (а это, согласно Джону Броснану и Джону Клюту, авторам статьи о Матесоне в «Энциклопедии научной фантастики», его вторая опубликованная книга; первой книгой они называют «Я – легенда»; по-моему, они пропустили еще два романа Матесона, «Кто-то истекает кровью» и «Ярость в воскресенье») является научной фантастикой не в большей степени, чем такие фильмы о Крупных Насекомых, как «Смертельный богомол» или «Начало конца». Но в «Невероятно уменьшающемся человеке» Матесон не просто описывает радиоактивный кошмар; название романа предполагает дурные сны фрейдистского характера. Вспомним, что говорил о «Похитителях плоти» Ричард Гид Пауэрс: победа Майлза Беннелла над стручками есть прямой результат его сопротивления деперсонализации, его яростного индивидуализма и защиты извечных американских ценностей. То же самое можно сказать и о романе Матесона[62], но с одной важной оговоркой. На мой взгляд, Пауэрс прав в своем предположении, что «Похитители плоти» – это в основном роман о деперсонализации, даже об уничтожении свободной личности в нашем обществе; в то же время. «Невероятно уменьшающийся человек» рассказывает о том, как свободная личность теряет значение и становится все бессильнее в мире, управляемом машинами, бюрократией, и о равновесии страха, когда будущее планируется с мыслью о «приемлемом уровне смертности». В Скотте Кери мы видим один из наиболее вдохновенных и оригинальных символов того, как обесцениваются в современном обществе человеческие ценности. В одном месте Кери рассуждает, что он вовсе не уменьшается; напротив, это мир увеличивается. Но как на это ни взгляни – обесценивание личности или расширение окружения, – результат один: уменьшаясь, Скотт сохраняет суть своей индивидуальности, зато все больше и больше утрачивает контроль над своим миром. И подобно Финнею, Матесон видит в своей книге «просто историю», без всякого двойного дна или подоплеки. Он рассказывает:

«Работу над книгой я начал в 1955 году. Это единственная моя книга, написанная на востоке, – если не считать романа, который я сочинил в шестнадцать лет, когда жил в Бруклине. Здесь [в Калифорнии] дела шли неважно, и я подумал, что, может быть, ради карьеры мне лучше поехать на восток, поближе к издателям; к тому времени я отказался от мысли писать для кино. В сущности, необходимости в переезде не было. Я просто был сыт по горло этим побережьем и уговорил себя, что нужно вернуться на восток. Там моя семья. Там у моего брата бизнес, и я знал, что смогу заработать на жизнь, если не выйдет с писательством[63]. И мы переехали. Когда я писал роман, мы снимали дом на Саунд-Бич, на Лонг-Айленде. Идея романа пришла мне в голову на несколько лет раньше, когда в кинотеатре Редондо-Бич я смотрел глупую комедию с Рэем Милландом, Джейн Уаймен и Альдо Рэем; в одной сцене Рэй Милланд, в спешке уходя из квартиры Джейн, случайно надевает шляпу Альдо Рэя, и шляпа опускается ему на уши. И голос во мне спросил: «А что случится, если человек наденет свою шляпу, а будет то же самое?» Так возникла идея.

Весь роман был написан в подвале дома, который мы снимали на Лонг-Айленде. Я поступил очень мудро. Подвал обустраивать не стал. Там стояло кресло-качалка, и каждое утро я с блокнотом и ручкой спускался в подвал и представлял себе, с чем сегодня столкнется мой герой[64]. Мне не требовалось помнить детали или делать пометки. Роман был передо мной в готовом виде. На съемках фильма я с любопытством смотрел, как устанавливают декорации подвала, потому что они напомнили мне подвал на Саунд-Бич, и у меня на мгновение возникло приятное ощущение дежавю.

На весь роман у меня ушло примерно два с половиной месяца. Сперва я пользовался планом, который нашел воплощение в фильме, с самого начала процесса уменьшения. Но потом понял, что так мне потребуется слишком много времени, чтобы дойти до главного. Поэтому я переделал сюжет и сразу сунул героя в подвал. Недавно, когда пошли слухи, что есть задумка сделать римейк фильма и поручить мне сценарий, я решил вернуться к первоначальному плану, потому что в фильме, как и в моей книге, приходится довольно долго добираться до сути. Но оказалось, что собираются снимать комедию с Лили Томлин, и к сценарию я не буду иметь отношения. Картину должен был снимать Джон Лендис, и он хотел, чтобы все фантасты играли в ней небольшие роли. Мне досталась роль фармацевта, который… не дает рецепт крошке Лили Томлин, восседающей на плече разумной гориллы (сами видите, какие изменения претерпел сюжет). Я запротестовал. В сущности, начало сценария почти полностью совпадало с моим диалогом в романе. Но потом сценарий и роман начинали существенно расходиться…

Не думаю, чтобы эта книга сейчас что-то для меня значила. То же самое я могу сказать обо всех своих старых книгах. Если бы пришлось выбирать, наверно, я предпочел бы «Я – легенда», но обе книги слишком далеки от меня, чтобы иметь какое-то значение… Соответственно, я не стал бы ничего менять в «Невероятно уменьшающемся человеке». Это часть моего прошлого. У меня нет причин что-то менять, я могу только смотреть на роман без особого интереса и радоваться, что он пользуется спросом. На днях я перечел свой первый опубликованный рассказ – «Рожденный от мужчины и женщины» – и поймал себя на том, что не могу соотнести его с собой. Помню, как писал отдельные фразы, но все равно кажется, что сочинял рассказ кто-то другой, не я. Уверен, что вы чувствуете то же самое по отношению к вашим старым вещам[65].

Недавно «Невероятно уменьшающийся человек» вышел в переплете. Сейчас его также издает «Книжный клуб научной фантастики». До сих пор он выходил только в мягких обложках… В сущности, «Я – легенда» – в большей степени научная фантастика, чем «Невероятно уменьшающийся человек». В ней много исследовательского. А в «Невероятно уменьшающемся человеке» научные объяснения – преимущественно набор заумных слов. Конечно, я кое-кого порасспрашивал и кое-что прочитал, но никакого разумного объяснения уменьшению Скотта Кери не нашел. И сейчас я внутренне морщусь… что заставил его уменьшаться на одну седьмую дюйма в день, а не в геометрической прогрессии, и бояться падения с высоты, которое не могло причинить ему вреда. А, к дьяволу это все. Сейчас я не написал бы и «Рожденный от мужчины и женщины», потому что сюжет его начисто лишен логики. Но какая разница?

Как я говорил, я наслаждался работой над этой книгой… потому что был своего рода Босуэллом[66] Скотта Кери и наблюдал, как он ежедневно обходит подвал. В первые дни я приносил с собой печенье и кофе и ставил на полку, и со временем это стало частью сюжета. Некоторые эпизоды из периода уменьшения мне до сих пор нравятся: мужчина, который подбирает Скотта, когда тот путешествует автостопом; карлик; преследующий его мальчик; распадающийся брак».

Если принять линейный подход, предлагаемый Матесоном, легко сформулировать суть «Невероятно уменьшающегося человека». Пройдя сквозь сверкающее облако радиации, Кери начинает терять по одной седьмой дюйма в день – приблизительно фут за сезон. Как верно заметил Матесон, в этом есть некое несоответствие научным принципам, но, по его же словам, какая разница, если мы понимаем, что это не научная фантастика и что книга Матесона не похожа на романы и рассказы таких авторов, как Артур Кларк, Айзек Азимов или Ларри Нивен? Не менее антинаучно, что дети попадают в другой мир через шкаф в спальне, но именно это происходит у К. С. Льюиса в книгах о Нарнии. Нас интересует не техническая сторона уменьшения, а то, что постоянное сокращение на дюйм в неделю позволяет нам мысленно прикладывать линейку к Скотту Кери.

Приключения уменьшающегося Скотта представлены в ретроспективе; основное действие происходит в течение недели, которую Скотт считает последней в своей жизни. Он оказался в ловушке, пытаясь спастись от собственной кошки и от воробья из сада. Есть что-то особенно ужасное в рассказе о Киске; каждый хорошо представляет себе, что произойдет, если вдруг какой-то злой волшебник сделает вас семи дюймов ростом и ваша собственная кошечка, свернувшаяся у огня, увидит, как вы пробираетесь по полу. Кошки, эти лишенные морали убийцы животного мира, – вероятно, самые страшные из млекопитающих. Я лично не хотел бы встретиться с кошкой в такой ситуации.

Может быть, лучше всего Матесону удалось описать одинокого человека, ведущего отчаянную схватку с силами, которые гораздо больше, чем он сам. Вот окончание рассказа о сражении Скотта с птицей, которая загнала его в подвал:

Он встал и снова бросил в птицу снежок; снежок прилип к темному клюву. Птица отскочила. Скотт повернулся и с трудом сделал еще несколько шагов, но тут птица снова набросилась на него, мокрые крылья забили по голове. Он в отчаянии замахал руками и ударился пальцами о твердый клюв. Птица снова отлетела…

И вот, холодный и мокрый, он стоял, прижавшись спиной к окну подвала, швырял снег и отчаянно надеялся, что птица отступит и ему не придется прыгать в подвал-тюрьму.

Но птица приближалась, пыталась его схватить, нависала над ним, и ее крылья хлопали, как мокрые простыни на ветру. Неожиданно ее клюв ударил его по голове, разрезал кожу, отбросил к дому… Он набрал снега, бросил, промахнулся. Крылья по-прежнему били его по лицу, клюв рвал кожу.

Скотт с воплем повернулся и устремился к открытому квадрату. Ошеломленно пополз в него. Птица протолкнула его внутрь.

В тот момент, когда птица втолкнула Скотта в подвал, он был семи дюймов ростом. Матесон дает читателю понять, что его роман в большой степени – сопоставление микрокосма и макрокосма, и семь недель, проведенных героем в малом мире, – просто повторение того, что он пережил в мире большом. Упав в подвал, Скотт становится королем; без особых трудностей он подчиняет себе окружающее. Но по мере того как он уменьшается, силы его снова уходят… и появляется Немезида.

Паук гнался за ним по укрытому тенью песку, раскачиваясь на длинных ногах. Тело его, похожее на гигантское блестящее яйцо, мрачно дрожало, когда паук несся по грудам песка, нанесенным ветром, оставляя за собой борозды… паук догонял его, пульсирующее яйцо-тело висело на бегущих ногах – яйцо, чей желток отравлен ядом. Скотт мчался, задыхаясь, каждой клеточкой ощущая ужас.

По мнению Матесона, макрокосм и микрокосм постоянно меняются местами, и черный паук, живущий в том же подвальном мире, символизирует все проблемы, с которыми сталкивается уменьшающийся герой. Но обнаружив, что есть сторона в его жизни, которая не подверглась уменьшению, и это – способность думать и разрабатывать планы, Скотт получает в свое распоряжение источник силы, не зависящий от того, в каком -косме он существует. Скотт выбирается из подвала, который Матесону удалось сделать таким же странным и пугающим, как любой чуждый мир… и делает последнее, потрясающее открытие, что «для природы не существует нуля» и что есть место, где макрокосм и микрокосм постепенно сливаются.

«Невероятно уменьшающегося человека» можно читать просто как хорошее приключенческое повествование – я, несомненно, отнес бы этот роман к небольшой горстке тех, которые рекомендовал бы прочесть, завидуя первооткрывателям (другие произведения – «Шарф» Блоха, «Хоббит» Толкина, «Дикий» Бертона Руше). Но в романе Матесона есть не только приключения – это своеобразная сюрреалистическая программа роста для маленьких людей. На более глубоком уровне это роман о власти – утраченной и обретенной.

Позвольте на короткое время отвлечься от книги Матесона – как говорил Дуглас Макартур, я вернусь[67] – и сделать вот какое дикое заявление: фэнтези – это, по существу, всегда произведения о власти; самые великие из них рассказывают об обретении власти дорогой ценой и ее трагической утрате; средние имеют дело с людьми, которые не теряли власть, а просто владели ею. Фэнтези средней руки обращена к людям, которые чувствуют, что им в жизни не хватает силы и власти, и обретают недостающее путем подмены, читая рассказы о варварах с сильными мышцами; исключительную способность этих варваров к битвам превышает только их же способность к любовным забавам; в таких рассказах мы обычно находим семифутового героя, который пробивается по алебастровой лестнице к разрушенному храму; в одной его руке сверкающий меч, в другой – полуодетая красавица.

Эти произведения, которые любители называют «меч и магия», – не самый плохой сорт фэнтези, но все же им обычно не хватает вкуса; эти романы о Крутых Парнях, одетых в звериные шкуры, обычно относят к категории «после 18» (как правило, их обложки украшены рисунками Джеффа Джонса). Романы «меча и магии» – это романы о силе, предназначенные для слабаков. Парень, который боится молодых хулиганов, торчащих возле автобусной остановки, дома вечером представляет себя с мечом в руке; его животик волшебным образом исчезает, а дряблые мышцы чудом преображаются в «стальные мускулы», что воспевают в дешевых журналах последние пятьдесят лет.

Единственным писателем, которому удавался такой тип произведений, был Роберт Говард, странный гений, живший и умерший в техасской глубинке (он покончил с собой, когда его мать лежала на смертном одре; очевидно, не мог представить себе жизнь без нее). Силой и яростью своего таланта, мощью воображения Говард преодолел ограниченность материала; воображение Говарда было бесконечно сильнее самых отчаянных мечтаний о силе его героя, Конана. Текст Говарда так заряжен энергией, что едва не искрит. Такие произведения, как «Люди черного круга», светятся странным, напряженным светом. В своих лучших книгах Говард был Томасом Вулфом фэнтези, но остальные его произведения или незначительны, или просто крайне плохи… Я понимаю, что оскорбляю чувства всех поклонников Говарда – а имя им легион, – но не думаю, что есть более подходящее выражение. Роберт Блох, один из современников Говарда, в своем первом письме в «Странные рассказы» написал, что даже Конан не так уж хорош. Блох предложил переправить Конана в вечную тьму, где он мог бы своим мечом сражаться с бумажными куклами. Нужно ли добавлять, что это предложение не понравилось марширующим ордам поклонников Конана, и они, вероятно, линчевали бы бедного Боба Блоха на месте, если бы поймали его в Милуоки.

Ступенькой ниже «меча и магии» находятся супергерои, которыми населены комиксы двух еще оставшихся в этой области журналов-гигантов, хотя, пожалуй, слово «гиганты» – слишком сильное; согласно обзору, опубликованному в выпуске 1978 года журнала «Мурашки» «Уоррен», спрос на комиксы неуклонно падает. Эти герои (художники, рисующие комиксы, традиционно именуют их «героями в длинных кальсонах») вообще неуязвимы. Кровь никогда не струится из их волшебных тел; они способны привлечь к ответственности таких колоритных злодеев, как Лекс Лютор или Песочный человек, даже не снимая с них масок, и дать показания в открытом суде; они могут порой потерпеть поражение, но никогда не погибают[68].

На другой стороне спектра находятся герои либо вовсе бессильные, либо открывающие силу в самих себе (как обнаруживает ее Томас Ковенант в замечательной трилогии Стивена Дональдсона «Томас Ковенант Неверующий» или Фродо в эпопее Толкина о Кольцах всевластия), либо утрачивающие силу и обретающие ее вновь, как Скотт Кери в «Невероятно уменьшающемся человеке».

Как мы уже отмечали, произведения ужаса – это небольшой кружок в гораздо более широком круге всей фэнтези, а что такое фэнтези, как не истории о колдовстве? А что такое истории о колдовстве, как не рассказы о силе? Одно определяет другое. Сила есть волшебство; сила есть возможность. Противоположность возможности – импотенция, бессилие, а бессилие – это утрата волшебства. Бессилия нет в романах «меча и магии», нет ее и в историях о Бэтмене, Супермене и Капитане Марвеле, которые мы читаем в детстве, прежде чем перейти к более серьезной литературе и более широкому взгляду на жизнь. Главная тема фэнтези – не магия и владение ею (будь оно так, героем цикла Толкина был бы не Фродо, а Саурон); на самом деле – по крайней мере, так мне кажется – это поиски магии и выяснение принципов ее действия.

Возвращаясь к роману Матесона, скажем, что уменьшение – сама по себе очень привлекательная концепция, не правда ли? В голову сразу приходит множество символов, и почти все они вращаются вокруг силы и бессилия – полового или любого другого. В книге Матесона уменьшение наиболее важно, потому что вначале Скотт Кери считает размер синонимом силы, потенции… волшебства. Но вот он начинает уменьшаться и постепенно утрачивает и то, и другое, и третье… пока не меняется его точка зрения. Его реакция на утрату силы, потенции и волшебства – как правило, слепой гнев:

– Что, по-вашему, я должен делать? – взорвался он. – Позволить играть с собой? О, вы не были там, вы не видели! Все равно что дети с новой игрушкой. Уменьшающийся человек. Боже милосердный, уменьшающийся человек! Их проклятые глаза вспыхивают…

Подобно постоянным возгласам Томаса Ковенанта «К черту!» в трилогии Дональдсона, гнев Скотта не маскирует бессилие, а лишь подчеркивает его, и именно ярость Скотта делает характер этого персонажа таким интересным и правдоподобным. Он не Конан, не Супермен (Скотт потерял много крови, выбираясь из своей тюрьмы-подвала, и, наблюдая за его лихорадочными попытками вылезти оттуда, мы начинаем подозревать, что он наполовину безумен) и не Док Сэвидж. Скотт не всегда знает, что ему делать. Он часто ошибается, и когда ошибается, ведет себя подобно большинству из нас: раздражается и капризничает, как взрослый ребенок.

В сущности, если рассматривать уменьшение Скотта как символ неизлечимой болезни (развитие любой неизлечимой болезни включает в себя потерю сил), мы увидим рисунок, хорошо знакомый психологам… только они этот рисунок опишут на несколько лет позже. Скотт почти точно следует этому курсу – от недоверия к гневу, затем к депрессии и, наконец, к финальному смирению. Как в случае раковых больных, последний фокус заключается в том, чтобы принять неизбежное – и, возможно, найти новые пути к волшебству. И у Скотта, как у многих неизлечимо больных, это принятие неизбежного сопровождается своего рода эйфорией.

Мы можем понять стремление Матесона использовать принцип ретроспективы, чтобы быстрее добраться до сути, но невольно задумываемся, что было бы, если бы его рассказ строился в хронологической последовательности. Мы видим несколько отделенных друг от друга эпизодов, в которых Скотт утрачивает силу: в одном случае его преследуют подростки, принимая за маленького ребенка; в другом – подвозит мужчина, оказавшийся гомосексуалистом. Он начинает ощущать растущее неуважение со стороны своей дочери Бет; отчасти в этом виновата идея о том, что «сильный всегда прав», – идея, которая почти всегда незаметно, но влиятельно присутствует в отношениях самых просвещенных родителей и детей (можно сказать также, что «сила дает власть» или что «сила творит волшебство»), – но главная причина состоит в том, что Бет приходится постоянно пересматривать свое отношение к отцу, который, прежде чем оказаться в подвале, живет в кукольном домике. Можно даже представить себе, как Бет в дождливый день приглашает подруг поиграть с ее папочкой.

Но самые тяжелые проблемы возникают у Скотта с его женой Лу. Проблемы личные и сексуальные, и я думаю, что большинство мужчин, даже в наши дни, наиболее полно отождествляют силу и волшебство с сексуальной потенцией. Женщина не хочет, но может; мужчина хочет, но вдруг обнаруживает, что не может. Дурные новости. И когда Скотт становится ростом четыре фута один дюйм, он возвращается домой из больницы, где проходил различные обследования, и оказывается непосредственно в ситуации, где болезненно очевидна утрата сексуального волшебства:

Луиза с улыбкой посмотрела на него.

– Ты выглядишь таким приятным и чистеньким, – сказала она.

Слова ее были обычными, и выражение лица тоже, но неожиданно он остро почувствовал свой рост. Губы дернулись в подобии улыбки, он подошел к дивану и сел рядом с ней, но сразу же пожалел об этом.

Она принюхалась.

– М-м-м, как ты приятно пахнешь, – сказала она.

– А ты приятно выглядишь, – ответил он. – Ты прекрасна.

– Прекрасна? – Она усмехнулась. – Только не я.

Он наклонился и поцеловал ее теплое горло. Она подняла левую руку и медленно погладила его по щеке.

– Такая приятная и гладкая, – прошептала она.

Он сглотнул… неужели она говорит с ним как с ребенком?

Несколько минут спустя:

Он медленно выдохнул через нос.

– Думаю… это было бы нелепо… Похоже на…

– Милый, пожалуйста. – Она не позволила ему закончить. – Не надо делать вещи хуже, чем есть на самом деле.

– Посмотри на меня, – сказал он. – Разве может быть еще хуже?

Позже мы видим, как Скотт подглядывает за девушкой, которую Луиза наняла, чтобы присматривать за Бет. В серии комически-ужасных сцен Скотт превращает прыщавую толстушку в сексуальную богиню мечты. Этим возвратом к раннему бессильному подростковому состоянию Матесон показывает, как много сексуального волшебства утратил Скотт.

Но несколько недель спустя на ярмарке – в этот момент Скотт ростом полтора фута – он встречает Клариссу, карлицу, участвующую в шоу уродов. И в этой встрече мы видим глубокую убежденность Матесона в том, что утраченное волшебство может быть вновь обретено, что оно существует на многих уровнях и становится объединяющей силой, которая делает макрокосм и микрокосм чем-то единым. При первом знакомстве Скотт несколько выше Клариссы, и в ее трейлере он обретает мир, в котором снова присутствует перспектива. Это окружение, в котором он вновь может убедиться в своей силе:

Дыхание перехватило. Это его мир, его собственный мир – стулья и диван, на которых он может сидеть, не боясь утонуть; стол, рядом с которым он может встать и протянуть руку, а не проходить под ним; лампы, которые он может включать и выключать, а не стоять под ними беспомощно, словно это деревья.

И – почти нет необходимости говорить об этом – он вновь обретает и сексуальное волшебство, в эпизоде одновременно патетичном и трогательном. Мы знаем, что он утратит его, уйдет с уровня Клариссы, и она станет для него гигантом, и хотя эпизод несколько смягчен ретроспективой, утверждение сделано: то, что можно найти единожды, можно найти снова. Этот эпизод с Клариссой наиболее отчетливо оправдывает странный, но поразительно мощный финал романа:

…Он подумал: если природа существует на бесконечном количестве уровней, то и разум тоже должен существовать на бесконечном количестве уровней… И Скотт Кери углубился в свой новый мир, продолжая поиск.

И мы искренне надеемся, что его не проглотит первый же садовый слизняк или попавшаяся на пути амеба.

В киноверсии, сценарий которой тоже написал Матесон, заключительные слова Скотта – торжествующее «Я все еще существую!» – он произносит на фоне несущихся туманностей и взрывающихся галактик. Я спросил Матесона, что это – религиозные коннотации или, возможно, отражение возникающего интереса к жизни после смерти (эта тема выходит на первый план в последующих книгах Матесона, таких как «Адский дом» и «Куда приводят мечты»). Матесон ответил: «Я думаю, заключительные слова Скотта Кери утверждают наличие континуума между макрокосмом и микрокосмом, а не между жизнью и жизнью после смерти. Любопытно, что тогда я едва не приступил к работе над сценарием «Фантастического путешествия», которое хотела снимать «Коламбия». У меня ничего не вышло, потому что там нужны были технические подробности, а я предпочитаю иметь дело с образами, но это было бы своего рода продолжение «Невероятно уменьшающегося человека» – в микроскопическом мире, с ружьем и лучом».

В целом можно сказать, что «Невероятно уменьшающийся человек» – произведение на классическую тему выживания; здесь, в сущности, есть только один образ, и проблемы героя элементарны: пища, убежище, уничтожение Немезиды (дионисовой силы в аполлоновом мире подвала Скотта). Вне всякого сомнения, это книга и о сексе, но гораздо более глубокая, чем издания в бумажных обложках 50-х годов в стиле «трам-бам-спасибо-мадам». Матесон сыграл важную роль в борьбе писателей-фантастов за право реалистично и чувственно писать о сексуальных проблемах; в той же самой борьбе (а это была настоящая битва) участвовали Филип Хосе Фармер, Харлан Эллисон и, самое главное, Теодор Старджон. Сейчас уже трудно представить, какой шум поднялся из-за заключительных страниц «Немного твоей крови» Старджона, на которых с исключительной точностью описано, как вампир получает свое продовольствие («Луна полная, – тоскливо и одновременно пугающе пишет он своей подруге в последнем абзаце, – и мне хотелось бы немного твоей крови»), но шум был, можете мне поверить. Конечно, хотелось бы, чтобы Матесон не так серьезно отнесся к сексуальной проблематике, но, учитывая время, в которое была написана книга, можно поаплодировать ему за то, что он вообще об этом написал.

В качестве романа о потерянной и обретенной силе «Невероятно уменьшающийся человек» относится к лучшим образцам фэнтези рассматриваемого периода. Но не хочу, чтобы у вас сложилось представление, будто я говорю о сексуальной силе и мужской потенции. Существуют скучные критики – в основном недоделанные фрейдисты, – которые хотели бы все произведения фэнтези и ужасов свести к сексу; как-то раз на вечеринке осенью 1978 года я услышал одно толкование финала «Невероятно уменьшающегося человека» – не стану называть женщину, которой принадлежит эта теория, но если вы читаете фантастику, вы ее узнаете, – и его, вероятно, стоит здесь привести. Женщина сказала, что паук символизирует влагалище. Скотт убивает свою Немезиду, «черную вдову» (из всех пауков он больше всего смахивает на влагалище), прокалывая ее булавкой (фаллический символ, понятно?). Таким образом, продолжала критикесса, потерпев неудачу в сексе с женой, обретя секс с карлицей Клариссой и вновь потеряв его, Скотт символически приканчивает собственный сексуальный порыв, прокалывая паука. Это его последний сексуальный акт, прежде чем он покинет подвал и обретет большую свободу.

Разумеется, это вздор; все это говорится с благими намерениями, но не перестает быть вздором. Я рассказываю об этом лишь для того, чтобы показать, с чем порой приходится иметь дело писателю… и распространяют эту ерунду люди, которые считают – открыто или в глубине души, – что все писатели жанра ужасов – в той или иной степени люди свихнувшиеся. А из этого для них логически вытекает, что произведения писателя – все равно что чернильные пятна теста Роршаха, которые при внимательном изучении раскрывают анальную, оральную или генитальную фиксацию автора. Рассказывая о насмешливых отзывах, которые получила опубликованная в 1960 году книга Лесли Фидлер «Любовь и смерть в американском романе», Уилфрид Шид добавляет: «Фрейдистские интерпретации всегда встречаются гоготом». Обнадеживающая новость, особенно если вспомнить, что даже самых уравновешенных и степенных романистов соседи считают немного странными… а писатель ужасов всегда должен быть готов иметь дело с тем, что я называю «постельными вопросами». А ведь большинство из нас совершенно нормальны. Хе-хе-хе.

Отбросив фрейдизм, можно сказать, что «Невероятно уменьшающийся человек» – это просто очень хорошая история, в которой речь идет о внутренней политике силы… или, если хотите (а я хочу), о внутренней политике волшебства. И когда Скотт убивает паука, это означает, что волшебство зависит не от размера, а от ума и твердости духа. И если Скотт возвышается над другими героями жанра (сознательная игра слов), если роман Матесона превосходит все прочие книги, в которых крошечные герои сражаются с жуками и хищными богомолами (на память приходит «Холодная война в деревенском саду» Линдсея Гаттериджа), то лишь потому, что Матесон сделал своего героя очень симпатичным – и весьма убедительным[69].

8

Было бы несправедливо даже в таком кратком обзоре современных романов ужасов не упомянуть двух молодых английских авторов – Рэмси Кэмпбелла и Джеймса Герберта. Они принадлежат к новому поколению английских фантастов, которые словно бы оживляют жанр путем перекрестного опыления, как это сделали в начале 60-х английские поэты с американской поэзией. Помимо Кэмпбелла и Герберта, которые у нас наиболее известны, есть еще Роберт Эйкман (его вряд ли можно назвать новичком, но, поскольку внимание американской публики привлекли такие его книги, как «Холодная рука в моей», его тоже можно отнести к этой новой английской волне), Ник Шерман и Томас Тессьер, американец, живущий в Лондоне и недавно выпустивший роман «Рыщущий по ночам», быть может, лучшую книгу об оборотнях за последние двадцать лет, а то и за сорок.

Как говорит Пол Теру, еще один американец, живущий в Лондоне, в литературе ужасов есть что-то сугубо английское (особенно когда она имеет дело с архетипом Призрака). Теру, который свой роман ужасов, «Черный дом», написал в весьма сдержанном ключе, предпочитает манерные, зато кровавые рассказы М. Р. Джеймса, и ему кажется, что в них заключено все, что отличает классический английский рассказ ужасов. Рэмси Кэмпбелл и Джеймс Герберт – модернисты, и хотя семья модернистов слишком мала, чтобы даже дальние родственники не были чем-то похожи, на мой взгляд, эти писатели чрезвычайно различаются по стилю, точке зрения и методу воздействия; в то же время их произведения очень сильно действуют на читателя и потому достойны упоминания.

Кэмпбелл, родом из Ливерпуля («Вы говорите, как один из “Битлов”», – удивленно говорит женщина писателю в романе Кэмпбелла «Паразит»), пишет холодной, почти ледяной прозой, а его взгляд на родной Ливерпуль всегда нетрадиционен и слегка тревожен. В романах и рассказах Кэмпбелла мир неизменно видится сквозь легкую дымку ЛСД, когда действие наркотика заканчивается… или только начинается. Отточенностью слога, сложностью фраз и образов он напоминает Джойс Кэрол Оутс, если бы она писала в таком жанре (и подобно Оутс, он чрезвычайно плодовит; выпускает все новые и новые романы, повести и эссе), и в том, как его герои видят мир, тоже есть что-то от Оутс… есть что-то леденящее и слегка шизофреническое в том, как они смотрят словно сквозь дымку ЛСД… и в том, что они видят. Вот, например, что видит Роуз, героиня «Паразита», когда заходит в ливерпульский магазин:

Дети смотрели на нее своими раскрашенными глазами. На первом этаже из отдела перчаток к ней тянулись красные, розовые и желтые руки на стеблях. Слепые розовато-лиловые лица торчали на шеях длиной с предплечье; на головах восседали парики.

…Лысый мужчина по-прежнему смотрел на нее. Его голова, будто взгромоздившаяся на книжный шкаф, под флюоресцентным освещением сверкала, как пластмассовая. Глаза у него были яркие, плоские и лишенные выражения, словно стеклянные; она подумала о голове манекена со снятым париком. Когда меж его губ показался толстый розовый язык, ей показалось, что это ожившая пластмассовая голова.

Отличная проза. Но странная; настолько кэмпбелловская, что это можно считать торговой маркой. Хорошие романы ужасов – штучный товар, но тем не менее постоянно появляются новые. Я хочу сказать, что вы можете ежегодно рассчитывать на появление одного хорошего (или по крайней мере действительно интересного) романа ужасов или романа о сверхъестественном, – то же самое можно сказать и о фильмах ужасов. В урожайный год могут появиться три удачные книги среди обилия дешевого чтива о ненавистных детишках с паранормальными способностями или о кандидатах в президенты из ада, среди толстых сборников вроде недавней «Девственницы» Джеймса Петерсена. Но – может быть, это парадоксально, а может, и нет – хорошие писатели в жанре ужасов – явление редкое… а Кэмпбелл – не просто хороший писатель.

Поэтому любители жанра с удовольствием и радостью встретят «Паразита»; книга еще лучше первого романа Кэмпбелла, на котором я хочу кратко здесь остановиться. В течение нескольких лет Кэмпбелл отказывался от своей фирменной разновидности повести ужасов (первую книгу Рэмси Кемпбелла, как и первые книги Брэдбери и Роберта Блоха, напечатало издательство «Аркхэм-Хаус»; это «Обитатель озера», в стиле Лавкрафта). В продаже постоянно имеются несколько его сборников; лучший из них, вероятно, «Громкий крик». К сожалению, в сборнике нет рассказа «Спутник»; в этом рассказе одинокий герой, отправившись в отпуск, встречается с неописуемыми ужасами во время поездки в «Поезде призраков» через туннель. Возможно, «Спутник» – лучший рассказ ужасов, написанный на английском языке за последние тридцать лет; несомненно, его будут переиздавать и читать и через сто лет. Кэмпбелл превосходно ориентируется в области, которая так привлекает авторов комиксов; он остается хладнокровным там, где многие писатели, включая меня самого, скатываются к мелодраме; он гибок там, где другие слишком часто становятся добычей шаблонных и глупых «правил» композиции фэнтези.

Но далеко не все авторы хороших рассказов в этом жанре способны перейти к роману (По попытался – с относительным успехом – сделать это в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»; Лавкрафт дважды потерпел неудачу – в «Истории Чарльза Декстера Варда» и в гораздо более интересных «Хребтах безумия», сюжет которых удивительно схож с сюжетом «Пима»). Кэмпбелл совершил этот прыжок почти без усилий – в романе, который столь же хорош, сколь ужасно его название: «Кукла, съевшая свою мать». Книга без всякой шумихи была напечатана в 1977 году в переплете и еще более тихо год спустя – в обложке… Иногда задаешься вопросом, не практикуют ли издатели собственную разновидность вуду, заранее определяя, какую книгу принести в жертву рынку.

Впрочем, не важно. Работу над большим романом можно сравнить с бегом на длинные дистанции, и читатель сразу чувствует, когда будущий романист начинает уставать. Примерно к сотой странице он уже тяжело дышит, к двухсотой – пыхтит и отдувается и, наконец, хромая, пересекает финишную линию: единственное его достижение – то, что он вообще закончил дистанцию. Но Кэмпбелл бежит отлично.

В быту Кэмпбелл – занятный, веселый человек (на Всемирном фантастическом конвенте 1979 года он вручал Стивену Дональдсону за его трилогию о Томасе Ковенанте Британскую награду в жанре фэнтези – небольшую модернистскую статуэтку; со своим забавным ливерпульским акцентом Кэмпбелл назвал эту статуэтку «скелетом фаллоса». Аудитория расхохоталась, и кто-то за моим столом удивленно сказал: «Он говорит, как «Битлы»). Как и о Роберте Блохе, о Кэмпбелле ни за что не подумаешь, что он пишет произведения ужасов, особенно такие мрачные. Вот что он сам говорит о «Кукле, съевшей свою мать» – и это имеет отношение к терпению, которое так необходимо автору романов ужасов: «В «Кукле» я хотел изобрести новое чудовище, если это возможно, но, вероятно, главным моим желанием было просто написать роман, поскольку до этого я писал только рассказы. В 1961 или 1962 году я сделал заметки для романа о злом волшебнике, который хочет отомстить своему родному городу или деревне за воображаемую или истинную несправедливость. Он собирается сделать это с помощью кукол вуду, которые будут уродовать детей; тут следует стандартная сцена из дешевых журналов, в которой бледный врач выходит из родильной палаты и говорит: «Боже, это не человек!..» А фокус заключался в том, что после смерти всех этих изуродованных детей волшебник с помощью тех же кукол вуду их воскрешает. Удивительно безвкусная мысль. Примерно в это же время разыгралась трагедия с талидомидом, и для меня эта история стала излишне «безвкусной», поэтому я от нее отказался.

Но, вероятно, она возродилась в «Кукле, съевшей свою мать»: кукла буквально выгрызла себе выход из чрева матери.

Чем работа над романом отличается от работы над рассказом? Я думаю, роман обладает большей инерцией. Я шел к нему, еще не сознавая этого, и говорил себе: «Может, начну на следующей неделе, а может, через месяц». И вот однажды утром я сел, начал писать, а в полдень воскликнул: «Боже! Я начал роман! Просто не верится!»

Когда я спросил у Кирби [Макколи], какого объема должен быть роман, он ответил, что 70 тысяч слов будет в самый раз, и я воспринял его слова буквально. Написав 63 тысячи слов, я подумал: «Осталось семь тысяч слов – пора закругляться». Поэтому заключительные главы кажутся такими скомканными».

Роман Кэмпбелла начинается с того, что брат Клэр Фрейан, Роб, теряет в автокатастрофе руку и жизнь. Рука, оторванная в аварии, важна, потому что кто-то уносит ее… и съедает. Читателя аккуратно подводят к предположению, что пожиратель руки – некий таинственный молодой человек по имени Крис Келли. Клэр, в образе которой воплощены многие идеи того, что названо «новой американской готикой» (конечно, Кэмпбелл – англичанин, но и он подвержен американским влияниям, как литературным, так и кинематографическим), встречается с репортером криминальной хроники Эдмундом Холлом; тот считает, что причиной смерти Роба Фрейана стал человек, которого он знал еще в школе и который уже тогда был зачарован смертью и каннибализмом. Когда мы говорили об архетипах, я не стал предлагать карту Таро с изображением Упыря, одного из наиболее страшных чудовищ, потому что пожирать плоть мертвецов и пить кровь – в сущности, одно и то же, то есть это проявления одного и того же архетипа[70]. Может ли вообще существовать «новое чудовище»? Учитывая ограничения жанра, я думаю, нет, и Кэмпбелл должен быть доволен тем, что открыл новую перспективу… это само по себе немалый подвиг. Мне кажется, что в Крисе Келли мы видим лицо нашего старого друга Вампира… как в фильме замечательного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Судороги», который, в свою очередь, напоминает роман Кэмпбелла.

Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать убил Келли, без особой охоты объединяются, чтобы выследить сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова слышим отголосок классического произведения о Вампире – «Дракулы» Стокера. И, наверное, нигде так сильно не ощущаются прошедшие между этими двумя книгами восемьдесят лет, как в контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа Дракулу, и тройкой героев, разыскивающих «Криса Келли». У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет уверенности в своей правоте – это маленькие люди, им страшно, они растеряны и часто испытывают депрессию; они обращены вглубь самих себя, а не друг к другу; мы очень отчетливо ощущаем их страх, и у нас не складывается впечатления, что Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только потому, что их дело правое. Каким-то образом они символизируют то мрачное и тусклое место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века, и мы чувствуем, что если кому-то из них – или даже им всем – повезет, то лишь благодаря слепой удаче.

Им удается выследить Келли… в некотором роде. Кульминация происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и здесь Кэмпбелл создает один из лучших и впечатляющих эпизодов современной литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла, в тех отрывочных картинах «абсолютной власти», которые это зло нам демонстрирует, мы слышим наконец голос конца двадцатого века, но голос этот говорит на языке, изобретенном Лавкрафтом. Это не бледная и подражательная стилизация под Лавкрафта, но жизнеспособная, правдоподобная версия лавкрафтовских Древних Богов, которыми были населены Данвич, Аркхэм, Провиденс, Сентрал-Фоллз… и страницы журнала «Странные истории».

Кэмпбелл отлично раскрывает образы, хотя и не симпатизирует им (отсутствие сочувствия к героям делает его прозу еще более леденящей, и некоторых читателей эта особенность романа может отпугнуть; кажется, что Кэмпбелл не написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан с ее короткими толстыми ножками и мечтой об изяществе, Эдмунд с его злобными мечтами о будущей славе и, конечно, Джордж Пу, ведь только здесь Кэмпбелл как будто проявляет подлинные эмоции, – Джордж Пу, который до конца держится за свои фильмы и ругает двух девочек-подростков за то, что они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.

Но, вероятно, главный герой книги – сам Ливерпуль, с его желтыми уличными фонарями, с его трущобами и доками, с его кинотеатрами, превращенными в ПОЛМИЛИ МЕБЕЛИ. В рассказах Кэмпбелла Ливерпуль живет и дышит, одновременно притягивает и отталкивает, и ощущение места действия в «Кукле» – одно из самых замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла изображен так же живо и ощутимо, как Лос-Анджелес 40-х и 50-х годов у Реймонда Чандлера или Хьюстон 60-х – у Ларри Макмертри. «Дети играли в мяч у церкви, – пишет Кэмпбелл. – Христос поднял руки, готовясь поймать его». Небольшое замечание, сделанное мимоходом (как тянущиеся перчатки в «Паразите»), но такие вещи обладают кумулятивным эффектом и лишний раз доказывают: Кэмпбелл считает, что ужас не только в том, что происходит, но и в точке зрения на происходящее.

«Кукла, съевшая свою мать» – не самое значительное из рассматриваемых здесь произведений (я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать «Призрак дома на холме» или «Историю с привидениями» Страуба); она даже хуже, чем «Паразит» того же Кэмпбелла… но все же она очень хороша. Кэмпбелл держит под строгим контролем свой материал, потенциально пригодный для таблоида, и даже иногда играет с ним (скучный и злобно-бесчувственный учитель сидит в своем кабинете в школе и читает газету с кричащим заголовком «ОН РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ И СМЕЯЛСЯ», а подзаголовок с мрачным юмором сообщает, что «Источник его силы заключался в неспособности испытать оргазм»). Автор неумолимо ведет нас за пределы аномальной психологии к чему-то гораздо, гораздо худшему.

Кэмпбелл ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта (почти подсознательно добавляя «конечно»), Роберта Блоха (он сравнивает кульминацию «Куклы» в заброшенном подвале с кульминацией «Психо», тем эпизодом, когда Лиле Крейн предстоит встретиться с «матерью» Нормана Бейтса в таком же подвале) и рассказы Фрица Лейбера о городском ужасе (такие как «Дымный призрак»), а особенно – странный роман Лейбера о Сан-Франциско «Богородица Тьмы» (получивший премию «Небьюла» на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В «Богородице Тьмы» Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным, он приобретает способность жить собственной сумрачной жизнью, помимо жизни людей, которые в нем обитают и работают; это злой разум, каким-то невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита. Забавно, что один из героев «Богородицы Тьмы» предполагает, будто Сан-Франциско не станет разумным, пока не будет завершено строительство Трансамерики[71].

Хотя кэмпбелловский Ливерпуль не наделен такой сознательной злой жизнью, Кэмпбелл изображает его так, что у читателя создается впечатление спящего полуразумного чудовища, которое в любой момент может проснуться. На самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели связь с Лавкрафтом, ему удалось в «Кукле, съевшей свою мать» создать нечто совершенно оригинальное.

Джеймс Герберт, с другой стороны, – продолжатель гораздо более древней традиции; такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э. Говарда, Сибери Куинна, раннего Старджона, раннего Каттнера, а по английскую сторону Атлантики – Гая Н. Смита. Смит, автор бесчисленного количества книг в мягких обложках, написал роман, название которого, по моему мнению, претендует на лучшее в истории литературы ужасов: «Сосущая яма».

Вам может показаться, что я собираюсь ниспровергнуть Герберта, но это не так. Действительно, представители нашего жанра по обе стороны Атлантики о нем низкого мнения; когда мне случалось упомянуть его имя, носы автоматически начинали морщиться (все равно что позвонить в колокольчик, чтобы у подопытной собаки началось слюноотделение), но когда начинаешь расспрашивать, выясняется, что мало кто читал Герберта; а ведь после смерти Роберта Говарда Герберт, вероятно, лучший автор ужасов в стиле «пальп-фикшн»; я думаю, что создатель Конана с энтузиазмом отнесся бы к творчеству Кэмпбелла, хотя во многих отношениях они – прямая противоположность друг другу. Говард был рослым и широкоплечим; на сохранившихся снимках лицо у него невыразительное, с выражением легкой застенчивости или даже подозрительности. Джеймс Герберт – среднего роста, стройный, легко улыбается и хмурится, он человек открытый и откровенный. Но, конечно, главное их отличие в том, что Говард мертв, а Герберт жив, хе-хе.

Лучшее создание Говарда – его цикл о Конане-Варваре. Действие его происходит в мифической Киммерии, в столь же мифическом прошлом, населенном чудовищами и прекрасными сексапильными девушками, которые постоянно нуждаются в спасении. И Конан с готовностью берется их спасать… если его устраивает цена. Действие произведений Герберта происходит в современной Англии, обычно в Лондоне или в южных графствах, примыкающих к нему. Говард вырос в сельской местности (он жил и умер в маленьком полынном техасском городке, который называется Кросс-Плейнс); Герберт родился в лондонском Ист-Энде, он сын уличного торговца, и в его творчестве отражается пестрая карьера рок-н-ролльного певца, художника и чиновника.

Только стилем – понятие не очень ясное, которое может быть определено как «план или метод воздействия на читателя» – Герберт отчетливо напоминает Говарда. Подобно Роберту Говарду, Герберт не просто пишет свои романы («Крысы», «Туман», «Выживший», «Копье», «Логово» и «Во тьме») – нет, он надевает боевые сапоги и атакует читателя, поражая его ужасом.

Позвольте мне занять еще немного вашего времени и указать на одну общую черту, которая свойственна Джеймсу Герберту и Рэмси Кэмпбеллу просто потому, что они англичане: оба пишут чистой, прозрачной, грамматически правильной прозой, которую, кажется, способны сочинять только люди, получившие английское образование. Вы можете подумать, что способность писать четко и ясно лежит в основе таланта каждого писателя, но это не так. Если не верите, сходите в ближайший книжный магазин и полистайте там книги в бумажных обложках. Обещаю вам такое количество болтающихся причастий, неправильно расположенных определений и даже отсутствий согласования между подлежащим и сказуемым, что вы поседеете. Можно было бы ожидать, что редакторы и корректоры исправят такие ошибки, если этого не в состоянии сделать сам автор, но большинство из них так же безграмотны, как и писатели, которых они пытаются править.

Однако гораздо хуже то, что большинство писателей не в состоянии так описать простые действия, чтобы читатель мог мысленно их увидеть. Отчасти это объясняется неспособностью писателя самому полностью представить себе описываемое: кажется, что глаза его воображения всегда полуприкрыты. Но чаще всего причина кроется в плохом состоянии основного рабочего инструмента писателя – его словаря. Если вы пишете рассказ о доме с привидениями и не знаете разницы между фронтоном и мансардной крышей, между куполом и башенкой, между филенкой и ванчесом, у вас, дамы и господа, большие неприятности.

Не поймите меня превратно; книга Эдвина Ньюмена об упадке английского языка кажется мне довольно забавной, но вместе с тем утомительной и поразительно ханжеской; эту книгу написал человек, который хотел бы поместить язык под герметически закрытый стеклянный колпак (словно красавицу в хрустальный гроб) и не разрешать ему бегать на улицу и болтать с прохожими. Но у языка есть свой внутренний двигатель. Парапсихологи могут спорить относительно экстрасенсорного восприятия; психологи и неврологи могут утверждать, что ничего подобного не существует; но те, кто любит книги и язык, знают, что печатное слово обладает особой телепатической силой. Писатель работает молча, он обозначает свои мысли группками букв, разделенных пробелами, и в большинстве случаев читатель тоже проделывает свою работу молча, расшифровывая эти символы и превращая их в мысли и образы. Поэт Луис Зукофски (его самая известная книга – «А») утверждает, что даже размещение слов на странице – абзацы, пунктуация, место, где кончается строка, – все это тоже о чем-то говорит читателю. «Проза, – пишет Зукофски, – это поэзия».

Вероятно, справедливо, что мысли писателя и мысли читателя никогда не совпадают полностью, что образ, который видит писатель, и образ, представляющийся читателю, не сливаются на все сто процентов. В конце концов, мы не ангелы, мы творение несовершенное, язык наш мучительно неуклюж – это вам подтвердит любой поэт или прозаик. Думаю, нет ни одного писателя, который не страдал бы от ограничений, поставленных перед нами языком, который не проклинал бы его за отсутствие в нем нужных слов. Особенно трудно передать такие чувства, как горе и романтическая любовь, однако даже столь банальное дело, как включение ручной передачи и поездка до конца квартала, станет почти неразрешимой проблемой, если вы попытаетесь не просто осуществить этот процесс, но и описать его. А если сомневаетесь, попробуйте написать инструкцию и испытайте ее на приятеле, который не умеет водить машину… только сначала проверьте, застрахована ли машина.

Различные языки, судя по всему, по-разному приспособлены для разных целей; французы пользуются репутацией великих любовников, потому что французский язык особенно хорошо выражает чувства (невозможно сказать лучше, чем «Je t’aime…»[72], и для объяснения в любви нет лучшего языка). Немецкий – язык прояснения и объяснения (и тем не менее это холодный язык: когда много людей говорит по-немецки, это похоже на звук большого работающего механизма). Английский очень хорошо выражает мысли и неплохо – образы, но в основе его нет ничего привлекательного (хотя, как указал кто-то, в нем есть извращенно привлекательные созвучия; подумайте, как благозвучно словосочетание «проктологическое обследование»). Однако мне он всегда казался плохо приспособленным для выражения чувств. Ни «Почему бы нам не переспать?», ни жизнерадостное, но грубоватое «Детка, давай трахнемся» не сравнятся с «Voulez-vous coucher avec moi ce soir?»[73]. Но нужно извлекать все возможное из того, что мы имеем… и, как подтвердят читатели Шекспира и Фолкнера, иногда получается неплохо.

Американские писатели более склонны калечить язык, чем наши английские кузены (хотя я бы поспорил, что британский английский гораздо бескровнее американского английского – у многих английских авторов есть неприятная привычка бубнить, и хотя они бубнят на идеальном английском, бубнеж остается бубнежом) – часто потому, что в детстве получили плохое или неправильное образование, – но лучшие произведения американских писателей способны поразить читателя так, как не в состоянии поразить английская поэзия и проза; вспомним, например, таких несопоставимых писателей, как Джеймс Дики, Гарри Крюс, Джоан Дидион, Росс Макдональд, Джон Ирвинг.

И Кэмпбелл, и Герберт пишут на безупречном, безошибочном английском языке; их произведения выходят в мир с наглухо застегнутыми пуговицами и молниями, с подтянутыми подтяжками – но с каким различным эффектом!

Джеймс Герберт бежит к нам, протянув руки; он не просто хочет привлечь наше внимание, он хватает нас за лацканы и начинает кричать в лицо. Не вполне артистический метод воздействия, и никто не собирается сравнивать его с Дорис Лессинг или В. С. Найполом… но это работает.

«Туман» (никакого отношения к одноименному фильму Джона Карпентера) – это показанная с разных точек зрения история о том, что случилось, когда подземный взрыв проделал брешь в стальном контейнере, захороненном английским министерством обороны. В контейнере находился живой организм, называемый микоплазмой (это такая зловредная протоплазма, которая может напомнить зрителю малоизвестный японский фильм 50-х годов, называвшийся «Водородный человек») и похожий на желто-зеленый туман или смог. Подобно вирусу бешенства, этот туман поражает мозг людей и животных, превращая их в бесноватых маньяков. Особенно кровавые сцены связаны с животными: фермера затаптывают насмерть на туманном пастбище его собственные коровы; пьяному владельцу магазина, который ненавидит все на свете, кроме своих почтовых голубей (особенно он любит одного испытанного ветерана, голубя по кличке Клод), птицы, пролетевшие на пути в Лондон через туман, выклевывают глаза. Держась за то, что осталось от лица, он падает с крыши, где стоит голубятня, и разбивается насмерть.

Герберт никогда не деликатничает и не уклоняется от острых углов; напротив, он стремительно и энергично бросается навстречу каждому новому ужасу. В одной сцене обезумевший водитель автобуса кастрирует преследовавшего его в детстве учителя садовыми ножницами; в другом престарелый браконьер, которого владелец земли как-то раз поймал и поколотил, прибивает этого владельца гвоздями к его собственному обеденному столу; раздражительный управляющий заперт в сейфе собственного банка; ученики забивают насмерть учителя физкультуры; а в наиболее эффектной сцене сто пятьдесят тысяч жителей и гостей курортного Борнмута входят в океан и, как лемминги, совершают групповое самоубийство.

«Туман» вышел в 1975 году, за три года до ужасных событий в Джонстауне, Гвиана, и во многих эпизодах книги, особенно в сцене в Борнмуте, Герберт как будто предсказал эти события. Мы видим эту сцену глазами молодой женщины Мевис Эверс. Любовница-лесбиянка бросила ее, открыв для себя радости гетеросекса, и Мевис приехала в Борнмут, чтобы покончить с собой… легкая ирония, достойная комиксов периода их расцвета. Она входит в воду по грудь, пугается и решает пожить еще немного. Встречное течение мешает ей выбраться, но после короткой напряженной борьбы она снова выходит на мелководье. И становится свидетелем кошмара:

Сотни, может быть, тысячи людей спускались по ступеням к пляжу и шли к ней, шли к морю!

Неужели это ей снится?.. Жители города сплошной стеной двигались к морю, шли бесшумно, уставившись в горизонт, как будто их что-то манило. Лица у них были бледные, застывшие, почти нечеловеческие. И среди них были дети; некоторые шли самостоятельно, словно никому не принадлежали; тех, кто не умел еще ходить, несли на руках. Большинство в ночных рубашках, люди словно встали с постели, отвечая на призыв, который Мевис не слышала…

Помните, это написано до трагедии в Джонстауне. И я припоминаю, как один комментатор с мрачной и серьезной звучностью повторял: «Такое событие не могло предвидеть даже самое сильное воображение». Я вспомнил сцену в Борнмуте из «Тумана» и подумал: «Ошибаешься. Джеймс Герберт это предвидел».

…они продолжали идти, не обращая внимания на ее крики, ничего не видя. Она поняла, какая опасность ей грозит, и побежала им навстречу, надеясь прорваться, но они оттеснили ее назад, не слушая ее криков и просьб. Ей удалось немного прорваться вперед, но бесчисленное количество людей перед ней продолжало толкать ее назад, в ждущее море…

Что ж, как вы уже догадались, бедная Мевис получает свое самоубийство, хочет она того или нет. И кстати, именно ясность и недвусмысленность сцен ужаса и насилия сделали Герберта объектом ожесточенной критики в родной Англии. Он рассказывал мне, что ему так надоели вопросы типа «Описываете ли вы насилие ради насилия?», что он наконец ответил репортеру: «Да, я описываю насилие ради насилия, точно так же, как Гарольд Роббинс описывает секс ради секса, Роберт Хайнлайн пишет фантастику ради фантастики, а Маргарет Дрэббл создает литературу ради литературы. Только их почему-то об этом никто не спрашивает».

Отвечая на вопрос, как ему пришла в голову идея «Тумана», Герберт сказал:

Почти невозможно вспомнить, как появляется идея романа; я хочу сказать, что одна и та же мысль может возникнуть из множества источников. Но, насколько я могу припомнить, основная идея возникла у меня во время деловой встречи. Я был в рекламной фирме и сидел в кабинете режиссера, очень скучного человека. И вдруг мне неожиданно пришло в голову: «А что если этот человек повернется, подойдет к окну, откроет его и выпрыгнет наружу?»

Некоторое время Герберт обдумывал эту идею и наконец засел за роман. На работу ушло восемь месяцев: он трудился в основном по выходным и поздними вечерами. «Больше всего мне нравится в этой вещи отсутствие ограничений композиции или места. Я мог просто писать, пока все не разрешится само собой. Мне нравилось работать с главными героями, но нравились и отступления: устав придумывать, что ждет героев впереди, я мог позволить себе свернуть в любом направлении. И во время работы я постоянно думал: Я просто забавляюсь. Стараюсь добраться до вершины и посмотреть, что оттуда видно».

По композиции «Туман» напоминает апокалиптические фильмы конца 50-х – начала 60-х годов о больших насекомых. Налицо все составляющие: безумный ученый, влезший в то, чего сам не понимает, и убитый изобретенной им микоплазмой; испытание секретного оружия, герой – «молодой ученый» Джон Хольман, которого мы впервые встречаем, когда он героически спасает маленькую девочку из трещины, Выпускающей Туман в Ничего Не Подозревающий Мир; красивая подружка героя – Кейси; непременное совещание ученых, которые бубнят о «методе рассеивания тумана F-100» и жалуются, что нельзя использовать двуокись углерода, потому что «организм ею питается»; эти ученые как раз и сообщают нам, что туман на самом деле – «плевропневмониеподобный организм».

Знакомы нам и обязательные фантастические украшения из таких фильмов, как «Тарантул», «Смертельный богомол», «Они!», и десятков других, но мы понимаем также, что это всего лишь украшения и смысл романа Герберта не в происхождении или строении тумана, а в его несомненно дионисовых последствиях: убийствах, самоубийствах, сексуальных извращениях и иных поведенческих отклонениях. Хольман, положительный герой, является нашим представителем из нормального аполлонова мира, и нужно отдать должное Герберту: он сумел сделать Хольмана гораздо интереснее тех пустых героев, которых играли Уильям Хоппер, Крэйг Стивенс и Питер Грейвз в многочисленных фильмах о больших насекомых… или вспомните, если хотите, бедного старину Хью Марлоу из «Земли против летающих тарелок»: две трети этого фильма состоят из постоянных призывов: «Продолжайте стрелять по тарелкам!» и «Стреляйте по ним, пока они не разлетятся на куски!».

Тем не менее наш интерес к приключениям Хольмана, наша тревога о том, оправится ли его подруга Кейси от последствий своей встречи с туманом (и какова будет ее реакция, когда она узнает, что, одурманенная туманом, проткнула отцу живот ножницами?), бледнеет по сравнению с ужасным интересом – давайте-притормозим-и-посмотрим-в-подробностях – к старухе, которую живьем съедают ее любимые кошки, или к безумному пилоту, который направляет реактивный самолет с пассажирами в лондонский небоскреб, где работает любовник его жены.

В моем представлении популярная художественная литература делится на два сорта: то, что мы называем «мейнстримом», и то, что я бы назвал «пальп-фикшн». Пальп – литература дешевых журналов, в том числе так называемый «шаддер-пальп», лучшим примером которого служат «Странные рассказы» – давно уже сошел со сцены, но обрел вторую жизнь в романах и по-прежнему встречается в грудах изданий в мягких обложках. Многие из этих современных пальп-романов в пальп-журналах, существовавших с 1910 по примерно 1950 год, были бы напечатаны в виде сериалов с продолжением. Но я бы не стал приклеивать ярлычок «пальп» строго по жанровому признаку – к романам ужасов, фэнтези, научной фантастике, детективам и вестернам. Мне, например, кажется, что Артур Хейли – это современный пальп. Все атрибуты в наличии – от обязательных сцен насилия до обязательных девушек, попавших в беду. Критики, регулярно поджаривающие Хейли на угольях, – те самые, что (и это само по себе способно привести в ярость) делят романы лишь на две категории: «литература» (успешная либо не очень) и «популярная литература», которая всегда плоха, как бы хороша ни была (бывает, что писатель типа Джона Д. Макдональда возвышается критиками и переводится из «популярной литературы» в «литературу»; в таком случае все его произведения благополучно переоцениваются).

Я лично считаю, что литература на самом деле делится на три категории – собственно литературу, мейнстрим и пальп – и что работа критика классификацией не ограничивается; классификация лишь дает ему точку опоры. Приклеить роману ярлычок «пальп» – отнюдь не то же самое, что назвать его плохим или заявить, что он не доставит читателю удовольствия. Конечно, мы с готовностью признаем, что большинство пальп-романов – плохая литература; никто не сможет ничего сказать в защиту таких наших старинных приятелей из эпохи пальп-журналов, как «Семь голов Бушонго» Уильяма Шелтона или «Девственница Сатаны» Рэя Каммингса[74]. С другой стороны, Дэшил Хэммет печатался исключительно в пальп-журналах (особенно в почтенной «Черной маске», где печатались современники Хэммета: Реймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн и Корнелл Вулрич); первое опубликованное произведение Теннесси Уильямса, рассказ «Месть Нитокрис», слегка в стиле Лавкрафта, появилось в одном из ранних номеров «Странных рассказов»; Брэдбери начинал с того же; Маккинли Кантор, впоследствии написавший «Андерсонвилль», – тоже.

Заранее отвергать пальп-литературу – все равно что отвергнуть девушку только за то, что она родилась в семье с сомнительной репутацией. И тот прискорбный факт, что предположительно добросовестные критики, как внутри жанра, так и за его пределами, поступают подобным образом, вызывает у меня печаль и гнев. Джеймс Герберт – не нарождающийся Теннесси Уильямс, ждущий лишь подходящего момента, чтобы выбраться из кокона и стать великой фигурой современной литературы; он – то, что он есть, и ничего больше, как говаривал Попай. Я просто хочу сказать, что он сам по себе достаточно хорош. Мне понравилось замечание Джона Джейка о его собственной семейной саге Кентов. Джейк сказал, что Гор Видал – это «роллс-ройс» исторических романистов; сам же он – не более чем автомобиль класса «шевроле-вега». Но Джейк скромно умолчал о том, что оба автомобиля вполне успешно доставят вас к месту назначения; а предпочтение того или иного дизайна – личное дело каждого.

Из всех писателей, о которых мы здесь говорили, Герберт – единственный, кто пишет исключительно в традиции пальп-фикшн. Его специальность – насильственная смерть, кровавые столкновения, яростный и часто извращенный секс, сильные молодые герои и их прекрасные подруги. Проблема, которую нужно разрешить, в большинстве случаев очевидна, и главное в сюжете – решение этой проблемы. Но в избранном им жанре Герберт работает исключительно эффективно. Он с самого начала сознательно отказался от персонажей, которые представляют собой не более чем вырезанные из картона фигуры и которых можно передвигать по игровому полю романа как заблагорассудится; как правило, поступки героев строго мотивированы, и мы можем поверить в эту мотивацию и сопоставить ее с собственными переживаниями, как в случае с бедной, склонной к самоубийству Мевис. Мевис с каким-то болезненным, тревожным вызовом рассуждает о том, что «Она хотела, чтобы все знали, что она сама отняла у себя жизнь; ее смерть, в отличие от жизни, должна иметь какой-то смысл. Даже если понять его сможет только Ронни». Вряд ли образ Мевис поразит читателя своей силой и глубиной, зато он вполне соответствует задаче Герберта, и если иронический результат аналогичен ироническому финалу комиксов ужаса, значит, мы способны увидеть за ним нечто большее и поверить в него, и это победа Герберта, которую разделяет с ним и читатель. Больше того, Герберт продолжает совершенствоваться. «Туман» – его второй роман; последующие произведения свидетельствуют об успешном развитии писателя, и это развитие, возможно, достигает своей кульминации в «Копье». Здесь автор выходит за границы пальпа и вступает на широкие просторы мейнстрима.

9

А это приводит нас к Харлану Эллисону… и к куче проблем. Потому что невозможно отделить человека от его работы. Я решил завершить обсуждение некоторых элементов современной литературы ужасов анализом произведений Эллисона, потому что, хоть сам он и отвергает ярлычок «писатель ужасов», на мой взгляд, в его произведениях содержатся лучшие элементы этого жанра. Сказать в заключение об Эллисоне надо обязательно, потому что в своих рассказах ужасов и фэнтези он ближе всего подходит к тому, что ужасает и забавляет нас в повседневной жизни (часто одновременно). Эллисона преследует смерть Китти Дженовезе (это убийство есть в его «Визге побитой собаки»), а в нескольких эссе – массовое самоубийство в Джонстауне; он убежден, что иранский аятолла создал престарелый сон о власти, в котором мы все теперь живем (подобно мужчинам и женщинам из фантастического рассказа, которые постепенно начинают осознавать, что живут в галлюцинации душевнобольного). Но в первую очередь творчество Эллисона кажется мне подходящим для того, чтобы разговором о нем завершить эту книгу, потому, что сам Эллисон никогда не оглядывается. В течение пятнадцати лет он был живым указателем в стране фантастики, и если в 80-е годы и будет хоть один писатель-фантаст (при условии, что 80-е вообще наступят, хе-хе), то им, несомненно, станет Харлан Эллисон. Своими произведениями он совершенно сознательно вызывает бурю споров – один из моих знакомых писателей считает его современным воплощением Джонатана Свифта, а другой постоянно называет его «этим бесталанным сукиным сыном». И в этой буре сам Эллисон чувствует себя очень комфортно.

«Вы совсем не писатель, – слегка обиженно заявил мне один из журналистов, бравших у меня интервью. – Вы просто чертов конвейер. Неужели вы думаете, что люди будут воспринимать вас серьезно, если вы выпускаете по книге в год?» Ну, я не «чертов конвейер», разве что домашний; просто я работаю постоянно. Писатель выпускает одну книгу в семь лет не потому, что думает Великие Думы: даже очень длинную книгу можно продумать и написать за три года. Нет, писатель, выпускающий одну книгу в семь лет, попросту бездельничает. Но моя собственная плодовитость – если это можно так назвать – меркнет перед плодовитостью Эллисона, который пишет невероятно быстро: к настоящему времени он опубликовал свыше тысячи рассказов. Вдобавок ко всем рассказам, опубликованным под его собственным именем, Эллисон писал под псевдонимами Налра Носилл, Слей Харсон, Лэндон Эллис, Дерри Тайгер, Прайс Кертис, Пол Мерчант, Ли Арчер, И. К. Джарвис, Ивар Йоргенсен, Клайд Митчелл, Эллис Харт, Джей Соло, Джей Чарби, Уоллес Эдмондсон – и Кордвайнер Берд[75].

Псевдоним «Кордвайнер Берд» – хороший пример беспокойного остроумия Эллисона и его ненависти к некачественной работе. С начала 60-х годов он очень много писал для телевидения, включая сценарии к таким сериалам, как «Альфред Хичкок представляет», «Агенты А.Н.К.Л.», «Молодые юристы», «За гранью возможного», и к лучшей, по мнению большинства фанатов, серии «Звездного пути» – «Город на краю вечности»[76].

В то же самое время, работая над тремя сценариями для трех разных телесериалов (он получил за них – беспрецедентный случай – три премии Гильдии писателей Америки за лучший телесценарий), Эллисон вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью с другими телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само телевидение («Превращают в какую-то кухню», – как выразился сам Эллисон). В тех случаях, когда он считал, что в сценарии осталось слишком мало от него самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним Кордвайнер Берд – имя, возникающее в «Нью-йоркском обзоре Берда» в «Странном вине» – необычайно забавном рассказе, который можно назвать «Чикагская семерка посещает “Брентаноз”».

Древнеанглийское слово «кордвайнер» [cordwainer] означает «сапожник»; таким образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, – «тот, кто делает обувь для птиц». Я полагаю, что это неплохая метафора для всякой работы для телевидения, которая прекрасно раскрывает степень ее полезности.

Однако цель этой книги не в том, чтобы говорить о людях как таковых, и глава о литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию выполняет журнал «Пипл» (который мой младший сын с необыкновенной критической проницательностью упорно называет «Пимпл»[77]). Но в случае с Эллисоном личность писателя и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.

Я хотел бы поговорить о сборнике рассказов Эллисона «Странное вино» [1978]. Однако каждый сборник Эллисона словно основан на предыдущих сборниках, каждый – своего рода отчет внешнему миру на тему «Вот где Харлан сейчас». Поэтому необходимо эту книгу рассматривать в более личном отношении. Эллисон требует этого от себя, что не имеет особого значения, но того же требуют его произведения… а это уже важно.

Фантастика Эллисона всегда была и остается нервным клубком противоречий. Сам он не считает себя романистом, но тем не менее написал по крайней мере два романа, и один из них – «Рокабилли» (позже переименованный в «Паучий поцелуй») – входит в первую тройку романов о людоедском мире рок-н-ролла. Он не считает себя фантастом, однако почти все его произведения – фантастика. Например, в «Странном вине» мы встречаем писателя, за которого пишут гремлины, так как сам герой исписался; встречаем хорошего еврейского мальчика, которого преследует умершая мать («Мама, почему ты от меня не отстанешь?» – в отчаянии спрашивает Лэнс, хороший еврейский мальчик. «Я видела, как ты вчера вечером забавлялся сам с собой», – печально отвечает тень матери).

В предисловии к самому страшному рассказу сборника «Кроатоан» Эллисон утверждает, что он сторонник свободного выбора по отношению к абортам, точно так же как в своих произведениях и эссе на протяжении двадцати лет называет себя либералом и сторонником свободы мысли[78], но «Кроатоан», как и почти все рассказы Эллисона, проникнут такой же строгой моралью, как слова ветхозаветных пророков. В этих превосходных рассказах ужаса мы видим то же, что в «Байках из склепа» и «Склепе ужаса»: в кульминации грехи героя, как правило, обращаются против него самого… только у Эллисона это усилено десятикратно. Но одновременно с тем произведения Эллисона пронизаны острой иронией, и поэтому наше ощущение того, что правосудие свершилось и равновесие восстановлено, слегка ослаблено. В рассказах Эллисона нет победителей или побежденных. Иногда там есть выжившие. Иногда выживших нет.

В качестве отправной точки в «Кроатоане» используется миф о крокодилах, живущих под улицами Нью-Йорка, – смотри также книгу Томаса Пинчона «V.» и забавно-ужасный роман Дэвида Дж. Майкла «Тур смерти»; это необыкновенно распространенный городской кошмар. Но на самом деле рассказ Эллисона посвящен абортам. Возможно, он и не противник абортов (хотя в предисловии к рассказу Харлан нигде не утверждает, что он их сторонник), но рассказ куда острее и тревожнее, чем те помятые образцы желтого журнализма, которые сторонники движения «все имеют право на жизнь» таскают в своих бумажниках и сумках, чтобы помахать у вас перед носом, – рассказы, будто бы написанные от лица ребенка, еще находящегося в чреве. «Не могу дождаться, когда увижу солнце и цветы, – произносит зародыш. – Не могу дождаться, когда увижу улыбающееся лицо мамы…» Кончается рассказ, разумеется, словами: «Вчера вечером мама меня убила».

«Кроатоан» начинается с того, что герой спускает удаленный в результате аборта зародыш в канализацию. Женщины, которые делали операцию подруге героя, Кэрол, собрали свои инструменты и ушли. Кэрол, обезумев, требует, чтобы герой нашел зародыш. Стремясь успокоить ее, он выходит на улицу с ломом, поднимает люк… и спускается в иной мир.

Миф об аллигаторах – конечно, результат безумной моды середины 50-х на «подарим-ребенку-маленького-крокодильчика-ну-разве-он-не-прелестный?». Ребенок, получив крокодила, держит его дома несколько недель, а потом маленький аллигатор вдруг перестает быть маленьким. Он кусается, возможно, до крови и в результате оказывается в канализации. И нетрудно представить, что аллигаторы скапливаются там, на темной оборотной стороне нашего города, там они питаются, растут и готовы пожрать первого же неосторожного ремонтника, бредущего по туннелю в болотных сапогах. Как указывает в «Туре смерти» Дэвид Майкл, в большинстве коллекторов слишком холодно, чтобы там могли выжить даже взрослые аллигаторы, не говоря уже о малышах, которых смывают в унитаз. Но такой скучный факт не в силах убить мощный образ… и мне известно, что сейчас снимается фильм, основанный на этом мифе.

Эллисон всегда питал склонность к социологии, и мы почти чувствуем, как он хватается за символические возможности такой идеи; когда герой спускается в этот искупительный мир достаточно глубоко, он сталкивается с тайной загадочных, лавкрафтовских пропорций:

Там, где начинается их страна, кто-то – не дети, потому что они не смогли бы этого сделать – давным-давно поставил дорожный указатель. Сгнившее бревно, к которому прикреплена вырезанная из вишневого дерева книга и рука. Книга открыта, а рука лежит на ней, один из пальцев касается слова, выбитого на открытой странице. Это слово КРОАТОАН[79].

Дальше тайна раскрывается. Подобно аллигаторам, зародыши не погибают. Не так-то легко избавиться от греха. Привыкшие жить в плацентарных водах, по-своему такие же примитивные и рептилиеподобные, как сами аллигаторы, зародыши пережили путешествие по канализации и теперь обитают во тьме – символическое существование в грязи и дерьме, которые сбрасывает на них общество верхнего мира. Они – воплощение библейских строк: «Грех никогда не умирает» и «Грех твой отыщет тебя».

Здесь, внизу, в стране, расположенной под городом, много детей. Они живут свободно, и у них странные обычаи. Я начинаю понимать законы их существования только сейчас: что они едят, как им удается выжить и каким образом это удавалось в течение сотен лет – все это я узнаю постепенно, день за днем, и одно чудо сменяет другое.

Я здесь единственный взрослый.

Они ждали меня.

Они называют меня отцом.

На простейшем уровне «Кроатоан» – это рассказ о Справедливом Возмездии. Герой – подлец, от него залетели многие женщины; Кэрол – не первая; до нее из-за этого безответственного Дон Жуана сделали аборт его подруги Дениз и Джоанна. Справедливое Возмездие заключается в том, что герой обнаруживает: ответственность, от которой он так долго уклонялся, ждет его, столь же неотвратимая, как разлагающийся труп, преследующий своего убийцу.

Но проза Эллисона захватывает нас, он в совершенстве владеет образом потерянных аллигаторов и творит чудо, воскрешая этот неожиданный подземный мир. Прежде всего мы испытываем гнев – как и в большинстве рассказов Эллисона, мы чувствуем личную вовлеченность, и у нас создается впечатление, что Эллисон не рассказывает нам что-то, а неожиданно бьет из укрытия. Чувство такое, будто идешь в тонкой обуви по битому стеклу или бежишь по минному полю в компании сумасшедшего. Вдобавок мы чувствуем, что Эллисон читает нам проповедь – не тусклую и банальную, но произносимую громовым голосом, который заставляет нас вспомнить «Грешников в руках разгневанного Бога» Джонтана Эдвардса[80]. Лучшие рассказы Эллисона содержат не только сюжет, но и мораль, а самое удивительное и приятное в этих рассказах то, что морализаторство сходит ему с рук; мы обнаруживаем, что он редко продает свое право первородства за ясность сюжета. Обычно так не бывает, но в своей ярости Эллисон умудряется увлечь за собой всех – и не шагом, а бегом.

В рассказе «Гитлер рисовал розы» героиня Маргарет Трашвуд страдает, и по сравнению с ее муками страдания Иова – все равно что растянутая лодыжка. В своей фантазии Эллисон предполагает – почти как Стэнли Элкин в «Живом конце», – что реальность жизни после смерти зависит от политики, а именно того, что думают о нас живые. Он также предполагает наличие вселенной, в которой Бог (множественный Бог, называемый «Они») – позер, не интересующийся ни истиной, ни ложью.

Любовник Маргарет, ветеринар по имени Док Томас, убивает в 1935 году все семейство Рэмсдейлов, когда обнаруживает, что лицемерный Рэмсдейл («Я не потерплю шлюху в своем доме», – восклицает Рэмсдейл, застав Маргарет в постели с Доком) время от времени сам пользовался Маргарет; Маргарет, очевидно, становится «шлюхой», когда Рэмсдейл перестает быть ее любовником.

Бешеный гнев Дока переживет только Маргарет. Горожане обнаруживают ее, сразу признают виновной и обнаженной топят в колодце. Маргарет отправляется в ад за преступление, которое, как все полагают, она совершила, а Док Томас, мирно умерев двадцать шесть лет спустя, возносится на небеса. Представление Эллисона о небе тоже напоминает «Живой конец» Стэнли Элкина. «Рай, – говорит нам Элкин, – похож на небольшой парк с аттракционами». Эллисон представляет его местом, где скромная красота уравновешивает – но едва-едва – скромную скуку. Есть и другие сходства; в обоих случаях хорошие – нет, святые – люди отправляются в ад из-за канцелярской ошибки, и при таком отчаянном взгляде на современные условия даже боги становятся экзистенциалистами. Единственный ужас, от которого мы избавлены, – это Всемогущий в кроссовках «Адидас», с теннисной ракеткой на плече и золотой кокаиновой ложечкой на шее. Но, несомненно, в будущем нас ждет и это.

Прежде чем закончить сравнение, позвольте отметить, что если роман Элкина получил множество рецензий, в основном положительных, то рассказ Эллисона, первоначально опубликованный в «Пентхаусе» (литературно подкованные читатели редко покупают этот журнал), почти неизвестен. В сущности, почти неизвестен весь сборник «Странное вино». Критики в большинстве своем игнорируют фантастику, потому что не знают, что с ней делать, если только это не полная аллегория. «Я не работаю с фэнтези, – сказал мне однажды критик «Нью-Йорк таймс ревью». – Меня не интересуют галлюцинации сумасшедших». Всегда полезен контакт с таким открытым умом. Расширяется собственный кругозор.

По счастливой случайности Маргарет Трашвуд убегает из ада, и в своем героически пышном описании предзнаменований, которые предшествуют этой адской отрыжке, Эллисон забавно пародирует первый акт шекспировского «Юлия Цезаря». Юмор и ужас – инь и ян литературы; Эллисон это знает. Мы смеемся… но за смехом кроется тревога.

Когда обжигающее солнце прошло небесный экватор, направляясь с севера на юг, возникло множество знамений: в Дорсете, недалеко от маленького городка Бландфорд, родился теленок с двумя головами; недалеко от Марианских островов поднялись на поверхность затонувшие корабли; повсюду глаза детей превратились в мудрые глаза стариков; над индийским штатом Махараштра облака приняли форму воюющих армий; ядовитый мох мгновенно вырос на южной стороне кельтских мегалитов и тут же погиб – всего на несколько минут; в Греции лепестки левкоев стали истекать кровью, а земля вокруг хрупких стеблей начала издавать запах гниения. Иными словами, явились все шестнадцать предвестников несчастья, как раз в том виде, как их классифицировал в первом веке до Рождества Христова Юлий Цезарь, включая рассыпанную соль и пролитое вино, – люди чихали, спотыкались, стулья скрипели… В общем, все эти признаки одновременно и несомненно предсказали грядущие катаклизмы. Над Маори возникло южное полярное сияние; баски видели, как по улице одного из городов пробежала рогатая лошадь. И так далее.

Врата в Преисподнюю отворились[81].

Лучшее в приведенном отрывке – то, что мы чувствуем отстраненность Эллисона, довольного произведенным эффектом и адекватностью описываемого и средств описания; Эллисон забавляется. Среди сбежавших из ада в тот краткий период, когда дверь оставалась открытой, – Джек-потрошитель, Калигула, Шарлотта Корде, Эдвард Тич («с торчащей в разные стороны бородой, на которой обгорели и потеряли цвет ленточки… отвратительно хихикая…»), Берк и Хэр, и Джордж Армстронг Кастер.

Всех их втянуло назад, за исключением эллисоновской Маргарет Трашвуд, похожей на Лиззи Борден. Она добирается до неба, встречает Дока… и Бог отправляет ее назад: рай начинает трещать и осыпаться по краям, когда ей становится ясно его лицемерие. Бассейн с водой, в котором охлаждает ноги Док, когда Маргарет тащит к нему свое почерневшее, обгоревшее тело, наполняется лавой.

Маргарет возвращается в ад, поняв, что сможет выдержать его муки, а бедный Док, которого она каким-то образом продолжает любить, не сможет. «Некоторым людям просто нельзя играть с любовью», – говорит она Богу, и это лучшие строки рассказа. Тем временем Гитлер продолжает рисовать розы у входа в ад (когда дверь открылась, он был слишком поглощен своим занятием, чтобы думать о бегстве). Господь бросил один взгляд, говорит Эллисон, «и поспешил назад, чтобы отыскать Микеланджело и поведать ему о великолепном зрелище, представшем Его глазам в самом неподходящем месте».

Великолепие, о котором говорит Эллисон, – конечно, не розы Гитлера, а способность Маргарет любить и верить (пусть только в саму себя) в мире, где невиновные наказываются, а виновные вознаграждаются. Как в большинстве рассказов Эллисона, все основано на какой-то грандиозной несправедливости; противоядием является способность героя преодолеть несправедливую ситуацию – или по крайней мере достигнуть с нею временного соглашения.

Рассказы Эллисона – своего рода басни, а сочинять басни в период, когда подход к литературе и без того кажется излишне упрощенным, непросто, но Эллисон откровенно пользуется этим словом в предисловиях к отдельным своим рассказам. В письме ко мне от 28 декабря 1979 года он говорит о пользе басни в фантастическом произведении, в котором действие сознательно изображается на фоне современного мира:

«Странное вино» развивает – как я вижу в ретроспективе – мое представление о том, что в современном обществе реальность и фантазия поменялись местами. И если в рассказах есть единая тема, то она именно такова. Продолжая то, что я делал в двух предыдущих книгах «Приближаясь к забвению» (1974) и «Рассказы птицы смерти» (1975), сборник предлагает некий наложенный преконтинуум, используя который, читатель, даже ведущий слабо изученное существование, сможет понять свою жизнь и судьбу.

Все это, пожалуй, излишне высокопарно; говоря проще, повседневные события, привлекающие наше внимание, настолько велики, фантастичны и невероятны, что тот, кто не идет по краю безумия, не сможет справиться с грядущим[82].

Заложники в Тегеране, похищение Пэтти Хёрст, фальшивая биография и смерть Говарда Хьюза, операция «Энтеббе», убийство Китти Дженовезе, бойня в Джонстауне, атомная тревога в Лос-Анджелесе несколько лет назад, Уотергейт, душитель из Хиллсайда, «семейство» Мэнсона, нефтяной заговор – все эти мелодраматические события превосходят возможности создателя подражательной фантастики и в его изображении могут быть только нелепыми. И тем не менее все это было. Если бы вы или я попытались написать роман о таких вещах до того, как они произошли, даже самые низкопробные критики нас бы высмеяли.

Это не парафраз старинного высказывания, что правда удивительнее любой выдумки, потому что я не считаю, будто эти события отражают «правду» или «реальность». Двадцать лет назад сама идея международного терроризма была немыслима. Сегодня это данность. Он стал настолько распространенным, что мы оказались безоружными и беспомощными перед наглостью Хомейни. Одним коварным ударом этот человек превратил себя в самую важную общественную фигуру нашего времени. Вкратце, он манипулирует реальностью исключительно благодаря своей смелости. Он стал символом бессилия нашего времени. В этом безумце мы имеем пример человека, который понимает – пусть даже подсознательно, – что реальный мир бесконечно податлив. Хомейни увидел сон и заставил весь мир жить в этом своем сне. То, что для остальных это кошмар, сновидца не касается. Утопия одного человека…

Но я полагаю, что его пример бесконечно повторяется. То, что сделал он, я стараюсь сделать в своих рассказах. Изменить повседневное существование… И, изменив его, включив в него фантастические элементы, позволить читателю слегка иначе взглянуть на то, что он считает само собой разумеющимся. Я надеюсь, что легкий шок от нового восприятия, маленькая искорка увиденного под необычным углом сможет убедить читателей, что еще есть место и время изменить свое существование, если хватит храбрости.

Я всегда говорю одно и то же: человек – самое лучшее, самое изобретательное, потенциально самое богоподобное создание во Вселенной. И у каждого человека есть способность перестроить видимую Вселенную по собственному замыслу. Все мои рассказы – о храбрости, этике, дружбе и мужестве. Иногда им сопутствует любовь, иногда насилие, иногда боль, или печаль, или радость. Но все они несут в себе одно утверждение: чем больше вы знаете, тем больше способны совершить. Или, как выразился Пастер, «удача благоволит подготовленному уму».

Я – антиэнтропия. Моя работа противоположна хаосу. Моя личная жизнь и моя профессиональная деятельность направлены на то, чтобы поддерживать кипение супа. Когда вы не опасны, вас называют оводом; я предпочитаю называться смутьяном, мятежником, головорезом. Я вижу в себе комбинацию Зорро и Джимми Крикета. Мои рассказы должны вызывать смятение. Время от времени какой-нибудь клеветник или обидчивый критик говорит о моих произведениях: «Он пишет только для того, чтобы шокировать».

Я улыбаюсь и киваю. Совершенно верно».

Итак, мы убеждаемся, что стремление Эллисона увидеть мир сквозь фантастическое стекло не слишком отличается от попытки Курта Воннегута взглянуть на мир сквозь стекло сатирической фантастики и экзистенциальной скуки («Хи-хо… так вот оно что… И как это вам?»); или от желания Хеллера «увидеть» мир как бесконечную трагикомедию, разыгрываемую в сумасшедшем доме; или от попытки Пинчона «увидеть» жизнь как самую длинную абсурдистскую пьесу в процессе созидания (эпиграф в начале второй части «Радуги тяготения» взят из «Волшебника страны Оз» – «Сдается мне, что мы уже не в Канзасе, Тотошка…» – и я полагаю, что Эллисон согласился бы с такой характеристикой послевоенной жизни в Америке). Существенное сходство этих писателей заключается в том, что все они пишут басни. Несмотря на различие стилей и точек зрения, все это – произведения с моралью.

В конце 50-х годов Ричард Матесон написал приводящий в ужас и на редкость убедительный рассказ о современном суккубе. По производимому впечатлению это один из лучших прочитанных мной рассказов. Есть история о суккубе и в «Странном вине», но в «Одиноких женщинах как вместилище времени» суккуб – больше чем сексуальный вампир; это агент сил морали, он должен восстановить равновесие, лишив уверенности в себе подлого мужика, который любит подстерегать одиноких женщин в барах, потому что они – легкая добыча. Суккуб меняет свое одиночество на силу Митча, а когда соитие завершается, говорит ему: «Вставай, одевайся и проваливай отсюда». Рассказ нельзя даже назвать социологическим, хотя на нем лежит патина социологии: это рассказ с моралью, простой и чистой.

В «Эмиссаре из Гаммельна» ребенок-дудочник возвращается на семисотую годовщину похищения детей из этого средневекового города и дудит конец всему человечеству. Здесь главная мысль Эллисона о том, что прогресс развивается аморально, кажется несколько резковатой и скучной… Ребенок просто и прямо объясняет причину своего возвращения: «Мы хотим, чтобы вы прекратили делать то, что делаете, чтобы вы не пакостили этот мир, иначе мы у вас его заберем»[83]. Но слова, которые Эллисон для усиления эффекта вкладывает в уста своего рассказчика-газетчика, по-моему, слишком отдают Лесной Совой[84]: «Прекратите заливать зелень лугов пластиком, прекратите сражаться, прекратите убивать дружбу, имейте же мужество, не врите, прекратите мучить друг друга…» Это мысли самого Эллисона, и правильные мысли, но я не люблю, когда меня заранее оповещают о программе.

Полагаю, что оплошности вроде такого рассказа с рекламным объявлением в самом центре – это тот риск, на который идут все авторы «рассказов с моралью». И, возможно, новеллист больше рискует свалиться в яму, нежели романист (хотя когда в эту яму падает роман, результат бывает ужасен; сходите как-нибудь в свою местную библиотеку, получите свободный доступ к полкам и полистайте романы репортера Тома Уикера 50-х и 60-х годов – вы поседеете). В большинстве случаев Эллисон эту яму обходит, перепрыгивает… или намеренно сигает прямо в нее, избегая серьезных травм благодаря таланту, милости Божьей или тому и другому сразу.

Некоторые рассказы из «Странного вина» не так хорошо вписываются в категорию басен с моралью, и, возможно, лучшая проза у Эллисона получается, когда он забавляется с языком – не проигрывает всю песню, а производит отдельные мелодичные строки, полные чувства. Таков рассказ «Шоколадный алфавит от А до Я» (только это вообще не рассказ; это несколько фрагментов, повествовательных и иных, чрезвычайно оригинальных). Рассказ был написан на подоконнике витрины книжного магазина «Смена хоббита» в Лос-Анджелесе, при обстоятельствах настолько странных, что они непонятны даже из предисловия самого Эллисона. Отдельные отрывки вызывают самые разнообразные чувства; как хорошие короткие стихотворения, они демонстрируют вдохновенную языковую игру, при помощи которой вполне можно подвести итог.

Язык для большинства писателей – это игра, как и мысли. Рассказы – забавная игра, эквивалент детских игр с машинкой, которая издает смешные звуки, когда тащишь ее за собой по полу. Поэтому для завершения: «Шоколадный алфавит от А до Я» – это эллисоновская версия хлопка одной рукой… такой звук могут воспроизвести лишь лучшие авторы фэнтези-ужаса. А рядом – отрывок из Кларка Эштона Смита, современника Лавкрафта, который был в гораздо большей степени истинным поэтом, чем мог надеяться стать Лавкрафт; хотя Лавкрафт отчаянно хотел стать поэтом, лучшее, что мы можем сказать о его поэзии, – он неплохо подбирал рифмы, и никто не примет его унылые строфы за стихи Рода Маккюэна. Джордж Ф. Хаас, биограф Смита, считает его лучшим произведением «Черное дерево и хрусталь», и читатели в целом с этим согласны, хотя мало кому из любителей современной поэзии понравится привычное обращение Смита с его нестандартным материалом. Думаю, Смиту понравилось бы то, что сделал Эллисон в «Шоколадном алфавите от А до Я». Вот отрывок из записной книжки Смита, опубликованной два года назад издательством «Аркхэм-Хаус» в «Черной книге Кларка Эштона Смита»; он предшествует двум отрывкам из Эллисона:

Лик из бесконечности

Человек, который по необъяснимой причине боится неба и старается избегать открытых мест. Умирая в комнате с занавешенными окнами, он неожиданно оказывается на обширной открытой равнине под… небесным сводом. И на этом небе медленно появляется ужасное бесконечное лицо, от которого он не может скрыться, потому что все его чувства, по-видимому, слились в одном – в зрении. Для него смерть – это вечность, когда он смотрит на это лицо и понимает наконец, почему всегда боялся неба.

А теперь – зловещая веселость Харлана Эллисона.

Л – ЛЮДИ ЛИФТОВ

Они никогда не разговаривают и не могут встретиться с вами взглядом. В Соединенных Штатах есть пятьсот зданий, в которых лифт опускается ниже подвала. Достигнув уровня подвала, вы должны еще два раза нажать кнопку. Дверь лифта закроется, и вы услышите, как включаются особые реле. Лифт снова начнет спуск. В пещеры. Случайным посетителям этих пятисот пещер не повезло. Они нажали не ту кнопку, слишком часто нажимали на нее. Их схватили обитатели пещер и… что-то сделали с ними. Теперь они ездят в лифтах. Никогда не разговаривают и не могут встретиться с вами взглядом. Смотрят на меняющиеся цифры на табло, едут вверх и вниз даже после наступления ночи. Одежда у них чистая. Специальная химчистка проделывает эту работу. Однажды вы видели такую женщину, и глаза ее были полны крика. Лондон – город, где много узких безопасных лестниц.

Г – ГАМАДРИАДА

Оксфордский словарь английского языка дает три значения слова «гамадриада». Первое: древесная нимфа, живущая и умирающая в своем дереве. Второе: ядовитая индийская змея с капюшоном. Третье значение невероятно. Ни в одном из них не упоминается мифическое происхождение слова. Гамадриадой называлось дерево, на котором жил Змей. Ева была отравлена. Дерево, из которого сделали крест, было гамадриадой. Иисус не воскрес, он никогда не умирал. Ковчег был построен из древесины гамадриады. На вершине горы Арарат вы не найдете ни следа от этого корабля. Он затонул. Любой ценой старайтесь избегать зубочисток в китайских ресторанах.

А теперь… скажите мне. Вы это слышали? Звук хлопка одной рукой?

10

Я начал эту главу – сто двадцать четыре страницы рукописи и два месяца назад, – сказав, что невозможно рассмотреть литературу ужасов за последние тридцать лет, не написав на эту тему целой книги, и сейчас это так же справедливо, как два месяца и сто двадцать четыре страницы назад. Все, что я смог сделать, это упомянуть несколько полюбившихся мне книг и начертить небольшие стрелки в том направлении, на которое, как мне кажется, указывают эти книги. Я ничего не сказал о книге «Я – легенда», но если вас заинтересовали мои слова о Матесоне и вы прочтете «Невероятно уменьшающегося человека», то доберетесь и до нее – и там тоже обнаружите безошибочный торговый знак Матесона: его интерес к одному человеку, находящемуся под таким напряжением, что можно раскрыть характер, подчеркнуть мужество в несчастьях, суметь показать ужас на фоне самого нормального, повседневного. Я ничего не сказал о произведениях Роальда Даля, или Джона Кольера, или Хорхе Луиса Борхеса, но если ваши запасы оригинальной фантастики Харлана Эллисона истощились, вы найдете и всех остальных – и увидите в них тот же интерес к человеку… самому плохому и низкому, самому храброму и правдивому. Роман Энн Риверс Сиддонс об одержимости домом может привести вас к моему роману на ту же тему – к «Сиянию» или к великолепным «Сожженным приношениям» Роберта Мараско.

Но несколько коротких стрелок – это, вероятно, все, на что я способен. Проникнуть в мир литературы ужасов – все равно что существу, маленькому, как хоббит, пробраться горными тропами (где, само собой, растут исключительно гамадриады) в нечто вроде Мордора. Это дымящаяся вулканическая земля Повелителя Тьмы, и если мало кто из критиков видел ее своими глазами, то картографов этой земли еще меньше. Земля эта – преимущественно белое пятно на карте… так и должно быть; составление более подробной карты я предоставляю тем студентам и преподавателям английской литературы, которые считают, что каждая гусыня, несущая золотые яйца, должна быть вскрыта и все ее вполне обычные внутренности снабжены этикетками; всем инженерам метафор и воображения, которые неуютно чувствуют себя в буйной литературной дикости, пока не пробьют через нее шоссе в виде методичек – и слушайте меня, люди: всякий преподаватель английской литературы, делавший методички, должен быть выпотрошен и четвертован, а затем разрублен на мелкие кусочки; эти кусочки должны быть высушены на солнце, а потом проданы в университетском книжном магазине в качестве закладок. Длинные стрелы я оставляю тем фармацевтам от творчества, которые не успокоятся, пока каждое произведение, созданное для того, чтобы очаровывать нас – как когда-то очаровывали истории Гензеля и Гретель, Красной Шапочки или Крюка, – не будет аккуратно высушено и разложено по желатиновым капсулам, чтобы его легче было проглотить. Это их работа – работа патологоанатомов, инженеров и фармацевтов, и я оставляю ее им и искренне надеюсь, что, когда они войдут в землю Повелителя Тьмы, их подстережет и сожрет Шелоб, или еще раньше лица из Мертвых топей загипнотизируют их и сведут с ума, вечно цитируя Клинта Брукса забитыми грязью голосами, или сам Повелитель Тьмы возьмет их навсегда в свою Башню или сбросит в Бездну Рока, где их ждут живые обсидиановые крокодилы, которые будут глодать их кости и навсегда заставят умолкнуть их квакающие, бубнящие голоса.

А если они все же избегнут этой участи, надеюсь, им попадется ядовитый сумах.

Что ж, пожалуй, моя работа закончена. Дедушка как-то сказал мне, что лучшая карта – та, на которой обозначен север и места, где есть вода. Именно такую карту я хотел здесь начертить. Я не владею литературной критикой и риторикой, но могу болтать о книгах… месяца два подряд. Где-то в середине «Ресторана Алисы» Арло Гатри говорит: «Я могу играть всю ночь. Я не гордый… и я не устал…» Я могу заявить то же самое. Я ничего не сказал о книгах Чарльза Гранта или об аппалачском барде Джоне Мэнли Уэйда Уэллмана с его среброструнной гитарой. Я лишь кратко коснулся «Богородицы Тьмы» Фрица Лейбера (но, любезный читатель, в этой книге есть светло-коричневая тварь, которая будет преследовать вас во снах). Есть и десятки других. Нет, беру свои слова обратно. Есть сотни.

1981 г.

Вечер в городской библиотеке Биллерики[85]

О’кей, сейчас я буду какое-то время болтать. Я работал учителем в старшей школе, а школьные учителя, они как собаки Павлова. У собак Павлова вырабатывался условный рефлекс: они исходили слюной по звонку. У школьных учителей тоже рефлекс на звонок. Урок начинается, ты открываешь рот и говоришь, говоришь, говоришь минут сорок, и затыкаешься только со звонком с урока. Хотя я уже давно не работаю в школе, у меня все же остался навык болтать без умолку в течение примерно сорока минут. Я не люблю читать лекции – это не моя сильная сторона, – и я не умею говорить по заранее подготовленным тезисам.

Знаете, что такое шатокуа? Это летний слет учителей, когда они собираются поговорить о работе и крепко выпить. Можно сказать, что в своих выступлениях я «делаю шатокуа», а именно говорю о работе. В данном случае о работе писателя. Обычно я сразу стараюсь прояснить некоторые вопросы, которые мне задают чаще всего. И вот самый трудный из всех вопросов: «Каково чувствовать себя знаменитостью?» Поскольку я никакая не знаменитость, этот вопрос всегда создает у меня ощущение сюрреализма.

Поговорим о славе. Знаете, у меня трое детей, и я менял им подгузники посреди ночи, так вот когда ты встаешь в два часа ночи, чтобы в полусне сменить грязный подгузник орущему младенцу, ты совершенно не чувствуешь себя знаменитостью. И я живу в Бангоре, штат Мэн, в городе, где сложно ощущать себя знаменитостью. Наша единственная знаменитость – огромная пластмассовая статуя Поля Баньяна. Ты просто живешь и стараешься не высовываться.

И я делаю свое дело, а именно пишу книги, для меня это естественно. Два года назад – моему младшему сыну тогда было шесть, а мне тридцать четыре – я собирался в промо-тур с презентацией «Воспламеняющей», и моя жена спросила у сына: «Оуэн, ты знаешь, куда едет папа?» И он ответил: «Да, знаю. Он едет быть Стивеном Кингом». Собственно, так оно и происходит. Но время от времени тебя вдруг пробивает: надо же, о тебе знают не только соседи из ближайших домов. Возможно, кто-то прямо сейчас читает твою книгу и думает о тебе. Или, хотелось бы верить, цепенеет от страха, погружаясь в твою историю. Время от времени тебя пробивает мысль, что ты знаменитость.

Но Бог всегда поставит тебя на место, чтобы ты не очень-то задирал нос. Помню, как я в первый раз увидел того, кого я не знал лично, но кто читал мою книгу. Дело было в самолете рейсом из Колорадо в Нью-Йорк. Я не люблю самолеты. Я боюсь летать, потому что до земли далеко, и если откажет двигатель – все, ты труп. Ты мертв, до свидания, всем спасибо, тебя больше нет. В тот раз самолет сильно трясло, а наиболее действенный цивилизованный способ с этим справляться: как можно скорее напиться. Так что я быстренько выпил два или три джин-тоника.

Это было сразу после выхода «Кэрри» в обложке. Сейчас ее выпустили в переплете, первоначальный тираж в «Даблдей» составлял 5000 экземпляров, это значит, что книгу прочли почти все мои родственники и еще несколько человек, но я ни разу не видел, чтобы кто-то читал ее в переплете. В салоне первого класса сидела женщина, я был пьян, а она читала ту самую книгу с моим именем на обложке. Я подумал: о’кей. Сейчас я встану и пройдусь по этому трясущемуся самолету, потому что мне надо посетить уединенную кабинку в передней части, а на обратном пути я спрошу у той женщины, нравится ли ей книга, и когда она скажет, что нравится, я дам ей автограф. Скажу, что я написал эту книгу, и если потребуются доказательства, покажу ей водительские права. Я сходил в уединенную кабинку и спросил у той женщины на обратном пути: «Вам нравится книга?» И она сказала: «По-моему, совершеннейший бред». Я сказал: «Ладно, значит, не буду ее покупать», – и вернулся на место.

Был еще один случай. Зимой я отпускаю бороду и сбриваю ее, когда «Ред сокс» начинают сезон того, что они называют игрой в бейсбол. Дело было в Нью-Йорке, в крошечной закусочной с хотдогами. Тогда как раз вышло «Сияние», и я тихо-мирно сидел у стойки, ел свой хотдог и читал книжку. В какой-то момент я поднимаю взгляд и вижу открытую дверь в кухню. Там был повар, парень в белом переднике. Он внимательно смотрел на меня, а когда увидел, что я тоже смотрю на него, тут же принялся возиться с сосисками и картофелем фри, вроде как он занят делом. Я еще почитал книжку, а когда снова поднял взгляд, тот парень опять таращился на меня из кухни, и я подумал: «Меня уже узнают». Это был мой звездный час. Меня узнают. А чуть позже тот парень вышел из двери с надписью «Вход только для персонала», вытер руки о белый передник, подошел ко мне и спросил: «Это вы?» Я ответил, что на подобный вопрос существует вполне однозначный ответ. Кто же еще, как не я. Он сказал: «Это понятно, но вы тот самый?» Я сказал: «Да, наверное». Он спросил: «Вы Фрэнсис Форд Коппола?» И я сказал: «Да». Он попросил у меня автограф, и я расписался за Фрэнсиса Форда Копполу. Это было ужасно. Бог всегда найдет способ щелкнуть тебя по носу.

Меня также спрашивают: «Почему вы пишете такие ужасы?» Этот вопрос возникает всегда. Само собой, основная причина заключается в том, что я извращенец. Многие боятся в этом признаться, но я не боюсь. Мой друг Роберт Блох, автор романа «Психоз», по которому Хичкок снял свой знаменитый фильм, всегда отвечает на этот вопрос так: «На самом деле, несмотря на мою омерзительную репутацию, у меня сердце маленького мальчика. Я держу его в банке на письменном столе».

Еще одна причина, по которой я всегда писал ужасы: это вроде как психологическая защита. Как будто чертишь волшебный защитный круг вокруг себя и своей семьи. Моя мама всегда говорила: «Если готовишься к самому худшему, оно никогда не случится». Я понимаю, что это лишь суеверие, но я всегда был убежден: если готовишься к самому худшему, если проигрываешь в голове самые кошмарные сценарии, то, как бы плохо все ни обернулось (в глубине души я всегда настраиваюсь на то, что дела могут быть очень плохи), до самого страшного все равно не дойдет. Если ты напишешь роман, в котором Бука забрал чьих-то чужих детей, может быть, он уже не заберет твоих собственных.

Когда люди задают мне этот вопрос: «Почему вы пишете такие ужасы?», – они имеют в виду по-настоящему страшные вещи. Они говорят о той сцене в «Сиянии», когда маленький мальчик заходит в ванную, отодвигает душевую занавеску, а в ванне лежит мертвая женщина, и она выбирается оттуда и пытается схватить парнишку. Они говорят о вампирах и прочей жути. Но для меня писать книги это как будто пройти через дыру в реальности: можно выйти с другой стороны и на какое-то время оказаться где-то еще. Совсем в другом мире. Я живу самой обычной жизнью. У меня есть дети, у меня есть жена – и кроме моей работы, кроме этого сбоя в реальности, у меня самая обыкновенная жизнь.

Я до сих пор помню одно свое детское впечатление. Я читал книгу Клайва Стейплза Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф». Это первая часть «Хроник Нарнии». Там в самом начале детишки играют в прятки, и девочка Люси забирается в шкаф, и ей кажется, что он какой-то уж очень глубокий. Она пробирается сквозь завесу из шуб – мы все знаем этот сухой запах нафталиновых шариков и ощущение скользящего по коже меха, – а потом смотрит себе под ноги, и там уже нет дощатого пола, там что-то белое, и она приседает на корточки, прикасается к этому белому, и оно оказывается холодным. Это мгновение, когда деревянные доски превращаются в снег… Я подумал: вот оно! Именно то, чем мне хочется заниматься. Это будет что-то подобное. Этот волшебный момент, когда писатель или кинорежиссер переводит читателя (зрителя) через границу между двумя мирами – для меня это хорошая цель. Замечательный пункт назначения.

К тому же мне нравится пугать людей. Действительно нравится. После выхода «Жребия Салема» я получил письмо от одной впечатлительной читательницы. Она написала: «Знаете, вам должно быть стыдно. Высылаю вам вашу книгу обратно. Вы меня по-настоящему напугали. Когда я прочла эту книгу, я не могла спать три ночи подряд». Я написал ей в ответном письме: «Ну и что? Вы сами купили книгу, я вас не заставлял. Я рад, что вы не спали три ночи. Жалко, что не шесть ночей». Хитрость в том, чтобы завоевать читательское доверие. Мне совершенно неинтересно убить кого-нибудь из героев уже в первом абзаце романа. Я хочу стать вашим другом. Подойти к вам, приобнять за плечи и сказать: «Хочешь, я тебе кое-что покажу? Там такое! Сейчас увидишь! Тебе точно понравится». И когда мне удастся пробудить в читателях интерес, я поведу их на улицу. Мы завернем за угол, войдем в темный переулок, где творится кошмар, и я буду держать их там до тех пор, пока они не завопят от ужаса! Это весело, честное слово. Я понимаю, звучит как исповедь садиста, но надо говорить правду.

Тут возникает еще один закономерный вопрос: почему люди читают такие ужасы? Почему люди ходят на фильмы ужасов? Ответ очень простой, но мы почему-то стесняемся высказать его вслух, хотя это чистая правда. Они точно такие же извращенцы, как и я сам. Ну, может быть, и не точно такие же, но почти. На четвертом Всемирном конвенте фэнтези в Балтиморе ко мне подошел журналист. Это было непосредственно перед банкетом, на котором я должен был произносить речь, а я всегда жутко нервничаю, когда мне предстоит выступать перед кучей народу. Он спросил: «Что вы думаете о ваших фанатах?» И я ответил: «Они во многом похожи на меня. Такие же извращенцы – поэтому им и нравятся мои книги». А в газете потом написали: «Кинг считает своих фанатов законченными извращенцами». Это правда, я не отрицаю. Но ведь я говорил тому парню совсем о другом. Я говорил, что, по-моему, надо быть чуточку извращенцем, чтобы выжить в сегодняшнем мире. Потому что иначе никак.

А если серьезно, мне кажется, людям нравятся ужасы из-за смыслов, скрытых между строк. Люди умеют читать между строк. В любом произведении в жанре ужасов, будь то фильм или книга, всегда есть подтекст. Именно этот подтекст держит читателя (зрителя) в напряжении. Иными словами, фантастика, ужасы, фэнтези во многом похожи на сновидения.

Фрейдисты считают, что сновидения складываются из символических образов. Не знаю, так ли это на самом деле, но многие по-настоящему страшные книги и фильмы и вправду пронизаны символами. Это может быть повествование о вампирах или о волках-оборотнях, но между строк – там, где копится напряжение и живет настоящий страх, – происходит совершенно другая история. Я знаю, о чем говорю. Например, в моем «Жребии Салема» меня пугают не сами вампиры, а пустой, словно вымерший город при свете дня, когда ты знаешь, что в каждом доме прячется зло. Когда я писал «Жребий», по телевизору передавали судебные слушания по делу, связанному с Уотергейтским скандалом. Там говорили: «На данный момент». Там говорили: «Я не помню». Там демонстрировали мешки, набитые деньгами. Говард Бейкер вопрошал: «Мне хотелось бы знать, что вы знаете и когда вы это узнали?» Фраза запала мне в голову и до сих пор не отпускает. Возможно, это знаковая цитата всего двадцатого века: что он знает и когда он это узнал. В то время я размышлял о секретах, о скрытых явлениях, которые были вытащены на свет. Это чуть-чуть отразилось на книге, хотя я уверен, что большинство книг надо писать и читать только для удовольствия.

Этот подтекст есть везде, но мне кажется, ярче всего он проявляется в кинематографе. В пятидесятые годы в США случился бум фильмов ужасов о гигантских насекомых. В пятидесятые годы гигантские насекомые были повсюду. Был такой фильм «Они», в котором гигантские муравьи наводнили ливневую канализацию Лос-Анджелеса. Был фильм «Тарантул», в котором Лео Г. Кэррол вырастил из крошечного тарантула огромного паука; паук, конечно, сбежал, и там есть сцена, где он ползет по шоссе 66, и в него стреляет пилот военного истребителя, которого сыграл Клинт Иствуд. Это была его первая роль на большом экране. Но нас не волнует Клинт Иствуд, нас волнует этот гигантский паук. Был фильм «Начало конца», в котором стаи гигантской саранчи захватили Чикаго. Их уничтожили, записав на пленку брачный зов дикой саранчи; запись проиграли в динамиках, установленных в лодках посреди озера Мичиган, и вся эта гигантская саранча оторвалась от городских зданий, бросилась в озеро и утонула, потому что секс – страшная сила.

Таких фильмов было великое множество, но мой самый любимый – «Смертельный богомол», классика на все времена. Там снялся Уильям Хоппер, игравший Пола Дрейка в старом телесериале «Перри Мэйсон». В фильме рассказывается о гигантском богомоле, которого нашли замороженным в глыбе льда, а потом он оттаял и принялся терроризировать Нью-Йорк. В какой-то момент он опрокидывает автобус, и мы видим, что на днище автобуса написано «Тонка»[86]. Именно в такие моменты ты понимаешь, почему столько лет ходишь в кино и будешь ходить еще. Это так здорово.

Насекомые в этих фильмах были самые разные, но причина их появления всегда одна: радиация. Часто фильм начинался как бы с выпуска новостей о взрыве атомной бомбы где-нибудь на атолле Бикини или в пустыне Мохаве. Старик-ученый в конце «Они» говорит: «Мы открыли дверь, которую уже не сможем закрыть, и за этой дверью горит ослепительный белый свет». Эти огромные насекомые вновь и вновь будут крушить и топтать наши города, и это вполне символичное изображение того, что настоящее ядерное оружие сделает с настоящим городом. Всегда есть разрушенный город, и причина – всегда радиация.

Это было примерно в то время, когда люди начали понимать, что наш мирный атом не такой уж и мирный, на самом деле. Радиоактивные осадки заражают обширные территории, попадают в коровье молоко, а потом и в женское материнское молоко. Старый недобрый стронций-90. Однако в пятидесятые годы, когда «Американ интернешнл пикчерз» выпускала по фильму в неделю бюджетом по 40 000 долларов каждый, не было ни одного кинопродюсера, который сказал бы: «Это важнейшая социальная проблема». Нет, они говорили: «Надо бы срубить деньжат. Есть идеи? Как бы нам напугать зрителя?» Вот они и придумали своего Роршаха, который – они точно знали – напугает людей.

Несколько лет назад Джейн Фонда спродюсировала «Китайский синдром» и сыграла в нем главную роль. В фильме эксплуатируется все та же боязнь больших насекомых. Фонда и ее съемочная команда рассудили так: «Нам есть что сказать людям. Давайте как следует их напугаем, и тогда они, может быть, осознают опасность и сделают что-нибудь, чтобы предотвратить настоящую катастрофу». Но за шесть лет до этого два предприимчивых парня из Коннектикута сняли фильм под названием «Ужас на пляже для пирушек». Фильм откровенно плохой. Но он начинается с того, что в пролив Лонг-Айленд сбрасывают радиоактивные отходы, а там на дне лежат кости погибших моряков – вы уже понимаете, что будет дальше? Под действием радиации эти скелеты вроде как оживают, выходят на берег и нападают на девушек на вечеринке. Отличный ход. Фильм собирал полные залы и напугал кучу народу. Он плохо снят, он ужасен с художественной точки зрения, но он объединил в себе фильмы о вечеринках и фильмы ужасов. Смысл в том, что эти двое ребят из Коннектикута не говорили себе: «Давай поднимем вопрос о неправильной утилизации радиоактивных отходов». Они говорили: «Давай-ка срубим деньжат». Но подтекст тот же самый. Между строк мы читаем: «Что пугает тебя? Что пугает меня? Давай поговорим о наших кошмарах».

То же самое относится к первому фильму «Нечто», снятому во времена Джо Маккарти. Тогда все боялись «красной» угрозы. Считалось, что коммунисты прячутся в каждом шкафу и под каждой кроватью; все боялись пятой колонны. По телевизору шел сериал «Я живу тремя жизнями» с Ричардом Карлсоном, который ясно давал понять, что каждый библиотекарь, каждый университетский декан… все они коммунисты. Они работают на тех парней. И вот в том первом «Нечто» Ховарда Хоукса военные находят чудовище, замороженное в глыбе льда – эти монстры всегда заморожены в ледяных глыбах – мне всегда представляются игрушки для розыгрышей с мухой в кубике льда, – в общем, военные находят его и забирают на базу, где оно случайно оттаивает. Его хотят уничтожить, все понимают, что оно опасно, что это зло в чистом виде – все, кроме ученого, у которого свои представления о добре и зле, он человек интеллигентный, интеллектуал, и ему невдомек, что военные лучше знают, как следует поступать с этими странными тварями, а именно – быстренько их умертвлять. Ученый говорит: «Мне кажется, мы можем многому научиться у этого существа. Давайте с ним поговорим». Разумеется, тварь убивает ученого, а потом Кеннету Тоби удается прикончить ее электрическим током. Тварь мертва, Америка вновь победила. Все ликуют.

Четверть века спустя, то есть несколько лет назад, Джон Карпентер снял свою версию «Нечто» (критики почти не заметили этот фильм, но я считаю, что ремейк получился отличный). Времена изменились. Про сериал «Я живу тремя жизнями» с Ричардом Карлсоном уже давно забыли. Коммунистов никто не боится. Если спросить у людей: «Чего вы боитесь? Что вас пугает?», – они перечислят много всего. В этом списке наверняка будет рак. Многие люди боятся рака. В нашем обществе есть проблема информационной перегрузки, информация поступает со всех сторон, льется нам в головы нескончаемым потоком – особенно в последние два-три года. Курение вредно, бросайте курить, иначе докуритесь до рака легких или инфаркта. Рак легких пугает людей. Не пейте кофе в больших количествах, иначе заработаете рак желудка, рак желчного пузыря. Не ешьте слишком много мяса, иначе – колоректальный рак, ой-ой-ой. Не вдыхайте слишком много воздуха, потому что углеводороды очень плохо влияют на организм. Нам всем грозит рак мозга. В кормах для животных содержатся канцерогены, которые мы поглощаем вместе с их мясом. Рак повсюду. От него нигде не скрыться. Поэтому в «Нечто» Карпентера сделан акцент на мутации.

В конце семидесятых – начале восьмидесятых появился целый ряд фильмов – я называю их «кино-опухоли», – где внутри человека вырастает какая-то жуткая тварь, которая потом выбирается наружу, и видок у нее совершенно неаппетитный. В смысле, если бы такое лежало в тарелке, у вас бы точно пропал аппетит. Все знают фильм «Чужой», где один из героев – и это действительно происходит за обеденным столом на космическом корабле – вдруг говорит: «Что-то мне нездоровится, болит живот», и тут из его живота вырывается эта тварь и в течение фильма уничтожает практически весь экипаж. Мне кажется, это вполне однозначное изображение опухоли, убивающей человека. То же самое мы видим и в карпентеровском ремейке «Нечто», где чудовища вырастают внутри человеческого организма.

Многие работы канадского режиссера Дэвида Кроненберга сосредоточены на идее, что несущие смерть чудовища вырастают у нас внутри. Кроненберг закончил медицинский институт; его действительно беспокоит проблема рака, и это нашло отражение в его фильмах, где вновь и вновь появляются персонажи, носящие в себе паразитов. Есть еще фильм «Зверь внутри», построен на той же идее.

Еще немного о фильмах, и мы пойдем дальше. Наверное, самый известный фильм ужасов за последние двадцать пять лет, это «Изгоняющий дьявола», собравший громадную аудиторию. Все заговорили о католической церкви, многие люди пошли смотреть фильм именно из-за его религиозной составляющей – по сути, это история о битве добра и зла с религиозным оттенком. Но не забывайте, что в это время – конец шестидесятых – начало семидесятых – страну сотрясал «молодежный бунт». Дети приходили домой и сообщали родителям, что президент США – военный преступник, дети говорили такие слова, которым они не могли научиться у папы с мамой (хотя, может быть, и могли, но папа с мамой не знали, что дети слышали их разговоры). Родители находили в столах у детей сигареты, причем явно не «Герберт Тарейтон». И посреди всего этого появляется фильм, в котором милая четырнадцатилетняя девочка Риган превращается в настоящую фурию: у нее грязные сальные волосы, все лицо – в жутких язвах, она огрызается на маму и на священника, изрыгает проклятия и говорит нехорошие слова. Обеспокоенные родители поняли, что случилось с их славными детишками, которые вдруг взбунтовались, отрастили длинные волосы и отказались носить бюстгальтеры. Это дело рук дьявола! В их детишек вселился дьявол. Мысль весьма утешительная для родителей. Если это проделки дьявола, значит, в случившемся нет их вины.

Людям нравится такая «религиозная» интерпретация, потому что она подтверждает их нормативные ценности. В литературе жанр ужасов всегда рассматривался как низкий. Как жанр-изгой: противный и не очень приличный. Если люди видят, что ты увлеченно читаешь «Жребий Салема» или что-то подобное, они считают тебя если и не законченным извращенцем, то уж точно слегка больным на голову. А если ты пишешь такие книги, то ты прямо как гик из бродячего цирка. Гиками называли артистов, которые на глазах публики откусывали головы у живых куриц и ели их прямо сырыми. (Надеюсь, сегодня вы уже ужинали?)

Но литература ужасов на самом деле не менее консервативна, чем республиканец-банкир в приличном костюме-тройке. В плане своего развития история всегда неизменна. Это вылазка в запретное место, куда ты не должен ходить, но идешь. Точно так же, как в детстве мама тебе запрещает смотреть на цирковых уродцев, но ты бежишь в их шатер со всех ног, потому что запретный плод сладок. И внутри происходит все то же самое: ты смотришь на дяденьку с тремя глазами, на толстую тетеньку, на человека-скелета и всех остальных, кто там есть. Потом ты выходишь и говоришь себе: «Слушай, я не такой уж плохой. Я нормальный. Гораздо лучше, чем мне представлялось». Полученный опыт укрепляет нашу самооценку, меняет наше восприятие себя в лучшую сторону и примиряет с собой.

Вот мой любимый пример: в 1957 году вышел фильм «Я был молодым Франкенштейном». В этом фильме правнук доктора Франкенштейна живет в пригороде Голливуда, неподалеку от очень коварного поворота дороги, где постоянно бьются лихачи-подростки. Чуть ли не каждые четыре-пять часов раздается пронзительный визг тормозов и предсмертные крики мальчишек, не справившихся с управлением. Хотя этот парень живет в Лос-Анджелесе, у него на заднем дворе оборудован бассейн с аллигаторами. Что-то вроде большого джакузи, но с аллигаторами, и там есть люк. Что делает правнук знаменитого доктора? Он подбирает тела разбившихся лихачей, тащит в дом, отрезает те части, которые могут ему пригодиться, и собирает из них гибрид Джеймса Дина[87] и «Тайны средней школы». В итоге у него получается совершеннейший отморозок с лицом, как Везувий – последний из подобранных лихачей явно проехался лицом по асфальту. По сравнению с этим творением монстр прадедушки Франкенштейна может считаться Робертом Редфордом.

Разумеется, основной аудиторией фильма – его наиболее восприимчивой аудиторией – были подростки. Подростки, которые обычно растеряны и недовольны собой, которые смотрятся в зеркало и видят там не кого-то, кто, может быть, выглядит лучше, чем на самом деле (мне кажется, такое восприятие себя приходит с возрастом), а кого-то, кто выглядит гораздо хуже. И они думают: «И как вообще выходить из дома с такой-то рожей? Я страшный, как черт. Я весь в прыщах. Я урод. У меня нет друзей. Я никому не нравлюсь». Для закомплексованного подростка фильмы ужасов или книги ужасов ценны в том смысле, что они повышают его самооценку, они подтверждают, что он не такой уж плохой, что он нормальный. Подросток уже не считает себя изгоем, он учится принимать себя таким, какой он есть, и в этом смысле литература и фильмы ужасов, вероятно, приносят пользу. Также жанр ужасов предельно консервативен, он сопротивляется любым переменам. Зло должно быть уничтожено. Это аксиома. Борису Карлоффу[88] и Эльзе Ланчестер[89] никогда не позволят пожениться, потому что… ну, представьте, какие у них будут дети. Вам вряд ли захочется, чтобы такие детишки ходили по улицам в вашем районе. Поэтому всех чудищ либо сжигают, либо умерщвляют как-то иначе, либо с ними случается нечто ужасное, что, опять же, приводит к их уничтожению. Разряд электричества; что угодно, лишь бы скорее от них избавиться.

Еще одна причина, по которой стоит читать ужасы: это как бы репетиция смерти. Говорят, что неизбежны лишь смерть и налоги. Но это неправда. Всегда есть только смерть. Смерть – большой босс. Лет через двести никого из нас здесь не будет. Мы будем где-то еще. Может быть, там будет лучше, чем здесь. Может быть, хуже. Может быть, это тот же Нью-Джерси, но где-то совсем в другом месте. То же самое можно сказать о мышах, кроликах и собаках, но мы находимся в менее выигрышном положении: мы единственные существа – по крайней мере, насколько мы знаем, хотя, возможно, сюда же относятся дельфины, киты и некоторые другие млекопитающие с очень большим мозгом, – способные осознавать свою смерть. Мы знаем, что когда-нибудь умрем. Игрушечный электрический поезд ходит по кругу, ныряет в тоннели, выныривает из тоннелей, но в конце он всегда доезжает до края стола и падает на пол. Бряк.

Нам надо как-то справляться с этим осознанием собственной смертности. То, что мы умудряемся проживать каждый свой день и не сходим с ума, для меня это есть самое убедительное доказательство существования Бога. Как-то у нас получается жить, заниматься своими делами, большинство из нас проявляют любовь и заботу к друзьям и родным, и мы переводим старушек через дорогу вместо того, чтобы спихивать их в канаву. И в то же время мы знаем, что когда-нибудь все закончится. Моя любимая история о смерти – это история Оскара Уайльда, который три дня лежал в коме, и было ясно, что он уходит, и никто не ожидал, что он очнется. Но он до конца оставался упрямцем и бунтарем. Он на минутку пришел в себя, оглядел комнату и сказал: «Или я, или эти мерзкие обои в цветочек». Уайльд ушел. Обои остались.

В этом смысле истории ужасов или фильмы ужасов чем-то напоминают аттракционы в парке развлечений. Сдвоенный сеанс в автокинотеатре – это развлекательный аттракцион для подростков, причем главное развлечение не всегда происходит непосредственно на экране. Я говорю о подростках, потому что, несмотря на их комплексы и проблемы с самооценкой, они бодры и здоровы. Их кости не ломит, их сердца бьются без перебоев. Они не ворочаются в постели, говоря себе: «Надо спать на правом боку, потому что, если спать на левом, будет больше нагрузка на сердце». Это приходит потом. Подростки крепки здоровьем, и поэтому их не страшат экстремальные аттракционы, имитирующие насильственную смерть: «Свободное падение», когда ты на огромной скорости несешься к земле; электрические машинки с неопасными столкновениями лоб в лоб, и так далее.

То же относится и к фильмам ужасов. Пожилые люди обычно не ходят в кино на «Зомби» и «Я съем твою кожу», потому что им не нужны эти переживания. Они уже знают. Им не нужно репетировать смерть. Они уже проводили в последний путь нескольких родственников и друзей. Они спят на правом боку, их донимает артрит. Они знают боль, они живут с болью, им не нужно ее репетировать – она уже есть. А мы, молодые, иногда любим пощекотать себе нервы.

Также мне кажется, что нынешняя популярность жанра ужасов связана с несостоятельностью религии. Моя жена – отступница-католичка, я – отступник-методист. В результате – хотя мы оба храним в своем сердце некое понимание Бога, идею, что Бог может быть частью рационального мира – нашим детям гораздо ближе Рональд Макдональд, чем Иисус, Петр, Павел и вся остальная библейская братия. Наши дети рассуждают о «Бургер Кинге» и пасхальном зайце, но от религии они далеки. Литература ужасов, литература о сверхъестественном предполагает, что мы будем жить.

Сверхъестественное где-то рядом. Доброе или злое, черное или белое, оно предполагает, что мы будем жить. В самом начале я говорил, что пишу ужасы, потому что я извращенец, и что люди читают ужасы, потому что они такие же извращенцы, но я также сказал, что пишу потому, что это как бы прогулка в неведомое. Как говорил Род Серлинг: «Там стоит указатель: Следующая остановка – Сумеречная зона». Людям периодически необходимо делать вылазки в Сумеречную зону. Необходимо добавить немного безумия в свою жизнь, как в сознательную, так и в бессознательную.

Меня часто спрашивают, чего я боюсь. Почти всего. Я боюсь насекомых. Очень боюсь насекомых. Иногда мне представляется, что я откусываю кусок от сэндвича, и там внутри… насекомые. Вот настоящий кошмар. Я боюсь лифтов. Боюсь застрять в лифте. Боюсь, что двери откроются в глухую стену. Особенно если в лифте много народу и нечем дышать. Я боюсь летать на самолетах. Боюсь темноты. Я не люблю темноту. Темные комнаты… Когда мне приходится останавливаться в отеле, я всегда оставляю свет в ванной и всегда говорю себе так: «Просто я не хочу споткнуться о телевизионный кабель, если мне ночью приспичит сходить в туалет». Но если честно, свет нужен, чтобы чудовище, прячущееся под кроватью, не выбралось и не схватило меня. Я знаю, что его там нет, и я знаю, что пока горит свет, оно ничего мне не сделает. Потому что это чудовище под кроватью следует правилам и не выходит при свете. Свет – криптонит для чудовищ.

Выходя из гостиничного номера, я всегда оставляю свет включенным, потому что мне представляется, как я возвращаюсь в незнакомую комнату, шарю рукой по стене в поисках выключателя, и тут чья-то чужая рука ложится поверх моей и направляет ее к выключателю. Сейчас мы над этим смеемся, потому что у нас горит свет и мы все вместе. Но позже – рано или поздно – каждый из нас остается один. Это как в детстве, когда мы боимся высунуть ноги из-под одеяла, потому что мы знаем: если ноги свесятся с кровати – вжих – ты уже под кроватью, и тебе никогда не выбраться обратно.

Я боюсь почти всего, так или иначе. Почти в любой вещи или событии мне видится что-то пугающее. И я размышляю о том, как избавиться от этих страхов. Желая побороть свои фобии, люди платят психологам по 75–80 долларов в час, и это даже не целый час, а минут пятьдесят. А я избавляюсь от страхов, когда пишу, и еще получаю за это деньги. В общем, неплохо устроился. Мне нравится.

Еще меня часто спрашивают: «Где вы берете идеи?» Это самый сложный вопрос. Обычно я отвечаю: в Ютике. Я беру свои идеи в Ютике. На этот вопрос нет вразумительного ответа, но если рассматривать каждое произведение по отдельности, то можно сказать, что эта идея появилась вот так, а вот эта – вот так. Возьмем «Жребий Салема». Я работал учителем в старшей школе, и мы разбирали «Дракулу». Я рассказывал детям о «Дракуле» раза три или четыре, и с каждым разом мой собственный интерес к этой книге становился все больше. Это действительно сильный роман. Однажды у нас в гостях был мой друг, за столом мы обсуждали «Дракулу», и я сказал: «Вот волшебный вопрос: что стало бы с Дракулой, если бы он вернулся сейчас, в наше время?» Моя жена ответила: «Он прибыл бы в Нью-Йорк, и сразу на выходе из порта его задавило бы такси. Вот и все, нет больше Дракулы». А мой друг сказал: «А если бы он поселился в маленьком провинциальном городке, скажем, где-нибудь в Мэне? Такой городок можно проехать насквозь, и ты даже не поймешь, есть там кто-то живой или нет».

И вот по ночам перед тем, как заснуть – предварительно убедившись, что мои ноги не торчат из-под одеяла, – я обдумывал эту идею, но откладывал ее на потом, а когда история как бы выкристаллизовалась сама, мне пришлось ее записать. Хочешь – не хочешь, а надо.

А однажды мой младший сын Оуэн, который сказал, что «папа едет быть Стивеном Кингом», заявил, что ему не нравится в детском саду. Я спросил почему. Он ответил: «Я стесняюсь ходить в туалет. Если кому-то захочется в туалет, надо поднять руку и спросить: «Можно выйти?», – и всем сразу понятно, что я иду писать». Я уже собрался его вразумить, что стесняться тут нечего, это естественный процесс, а что естественно, то не стыдно. Но вовремя вспомнил себя в его возрасте. Я тоже ужасно стеснялся объявлять на весь класс, что мне надо выйти. В общем, я успокоил его, как мог, а потом стал сочинять рассказ о стеснительном мальчике и злой старой учительнице, заставлявшей поднимать руку и объявлять перед всем классом, что тебе надо выйти. И когда ты выходил, все ржали над тобой, потому что они знали, куда ты собрался и что ты там будешь делать. Они знали.

Рассказ называется «Здесь тоже водятся тигры», и я сочинил его для своего младшего сына. Но также для всех, кто уже сталкивался или столкнется с этой проблемой, когда сидишь на уроке и мучаешься, потому что стесняешься поднять руку и сказать, что тебе надо выйти.

Вопрос: Какая из ваших книг самая лучшая, самая ваша любимая? И где вы достали столько тараканов для фильма «Калейдоскоп ужасов»?

Стивен Кинг: Я не люблю слово «лучший», я его опасаюсь. Наверное, самой удачной получилась «Мертвая зона». Мне кажется, это самая цельная из придуманных мной историй. Что касается тараканов в «Калейдоскопе ужасов», в основном это были Cockroachus giganticus, южноамериканские тараканы. Они обитают в Южной Америке, в пещерах, населенных летучими мышами, и они намного дешевле местных тараканов.

Мы снарядили целую экспедицию для добычи тараканов. Я сам не ездил, но мне рассказали прекрасную историю. Наши местные американские тараканы стоят 50 центов за штуку. Да, я знаю, что многие платят большие деньги, чтобы избавиться от тараканов, но если вдруг вам захочется их приобрести, придется выложить 50 центов за штуку. А в Южной Америке их можно набрать бесплатно. Надо лишь подписать бумагу, что вы забираете их навсегда и не ввезете обратно в страну.

И вот наши добытчики, наши тараканьи ковбои, упомянутые потом в титрах фильма, отправились в Южную Америку за бесплатными тараканами. Как я уже говорил, южноамериканские тараканы обитают в пещерах, где на протяжении тысяч лет селятся летучие мыши, и там все утопает в их гуано. Тараканы живут в гуано летучих мышей. Миллиарды гигантских тараканов копошатся в мышином дерьме, прошу прощения за грубое слово. Запашок там стоит еще тот. Нашим добытчикам, экипированным водонепроницаемыми костюмами и аквалангами, приходилось ловить тараканов, оказавшихся на удивление проворными, по всей пещере. Весело, да?

Южноамериканские тараканы намного удобнее в работе именно в силу их крупных размеров. Я однажды давал интервью вместе с этими огромными тараканами. Вернее, интервью давал я, а они просто по мне расползались. Это было в программе «Развлечения сегодня вечером», и, по-моему, я завалил некоторые вопросы. Потом мы их заморозили, тараканов. Они жили в мусорных контейнерах и питались смесью сухого собачьего корма и бананов. Воняло ужасно, но они жили в отдельном трейлере, и с ними хорошо обращались. Вот такая история о тараканах.

Вопрос: Вы сочиняли что-нибудь настолько жуткое, что оно напугало и вас самого?

Стивен Кинг: Да. Но нечасто. Потому что обычно, когда сочиняешь историю, у тебя ощущение, что ты крепко держишь ее в руках. В «Жребии Салема» у Бена Миерса был снежный шар. Знаете, такой стеклянный шар, в котором, если его встряхнуть, поднимается вихрь снега. Примерно так я и воспринимаю все ужасы в моих книгах. Все, чего ты боишься, теперь оно у тебя в руках. Спрятано за стеклом в этом наглухо запаянном шаре и уже не выберется наружу.

Хотя иногда все-таки выбирается. Наверное, сильнее всего меня самого напугала сцена в ванной в «Сиянии», когда маленький мальчик видит в ванне мертвую женщину, которая вдруг выскакивает из ванной и гонится за ним. Когда я писал эту сцену, мне было не так уж и страшно. Она получилась сама собой, я не планировал ее изначально. Она просто взяла и написалась. Ну, написалась и ладно. Пусть будет. Но когда я взялся за первую правку, я отсчитывал дни: восемь дней до сцены в ванной, шесть дней до сцены в ванной. А потом настал день, когда сцена в ванной уже сегодня. В тот день я садился за пишущую машинку, замирая от страха, с бешено бьющимся сердцем. Как это бывает, когда тебе предстоит выступить с важным докладом. Или когда тебя не отпускает предчувствие, что что-то случится. Мне было страшно. Я постарался как можно лучше выполнить свою работу, но был рад, что эта сцена осталась позади.

То же самое было с «Клатбищем домашних жывотных», со всей книгой. Однажды меня пригласили на «Доброе утро, Америка»… Кстати, к вопросу об ощущении себя знаменитостью. Я говорил, что совершенно не ощущаю себя знаменитостью, и вдруг меня приглашают на телевидение, и я знаю, что меня будут смотреть миллионы людей. Возможно, они сели завтракать и смотрят тебя только в полглаза между булочками и яичницей, но все равно смотрят. Мне было страшно, и женщина, бравшая интервью, задала мне вопрос, который раньше никто не задавал. (Такое случается, хотя на большинство задаваемых мне вопросов у меня давно заготовлены ответы.) Она спросила: «Вы сочиняли что-нибудь настолько страшное, что даже не стали это публиковать?» И я сказал: «Да. «Клатбище домашних жывотных». То есть в итоге оно все-таки было опубликовано, и я понял, что в литературе в принципе невозможно создать что-то настолько пугающее, что его нельзя показать людям. То есть в книге может говориться об отвратительных, ужасных вещах, так что никто не захочет ее читать – это да, это бывает, – но по-настоящему напугать человека печатным словом попросту невозможно. Лично я знаю лишь два примера, когда книга пугала меня до полусмерти: это концовка «Повелителя мух» и последние главы «1984». Есть вещи, которые даются писателю болезненно и тяжело, и иногда просто не хочется к ним возвращаться, как было у меня с «Клатбищем». Но я все же вернулся и подготовил его к печати. Почему нет?

Вопрос: Мне очень нравятся все ваши книги и особенно «Противостояние»…

Стивен Кинг: Спасибо. Рэнди Флэгг – мой любимый герой.

Вопрос: Эта книга помогает держаться настороже и выявлять злых людей. Я прочел все ваши книги, и у меня было стойкое ощущение, что есть два героя, которые тесно связаны с вами лично: это Кэрри и Гарольд из «Противостояния».

Стивен Кинг: О, Гарольд Лаудер. Спасибо. У меня есть друзья, они сегодня заглянут к вам в гости. Они приходят всегда с наступлением темноты. Какая у вас группа крови?

Гарольд отчасти списан с меня. Как и любой персонаж любого автора… Ты пытаешься выйти за пределы себя, наблюдаешь за окружающими, стараешься понять, что люди чувствуют, что творится у них в головах. Но так или иначе все примеряется на себя. Однако Гарольд ужасно одинок, он ощущает себя никому не нужным, всеми отвергнутым, толстым, уродливым и отвратительным. У него есть и другие вредные привычки, но сейчас я не буду вдаваться в подробности. Да, иногда я себя чувствовал отвратительным и отвергнутым. Помню, так было в школе. И разумеется, Гарольд вроде как неудавшийся писатель. Но, в общем и целом, если во мне и есть что-то от Гарольда, то очень мало, потому что я все-таки не такой мрачный тип, а вполне жизнерадостный человек. Я никогда не обижался на целый свет и не злился на всех и вся. И уж точно никогда не ощущал, что окружающие меня люди не ценят мой величайший, ярчайший талант, хотя одно время я сам был уверен, что мой единственный величайший талант заключается в том, чтобы мастерски ковыряться в носу.

Но во мне есть чуть-чуть и от Кэрри Уайт. Я уже говорил, что работал учителем в школе и, как любой учитель, видел школьное общество с двух точек зрения: из-за ученической парты и из-за учительского стола. И это две разные точки зрения.

Я говорил, что жанр ужасов в литературе и кинематографе предельно консервативен и что он апеллирует к подросткам. Одно тесно связано с другим, потому что подростки – самые консервативные люди в американском обществе. Маленькие дети принимают как данность, что все постоянно меняется – каждый день появляется что-то новое. Взрослые люди понимают, что рано или поздно все должно измениться, и их задача – как можно дольше избегать перемен. И только подростки убеждены, что они никогда не изменятся. Кто-то играет на поле, кто-то сидит на трибуне, и так будет всегда.

В этой связи формируется школьная кастовая система, столь же строгая и неизменная, как кастовая система в Индии. Кто наверху, тот всегда наверху. Кто внизу, тот внизу. Обычно на то есть экономические причины. Есть дети, которые носят брекеты и ортодонтические скобы, чтобы выпрямить зубы для идеальной улыбки. Они пользуются «Клерасилом», состоят в Национальном обществе почета[90] и все в таком духе. Есть ребята попроще, из среднего класса, у них уже своя компания. И всегда есть еще два или три человека, которые считаются законченными неудачниками, и никто их не любит. В «Кристине» есть такой персонаж.

Но я никогда таким не был. Еще в школе я знал двух девчонок, с которых отчасти списал Кэрри Уайт. Мне кажется, девчонки более жестокие и злые по сравнению с мальчишками, но если мальчишку разозлить по-настоящему, он способен на многое.

Вопрос: Повесть «Тело» кажется такой реальной, практически документальной. Эта история из вашей жизни?

Стивен Кинг: Нет. Но тут мы опять возвращаемся к вопросу: «Где вы берете идеи?» В университете у меня был приятель, Джордж Маклауд, которому посвящена эта повесть. Он рос в семье, что называется, выше среднего уровня, прожил всю жизнь в фешенебельном квартале вроде Вестина, штат Массачусетс, где все девушки ходят в юбках-трапециях ниже колен и вязаных кофтах на пуговицах, все в таком духе. Он говорил, что ни разу не видел мертвое животное. Там, где он жил, команда дворников с утра пораньше убирала всех дохлых птиц и раздавленных на дорогах сурков, пока не проснулись детишки, чью психику может травмировать это печальное зрелище.

И вот как-то раз в летнем лагере – кажется, в летнем лагере, – все заговорили о том, что на железнодорожных путях валяется труп собаки, попавшей под поезд. Те, кто его уже видел, говорили примерно так: «Это надо видеть, дружище. Она вся раздулась, собака, и у нее вывалились кишки, и она прямо по-настоящему мертвая. То есть мертвее не бывает». Можно сходить посмотреть самому, вот они и сходили. Джордж сказал: «Когда-нибудь я напишу об этом рассказ». Но он так и не написал. Сейчас он открыл ресторан, очень хороший ресторан.

И вот лет пять назад я пришел к нему и сказал: «Я использовал твою идею и написал повесть о мальчишках, которые находят на железнодорожных путях тело мертвого мальчика». Я подумал, что вряд ли кому-то будет интересно тащиться смотреть на труп сбитой собаки. Я вспомнил себя в этом возрасте, вспомнил свои детские переживания и отдал их главному герою повести, Гордону Лашансу. Но тут надо держать в голове слова Джона Ирвинга: не верьте писателю, когда он вроде бы предлагает читателям свою автобиографию, потому что мы все любим приврать. Из реальных событий не всегда получается хорошая история, поэтому мы редактируем их и многое меняем. Вот и я многое изменил. Иными словами, изрядно приврал.

Вопрос: В «Куджо» меня поразило что мальчик умер. Так и было задумано? Вы с самого начала собирались его убить?

Стивен Кинг: Нет, но меня занесло. Когда я говорил о страхах, я говорил и о Буке, прячущемся под кроватью, – для меня это реальные страхи, не выдуманные. Не то чтобы они управляют всей моей жизнью, но есть мысли, которые пугают меня всерьез, и одна из них: ночью я захожу в комнаты к детям, чтобы проверить, как они спят, и вижу, что один из них мертв.

Многие люди мне говорят, что, наверное, здорово – иметь богатое воображение. Вот я, например, заработал кучу денег благодаря своей неуемной фантазии, и это круто. Если хочешь лететь первым классом, ты летишь первым классом, и вообще можешь многое себе позволить. Но есть и другая сторона медали. Это не просто кошмарная мысль, что твой ребенок может умереть. Это еще и картины, которые рисует воображение. В цвете и очень подробно. Ты буквально воочию видишь раздутую шею, остекленевшие глаза и все остальное. У меня есть суеверие, что надо все это записать. Если тебя что-то пугает до полусмерти, то нужно об этом написать, и тогда самого страшного не случится. Тогда все будет хорошо.

В «Жребии Салема» мальчик спасается. Мальчик по имени Марк Питри и писатель Бен Миерс, они оба спасаются. Дэнни Торранс в «Сиянии» тоже спасается. Мне кажется, в большинстве случаев дети спасаются. Но мы – взрослые – знаем, что иногда они умирают. От болезней, от жестокого или просто небрежного обращения, по разным причинам. Я не знал, что мальчик в «Куджо» умрет, пока он не умер. Он не должен был умереть. Но его просто не стало. Его мама пыталась сделать ему искусственное дыхание, но парнишка не ожил.

Вопрос: Как вы распределяете время, когда работаете? И как вы пишете: от руки, на пишущей машинке или на компьютере?

Стивен Кинг: Самое главное, я всегда работаю по утрам. Когда я писал «Талисман» вместе с Питером Страубом, мы оба использовали компьютер. У меня «Уонг» – в этой части Массачусетса «Уонг» царит безраздельно, – у него «Ай-би-эм». Мне кажется, «Уонг» круче «Ай-би-эм». И дешевле. Но вообще я не очень люблю писать на компьютере, потому что при этом я себя чувствую не столько творцом, сколько зрителем. Когда текст появляется на экране, это очень удобно, но как-то странно. Я работаю каждое утро, с восьми до одиннадцати или с восьми до половины одиннадцатого, если не мучаюсь похмельем и если выдается хороший день. А ближе к ночи, когда все в доме ложатся спать, я «играюсь» с очередной идеей для будущей книги. Обычно у меня в работе две вещи одновременно, и это удобно. Если с одной ничего не получится, то есть другая.

Вопрос: Если бы вам лично довелось пережить реальный кошмар – атомный взрыв в Хиросиме, бомбежку Дрездена или Вьетнам, – вы бы по-прежнему писали ужасы?

Стивен Кинг: Думаю, да. Я забыл упомянуть, когда говорил о подтексте и о фильмах о насекомых, что именно те, кто испытал на себе взрыв атомной бомбы, были первыми, кто создал своего собственного ядерного монстра, порожденного – я уверен – их национальным кошмаром.

В 1954 году в Японии вышел фильм «Годзилла». Годзилла – это гигантский ящер, проспавший миллионы лет и пробудившийся из-за ядерных испытаний. Он излучает радиацию. Его дыхание уничтожает целые города. Мы видим на экране лежащий в руинах Токио, и эта сюрреалистическая картина очень напоминает реальные результаты взрыва атомной бомбы. Город пылает в огне, многие жители погибают. Мне кажется, что таким образом японцы пытались проработать и тем самым избыть свою общую травму. Поэтому, да. Ответ на вопрос будет «да». Опыт кошмара отнюдь не мешает писать о кошмарах, а иногда даже и помогает.

Вопрос: Позвольте вам не поверить. Я прошел Вторую мировую войну, и лично мне было бы трудно о ней писать.

Стивен Кинг: Да, но то же самое можно сказать о многих писателях – участниках Второй мировой. Взять тех же Леона Юриса и Нормана Мейлера. Юрис написал «Боевой клич», а Мейлер…

Вопрос: Но сами они не прошли через то, о чем писали.

Стивен Кинг: Почему не прошли? Мейлер участвовал в боевых действиях на острове, который потом описал в «Нагих и мертвых». В «Бунте на “Кайне”» Герман Воук описывал собственный опыт. Он служил на минном тральщике в Тихом океане. Их книги – это целенаправленные усилия осмыслить пережитое. Мне кажется, то же самое верно и по отношению к литературе ужасов.

Вопрос: Будет ли экранизация «Противостояния»?

Стивен Кинг: Да. Я доработаю сценарий, и будет экранизация. Должно получиться неплохо. Роберт Дювалл, возможно, сыграет Рэнди Флэгга.

Вопрос: Каждому хочется заниматься чем-то другим или чем-то еще. Вы хорошо делаете свое дело. Но что вы ждете от Стивена Кинга лет через двадцать?

Стивен Кинг: Честное слово, не знаю. Я живу сегодняшним днем. Мне нравится писать книги. Но есть и другие занятия. Мне хотелось бы научиться мастерски играть в боулинг. Хотелось бы быть Смоки Робинсоном. Играть джаз, как Айк Тернер или кто-то вроде него. Думаю, что у всех возникают подобные желания. Если лет через двадцать я еще буду жив, то скорее всего я по-прежнему буду писать, если совсем не иссякну, что, конечно, не исключено. Если такое случится, мне бы хотелось принять это с достоинством и не застрелиться, как сделал Хемингуэй.

* * *

Вопрос: Как вы считаете, трудно ли экранизировать ваши книги?

Стивен Кинг: Экранизация «Кэрри» получилась отличной. Мне очень понравился фильм. Понимаете, сам роман – это работа очень молодого автора. Первый черновой вариант я написал где-то в двадцать два года, и в том варианте книга была пресновата и тяжеловата. Возможно, я слишком серьезно подошел к теме, но фильм Де Пальмы получился довольно легким, воздушным, и в самом конце он нашел, чем зацепить зрителя, когда тот думает, что уже все и сейчас пойдут финальные титры.

Когда вы идете в кино на фильм ужасов, у вас в голове как бы стоит защита. Вы заранее приготовились испугаться и заранее приготовились посмеяться. Вы знаете, что на фильмах ужасов положено испуганно вскрикивать в самых страшных местах. А потом вы смеетесь и говорите вашей спутнице: «Я просто дурачился. На самом деле мне вовсе не страшно. Я закричал специально, чтобы тебя напугать, дорогая». Обычно реакция зрителей в кино проявляется именно так: либо испуганным вскриком, либо смехом, – и эти два отклика довольно близки. Потому что большинство вещей, над которыми мы смеемся, это страшные вещи, на самом деле. Нам смешно, если оно происходит не с нами, а с кем-то другим.

С экранизацией «Сияния» было сложнее. Иногда мне казалось, что я вручил Кубрику гранату с сорванной чекой и он героически накрыл ее своим телом.

Вопрос: Как вы относитесь к машинам и механизмам? Какие чувства они у вас вызывают?

Стивен Кинг: Я их боюсь. Они пугают меня потому, что в большинстве случаев я совершенно не представляю, как они работают. Они меня восхищают в том смысле, что изрядно облегчают мне жизнь и столько всего делают за меня. Но для меня это что-то непостижимое. Помню, года в четыре меня мучил вопрос, горит ли свет в холодильнике, когда дверца закрыта. Он надолго засел в моей голове и не давал мне покоя.

Автомобили меня пугают, особенно – грузовые. Вот представьте, вы едете по шоссе, и прямо перед вами – огромная фура, и такая же фура сзади, и еще одна – на соседней полосе, и вы сидите, тихо молитесь. Они такие большие, и вы не видите, кто их ведет. Мне всегда представлялось, что грузовые платформы, накрытые брезентом, под которым может быть что угодно… это инопланетные коммуникаторы или излучатели. Долгое время я задавался вопросом, не возникают ли вспышки насилия по той причине, что инопланетяне собирают в каком-нибудь месте побольше грузовиков и включают свои излучатели, сводящие людей с ума.

Машины и механизмы меня нервируют. Потому что они окружают нас со всех сторон. И от них никуда не скрыться.

Вопрос: Сколько вы написали рассказов, пока вас не начали публиковать? И как вы нашли издателя для своего самого первого опубликованного рассказа?

Стивен Кинг: Я начал рассылать по журналам свои рассказы, когда мне было двенадцать. Разумеется, это были не те рассказы, которые могли бы принять к публикации, и, наверное, я сам это знал. Но ведь надо когда-то же начинать, если хочешь чего-то добиться. Моя писательская карьера сложилась удачнее, чем у многих. Я начал публиковаться с восемнадцати лет. Я написал совершенно ужасный рассказ «Стеклянная дверь», но его неожиданно взяли в бульварный журнал «Startling Mystery Stories» и заплатили мне 35 долларов. До этого я получил около шестидесяти отказов. Многие получают четыре сотни отказов, пять сотен. Я написал четыре или даже пять романов – один из них очень длинный, – прежде чем у меня получилось написать роман, пригодный для публикации. Рукописи тех неудачных попыток так и лежат где-то дома, и если их просмотреть, выпив пару бутылок пива, они кажутся вполне приличными, но если прочесть их на трезвую голову, ты придешь в ужас. Местами меня ужасает и «Кэрри», но она была ко мне добра, эта девочка.

Вопрос: Вы рассылали свои работы по самым разным издательствам? По всем, какие могли найти?

Стивен Кинг: Нет, я так не делал. Если вы собираетесь предлагать ваши работы издательствам, то лучше сразу смириться с мыслью, что вы углубляетесь в дикие джунгли, где многие хищники просто сожрут ваши истории. Есть известная история об одном авторе, получившем около шестисот отказов. У него развилась паранойя, что никто не читает его рассказы, поэтому он склеил девятую и десятую страницы в очередном своем опусе и отправил его в издательство. Рассказ вернули с пометкой: «Извините, но это нам не подходит». Автор проверил страницы, и, разумеется, они по-прежнему были склеены, и он написал гневное письмо редактору, мол, вы даже не потрудились прочесть мой рассказ, я склеил девятую и десятую страницы, и они так и остались склеенными. На что редактор ответил: «Мне хватило пяти страниц, чтобы понять, что рассказ никуда не годится».

Мое сотрудничество с крупными издательствами началось с «Даблдей». Я обратился к ним потому, что в то время они были настоящим гигантом книжной индустрии, выпускали по пятьсот романов в год, и я подумал, что если они выпускают больше романов чем все остальные, то они вернее, чем все остальные, купят новый роман. Поэтому я обратился к ним. Если вы хотите писать книги и зарабатывать этим на жизнь, вам надо изучить рынок. Не стоит предлагать романтическую историю в журнал «Фэнтези и научная фантастика», потому что это не их формат. Не стоит предлагать им и вестерн. Это, опять же, не их формат. В журналах вроде «Наш дом» и «Хорошая хозяйка» не примут рассказ, в котором упоминается деторождение, менструация или смерть ребенка. Для них подобных вещей просто не существует. Во всяком случае, в художественной литературе. В публицистике – да, в их статьях и колонках можно найти много всего интересного, но раздел художественной прозы состоит исключительно из историй о приятных во всех отношениях молодоженах, которые переехали жить в маленький городок, где их принимают тепло и радушно, и одна тетенька из приветственной делегации говорит: «Вам надо заняться продажами пластиковой посуды», – и это меняет жизнь молодой жены. Иными словами, есть рынок фантастики, есть рынок женских журналов. Поэтому надо как-то ориентироваться и отсылать свои вещи туда, где их могут принять.

Вопрос: Что делает Стивен Кинг, когда ему хочется отдохнуть от известности, книг, фильмов и всего остального? Кем ему нравится быть, кроме Стивена Кинга?

Стивен Кинг: Даже не знаю. Мне не хочется быть Карлом Ястржембским, но хотелось бы быть кем-нибудь помоложе. Кем-то вроде Уэйда Боггса. Это было бы круто. Быть не таким неповоротливым и неуклюжим. Когда мне хочется отдохнуть от работы, я играю в бейсбол или софтбол. Люблю играть на гитаре. В школе я играл в группе. У меня нет музыкальных талантов, и все же… Кошка уходит из комнаты, когда я беру гитару, но я все равно играю. У каждого свой способ расслабиться.

Вопрос: Вы не думали написать продолжение «Воспламеняющей»?

Стивен Кинг: Не думал и вряд ли задумаюсь. Джеймс Клавелл однажды сказал, что книга заканчивается тогда, когда автор не знает, что будет дальше. В конце «Воспламеняющей» девочка приходит в редакцию газеты и говорит: «У меня есть история, которую я хочу рассказать». Я не знал, что будет дальше, поэтому просто написал: «Конец».

Правда, иной раз приходят безумные мысли. Чарли Макги, героиня «Воспламеняющей», обладает способностью к пирокинезу. Это значит, она вызывает огонь силой мысли. В «Сиянии» у меня был Дэнни Торранс, мальчик, который сияет, умеет читать мысли и видит будущее. Что было бы, если бы они познакомились, поженились и переехали жить в Салемс-Лот? Однако дальше этих размышлений дело не пошло. Я редко задумываюсь о продолжениях, потому что придумывать новое всегда интереснее, чем разрабатывать старое.

Вопрос: Кто вам нравится из современных авторов?

Стивен Кинг: Сложный вопрос, потому что таких немало. Я очень люблю Эвана Хантера, также пишущего под псевдонимом Эд Макбейн. Мне нравится Джордж Хиггинс, писатель из Массачусетса. Он хорошо пишет. Мне нравится Джон Данн Макдональд. Майкл Макдауэлл. Очень нравится Питер Страуб, иначе я бы не стал затевать с ним совместные проекты.

Вопрос: А Роберт Паркер?

Стивен Кинг: Да, мне очень нравится Роберт Паркер, и я его знаю лично. Хороший мужчина.

Вопрос: В «Противостоянии» вы описали свои размышления о будущем?

Стивен Кинг: В «Противостоянии» говорится о вирусе супергриппа, который распространился по всей Земле и убил почти всех людей. Мне кажется, подобные мысли периодически возникают у каждого. У многих писателей есть романы и повести о конце света. У Энтони Берджесса недавно вышла такая книга. В 1909 году Мэтью Шил написал «Пурпурное облако», где говорится о том же. В школе я читал «Землю без людей».

Наверное, стимулом к написанию «Противостояния» стало известие об утечке химико-биологических материалов в Юте. Что-то вроде агента «Оранжа», только еще опаснее. Погибло стадо овец, потому что ветер дул от Солт-Лейк-Сити в сторону пустошей. Но если бы ветер дул в противоположную сторону, облако химикатов накрыло бы город, и все могло бы закончиться очень плохо.

Я часто задумываюсь о наших информационных перегрузках. А также о том, что нас, людей, стало больше, и поэтому инфекционные заболевания могут распространяться очень быстро и вызывать настоящие эпидемии. Взять тот же грипп. Когда я работал над «Противостоянием», я собирал информацию о вирусах, и меня поразило, что вирус гриппа постоянно мутирует: каждый год возникает новая «улучшенная» вариация, и медикам приходится в спешном порядке создавать новую вакцину, потому что против нового вируса старая вакцина уже не действует. Так что я засел за книгу, и работа помчалась галопом.

Где-то на середине книги начали поступать новости из Филадельфии. Участников съезда Американского легиона буквально скосила болезнь, подобная пневмонии, но никто не знал, какая именно. Многие заболели, несколько десятков человек скончались. Я подумал: «Вот я стараюсь, пишу, но, возможно, книгу так и не опубликуют, потому что, когда я ее завершу, все уже вымрут». К счастью, этого не случилось – но даже сейчас, прямо здесь, в этом зале, вполне могут быть возбудители самых разных опасных заболеваний. Может быть, здесь сидит кто-то с тифом или дифтерией и сам об этом не знает. Вот прямо сейчас. Я просто подумал, что надо как-то поднять вам настроение по дороге домой.

1983 г.

Баллада о гибкой пуле[91]

Вечеринка подходила к концу. Угощение удалось на славу: и спиртное, и мясо на ребрышках, поджаренное на углях, и зеленый салат, и особый соус, который приготовила Мег. Начали они в пять. Теперь часы показывали полдевятого и уже темнело – при большом количестве гостей в это время настоящее веселье обычно только начинается. Но их было всего пятеро: литературный агент с женой, молодой, недавно прославившийся писатель, тоже с женой, и журнальный редактор, выглядевший гораздо старше своих шестидесяти с небольшим. Редактор пил только минеральную: в прошлом он лечился от алкоголизма, о чем рассказал писателю агент. Однако все это осталось в прошлом, как, впрочем, и жена редактора, почему их, собственно говоря, и было пятеро.

Когда на выходивший к озеру участок позади дома писателя опустилась темнота, вместо веселья их охватило какое-то серьезное интроспективное настроение. Первый роман молодого писателя получил хорошие отзывы в прессе и разошелся большим числом экземпляров. Ему повезло, и, к чести его надо сказать, он это понимал.

С раннего успеха молодого писателя разговор, приобретя странную, игриво-мрачную окраску, перешел на других писателей, которые заявляли о себе рано, но потом вдруг кончали с собой. Вспомнили Росса Локриджа, затем Тома Хагена. Жена литературного агента упомянула Сильвию Платт и Анну Секстон, после чего молодой писатель заметил, что не считает Платт успешным автором: она покончила с собой не из-за успеха, а скорее наоборот – приобрела известность после самоубийства. Агент улыбнулся.

– Давайте поговорим о чем-нибудь другом, – попросила жена молодого писателя, немного нервничая.

Игнорируя ее, агент сказал:

– А что вы думаете о безумии? Бывали среди писателей и такие, что сходили от успеха с ума. – Голосом и манерами он немного напоминал актера, продолжающего гладко играть свою роль вне сцены.

Жена писателя снова собралась выразить протест: она знала, что ее мужа интересуют разговоры на подобные темы – и отнюдь не только потому, что ему доставляло удовольствие говорить об этом в шутливом тоне. Напротив, он слишком много думал о таких вещах и от этого, может быть, пытался шутить. Но тут заговорил редактор, и сказанное им показалось таким странным, что она забыла про свой невыраженный протест.

– Безумие – это гибкая пуля.

Жена агента взглянула на редактора удивленно. Молодой писатель в задумчивости наклонился чуть вперед.

– Что-то знакомое… – произнес он.

– Конечно, – сказал редактор. – Эта фраза, вернее, образ «гибкой пули» взят у Марианны Мур. Она воспользовалась им, описывая какую-то машину. Но мне всегда казалось, что он очень хорошо описывает как раз состояние безумия. Это нечто вроде интеллектуального самоубийства. По-моему, и врачи теперь утверждают, что единственное истинное определение смерти – это смерть разума. А безумие – это гибкая пуля, попадающая в мозг.

Жена писателя вскочила на ноги.

– Кто-нибудь хочет выпить?

Желающих не нашлось.

– Ну, тогда я хочу, раз уж мы собираемся говорить на подобную тему, – сказала она и отправилась смешивать себе новую порцию.

– Как-то, когда я работал в «Логансе», – сказал редактор, – я получил рассказ. Сейчас, конечно, «Логанс» там же, где «Кольерс» и «Сатедэй ивнинг пост», но мы протянули дольше обоих. – Это он произнес с ноткой гордости в голосе. – Каждый год мы публиковали тридцать шесть рассказов, иногда больше, и каждый год четыре-пять из них попадали в чью-нибудь антологию лучших рассказов года. Люди читали их. Короче, рассказ назывался «Баллада о гибкой пуле». Написал его человек по имени Рег Торп. Молодой человек возраста примерно такого же, как наш хозяин, и примерно такой же степени известности.

– Это он написал «Персонажи преступного мира», да? – спросила жена литературного агента.

– Да. Удивительная история для первого романа. Отличные отзывы, коммерческий успех при издании романа и в твердой обложке, и в мягкой, издание Писательской гильдии и все такое. Даже фильм оказался неплох, хотя, конечно, с книгой не сравнишь. До книги он просто не дотянул.

– Мне она понравилась, – сказала жена писателя, втягиваясь в разговор против своей воли. Выглядела она удивленно и обрадованно, как человек, только что вспомнивший о чем-то, что давно уже не вспоминалось. – Он что-нибудь с тех пор писал? Я читала «Персонажи» еще в колледже, а это было… в общем, было слишком давно.

– Ты с тех пор не состарилась ни на день, – тепло заметила жена агента, хотя про себя она думала, что жена писателя носит слишком маленький бюстгальтер и слишком тесные шорты.

– Нет, он ничего больше не написал, – сказал редактор. – Кроме того рассказа, о котором я упомянул. Он покончил с собой. Сошел с ума и покончил с собой.

– О-о-о… – устало протянула жена писателя. – Опять это.

– Рассказ публиковался? – спросил молодой писатель.

– Нет, но не потому, что автор сошел с ума и покончил с собой. Он так и не попал в печать потому, что сошел с ума и чуть не покончил с собой редактор.

Агент вдруг встал, чтобы налить себе еще, хотя его стакан был почти полон. Он знал, что летом 1969 года, незадолго до того как «Логанс» прекратил свое существование, редактор перенес тяжелое нервное расстройство.

– Этим редактором был я, – проинформировал слушателей редактор. – В определенном смысле мы с Регом Торпом сошли с ума вместе, хотя я жил в Нью-Йорке, а он в Омахе, и мы никогда не встречались. Книга его вышла за шесть месяцев до этого, и он перебрался в Омаху, чтобы, как говорится, собраться с мыслями. Его сторону истории я знаю, потому что иногда вижусь с бывшей женой Рега, когда она заезжает в Нью-Йорк. Она художница, и довольно неплохая. Ей повезло. В том смысле, что он чуть не взял ее с собой.

Агент вернулся и сел на место.

– Теперь я начинаю кое-что припоминать, – сказал он. – Там была замешана не только его жена. Он пытался застрелить еще двоих: один из них совсем мальчишка.

– Верно, – сказал редактор. – Именно этот мальчишка его в конце концов и свел с ума.

– Мальчишка? – переспросила жена агента. – В каком смысле?

По выражению лица редактора было понятно: он не хочет, чтобы его торопили. Он расскажет все сам, но не будет отвечать на вопросы.

– Свою же сторону этой истории я знаю, – сказал он, – потому что я ее прожил. Мне тоже повезло. Чертовски повезло. Интересное явление… Эти люди, которые пытаются покончить с собой, приставив к виску пистолет и нажав курок… Казалось бы, самый надежный способ, гораздо надежнее, чем снотворное или перерезанные вены, однако это не так. Когда человек стреляет себе в голову, часто просто нельзя предсказать, что произойдет. Пуля может рикошетировать от черепа и убить кого-то другого. Она может обогнуть череп по внутренней поверхности и выйти с другой стороны. Может застрять в мозгу, сделать вас слепым, но оставить в живых. Можно выстрелить себе в голову из «тридцать восьмого» и очнуться в больнице. А можно выстрелить из «двадцать второго» и очнуться в аду… Если такое место вообще есть. Я лично думаю, что это как раз здесь, на Земле, возможно, в Нью-Джерси.

Жена писателя рассмеялась – звонко и, пожалуй, чутьчуть неестественно.

– Единственный надежный способ самоубийства – это прыжок с очень высокого здания, но таким методом пользуются лишь крайне целеустремленные личности. Слишком уж потом все безобразно. Я это вот к чему говорю: когда вы стреляете в себя, так сказать, гибкой пулей, вы не можете знать заранее, каков будет исход. В моем случае произошло то же самое: я махнул с моста и очнулся на замусоренном берегу. Какой-то водитель лупил меня по спине и так двигал мои руки вверх и вниз, словно ему приказали в двадцать четыре часа привести себя в атлетическую форму и он принял меня за тренажер. Для Рега пуля оказалась смертельной. Он… Однако я начал рассказывать вам свою историю, хотя у меня нет уверенности, что вы захотите ее выслушать.

Он посмотрел на них вопросительно в сгущающейся темноте. Литературный агент и его жена неуверенно переглянулись. Жена писателя собралась было сказать, что на сегодня мрачных тем уже достаточно, но в этот момент заговорил ее муж:

– Я бы хотел послушать. Если ты не возражаешь по каким-то личным мотивам, разумеется.

– Я никогда никому об этом не рассказывал, – ответил редактор, – но совсем не по причинам личного характера. Может быть, у меня никогда не было подходящей аудитории.

– Тогда расскажи, – сказал писатель.

– Поль… – Жена писателя положила руку ему на плечо. – Тебе не кажется…

– Не сейчас, Мег.

Редактор начал:

– Рассказ пришел, что называется, «самотеком», но в то время в «Логансе» уже не читали незаказанные рукописи. Когда они все же приходили, секретарша просто клала их в конверт с обратным адресом и прикладывала записку с таким вот примерно текстом: «Из-за возрастающих затрат и возрастающего отсутствия возможности у редакторского состава справляться с постоянно возрастающим числом предложений «Логанс» рассматривает теперь только заказанные рукописи. Искренне желаем успеха и надеемся, что вам еще удастся заинтересовать своим произведением кого-то еще». Надо же такую белиберду придумать! Не так это просто, три раза впихнуть в одно предложение слово «возрастающий», но они сумели.

– А если конверта с обратным адресом вместе с присланной рукописью не оказывалось? Рассказ летел в мусорную корзину? – спросил писатель. – Так?

– Безусловно. Не до них уже было.

Лицо молодого писателя приобрело какое-то странное выражение. Словно лицо человека, который попал в яму, куда запускают тигров, уже разорвавших в клочья несколько десятков более достойных людей. Пока еще человек не видит тигров. Но он чувствует, что они где-то рядом, и понимает, что когти их еще остры.

– Короче, – продолжил редактор, доставая портсигар, – рассказ пришел. Девушка, занимавшаяся почтой, достала его, подколола к первой странице бланк с отказом и уже собралась сунуть в конверт с обратным адресом, когда взгляд ее упал на фамилию автора. «Персонажей» она читала. В ту осень все читали эту книгу, либо уже, либо прямо сейчас, либо ждали очереди в библиотеке, либо рылись по книжным полкам в аптеках, ожидая, когда она выйдет в мягкой обложке.

Жена писателя, заметив мимолетное беспокойство на лице мужа, взяла его за руку. Тот ответил ей улыбкой. Редактор щелкнул под сигаретой золотым «Ронсоном», и при вспышке пламени в сгущающейся темноте все они заметили, какое старое у него лицо: висящие, словно из крокодиловой кожи, мешки под глазами, испещренные морщинами щеки, по-старчески торчащий подбородок, похожий на нос корабля. «И этот корабль, – подумалось писателю, – называется «Старость». Никто особенно не торопится в плавание на нем, но каюты всегда полны. И палубы, если уж на то пошло».

Огонек зажигалки погас, и редактор в задумчивости затянулся сигаретой.

– Девушка, которая прочла рассказ, вместо того чтобы отправить его обратно, теперь редактор в «Пантамс санз». Как ее зовут, сейчас не важно. Важно то, что на большой координатной сетке жизни вектор этой девушки пересекся с вектором Рега Торпа в отделе корреспонденции журнала «Логанс». Ее вектор шел вверх, его – вниз. Она отправила рассказ своему боссу, тот передал его мне. Я прочитал, и мне понравилось. Чуть длиннее, чем нам нужно, но я уже видел, где можно без ущерба сократить пять сотен слов, и этого вполне хватило бы.

– О чем рассказ? – спросил писатель.

– Об этом можно было бы и не спрашивать, – ответил редактор. – Его содержание отлично вписывается в мою историю.

– О том, как сходят с ума?

– Вот именно. Чему первым делом учат в колледжах обучающихся писательскому мастерству? Пишите о том, что знаете. Рег Торп писал об этом, потому что сходил с ума. И мне, возможно, рассказ понравился, потому что я двигался туда же. Вы можете, конечно, сказать – если бы кто-то из вас был редактором, – что меньше всего читающей публике нужен рассказ на тему: «В Америке мы сходим с ума со вкусом», подраздел А: «Никто больше не разговаривает друг с другом». Популярная тема в литературе двадцатого века. Все великие писали на эту тему, и все писаки заносили над ней топор. Но рассказ был смешной. Я хочу сказать, просто уморительный.

Никогда раньше я не читал ничего похожего, и позже – тоже. Ближе всего, может быть, стоят некоторые рассказы Скотта Фицджеральда… И «Гэтсби». В рассказе Торпа его герой сходит с ума, но сходит очень забавным образом. Вас не оставляет улыбка, и есть парочка мест – самое лучшее из них, где герой выливает белила на голову одной толстой девице, – когда вы просто смеетесь в голос. Но, знаете, смех такой… нервный. Смеетесь, а сами поглядываете через плечо, не подслушивает ли кто. Строки, создающие это напряжение, исключительно хороши: чем больше вы смеетесь, тем больше нервничаете. И чем больше нервничаете, тем больше смеетесь… до того самого момента, когда герой возвращается домой с приема, устроенного в его честь, и убивает жену и дочь.

– А каков сюжет? – спросил агент.

– Это не имеет значения, – ответил редактор. – Просто рассказ о молодом человеке, который постепенно проигрывает сражение с успехом. Лучше пусть у вас будет общее впечатление. Детальный пересказ сюжета просто скучен. Это всегда так.

Короче, я написал ему: «Дорогой Рег Торп, я только что прочел «Балладу о гибкой пуле» и думаю, что рассказ великолепен. Хотел бы опубликовать его в «Логансе» в начале будущего года, если Вас это устроит. Что Вы скажете о 800 долларах? Оплата сразу по соглашению. Почти сразу». Новый абзац…

Редактор снова проткнул вечерний воздух своей сигаретой.

– «Рассказ немного великоват, и я хотел бы, чтобы Вы сократили его примерно на пятьсот слов, если это возможно. Я даже соглашусь на две сотни: мы всегда можем выкинуть какую-нибудь карикатуру». Абзац. «Позвоните, если захотите». Подпись. И письмо пошло в Омаху.

– Вы все помните слово в слово? – спросила жена писателя.

– Всю нашу переписку я держал в специальной папке, – сказал редактор. – Его письма, копии моих. К концу их набралось довольно много, включая и три или четыре письма от Джейн Торп, жены Рега. Я часто их перечитывал. Безрезультатно, конечно. Пытаться понять гибкую пулю – это все равно что пытаться понять, почему у ленты Мебиуса только одна сторона. Просто так уж устроен этот лучший из миров… Да, я действительно помню все слово в слово. Почти все. Есть люди, которые помнят наизусть Декларацию независимости.

– Готов спорить, он позвонил на следующий же день, – сказал агент, ухмыляясь. – С оплатой разговора за счет редакции.

– Нет, не позвонил. Вскоре после выхода «Персонажей преступного мира» Торп вообще перестал пользоваться телефоном. Это сказала мне его жена. Когда они переехали из Нью-Йорка в Омаху, Торпы даже не устанавливали в новом доме аппарат. Он, понимаете ли, решил, что телефонная сеть на самом деле работает не на электричестве, а на радии. Считал, что это один из нескольких наиболее строго охраняемых секретов в истории современного человечества. Он уверял, жену в том числе, что именно радий ответственен за растущее число раковых заболеваний, а вовсе не сигареты, выхлопные газы и промышленные отходы. Мол, каждый телефон содержит в трубке маленький кристалл радия, и каждый раз, когда вы пользуетесь телефоном, вам всю голову наполняет радиацией.

– Пожалуй, он действительно свихнулся, – сказал писатель, и все рассмеялись.

– Он ответил письмом, – продолжил редактор, отшвыривая окурок в сторону озера. – В нем говорилось: «Дорогой Генри Уилсон (просто Генри, если не возражаете), Ваше письмо меня взволновало и обрадовало. А жена, пожалуй, была рада даже больше меня. Деньги меня устраивают, хотя, признаться, публикация на страницах «Логанса» – уже вполне адекватное вознаграждение (но деньги я, разумеется, приму). Я просмотрел Ваши сокращения и согласен с ними. Думаю, они и рассказ сделают лучше, и сохранят место для тех карикатур. С наилучшими пожеланиями, Рег Торп». После его подписи стоял маленький рисунок, скорее даже что-то просто начириканное: глаз в центре пирамиды, как на обратной стороне долларового банкнота. Только вместо «Novus Ordo Seclorum» внизу ютились слова «Fornit Some Fornus».

– Или латынь, или какая-то шутка, – сказала жена агента.

– Просто свидетельство растущей эксцентричности Рега Торпа, – сказал редактор. – Его жена поведала мне, что Рег уверовал в каких-то маленьких человечков, что-то вроде эльфов или гномов. В форнитов. Для него это были эльфы удачи, и он считал, что один из них живет в его пишущей машинке.

– О Господи, – вырвалось у жены писателя.

– По Торпу, у каждого форнита был маленький приборчик наподобие пистолета-распылителя, заполненный… Видимо, можно сказать, порошком удачи. И этот порошок удачи…

– …называется «Форнус», – закончил за него писатель, широко улыбаясь.

– Да, его жена тоже думала, что это забавно. Вначале. Форнитов Торп придумал двумя годами раньше, когда планировал «Персонажей преступного мира», и поначалу она думала, что Рег просто над ней подшучивает. Может быть, когда-то так оно и было. Но потом выдумка развилась в суеверие, потом в непоколебимую веру. Я бы назвал это… гибкой выдумкой. Которая стала в конце концов твердой. Очень твердой.

Все молчали. Улыбки погасли.

– В этом деле с форнитами имелись и забавные стороны, – сказал редактор. – В конце пребывания Торпов в Нью-Йорке пишущую машинку Рега очень часто приходилось отдавать в ремонт, и еще чаще она оказывалась в мастерской после их переезда в Омаху. Один раз, когда его собственная машинка была в ремонте, Рег в той же мастерской взял машинку напрокат, а через несколько дней после того, как он забрал свою домой, ему позвонил менеджер и сказал, что вместе со счетом за ремонт и чистку его машинки Рег получит еще и счет за чистку той, которую он брал на время.

– А в чем было дело? – спросила жена агента.

– Кажется, я догадываюсь, – сказала жена писателя.

– Там оказалось полно всяческой еды, – сказал редактор. – Маленькие кусочки тортов и пирожных. На валике и на клавишах было намазано ореховое масло. Рег кормил форнита, живущего в пишущей машинке. И на тот случай, если форнит успел перебраться, он кормил и машинку, взятую напрокат.

– О Боже, – произнес писатель.

– Как вы понимаете, ничего этого я тогда еще не знал. Поэтому я ответил ему и написал, что очень рад его согласию. Моя секретарша отпечатала письмо, принесла его мне на подпись, а потом ей понадобилось зачем-то выйти. Я подписал – она все не возвращалась. И вдруг – я даже не могу сказать зачем – я поставил под своей фамилией тот же самый рисунок. Пирамиду. Глаз. И «Fornit Some Fornus». Идиотизм. Секретарша заметила и спросила, действительно ли я хочу, чтобы она отправила письмо в таком виде. Я пожал плечами и сказал, чтобы отправляла.

Через два дня мне позвонила Джейн Торп. Сказала, что мое письмо привело Рега в сильное возбуждение. Рег решил, что нашел родственную душу. Кого-то еще, кто знает про форнитов. Видите, какая сумасшедшая получилась ситуация? Насколько я тогда знал, форнит мог быть вообще чем угодно: от гаечного ключа до ножа для разделки мяса. То же самое касается и форнуса. Я объяснил Джейн, что просто скопировал рисунок Рега. Она захотела узнать почему. Я как мог уходил от ответа: не мог же я ей сказать, что, подписывая письмо, был здорово пьян.

Он остановился, и над лужайкой повисло неуютное молчание. Присутствующие принялись разглядывать небо, озеро, деревья, хотя ничего интересного там за последнюю минуту-две не прибавилось.

– Я пил всю свою взрослую жизнь и едва ли смогу сказать, когда начал терять контроль над этой страстью. В профессиональном смысле я удерживался над бутылкой почти до самого конца. Я начинал пить во время ланча и возвращался в редакцию «на бровях», однако там я функционировал безупречно. А вот выпивка после работы – сначала в поезде, потом дома, – именно это столкнуло меня за точку нормального функционирования.

У нас с женой и так хватало проблем, не связанных с пьянством, но пьянство эти проблемы только усложняло. Жена довольно долго собиралась уйти от меня, и за неделю до того, как я получил рассказ Торпа, она все-таки ушла.

Когда пришел рассказ, я как раз пытался как-то справиться с этим ударом. Пил слишком много. И вдобавок у меня наступило то, что сейчас, я думаю, стало модно называть «кризисом середины жизни». Тогда, однако, я знал только, что угнетен состоянием моей профессиональной жизни так же, как состоянием личной. Я с трудом справлялся… пытался справиться с растущим ощущением, что редактирование рассказов для массового потребителя, которые будут прочитаны лишь нервными пациентами в стоматологических клиниках, домохозяйками да изредка скучающими студентами, – занятие отнюдь не благородное. Я пытался сжиться с мыслью – все мы в «Логансе» пытались, – что еще через шесть, или десять, или четырнадцать месяцев «Логанса», возможно, уже не будет.

И вот посреди этого серого осеннего ландшафта средневозрастной озабоченности появляется, словно яркий солнечный луч, очень хороший рассказ очень хорошего писателя, забавный, энергичный взгляд на механику схождения с ума. Я знаю, это звучит странно, когда говоришь про рассказ, в котором главный герой убивает жену и маленького ребенка, но вы спросите любого редактора, что такое настоящая радость, и он скажет вам, что это неожиданно появляющийся блестящий роман или рассказ, который приземляется на вашем столе, словно большой рождественский подарок. Вы все, наверно, знаете рассказ Ширли Джексон «Лотерея». Он кончается так плохо, что хуже и представить себе трудно. Я имею в виду, что там до смерти забивают камнями одну добрую леди. И в убийстве участвуют ее сын и дочь, можете себе представить! Но это великолепный рассказ. Готов спорить, редактор «Нью-йоркера», который первым его прочел, в тот день ушел домой насвистывая. Я все это говорю к тому, что рассказ Торпа стал для меня лучшим, что случилось тогда в моей жизни. Единственным хорошим событием. И из того, что его жена сказала мне в тот день по телефону, я понял, что для Рега мое согласие на публикацию рассказа было единственным хорошим событием за последнее время. Отношения автора и редактора – это всегда взаимный паразитизм, но в нашем с Регом случае этот паразитизм достиг неестественной степени.

– Давайте вернемся к Джейн Торп, – предложила жена писателя.

– Да. Я в каком-то смысле отвлекся. Она была очень рассержена из-за форнитов. Сначала. Я сказал ей, что просто начирикал символ с пирамидой и глазом под своей подписью, не имея понятия, что это такое, и извинился, если сделал что-то не так.

Джейн преодолела свое раздражение и рассказала мне о том, что происходило. Она, видимо, тревожилась все больше и больше, потому что поговорить ей было не с кем. Родители умерли, а все друзья остались в Нью-Йорке. Рег не пускал в дом никого. Они все, говорил он, или из налогового управления, или из ФБР, или из ЦРУ. Вскоре после того, как они переехали в Омаху, в их двери постучала маленькая девочка-скаут, продававшая скаутские пирожные для сбора средств. Рег наорал на нее, велел убираться к черту, поскольку он, мол, знает, зачем она здесь, и все такое. Джейн пыталась спорить с ним, заметив, что девочке всего десять лет. На что Рег сказал, что у людей из налогового управления нет ни души, ни совести. И кроме того, эта маленькая девочка, мол, вполне могла быть андроидом. Андроиды якобы не подлежат защите по законам о детском труде. Люди из налогового управления запросто могут подослать к нему андроида – девочку-скаута, набитую кристаллами радия, чтобы вызнать, не прячет ли он каких-нибудь секретов, а заодно и напулять в него канцерогенных лучей.

– Боже правый, – произнесла жена агента.

– Она ждала дружеского голоса, и мой оказался первым. Я услышал историю про девочку-скаута, узнал о том, как ухаживать за форнитами и чем их надо кормить, услышал про форнус и про то, что Рег отказывается пользоваться телефоном. Со мной она говорила по платному телефону из аптеки, что в пяти кварталах от их дома. Джейн сказала мне, что на самом деле Рег боялся не чиновников из налогового управления и не людей из ЦРУ или ФБР. Больше всего его беспокоило, что они – некая анонимная группа лиц, которые ненавидят Рега, завидуют ему и не остановятся ни перед чем, чтобы с ним разделаться, – узнают про форнита и захотят его убить. А если форнит умрет, не будет больше ни романов, ни рассказов, ничего не будет. Чувствуете? Квинтэссенция безумия. Они собираются его прикончить. В конце концов главным пугалом стало даже не налоговое управление, которое, должно быть, устроило ему адскую жизнь из-за доходов от «Персонажей преступного мира», а они. Типичная параноидальная фантазия. Они хотели убить его форнита.

– Боже, и что ты ей сказал? – спросил агент.

– Попытался успокоить ее, – ответил редактор. – Можете себе представить, я, только что после ланча с пятью мартини, разговариваю с перепуганной женщиной, стоящей в телефонной будке в аптеке в Омахе, и пытаюсь убедить ее, что все в порядке и она не должна волноваться из-за того, что ее муж верит, будто в телефонах полно кристаллов радия или будто какая-то анонимная группа подсылает к нему андроидов в обличье девочек-скаутов собирать о нем информацию. Уговариваю не беспокоиться из-за того, что ее муж до такой степени отделил свой талант от собственных способностей, что в конце концов поверил, будто в его пишущей машинке живет эльф.

Я не думаю, что в чем-то ее убедил.

Она просила меня – нет, умоляла, – чтобы я поработал с Регом над его рассказом, чтобы он был опубликован. Она едва-едва не признала, что «Гибкая пуля» – это, может быть, последний контакт Рега с тем, что мы, смеясь, называем реальностью.

Я спросил ее, что мне делать, если Рег снова упомянет форнитов. «Подыграйте ему», – ответила она. Именно так. «Подыграйте ему». Потом она повесила трубку.

На следующий день я нашел в почте письмо от Рега. Пять страниц, отпечатанных через один интервал. В первом параграфе говорилось о рассказе. Он сообщал, что второй вариант продвигается успешно. Предполагал, что сможет убрать семьсот слов из первоначальных десяти тысяч пятисот, доведя объем рассказа до плотных девяти тысяч восьмисот.

Все остальное было про форнитов и форнус. Его собственные наблюдения и вопросы… десятки вопросов.

– Наблюдения? – Писатель наклонился вперед. – Он действительно видел их?

– Нет, – сказал редактор. – На самом деле он их не видел, но в определенном смысле… все-таки видел. Астрономы, например, знали про Плутон задолго до того, как появились телескопы достаточно мощные, чтобы увидеть планету. Они узнали все, наблюдая за орбитой Нептуна. И таким же образом Рег вел наблюдения за форнитами. Замечал ли я, что они любят есть ночью? Он кормил их и в дневные часы, но потом заметил, что почти вся пища исчезает только после восьми вечера.

– Галлюцинация? – спросил писатель.

– Нет, – ответил редактор. – Его жена вычищала из машинки сколько могла, когда Рег уходил на вечернюю прогулку. А он уходил каждый вечер часов около девяти.

– И как у нее хватило духа обвинять тебя? – осуждающе пробормотал агент, усаживаясь в скрипнувшем под его тяжестью садовом кресле поудобнее. – Она сама подкармливала его фантазии.

– Ты не понимаешь, почему она позвонила и почему она была расстроена, – спокойно сказал редактор, потом посмотрел на жену писателя. – Но, я думаю, ты, Мег, догадываешься?

– Может быть, – сказала она и искоса бросила на мужа виноватый взгляд. – Она разозлилась не потому, что ты давал дополнительную почву его фантазиям. Она боялась, что ты их разрушишь.

– Браво. – Редактор зажег новую сигарету. – И по той же причине она убирала корм для форнитов. Если бы пища продолжала накапливаться в машинке, Рег, следуя прямо от своего первого иррационального постулата, сделал бы совершенно рациональный вывод, а именно, что его форнит либо умер, либо ушел. Следовательно, конец форнусу. Следовательно, конец писательству. Следовательно… – Он замолчал, позволив последнему слову улететь вместе с табачным дымом, потом продолжил: – Он думал, что форниты, по всей вероятности, ведут ночной образ жизни. Они не любили громких звуков: он заметил, что не может работать наутро после больших шумных вечеринок. Они ненавидели телевидение, ненавидели статическое электричество, ненавидели радий. Рег писал, что продал свой телевизор за двадцать долларов и давно уже избавился от наручных часов со светящимся циферблатом. Дальше шли вопросы. Как я узнал про форнитов? Может быть, у меня тоже живет один? Если так, то что я думаю об этом и о том? Видимо, нет смысла пересказывать его письмо в подробностях. Если у вас когда-нибудь была собака какой-то определенной породы и вы припомните, какие вопросы задавали владельцам таких же собак насчет ухода за ней и кормления, вы легко представите себе вопросы, которыми засыпал меня Рег. Одной маленькой закорючки под моей подписью оказалось достаточно, чтобы открыть ящик Пандоры.

– Что ты написал в ответ? – спросил агент.

– Здесь-то и начались неприятности, – медленно произнес редактор. – Для нас обоих. Джейн попросила подыграть ему, что я и сделал. К счастью, слишком хорошо. Ответ на его письмо я писал дома, будучи сильно пьяным. Квартира казалась совсем опустевшей. Пахло чем-то застойным: сигаретный дым, недостаточное проветривание. Когда Сандра ушла, все развалилось. Мятое покрывало на диване. Грязные тарелки в раковине. И все такое. Мужчина средних лет, не приспособленный к ведению домашнего хозяйства…

Я сидел перед машинкой с заправленным в нее бланком и думал: «Мне нужен форнит. Пожалуй даже, мне нужна целая дюжина форнитов, чтобы они посыпали форнусом весь этот проклятый одинокий дом». В тот момент я был достаточно пьян, чтобы позавидовать помешательству Рега Торпа.

Я написал ему, что у меня, конечно же, тоже есть форнит и что он удивительно походит повадками на форнита Рега. Ведет ночной образ жизни. Ненавидит шум, но, кажется, любит Баха и Брамса… Мне часто работается лучше всего после того, как я вечером послушаю их музыку – так я ему и написал. Написал также, что мой форнит определенно питает слабость к киршнерской колбасе. Пробовал ли Рег кормить своего этим блюдом? Я просто оставляю кусочки около синего редакторского карандаша, который всегда беру домой, и наутро они почти всегда исчезают. Разумеется, если предыдущим вечером не было шумно, как Рег и сам заметил. Я написал ему, что благодарен за информацию о радии, хотя у меня и нет часов со светящимся циферблатом. Рассказал, что мой форнит живет у меня еще с колледжа. Мое собственное сочинительство так захватило меня, что я отпечатал почти шесть страниц. Только в самом конце я добавил абзац о рассказе, чисто для проформы, и подписался.

– А под подписью?.. – спросила жена литературного агента.

– Разумеется, Fornit Some Fornus. – Он умолк на секунду. – Вы в темноте не видите, конечно, но я покраснел. Я был тогда жутко пьян и жутко доволен собой… Утром я, возможно, опомнился бы, но к тому времени было уже поздно.

– Ты отправил письмо в тот же вечер? – пробормотал писатель.

– Да, именно. А потом полторы недели ждал затаив дыхание. Наконец получил рукопись, адресованную в редакцию на мое имя, но без сопроводительного письма. Он сократил все, о чем мы договаривались, и я решил, что теперь рассказ просто безукоризнен, но сама рукопись… Я положил ее в свой кейс, отнес домой и перепечатал. Все листы были в странных желтых пятнах, и я подумал…

– Моча? – спросила жена агента.

– Да, я сначала тоже так подумал. Но оказалось, нет. Вернувшись домой, я обнаружил в почтовом ящике письмо от Рега. На этот раз десять страниц. И из содержания его становилось ясно, откуда взялись желтые пятна, – он не нашел киршнерской колбасы и попробовал кормить форнита джорданской.

Писал, что форниту понравилось. Особенно с горчицей.

В тот день я был более или менее трезв. Но его письмо в сочетании с этими жалкими горчичными пятнами, отпечатавшимися на листах рукописи, заставили меня двинуться прямиком к бару. Как говорится: «Круг не прошел – двести долларов не получаешь. Двигайся прямо в бар»[92].

– А что еще он писал? – спросила жена агента. Рассказ все больше и больше завораживал ее. Она наклонилась вперед, перегнувшись через собственный немалых размеров живот в позе, напомнившей жене писателя щенка Снупи[93], влезшего на свою будку и изображающего горного орла.

– На этот раз всего две строчки про рассказ. Мол, вся заслуга принадлежит форниту… и мне. Идея с колбасой, мол, просто великолепна. Ракне от нее в полном восторге, и как следствие…

– Ракне? – переспросил писатель.

– Это имя форнита, – ответил редактор. – Ракне. И как следствие, Ракне серьезно помог ему с доработкой рассказа. А все остальное в письме – настоящий параноидальный бред. Вы такого в жизни никогда не видели.

– Рег и Ракне – союз, заключенный на небесах, – произнесла жена писателя, нервно хихикнув.

– Вовсе нет, – сказал редактор. – У них сложились чисто рабочие отношения. Ракне был мужского пола.

– Ладно, расскажи нам, что было дальше в письме.

– Это письмо я наизусть не помню. Для вас же, может быть, лучше. Даже ненормальность начинает через некоторое время утомлять. Рег писал, что их молочник из ЦРУ. Почтальон – из ФБР: Рег видел у него в сумке с газетами револьвер с глушителем. Люди в соседнем доме просто какие-то шпионы: у них фургон с аппаратурой для слежки. В угловой магазин за продуктами он больше ходить не осмеливается, потому что его хозяин – андроид. Он, мол, и раньше это подозревал, но теперь совсем уверен. Рег заметил перекрещивающиеся провода у него на черепе под кожей в том месте, где хозяин начал лысеть. А засоренность дома радием в последнее время значительно повысилась: по ночам он замечал в комнатах слабое зеленоватое свечение.

Письмо его заканчивалось следующими строками: «Я надеюсь, Генри, Вы напишете мне и расскажете о Вашем (и Вашего форнита) положении относительно врагов. Уверен, что контакт с Вами – это явление весьма не случайное. Я бы сказал, что это спасательный круг, посланный (Богом? провидением? судьбой? любое слово на Ваш выбор) в самый последний момент. Человек не может в одиночку долго сопротивляться тысяче врагов. И обнаружить наконец, что ты не один… Видимо, я не сильно преувеличу, если скажу, что общность происходящего с нами – это единственное, что спасает меня от полного краха. Думаю, не сильно. Мне нужно знать, преследуют ли враги Вашего форнита так же, как моего? Если да, то как Вы с ними боретесь? Если нет – то, как Вы думаете, почему? Повторяю, мне очень нужно это знать».

Письмо было подписано закорючкой с девизом «Fornit Some Fornus», потом следовал постскриптум в одно предложение. Одно, но совершенно убийственное. «Иногда я сомневаюсь в своей жене».

Я прочел письмо три раза подряд и по ходу дела уговорил целую бутылку «Блэк велвет»[94]. Потом начал раздумывать, что ему ответить. Я не сомневался, что передо мной «крик тонущего о помощи». Какое-то время работа над рассказом держала его на поверхности, но теперь она завершилась. Теперь целостность его рассудка зависела от меня. Что было совершенно логично, поскольку я сам навлек на себя эту заботу.

Я ходил туда-сюда по пустым комнатам. Потом начал выключать все из сети. Я был пьян, вы понимаете, а обильное принятие спиртного открывает совершенно неожиданные перспективы внушаемости. Почему, собственно, редакторы и юристы всегда готовы оплатить три круга подряд перед заключением контрактов во время ланча.

Литературный агент расхохотался, но атмосфера общей неуютной напряженности сохранилась.

– И пожалуйста, помните, Рег Торп был исключительным писателем. Он демонстрировал абсолютную убежденность в том, о чем писал. ФБР, ЦРУ, налоговое управление – они враги. Некоторые писатели обладают очень редким даром писать тем серьезнее и спокойнее, чем больше их беспокоит тема. Стейнбек умел это, и Хемингуэй… И Рег Торп обладал тем же талантом. Когда вы входили в его мир, все начинало казаться очень логичным. И, приняв саму идею форнитов, вполне можно было поверить в то, что почтальон действительно держит в своей сумке пистолет тридцать восьмого калибра с глушителем. Или что соседи-студенты на самом деле агенты КГБ с упрятанными в восковых зубах капсулами с ядом, агенты, посланные убить или поймать Ракне любой ценой.

Конечно же, я не поверил в базовую идею. Но мне было тяжело думать. И я стал выключать из сети все подряд. Сначала цветной телевизор, потому как всем известно, что они действительно что-то излучают. В свое время мы опубликовали в «Логансе» статью вполне респектабельного ученого, предположившего, что излучение, испускаемое домашними телевизионными приемниками, нарушает ритмы активности человеческого мозга, может быть, и в незначительной степени, но всегда. Он также предположил, что в этом заключается причина падения успеваемости студентов, ухудшения результатов проверок грамотности и ослабления арифметических способностей у школьников младших классов. Кто, в конце концов, сидит всегда ближе всех к телевизору?

Короче, я отключил телевизор, и мне показалось, что мои мысли действительно прояснились. Мне стало настолько лучше, что я отключил радио, тостер, стиральную машину и сушилку. Потом я вспомнил про микроволновую печь и отключил ее тоже. Меня охватило настоящее чувство облегчения, когда я вырвал у проклятой твари зубы: у нас стояла печь одного из первых выпусков, огромная, как дом, и, возможно, действительно опасная. Сейчас их экранируют гораздо лучше.

Раньше я просто не представлял, сколько в обычном зажиточном доме вещей, которые втыкаются в стену. Мне привиделся образ этакого зловредного электрического осьминога со змеящимися в стенах электропроводами вместо щупалец, которые соединены с проводами снаружи, которые все идут к энергостанции, принадлежащей правительству.

Редактор замолчал, отхлебнул минеральной и продолжил:

– И пока я все это делал, мое мышление как бы раздвоилось. В основном я действовал, подчиняясь суеверному импульсу. На свете множество людей, которые ни за что не пройдут под лестницей и не станут открывать зонтик в доме. Есть баскетболисты, которые меняют носки, когда игра не клеится. Я думаю, в таких случаях рациональный разум просто играет в стереодисбалансе с иррациональным подсознанием. Если бы меня попросили определить «иррациональное подсознание», я бы сказал, что это расположенная в мозгу у каждого из нас маленькая, обитая изнутри мягким материалом комната, где стоит только один карточный столик, на котором нет ничего, кроме револьвера, заряженного гибкими пулями.

Когда вы, идя по улице, сворачиваете, чтобы не проходить под лестницей, или выходите из дома под проливной дождь со сложенным зонтиком, часть вашей цельной личности отделяется, заходит в эту комнату и берет со стола револьвер. Может быть, вы даже держите в голове одновременно сразу две мысли: «Ходить под лестницей безопасно» и «Не ходить под лестницей тоже безопасно». Но как только лестница оказывается позади – или когда зонтик открывается, – вы снова воссоединяетесь.

– Очень интересная мысль, – сказал писатель. – Я надеюсь, ты не откажешься развить ее чуть дальше. Когда, по-твоему, иррациональная часть личности прекращает баловаться с оружием и приставляет пистолет себе к виску?

– Когда человек начинает писать в газеты, требуя, чтобы лестницы запретили, потому что ходить под ними опасно.

Все рассмеялись.

– Раз уж я развил эту мысль, ее следует закончить. Иррациональная часть личности стреляет в мозг гибкой пулей, когда человек начинает крушить все вокруг, сшибая лестницы и, возможно, нанося увечья тем, кто на них работает. Когда человек обходит лестницу, вместо того чтобы пройти под ней, это еще ничего не значит. Даже когда он начинает писать в газеты, заявляя, что Нью-Йорк приходит в упадок, потому что люди бездумно ходят под лестницами, на которых кто-то работает, это тоже ничего не значит. Но когда он принимается сшибать лестницы, тогда он уже ненормален.

– Потому что это не скрывается, – пробормотал писатель.

– А ты знаешь, Генри, – сказал агент, – в этом что-то есть. Я вот, например, всегда говорю, что нельзя прикуривать втроем от одной спички. Не знаю, откуда у меня взялся этот пунктик, но как-то раз я услышал, что примета появилась еще в Первую мировую войну. Оказывается, германские снайперы всегда выжидали, пока томми[95] начнут прикуривать друг у друга. По первому наводишься, по второму прицеливаешься, а третьему разносишь башку. Впрочем, то, что я узнал все это, ничего не меняет: я до сих пор не даю прикуривать троим от одной спички. Одна моя половина говорит, что совершенно не имеет значения, сколько сигарет прикуривать – хоть дюжину. Зато другая вещает зловещим голосом, как скверное подражание Борису Карлоффу[96]: «О-о-о, если ты-ы-ы сде-е-елаешь э-э-это…»

– Но не всякое безумие связано с суеверием, правильно? – робко спросила жена писателя.

– Ой ли? – ответил редактор. – Жанна д’Арк слышала голоса с небес. Люди, случается, думают, что в них вселились демоны. Другие видят наяву гремлинов, или дьяволов… или форнитов. Даже термины, которые мы используем, чтобы обозначить безумие, обязательно предполагают суеверие в той или иной форме. Мания… ненормальность… иррациональность… лунатизм… сумасшествие. Для сумасшедшего реальность искажается, и тогда в ту маленькую комнату, где лежит пистолет, перетекает вся личность целиком.

Моя же рациональная половина все еще оставалась на месте. Окровавленная, избитая до синяков, негодующая и довольно напуганная, но пока еще на месте. Она говорила мне: «Ладно, все в порядке. Завтра, когда протрезвеешь, воткнешь все обратно, слава Богу. А пока можешь поиграть в свои игры, если уж тебе это так нужно, но не более того. Не более».

Рациональный голос имел полное право быть испуганным. В каждом из нас есть что-то, что просто тянется к безумию. Всякий, кто смотрел вниз с крыши очень высокого здания, наверняка чувствовал хотя бы слабый, но отвратительный позыв прыгнуть. А каждый, кто подносил к виску заряженный пистолет…

– Не надо, – сказала жена писателя. – Пожалуйста.

– Хорошо, не буду, – сказал редактор. – Я к чему все это говорил: даже люди с самой крепкой психикой удерживают свое здравомыслие, цепляясь за скользкую веревку. Я действительно в это верю. Цепи рациональности смонтированы в человеке очень небрежно.

Короче, уже не сдерживаемый ничем, я пошел в свой кабинет, напечатал письмо Регу Торпу, вложил его в конверт, наклеил марку и отправил в тот же вечер. На самом деле я ничего этого не помню: слишком был пьян. Но, видимо, я все это действительно сделал, потому что, проснувшись на следующее утро, я обнаружил рядом с пишущей машинкой копию письма, марки и коробку с конвертами. Содержание письма вполне соответствовало тому, что можно ожидать от пьяного. Общий смысл был таков: врагов привлекают не только форниты, но еще и электричество, поэтому, когда ты избавишься от электричества, ты избавишься от врагов. В конце я приписал: «Электричество влияет на то, что ты думаешь об этих вещах, Рег. Интерферирует с ритмами мозга. Кстати, у твоей жены есть кухонный смеситель?»

– Фактически ты начал «писать письма в газету», – сказал писатель.

– Да. Это письмо я написал в пятницу вечером. В субботу утром я проснулся около одиннадцати с жутким похмельем и очень смутными воспоминаниями о том, что это на меня вчера нашло. Втыкая электроприборы в розетки, я ощущал мощные приливы стыда. И еще более мощные приливы, когда я увидел, что написал Регу. Я перерыл весь дом, разыскивая оригинал письма в надежде, что все-таки не отправил его. Но оказалось, отправил. Остаток того дня я как-то пережил, приняв решение справляться с ударами судьбы как мужчина и завязать пить. Я был уверен, что сумею.

В следующую среду пришло письмо от Рега. Одна страница от руки, почти целиком изрисованная закорючками со словами «Fornit Some Fornus». А в центре всего несколько предложений: «Ты был прав. Спасибо, спасибо, спасибо. Рег. Ты был прав. Теперь все в порядке. Рег. Огромное спасибо. Рег. Форнит чувствует себя отлично. Рег. Спасибо. Рег».

– О Боже, – прошептала жена писателя.

– Готов спорить, жена Рега была вне себя, – сказала жена агента.

– Напротив. Потому что это сработало.

– Сработало? – переспросил агент.

– Он получил мое письмо с утренней почтой в понедельник. В полдень он отправился в местную контору энергокомпании и сказал, чтобы они отключили подачу электричества к его дому. Джейн Торп, конечно, закатила истерику. Ее плита работала на электричестве, а кроме нее, еще смеситель, швейная машинка, посудомоечно-сушильный агрегат… ну, сами понимаете. К вечеру понедельника, я уверен, она была готова меня убить.

Только поведение Рега убедило ее в том, что я не псих, а чудотворец. Он спокойно усадил ее в гостиной и вполне рационально объяснился с ней. Сказал, будто понимает, что последнее время вел себя несколько странно, и знает, что она беспокоится. Сказал, что с отключением электричества чувствует себя гораздо лучше и будет счастлив помогать ей по хозяйству, чтобы облегчить хлопоты, которые это вызвало. Потом предложил заглянуть поболтать к соседям.

– К агентам КГБ с фургоном, набитым радием? – спросил писатель.

– Да, к ним. Джейн это просто ошеломило. Она согласилась пойти, но призналась мне позже, что готовилась к какой-нибудь действительно некрасивой сцене: обвинения, угрозы, истерика. Она даже собиралась уйти от Рега, если он не согласится на профессиональную помощь. В ту среду утром Джейн сказала мне по телефону, что дала себе обещание: электричество – это последняя капля. Еще хоть что-нибудь, и она уезжает в Нью-Йорк. Джейн, понятно, начинала бояться. Все менялось так постепенно, почти неуловимо, и она любила его, но даже ее терпению приходил конец. Джейн решила, что, если Рег скажет этим соседям-студентам хоть одно резкое слово, она уйдет. Гораздо позже я узнал, что она окольными путями пыталась получить информацию о том, как оформляется в Небраске отправка на принудительное лечение.

– Бедная женщина, – пробормотала жена писателя.

– Но вечер, однако, прошел блестяще, – сказал редактор. – Рег был обаятелен в лучших своих традициях, а если верить Джейн, это значит – очень обаятелен. Она уже года три не видела его таким веселым. Замкнутость, скрытность – все исчезло. Нервный тик. Невольные прыжки и взгляды через плечо, когда где-то открывается дверь. Он выпил пива и охотно разговаривал на любые темы, что волновали людей в те сумеречные мертвые дни: война, перспектива добровольной воинской службы, беспорядки в городах, законы против марихуаны.

Потом всплыло, что Рег написал «Персонажей преступного мира», и они все, как выразилась Джейн, «авторопели». Трое из четверых книгу уже читали, и, можете быть уверены, четвертый потом пулей понесся в библиотеку.

Писатель рассмеялся и кивнул. Знакомая ситуация.

– Итак, – сказал редактор, – мы оставим на какое-то время Рега Торпа и его жену – без электричества, но гораздо более счастливыми, чем прежде…

– Хорошо еще, что он печатал не на электрической машинке, – сказал агент.

– …и вернемся к вашему редактору. Прошло две недели. Кончалось лето. Ваш редактор, конечно, не удержался и несколько раз «развязывал», хотя в целом ему удавалось сохранять респектабельность. Дни шли своим чередом. На мысе Кеннеди готовились отправить человека на Луну. Вышел свежий номер «Логанса» с Джоном Линдсеем на обложке и, как всегда, разошелся плохо. Я сдал на оформление заказ на рассказ «Баллада о гибкой пуле»: автор – Рег Торп, право первой публикации, предполагаемая дата публикации – январь 1970 года, предполагаемый гонорар – 800 долларов, что в те времена было стандартом для основного произведения в номерах «Логанса».

Потом позвонил мой начальник, Джим Доуган. Не могу ли я заглянуть к нему? Я поднялся в кабинет к десяти утра, чувствуя себя в лучшем виде и всем своим видом это демонстрируя. Только позже до меня дошло, что Дженни Моррисон, его секретарша, выглядела в то утро так, словно еще не проснулась.

Я сел и спросил, чем могу быть ему полезен. Не буду говорить, что имя Рега Торпа не приходило мне в голову: то, что мы заполучили его рассказ, было для «Логанса» огромной удачей, и кое-кому полагались поздравления. Поэтому можете себе представить, как я был ошарашен, когда он продвинул мне через стол два бланка заказов на приобретение произведений. Рассказ Торпа и повесть Апдайка, которую мы планировали на февраль 1970-го. На обоих стоял штамп «ВОЗВРАТ».

Я взглянул на возвращенные заказы, потом на Джимми. Я ничего не понимал. В полном смысле слова не мог собраться с мыслями и сообразить, в чем тут дело. Что-то мешало. Я оглянулся и увидел маленькую электроплитку. Дженни приносила ее каждое утро и включала в сеть, чтобы Джим всегда, когда захочет, мог пить свежий кофе. Эта процедура вошла в правило уже года три или четыре назад. Но в то утро у меня в голове вертелась только одна мысль: «Если эту штуку выключить, я смогу думать. Я знаю, что, если выключить эту штуку, я во всем разберусь».

– Что это, Джим? – спросил я.

– Мне чертовски жаль, Генри, что именно мне приходится тебе об этом сообщать, – сказал он, – но с января 1970 года «Логанс» больше не печатает беллетристику.

Редактор умолк, ища сигарету, но его портсигар оказался пуст.

– У кого-нибудь есть курить?

Жена писателя протянула ему пачку «Салема».

– Спасибо, Мег.

Он закурил, погасил спичку взмахом руки и глубоко затянулся. В темноте засветился кончик сигареты.

– Короче, – продолжил он, – я уверен, что Джимми решил, будто я рехнулся. Я спросил его: «Не возражаешь?», потом, не дожидаясь ответа, протянул руку и выдернул из розетки шнур электроплитки.

У Джима отвисла челюсть.

– Какого черта, Генри?

– Мне трудно думать, когда эта штука работает. Интерференция, – объяснил я, и мне показалось, что это действительно так, поскольку с выключенной плиткой я смог вникнуть в ситуацию гораздо лучше. – Означает ли это, что меня вышибут?

– Я не знаю, – сказал он. – Это будут решать Сэм и совет директоров. Я просто не знаю, Генри.

Я мог бы много чего сказать. Джим, наверно, ожидал, что я буду умолять оставить меня. Знаете, есть поговорка: «С голым задом на ветру…»? Смысл ее трудно понять до тех пор, пока вы не испытаете на себе, что значит быть руководителем внезапно прекратившего свое существование отдела.

Но я не стал просить ни за себя, ни за судьбу беллетристики в «Логансе». Я просил за рассказ Рега Торпа. Сначала я сказал, что мы можем ускорить это дело и втиснуть его в декабрьский номер.

– Но, Генри, – сказал Джимми, – декабрьский уже полностью подготовлен. Ты сам знаешь. И потом, разговор идет о десяти тысячах слов.

– Девять восемьсот, – сказал я.

– И иллюстрация на страницу, – сказал он. – Забудь.

– Ну давай выбросим картинку, – предложил я. – Послушай, Джимми, это блестящий рассказ, может быть, самый лучший из того, что мы печатали за последние пять лет.

– Я читал его, Генри, – сказал Джимми. – И я знаю, что это отличный рассказ. Но мы просто не можем этого сделать. Рождество, а ты, черт побери, хочешь подбросить под рождественские елки Америки рассказ о человеке, который убивает жену и ребенка! Ты, должно быть, совсем… – Тут он умолк, и я перехватил его взгляд в сторону электроплитки. С таким же успехом он мог бы сказать то, что собирался, вслух.

Писатель медленно кивнул, не отрывая глаз от темного овала лица редактора.

– У меня началась головная боль. Сначала совсем несильная, и я вспомнил, что у Дженни Моррисон на столе стоит электрическая точилка для карандашей. Потом все эти флуоресцентные лампы в кабинете Джима… Обогреватели. Торговые автоматы в конце коридора. Если вдуматься, все здание целиком работало на электричестве. Я с удивлением задался вопросом, как тут вообще что-то удавалось сделать… И, наверно, в этот момент мне в голову заползла новая мысль. О том, что «Логанс» идет ко дну, потому что никто здесь не может думать в полную силу. А причина этого в том, что редакция размещается в высотном здании, которое работает на электричестве. Все наши мыслительные процессы совершенно искажены. Я еще, помню, подумал, что, если сюда пригласить медика с машиной для снятия электроэнцефалограмм, она бы выдала совершенно дикие кривые, сплошь состоящие из этих больших пиковых альфа-ритмов, характерных для злокачественных опухолей в мозгу.

От таких мыслей голова у меня совсем разболелась. Но я сделал еще одну попытку. Я попросил его по крайней мере поговорить с Сэмом Вадаром, главным редактором журнала, чтобы тот разрешил оставить рассказ в январском номере. Хотя бы как символ прощания с беллетристикой в «Логансе». Последний рассказ журнала.

Джимми поигрывал карандашом и кивал. Потом сказал:

– Я попробую, но, знаешь, я не думаю, что из этого что-то получится. У нас есть рассказ автора всего одного романа и рассказ Джона Апдайка, который ничуть не хуже. Может быть, даже лучше, и…

– Рассказ Апдайка не лучше! – не выдержал я.

– Бога ради, Генри, вовсе не обязательно кричать.

– А Я И НЕ КРИЧУ! – заорал я.

Он долго не сводил с меня взгляда. Голова у меня уже просто раскалывалась. Я слышал жужжание флуоресцентных ламп, похожее на звук, который получится, если посадить десяток мух в бутылку. И мне казалось, что я слышу, как Дженни включила точилку. «Они это специально делают, – подумал я. – Они хотят совсем меня с ума свести. Они знают, что я не смогу найти правильный ответ, пока эти штуки работают, и…»

Джим продолжал говорить что-то о целесообразности поднять на следующем редакционном совещании вопрос о том, что, может быть, стоит опубликовать те рассказы, относительно которых у меня есть с авторами по крайней мере устная договоренность, вместо того чтобы обрубать все публикации с определенного числа, хотя…

Я встал, прошел через комнату и выключил свет.

– Зачем ты это сделал? – спросил Джим.

– Ты знаешь зачем, – сказал я. – Тебе тоже следует смываться отсюда, Джимми, пока у тебя в голове еще хоть что-то осталось.

Он встал и подошел ко мне.

– Я думаю, тебе надо пойти отдохнуть, Генри, – сказал он. – Иди домой. Полежи. Я знаю, что последнее время тебе пришлось нелегко. Можешь быть уверен, я сделаю все, что в моих силах. По поводу рассказа я придерживаюсь такого же мнения, что и ты… Почти такого же. Но сейчас тебе следует пойти домой, закинуть ноги на столик и просто посмотреть телевизор.

– Телевизор, – сказал я и рассмеялся. Смешнее этого я, казалось, ничего никогда не слышал. – Джимми. Передай от меня кое-что Сэму Вадару, ладно?

– Что?

– Скажи, что ему нужен форнит. Впрочем, даже не один. И не одному ему. Целая дюжина форнитов.

– Форнит, – сказал он, кивнув. – О’кей, Генри. Я передам.

Голова у меня болела так, что я едва видел комнату перед собой. Но откуда-то из подсознания уже выплыли вопросы: «Как я скажу об этом Регу? Как он это воспримет?»

– Я оформлю заказ сам, если смогу узнать, куда обратиться, – сказал я. – Рег, наверно, поможет мне. Дюжина форнитов. Чтобы обсыпали редакцию форнусом сверху донизу. И надо выключить все электричество, все! – Я мерил шагами кабинет, а Джим смотрел на меня с открытым ртом. – Надо выключить все электричество, Джимми. Ты им скажи об этом. Сэму скажи. А то никто ничего уже не соображает из-за воздействия электричества, согласен?

– Согласен, Генри. На все сто процентов. Но ты иди домой и отдохни. Поспи или еще что…

– И форниты… Они не любят этого воздействия. Радий, электричество – все один черт. А кормить их нужно будет колбасой. Пирожными, ореховым маслом. Это все можно заказать? – В голове у меня словно завис черный шар боли. Я видел перед собой пару Джимов, и вообще все двоилось. Внезапно мне захотелось выпить. Если форнуса нет, как уверяла меня моя рациональная половина, тогда выпивка – единственное средство, которое поможет мне прийти в себя.

– Разумеется, мы все закажем, – сказал он.

– Ты мне не веришь, Джим? – спросил я.

– Конечно, верю. Все в порядке. Иди домой и немного отдохни.

– Ты не веришь мне, – сказал я, – но, может быть, поверишь, когда эта лавочка обанкротится. Да и как ты можешь думать, что принимаешь рациональные решения, когда ты сидишь меньше чем в пятнадцати ярдах от целого скопища автоматов, продающих кока-колу, пирожные и сандвичи? – Тут меня посетила действительно ужасная мысль, и я закричал: – МИКРОВОЛНОВАЯ ПЕЧЬ! ТАМ В АВТОМАТАХ МИКРОВОЛНОВЫЕ ПЕЧИ ДЛЯ РАЗОГРЕВА БУТЕРБРОДОВ!

Он начал говорить что-то, но я, не обращая на него внимания, выбежал из кабинета. Микроволновые духовки объясняли все. Нужно было скорее убираться оттуда, потому что именно они вызывали у меня такую головную боль. Я успел заметить в приемной Дженни, Кейт Янгер из отдела рекламы и Мерта Стронга из бюро информации. Все они удивленно уставились на меня, потому что, должно быть, слышали, как я кричал.

Мой кабинет находился этажом ниже. Я сбежал по лестнице, влетел к себе и, выключив свет, схватил кейс. Вниз добрался лифтом, но при этом я зажал кейс между ног и заткнул пальцами уши. Помню, три или четыре человека, что ехали со мной в лифте, посмотрели на меня довольно странно. – Редактор сухо, коротко хохотнул. – Они испугались. Посади вас в маленький движущийся ящик с явным психом, вы тоже испугаетесь.

– Что-то не очень правдоподобно, – сказала жена агента.

– Отнюдь. Безумие должно начинаться с чего-то. И если мой рассказ вообще о чем-то – при условии, что про человеческую жизнь можно сказать, будто она о чем-то, – тогда это история генезиса безумия. Безумие должно где-то начинаться и куда-то идти. Как дорога. Или траектория пули из ствола пистолета. Я, конечно, отставал от Рега Торпа, но на самом деле уже шагал по этой дороге. Бесспорно.

Куда-то нужно было идти, и я пошел к «Четырем отцам», к бару на Сорок девятой. Помню еще, что этот бар я выбрал потому, что там не было ни обильного освещения, ни музыкального автомата, ни телевизора. Помню, как заказывал первую рюмку. После этого не помню уже ничего до тех пор, пока я не очнулся на следующий день у себя дома в постели. На полу высыхала лужа блевотины, а на простыне, которой я накрывался, зияла огромная прожженная окурком дыра. Видимо, я чудом избежал сразу двух ужасных смертей – не захлебнулся и не сгорел. Хотя вряд ли я что-нибудь почувствовал бы.

– Боже, – произнес агент почти уважительно.

– Отключка, – сказал редактор, – первая в моей жизни настоящая отключка. Это всегда предвестие конца: редко кто испытывает подобное много раз. Так или иначе это вскоре кончается. Любой алкоголик скажет вам, что «отключка» – это совсем не то же самое, что «отруб». Жизнь стала бы гораздо проще, если бы это было так. Но дело в том, что, отключаясь, алкаш продолжает что-то делать. Алкаш в отключке ведет себя словно неугомонный бес. Что-то вроде зловредного форнита. Он может позвонить своей бывшей жене и оскорбить ее по телефону, а может, выехав на встречную полосу, разнести машину, полную детей. Может бросить работу, украсть что-нибудь в магазине или отдать кому-нибудь свое обручальное кольцо. Одно слово, неугомонный бес.

Я, однако, как потом выяснилось, придя домой, написал письмо. Только не Регу, а себе. И судя по этому письму, написал его как бы не я.

– А кто? – спросила жена писателя.

– Беллис.

– Кто такой Беллис?

– Его форнит, – произнес писатель в оцепенении. Тусклый взгляд его, казалось, сосредоточился на чем-то очень далеком.

– Да. Именно, – сказал редактор немного удивленно, потом прочел им по памяти письмо, в нужных местах отчеркивая пальцем в неподвижном воздухе. – «Привет от Беллиса. Твои проблемы вызывают у меня искреннее сочувствие, мой друг, но я хотел бы сразу заметить, что ты не единственный, кому трудно. Мне тоже досталась не самая легкая работа. Я могу посыпать пишущую машинку форнусом до конца твоих дней, но нажимать на клавиши придется тебе. Именно для этого Бог создал людей. Так что я сочувствую, но не более того.

Понимаю твое беспокойство по поводу Рега Торпа. Однако гораздо больше меня волнует положение моего брата Ракне. Торп беспокоится о том, что с ним станет, если Ракне его покинет, но лишь потому, что он эгоистичен. С писателями всегда такая беда: они все эгоистичны. Его совсем не волнует, что будет с Ракне, если ТОРП покинет его. Или станет el bonzo seco[97]. Это никогда, видимо, не трогало его ах какую чувствительную душу. Но, к счастью, все наши тягостные проблемы имеют одно и то же промежуточное решение, поэтому я напрягаю свои крошечные руки и тело, чтобы предложить его тебе, мой пьяный друг. Ты можешь пожелать узнать окончательное решение, но, уверяю тебя, его нет. Все раны смертельны. Принимай то, что есть. Веревка иногда бывает слабо натянута, но у нее всегда есть конец. Так что благодари судьбу за лишние секунды и не трать время, проклиная последний рывок. Благодарное сердце знает, что в конце концов всем нам висеть.

Ты должен заплатить ему за рассказ сам. Но не своим чеком. Торп, может быть, и страдает серьезным и опасным расстройством ума, но это ни в коем случае не означает глуппость».

Редактор произнес это слово по буквам: «Г-л-у-п-п-о-с-ть», потом продолжил:

– «Если ты пошлешь ему чек от своего имени, он раскусит тебя в пять секунд. Сними со своего счета восемьсот долларов с мелочью, и пусть твой банк откроет для тебя новый счет на имя «Арвин паблишинг инкорпорейтед». Дай им понять, что тебе нужны чеки, выглядящие серьезно, по-деловому. Никаких там картинок с пейзажами и прочего. Выбери друга, которому ты доверяешь, и оформи его сотрассантом[98]. Когда все будет готово, выпиши чек на восемьсот долларов, и пусть этот друг его тоже подпишет. Потом отправь чек Регу Торпу. На какое-то время это его выручит». Все. Дальше стояла подпись: «Беллис». Но не от руки, а на машинке.

Писатель присвистнул.

– Первое, что я заметил, проснувшись, была машинка. Выглядела она так, словно кто-то сделал из нее пишущую машинку для привидения, – для какого-нибудь дешевого кинофильма. Днем раньше у меня стоял черный конторский «Ундервуд». Когда же я проснулся – с головой размерами с Северную Дакоту, – машинка приобрела странный грязно-серый оттенок. Последние несколько предложений в письме выглядели сжато и бледно. Мне хватило одного взгляда, чтобы понять, что моему старому доброму «Ундервуду», по всей видимости, пришел конец. Я попробовал порошок на вкус и двинулся на кухню. На столе стоял вскрытый пакет сахарной пудры с воткнутой в него ложкой. А по дороге от кухни до закутка, где я в те дни работал, сахарная пудра была рассыпана буквально везде.

– Ты кормил своего форнита, – сказал писатель. – Беллис оказался сладкоежкой. По крайней мере ты так думал.

– Да. Но даже с такого жуткого похмелья я знал совершенно точно, кто этот форнит.

Он начал загибать пальцы.

– Во-первых, Беллис – это девичья фамилия моей матери. Во-вторых, слова el bonzo seco. Этими словами мы с братом в детстве обозначали психов. В-третьих – и это самое главное, – написание слова «глупость». Это как раз одно из тех слов, в которых я обычно делаю опечатки. Я как-то работал с одним в высшей степени грамотным человеком, который писал «рефрижератор» через «д» – «рефриджератор» – независимо от того, сколько раз корректор это слово исправлял. Был еще один доктор наук из Принстона, который неизменно писал «женьщина» вместо «женщина».

Жена писателя неожиданно рассмеялась, смущенно и обрадованно одновременно.

– Я тоже так пишу.

– Я, собственно, хотел сказать, что опечатки или описки человека – это нечто вроде его письменных отпечатков пальцев. Можете спросить любого корректора, который занимался произведениями одного и того же автора несколько раз.

Короче, мы с Беллисом были одним лицом. Однако совет он мне дал хороший. Я решил, что он просто великолепен. Но тут есть кое-что еще: подсознание, конечно, оставляет свои следы, но в нем живет и совершенно незнакомый человек. Очень странный тип, который знает чертовски много. Я, например, никогда в жизни, как мне казалось, не встречал до этого выражения «сотрассант», однако оно присутствовало в письме, казалось уместным, и позже я узнал, что банки действительно таким термином пользуются.

Я снял телефонную трубку, собираясь позвонить своему другу, и тут голова у меня буквально взорвалась приступом боли, дикой, невероятной боли. Я вспомнил о Реге Торпе, о его теории насчет радия и торопливо положил трубку на место. Приняв душ, побрившись и десять раз осмотрев себя в зеркало, чтобы удостовериться, что я выгляжу приблизительно так, как должен выглядеть нормальный человек, я отправился к другу лично. Тем не менее он задал мне множество вопросов и довольно пристально разглядывал во время беседы. Видимо, какие-то несоответствия, которые не могли скрыть душ, бритье и щедрая доза листерина, остались. Работал он совсем в другой области, и это оказалось очень кстати. Новости, как известно, имеют обыкновение распространяться среди, так сказать, своих. Кроме того, был бы он связан с журналистикой, он бы знал, что «Логанс» принадлежит «Арвин паблишинг инкорпорейтед», и, разумеется, задумался бы, не затеял ли я что-нибудь нечистое. Но он не был, не знал, не задумался, и я смог убедить его, что проделываю все это для финансирования своего собственного издательского проекта, поскольку «Логанс» решил упразднить раздел беллетристики.

– Он тебя не спросил, почему ты назвал его «Арвин паблишинг»? – поинтересовался писатель.

– Спросил.

– И что ты ему сказал?

– Я ему сказал, – ответил редактор с холодной улыбкой на губах, – что Арвин – девичья фамилия моей матери.

Наступила небольшая пауза, потом редактор продолжил рассказ, и его не прерывали почти до самого конца.

– В ожидании, пока будут готовы чеки, из которых мне нужен был только один, я, чтобы заполнить время, занимал себя «упражнениями». Знаете?.. Поднять стакан, согнуть руку в локте, осушить стакан, разогнуть руку в локте… И так до тех пор, пока подобное упражнение не утомит вас настолько, что вы падаете головой на стол. Что-то происходило еще, но мысли мои занимали только «упражнения» и ожидание. Насколько я помню. Я должен это подчеркнуть, потому что по большей части я был пьян, и на каждую вещь, которую я помню, приходится, может быть, пятьдесят или шестьдесят, которых не помню.

Работу я оставил, и, уверен, там все вздохнули с облегчением, потому что им не пришлось выполнять насущную задачу увольнения меня из несуществующего более отдела по причине сумасшествия. Я тоже почувствовал себя лучше, потому что, думаю, войти в то здание со всеми его лифтами, флуоресцентными лампами, телефонами и подстерегающим меня электричеством было бы мне просто не под силу.

За этот трехнедельный период я написал Регу Торпу и его жене по паре писем. Помню, как писал ей, но не ему. Как и письмо от Беллиса, я написал их в периоды отключки. Но, даже впадая в полную невменяемость, я сохранял свои рабочие навыки так же, как и привычные опечатки. Я ни разу не забыл сделать второй экземпляр под копирку и, очухиваясь утром, всегда находил копию где-нибудь рядом с машинкой. Потом читал написанное, словно письмо от другого человека.

Не то чтобы они выглядели письмами сумасшедшего. Нет. То, которое я закончил постскриптумом насчет смесителя, было гораздо хуже. Эти казались… почти здравыми.

Он замолчал и медленно, устало покачал головой.

– Бедная Джейн Торп. Возможно, ей казалось, что у них там все не так уж плохо. Она, возможно, думала, что редактор рассказа ее мужа проделывает очень искусную и гуманную работу, пытаясь таким подыгрыванием вызволить ее мужа из усугубляющейся депрессии. Вопрос о том, действительно ли это хорошая идея – подыгрывать человеку, оказавшемуся в плену своих параноидальных фантазий, которые один раз уже привели к тому, что он чуть не бросился с кулаками на маленькую девочку-скаута, – этот вопрос, возможно, приходил ей в голову. Если так, то она, видимо, предпочла не замечать отрицательные стороны происходящего, потому что тоже ему подыгрывала. И я никогда ее за это не осуждал: он не был для нее просто источником дохода, который можно доить и ублажать, ублажать и доить до тех пор, пока не исчерпается его полезность. Она его любила. И в некотором смысле Джейн Торп замечательная женщина. Прожив с Регом от Ранних Времен через Великие Времена и до Времен Безумных, она, я думаю, согласилась бы с Беллисом насчет того, что следует благословлять секунды, пока веревка еще не натянулась, и не тратить время, проклиная рывок. Конечно, чем сильнее веревка провисает, тем сильнее будет рывок, когда она натянется… Но, видимо, даже этот быстрый рывок может быть благословением: кому хочется долго и мучительно задыхаться?

В этот короткий период я получал ответные письма, удивительно светлые… Хотя этот солнечный свет казался мне каким-то странным, финальным. Словно… Впрочем, не обращайте внимания. Дешевая философия… Когда у меня оформится то, что я хотел сказать, я скажу. После.

Рег каждый вечер играл в карты со студентами, жившими по соседству, и к тому времени, когда начали опадать листья, они считали его чуть ли не богом, спустившимся с небес. Если они не играли в карты или во фризби, то разговаривали о литературе, и Рег ненавязчиво помогал им осваивать этот мир. Он взял щенка в местном отделении общества защиты животных и прогуливался с ним каждое утро и каждый вечер, встречаясь с другими соседями. Люди, решившие было, что Торпы очень странная семья, начали менять свое мнение о них. Когда Джейн предложила нанять прислугу, поскольку справляться с домашним хозяйством без электричества ей оказалось не под силу, Рег сразу же согласился. Его беззаботное отношение к этой идее крайне удивило Джейн. Дело было не в деньгах: после «Персонажей преступного мира» денег им хватало.

Дело, по мнению Джейн, было в них. Они, как заявил ранее Рег, скрывались везде, а что может быть лучше для их агента, чем приходящая прислуга, женщина, которая может ходить по всему дому, заглядывать под кровати, в шкафы и, возможно, даже в ящики письменного стола, если они не заперты или не заколочены накрепко.

Однако он дал ей добро, сказав, что чувствует себя бессовестным эгоистом, потому что не додумался до этого сам раньше, хотя он – Джейн специально об этом упомянула – выполнял всю тяжелую домашнюю работу вроде стирки и тому подобного. Рег поставил только одно условие: чтобы эта женщина не смела заходить в кабинет.

Лучше всего и, с точки зрения Джейн, наиболее обнадеживающе было то, что Рег вернулся к работе, на этот раз над новым романом. Она прочла первые три главы и решила, что они просто великолепны. Все это, сказала она, началось, когда я взял «Балладу о гибкой пуле» для «Логанса»: до того момента он практически ничего не писал. Джейн меня буквально благословляла.

Я уверен, это она делала искренне, но в ее благословениях не чувствовалось тепла, и свет в письмах все-таки что-то омрачало. Вот я как раз и вернулся к тому, что хотел сказать: словно яркое солнце в тот день, когда на небе появляются первые облака, похожие на рыбьи чешуйки, и вы понимаете, что скоро начнется жуткий ливень.

Сплошь хорошие новости: общение, щенок, прислуга, новый роман, и все же она была достаточно проницательна, чтобы не поверить, что он действительно поправляется. По крайней мере это я понимал, даже будучи в весьма затуманенном состоянии. Рег демонстрировал вполне определенные симптомы психоза. А психическое расстройство в одном отношении очень походит на рак легких: ни та, ни другая болезнь не проходит сама по себе, хотя и у шизофреников, и у больных раком бывают светлые дни. Можно мне еще одну сигарету, дорогая?

Жена писателя подала ему сигарету.

– В конце концов, – продолжил редактор, доставая «Ронсон», – все признаки его идефикс никуда не исчезли. Дом без телефона и электричества. Все настенные розетки Рег закрыл фольгой. Он по-прежнему клал еду в пишущую машинку так же регулярно, как и в миску для щенка. Их соседи-студенты считали его отличным парнем, но они не видели, как он из страха перед радиацией надевает по утрам резиновые перчатки, чтобы взять с крыльца газету. Они не слышали, как Рег стонет во сне, и им не приходилось успокаивать его, когда он просыпается посреди ночи от кошмарных видений, тут же исчезающих из памяти.

– Ты, моя дорогая, – произнес редактор, поворачиваясь к жене писателя, – наверное, задаешься вопросом, почему она не ушла от него? Хотя ты не высказывалась, такой вопрос все-таки у тебя возник. Я прав?

Она кивнула.

– Я не стану читать вам длинный доклад о ее мотивациях. У правдивых историй есть очень удобное свойство: достаточно рассказать, что случилось, а решать вопрос почему можно предоставить самим слушателям. Как правило, вообще никто не знает, почему что-то случается, особенно те, кто утверждает, что знают.

Но в селективном восприятии Джейн Торп все действительно выглядело гораздо лучше. Она договорилась с темнокожей среднего возраста женщиной насчет работы по дому, потом решилась на более или менее откровенный разговор о странностях своего мужа. Женщина, которую звали Гертруда Рулин, рассмеялась и сказала, что ей приходилось работать у людей и гораздо более странного поведения. Первую неделю после того, как Рулин приступила к своим обязанностям, Джейн провела примерно так же, как и первый визит к живущим по соседству молодым людям, – в ожидании какого-нибудь дикого взрыва. Но Рег очаровал прислугу с такой же легкостью, с какой расположил к себе соседей-студентов. Разговаривал с ней о ее работе для церкви, о муже и о младшем сыне Джимми, по сравнению с которым, по словам Гертруды, Грозный Деннис[99] выглядел несравненно скучно. Всего у нее было одиннадцать детей, но между Джимми и предыдущим ребенком прошло девять лет. Справлялась она с ним с трудом.

Рег, казалось, поправлялся. По крайней мере если смотреть на вещи с его стороны. Но на самом деле он оставался таким же сумасшедшим, как и всегда. И я, конечно, тоже. Безумие можно сравнить с гибкой пулей, но любой стоящий хотя бы чего-то специалист по баллистике скажет вам, что двух одинаковых пуль не бывает. В одном из писем ко мне Рег рассказал немного о новом романе, потом сразу перешел к форнитам. К форнитам вообще и к Ракне в частности. Рассуждал о том, действительно ли они хотят убить форнитов или – это предположение он считал более вероятным – они хотят захватить их и подвергнуть исследованиям. Письмо заканчивалось словами: «С тех пор как мы начали переписываться, мое отношение к жизни заметно улучшилось. Возрос и мой интерес к ней. Я очень это ценю, Генри. Очень признателен тебе. Рег». А ниже постскриптум с неназойливым вопросом: определили ли мы уже художника-иллюстратора для работы над его рассказом? Вопрос вызвал у меня очередной приступ вины и острую необходимость оказаться рядом с домашним баром.

Рег помешался на форнитах, я – на электричестве.

В моем ответном письме форниты упоминались только мельком: к тому времени я действительно подыгрывал Регу, по крайней мере в этом вопросе. Эльф с девичьей фамилией моей матери и мои собственные опечатки волновали меня мало.

Но с течением времени я все больше и больше начинал интересоваться электричеством, микроволнами, радиочастотами, воздействием радиоволн, излучаемых бытовыми электроприборами, микродозами радиационного излучения и бог знает чем еще. Я пошел в библиотеку и набрал книг на эти темы. Еще несколько книг купил. Обнаружил там массу пугающей информации… и, конечно, именно эту информацию я искал.

Я распорядился, чтобы у меня сняли телефон и отключили электричество. Но однажды ночью, когда я, шатаясь, пьяный ввалился в дверь с бутылкой «Блэк велвет» в руках и другой в кармане пальто, я увидел маленький красный глаз, уставившийся на меня с потолка. Боже, наверно, целую минуту я думал, что у меня вот-вот начнется сердечный приступ. Сначала мне показалось, что это жук… огромный черный жук с одним светящимся глазом. Незадолго до этого я купил себе газовую лампу, и когда зажег ее, то сразу понял, что это такое. Но облегчения я не испытал. Только взглянул на красный глаз и тут же почувствовал бьющиеся в голове вспышки боли. Словно через меня проходили радиоволны. На какое-то мгновение у меня создалось впечатление, что мои глаза повернулись внутрь, к мозгу, и я могу видеть, как дымятся, чернеют и умирают клетки серого вещества. Над моей головой висел детектор дыма, прибор еще более новый в 1969 году, чем микроволновые духовки.

Я выскочил из квартиры, бегом спустился по лестнице – жил я на пятом этаже, но к тому времени лифтом пользоваться перестал – и принялся колотить в дверь управляющего. Я потребовал, чтобы он немедленно убрал эту штуку, убрал ее прямо сегодня, убрал в течение часа. Он смотрел на меня так, словно я совсем, простите за выражение, bonzo seco, и сейчас я могу его понять: детектор дыма предположительно давал людям возможность чувствовать себя спокойно и в безопасности. Сейчас, конечно, их установка требуется законом, но тогда это был Большой Шаг Вперед, оплачиваемый жильцами совместно. Он убрал детектор – это не заняло много времени, – но взгляды, которые он бросал в мою сторону, не остались мною незамеченными, и в каком-то смысле я его понимал: небритый, провонявший виски жилец, волосы торчат во все стороны, пальто в грязи. Наверняка он знал, что я не хожу на работу, что я продал телевизор, что велел отключить у себя телефон и электричество. Одним словом, он думал, что я сошел с ума.

Возможно, я рехнулся, но, как и Рег, отнюдь не поглупел и потому тут же включил все свое обаяние на полную катушку. Как вы понимаете, редакторам просто положено иметь немного обаяния. Подмазал отношения десятидолларовой бумажкой, и в конце концов мне удалось этот инцидент загладить, но по взглядам, которые люди бросали на меня в последующие две недели – как потом оказалось, мои последние две недели в этом доме, – я понял, что слухи уже поползли. А тот факт, что никто из жильцов не пытался поговорить со мной о моей «неблагодарности и невнимательности к общим нуждам», я счел более всего показательным. Видимо, они боялись, что я могу броситься на них с кухонным ножом.

Однако все это занимало в тот вечер последнее место в моих мыслях. Я сидел при свете газовой лампы – единственный свет в трех комнатах, если не считать электрического освещения Манхэттена, что вливалось в квартиру через окна… Я сидел с бутылкой в одной руке и сигаретой в другой, глядя на то место на потолке, где совсем недавно висел детектор дыма – глаз, настолько незаметный в дневное время, что я никогда не обращал на него внимания. Меня не оставляли мысли о том, что, хотя я и отключил в квартире все электричество, здесь тем не менее оказался один необесточенный прибор. А где один, там может быть и больше.

Даже если и нет, все равно здание насквозь было пронизано расползающимися проводами, словно умирающий от рака человек злокачественными клетками и гниющими органами. Закрывая глаза, я легко представлял себе все эти провода, проложенные в темных изоляционных трубках, забетонированных в стенах. Провода, светящиеся адским зеленым светом. А там дальше весь город. Один проводок, почти безвредный сам по себе, бежит к розетке… Провод, выходящий оттуда, уже толще, он идет через изоляционную трубку вниз в подвал, где вливается в еще более толстый… А тот проходит под улицей и встречается с целым пучком проводов, уже таких толстых, что они называются кабелями.

Когда я получил письмо от Джейн Торп, где она писала про фольгу, одна часть моего разума распознала сообщение как еще один признак безумия Рега, и эта часть знала, что я должен отнестись к новому факту так, словно я целиком понимал правоту Джейн. Другая же часть – к тому времени гораздо большая – подумала: «Замечательная идея!», и на следующий день я закрыл свои розетки фольгой. Это я-то, который, как вы понимаете, предположительно помогал Регу Торпу. В некотором смысле это даже забавно.

В ту ночь я решил уехать из Манхэттена. Я мог поехать в старый семейный дом в Адирондаксе, и эта мысль показалась мне удачной. Единственное, что удерживало меня в городе, – это рассказ Рега Торпа. Если «Баллада о гибкой пуле» служила Регу своего рода спасательным кругом в водах безумия, то тем же самым она стала и для меня: я хотел поместить ее в хороший журнал. Сделав это, я уже мог бы уехать.

Таково было состояние бесславной переписки Уилсона и Торпа к тому моменту, когда все действительно пошло вразнос. Мы с ним напоминали двух умирающих наркоманов, обсуждающих сравнительные достоинства героина и транквилизаторов. У Рега завелись форниты в пишущей машинке, у меня – в стенах, и у обоих у нас форниты завелись в голове.

Да, и были еще они. Не забывайте о них. Я относительно недолго таскался с рассказом по редакциям, прежде чем понял, что они включают в себя всех журнальных редакторов беллетристики в Нью-Йорке. Кстати, к осени 1969 года их осталось не так уж много. Если собрать их всех вместе, можно было бы убить всю банду одним выстрелом крупной дробью из охотничьего ружья, и достаточно скоро мне начало казаться, что это чертовски хорошая идея.

Лет пять мне потребовалось для того, чтобы увидеть наконец все происходившее с их точки зрения. Я напугал даже управляющего, простого парня, который видел меня, еще когда я себя контролировал. Эти же… Ирония заключалась в том, что многие из них действительно были моими друзьями. Джерид Бейкер работал помощником литературного редактора в «Эсквайре». Мы с Джеридом, например, служили во время Второй мировой войны в одной стрелковой роте. Эти парни чувствовали себя не просто неудобно, пообщавшись с новой, «улучшенной» копией Генри Уилсона. Они были в ужасе. Если бы я послал рассказ почтой с хорошим сопроводительным письмом, объясняющим ситуацию – по крайней мере мою версию ситуации, – я, возможно, пристроил бы рассказ Торпа сразу. Так нет же! Этого мне казалось недостаточно. Рассказу Торпа мне хотелось обеспечить персональное внимание. И я ходил с ним от двери к двери, вонючий, небритый экс-редактор с трясущимися руками, красными глазами и огромным выцветающим синяком на левой скуле, который я заработал двумя сутками раньше, ударившись в темноте о дверь в ванную по дороге к туалету. С таким же успехом я мог бы повесить на грудь табличку с надписью «Направляется в сумасшедший дом».

Опять же я не хотел разговаривать с ними в кабинетах. Просто не мог. Прошло уже то время, когда я спокойно входил в лифт и поднимался на сорок этажей вверх. Приходилось встречаться, как наркоманы со своими поставщиками: в скверах, на лестницах или, в случае с Джеридом Бейкером, в закусочной на Сорок девятой улице. Джерид по крайней мере с удовольствием угостил бы меня приличным обедом, но, как вы догадываетесь, к тому времени уважающие себя метрдотели перестали уже пускать меня в рестораны, где обслуживают бизнесменов.

Агент вздрогнул.

– Мне давали чисто формальные обещания прочесть рассказ, потом озабоченно спрашивали, как мои дела и не слишком ли я много пью. Смутно припоминаю, как пару раз я пытался убедить их, что электричество и утечки излучения влияют на способность людей думать, а когда Энди Риверс предложил мне обратиться за врачебной помощью, я сказал, что помощь нужна не мне, а ему.

«Ты видишь всех этих людей на улице? – спросил я, когда мы стояли в сквере у площади Вашингтона. – Половина из них, а может быть, и три четверти ходят с мозговыми опухолями. Я не продам тебе рассказ Торпа, Энди. Ты не сможешь оценить его в этом городе. Твой мозг словно на электрическом стуле, а ты даже не понимаешь этого».

В руке я держал свернутый в трубку экземпляр рассказа. Я ударил его наотмашь по носу, как бьют собак, если они напустят в углу лужу, и ушел. Помню, он кричал мне, чтобы я вернулся, предлагал посидеть спокойно за чашкой кофе и обсудить все снова, но я в этот момент проходил мимо магазина, где продавали по сниженным ценам грампластинки. Динамики выплескивали на улицу волны «тяжелого металла», внутри магазина горели целые батареи флуоресцентных ламп снежно-белого цвета, и голос Энди просто затерялся в возникшем в моей голове низком жужжании. У меня остались только две мысли: «Нужно скорее, как можно скорее убраться из города, пока у меня самого не возникла опухоль мозга» и «Нужно срочно выпить».

В тот вечер, вернувшись домой, я обнаружил под дверью записку. «Убирайся вон, псих», – прочел я и, не вдумываясь в содержание, выкинул листок. У нас, психов со стажем, всегда есть дела поважнее, чем анонимные записки от соседей.

Я думал о том, что сказал Энди Риверсу о рассказе Торпа, и чем больше я думал – соответственно, чем больше пил, – тем справедливее мне это казалось. «Гибкая пуля» – забавный рассказ и на первый взгляд довольно простой, но чуть глубже под поверхностью он был удивительно сложен. Так неужели я всерьез думал, что какой-то другой редактор сможет понять рассказ на всех уровнях? Раньше, может быть, но теперь-то, когда у меня открылись глаза? Неужели я думал, что в этом городе, опутанном проводами, словно изготовленная террористами бомба, осталось место для понимания и способности оценить что-то? Боже, кругом сплошные вольты!

Стараясь прогнать из памяти все эти беспокойные заботы, я решил почитать газету, пока еще хватало дневного света, и на первой же странице «Таймс» оказалась статья о том, что на атомных электростанциях продолжают исчезать радиоактивные материалы. Помимо всего прочего, в статье содержались рассуждения о том, что при наличии достаточного количества этих материалов в умелых руках сделать очень «грязное» ядерное устройство будет довольно просто.

Я сидел за кухонным столом, пока не зашло солнце, и моему внутреннему взору представлялось, как они выискивают плутоний, словно старатели, моющие золото году в 1894-м. Только они делали это не для того, чтобы поднять на воздух город, нет. Они хотели просто рассыпать плутоний повсюду и тем самым загадить всем мозги. Они – это плохие форниты, и радиоактивная пыль – форнус несчастья. Самый худший во все времена форнус несчастья.

В конце концов я решил, что не хочу продавать рассказ Рега, по крайней мере в Нью-Йорке. Надо выбираться, как только прибудут заказанные чеки. Оказавшись на севере штата, я попробую послать рукопись в какой-нибудь провинциальный литературный журнал. Можно будет начать с «Сюанн ревю» или с «Айова ревю». Регу я объясню позже. Рег поймет. Мне казалось, что такой шаг решит все мои проблемы, и в ознаменование этого я выпил еще… И отключился. Как потом оказалось, у меня в запасе оставалась еще одна отключка.

На следующий день пришли чеки «Арвин компани». Я заполнил один из них на машинке и отправился к своему другу сотрассанту. Снова последовал утомительный допрос, но на этот раз я попридержал свой характер: мне нужна была его подпись. И в конце концов я ее получил. Потом отправился в магазин канцелярских принадлежностей, где мне, пока я ждал, изготовили штамп «Арвин компани». Я проштамповал на конверте обратный адрес, напечатал адрес Рега (сахарную пудру из машинки я вычистил, но буквы иногда заедали) и вложил короткую сопроводительную записку, написав, что ни один из чеков, отправляемых авторам, никогда не доставлял мне такого удовольствия, как этот. Прошел, наверное, целый час, прежде чем я все-таки отправил письмо: я никак не мог нарадоваться по поводу того, как официально оно выглядит. Вы бы никогда не поверили, что провонявший алкаш, не менявший нижнее белье уже десять дней, способен на такое.

Он замолк, погасил сигарету и взглянул на часы. Затем, словно проводник, объявляющий о прибытии поезда в какой-то значительный город, сказал:

– А теперь – необъяснимое.

Именно эта часть рассказа больше всего интересовала двух психиатров и других сотрудников клиники, с которыми я общался в течение последующих тридцати месяцев своей жизни. Собственно говоря, они добивались отречения только от этой части, что доказало бы им мое выздоровление. Как сказал один из них: «Это единственный эпизод истории, который не может быть объяснен. После, разумеется, восстановления вашей способности здраво рассуждать». В конце концов я отрекся, потому что знал – они тогда этого еще не знали, – что действительно выздоравливаю, и мне с невероятной силой хотелось поскорее вырваться из клиники. Мне казалось, что если я не выберусь оттуда вовремя, то снова свихнусь. И я отрекся – Галилей тоже так поступил, когда его подержали ногами над огнем, – но я никогда не отрекался внутренне. Я не стану говорить, что события, о которых хочу сейчас рассказать, действительно произошли. Скажу только, что я до сих пор в это верю.

Итак, друзья мои, необъяснимое!

Последние два дня я провел в сборах. Кстати, мысль о том, что придется вести машину, не волновала меня нисколько. Будучи еще ребенком, я вычитал где-то, что машина – самое безопасное место во время грозы, потому что резиновые шины являются почти идеальным изолятором. Я с предвкушением ждал, когда наконец заберусь в свой старенький «шевроле», закрою все окна и покину этот город, который начал казаться мне сплошным заревом ядовитых огней. Однако, готовясь к отъезду, я вывинтил лампочку под крышей салона, залепил гнездо изолентой и вывернул регулятор мощности фар до упора влево, чтобы перестала светиться приборная панель.

Когда я вернулся домой в последний раз, решив провести эту ночь в квартире, там не осталось уже ничего, кроме кухонного стола, кровати и пишущей машинки. Машинка стояла на полу. Я не собирался брать ее с собой: слишком много недобрых воспоминаний она у меня вызывала, и, кроме того, у нее постоянно заедали буквы, от чего мне, видимо, не было суждено избавиться никогда. «Пусть она достанется следующему жильцу, – подумал я. – Она – и Беллис тоже».

Солнце садилось, и всю квартиру заливало удивительным светом. Я уже довольно сильно набрался, а в кармане пальто лежала еще одна бутылка. На ночь. Я вышел из своего закутка, направляясь, кажется, в спальню. Там я, наверное, сел бы на кровать и думал бы о проводах, электричестве и радиации, напиваясь все сильнее, пока не напился бы до такого состояния, когда смог наконец уснуть.

То, что я называю «закутком», на самом деле было самой лучшей во всей квартире жилой комнатой с видом на запад до самого горизонта, а это для квартиры на пятом этаже в Манхэттене – почти чудо. Почему я, собственно, и выбрал эту комнату для своего кабинета. Не удивляясь чуду, я просто наслаждался им. Комнату даже в дождливые дни наполнял чистый радостный свет.

Но в тот вечер свет казался мне каким-то странным. От лучей заходящего солнца стены окрасились в красный цвет. Цвет пламени в топке. Пустая комната казалась слишком большой. Звук шагов по деревянному полу отдавался коротким эхом.

Машинка стояла посреди комнаты на полу, и, обходя ее, я вдруг заметил в каретке неровно оторванный кусок бумаги. Я вздрогнул от испуга: когда я последний раз выходил за новой бутылкой, бумаги в машинке не было.

Я начал озираться, решив, что в квартире есть кто-то еще.

Взломщик, например. Хотя, признаться, на самом деле я испугался тогда не взломщиков, грабителей или одуревших наркоманов… Я подумал о призраках.

Потом я заметил ободранный участок на стене слева от спальни, и по крайней мере стало понятно, откуда взялась бумага: кто-то просто оторвал кусок старых обоев.

Я все еще смотрел на стену, когда за моей спиной раздалось: «Клац!» Подпрыгнув, я обернулся и почувствовал, что сердце у меня колотится почти под самым горлом. Испугался я ужасно, но знал, что это за звук. Никаких сомнений. Когда работаешь со словами всю свою жизнь, звук удара пишущей машинки по бумаге узнается мгновенно, даже в пустой комнате в сумерках, когда некому нажимать на клавиши.

С белыми размытыми пятнами лиц они смотрели на редактора из темноты, молча, чуть сдвинувшись друг к другу. Жена писателя крепко держала своего мужа за руку.

– Я чувствовал, как реальность ускользает от меня. Может быть, это и положено чувствовать, когда подходишь наконец к грани необъяснимого. Я медленно приблизился к машинке. Сердце продолжало бешено биться у самого горла, но сам я сохранял спокойствие. Ледяное спокойствие.

«Клац!» – мелькнул еще один рычажок. На этот раз я даже заметил, от какой клавиши.

Очень медленно я опустился на колени, но потом мышцы ног у меня как бы обмякли, и я полусел-полуупал перед машинкой. Мое грязное пальто расстелилось вокруг по полу, словно юбка девушки, присевшей в очень глубоком книксене. Машинка быстро клацнула еще два раза, замолчала, потом еще раз. Каждый удар отдавался в квартире таким же коротким эхом, как мои шаги.

Обои были заправлены в машинку стороной с высохшим клеем наружу, и от этого буквы получались морщинистые и бугристые, но я сумел разобрать напечатанное слово – «РАКНЕ».

– Тогда… – Редактор прочистил горло и сдержанно улыбнулся. – Даже по прошествии стольких лет мне трудно об этом говорить… Трудно вот так сразу… Однако ладно. Все дело вот в чем: я увидел, как из машинки высунулась рука. Невероятно маленькая рука. Она пролезла между двумя клавишами в нижнем ряду, сжалась в кулачок и ударила по клавише пробела. Каретка сдвинулась на один шаг, издав короткий икающий звук, и рука снова исчезла.

Жена агента пронзительно захихикала.

– Угомонись, Марша, – сказал агент мягко, и она замолчала.

– Удары посыпались чаще, – продолжал редактор, – и через какое-то время мне начало казаться, что я слышу, как это маленькое существо, двигающее рычаги клавишей, пыхтит, словно человек, который выполняет тяжелую работу уже на пределе своих сил. Потом машинка перестала печатать. На большинство литер налип старый обойный клей, но прочесть выдавленные на бумаге буквы мне удалось. Машинка остановилась на «ракне умира», когда следующая литера прилипла к клеевой стороне обоев. Я просто смотрел на нее какое-то время, потом протянул руку и высвободил клавишу. Не уверен, смог ли бы справиться с этой задачей Беллис. Думаю, нет. Но я не хотел быть свидетелем… его жалких попыток. Одного вида его кулачка мне оказалось вполне достаточно. Наверное, если бы я увидел эльфа, так сказать, целиком, я бы свихнулся тут же. А подняться и убежать я не мог: ноги меня просто не слушались.

Клац-клац-клац. Крошечные всхлипы и вздохи, кулачок, высовывающийся после каждого слова, чтобы нажать пробел. Я не помню, сколько это продолжалось. Минут семь, может быть. Может, десять. Или вечность.

Но в конце концов клацанье прекратилось, и я понял, что уже не слышу его дыхания. Может быть, он потерял сознание, или просто бросил все и ушел, или умер. От сердечного приступа или еще от чего. Послание его осталось незаконченным. Весь текст состоял из прописных букв: «РАКНЕ УМИРАЕТ ЭТО ВСЕ МАЛЬЧИШКА ДЖИММИ ТОРП НЕ ЗНАЕТ ПЕРЕДАЙ ТОРПУ ЧТО РАКНЕ УМИРАЕТ МАЛЬЧИШКА ДЖИММИ УБИВАЕТ РАКНЕ БЕЛЛ».

Я нашел в себе силы подняться на ноги и пошел из комнаты, двигаясь большими шагами на цыпочках, как будто Беллис уснул и я боялся, что он проснется, если в комнате опять раздастся отдающийся эхом звук шагов по голому полу. Проснется и снова примется печатать. Мне казалось, что я не выдержу и закричу, если услышу хотя бы еще один «клац». И не остановлюсь до тех пор, пока у меня не разорвется сердце или голова.

Мой «шевроле» ждал на стоянке неподалеку от дома, заправленный, загруженный и готовый в путь. Я сел за руль и вспомнил о бутылке в кармане пальто. Руки у меня тряслись так сильно, что я выронил ее, но она упала на сиденье и не разбилась.

Я вспомнил про отключки, друзья мои, но отключка тогда была как раз то, чего я хотел и что в конце концов получил. Помню, как сделал первый глоток, второй, как повернул ключ зажигания и поймал песню Фрэнка Синатры «Древняя черная магия», которая, как мне тогда показалось, очень соответствовала обстоятельствам. Помню, как пел вместе с ним и прикладывался к бутылке. Машина моя стояла в последнем ряду автостоянки, и оттуда я видел равномерно переключающиеся огни светофора на перекрестке. Я продолжал размышлять о коротких клацающих звуках, раздавшихся в пустой квартире, и тускнеющем красноватом свете, льющемся через окно кабинета. О пыхтении, при воспоминании о котором мне представился эльф-культурист, выполняющий упражнения внутри моей старой пишущей машинки. И снова и снова я видел перед собой шершавую поверхность оторванного куска обоев с налипшими песчинками. Мне невольно представлялось, что происходило в квартире до моего прихода… Мысли сами возвращались к воображаемой сцене, показывая, как он, Беллис, подпрыгивает, хватается за оторванный уголок обоев у двери в спальню, потому что в квартире не осталось ничего более похожего на бумагу, повисает на нем, отрывает в конце концов и несет к машинке на голове, как огромный лист пальмы. Я попытался понять, как ему удалось заправить лист в каретку. Мысли крутились, но отключка не наступала, и я продолжал пить. Фрэнк Синатра кончил петь, пошла реклама, потом Сара Вон запела «Я сяду и напишу тебе письмо», и это опять же относилось ко мне, потому что совсем недавно я сделал то же самое или по крайней мере я думал, что сделал это, до сегодняшнего вечера, когда случилось нечто, заставившее меня изменить свое мнение по этому поводу, так сказать, и я снова пел вместе со старой доброй Сарой Соул, и, видимо, как раз тогда я достиг «скорости отрыва», потому что в середине второго припева без всякого перерыва меня вдруг начало рвать, потом кто-то двинул ладонью мне по спине, поднял мои руки за локти и снова опустил, хлопнул ладонью, поднял руки и опустил… Это был шофер грузовика. Каждый раз, когда он бил меня по спине, я чувствовал, как у меня в горле поднимается и тут же собирается упасть обратно огромный глоток жидкости, но в этот момент шофер задирал мои локти вверх, и каждый раз, когда он это делал, меня снова рвало, и вовсе не виски, а обычной речной водой. Когда я наконец пришел в себя настолько, что смог поднять голову и оглядеться, было уже шесть часов вечера тремя днями позже, и я лежал на берегу реки Джексон в западной Пенсильвании, примерно в шестидесяти милях от Питтсбурга. Мой «шевроле» торчал багажником из воды, и со своего места я даже мог разглядеть стикер с фамилией Маккарти на заднем бампере… У тебя еще есть минеральная, дорогая? Совсем в горле пересохло.

Жена писателя молча принесла ему стакан воды, и, подавая, она неожиданно для себя наклонилась и поцеловала его в сморщенную, как шкура аллигатора, щеку. Он улыбнулся, и в темноте заблестели его глаза. Это, однако, не обмануло ее: от веселья глаза никогда не блестят именно так.

– Спасибо, Мег.

Он сделал несколько крупных глотков, закашлялся и жестом отказался от предложенной сигареты.

– На сегодняшний вечер мне хватит. Собираюсь совсем бросить. В моем, так сказать, следующем воплощении.

Конец этой истории я в общем-то мог бы не рассказывать. Если и бывает за подобными историями какой грех, так это предсказуемость развязки… В моей машине нашли около сорока бутылок с «Блэк велвет», большинство из них пустые. Я нес что-то про эльфов, электричество, форнитов, плутониевые рудники, форнус и, видимо, казался им совершенно чокнутым. Собственно говоря, я и был совершенно чокнутым.

А вот что произошло в Омахе, пока я колесил, судя по найденным в отделении для перчаток корешкам чеков за бензин, по пяти северо-восточным штатам. Все это, как вы понимаете, я узнал от Джейн Торп в ходе долгого и болезненного периода переписки, закончившегося нашей встречей в Нью-Хейвене, где она теперь живет. Мы встретились после того, как меня в награду за отречение выпустили из клиники. В конце этой встречи мы буквально плакали друг у друга на плече, и именно тогда я поверил в то, что у меня еще будут, возможно, настоящая жизнь и даже счастье.

В тот день около трех пополудни в дверь дома Торпов постучали. Посыльный с телеграфа принес телеграмму от меня – последний образчик нашей злополучной переписки. Там говорилось: «РЕГ РАСПОЛАГАЮ ДОСТОВЕРНОЙ ИНФОРМАЦИЕЙ ЧТО РАКНЕ УМИРАЕТ ПО СЛОВАМ БЕЛЛИСА ВО ВСЕМ ВИНОВАТ МАЛЕНЬКИЙ МАЛЬЧИШКА БЕЛЛИС СООБЩИЛ ЧТО ЕГО ЗОВУТ ДЖИММИ FORNIT SOME FORNUS ГЕНРИ».

Если вам в голову пришел классический вопрос: «Как много он знал и когда он это узнал?», сразу скажу: я знал, что Джейн наняла прислугу, но узнать о ее маленьком чертенке-сыне по имени Джимми я (кроме как через Беллиса) никак не мог. Видимо, вам придется поверить мне на слово, хотя справедливости ради должен добавить, что психоаналитики, работавшие надо мной в течение двух с половиной лет, так мне и не поверили.

Когда принесли телеграмму, Джейн была в бакалейной лавке. Бланк она нашла уже после смерти Рега в заднем кармане его брюк. На нем, кроме времени передачи и доставки, стояла также приписка: «Вручить лично. По телефону не передавать». Джейн сказала, что, хотя прошел всего один день, телеграмма выглядела такой затрепанной, словно она пробыла у Рега целый месяц.

В определенном смысле эти двадцать пять слов и стали той «гибкой пулей», которой я выстрелил прямо в голову Торпа аж из самого Патерсона, штат Нью-Джерси, будучи настолько пьяным, что даже не помнил этого.

Последние две недели своей жизни Рег прожил так, что казалось, будто он сама нормальность. Он вставал в шесть, готовил завтрак себе и жене, потом час писал. Около восьми запирал кабинет, уходил из дома и неторопливо прогуливался с собакой по окрестностям. Вел он себя во время этих прогулок очень общительно, останавливаясь поболтать с каждым желающим; заходил, привязав собаку снаружи, в кафе неподалеку, где выпивал чашечку кофе, потом отправлялся бродить дальше. Раньше полудня он возвращался домой редко, чаще в двенадцать тридцать, а то и в час. Джейн полагала, что отчасти это делалось, чтобы избежать встреч с шумной Гертрудой Рулин: такой распорядок установился у Рега через пару дней после того, как она начала работать в их доме.

Возвратившись домой, он съедал легкий ланч, отдыхал около часа, потом поднимался и писал еще два-три часа. Вечерами иногда отправлялся навестить молодых людей, живущих по соседству, с Джейн или один. А иногда они с Джейн ходили в кино или просто сидели в гостиной и читали. Спать ложились рано. Рег обычно раньше Джейн. Она писала, что интимная сторона их жизни не отличалась особым богатством, а то редкое, что между ними случалось, как правило, было неудовлетворительно для обоих. «Но секс для большинства женщин не так важен, – писала она, – а Рег снова работал в полную силу, и для него работа служила вполне приемлемой заменой. Я бы сказала, что даже при всех прочих обстоятельствах эти две недели были для нас самыми счастливыми за последние пять лет». Я чуть не плакал, когда читал это письмо.

Я ничего не знал о Джимми. Но Рег знал. Он знал все, кроме самого главного – что мать Джимми, приходя работать, стала брать мальчишку с собой. В какую, должно быть, Рег впал ярость, когда получил мою телеграмму и начал понимать! Опять они! И его собственная жена определенно одна из них, потому что только она бывала дома, когда там находились Гертруда и Джимми, но ничего ему не сказала. Еще раньше он писал мне в одном из писем: «Иногда я сомневаюсь в своей жене».

Вернувшись домой в тот день, когда пришла телеграмма, Джейн не застала Рега, но на кухонном столе лежала записка от него: «Дорогая, я в книжном магазине. Буду к ужину». Записка совершенно не встревожила Джейн. Хотя, знай она о телеграмме, именно ее нормальность, я думаю, испугала бы Джейн до смерти. Она бы поняла, что Рег решил, будто она перекинулась на их сторону.

Рег, однако, и не думал ходить за книгами. Он направился прямиком в оружейный салон «Литлджонс» на окраине города и купил автоматический пистолет сорок пятого калибра и две тысячи патронов. Наверное, он купил бы себе «АК-70», если бы их разрешали продавать в «Литлджонсе». Рег собрался защищать своего форнита. От Джимми, от Гертруды, от Джейн. От них.

На следующее утро все происходило в соответствии с установившимся распорядком. Джейн, правда, показалось, что он надел слишком толстый свитер для такого теплого дня, но она ничего ему не сказала. Свитер Рег надел, разумеется, чтобы скрыть пистолет, который он, отправляясь гулять с собакой, сунул за пояс брюк.

Все происходило по прежнему распорядку, за исключением того, что Рег дошел только до кафе, где он обычно пил кофе, причем на этот раз он двинулся туда прямиком, не сворачивая и не останавливаясь поболтать. Он отвел щенка к загрузочной двери, привязал поводок к перилам и задами вернулся к своему дому.

Хорошо представляя себе распорядок дня своих молодых соседей, он заранее знал, что их не будет дома. Кроме того, он знал, где они держат запасной ключ. Открыв дверь и поднявшись наверх, Рег принялся наблюдать за своим домом.

В восемь сорок он увидел, как прибыла Гертруда Рулин. Не одна. С ней действительно был маленький мальчишка. Совершенно неукротимое поведение Джимми Рулина в первом классе почти мгновенно убедило учителя и школьного воспитателя, что для всех будет лучше (кроме, может быть, матери Джимми, которая тоже не отказалась бы отдохнуть от него), если он подождет еще год. Джимми повторно оказался в детском саду, и на первую половину следующего года его записали в послеполуденную смену. Два детских сада в том районе, где жила Гертруда, были переполнены, а договориться с Торпами работать у них после полудня она тоже уже не могла, так как с двух до четырех работала еще в одном доме на другом конце города.

Джейн без особой охоты, но все же разрешила Гертруде приводить Джимми с собой до тех пор, пока она не сумеет его куда-нибудь пристроить или пока об этом не узнает Рег, что рано или поздно наверняка случилось бы.

Она думала, что Рег, может быть, не станет возражать, он так мило все в последнее время принимал. С другой стороны, с ним мог случиться приступ, и, если это произойдет, Гертруде придется куда-то пристраивать Джимми. Гертруда сказала, что все понимает. «И ради Бога, – добавила Джейн, – пусть он ни в коем случае не трогает никакие вещи Рега». Гертруда сказала, что все будет в порядке: кабинет хозяина заперт и останется запертым.

Торп, должно быть, пересек два двора, как снайпер, пробирающийся по ничейной земле. Он видел, что Гертруда и Джейн стирают постельное белье на кухне, но не видел мальчишку. Подобравшись к дому, он двинулся вдоль боковой стены. В гостиной никого… В спальне никого… Джимми оказался в кабинете, где Рег с мрачной уверенностью и ожидал его увидеть. Лицо мальчишки горело от возбуждения, и Рег, видимо, впрямь решил, что перед ним наконец-то настоящий их агент.

Мальчишка держал в руке игрушечный лучемет, направляя его в сторону стола, и Рег слышал, как внутри машинки кричит Ракне.

Вы можете подумать, что я приписываю умершему свои субъективные домыслы, другими словами, выдумываю. Но это не так. С кухни и Гертруда, и Джейн отчетливо слышали завывание пластмассового космического бластера Джимми… Он носился с ним по дому, стреляя во все подряд, с самого первого дня, и Джейн с надеждой ожидала, что у него вот-вот сядут батарейки. Звук они узнали безошибочно. И безошибочно определили, откуда он доносится – из кабинета Рега.

Мальчишка был настоящим сорванцом. Знаете такой тип? Если в доме есть комната, куда ему нельзя заходить, то он или попадет туда, или умрет от любопытства. Чтобы узнать, что Джейн держит ключ от кабинета Рега на каминной полке в гостиной, у него не ушло много времени. Бывал ли он там раньше? Думаю, да. Джейн припомнила, как тремя или четырьмя днями раньше она дала Джимми апельсин, а потом, когда уезжала из дома, обнаружила апельсиновую кожуру под маленьким диванчиком в кабинете. Сам Рег апельсины не ел, уверяя, что они вызывают у него аллергию.

Джейн бросила обратно в раковину простыню, которую в тот момент полоскала, и кинулась в кабинет. Она слышала «вау-вау-вау» космического бластера и крик Джимми: «Попался! Теперь не убежишь! Я вижу тебя через стекло!» И она говорила… Она говорила, что слышала еще какой-то крик. Тонкий, отчаянный, столь наполненный болью, что он был почти непереносим.

«Когда я услышала это, – сказала она, – я поняла, что мне придется уйти от Рега независимо от того, что случилось в действительности, потому что все эти старушечьи сказки оказались верными… и безумие – заразная болезнь. Потому что я сама слышала Ракне. Каким-то образом этот паршивец расстреливал Ракне, убивая его из двухдолларового игрушечного лучемета.

Дверь в кабинет была открыта, в замке торчал ключ. Позже в тот день я обратила внимание, что один из стульев в гостиной стоит у каминной полки и все сиденье выпачкано следами кроссовок Джимми. Сам он стоял, склонившись, у стола Рега. Рег пользовался старой конторской моделью пишущей машинки со стеклянными окошечками по бокам корпуса. Джимми прижал дуло своего бластера к одному из окошек и палил внутрь пишущей машинки. «Вау-вау-вау», фиолетовые отсветы пламени из машинки – все это внезапно заставило меня понять то, что Рег говорил об электричестве, потому что, хотя эта штука работала на самых обычных безобидных батарейках, я действительно вдруг почувствовала себя так, словно из лучемета вылетают волны губительного излучения, проникают мне в голову и выжигают мозг.

– Я вижу тебя! – кричал Джимми. Лицо его светилось самозабвенным мальчишеским ликованием – зрелище одновременно красивое, но и в чем-то страшное. – Ты не скроешься от капитана Фьючера[100]! Ты умрешь, пришелец!

– Джимми, немедленно прекрати! – взвизгнула я.

Он подскочил от неожиданности. Потом повернулся, взглянул на меня, высунул язык и, прижав бластер к стеклянному окошку, снова начал стрелять. Снова «вау-вау-вау» и этот мерзкий фиолетовый свет.

По коридору бежала Гертруда: она кричала, чтобы Джимми прекратил и немедленно убирался, и обещала ему трепку, какой он еще в жизни не получал… Но в этот момент входная дверь отлетела в сторону, и в прихожую с ревом ворвался Рег. Я взглянула на него всего один раз и тут же поняла, что он сошел с ума. В руке он держал пистолет.

– Не стреляйте в моего мальчика! – завизжала Гертруда и попыталась остановить его, но Рег одним ударом руки отбросил ее в сторону.

А Джимми, казалось, даже не замечал, что происходит. Он просто продолжал стрелять в пишущую машинку. Я видела, как пульсирует в темноте между клавишами машинки фиолетовый свет, и это напомнило мне электрическую дугу, на которую, говорят, нельзя смотреть без специальных очков, потому что можно сжечь сетчатку глаз и ослепнуть. Рег вбежал в кабинет, сбив меня с ног.

– РАКНЕ! – закричал он. – ТЫ УБИВАЕШЬ РАКНЕ!

И когда он бросился через комнату, намереваясь, видимо, убить мальчишку, я еще успела подумать: «Сколько же раз он побывал здесь, стреляя из своего бластера, пока мы с его матерью меняли постели на втором этаже или развешивали белье во дворе, где не могли слышать ни звука, издаваемого его игрушкой, ни крика этого существа… этого форнита…»

Джимми не остановился, даже когда Рег ворвался в кабинет. Просто продолжал стрелять в пишущую машинку, словно знал, что это его последний шанс, и с тех пор я иногда думаю: может быть, Рег был прав насчет них тоже? Только они вроде как плавают вокруг и время от времени ныряют кому-нибудь в голову и заставляют этого человека делать всякую грязную работу, а потом выскакивают, и тот человек, в котором они жили, удивленно говорит: «Я? Что я сделал?»

За секунду до того, как Рег добрался до Джимми, крик, доносившийся из пишущей машинки, превратился в короткий пронзительный вопль, и я увидела на внутренней стороне стекла разбрызганную кровь, словно то, что находилось там внутри, наконец взорвалось, как, люди говорят, должен взорваться живой зверек, если посадить его в микроволновую печь. Я знаю, как это дико звучит, но я видела кровь: она ударила сгустком в стекло и начала стекать вниз.

– Готов, – удовлетворенно произнес Джимми. – Я его…

В этот момент Рег отшвырнул его через всю комнату, и он ударился об стену. Бластер выпал у мальчишки из рук, грохнулся об пол и раскололся. Внутри, конечно, ничего, кроме пластика и батареек, не оказалось.

Рег заглянул в машинку и закричал. Не от боли или ярости, хотя ярости в этом крике тоже хватало. Сильнее всего в крике звучало отчаяние. Потом он повернулся к мальчишке. Джимми упал на пол, и, что бы там в него ни вселялось, если в него действительно что-то вселялось, теперь он был всего лишь испуганным шестилетним мальчишкой. Рег направил на него пистолет, и это последнее, что я помню…»

Редактор допил содовую и осторожно поставил стакан в сторону.

– Гертруда Рулин и Джимми помнили, однако, достаточно, чтобы восстановить картину происшедшего, – сказал он. – Джейн закричала: «Рег, НЕТ!» Когда он обернулся, Джейн поднялась на ноги и бросилась к нему. Он выстрелил, раздробив ей левый локоть, но она так и не отпустила Рега, а пока она пыталась удержать мужа, Гертруда Рулин позвала сына, и тот бросился к ней.

Рег оттолкнул Джейн и снова выстрелил. Пуля царапнула по левой стороне черепа, и, пройди она на долю дюйма правее, Джейн была бы убита. Впрочем, если бы она не вмешалась, Рег, без сомнения, убил бы Джимми Рулина и, возможно, его мать.

Он выстрелил в мальчишку, когда тот бросился на руки матери в дверях кабинета. Пуля прошла через левую ягодицу вниз, вышла из бедра, не задев кости, и зацепила лодыжку Гертруды Рулин. Было много крови, но никто серьезно не пострадал. Гертруда захлопнула дверь и потащила своего кричащего, истекающего кровью сына через коридор на улицу.

Редактор снова замолчал, задумавшись.

– Джейн или потеряла сознание к тому времени, или просто заставила себя забыть, что произошло дальше. Рег сел в кресло, приставил пистолет к середине лба и спустил курок. Пуля не прошла сквозь мозг, оставив его на всю жизнь «растением», и не скользнула по внутренней поверхности черепа, вылетев без вреда с другой стороны. Несмотря на гибкость фантазии, последняя пуля оказалась твердой, как ей и положено быть. Мертвый, Рег упал на свою пишущую машинку.

Когда ворвалась полиция, они его так и нашли. Джейн сидела в дальнем углу в полубессознательном состоянии. Всю пишущую машинку залило кровью, внутри, видимо, тоже была кровь: при попадании в голову всегда много крови.

Но вся кровь, как оказалось, группы 0.

Группы Рега Торпа.

И это, леди и джентльмены, конец моего рассказа. Я уже не могу говорить. – Действительно, голос редактора превратился в хриплый шепот.

Вечер закончился без обычной легкой болтовни напоследок и даже без неестественно веселых разговоров, которыми люди, бывает, пытаются прикрыть чрезмерную откровенность, возникшую за коктейлями, или по крайней мере замаскировать тот факт, что в определенный момент разговор стал более серьезным, чем допускает обстановка вечеринки.

Однако, провожая редактора до машины, писатель не смог удержаться от последнего вопроса:

– А сам рассказ? Что случилось с рассказом?

– Ты имеешь в виду рассказ Рега?..

– Да. «Балладу о гибкой пуле». Рассказ, из-за которого все это произошло. Он, собственно, и явился той «гибкой пулей», по крайней мере если не для него, то для тебя. Что же, черт побери, случилось с этим великим рассказом?

Редактор открыл дверцу своего маленького голубого «чеветта» с наклейкой на заднем бампере: «Настоящие друзья не позволят пьяному гостю сесть за руль».

– Он не был опубликован. Если Рег держал копии, он, видимо, уничтожил их, получив мое согласие на публикацию. Что, приняв во внимание его параноидальные фантазии про них, вполне вписывается в характер.

Когда я свалился в Джексон-Ривер, у меня оставался оригинал рассказа и три фотокопии. Все в картонной коробке. Если бы я положил ее в багажник, рассказ бы сохранился, потому что багажник машины даже не ушел под воду. Впрочем, если бы это случилось, листки бы потом высохли. Но я хотел, чтобы рассказ лежал рядом со мной, и положил коробку на соседнее с водительским сиденье. Когда я свалился в реку, окна машины были открыты, и листки… Я полагаю, они просто уплыли и их унесло в море. Мне гораздо легче и спокойнее верить в это, чем в то, что они сгнили вместе со всей остальной дрянью на дне реки, или что их сожрала рыба, или еще что-нибудь столь же эстетически непривлекательное. Верить, что их унесло в море, более романтично, хотя это и менее вероятный исход. Но выбирая, во что верить, я все-таки сохраняю гибкость. Так сказать.

Редактор сел в машину и уехал. Писатель стоял, глядя ему вслед, пока огни машины не скрылись вдали, потом обернулся. Мег стояла у начала садовой дорожки, крепко обхватив себя руками, хотя в ночном воздухе все еще держалось тепло.

– Мы последние, – сказала она, нерешительно улыбаясь ему. – Пойдем в дом?

– Конечно.

На полпути к дому она остановилась и спросила:

– В твоей пишущей машинке нет форнита, Поль?

И писатель, который порой, хотя, впрочем, не так уж и редко, задумывался о том, откуда же все-таки к нему приходят нужные слова, храбро ответил:

– Решительно нет.

Рука об руку они прошли в дом и закрыли за собой дверь, оставив ночь снаружи.

Журнал «Фэнтези и научная фантастика»1984 г.

Как «Оно» появилось[101]

«Все эти годы, – говорит один из героев этого длинного, хотя и задуманного с лучшими намерениями романа, – Дерри не выходил у меня из головы». Это тот редкий случай – всегда приятный, – когда персонажу дается почетное право говорить за автора.

Мне потребовалось семь лет, чтобы написать «Оно» от начала до конца. За это время я успел завершить несколько других дел: написал роман («Клатбище домашних жывотных»), еще один – в соавторстве с моим другом Питером Страубом («Талисман»), еще три романа, пока не вышедших в свет, девять рассказов, шесть повестей и три сценария (по одному из которых сам же поставил фильм). Но Дерри не выходил у меня из головы.

В 1978 году мы с семьей жили в Боулдере, штат Колорадо. Однажды по дороге домой из пиццерии у нашего новенького «Эй-Эм-Си матадора» отвалилась трансмиссия – в прямом смысле слова. Эта штука грохнулась на дорогу прямо посреди Перл-стрит. Представьте конфуз: ты стоишь в потоке машин на оживленной улице и улыбаешься, как идиот, а люди таращатся на твой злосчастный автомобиль и на лежащую под ним черную засаленную штуковину.

В конце концов прибыли двое ребят из местного автосалона и, попыхивая «Кэмелом», прицепили нашего «матадора» к тягачу. Трансмиссию затащили в кузов вручную. Через два дня позвонили. Все путем: забирайте машину в любое удобное время.

Было пять часов вечера. До автосалона пилить три мили. Я думал вызвать такси, но решил прогуляться пешком.

Автосалон «Эй-Эм-Си» (мы продаем, мы же и чиним) располагался в промзоне на пустыре примерно в миле от полосы придорожных закусочных и заправочных станций, отмечавших восточную границу Боулдера. К нему вела узенькая неосвещенная дорожка. Когда я туда добрался, уже смеркалось – в горах темнеет быстро, – и я был там совершенно один. Где-то в четверти мили впереди по дорожке виднелся горбатый деревянный мостик, перекинутый через речку. Мостик какой-то до жути нелепый. Я был в ковбойских сапогах со сбитыми каблуками, и когда я пошел по мосту, каждый мой шаг отдавался стуком, похожим на глухой бой часов.

Когда приходит идея, она появляется внезапно. Она ослепляет, как свет, неожиданно зажегшийся в темной комнате. Без осознания – иными словами, без пристального рассмотрения остаточных изображений – она совершенно бессмысленна. Мне вспомнилась сказка о трех козлятах и злобном тролле, и я подумал, а что, интересно, мне делать, если сейчас из-под моста выскочит тролль и заревет жутким голосом: «Кто ты такой? И почему ходишь по моему мосту?» Мне вдруг захотелось написать книгу о настоящем тролле под настоящим мостом. Я остановился и вспомнил строчку из Марианны Мур, что-то о «воображаемых садах, где обитают настоящие жабы», только в моем исполнении в воображаемых садах обитали настоящие тролли.

Хорошая идея – она как йо-йо. Она может скатиться до самого низа, но не умирает на кончике веревки, а просто спит. Рано или поздно она снова поднимется вверх и ляжет тебе в ладонь. Я забыл о мосте и о тролле, закрутившись с делами – надо было забрать машину, подписать кучу бумаг, – но они постоянно всплывали у меня в мыслях в течение следующих двух лет. Я решил, что мост может быть символом – точкой перехода. Символы меня пугают. Создают ощущение, словно я сажусь не в свои сани.

Потом я решил: что мне действительно нужно, чтобы создать настоящего тролля в настоящем саду, так это найти замену мосту, лишить его символического значения. Это обезопасит меня от претенциозности. Я задумался о Бангоре, куда к тому времени переехал, о странном канале, разрезающим город пополам, и решил, что мост может быть городом, если под городом что-то есть. А что у нас под городом? Тоннели. Канализация. Да! Самое что ни на есть подходящее место для тролля! Троллям пристало жить в канализации! И канализация по крайней мере была настоящей.

Прошел год. Йо-йо все еще спало на кончике веревки, а потом вдруг проснулось и поползло вверх.

Я вспомнил Стратфорд, штат Коннектикут, где жил ребенком. В Стратфорде была библиотека, где взрослый и детский отделы соединялись коротеньким коридорчиком. Взрослый отдел располагался в старинном викторианском здании, детский – в современном крыле, построенном в 1950-х годах. Мне подумалось, что коридор тоже в каком-то смысле опасный мостик, по которому каждый козленок-ребенок должен пройти, чтобы стать взрослым.

Эта вторая идея заключала в себе кое-что пострашнее символа: она заключала в себе целую ТЕМУ, – и меня это пугало. Я отнюдь не блестящий прозаик, не Грэм Грин и не Пол Боулз. Если я засяду за книгу с осознанной темой, в итоге получится тот еще шум и ярость. Я всего лишь рассказчик, мои достоинства: честность, добрые побуждения и способность развлечь читателей одного со мной уровня интеллекта.

А потом, где-то полгода спустя – через какое-то время подобные идеи становятся по-настоящему настойчивыми, – я придумал, как можно подать эту историю; как создать эффект рикошета, переплетая истории детей и взрослых, которыми стали эти дети. Идея была настолько прекрасной, что даже страшно. К тому же она была неотразимой.

Летом 1981 года я понял, что нужно либо уже написать о тролле под мостом, либо забыть обо всей этой истории, и пусть он – Оно – меня больше не беспокоит. Что-то во мне кричало: забудь. Но что-то кричало, что нельзя упускать такой случай; и не просто кричало, а требовало. Помню, я сидел на крыльце, курил и задавался вопросом, неужели я и вправду такой старый, что боюсь даже попробовать просто запрыгнуть в машину и надавить на педаль газа.

Я поднялся с крыльца, пошел в кабинет, врубил рок-н-ролл и сел писать книгу. Я знал, что она будет длинной, но совершенно не представлял, насколько длинной. Я вспоминал тот отрывок из «Хоббита», где Бильбо Бэггинс размышляет о том, как одна дорога ведет к другой, и вот ведь как бывает: выходишь из дома и думаешь, что прогуляешься лишь по двору, а ноги сами выносят тебя на улицу, и можно повернуть налево, а можно – направо, но куда бы ты ни повернул, там будет еще одна улица, еще одна дорога, шоссе, автомагистраль и целый мир.

Новости клуба «Книга месяца»1986 г.

Запрещенные книги и другие заботы

Лекция в Виргиния-Бич

Так весело меня еще публике не представляли. Получается, где меня только ни запрещали!

Мне всегда хотелось начать выступление со слов: «Привет, я Джонни Кэш», – но сейчас это, наверное, уже не прокатит. У меня немного саднит горло, но я захватил с собой витамин В[102], чтобы уладить эту проблему.

Вам, наверное, уже надоело слушать все эти дебаты о запрещенных книгах?

Мне тоже. Мне совершенно не хочется обсуждать эту тему, и мое сегодняшнее выступление будет недолгим.

Я не читаю лекций, потому что не знаю, как это делается, и не толкаю речей, потому что совсем этого не умею. Я просто открываю рот и начинаю болтать. Видите ли, я работал учителем в старшей школе, а школьные учителя, они как собаки Павлова. Звенит звонок на урок, и у тебя включается условный рефлекс: ты говоришь, говоришь, говоришь и затыкаешься только со звонком с урока. Вполне вероятно, что мы просидим здесь всю ночь, если никто не догадается позвонить в колокольчик.

Но мне хотелось бы рассказать пару историй о книгах, содержащих сомнительный материал или же материал, который некоторые считают сомнительным.

Первый случай произошел после выхода в свет «Жребия Салема», хорошо принятого членами моей семьи и мало кем еще. Это было как раз перед тем, как на экран вышел фильм «Кэрри», после чего мое имя, можно сказать, прогремело на всю страну. Меня пригласили в женский читательский клуб в западном Мэне, где я какое-то время болтал сообразно своему учительскому рефлексу, а потом попросил задавать вопросы. Поднялась пожилая дама лет шестидесяти пяти или почти восьмисот и сказала: «Знаете, мне понравилась ваша история, но не понравилась нецензурная лексика. Не понимаю, зачем выражаться так грубо, когда пишешь такую хорошую историю».

Я ответил: «Взгляните на это с такой точки зрения: представьте, как говорят между собой мужчины в очереди в парикмахерскую в субботу утром».

Она сказала: «Я была в парикмахерской в субботу утром и ничего такого не слышала».

Я ответил: «Мадам, я описывал ту субботу, когда вас там не было».

Я написал много историй об отчаявшихся людях в отчаянных ситуациях. Вот представьте себе: человек что-то мастерит у себя в гараже. Он там один, рядом никого нет. Он бьет молотком по гвоздю и попадает себе по пальцу. Во все стороны брызжет кровь. И что человек скажет в такой ситуации? «Экий я, право, неловкий»? Подумайте сами! Иными словами, я имею в виду, что писателю следует говорить правду. Фрэнк Норрис, автор «Омута», «Мактига» и других натуралистических романов, которые были запрещены, однажды сказал: «Я ничего не боюсь и ни за что не извиняюсь, потому что я знаю, что не солгал ни единым словом. Я не раболепствовал, не пресмыкался. Я говорил правду». И мне кажется, что литература всегда должна говорить людям правду; по-настоящему нравственная литература – это правда, запрятанная в вымысел. Вымысел – это не ложь. Если ты лжешь в своих книгах, значит, ты безнравственный человек и тебе нечего делать в литературе.

Вторая история о запрещенных книгах. Несколько лет назад я работал над сценарием «Калейдоскопа ужасов». Когда фильм монтировался, в школах Питсбурга случился скандал. Какой-то парнишка писал реферат о сталелитейной промышленности и взял в школьной библиотеке книгу Стадса Теркела «Работа».

Как работает сам Теркел: он сидит в баре, где собираются рабочие после смены, кладет на стол включенный диктофон и не задает никаких вопросов – просто слушает, что они говорят о работе. И, конечно, рабочие-сталевары, как и тот человек в гараже, заехавший себе молотком по пальцу, не изъясняются в стилистике «Экий я, право, неловкий». Они изъясняются так же, как мужчины в очереди в парикмахерскую в то субботнее утро, когда там нет пожилой дамы… и все эти слова вошли в книгу.

Мама мальчика обнаружила книгу, прочитала ее и пришла в ужас от некоторых выражений. Там были слова, рифмующиеся со словом «жуй» и рифмующиеся со словом… ладно, не будем уточнять. Все знают эти слова. Джордж Карлин относит их к списку из семи слов, которых нельзя произносить в телевизионном эфире.

Мама мальчика пришла в ужас и потребовала, чтобы книгу изъяли из всех питсбургских школьных библиотек, потому что подросткам вредно читать подобные книги. Если подросток увидит такие слова, у него лопнут глаза. Может быть, он возбудится и помчится насиловать женщин, детей, дикобразов и прочих зверюшек – кто знает?

Вы сами знаете, как впечатлительны и восприимчивы подростки. Им нельзя доверять; они совершенно никчемные существа, которые не прислушиваются к мнению родителей, а слушают только своих друзей – дайте им добрые, хорошие книжки, и они вырастут в ответственных взрослых людей, способных взаимодействовать с миром.

Дело дошло до попечительского совета, и после продолжительного обсуждения «Работу» и вправду на время изъяли из питсбургских школьных библиотек.

Но вот в чем прелесть этой истории: когда тот парнишка, писавший реферат, взял книгу в библиотеке, на читательской карточке стояла только одна фамилия – его собственная. Книга числилась в библиотеке три года, и никто про нее не спрашивал. К тому времени, когда попечительский совет постановил изъять книгу, на читательской карточке стояло уже шестьдесят три фамилии.

Мне довелось принять участие в референдуме против нецензурной брани. Референдум проходил в Мэне, и вопрос стоял так: «Надо ли ввести уголовную ответственность за продажу и распространение печатных материалов, содержащих ненормативную лексику?» С тем же успехом можно было спросить: «Надо ли ввести уголовную ответственность за убийство Санта-Клауса?» Большинство из участников референдума отвечали: «Конечно, да». Но когда они заходили в кабинки для голосования, у них все-таки включались мозги, и я рад сообщить, что предложение было отвергнуто 70 процентами голосов против 30, потому что люди сообразили, что понятие «ненормативный» существует только в глазах смотрящего. Что прилично, а что неприлично? Что хорошо, а что плохо? Что морально, а что аморально?

Мы живем в демократической стране, где свобода воли подвергается всяческим ограничениям, хотя по идее должна быть превыше всего. Демократия – обоюдоострый меч. Взять хотя бы всех наших упертых республиканцев и консерваторов, которые бьют себя в грудь и кричат, что вы отберете у них оружие, только если вырвете его из их мертвых холодных рук…

Ладно, их право. Но есть еще люди, которые говорят: «Никто не заставит меня надеть шлем. Я буду ездить на своем мотоцикле, как сочту нужным. Это право, данное мне Богом, и не вам мне указывать, как надо ездить».

Слушайте, мне это нравится. У нас в Мэне нет закона, запрещающего ездить на мотоцикле без шлема, и, с моей точки зрения, это отличный инструмент естественного отбора. Чем меньше придурков, тем здоровее генофонд. Если кому-то не хватает ума надеть шлем, чтобы сберечь голову при ударе о стену, то туда ему и дорога. Он не продолжит свой род, и государство не станет тратиться на его социальное обеспечение.

Ладно, мы понимаем, что демократия – обоюдоострый меч. Дай людям право носить оружие, и рано или поздно кого-то пристрелят. Дай людям право ездить на мотоцикле без шлема, и рано или поздно кто-то размажет мозги по асфальту. Но для многих фундаменталистов и консерваторов этот обоюдоострый меч вмиг обретает одно-единственное острие – когда появляется что-то, оскорбляющее их чувства.

Чаще всего оскорбляются проповедники-фундаменталисты и школьные учителя. Люди вроде Джимми Сваггерта и Пэта Робертсона, которые, будь у них машина времени, заявились бы в Райский сад и сказали Господу Богу: «Господи, у тебя тут есть дерево. Древо познания добра и зла. Давай-ка ты обнесешь его колючей проволокой. Сейчас же!»

Бог не стал обносить древо познания добра и зла колючей проволокой. Иисус говорил: «Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу». И что касается лично меня: никого не должно волновать, что я читаю.

Не надо мне говорить, что мне нельзя ходить с оружием, если я приличный человек и законопослушный гражданин. Не надо мне говорить, что я обязан ездить на мотоцикле с капой во рту – такой закон одно время действовал в Калифорнии. И не надо мне говорить, какие книги должны стоять у меня на полке.

Еще одно, что касается школьных библиотек. Они выступают in loco parentis, то есть в качестве родителей, а это значит, что им следует подходить к своей родительской роли очень ответственно. Если родители учеников принимают единогласное решение, что какую-то книгу надо изъять из школьной библиотеки, значит, ее надо изъять.

Меня совершенно не задевает, если «Куджо», «Жребий Салема» или «Сияние» изымают из школьной библиотеки или если «Работу» изымают из питсбургской библиотечной системы. Я просто скажу вам, как ученикам, чья основная задача – учиться: как только какую-то книгу изымут из школьной библиотеки, идите… Нет, не идите, бегите в ближайшую публичную библиотеку или книжный магазин и непременно узнайте, что от вас прячут старшие. Если они не хотят, чтобы вы это знали, наверняка это именно то, о чем вам надо знать!

Не позволяйте им пудрить себе мозги. Не позволяйте им думать за вас, потому что ни к чему хорошему это не приведет. Некоторые из самых известных политических лидеров нашего века вводили запреты на книги: Гитлер, Сталин, Иди Амин…

Публичная библиотека Виргиния-БичВиргиния-Бич, штат Виргиния22 сентября 1986 г.

Испанский сапог[103]

Я закончил с «Мизери» и сам поверить не мог, что закончил. Я написал книгу, где были два персонажа в одной комнате. В некоторых отношениях я работал над этой книгой усерднее, чем над любой другой. Она ни на что написанное мною не похожа. Во многих моих книгах есть персонажи-писатели, но те книги – не о писательской работе. А «Мизери» – о ней.

Я думал, книга будет о бегстве, просто и без затей. Написав ее на три четверти, я понял, что на самом деле говорю что-то иное, не просто рассказываю историю. И подумал: ты же говоришь о «Тысяче и одной ночи» и говоришь о том, что делаешь ты. И чем больше я писал, тем больше вынужден был изучать свои действия по созданию выдуманной реальности: почему я это делаю, почему у меня получается, не приношу ли я вреда другим этой работой и не приношу ли вред самому себе.

По мере развития сюжета я начинал понимать, что я могу с ним сделать, чтобы затянуть испанский сапог на внимании читателя еще на один оборот. Растрогать читателя и в то же время ранить его – потому что это зачастую одно и то же. «Мизери» еще и очень забавная книга, с начала и до конца. Она как «Маргарита» – кислая и сладкая одновременно.

Писательство – как судорога. Пишешь, потому что не писать не можешь, и этот процесс доставляет радость – видит Бог, доставляет. Все эти писатели ноют: «Ох, это так трудно, это такая мука», – потому что на самом деле они ловят такой кайф, что если людям рассказать, то их линчуют. Вот что рассказывают про Джеймса Джойса. Однажды, когда Джойс писал «Улисса», к нему зашел приятель, и он дергал себя за волосы (Джойс то есть), был бледен, стонал, и по всей комнате валялись окурки. Приятель спросил:

– Джеймс, плохой день выдался?

– Ужасный, ужасный день. Просто ужасный. Боже мой…

– И сколько слов сегодня? – спросил приятель.

– Семь. Семь слов.

– Но, Джеймс, для тебя же это хороший результат. Обычно бывает три или четыре.

– Да, – ответил Джойс, – но я не помню, в каком порядке они стоят!

Для такого писателя, как я понимаю, это действительно пытка.

Но я всегда чувствую себя ближе к Алджернону Суинберну, который мог писать почти в любом стиле, потому что своего у него практически не было. Я не великий писатель. И у меня хватает мужества это признать. Я не способен написать изящную строчку прозы. Все, что я могу, – это развлекать людей. Я считаю себя американским писателем. Это связано с пониманием того, что знает большинство американцев в отличие от людей, знакомых с метрдотелем «Времен года». Я не жил в другой стране, никогда не имел никаких претензий и дел с сильными мира сего. Мне знакомы типовая жилищная застройка, замороженные обеды и «Макдоналдс» – американская иконография.

Единственное, что я по-настоящему умею делать, – это писать книги. В этом смысле я как Пол, герой «Мизери». Я веду довольно скучную жизнь, когда не пишу. А вот когда пишу – вот тогда, черт побери, у меня случаются чудесные приключения.

Новости клуба «Книга месяца»1987 г.

«Вы едите сырое мясо?» и другие странные вопросы[104]

Мне кажется, что в представлении читателей в жизни писателя есть две задачи, причем писать книги – не главная. Похоже, главная задача писателя: отвечать на вопросы читателей. Вопросы делятся на три категории. Больше всего меня завораживает последняя, но сначала я расскажу вкратце о первых двух.

Единственные в своем роде вопросы. Каждый день почта приносит сразу несколько таких вопросов. Часто они касаются области интересов писателя: история, ужасы, романтика, Дикий Запад, открытый космос, крупный бизнес. Единственное, что у них есть общего, – их уникальность. Писателей часто спрашивают, где они берут свои идеи (см. категорию № 2), а сами писатели поражаются, откуда берется это безудержное любопытство, эти поистине странные вопросы.

От Билла В. из Северной Каролины: «Я вижу, вы носите бороду. Вы боитесь бритвенных лезвий?»

От Дона Г., без адреса (почтовый штемпель нечеткий): «Почему вы так упорно боготворите мать, хотя любому здравомыслящему человеку известно, что МУЖЧИНЕ, когда он взрослеет, мать уже не нужна?»

От Реймонда Р. из Миссисипи: «Вы едите сырое мясо?» (Больше всего меня радует такой лаконизм.)

Меня спрашивали, не бью ли я своих детей и/или жену. Меня приглашали на вечеринки в такие места, где я никогда не бывал и надеюсь, что не побываю. Однажды меня попросили быть посаженым отцом на свадьбе, а одна молодая женщина прислала мне унцию травы с сопроводительной запиской: «Отсюда я черпаю вдохновение. Откуда черпаете его вы?» На самом деле мое вдохновение приходит по почте в конвертах – с прозрачным окошком, в котором виднеются твое имя и адрес, распечатанные с компьютера, – в конце каждого месяца.

Старые добрые избитые вопросы. Когда у писателя копятся издательские извещения с отказами от публикаций, он мечтает о таких вопросах от неравнодушных читателей, но быстро от них устает, как только начинает публиковаться. Иными словами, это вопросы, неизменно всплывающие в любом тупом интервью с каждым писателем. Перечислю лишь некоторые из них:

Где вы берете идеи? (Лично я – в Ютике.)

Как обзавестись литагентом? (Продать душу Дьяволу.)

Нужно ли иметь знакомства в издательском мире, чтобы твою книгу опубликовали? (Да; на самом деле тут весьма пригодится умение подхалимничать и унижаться и готовность заняться извращенным сексом в любой момент и, если потребуется, в общественном месте.)

Как приступить к написанию книги? С чего начать? (Обычно я начинаю с того, что беру чистый лист и ставлю цифру «1» в правом верхнем углу.)

Как написать бестселлер? (Так же, как обзавестись литагентом.)

Как продать свою книгу киношникам? (Сказать им, что им это не надо.)

В какое время суток вы пишете? (Это неважно; если я не найду, чем заняться, время неотвратимо придет.)

Бывает ли такое, что у вас заканчиваются идеи? (Бывает и не такое!)

Кто ваш любимый писатель? (Любой, кто пишет истории, которые я написал бы сам, если бы додумался раньше.)

Есть и другие вопросы, но они скучные. Поэтому идем дальше.

По-настоящему странные вопросы. Выхожу я на утреннюю прогулку, иду такой бодрый, никого не трогаю, и вдруг рядом со мной останавливается машина, и оттуда кричат, или кто-то подходит и говорит: «Привет, Стивен! Написал что-то хорошее в последнее время?» У меня есть ответ; я его заготовил чисто по необходимости. Я говорю: «У меня сейчас маленький отпуск». Я говорю так, даже если пашу на износ, выходя на финишную прямую очередной книги. Я говорю так потому, что это единственный более-менее подходящий ответ. Я знаю, поверьте. Действуя методом проб и ошибок, в результате чего родилось «У меня сейчас отпуск», я рассмотрел и отбросил более 500 других ответов.

Хорошо, когда у тебя есть ответ на вопрос «Написал что-то хорошее в последнее время?», но я покривил бы душой, если бы стал утверждать, что это решает проблему смысла вопроса.

Если я отвечаю «да», это предполагает, что я написал, конечно же, только хорошие книги – сколько? две? четыре? – за последнее время. Кстати, как мы определяем «последнее» время? Может быть, я написал три хорошие книги на прошлой неделе или, может быть, две хорошие книги за одну сегодняшнюю прогулку до Бангорского международного аэропорта и обратно? С другой стороны, если я говорю «нет», что это значит? Я написал три-четыре плохие книги в «последнее» время (будем считать за «последнее» время прошедший месяц, от силы полтора)?

Или вот я сижу и подписываю свои книги в «Беттсе» или «Далтоне» на местной фабрике потребления (также известной под именем «торговый центр»). Это мероприятие я провожу два раза в год, и служит оно той же цели, которой служили связки прутьев в Средние века. Религиозные люди вплетали их в хлысты, чтобы было больнее себя бичевать. Во время этого упражнения в безумии и самопожертвовании не менее дюжины человек непременно подходят к низенькому журнальному столику, где я сижу за барьером из книг, и спрашивают: «Вы не хотите приобрести резиновый штампик?»

У меня есть ответ и на этот вопрос. Как и ответ «У меня сейчас отпуск», он родился за долгие годы проб и ошибок. Вот мой ответ на вопрос о резиновом штампике: «Нет, мне не трудно».

Неважно, трудно мне или нет (у меня есть свои соображения, но здесь я их пропущу), сейчас мы говорим о другом: почему столь нелогичный вопрос приходит в голову стольким людям? На самом деле штамп с моей подписью стоит на обложках нескольких моих книг, но, как выясняется, владельцам таких проштампованных книг все равно хочется получить настоящий автограф автора. Будут ли вопрошающие о штампике стоять в длинной очереди ради сомнительного удовольствия наблюдать, как я ставлю печати на титульных страницах «Сияния» или «Клатбища домашних жывотных»? Что-то я сомневаюсь.

Если вы по-прежнему не находите ничего странного в этих вопросах, возможно, следующий вопрос все-таки вас убедит. Я сижу в кафе рядом с домом, спокойно обедаю в одиночестве, читаю книгу (привычку читать за столом я приобрел еще в юности вкупе с некоторыми другими вредными привычками и категорически не желаю от нее избавляться), и тут кто-то из посетителей или даже из официантов подсаживается за мой столик и спрашивает: «Почему вы читаете книгу другого автора? Почему не одну из своих?»

Это происходило не раз и не два; такое происходит постоянно. Ответ, сгенерированный компьютером, обычно вызывает смех, хотя это чистая правда, совершенно логичная и очевидная. «Я знаю, чем заканчиваются все мои книги». Обмен репликами завершен. Можно снова вернуться к обеду, лишь на секунду задавшись вопросом, почему люди искренне убеждены, что тебе захочется читать книгу, которую ты написал, вычитал, переписал, вычитал еще раз после редакторских правок, а потом еще раз в процессе отлова и исправления ошибок, брыкающихся и визжащих, которые хороший корректор всегда извлекает из их тайных укрытий.

Еще люди спрашивают, этак непринужденно, вроде как для поддержания разговора: «Сколько времени нужно, чтобы написать книгу?» Вполне разумный вопрос – по крайней мере пока не пытаешься дать ответ и не понимаешь, что на него нет ответа. На сей раз ответ, сгенерированный на компьютере, это чистой воды вранье, но он хотя бы дает возможность перевести разговор на менее сложные темы. «Обычно около девяти месяцев, – говорю я. – Столько же, сколько нужно, чтобы выносить ребенка». Этот ответ удовлетворяет всех, кроме меня самого. Я-то знаю, что девять месяцев – цифра весьма усредненная и к тому же взятая из головы. Она никак не соотносится с «Бегущим человеком» (опубликованным под псевдонимом Ричард Бахман), которого я написал за четыре дня во время снежных февральских каникул, когда работал учителем в школе. Она никак не соотносится ни с «Оно», ни с моим последним романом «Томминокеры». По объему «Оно» превышает 1000 страниц, и я писал его четыре года. «Томминокеры» на 400 страниц меньше, но я писал их пять лет.

Раздражают ли меня эти вопросы? Да… и нет. Каждого раздражают вопросы, на которые нет внятных ответов, а значит, тот, кого спрашивают, предстает перед публикой не настоящим врачом, а вроде как шарлатаном. Но никто – по крайней мере никто, в ком есть хоть немного простой человеческой доброты, – не станет сердиться из-за вопросов людей, которым искренне хочется услышать ответ. И иногда кто-нибудь задает по-настоящему интересный вопрос, например: «Вы не пробовали писать голышом?» Ответ – причем не сгенерированный на компьютере – будет такой: «Кажется, нет. Но если так лучше пишется, я не против попробовать».

Книжное обозрение «Нью-Йорк таймс»1987 г.

Новое предисловие к «Коллекционеру» Джона Фаулза

Я знаю, что многие могут подумать: многие могут подумать, что я вел себя странно[105].

Фредерик Клегг,он же Фердинанд,он же Калибан,он же Коллекционер

Роман саспенса и роман идей – два вида, скрещивание которых редко дает удачное потомство. Во многих случаях напряженная сцена в книге так бьет по эмоциям, что думать становится трудно, а сцены, где приходится задействовать наш мозг, затрудняют пробуждение эмоций, кроме самых тонких, – радости, неприязни и удивления.

Из этого правила бывают исключения (в английской литературе есть исключения из любого правила). На ум приходит «Остров доктора Моро» Герберта Уэллса, а также две притчи Джорджа Оруэлла: «Скотный двор» и «1984», потом «Повелитель мух» Уильяма Голдинга, «Дети Динмоута» Уильяма Тревора и, конечно же, на удивление уверенно написанный первый роман Джона Фаулза «Коллекционер».

Переиздать «Коллекционера» – блестящая идея, потому что он, как и перечисленные выше книги, при первом чтении выдает читателю лишь половину того, что в нем есть. Причина тому проста: средний читатель романа, предлагающего набор интригующих мыслей о сексе, классовых барьерах, искусстве и даже смысле жизни, обернутых вокруг ситуации головокружительного саспенса, как обматывают тонкий провод вокруг тяжелого гвоздя, отбросит идеи целиком и сосредоточится лишь на ситуациях, порождающих саспенс.

Добросовестный и честный читатель (который предполагает у автора интеллект и с уважением относится к его намерениям – по крайней мере до тех пор, пока автор не покажет, что этих чувств недостоин) начинает читать такую книгу, как «Коллекционер», в готовности оценить весь диапазон умений автора – от умения создать ситуацию и настроение до умения породить персонаж (чего Фаулз в своем романе добивается просто путем радикального различия голосов двух рассказчиков). Читатель медленно и внимательно вчитывается в обстановку, оценивая все нюансы.

Потом, когда читатель полностью входит в курс того, что тут происходит, темп ускоряется.

Ситуация (романы саспенса, как и комические романы, всегда ситуационные) проста, но Фаулз ее вводит со скоростью почти головокружительной: машина строится и запускается на первых пятидесяти страницах романа. Нервный и одинокий молодой человек, Фредерик Клегг, очарован Мирандой Грей, которую часто видит из окна своего офиса. Клегг – завзятый коллекционер бабочек и характеризует Миранду в терминах своего увлечения. «Смотреть на нее, – говорит он нам на первой странице романа, – было для меня ну все равно как за бабочкой охотиться, как редкий экземпляр ловить. Крадешься осторожненько, душа в пятки ушла, как говорится». Как повествователь в «Сердце-обличителе» у По, Клегг очень старается нас убедить, что он не сумасшедший, но Фаулз столь же быстро указывает на его глубокую одержимость:

Не могу объяснить, отчего да почему… только как я ее впервые увидел, сразу понял: она – единственная. Конечно, я не окончательно свихнулся, понимал, что это всего лишь мечта, сновидение, и так оно и осталось бы, если бы не эти деньги.

Клегг – безумен, Миранда Грей – его безумие, а хочет он ее включить в коллекцию как перламутровку. Ему только не хватает практических средств, чтобы эту навязчивую фантазию воплотить в реальность… и эти средства появляются у него за счет крупного выигрыша в британском футбольном тотализаторе. Как только Клеггу приходит чек на 73 091 фунт, он начинает подготовку к «коллекционированию» девушки своей мечты. «С деньгами все можно, никаких проблем», – рассуждает он. Похищение? Не для Клегга, у которого механизмы отрицания внедрены даже еще глубже, чем его одержимость. Миранду он снова и снова называет «моя гостья».

Он покупает старый коттедж в Суссексе возле города Луиса и оборудует в подвале тюрьму («гостевые комнаты» на его языке). Закончив приготовления – в том числе поставив новую дверь с тяжелыми замками (чтобы «гостья» не вздумала уйти до тех пор, пока «хозяин» не будет готов ее отпустить), – Клегг покупает фургон и выжидает своего шанса. Его планы по захвату Миранды просты, но вполне реальны – взяты прямо из опыта ловли бабочек. «Собирался использовать хлороформ – я раньше уже пользовался им, чтобы усыплять бабочек».

Все получается волшебно. Он затыкает Миранде рот и нос тряпкой, сует ее в фургон, едет в Суссекс, и она, проснувшись, оказывается самой запуганной и самой невольной гостьей во всей современной английской литературе.

Я вам испортил удовольствие, рассказав все наперед? Не больше, чем созерцание декораций портит удовольствие от спектакля после поднятия занавеса. Это именно то, что я вам показал, и это все, что я вам показал: декорации, поставленные Фаулзом, ситуационный маятник, который он создал между двумя поразительно разными персонажами – единственными в романе.

К тридцатой странице читатель сидит на крючке. Фаулз полностью занимает наше внимание, наши эмоции, он играет на них с какой-то жестокой брутальностью, которой те из нас, что саспенсом зарабатывают на жизнь, могут только восхищаться. Мы всецело на стороне Миранды и к середине романа надеемся, что она убежит, а еще нам хотелось бы посмотреть, как она убьет Клегга, которого совершенно справедливо называет Калибаном. И нам хотелось бы, чтобы она это сделала медленно и мучительно, если это вообще возможно. Приятно было бы слышать, как этот гад вопит (вот тебе и постоянный читатель – незаинтересованный наблюдатель конкретного среза человеческой комедии). Мы стонем от досады, когда Миранда 25 октября пишет в дневнике: «Если смотреть правде в глаза, я просто физически не могу причинить человеку боль. Если бы даже К. подошел и сам подал мне кочергу и опустился на колени, я не смогла бы его ударить». И когда через месяц она пишет: «…постараюсь его убить. И могла бы. Не задумываясь. Ни на секунду», – мы приветствуем ее продвижение к эмоциональному ландшафту, в котором Грязный Гарри чувствовал бы себя как дома.

И точно так же мы очень скоро начинаем ненавидеть Клегга-Калибана – самодовольного, педантичного, задиристого и жутковато инертного в своих убеждениях и маниях. Но что нам, вероятно, больше всего в нем ненавистно – унылая неприязнь и циническая пассивность. Он редко испытывает удовольствие; те немногие случаи, когда мы видим Клегга в хорошем настроении, – это когда Миранда спит или без сознания. Его мнение о Лондоне лучше всего характеризует направление его мыслей и чувств:

На мой взгляд, весь Лондон рассчитан только на тех, кто окончил частную школу или умеет делать вид, что там учился, а если у тебя ни пижонских манер, ни барского тона нет, то и рассчитывать не на что. Я, конечно, про богатый Лондон говорю, про Уэст-Энд.

Для Клегга мир, подобно Галлии Цезаря, делится на три части: Миранда, он сам и все прочие, не заслуживающие доверия люди, которые говорят жеманными голосами.

Клегг глубоко ущербен в сексуальном смысле: удовольствие получает от журналов с названием вроде «Туфельки» («с очень интересными фотографиями; в основном женские ноги, в разных туфельках, а на некоторых снимках во весь рост девушки в туфельках, и больше ничего на них, иногда только туфельки и поясок. Очень необычные снимки – настоящее искусство»), – а с настоящими женщинами он импотент. О разнице между фотографиями и настоящей живой девушкой вроде Миранды Клегг говорит: «Эти фотографии […] я на них иногда смотрел. С ними-то мне не надо было торопиться. И они мне не дерзили. Так что я все мог. Этого она так никогда и не узнала». А потом, опять одурманив Миранду хлороформом, раздев ее и снова сделав фотографии, Клегг нам говорит, что особенно любит те, где сильно кадрировал изображение… отрезая ему голову и оставляя безымянный ландшафт женского тела.

Он лжец, полный жалости к себе, всегда себя оправдывает, и одержим тем глубоким эгоизмом, который бывает единственным имуществом пораженного бредом разума.

Я чувствовал, что могу на все пойти, только бы… стать ее другом… Ну вот, чтоб вы знали, как это со мной было, я взял конверт, положил туда деньги – у меня как раз было с собой пять фунтов, – надписал: «Художественное училище Слейда, мисс Миранде Грей»… Только, конечно, не отправил. Отправил бы, если б мог увидеть выражение ее лица, когда она это получит.

Эгоизм не в том, что он решил не посылать деньги. Он не дает денег ни пацифистам, ни Фонду спасения детей по просьбе Миранды, а эгоизм проявляется в том, почему он денег не дает.

Так что эмоциональная география романа, такого же зажигательного, каким он был при первом издании двадцать шесть лет назад, выдержана в резчайших черно-белых тонах… при первом чтении по крайней мере. Миранда молода, смела, решительно настроена любой ценой выжить в этом похищении. Клегг – маньяк, что уже само по себе плохо, но еще он лжец, лицемер, жалеющая себя мразь – что к середине романа, кажется, еще усиливается.

Поэтому мы читаем дальше, сперва интересуясь только возможным исходом и отчаянно желая поскорее его узнать. В такой накаленной атмосфере идеи, напиханные Фаулзом в эту книгу, имеют столько же шансов привлечь наше внимание, сколько есть у снеговика невредимо переночевать в аду. Как ни нравится нам Миранда, нас в конце концов начинают утомлять ее воспоминания о Ч.В. – человеке постарше, в которого она была влюблена школьницей. Когда она в пятый или шестой раз сомневается, надо ли было ей с ним лечь (и не надо ли будет, когда и если она вырвется из «гостевой комнаты»), и рассуждает, что на самом деле означают их отношения, подмывает спросить: «Все это, милая Миранда, очень интересно, но что там сейчас задумывает Калибан? Потому что именно это меня интересует».

Создатели саспенса зачастую неприязненно относятся к романам идей (и их авторам), к так называемым «серьезным книгам» и «серьезным писателям». Отчасти это связано с комплексом неполноценности, вызываемым немедленным и часто несправедливым игнорированием авторов саспенса критической прессой, а отчасти – с искренним убеждением, что почти любой «серьезный писатель» растеряется самым жалким образом, если попросить его сделать захватывающую историю, такую, которая требует острых ситуаций и которую ценит писатель, все прочие соображения подчиняющий ходу повествования.

Джон Фаулз не теряется, но и не цепляется за главный руководящий принцип рассказчика саспенса: поймать читателя и не отпускать его, держать, пока пощады не запросит. Последние сорок страниц «Коллекционера» представляют собой самое захватывающее чтение двадцатого века – или одно из таких. Когда статическая ситуация «захватчик – заложник» наконец снова начинает катиться вперед (лом, которым Фаулз сдвигает ее с места, – простой насморк), автор снимает все тормоза. Читатель – если только он человек – проглотит эти сорок страниц залпом и отложит книгу с похолодевшими руками и стучащим сердцем.

Идеи? Какие еще идеи?

А они есть. И при втором, более хладнокровном чтении «Коллекционер» не только их выводит наружу, но и усиливает удовольствие читателя – и восхищение его – от достижения автора.

Растолковывать здесь все эти идеи – не мое дело. Мы не в классе, и я не учитель. Но поскольку многие, берущие в руки это издание, будут читать «Коллекционера» второй или даже третий раз, невредно будет указать хотя бы некоторые из них.

Во-первых, у Фаулза есть определенные мысли о психологическом гриме существа, которое за двадцать шесть лет с момента публикации романа все более и более входит в общественную жизнь Запада. Это существо за неимением лучшего термина мы стали называть социопатом. Фредерик Клегг – настоящий маньяк, и он поразительно похож как по образу действий, так и по образу мыслей на таких типов, как Марк Дэвид Чепмен, Джон Хинкли, Ли Харви Освальд, Тед Банди, Хуан Корона и десятки других.

Он – одиночка, который не только принимает свое одиночество, но и радуется ему («Я же был совсем один, только сразу скажу, мне повезло, что нет настоящих друзей»). Он настолько невротичен, что сознательные и подсознательные процессы у него полностью разделены. Он считает сознательное решение похитить Миранду не кульминацией долгого внутреннего процесса, а «вроде какого-то гениального озарения». Точно так же дом, который, как нам представляется, он искал с самого момента выигрыша в тотализатор, якобы случайно попался ему в объявлении («Я не искал ничего такого, просто перелистывал страницы и наткнулся»). Самое страшное свойство социопата – это его (именно «его», женщины-социопаты очень редки) абсолютная неспособность воспринимать концепцию добра и зла. Клегг завершает первый раздел словами: «…я думал, все, что я делаю, – к лучшему, и считал, что я в своем праве». Выбор слов точно отражает полученное Клеггом мелкобуржуазное воспитание, а смысл этих слов – не менее точно показывает нравственный вакуум, в котором он живет.

С момента появления «Коллекционера» социопат стал практически типовым негодяем для литературы саспенса (хорошие примеры можно найти у Джона Д. Макдональда и даже еще лучшие – у Чарлза Уилфорда), но в более ранней беллетристике такого жанра моральные уроды были сравнительной редкостью. Единственные примеры, которые мне приходят на ум, это Джим Томпсон («Pop. 1280» и «Убийца внутри меня») и «Дурная кровь» Уильяма Марча.

Часто истинный социопат бывает серийным убийцей, и Фаулз сильно подразумевает, что Фредерик Клегг движется в эту сторону.

Во-вторых, «Коллекционер» предлагает почти учебную картину того, что иногда называют стокгольмским синдромом… и Фаулз описал его лет за двадцать до того, как термин вошел в употребление. В то время как ситуация «захватчик-заложник» статична, отношения между пленником и тюремщиком развиваются. Если заложник остается в плену достаточно долго, то вырабатывается какой-то образ жизни взаимной выгоды – состояние, которое может перейти в довольно странную любовь.

Миранда Грей в своего Калибана не влюбляется, но и от стокгольмского синдрома у нее иммунитета нет. Для нее было бы благом не понимать, что происходит, но она слишком умна для этого. Снова и снова она отмечает растущую готовность смириться со своим тюремщиком, порывы привязанности к нему. В этих наблюдениях чувствуется крайнее отчаяние. Однажды после вполне приятного вечернего чая она впервые начинает понимать, что происходит. «Вы отвратительны, – говорит она ему. – И я с вами становлюсь такой же отвратительной».

Осознание растет.

Я так изменилась, что начинаю ненавидеть себя.

Я слишком многое принимаю. Поначалу я думала, нужно заставить себя быть сухой и реалистичной, не допустить, чтобы его ненормальность определяла мое поведение. Но он, видимо, все как следует продумал и рассчитал. Он добился того, что я веду себя именно так, как ему хочется.

Впрочем, она не одинока. Она снова и снова повторяет, что она хозяйка Клегга, и это почти во всех смыслах так (кроме самого главного: он ее не отпустит, как бы она его ни умоляла). Но это она у него в коллекции, а не он у нее. Вот это ключевая разница, и потому Фаулз задерживается на растущем осознании у Миранды перемены отношений (Клегг слишком туп, чтобы заметить происходящее даже с ним). Вот самое близкое определение, которое она этому дает. И правда очень близкое.

Сверхъестественно. Мистика какая-то. Возникли какие-то взаимоотношения. Я его высмеиваю, нападаю беспрестанно, но он отлично чувствует, когда я «мягка». Когда он может нанести ответный удар, меня не разозлив. Так что мы начинаем, сами того не замечая, поддразнивать друг друга, и наши пикировки становятся почти дружескими. Это происходит отчасти потому, что мне здесь так одиноко, отчасти же я делаю это нарочно (хочу, чтобы он расслабился как для его же собственной пользы: он очень напряжен, так и для того, чтобы в один прекрасный день он мог совершить ошибку), так что это отчасти – слабость, отчасти – хитрость, а отчасти – благотворительность. Но существует еще и некая четвертая часть, которую я не в силах определить словами. Это не может быть дружеское расположение, он мне отвратителен.

Эта загадочная четвертая часть – конечно, взаимный сапрофитизм, навязанный Клеггом. Это часть той причины, по которой попытки Миранды к бегству оканчиваются ничем… но еще не вся причина. И этот факт подводит меня к еще одному аспекту «Коллекционера», о котором я хочу поговорить. Это, вероятно, наиболее радикальная и неприятная мысль во всей книге, и ее очень легко пропустить при первом чтении, когда все эмоции так сильно сосредоточены на Миранде.

Это не просто роман о коллекционерах. Разделением повествования поровну и пересказом одного и того же дважды (смелый план, который автор искусно воплощает в жизнь) Фаулз ясно дает понять, что роман еще и о тех, кого коллекционируют. И если посмотреть на него с этой точки зрения, можно обнаружить очень неприятные следствия: Миранда – сообщница преступления. И по мере развития ситуации она все больше это понимает, не имея возможности изменить.

В этом смысле «Коллекционер» такой же роман классового чувства и чувствительности, как и произведения Джейн Остен (чье имя Фаулз вспоминает вновь и вновь; Миранда, очевидно, каждый день пробивается сквозь романы Остен – не сказать ли: сквозь коллекцию ее романов?). И Клегг, и Миранда – порождения среднего класса, только Клегг возник на его нижних границах, а Миранда – на верхних. Она пошла на стипендию в художественную школу, а Клегг, как ни странно, получил возможность действовать своим путем благодаря стипендии футбольного тотализатора. Он безумен, она нет, но во всем остальном они разделяют те же взгляды, что окружающие их люди, и взгляды эти всегда диктуются классом.

Калибан недоверчив по отношению к жителям Уэст-Энда с правильным произношением (верхний средний класс), а Миранда примерно так же относится к тем, кто вот только что в этот средний класс впрыгнул (их она вслед за Ч.В. презрительно называет «новые люди»). Конечно, она отказывается признавать, что истоки этих чувств заложены в ее воспитании, но это становится очевидно с самого начала, как показывает следующая скромно-самоуверенная декларация: «Ненавижу снобизм […] У меня в Лондоне есть друзья из – ну, как это говорится – из рабочих, то есть из семей рабочих. Мы просто не придаем этому значения».

На самом деле – придает и почти ни на секунду об этом не забывает. Если учесть исторический контекст книги, напечатанной накануне величайшего поколенческого переворота наших времен, Миранда сама оказалась «новым человеком»: прото-хиппи, выходящей на демонстрацию, слушающей Рави Шанкара и обдумывающей интрижку с пресыщенным ах-каким-романтическим художником. Как люди ее времени, она болезненно озабочена политической и художественной корректностью. Некоторые ее декларации могут показаться нам нелепыми, но не зловещими. Очень болезненными они становятся, когда мы чувствуем судьбу этой девушки, затаившуюся между строк. Клегг по-своему более прозорливо видит ситуацию: «Она часто распространялась о том, как презирает классовые барьеры, но меня так просто не проведешь». И спокойно делает вывод: «Между нами всегда стоял классовый барьер».

Зачастую Миранда больше похожа на человека, излагающего политическую программу, чем на девушку, пытающуюся убежать от маньяка. В какой-то момент она выдает такую максиму: «В политике придерживайся левых взглядов, ибо только сторонники социализма – несмотря на все их просчеты – по-настоящему неравнодушны к людям. Они сочувствуют, они стремятся изменить мир к лучшему». Позже она пишет: «Человек должен быть левым. Все порядочные люди, которых я знаю, всегда выступают против консерваторов». Поступать иначе, заключает она, «это абсолютная утрата Лица».

В ее почти-любовнике Ч.В. мы видим вполне типичного человека из богемы, чарующего впечатлительную молодежь, поддерживающего все правильные действия, говорящего все правильные слова и укладывающего в кровать сколько сможет девчонок, пишущего при этом посредственные картины (Миранда сильно рассердилась на сестру, которая назвала его «второсортный Пол Нэш»). Миранда же видит в нем какого-то бога. Ее изумляет, как Ч.В. обращается с тетей Кэролайн: «холодновато, не скрывая, что ему скучно. Не стараясь подстроиться к ней, как это обычно бывает». Его студия – «самая замечательная комната на свете». Почему? Потому что, поясняет Миранда, «его студия – это он сам». Видимо, она не замечает в этом «он сам» ни эгоизма, ни эгоцентризма.

Ч.В. ее сексуально привлекает, и это становится ясно еще до того, как он предпринимает попытки заманить ее в постель. Она любуется его страстью. Не осознавая, что ее слова могли бы принадлежать героине дамских романов, она описывает его так: «Весь наружу. Обнажен. Содрогался от страсти».

Получилось ли у Ч.В. с Мирандой? Вряд ли я вам испорчу чтение, если скажу, что ответ – нет. Опять же – чувство класса. Пусть вполне правильно и политически, и художественно для Миранды было бы спать с человеком, которого она считает великим художником, но она не может. Она как бабочка, которая играет с языком пламени, но в последний момент его избегает. «Только вот что интересно, – говорит ей Ч.В. в одну из встреч в его прекрасной студии. – Что это за алый отблеск замечаю я в вашем взгляде? Что это может быть? Страсть? Или стоп-сигнал?» Миранда сухо его заверяет, что «не желание лечь с вами в постель». А почему нет? Может быть, просто у нее обычная и вполне традиционная точка зрения на то, что значит секс? Такая точка зрения, которую одобрили бы пожилые женщины ее класса: секс – атрибут брака. А чем должен быть брак?

Я всегда представляла себе брак как увлекательную авантюру: двое юных ровесников отправляются в путь, вместе совершая открытия, вместе становясь все более зрелыми, взрослыми. А ему [Ч.В.] – что я ему могу рассказать, чем помочь? Помогать и рассказывать тут мог бы только он.

Обломись, Ч.В., старый хрен.

Вот вам и классовый барьер.

К несчастью, имеет здесь место и политическая корректность. Миранда, которая нам однажды говорит, что убила бы Калибана и глазом не моргнула, показывает, что когда доходит до дела, она сама оказывается новым человеком, и возврата назад нет. Ей представляется одна, всего лишь одна драгоценная возможность сбежать от своего тюремщика: Клегг оставляет топорик на подоконнике, где Миранда может его достать. И она его достает, но… впрочем, пусть лучше она сама расскажет. «Решила: это необходимо. Нужно схватить топор и ударить. Тупым концом. Оглушить».

Курсив мой, и он здесь нужен. «Битлз» спели «Все, что тебе нужно, – это любовь» лишь через несколько лет после выхода «Коллекционера», но Миранда Грей будто уже знает эти слова, и в них – ее гибель. При выборе между острием и обухом – тори и анти-тори – Миранда выбирает обух. Кажется, она не понимает, что вопрос о том, коллекционер ты или коллекция, зависит от того, обух ты выберешь или острие.

Но все-таки она растет; долгое и жалкое прозябание в подвале не пропало зря. Прежде всего она яснее начинает понимать Ч.В. «Конечно, Ч.В. хотел, чтобы я согласилась спать с ним. Не знаю отчего, только сейчас я это понимаю гораздо лучше, чем тогда». Что важнее, она и Калибана стала понимать лучше.

Я – один из экземпляров коллекции. И когда пытаюсь трепыхать крылышками, чтобы выбиться из ряда вон, он испытывает ко мне глубочайшую ненависть. Надо быть мертвой, наколотой на булавку, всегда одинаковой, всегда красивой, радующей глаз. Он понимает, что отчасти моя красота – результат того, что я – живая. Но по-настоящему живая я ему не нужна. Я должна быть живой, но как бы мертвой.

Трагедия не в том, что знание приходит к ней слишком поздно, потому что на самом деле это не так. Трагедия в том, что она не может достаточно освободить свой разум, чтобы этим знанием воспользоваться. И все равно Фаулз оставляет читателя – по крайней мере этого читателя – с ясным ощущением, что она бы воспользовалась этим новым пониманием мира и того, что иногда приходится делать, чтобы с ним поладить, не сложись ее судьба так несчастливо.

Я сделал чуть больше, чем просто показал некоторые из идей этой восхитительно богатой книги, но мне кажется, это уже надо было сделать. Литературный анализ сам по себе есть форма коллекционирования, и я приколол достаточно бабочек к этим страницам… столько, что самому слегка противна собственная охота играть в эту игру. В каком-то смысле это не важно. Что кажется мертвым и наколотым на булавку здесь, вернется к жизни в динамичном исследовании характера у Фаулза, так что теперь я вас оставляю, дальше идите сами. Только не берите с собой сачок.

Сачки и хлороформ – это для клеггов нашего мира, для тех, кто может сделать такое заявление: «Вот чего она никогда не понимала, это что для меня самое важное было иметь ее при себе. При себе иметь – и все, этого мне было довольно. И ничего больше не надо было. Просто хотел при себе ее иметь и чтоб все волнения наконец кончились, чтоб все было спокойно».

1989 г.

Что Стивен Кинг делает по любви[106]

Когда редактор литературного отдела журнала «Семнадцать» обратилась ко мне с вопросом, не возьмусь ли я написать для них статью о книгах и чтении, я ответил, что можно попробовать, и попросил дать примерные указания, в каком направлении думать. В ответном письме Эдриан Леблан высказала интересную мысль, возникшую по ходу чтения читательских писем. Вот что она написала: «Похоже, у них [юных читателей журнала]… существует четкое разграничение между тем, что они читают по собственному желанию – журналы, книги, которые им нравятся и т. д., – и тем, что им задают читать в школе».

Меня как будто отбросило в прошлое. Вот он я, вновь старшеклассник, предаюсь предосудительным удовольствиям на четвертом свободном уроке – когда можно читать то, что хочется мне самому, – и с ужасом жду седьмого урока, а именно литературы, где нас заставляют читать то, что хочется им. В те времена для меня вся печатная продукция делилась на эти две группы. Мои книги и их книги.

С тех пор я часто задаюсь вопросом. Вернее, двумя. Первый вопрос: почему школьники почти всегда ненавидят те книги, которые им надо читать по программе? И второй: почему учителя литературы почти всегда ненавидят те книги, которые дети читают в свободное время для собственного удовольствия? Во всей ситуации есть что-то очень неправильное. На дороге стоит большой знак «Моста нет», и паром ходит крайне нерегулярно.

«Моби Дик» хороший пример кошмарного чтения по школьной программе. Помню, как я с ним боролся в одиннадцатом классе: это была сплошная вялотекущая мигрень. Дошло до того, что мне приходилось неимоверным усилием воли подавлять рвотный рефлекс каждый раз, когда при мне произносили слово «кит». Насколько я знаю, многие нынешние учителя литературы с трудом подавляют рвотный рефлекс, когда слышат мое имя, или имя Даниэлы Стил, или Дина Кунца. Понимаете, что я имею в виду? Моста нет, а в бурных водах, разделяющих эти два континента, кажется, водятся кусачие твари.

Практически все, что мне приходилось читать по программе – их книги, – было скучным старьем вроде «Гамлета», «Сайлеса Марнера», «Моби Дика» (также известный как Великая Белая Тоска) и нескольких сотен странных, совершенно невнятных стихотворений старой девы из Массачусетса по имени Эмили Дикинсон. Все, что я читал по любви – мои книги, – было ярче, живее и современнее. В моих книгах говорилось об окружающем мире, о мире, который меня одновременно и увлекал, и пугал. Я читал по любви книги Джона Д. Макдональда о Трэвисе Макги. По той же причине я читал серию Эда Макбейна «87-й полицейский участок»; жил и умирал вместе с детективами Кареллой, Клингом и особенно Майером Майером, полицейским, у которого было двойное имя и который полностью облысел от тревог и волнений.

Я целыми днями пропадал в странных, сумеречных мирах Ширли Джексон (особенно меня потрясли «Мы живем в замке» и «Призрак дома на холме»). Толкин и его хоббиты совершенно меня заворожили: это был исступленный восторг, буйство воображения, пребывавшего в тысячи световых лет – галактик – вдали от Великой Белой Тоски. Шекспира я не любил, но обнаружил в школьной библиотеке несколько сборников пьес для телеспектаклей и с головой погрузился в пьесы Реджинальда Роуза, Тэда Мозела и Рода Серлинга («Сумеречная зона»). Я так и не одолел заданную по программе сокращенную версию «Посмертных записок Пиквикского клуба» Чарлза Диккенса (учитель сказал, что это невероятно смешная книга, но я как-то не понял юмора, и к тому же все люди, над которыми потешался Диккенс, умерли сто лет назад), зато запоем прочел все книги – без сокращений – современника Диккенса и его близкого друга Уилки Коллинза. «Лунный камень», «Армадэль», «Без права на наследство» – вот это действительно было весело и интересно. Кстати, я до сих пор так считаю.

Я читал их по любви, вот в чем дело. Исключительно по любви.

И еще много всего другого: «Над кукушкиным гнездом» Кена Кизи; ранние статьи Тома Вулфа; около триллиона книг комиксов; все, что сумел найти, Роберта Говарда (Конан); а также Андре Нортон, Джека Лондона, Маргарет Митчелл (всего одна книга, зато какая), Агату Кристи, Маргарет Миллар и еще сотни других.

Я читал – за пределами школы, вдали от людей, стремившихся прицепить мне на лоб интеллектуальную капельницу и насильно вливать в меня литературу, – с упорством взбесившегося парового катка, сокрушающего всех и вся. Я читал книги о подростковой любви вроде «Субботнего вечера» и истории о храбрых собаках («Белый клык» и другие). Я читал книги ужасов, военные романы, вестерны, толстые тяжеленные тома, обещавшие «показать всю подноготную жизни маленького городка в Новой Англии» и иногда выполнявшие обещание. Я проглатывал по три руководства по сексу в неделю. Мне особенно нравились примеры из жизни с измененными именами участников (там было самое «вкусное»), и я прочел все, что сумел разыскать, от «Руководства по сексу для трудных подростков» до «Отчетов Кинси».

Я прочитал «Приключения Тома Сойера» по собственной инициативе, и мне очень понравилось. В школе нам задали читать «Приключения Гекльберри Финна», и я сразу их возненавидел и отложил после третьей главы. Они показались мне бледненькими и пресными после волнующей сцены, когда Том и Бекки заблудились в пещере, а где-то поблизости прятался Индеец Джо.

Да, паром ходит крайне нерегулярно, но иногда все-таки ходит. Иногда появляется книга, способная преодолеть бурное, кишащее хищными тварями море между двумя континентами Хочу-Читать и Надо-Читать. Одна из них: «Поправка-22» Джозефа Хеллера. Еще одна: «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» Томаса Гарди. Мне было сказано, что «Тэсс» познакомит меня с «натуралистической школой в литературе». Меня совершенно не интересовала натуралистическая школа в литературе, как и любая другая; но меня глубоко тронула история Тэсс, простой сельской девушки, которая так мало знала, так упорно старалась и окончила жизнь в петле. Тэсс, столь наивной, что она даже не поняла, что ее изнасиловали. Я болел за нее сердцем и, попытавшись взглянуть на мир ее глазами, впервые начал осознавать, что жизненные уклады и системы морали – это огромные, опасные звери, спящие в своих берлогах. Они просыпаются медленно, но уж если проснутся, от них почти невозможно спастись.

Под впечатлением от «Тэсс» я прочитал почти все книги Томаса Гарди и встретил там персонажей почти таких же живых и ярких, как сама Тэсс, прежде всего – наивного Джуда из «Джуда Незаметного» и, наверное, самую отвратительную из всех женщин в английской литературе, бессердечную Сью Брайдхед. Влияние Гарди до сих пор ощущается в моих собственных книгах; особенно сильно оно проявляется в «Кэрри», «Куджо» и «Клатбище домашних жывотных». От Гарди я перешел к его в равной степени мрачным современникам из Нового Света, Теодору Драйзеру и Фрэнку Норрису. У «Сестры Керри» Драйзера я позаимствовал название для своего первого романа. О чем это говорит? Наверное, о том, что паром все же ходит, пусть и крайне редко, и иногда даже не тонет в пути. Но море все-таки существует.

Читают ли нынешние учителя «Семнадцать»? Если да, представляю, как они скривились, когда я назвал «Гамлета» – возможно, величайшую пьесу во всей мировой литературе – скучным старьем. Но раз уж я зашел так далеко, то пойду еще дальше, гордо выстукивая каблуками и размахивая сабелькой. В старших классах Эдгар Аллан По казался мне нудным, тоскливым и страшным не больше, чем приз-сюрприз в пачке попкорна. Роберта Фроста я считал заурядным жлобом, Эрнеста Хемингуэя – сволочью-мачо с дробовиком вместо сердца. «Голубиные перья», первая книга рассказов Джона Апдайка, была самой скучной, пустой и никчемной из всех прочитанных мною книг. Когда я все-таки ее домучил, я чуть было не побежал в поликлинику делать электроэнцефалограмму, просто чтобы убедиться, что у меня не атрофировались мозги.

Даже теперь, через двадцать четыре года после окончания школы, мое отношение к «Голубиным перьям» и «Моби Дику» нисколько не изменилось. Ко всему остальному? Это совсем другая история.

«Гамлет»? Шикарное произведение. Потрясающее исследование одержимости и безумия, которому, возможно, нет равных. И в придачу – отличная история с привидениями.

«Приключения Гекльберри Финна»? Тут вообще получилось забавно. Я прочитал своим детям «Тома Сойера», и они потребовали продолжения. Им хотелось знать, что было дальше. Я честно предупредил, что продолжение им не понравится, но все-таки взялся за «Гекльберри» по настоятельным просьбам общественности. И знаете что? Он действительно лучше «Тома». Глубже, текстурнее, да – но и смешнее. А когда Гекльберри решил для себя вопрос с рабством («Ладно, гореть мне в аду!» – восклицает он), меня прямо дрожь проняла. Детям тоже понравилось. Но опять же, строгий учитель не стоял у них над душой и не грозил санкциями, если они это не прочитают.

Диккенса я открыл для себя – вернее, открыл заново – во время болезни, когда мне было уже за двадцать. Помню, как я читал «Повесть о двух городах», искренне поражаясь тому, что ее написал тот же самый человек, из-под чьего пера вышли «Посмертные записки Пиквикского клуба». Это не представлялось возможным: «Пиквикский клуб» был ужасен, «Повесть о двух городах» – совершенно прекрасна. Как и «Приключения Оливера Твиста»… И если «Гамлет» – величайшая пьеса во всей англоязычной литературе, то «Большие надежды», возможно, величайший роман. Если вы думаете, я шучу, убедитесь сами. Могу поспорить, вы не бросите книгу после первых пятидесяти страниц. Это убойная вещь. Воодушевившись Диккенсом, я попробовал снова взяться за «Пиквикский клуб», и знаете что? Он по-прежнему никакой.

Что из этого следует? Выводы очень простые. Во-первых, похоже, некоторые учителя литературы считают своим священным долгом подбирать детям для чтения самые скучные, замшелые произведения из всех возможных – наверное, им кажется, что если данные книги так хорошо нагоняли скуку на них самих, когда они были детьми, значит, они сгодятся, чтобы нагонять скуку на вас. Во-вторых, все может быть по-другому. «Сайлес Марнер» и «Зверобой» по-прежнему кажутся мне откровенной нудятиной, но я открыл для себя совершенно роскошную и на удивление мощную красоту в коротеньких, странно сложенных стихотворениях Эмили Дикинсон и проникновенную, временами суровую правду в более традиционной поэзии Роберта Фроста. И все-таки мне до сих пор непонятно, почему мне задавали – не просто читать, а учить наизусть – фростовскую «Починку стены», а не «Смерть батрака», возможно, лучшее нарративное стихотворение во всей американской литературе. Я мог бы проникнуться Фростом на десять лет раньше. И поверьте, я жалею об этих потерянных десяти годах, потому что времени мало. Если сравнить годы, отпущенные человеку, с объемом всего, что хотелось бы почитать, времени действительно очень мало.

Вот еще один вывод. Моя мама часто говорила: «Можно привести коня к водопою, но пить ты его не заставишь». Я давно понял, что можно привести ребенка к культуре, но думать в нужном тебе направлении его не заставишь. Нельзя насильно впихнуть в него Кизи вместо Кинга или Стейнбека вместо Стил; дети будут читать то, что нравится им самим, они будут читать по любви, и Бог благословит их за это. Мышление – это одно, а любовь – совершенно иное; и то и другое по-настоящему важно, но они не всегда существуют совместно. Если бы мне давали по десять центов за каждую книгу, которую я прочитал не по указке учителей, а по собственному желанию, я мог бы купить машину. Им хотелось, чтобы я чинно вышагивал по дорожке и разглядывал достопримечательности, а мне хотелось бежать со всех ног и плясать на стене, как Фред Астер. Иными словами, мне дали линованную бумагу, а я стал писать поперек.

Мне кажется, эти противостоящие друг другу силы – эти парадоксы ума и сердца – и создают океан между двумя континентами Хочу-Читать и Надо-Читать. Мне кажется, что океан между ними всегда будет штормить и паром будет ходить крайне нерегулярно. Одним из самых больших удовольствий в жизни для меня было перечитать «Гамлета» и обнаружить, что это великое произведение, но обнаружить самостоятельно, без чьей-то подсказки. Возможно, в будущем вас ждут такие же удивительные открытия. А сейчас читайте то, что вам нравится. Читайте то, что вы любите. Читайте для собственного удовольствия: с головой погружайтесь в эту гремучую смесь, летите в этом пьянящем эфире. Почему нет? У сердца собственный разум, его дело – радость. Для меня эти две вещи – радость и чтение – всегда были связаны неразрывно, и вы даже не представляете, как приятно бывает узнать, что иногда они вместе взрослеют. Когда это случается, мы сдаем самый важный экзамен в счастливейшем месте на свете: в собственном сердце.

«Семнадцать»1990 г.

Два после полуночи

Предисловие к повести «Секретное окно, секретный сад»

Я из тех людей, которые считают, что жизнь состоит из нескольких циклов – колесики в колесиках, одни цепляются друг за друга, другие крутятся автономно, но каждое выполняет некую повторяющуюся функцию. Мне нравится абстрактное представление жизни как эффективного механизма, потому что реальность со всеми ее интимными подробностями кажется странной и запутанной. Приятно отступить порой на шаг и воскликнуть: «И все-таки здесь есть шаблон! Не знаю, как его понять, но я его вижу!»

Свой цикл колесики заканчивают почти одновременно, где-то раз в двадцать лет, и наступает время подводить итоги. Психологи даже тиснули словечко парламентариев для описания этого феномена – cloture[107].

Сейчас мне сорок два, и, оглядываясь на последние четыре года, я вижу сплошной конец прений – и в работе, и просто в жизни. В романе «Оно» мне потребовалось непомерное пространство, чтобы прекратить болтать о детях и широте их восприятия, освещающего внутренний мир ребенка. В будущем году я собираюсь опубликовать новый роман из цикла о Касл-Роке – «Нужные вещи» (последняя повесть сборника, «Несущий смерть», служит прологом к этому роману). А данное произведение станет, наверное, последней историей о писателях, писательском творчестве и о странной ничейной территории, находящейся между фантазией и реальностью. Полагаю, большинство читателей, давно увлекающихся моими книгами и терпеливо взращивающих во мне интерес к этой теме, воспримут эту весть с радостью.

Несколько лет назад я написал роман «Мизери» в попытке показать, как сильно произведение подчас воздействует на читателя. В прошлом году вышла «Темная половина», где я предпринял попытку исследования противоположного случая – как сила искусства воздействует на писателя. Когда роман был еще в черновиках, я задумался о том, как рассказать сразу обе истории, рассмотрев элементы сюжета «Темной половины» под другим углом. Работа над книгой – тайное действо, сродни тайне сновидений, и об этом аспекте нашего странного и опасного искусства я никогда особенно не размышлял.

Знаю, порой писатели перерабатывают свои прежние произведения – Джон Фаулз делал это с «Волхвом», а я – с «Противостоянием», но сейчас моей целью не была переработка. Мне хотелось взять уже использовавшиеся части и сложить из них совершенно иной узор. Я пробовал такое по меньшей мере однажды, поменяв местами и обновив основные элементы «Дракулы» Брэма Стокера. Получился «Жребий», и совесть меня абсолютно не мучает.

Однажды поздней осенью 1987 года, когда идея новой повести варилась в голове, я пошел бросить в стирку грязную рубашку. Помещение, где стоит стиральная машина, – маленькое и узкое, на втором этаже. Избавившись от рубашки, я подошел к одному из двух окошек прачечной – случайное любопытство, не более. Мы жили в этом доме уже лет одиннадцать или двенадцать, но я никогда не выглядывал именно из этого окна. Причина проста: оно у самого пола и почти полностью загорожено сушилкой, перед которой стоят корзины для вещей на штопку, – в общем, до него трудно добраться.

Тем не менее я протиснулся и посмотрел. Окно выходило на маленькую, выложенную кирпичом нишу между домом и застекленной верандой. Нишу эту я видел каждый день… но сейчас смотрел на нее под другим углом. Жена выставила туда полдюжины горшечных цветов, чтобы растения могли насладиться солнышком начала ноября, и получился прелестный садик, которым мог любоваться только я. Пришедшая в голову фраза и стала названием повести. Эта фраза показалась мне ничуть не хуже других метафор, отражающих то, что днем и ночью делают писатели, особенно те, кто работает в жанре фэнтези. Сидеть за пишущей машинкой или с карандашом в руке – это физическая деятельность; в переносном смысле мы выглядываем в почти забытое окно, глядя на привычное с неожиданного ракурса, и банальное кажется незаурядным. Задача писателя – смотреть в такое окно и записывать, что он видит.

Но иногда стекла в окнах разбиваются. Именно это, по-моему, и стало основной проблемой повести: что станется с наивным наблюдателем, когда оконное стекло, отделяющее реальность от нереальности, разобьется и полетят осколки?

Отрывок из сборника«Четыре после полуночи»1990 г.

Предисловие к «Девушке по соседству» Джека Кетчама

Если по правде, Джека Кетчама не существует; это псевдоним человека по имени Даллас Мэйр. Это не великая тайна, я не раскрываю ничей секрет. Имя Далласа Мэйра стоит в копирайте всех книг Кетчама (в США вышло семь или восемь), и если он будет давать вам автограф, то скорее всего подпишется как «Даллас». Для меня «Джек Кетчам» всегда был не столько собственно nom de plume, сколько nom de guerre. И весьма подходящим. Был такой знаменитый палач Джек Кетч, чье имя стало нарицательным для нескольких поколений британских палачей, и в романах его американского тезки выжить не удается практически никому: люк всегда открывается под ногами, петля затягивается на шее, и даже невинные качаются на виселице.

Говорят, неизбежны лишь смерть и налоги, но я точно знаю еще одну вещь, в которой мы можем быть уверены на сто процентов: «Дисней пикчерз» никогда не снимет кино по роману Джека Кетчама. В мире Кетчама гномы – людоеды, волки добираются до поросят, а принцесс привязывают к батарее в темном подвале, где злые ведьмы прижигают им клитор утюгом.

Я и раньше немного писал о Кетчаме и говорил, что он стал культовой фигурой среди определенного круга читателей и в каком-то смысле героем для всех нас, пишущих в жанре ужаса и саспенса. То же самое я повторю и теперь. На самом деле, его можно назвать американским Клайвом Баркером… если говорить об атмосфере и силе воздействия его произведений, а не их содержании, поскольку Кетчам практически никогда не касается сверхъестественного. Но это не важно. Важно то, что ни один из писателей, приобщившихся к Кетчаму, не избежал его влияния в своих работах, и ни один из читателей, познакомившихся с его книгами, не сумеет его забыть. Он стал архетипом. Это верно и в отношении его первого романа «Мертвый сезон» (литературная версия «Ночи живых мертвецов»), и в отношении «Девушки по соседству», возможно, самой кетчамовской из всех книг Кетчама.

По-моему, больше всего Джек Кетчам напоминает Джима Томпсона, легендарного автора «крутых» детективов конца сороковых и пятидесятых годов. Как и Томпсон, Кетчам печатался только в обложках (по крайней мере, на родине; в Англии одна или две его книги вышли в переплете), ни одна его книга не вошла в список бестселлеров, никто не занимался обзорами его работ, кроме критиков из узкожанровых изданий вроде «Cemetery Dance» и «Fangoria» (где его далеко не всегда понимают), он почти неизвестен широкой читательской публике. Тем не менее, как и Томпсон, он весьма интересный писатель, яростный, беспощадный, иногда просто превосходный, наделенный большим талантом и темным, мрачным видением. Его книги – мощные и живые, чего не всегда можно сказать о работах его более знаменитых коллег по цеху – взять тех же Уильяма Кеннеди, Эдгара Лоренса Доктороу и Нормана Мейлера. На самом деле из всех ныне здравствующих американских писателей единственный, кто – я уверен – пишет лучше Кетчама, это Кормак Маккарти. Кто-то скажет, что это высокая похвала для малоизвестного автора книжек в обложках, но так и есть. Нравится вам или нет (и многим из тех, кто прочтет этот роман, наверняка не понравится), это чистая правда. Джек Кетчам очень хорош. И, как вы, может быть, помните, Кормак Маккарти тоже был почти никому не известным, малотиражным писателем, пока не опубликовал «Кони, кони», роман о ковбоях, совсем не похожий на его предыдущие книги.

В отличие от Кормака Кетчама мало интересует насыщенный, литературный язык. Он пишет простым разговорным языком, как писал Джим Томпсон, с вкраплениями резкого, полуистерического юмора: мне представляется Эдди, сумасшедший мальчишка из «Девушки по соседству», который шагает по улице, «голый по пояс, держа в зубах большую черную живую змею». Однако в работах Кетчама важен не юмор, а ужас. Как и его предшественник Джим Томпсон (взять тех же «Кидал» и «Убийцу внутри меня», две книги, которые мог бы написать Джек Кетчам), его завораживает экзистенциальный ужас человеческой жизни, мир, где ни в чем не повинную девочку истязает не только одна женщина-психопатка, но и все соседи; мир, где даже герой никого не спасает, потому что он слишком медлителен, слишком слаб, слишком занят собственными внутренними противоречиями.

«Девушка по соседству» – короткий роман, всего 232 страницы, – однако это масштабная и содержательная работа. По-моему, ничего удивительного; помимо поэзии, наиболее плодотворной формой художественного самовыражения в Америке после войны во Вьетнаме был именно саспенс (скажу как писатель: для нас это были не лучшие годы; мы, дети послевоенного бэби-бума, в основном обустроили наше искусство так же убого, как и свою политическую и сексуальную жизнь). Наверное, всегда проще создавать что-то хорошее в искусстве, когда меньше людей наблюдает за тобой критическим взглядом, как это было с американским романом саспенса, начиная с «Мактига» Фрэнка Норриса – еще одной книги, которую мог бы написать Джек Кетчам (хотя в кетчамовской версии наверняка было бы меньше утомительных разговоров, и она была бы значительно короче… скажем, не больше 232 страниц).

«Девушка по соседству» (само название вызывает ассоциации с мечтательной, благонравной романтикой, прогулками в сумерках, танцами в школьном актовом зале) – это некий прототип пятидесятых. Повествование ведется от лица молодого парнишки, как почти все подобные рассказы (вспомним «Над пропастью во ржи», «Сепаратный мир» и мою собственную повесть «Тело»), и начинается (после главы, которая на самом деле выступает прологом) в дивной манере Гекльберри Финна: светит солнце, блестит река, босоногий загорелый мальчишка ловит раков в консервную банку. К нему подходит симпатичная четырнадцатилетняя Мэг, разумеется, новенькая в городке. Мэг и ее младшая сестра Сьюзен поселились у Рут, матери-одиночки, воспитывающей троих сыновей. Один из них – лучший друг юного Дэвида (разумеется), и вся компания по вечерам собирается в доме Рут Чандлер, где они смотрят по телевизору сериалы вроде «Отец знает лучше» и вестерны вроде «Шайенна». Кетчам выписывает картину пятидесятых – тогдашнюю музыку, замкнутую жизнь городского предместья, страхи, которые символизирует бомбоубежище в подвале Чандлеров, – экономными, тщательно выверенными мазками. А потом он хватает этот восхитительно глупый образчик пустопорожней мифологии и с головокружительной легкостью выворачивает наизнанку.

Начнем с того, что в семье юного Дэвида отец – не лучший пример для подражания: патологический бабник, чей брак висит на волоске. И Дэвид это знает. «У папы было немало возможностей сходить налево, и он ими пользовался вовсю, – говорит он. – По ночам, по утрам и в обеденный перерыв». Такая ирония – слабый щелчок кнута, но в кончик ремня вплетен свинцовый шарик; вы уже читаете дальше и только потом понимаете, что удар был болезненным.

Мэг и Сьюзен оказались в доме Чандлеров после того, как их родители погибли в автомобильной аварии (я все жду, когда уже кто-то займется исследованием незыблемой популярности автомобильных аварий и их влияния на американскую литературу). На первый взгляд кажется, что они прекрасно поладят с мальчишками Рут – Вуфером, Донни и Уилли-младшим – и с самой Рут, этакой добродушно-веселой женщиной, которая любит поболтать, курит, как паровоз, и не считает зазорным угостить соседских мальчишек пивом, если те пообещают ничего не говорить родителям.

Кетчам мастерски выписывает диалоги, и у Рут замечательный голос, фактурный и чуть хрипловатый на внутренний слух. «Усвойте один урок, парни, – говорит она в какой-то момент. – Запомните, что я скажу. Это важно. Будьте ласковы с женщиной, и она сделает для вас что угодно… Дэви был милым с Мэг, и она нарисовала ему картинку… С девчонками все очень просто… Пообещайте им самую малость, и вмиг получите что хотите».

Можно подумать, что для двух травмированных девчонок это идеально благоприятная среда и идеальный взрослый опекун… но это Джек Кетчам, и он не играет в такие игры. Никогда не играл и, вероятно, не будет играть и впредь.

Рут при всем ее внешнем веселом цинизме и добродушии сходит с ума, погружаясь в свой собственный ад насилия и паранойи. Эта чудовищная, но в то же время вполне прозаичная злодейка – прекрасный типаж для периода президентства Дуайта Эйзенхауэра. Нам так и не скажут, что подтолкнуло ее к безумию; и не случайно все зверства, творящиеся в доме Рут, сопровождаются фразой «Никому не рассказывай». В этой фразе – вся сущность пятидесятых, и в романе Кетчама все соблюдают заговор молчания, пока не становится слишком поздно, чтобы предотвратить последние конвульсии.

Кетчама интересует не столько Рут, сколько дети – не только мальчишки Чандлеры и Дэвид, но и все остальные ребята, проходящие через подвал в доме Чандлеров, где медленно убивают Мэг. Кетчаму небезразличен Эдди, и Дениз, и Тони, и Кенни, и Глен, все эти мальчишки пятидесятых, с напомаженными коротко стриженными волосами и разбитыми после бейсбольного матча коленками. Некоторые, как Дэвид, ничего не делают, просто смотрят. Другие участвуют в издевательствах и выцарапывают раскаленными иголками слова «ТРАХНИ МЕНЯ» на животе Мэг. Они приходят… они уходят… смотрят телик… пьют кока-колу, едят сэндвичи с арахисовой пастой… и все молчат. Никто не пытается остановить тот кошмар, что творится в подвале. Это жуткий сценарий, «Счастливые деньки», скрещенные с «Заводным апельсином»; «Сердечные дела Доби Гилиса» в безумном союзе с «Коллекционером». И Кетчам заставляет нас поверить, что такое возможно. При сочетании «правильных» обстоятельств: отчужденные от родителей дети, равнодушные к детям родители, занятые только собой, и, самое главное, общая атмосфера «не лезь не в свое дело», – что-то подобное могло бы случиться на самом деле. В конце концов именно в те времена женщину по имени Китти Дженовезе зарезали прямо на улице в Нью-Йорке. Ее убивали несколько часов, она кричала, звала на помощь, люди видели, что происходит, но никто не вмешался. Никто даже не позвонил в полицию.

Видимо, они жили по принципу «Никому не рассказывай»… и как велико расстояние от никому не рассказывай до надо помочь?

Дэвид, от лица которого ведется повествование, по сути, порядочный человек, и, наверное, он правильно обвиняет себя за финальную бойню в подвале Чандлеров; порядочность – это не только моральное качество, но и ответственность, и как единственный из всей компании, кто понимает, что так делать нельзя, он заслуживает осуждения гораздо больше, чем все остальные, лишенные всякой морали ребята, которые насилуют и истязают соседскую девочку. Дэвид не участвует в издевательствах, но он ничего не рассказывает родителям и не обращается в полицию. В глубине души ему даже хочется поучаствовать во всеобщем веселье. Мы с облегчением вздыхаем, когда Дэви наконец решает вмешаться – Кетчам все же дает нам увидеть хоть один лучик холодного света во мраке, – но ненавидим его за то, что он не вмешался раньше.

Если бы мы испытывали только ненависть к этому незадачливому рассказчику, «Девушка по соседству» сорвалась бы с каната морали, не удержав равновесия, подобно «Американскому психопату» Брета Истона Эллиса. Но Дэвид – сложный, многогранный персонаж, несопоставимый с порно-символами Эллиса, и его многогранность придает книге особый смысл, не всегда ощутимый в ранних работах Кетчама. Мы жалеем Дэвида, нам понятно его изначальное нежелание обличить Рут Чандлер, которая считает детей за людей и не относится к ним как к докучливым соплякам, вечно путающимся под ногами, и нам также понятна его в прямом смысле убийственная неспособность осознать реальность происходящего.

«Иногда это было… как будто в кино. В тех фильмах, что появились чуть позже, в шестидесятых, – говорит Дэвид. – Иностранные фильмы по большей части. Фильмы, создающие ощущение, что ты оказался в какой-то чарующей, гипнотически плотной, но все равно смутной иллюзии, где слои смыслов накладываются друг на друга, намекая на полное отсутствие смысла, где актеры с картонными лицами пассивно движутся сквозь сюрреалистические кошмарные пейзажи, пустые, бесчувственные, плывущие по течению».

Для меня гениальность «Девушки по соседству» состоит в том, что в конце я принимаю Дэвида как достаточно важную часть моей собственной картины мира, столь же существенную – и столь же малоприятную, – как Лу Форд, шериф-психопат, который смеется, калечит и убивает на страницах «Убийцы внутри меня» Джима Томпсона.

Разумеется, Дэвид гораздо лучше Лу Форда.

Тем он и страшен.

Джек Кетчам – потрясающе проницательный романист, и в том, что касается безжалостного понимания человеческой натуры, с ним могут сравниться, пожалуй, только Фрэнк Норрис и Малькольм Лаури. В аннотациях его представляют как автора остросюжетных историй, которые захватят вас с первой страницы, и вы не сможете оторваться от книги, пока не дочитаете до конца («Уорнер» издало «Девушку по соседству» со скелетом-чирлидершей на обложке, что совершенно не связано с содержанием романа; книга напоминает то ли готическое сочинение В. К. Эндрюс, то ли детскую страшилку Р. Л. Стайна). Он действительно пишет остросюжетные, захватывающие истории, но аннотация и обложка представляют его совершенно неправильно – так же, как и обложки книг Джима Томпсона создавали неверное представление о содержании его романов. «Девушка по соседству» гораздо сильнее любого произведения В. К. Эндрюс, создать настолько живую книгу способны очень немногие авторы массовой литературы. Кетчам не только обещает нам ужас, но и предоставляет его в полной мере. Да, можете не сомневаться: вы не отложите его книгу, пока не дочитаете до конца. Вам будет страшно читать, но вы все равно не сможете оторваться. Его тематические амбиции скромны, но масштабны, однако они никогда не мешают основной цели автора: захватить внимание читателя всеми средствами, благопристойными и не очень. Средства Кетчама, как правило, благопристойными не назовешь… но они хороши. По-настоящему хороши.

«Девушка по соседству» весьма далека от глупой, сопливой сентиментальности «Медленного вальса в Сидар-Бенд» и от безобидных, героических махинаций в «Золотом дожде». Возможно, поэтому Кетчам и неизвестен широкому кругу читателей, которые ориентируются на списки бестселлеров «Нью-Йорк таймс». Но мне кажется, что без него наш литературно-читательский опыт был бы беднее. Он настоящий бунтарь и хороший писатель, один из немногих вне круга избранных, кто действительно что-то значит. Книги Джима Томпсона продолжают печататься и читаться, тогда как многие авторы из круга избранных его времени давно позабыты и больше не переиздаются. Думаю, то же самое произойдет и с Джеком Кетчамом… но мне бы хотелось, чтобы это случилось при жизни автора, а не посмертно, как было с Томпсоном. И настоящее издание, которое, несомненно, обратит на себя внимание читателей и критиков, наверняка этому поспособствует.

Бангор, штат Мэн24 июня 1995 г.

Как подцепить читателя[108]

Когда я наконец сообразил, о чем говорит мой тринадцатилетний сын, я сказал: без проблем, я легко подберу тебе пару отличных шлюшек. Может быть, даже великолепных.

– Пап, ты чего… – сказал сын и смущенно умолк. Сперва я не понял, что его так смутило, и только потом до меня дошло. Я давно не смотрю телесериалы, но когда еще смотрел, проститутки не существовали как класс: это было Евангелие от «Неприкасаемых», «Бонанцы» и «Беглеца». Иногда, в совсем уже откровенных сериалах вроде «Пейтон-Плейс», о девице не самого строгого поведения могли сказать, что она «вертихвостка». Сейчас шлюхи повсюду, и их так прямо и называют. То есть мой сын подумал…

– Прошу прощения, – сказал я. – Ты меня не так понял. Это все потому, что ты еще поднимаешься в гору, а я, похоже, уже миновал перевал.

– Все равно не врубаюсь.

Все трое моих детей хорошо пишут, и всем троим нравится сочинять истории. Впрочем, это и неудивительно, если учесть возросшее число доказательств того, что таланты передаются по наследству. Хотя в нашей семье нет ничего даже близко похожего на наследственную литературную традицию кланов Бенчли и Чиверов, ниточка все-таки тянется… и, похоже, она всегда пролегает в границах массовой литературы.

Или, выражаясь предельно прямо, в границах бульварного чтива.

Мой отец, моряк торгового флота, регулярно отсылал свои рассказы в журналы вроде «Argosy», и хотя их ни разу не напечатали (во всяком случае, пока он жил с моей мамой; никакого развода не было, просто однажды папа решил, что ему все надоело, и попросту ушел из дома), достаточно часто в уведомлениях с отказами ему писали, чтобы он продолжал свои литературные опыты, и, возможно, в следующий раз его рассказ примут. Это дает основания предположить, что он был на верном пути и мог бы стать профессиональным писателем, если бы приложил чуть больше усилий.

Когда мне было пятнадцать (к тому времени я уже года три рассылал свои собственные опусы по журналам), я спросил у мамы, хорошо ли писал отец. Мне пришлось собрать все свое мужество, чтобы задать этот вопрос; мы с братом не говорили о папе, существовавшем в какой-то другой вселенной. Это была деликатная тема. Мама пожала плечами. «Плохие вестерны, – сказала она. – У него хорошо получалось писать о животных. Морские истории были особенно хороши. Вот они могли бы быть опубликованы. Помню, мне очень понравился его рассказ о том, как тонет корабль. – Она помолчала и осторожно добавила: – Мне кажется, у тебя получается лучше, Стиви».

Надеюсь, это включает и то, как я справляюсь с ролью отца и мужа, но сейчас речь о другом.

Моя жена пишет прекрасные стихи, и у нее опубликовано три романа. Они продаются не так успешно, как мои, но мне кажется, что они чертовски хороши, особенно ее второй роман «Смотрители»: он значительно лучше всего, что я написал и еще напишу. На самом деле, помимо прочего, меня в ней и привлек как раз литературный талант. И еще у нее были (и есть до сих пор) шикарные ноги, но это личное.

Я просто хочу сказать, что совершенно неудивительно, что мои дети любят писать. Моя дочь, самая старшая из троих, читает много и беспорядочно, но больше всего увлекается фэнтези в стиле Танит Ли/Джейн Йолен/Пирса Энтони. Мой младший сын, которому скоро исполнится десять, пишет истории о войне (тела валятся, как кегли, в лучших традициях «Командира Кейси», но когда кошка приносит на веранду покалеченную мышь, он быстренько отворачивается, весь зеленый от ужаса).

Джо, который пишет с тем же искрящим пылом и радостной легкостью, которые я сам проявлял в его возрасте, склоняется к детективам. В прошлом году он открыл для себя Реймонда Чандлера, и с тех пор пребывает на седьмом небе от счастья. Я пока не решаюсь выдать ему мою коллекцию Росса Макдональда; не хочу, чтобы у него окончательно сорвало крышу.

Подозреваю, что из трех моих детей именно Джо вернее всего станет профессиональным писателем… и, как и его отец, будет склоняться скорее к амбарным танцам под банджо, нежели к виртуозным скрипичным пассажам Айзека Стерна. К Стерну ближе Табита.

Иными словами, Джо прельщает бульварное чтиво, прельщавшее и его папу, и отца его папы.

Вот почему я употребил это самое слово, когда он задал свой вопрос. Он спрашивал о первых строках литературных произведений, которые сразу цепляют читателя. Редакторы бульварных журналов называют их «шлюшками». Редакторы хорошо знают свою целевую аудиторию. Дальнобойщики. Повара в заведениях быстрого питания. Сталевары. Труженики села. Иными словами, простые рабочие парни, которым хочется хоть на время сбежать от своих серых будней и окунуться в другую жизнь: яркую, красочную, полную приключений. Если ты справишься с этой задачей, если зацепишь читателя, он захочет продолжить знакомство, и журнал будет и дальше тебя печатать. Но цеплять надо с первых же строк, потому что иначе читателю станет скучно, и он быстренько пролистнет твой рассказ, чтобы перейти к следующему. Когда журнал в двести страниц стоит всего десять центов, можно позволить себе быть разборчивым.

Отсюда и «шлюшки».

Джо, который и сам сочинил как минимум одну гениальную «шлюшку» («Бог задолжал мне сто баксов», так начинается его последний рассказ), просил помочь ему подобрать самые лучшие первые фразы из литературных произведений. Отсюда и наше недопонимание. Как только мы все прояснили, я бросился к книжному шкафу… но тут сын спросил, а есть ли в моих собственных книгах хорошие первые строки. Я не смог вспомнить навскидку (плохой знак, друзья и соседи, очень плохой знак), поэтому изменил направление и подошел к шкафу в самом дальнем углу кабинета, где я храню экземпляры моих книг. Я не нашел ничего, от чего замирало бы сердце. Хотя читатели – благослови, Боже, их доброту и книжки в обложках, – постоянно пишут мне в письмах, что не могли оторваться от той или иной моей книги (собственно, я всегда этого и добивался; в моем представлении, хорошо сделанная работа это когда читатель заканчивает твою книгу с ощущением, что ему со всей дури вдарили под дых ручкой домкрата), мои первые строки всегда исключительно невыразительны.

Возьмем «Воспламеняющую». Из всех моих книг, пожалуй, именно эта берет быстрейший разгон: от нуля до семидесяти миль в час буквально за девять страниц. Но первая фраза волнует сердце не больше, чем пара грязных носков. «“Папуля, я устала”. – В голосе девочки в красных брючках и зеленой блузке слышалось недовольство»[109]. Вас цепляет такое начало? Меня тоже нет. Или возьмем невероятно захватывающую первую фразу из «Мертвой зоны». «К окончанию колледжа Джон Смит уже не помнил, что в январе 1953 года сильно ударился головой и растянулся на льду»[110]. Думаю, если бы мне пришлось выбирать любимую первую фразу из моих собственных книг – и все равно это не лучшая «шлюшка», уж поверьте мне на слово, – я бы выбрал начало «Жребия Салема». «Многие принимали мужчину и мальчика за отца с сыном»[111]. Я знаю, что она чуточку лучше всех остальных, потому что мне не пришлось открывать книгу, чтобы ее вспомнить.

Как будто что-то во мне бессознательно понимало, что есть вещи, которые мне не даны, я нередко использовал в качестве эпиграфов потрясающих первые фразы из произведений других писателей. Первая строчка «451° по Фаренгейту» Рэя Брэдбери стала эпиграфом к «Воспламеняющей». «Жечь было удовольствием». Это первый абзац «451° по Фаренгейту», цепляющий мгновенно. Эпиграфом к первой части «Жребия Салема» я взял знаменитую первую фразу из «Призрака дома на холме» Ширли Джексон. Не буду цитировать ее полностью, но это та самая, где «дом простоял там восемьдесят лет и мог простоять еще столько же». Что касается повести «Туман», я сознательно позаимствовал первое предложение из «Перестрелки» Дугласа Фэрбэрна. «Вот как это произошло». Это моя самая любимая первая фраза, величайшая «шлюшка» из всех, что я знаю.

Когда мы с Джо прошлись по большинству моих творений, я сказал:

– Как-то не впечатляет, да?

– Ага, – печально согласился он. – Со «шлюшками», папа, у тебя беда.

Да уж, дети умеют обидеть родителей.

Как бы там ни было, мне стало любопытно, и я провел больше часа, просматривая мои книги (в смысле, книги из моей домашней библиотеки, но написанные не мной) в поисках хороших «шлюшек». Свои любимые я уже называл выше и повторяться не буду. Но позвольте мне перечислить еще десять отличных начальных фраз, которые я либо нашел, либо вспомнил… и позвольте добавить: я сознательно ограничил присутствие Элмора Леонарда после двух пунктов, иначе он захватил бы весь список с первой до последней строчки. В том, что касается «шлюшек», он настоящий Карим Абдул-Джаббар от литературы. Но в остальном мой список отличных начальных фраз – в произвольном порядке – получился такой:

1. «Меня выкинули из грузовика с сеном около полудня»[112]. Джеймс Кейн «Почтальон всегда звонит дважды».

2. «Всякий раз, когда приходил вызов из больницы для прокаженных и надо было ехать за телом, Джек Делани непременно заболевал – гриппом или чем-нибудь вроде этого»[113]. Элмор Леонард «Бандиты».

3. «Парнишку застукали под трибунами, где он занимался кое-чем нехорошим». Теодор Старджон «Немного твоей крови».

4. «Я впервые услышал, как Ортавилл называют Отравилом, от рыжего пройдохи по имени Хики Дьюи, в баре «Большой пароход» в Бьютте». Дэшилл Хэммет «Красная жатва».

5. «Зовите меня Измаил»[114]. Герман Мелвилл «Моби Дик, или Белый кит».

6. «Летний вечер, сумерки»[115]. Теодор Драйзер «Американская трагедия».

7. «Под стрекотание проектора они наблюдали, как на экране Райан избивает бригадира мексиканских рабочих». Элмор Леонард «Большая кража».

8. «Прошлой ночью мне снилось, что я вернулась в Мэндерли»[116]. Дафна Дюморье «Ребекка».

9. «Что самое плохое ты сделал в жизни?» Питер Страуб «История с привидениями».

10. «Никогда еще я не начинал писать роман с таким чувством неуверенности»[117]. Сомерсет Моэм «Острие бритвы».

Я не включил сюда классику, например, совершенно феерическое начало «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса или сражающую наповал первую строчку «Кагавы» Дональда Уэстлейка (не говоря уже о потрясающих начальных фразах романов о воре Паркере, изданных под псевдонимом Ричард Старк), а также первые строки, отзывающиеся во мне смутным, но мощным чувством, и, возможно, только во мне одном: «Фетиш, если угодно; я знаю только, что он всегда должен был быть при мне» («Шарф» Роберта Блоха) или «Примулы отцвели», как сообщает нам Ричард Адамс в «Обитателях холмов» с безыскусной (и обманчивой) простотой. И не забудем прапрадеда всех гениальных начальных строк: «В начале было Слово».

Насколько важно зацепить читателя с первой же фразы?

Если речь идет о рассказах, то очень важно. Взять мои собственные рассказы: мне самому ясно, что их первые строки, как правило, гораздо живее и интереснее, чем первые строки моих же романов (начальная фраза «Пляжа» из сборника «Команда скелетов» почти так же прекрасна, как фраза Кейна, открывающая «Почтальона»: «Космический корабль Федерации «Эй-Эс-Эн/29» упал с небес и разбился»[118]). Есть вещи, которые никогда не меняются; если работаешь с короткими формами, надо хватать читателя за горло и держать изо всех сил, чтобы он не сбежал.

Но рассказы в каком-то смысле и есть шлюхи; одноразовое свидание, любовь на одну ночь. Роман – это уже долгосрочные отношения. Здесь, как мне кажется, читателя подцепляют не одним предложением или абзацем, а первыми несколькими страницами. Сколько страниц мы дадим романисту, пока не поймем, интересен он нам или нет? Я сам довольно капризный читатель. Если роман не цепляет на протяжении пятидесяти страниц, обычно я закрываю книгу и больше к ней не возвращаюсь. Да, в долгом повествовании часто необходимо вступление, но в какой-то момент надо уже прикоснуться к читателю, потом обнять и наконец соблазнить. Шлюхи на улицах дешевы, и мне совершенно не хочется пополнять их ряды. Уж лучше я буду девицей по вызову и постараюсь создать в своих книгах ощущение роскоши, великолепия и удовольствия, которое остается с тобой надолго, но без особенной глубины или полутонов. Мне хотелось бы делать лучше, но, боюсь, на сегодняшний день из меня не получится хорошей жены для читателя… а это и есть по-настоящему хорошая литература: не шлюха, не дорогая девочка по вызову, а спутница жизни, которая вознаграждает читателя за его преданность и увлеченность, отдавая в десять раз больше, чем получает. Я не хочу жениться на каждой книге или истории, которую читаю; обычно мне вполне хватает свидания на одну ночь или короткой любовной связи. Но есть книги вроде «Обитателей холмов», или «Раджийского квартета», или «Приключений Гекльберри Финна», которые предлагают нам нечто большее, чем случайная связь. Они остаются с читателем навсегда, постоянные, верные, столь же щедрые в памяти, как и при первом знакомстве.

И все же…

«Вот как это произошло».

Это не любовь, но да, детка!

Вечер в Королевском фестивальном зале[119]

Мюриэл Грей интервьюирует Стивена Кинга

Стивен Кинг: Я бы сказал, что фэнтези и вообще выдумка, в особенности такая, где есть атмосфера ужаса, выставляют обыденность в резком, новом свете. И в то же время, если ты можешь поместить историю ужаса в обыденное окружение, сверхъестественное становится более правдоподобным. Я всегда считал, что моя работа в каком-то смысле состоит в сшивании этих двух лоскутов. С одной стороны, у тебя есть все, что реально, обыденно, рутинно. С другой стороны, есть все, что нереально: вампиры, вервольфы и вообще все, чего мы боимся. Я не фрейдист и не очень высоко ставлю фрейдистскую идею символичности, но я думаю, что мы сами – символические существа, мы привыкли обращаться с символами. В вампире мы видим многое, чего мы боимся. В болезнях, стирающих с лица земли все население, мы видим другие болезни, вполне реальные. Мы от этих вещей получаем удовольствие, потому что понимаем: когда закроешь книгу, они исчезнут. По крайней мере до тех пор, пока свет не выключишь, и они, будем надеяться, вернутся. Работа писателя, если он хочет иметь успех, состоит в сшивании этих двух лоскутов, и шов должен быть такой тонкий, чтобы читатель не замечал, когда переходит границу между реальным и нереальным.

Мюриэл Грей: В рамках этой теории есть по-настоящему жуткий вопрос, потому что если это правда… Рэнди из Флориды говорит, будто вы в одном интервью сказали, что у вас какая-то дегенеративная болезнь глаз, которая приводит к слепоте. Я этого не знала. Он говорит, что его очень огорчила эта новость, и он хочет узнать, что вы по этому поводу делаете. Это все правда?

Стивен Кинг: Купил себе собаку! [смех] Эта болезнь называется «дегенерация желтого пятна», она наследственная, и у меня она есть. Пока что я вижу очень неплохо. Будем жить, пока живется, неизвестно же, что может случиться – можете мне поверить, по ужасам я эксперт. Не будем слишком волноваться по поводу глаз. Но эта болезнь у меня действительно есть. Связана с сильной близорукостью – я без этих штук не слишком хорошо вижу. Ну, а может, ничего еще не будет, да? Слышу в зале нервный смешок.

Мюриэл Грей: И неудивительно. Вот еще один вопрос, присланный по электронной почте: «Можете вы себе представить, как это – не писать? И если бы вы не писали, что бы вам хотелось делать?» Видимо, играть в крикет…

Стивен Кинг: Ну, я умею играть в крикет, но если ослепну, то и этого делать не смогу. Разве что судить – я читал о некоторых судьях… [смех] Может быть, и можно играть в крикет, если ослепнешь. Ничего больше я не умею делать настолько хорошо, чтобы делать это не для себя. Вместе с потребностью писать истории и рассказывать их приходит потребность занимать людей. Конечно, я люблю играть на гитаре и петь, но этим я вряд ли смог бы занимать людей долго. Короче говоря, я не могу себе представить, как это – не писать. Как не печататься – могу себе представить, а как не писать – не могу. Майк Нунэн в «Мешке с костями» говорит, что когда пишешь книги, происходит очень важная вещь: проходит время. Когда я работаю, то встаю в семь утра, начинаю писать в восемь и пишу четыре или пять часов, и эти часы проходят незаметно. Потоком. Когда я болтаюсь между двумя книгами – как вот сейчас, – это всегда наводит меня на мысль о той песни Джексона Брауна, «The Load-Out», где он говорит: «Что мы делаем – так это болтаемся за сценой, пока не услышим музыку и не вспомним, зачем пришли». Это – то, что мне полагается делать, и когда я этим занят, мне хорошо. И мне очень повезло, потому что – не стоит мне этого говорить, – я бы и бесплатно это делал! Покупают книги – отлично! [смех] У меня один ребенок в колледже, есть еще дети, которым время от времени то нужно или это. А у жены целая куча родственников. Но я бы писал и бесплатно, потому что не писать – не могу. Это занятие для меня как наркотик. И мне оно нравится.

Мюриэл Грей: Тут кто-то спрашивает: «Как вы относитесь к сексу в книге?»

Стивен Кинг: Предпочитаю в постели.

Мюриэл Грей: Но я все же хочу спросить. «Мешок с костями» – самая эротическая, самая откровенно сексуальная книга, а вы давно таких не писали. Что же случилось?

Стивен Кинг: Ну, в прошлом году мне исполнилось пятьдесят, и в такой момент говоришь себе: «Это мой последний шанс, и лучше я это сделаю сейчас, пока еще помню!» На самом деле я познакомился с Питером Страубом, мы стали работать вместе и написали «Талисман». Питер по-настоящему хороший друг. Он тогда жил в Крауч-Энде в Англии. Я как-то к нему приехал, заблудился в Крауч-Энде и написал об этом. Не такое место, где хотелось бы заблудиться. Питер читал все эти книги, и они ему нравились. Один раз мы были на каком-то конвенте, и Питер сказал: «Стиви так и не открыл для себя секс!» Это было не так, но сказать мне на эту тему было нечего. Никогда ни в какой истории, которую я хотел рассказать, он роли не играл. И когда я коснулся темы секса, то коснулся, так сказать. Не очень правильно звучит, да? Есть анекдот про ребенка, которого считали немым, пока он в пять лет не сказал: «Мама, передай, пожалуйста, картошку». Все страшно возбудились, набросились на него: «Отчего же ты раньше ничего не говорил?» И он ответил: «Мне нечего было сказать». До этой книги мне нечего было сказать о сексе. В этой – было. Я ничего не имею против секса, если он двигает вперед действие. Ничего не имею против, если он этого не делает! [смех] Ничего не имею против секса, если есть картинки. А если картинок нет – для чего Бог дал нам воображение?

Мюриэл Грей: Там довольно интересный секс. Он весьма романтический и при этом очень, очень некрасивый. Вы знаете, на какой эпизод я ссылаюсь – но не хочу раскрывать его читателям. Он куда более неприятен и куда резче обрисован, чем мне приходилось читать в любой из ваших прежних книг. И мне просто хочется знать, не является ли это некоторой новообретенной смелостью с вашей стороны и не было ли у вас раньше опасений соваться в эту сторону, потому что это так противно? Я не хочу сказать, что вы были трусом…

Стивен Кинг: Н-ну, позвольте сказать так: когда пишешь такие вещи, как пишу я, и столько лет, сколько я это делаю, то одна из причин, по которой это возможно, – прежде всего та, что между тем, что варится у тебя под черепной крышкой, и тем, что выходит изо рта, не слишком много цензоров. Моя мама говаривала: «У Стивена что на уме, то и на языке». Разумеется, это составная часть моего успеха. Я в какой-то момент заключаю с собой соглашение, что я работаю на книгу. Что не буду пытаться командовать ходом повествования или сворачивать его в другую сторону и что если есть что-то для него нужное, я буду изо всех сил пытаться это достать. Чтобы делать эту работу, нужна храбрость. Если не хочешь рассказывать правду – зачем вообще ею заниматься? Боже мой, ведь беллетристика есть вымысел. И если ты внутри вымысла не можешь найти правду, то ты аморален. Ты сам с собой нечестен. В этом случае именно сюда завел меня ход повествования, и я изо всех сил пытался за ним следовать.

Мюриэл Грей: И чертовски сильная получилась вещь. Еще вопрос из Интернета, мне кажется, очень личный. «Какова ваша вера? Верите ли вы в загробную жизнь и в Бога?»

Стивен Кинг: Да, я верю в загробную жизнь.

Мюриэл Грей: Правда?

Стивен Кинг: Да, верю, и причина, по которой, видимо, я верю, состоит в том, что мы слишком хороши, чтобы нас выбрасывать. Мы не бумажные стаканчики. У нас должна быть жизнь, в которой почти все мы – тонкий хрусталь. Хрустальные бокалы не выбрасывают после одного использования. Все, что мы делаем, во что верим, вся наша работа относится к выживанию на временном уровне. Мы верим, что вырастим своих детей, что продолжим наш род. Мы знаем, что мы смертны в том смысле, что и все земные создания. А вот насчет того, как выглядит загробная жизнь, я полностью открыт идеям. Если позволите, расскажу одну историю с участием Стэнли Кубрика. Когда запускался фильм «Сияние», я как-то утром брился в ванной, и приходит моя жена и говорит: «Стэнли Кубрик на телефоне!» Я тогда так и ахнул, побежал к телефону с пеной на лице. Семь утра, я мучаюсь легким похмельем. Беру трубку и говорю: «Алло, это Стивен Кинг. Вы в самом деле Стэнли Кубрик?» А он мне отвечает: «Да, это я. Вы верите в загробную жизнь?» Он, видимо, был включен на ту скорость, на которую я включен не был. Когда тебя вот так застают врасплох, первое, что у тебя вылетает изо рта – правда. «Да, – сказал я, – я верю в загробную жизнь». Он говорит: «А ведь все истории о призраках – очень оптимистичны. Они же говорят, что продолжение следует?» Я подумал и спросил: «Мистер Кубрик, а как же ад?» Была долгая пауза, а потом Стэнли Кубрик сказал: «В ад я не верю». [смех] Потом он спросил: «А вы?» Я ответил: «Не знаю, но если он есть, то загробная жизнь может показаться не слишком приятной, если под рукой не будет термостата».

В «Мешке с костями» для меня самый тревожный момент – когда Майк Нунэн возвращается в свой дом у озера, думая, что именно здесь он как-то расправится с творческим кризисом. И вскоре выясняется, что в доме он не один, что и другие существа там есть. И он думает: а если смерть делает нас безумцами? А если мы выживаем, но с поврежденным рассудком? Для меня эта мысль сама по себе ужасна, но я верю, что все возможно. И думаю, что мы бы, вероятно, выжили.

Мюриэл Грей: Вера в загробную жизнь имеет некоторый интересный аспект: никто вообще не верит, что жизнь была до рождения. Где я был три миллиона лет до появления на свет? А вот когда ты уже есть, то не можешь себе представить, что этот процесс прекратится.

Стивен Кинг: Мы так же не можем представить себя до того, как не можем представить и после. Нет никаких свидетельств. Время от времени – какие-то тревожащие намеки. В тот или иной момент у человека возникает подозрение, что он не один.

Мюриэл Грей: Вы когда-нибудь сталкивались со сверхъестественным? Видели призрака? Ощущали его присутствие?

Стивен Кинг: Это, собственно, и есть то, что делают писатели. Они создают призраков и смотрят, как те разгуливают по комнате.

Мюриэл Грей: Это не то же самое, как если вдруг ощутить предчувствие.

Стивен Кинг: По-моему, одно и то же. Не будем забывать, что люди, которым за ту же работу не платят и результаты не печатают, кончают сумасшедшим домом. Мы видим то, чего нет. Это и значит по определению – видеть призраки.

Мюриэл Грей: Хороший ответ. Точная мысль. Отличная формулировка.

Август 1998 г.

Вечер со Стивеном Кингом[120]

Я был во Флориде. Мы с женой наконец-то сбежали из Мэна на три зимних месяца и поехали в Лонгбоут-Ки, штат Флорида. Этот город называют приемной Бога. Также его называют домом для новобрачных и пенсионеров, доживающих свои последние годы. Там я себя чувствовал молодым и поеду туда опять. И именно там у меня появилась идея рассказа. Я вам ее изложу. Ее никто не украдет. Рассказ еще не написан. Это будет вроде как копирайт. У нас был дом в Сарасоте… [смех] вообще без понятия, о чем я болтаю. Ладно, у нас был дом рядом с торговым центром, и там был супермаркет и разные сувенирные лавки, ну, знаете, «Мои родители отдыхали в Лонгбоут-Ки и привезли мне в подарок только эту дурацкую футболку». А еще там был салон красоты, и вот однажды я пошел в супермаркет, а салон уже закрывался. Одна парикмахерша вышла и попросила у меня автограф. Я сказал, да, конечно. И она добавила: «У нас есть еще девочки, которые хотят ваш автограф. Не зайдете ли к нам?» И я зашел к ним. Это было чудесно. Ты в окружении хорошеньких парикмахерш, и все хотят твой автограф. Мы говорили о книгах, о косметологии, о всяком разном. Так вот, к чему я веду: идеи не появляются из намерения родить идею. Они просто приходят, сами собой. Мы разговаривали, и в какой-то момент я спросил: «А кто-нибудь из вас делал прическу покойнику?» Просто мне пришло в голову, что кто-то же должен причесывать мертвых. И одна девушка вдруг посерьезнела и сказала, да, она делала прическу своей подруге, которую до смерти забил ее парень. Сказала, что это было непросто, потому что волосы у подруги были вырваны клоками. И я подумал: да это ж готовый рассказ! Я сразу же загорелся идеей. И даже сразу придумал название: «Ты будешь красивой». Так что если теперь вы прочтете этот рассказ, написанный кем-то другим, знайте, что это моя идея.

Тони [Тони Магистрелли, пригласивший Кинга выступить здесь, в Вермонтском университете] говорит много всего. Сегодня мы с Тони играли в теннис, и я продул ему подчистую. Но я все равно здесь, потому что я славный парень. Я не держу обиду. Тони сказал: «Мне нужна тема твоего выступления». Я не читаю лекций и не толкаю речей – сама идея меня смешит. Я даже не знаю, как это делается. Я просто болтаю, а потом затыкаюсь и иду домой. Вот и все. Но он сказал: «Мне нужно как-то назвать твое выступление и хоть примерно понять, о чем ты будешь говорить». И я сказал: «Назови его «Литература и мировоззрение», а говорить я буду обо всем, что придет мне в голову». Я смотрю, нас снимают на видео. Я вижу человека с камерой. Я подумал, что если бы я двигался чуть быстрее… вот так… [громкий смех]

Я даже сделал кое-какие заметки. Я должен написать книгу о том, как писать книги. И я подумал, что уже надо с чего-нибудь начинать, а тут как раз такой случай. Когда соглашаешься на что-то подобное, ты как-то не думаешь о том, что тебе придется предстать перед залом, где столько людей. Как бы там ни было, я сделал кое-какие заметки и собираюсь коснуться нескольких, как мне кажется, важных тем. Однако сначала мне хотелось бы вам напомнить, что мы все очень даже неплохо проводим время – для людей, которым когда-нибудь предстоит умереть.

Но сейчас мы неплохо проводим время, потому что мы вместе. Мы в приятной компании, в хорошо освещенном зале. За окном уже село солнце. Очень скоро вам всем придется выйти в темноту. В конце выступления я вам об этом напомню. Так вы поймете, что я закругляюсь. Но скажу сразу: перед тем, как садиться в машину, на всякий случай проверьте заднее сиденье. Было бы неплохо проверить еще и багажник. Штука в том, что снаружи полно сумасшедших. Вы же не хотите ехать по темной дороге и где-то на полпути к дому вдруг разглядеть в зеркале заднего вида чье-то чужое лицо. Вы понимаете: каждый, кто прячется на заднем сиденье вашей машины, пока вы сидите на лекции, наверняка сумасшедший. И наверняка он опасен, верно? Так что есть смысл проверить. Конечно, вы заперли свою машину, но есть много приспособлений, чтобы вскрыть замок, и сумасшедшие очень изобретательны – им не составит труда залезть внутрь. Когда вы вернетесь домой и войдете в ванную, возможно, вы спросите себя: была ли задернута занавеска над ванной, когда я уходил? Или ее задернули уже потом? [смех] Проблема в том, что вы точно не помните. Поэтому, если над ванной задернута занавеска, лучше ее раздвинуть. В общем, такие вещи проверять не помешает.

У меня легкое ОКР – обсессивно-компульсивное расстройство. Ничего серьезного. Но иногда, перед тем как лечь спать, я проверяю, выключена ли духовка, раз по семнадцать, а то и двадцать. Пару недель назад я прочел книгу, где ОКР называли «болезнью сомнения». Мне нравится это определение. Ты точно знаешь, что сделал то-то и то-то – и все равно сомневаешься! Я маниакальный проверяльщик. В смысле, мне надо тысячу раз все проверить и перепроверить. Когда я в разъездах, вот как в последние несколько дней, я всегда проверяю, нет ли кого под кроватью. Сегодня тоже проверю, когда буду ложиться спать. И обязательно удостоверюсь, что двери шкафа плотно закрыты. Потому что чудовища, обитающие в шкафу, могут сделать с тобой все, что угодно, если выберутся наружу. Но только ты можешь открыть дверцы шкафа. И только ты можешь забыть их закрыть. Когда меня приглашали на «60 минут», меня спросили, правда ли это. Вы спите при свете? Вы проверяете дверцы шкафа, закрыты они или нет? И я сказал «да». Они спросили у моей жены, и она сказала «нет»! Но она не знает всего. И что в этом такого?

Люди рассказывают мне такое, чего не расскажут другим. Я недавно закончил рассказ о гостиничном номере с привидениями. Не о гостинице с привидениями – это «Сияние», – а о единственном номере с привидениями в самой обычной гостинице. Предыстория такова: я был в Нью-Йорке и остановился в отеле «Парк-лейн». Самый старый в мире коридорный проводил меня в номер. На вид ему было лет сто сорок, и выглядел он как смерть на бледном коне. В лифте он мне сказал: «Вижу, вас поселили в номер 1402!» [смех] Я спросил: «А что не так с номером 1402?» И он ответил, клянусь, это правда: «В этом номере Гиг Янг покончил с собой – в стенном шкафу». Потом я проверил. Да, действительно: в этом номере Гиг Янг покончил с собой. Мой престарелый друг сказал, что Гиг Янг был уже третьим, кто покончил с собой в этом номере. Вот тогда я и понял, что мне придется написать рассказ о номере самоубийц – и вот я его написал. Когда я вошел в номер, я оставил чемодан в гостиной. Я мог бы поставить его в стенной шкаф, но вы поставили бы чемодан в стенной шкаф, где Гиг Янг покончил с собой? Думаю, нет. Ладно, хватит болтать не по делу.

Я общался с некоторыми студентами Тони на семинаре по писательскому мастерству. Я заранее прошу прощения, если сейчас повторю то же самое, что говорил на занятии. Меня часто спрашивают, где я беру идеи. Этот вопрос всегда повергал меня в замешательство, я совершенно не знал, что отвечать, и придумал, как мне казалось, остроумный ответ. Я говорил: «В Ютике». И что удивительно, этот ответ вполне удовлетворял вопрошавших. [смех] Может быть, потому, что им приходилось бывать в Ютике, – я не знаю. На самом деле сюжеты историй складываются из нескольких, никак не связанных друг с другом идей, которые вдруг сцепляются вместе. У меня была идея рассказа о бешеной собаке, я достаточно долго над ней размышлял, а потом у меня забарахлил мотоцикл, и я повез его в ремонт. В маленькую мастерскую за городом. Если вы узнаете основу сюжета «Куджо», то вы правы. В общем, я еду туда, семь миль по лесам, мотоцикл трясется, двигатель тарахтит, периодически глохнет и на подъезде к мастерской умирает уже окончательно. Там с одной стороны была ферма, с другой – авторемонтная мастерская. Из мастерской вышел пес, сенбернар. Я в жизни не видел такого огромного сенбернара. Судя по виду, он весил около двух сотен фунтов. Вы все знаете, как выглядят сенбернары – у них постоянно слезятся глаза и текут слюни – особенно летом. Вид у них устрашающий, да. Ни разу не Лесси. И вот этот пес идет прямо ко мне и рычит. Я сижу на мотоцикле, который намертво заглох. Бежать некуда, спрятаться негде. Эта штука точно не заведется. Из мастерской выходит хозяин с гаечным ключом в руке. Он говорит: «Не обращайте внимания на Бастера, он на всех так рычит». Я опустил руку, чтобы погладить пса, и тот чуть не бросился на меня. Хозяин стукнул его ключом по заднице. Звук был такой, словно кто-то выбивает ковер. Я думал, он извинится. Но он сказал: «Наверное, Бастеру не понравилось ваше лицо». [смех]

Еще один случай, связанный с поломкой колесного транспорта. Когда мы с женой жили в Колорадо, я написал там два романа: «Сияние» и «Противостояние». У нас тогда был «матадор» от «Американ моторс». Сейчас их никто и не помнит. Тони, ты помнишь «матадоры»? Хороший мальчик. Сегодня Тони мне не помощник, как я понимаю. В общем, однажды у нас отвалилась трансмиссия, прямо посреди Перл-стрит в Боулдере. Примчались ребята из автосервиса, отбуксировали машину в ремонт. Жена поехала домой на автобусе. А я пошел в автосервис – оценить масштаб бедствия. Я решил срезать путь через парк, и там надо было пройти по деревянному мостику. Я был в ковбойских сапогах, и мои каблуки стучали по доскам: цок, цок, цок. У меня есть внутренний голос, он просыпается, когда назревает история. Он не участвует в моей повседневной жизни. Но когда он говорит, я прислушиваюсь, потому что он приносит деньги. Он принес мне больше прибыли, чем печеночные пилюли – «Картеру». И вот я иду по мосту, мои сапоги стучат: цок, цок, цок. Внутренний голос вдруг просыпается и говорит: «Давай-ка потише». Я такой: «Почему?» И он говорит: «Ты же не хочешь разбудить тролля». Тролля, который живет под мостом, как в той сказке о трех козлятах. Я ждал, что будет дальше. Но идея, она никогда не приходит вся сразу. Она приходит частями, маленькими кусочками. Это процесс постепенного приращения. Когда мы вернулись в Бангор, я уже все забыл. Но однажды я пошел прогуляться по городу и попал под сильный дождь. Вода стекает в канаву, оттуда – в ливневую канализацию. Я прохожу мимо очередной ливневки, и тот внутренний голос мне говорит: «Тролль живет и здесь тоже, только когда он в канализации, он носит костюм клоуна». И я думаю: «Да! Вот оно!» Я не знал, что оно растянется за тысячу триста страниц, но так появилось «Оно». Я написал серию книг «Темная Башня», которая на самом деле один длинный роман о стрелке в другом мире. Это такая «гремучая смесь» стихотворения Роберта Браунинга «Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни» и всех вестернов Серджио Леоне с Клинтом Иствудом, которые я смотрел в детстве. Ты берешь две совершенно разные вещи, ставишь их рядом, и как-то так получается, что между ними вдруг возникает связь. Меня часто спрашивают, верю ли я в то, что пишу. Как ваши книги соотносятся с вашей личной системой верований? Не знаю, как другие писатели, но лично я верю во все. Возможно, я самый доверчивый человек на Земле. Когда я смотрю «Магазин на диване», и там рекламируют какой-нибудь сжигатель жира, и в ролике очень наглядно показывают, как этот чудо-препарат расщепляет жир, и парень, похожий на Калисту Флокхарт, ест чизбургеры и пиццу и говорит, что, если ты принимаешь «Жир-Уйди-Прочь», можно есть все что угодно, в любых количествах, и не толстеть, – я думаю: «Классная штука». Ведь правда же здорово: принимаешь таблеточку, и она убирает весь лишний жир!

В детстве мне очень нравились книжки «От Рипли: хотите – верьте, хотите – нет!». В тех книжках был парень со свечой в голове; он просверлил себе дырку в черепе, вставил туда свечу, и свет выходил у него из ноздрей. И я думал: если это правда, тогда правдой может быть все, что угодно. Там был еще один парень, он сидел в тюрьме. Он соскреб нитроцеллюлозу с игральных карт, запихал ее в трубу и взорвал тюрьму. И я думал: если это правда, если можно соорудить бомбу из игральных карт, значит, все может быть правдой.

На семинаре я рассказывал студентам Тони, что в книжках «От Рипли: хотите – верьте, хотите – нет!» были картинки с лошадью, которая умела складывать числа. Там были картинки с попугаем, курящим «Лаки страйк». Если вы увидите попугая, курящего «Лаки страйк», у вас просто взорвется мозг. Но в тех книжках все было так правдоподобно. Я вроде как верил, что это правда. «Отче наш», выгравированный на рисовом зернышке. Я верил, что все может быть правдой. Каждый божий день все может быть правдой. Эту веру поддерживала во мне мама, которая до конца жизни была уверена, что рядом с нами живет волшебный «маленький народец» – мы ирландцы, а вы, наверное, даже об этом не подозревали. Можете похлопать, быть ирландцем – хорошая штука. [аплодисменты] Вы же знаете, почему Бог дал чайкам крылья? Чтобы они успевали к мусорной свалке раньше ирландцев. Прошу прощения. Вы – прекрасные зрители, доброй ночи. Мама рассказывала нам с братом всякие небылицы. Однажды мы остановились в отеле – мы с братом тогда были маленькие и всему верили, – и я сказал: «Мам, тут нет тринадцатого этажа». Она ответила: «Нет, Стиви, он есть. Просто он очень узенький, и поэтому в лифте он не обозначен. Там живут маленькие плотские человечки – тринадцатиэтажники». Я спросил: «А можно, мы сходим, посмотрим?» И мама сказала: «Нет, мы там не поместимся». Так сказала мне мама. Судя по смеху в зале, вы тоже рассказываете своим детям такие истории.

Когда мои дети были помладше, я постоянно водил их в кино. К их одиннадцати или двенадцати годам мы пересмотрели все фильмы ужасов, существовавшие на то время. Когда им было восемь, мы ходили на «Челюсти», и билетеры предупреждали: «Это фильм категории R»[121]. И я отвечал: «Все нормально, я их родитель – пойдемте, ребята». Они всегда норовили сесть в первом ряду. Я не люблю первый ряд. У меня там болит голова, и на экране видны белые точки – это портит иллюзию. И я придумал такую штуку… Я им сказал, что не надо садиться так близко к экрану. Они спросили почему. Я сказал: «Потому что, если во время сеанса вы пойдете в буфет и случайно споткнетесь, когда будете возвращаться на место, вы упадете в экран, прямо в фильм. [смех] И уже никогда не выберетесь обратно. До начала сеанса экран – это просто экран, но когда начинается фильм, экран вроде как открывается и превращается в окно. Но это одностороннее окно. В него можно залезть, но из него нельзя вылезти». Сын сказал: «Это неправда». Но по глазам было видно, что в нем поселилось сомнение. Я сказал: «Джо, это правда. Все эти люди на заднем плане… Думаешь это актеры, которым платят, чтобы они создавали массовку? Нет, это люди, которые попадали в фильм и остались там навсегда». [смех]

Санта-Клаус. Конечно, мы уже взрослые, чтобы верить в Санта-Клауса. Ну, большинство из нас, здесь присутствующих. А тем из вас, кто еще молод и по-прежнему верит в Санта-Клауса, я сейчас все испортил, такой мерзавец! [смех] Но прежде чем отказаться от веры в Санта-Клауса, задумайтесь вот о чем: каждый год, в каждой семье под рождественской елкой непременно найдется по одному «дополнительному» подарку для каждого члена семьи – и вы не знаете, кто вам его подарил. Лично я это воспринимаю как подтверждение, что я весь год вел себя хорошо. Зубная фея – нет. Я не верю в зубную фею. У Грэма Джойса есть отличный роман «Зубная Фея», в котором фантазия доведена до предела. Обязательно почитайте, очень рекомендую. Верю ли я в сверхъестественные способности вроде телепатии, пирокинеза, передвижения мебели силой мысли? Да, в какой-то мере я верю, что подобные вещи случаются – но я сомневаюсь, что их можно контролировать. Призраки? Да, я верю, что время от времени призраки существуют. Я не хочу вас пугать. Но я верю, что время от времени, в темноте, в глухой ночной час, когда рядом нет никого, кто услышит твой крик, призраки могут явиться, и время от времени мы мельком видим существ, которые когда-то были живыми, а теперь уже нет, и, возможно, они совершенно безвредны. НЛО, Ангар-51, все эти «Секретные материалы», инопланетяне среди нас… Нет, я в это не верю. Для меня инопланетные существа это Тед Банди, Джеффри Дамер и Джон Уэйн Гейси[122]. По-моему, они точно не люди. Жизнь на других планетах? Да, конечно. Если такие болваны, как мы, умудрились прожить на Земле многие тысячи лет, вполне вероятно, что жизнь существует повсюду. И если вы спросите: «Что ж они с нами не свяжутся?» Я отвечу: «А вы бы стали с такими связываться?» [смех] Это равносильно тому, чтобы дать «Магазину на диване» свой личный телефонный номер.

Я верю, что Кеннеди убил Освальд и что он действовал в одиночку. Я не хочу долго рассказывать о своей вере, но Кевина Бейкона и папу римского никогда не увидишь вместе! Или возьмем Проблему 2000 года – это был прямо всеобщий Цыпленок Цыпа, все ждали, что небеса упадут на землю, – но ничего страшного не случилось. Моя жена – апокалипсический человек в нашей семье. Ей повсюду видятся смерть, разрушение и огонь, льющийся с неба. Она сказала, что хочет встретить этот Новый год в нашем доме у озера, а то мало ли что. А я сказал, что хочу встретить его в русском авиалайнере, пролетающем над Болгарией, и проверить, вправду ли все компьютеры навернутся. Она сказала, что это совсем не смешно.

Верю ли я, что «Ред сокс» победят в чемпионате США? Не в этой жизни! Этого никогда не случится. Но я все равно буду за них болеть. Я верю, что если дать плохим людям то, что им хочется, они никогда от тебя не отвяжутся. Если это не правда, тогда я не знаю, что правда. Люди спрашивают о моем отношении к смертной казни, исходя из «Зеленой мили». Книгу экранизировали, и я посмотрю фильм на следующей неделе. Жду с нетерпением. [аплодисменты] «Зеленую милю» снял Фрэнк Дарабонт, который снимал «Побег из Шоушенка». [аплодисменты] Прямо лучшие хиты Стивена Кинга! Включите «Вольную птицу»! Фрэнк говорит, у него узкая специализация: он снимает тюремные фильмы по Стивену Кингу. Там играет Том Хэнкс. Я видел фрагменты. Они интересные. Хочется поскорее увидеть весь фильм целиком. Меня часто спрашивают, как я отношусь к смертной казни. Мне кажется, что, прочитав мою книгу, люди делают вывод, будто я против смертной казни. Я не против смертной казни как таковой. Я против нее в девяноста девяти случаев из ста. Я считаю, что это действительно крайняя мера. Если преступление не доказано показаниями свидетелей, смертную казнь применять нельзя. Я принимаю единственное обоснование смертной казни: казненный преступник уже не повторит своих злодеяний. Это единственное, что имеет значение, когда речь идет о таких, как Тед Банди, Джон Уэйн Гейси или Джеффри Дамер. Это единственное, что способно их остановить. И не важно, заденем мы чувства родных или поступимся некими принципами правосудия. Лично я был рад, когда узнал, что Теда Банди приговорили к высшей мере наказания, потому что теперь я могу быть уверен, что он больше никому не причинит зла.

Прочитав «Противостояние», «Безнадегу» и некоторые другие из моих книг, люди спрашивают у меня, верю ли я в Бога. Вот мой ответ: если Бога нет, тогда все вот это – вся наша жизнь – превращается в третьесортный парк развлечений. Типа тех, которыми славен Нью-Хэмпшир. [смех] В Нью-Хэмпшире к вашим услугам все прелести жизни. Дешевая выпивка, дешевые сигареты. На каждом шагу – лотерейные билеты. Нет законов о мотошлемах и ремнях безопасности. Волшебное место! [смех; аплодисменты] Мой брат живет в Нью-Хэмпшире. Как это видится мне: если Бога нет, тогда вся наша жизнь – сплошной «Форт-Джефферсон» или «Сантас-Виллидж»[123]. А, вы там бывали. И вам понравилось?

Наверное, вопросы веры – не только в Бога, а веры вообще – это единственное, в чем популярная литература может быть по-настоящему серьезной. Я считаю, что выражение веры намного важнее, чем социальная проблематика, которую так любят критики. Вера и убеждения могут стать замечательным инструментом, если соединить их с хорошей историей. Это верно для всякого литературного произведения, и особенно – для большого длинного романа вроде «Противостояния» или «Оно». Иногда мне начинает казаться – судя по отзывам на мои книги, – что многие думают, будто я изобрел длинный роман. На самом деле, не я. Мне однажды попался критический отзыв на книгу «Столетие» Джеймса Миченера. Критик писал: «У меня есть два совета по поводу этой книги. Первый совет: не читайте ее. И второй: если вы все же собрались читать, не уроните ее себе на ногу». Длинный роман изобрел не я, но все шишки валятся на меня. Пока я пишу, я думаю только о самой истории. Все остальное отходит на второй план. Но когда я заканчиваю писать, я смотрю на готовое произведение и вопрошаю себя: «И зачем это надо?» Почему я, как проклятый, каждое утро садился за пишущую машинку, хотя мог бы проводить время с женой и детьми, мог бы гонять на своем мотоцикле, бренчать на гитаре и проигрывать в теннис Тони Магистрелли. Но нет, я сидел и выдумывал истории о людях, которых никогда не существовало. Зачем это надо? Зачем ты тратил свое драгоценное время? Что тебя волновало больше всего? Если ты сможешь вычленить суть, в тексте появится второй слой; у тебя будет шанс добавить плотности в повествование, сказать что-то важное, а не просто написать книгу, которую люди прочтут и поставят на полку или, может быть, отдадут в ближайшую больницу, чтобы пациентам было что почитать от скуки. Можно разжечь книжкой камин, если нет другой растопки. Мысль отвратительная, я согласен. Сразу наводит на мысли о нацистской Германии в 1938 году. Как бы там ни было, книга – ваша, и вы можете делать с ней все что угодно. Но, конечно, любому писателю хочется, чтобы его книги все-таки нашли отклик в душе читателя.

В некоторых книгах я старался, как мог, выразить свои собственные убеждения. Например, в «Противостоянии» и «Томминокерах» все пронизано мыслью, что технология – это загнанная лошадь. Она сама себя загнала и скоро выдохнется и рухнет. Начинать все сначала – не выход, потому что, как говорит Стюарт Редман в «Противостоянии», имея в виду оружие массового поражения: «Вся эта дрянь валяется повсюду вокруг и только и ждет, чтобы ее подобрали». Если вы со мной не согласны, возьмите последние номера «Хедлайн ньюс» и почитайте, как сербские крестьяне растаскивают по кусочкам американский бомбардировщик «F-117» стоимостью 45 миллионов долларов, сбитый грошовой ракетой с земли. Самое страшное то, что ракета могла быть ядерной. И когда-нибудь так и будет. Мне кажется, где-то в глубине души мы все это знаем. Не надо сейчас аплодировать. Это жуткая мысль. Мы ходим по краю уже полвека.

У меня скоро выйдет новая книга, «Девочка, которая любила Тома Гордона», и там один из героев говорит так: «А тот факт, что после сорок пятого года никто не сбрасывал атомную бомбу на головы живых людей, прямо говорит, что нам кто-то или что-то помогает»[124]. В «Куджо» и «Буре столетия» – пожалуй, об этих двух книгах читатели пишут мне чаще всего, – я попытался выразить свое убеждение, что хорошие люди не всегда побеждают. Иногда они умирают. Иногда они могут испортиться. Иногда они делают неверный шаг, и все летит в тартарары. Я верю, что так бывает. Но чаще хорошие люди остаются людьми, и у них все хорошо. Мне хотелось бы думать, что я сумел выразить эту мысль в своих книгах. В «Мизери» и «Мешке с костями» я пытался сказать, что литература – это не жизнь, что бы там ни говорили студентам на курсах гуманитарных наук и изящных искусств. Многие гуманитарии и люди искусства почему-то считают, что литература – это и есть жизнь, живопись – это жизнь, скульптура – это жизнь, архитектура – это жизнь. Творчество – это не жизнь. Любовь – да, это жизнь. Плотницкое ремесло – это жизнь. Регулярный стул – это жизнь! Но самое главное, любовь – это жизнь. Если творчество подменяет собою жизнь, в результате мы получаем Дженис Джоплин и Джима Моррисона. Эпитафия этим людям могла бы звучать так: «Здесь покоится еще один недоумок, который решил, будто он может плясать на колючей проволоке, потому что у него был талант». Талант – самый дешевый товар на свете. Он дешевле поваренной соли. Вопрос не в том, есть ли у тебя талант, вопрос в том, что ты будешь с ним делать. Когда я беседую со студентами, моя первоочередная задача – разрушить этот барьер благоговения, который, похоже, всегда стоит между студентами и людьми, зарабатывающими на жизнь творческим трудом. Или известными спортсменами вроде Омара Гарсия-Перы или Майкла Джордана, которые вроде как небожители для нас, простых смертных. Но это не так. Люди искусства – они точно такие же, как все остальные, и талант – это не более чем мышечный спазм. Да, в моем случае весьма прибыльный спазм, но все равно это спазм. Я знаю, что у меня он есть, и я за него благодарен. Он меня прет. Может быть, кто-нибудь спросит: «Зачем вы пишете книги?» Я отвечу: не ради денег. Мне не нужны деньги. Если бы я писал исключительно ради денег, то уже давно мог бы бросить. Но меня это прет. Мне это нравится. Это мой самый лютый наркотик, причем легальный. [аплодисменты]

В «Клатбище домашних жывотных» и цикле «Темная Башня» я попытался выразить свою веру в то, что любовь превыше всего. По-другому никак. Любовь – это лучшее, что у нас есть. Когда все плохо, когда вокруг ночной мрак, любовь не дает нам сломаться. Без любви мы просто сошли бы с ума в этой тьме. В «Томе Гордоне», моей новой книге, которая уже совсем скоро появится в магазинах… Купите два экземпляра: для себя и для друга. Вы не обязаны это делать, но помните, что именно я посоветовал вам проверить занавеску в ванной. [смех] «Том Гордон» – книга о Боге. В прошлогоднем бейсбольном сезоне я заметил, что Том Гордон… Вы знаете, что делает питчер-финишер – большинство из вас знает, потому что вы верные болельщики «Ред сокс», обреченные плыть на корабле дураков – лично мне «Ред сокс» видятся этакой современной новоанглийской версией «Пекода». Мне кажется, Ахав гонялся за большим белым китом Моби Диком исключительно потому, что тогда еще не изобрели «Ред сокс». [смех] Питчер-финишер выходит на поле в конце восьмого или девятого иннинга, его задача – удержать победный счет, особенно если отрыв небольшой. «Девочка, которая любила Тома Гордона» – это, по сути, Гретель без Гензеля. Это история о маленькой девочке, которая заблудилась в лесу. Они с папой – большие фанаты бейсбола и болеют за Массачусетс. Еще один штат, который Бог любит не так уж и сильно. Не так сильно, как он любит Мэн и Вермонт! [смех] Блуждая по лесу, Триша размышляет о многом, в том числе – о бостонском акценте, который так ее бесит. Когда люди звонят на спортивное ток-шоу на радио, там нет никого из Дэнверса. Они все из «Дэнвизза» и все из себя остряки. Жители Дэнвизза знают ответы на все вопросы. Триша Макфарленд блуждает по лесу и представляет, что с ней Том Гордон, ее любимый игрок. И любимый игрок ее папы. Так она поначалу пытается себя подбодрить. Через два дня в лесу, измученная обезвоживанием и постоянным недоеданием, она постепенно перестает различать воображение и реальность. Ей начинает казаться, что Том Гордон действительно с ней. Собственно, с чего все началось… Я заметил, что когда Тому Гордону удается удержать победный счет, он делает так. [жест рукой] Вы замечали, да? Такой быстрый жест. Сначала я думал, что он означает: «Мы первые». Вермонтской женской баскетбольной команде еще предстоит научиться такому жесту – возможно, они даже научатся. Прошу прощения. Я просто пытаюсь выступить очередным остряком из Данвиса.

Я заметил, что он носит крестик, и подумал: значит, он признает над собой некую высшую силу. Потом я с ним общался, и он подтвердил мою догадку. В какой-то момент в моей книге Триша спрашивает: «Почему ты вскидываешь руку к небу?» И ее воображаемый Том Гордон отвечает, что вскидывает руку к небу, потому что Бог сам выходит на поле во второй половине девятого иннинга, особенно если все базы заняты игроками соперника и на твоем счету только один аут. Мы кажется, что временами мы все в это верим и полагаемся на помощь свыше, хотя чаще, конечно, блуждаем в лесу – настоящем или метафорическом.

И последнее, но не менее важное: в нескольких книгах я выразил свою веру в некую безличную силу – не обязательно в Бога, – я верю даже не в Бога, а скорее в ту сущность, о которой говорили Уильям Вордсворт и позже Джон Стейнбек, когда говорили о Мировой душе. В своих книгах я называю это «приходом белизны». Я истинно верую, что белизна держит в воздухе самолеты, потому что не знаю, что еще может их там удержать. Я стараюсь летать по возможности меньше. Если что-то сломается в небе, ты не съедешь на аварийную полосу. Не позвонишь в службу спасения. Если у самолета откажет двигатель, ты умрешь. Без вариантов. [смех] Но белизна все-таки держит самолеты в небе и чаще удерживает, чем нет. Она держит ядерные ракеты в их пусковых шахтах. Я не сторонник организованной религии. Я думаю, если кому-то захочется дать тебе крестик, это прекрасно. Но потом они будут настаивать, чтобы ты воткнул его, будто кол, в грудь кого-то другого. Когда я думаю об организованной религии, я вспоминаю тех добрых миссионеров в Тьерра-дель-Фуэго, которые увидели голых индейцев и, зная, что Богу сие неугодно, дали им одеяла, кишевшие вшами. Вши оказались переносчиками дифтерии, и все индейцы погибли. И Богу уже не пришлось беспокоиться, что кто-то там ходит голым.

Так что я верю, что есть некая высшая сущность, которая удерживает в воздухе самолеты силой белизны, то есть порядка и света. Каждая книга – каждая история – существует сама по себе как история, но в ней должно быть и что-то еще. Что-то, что больше обычного повествования. Что-то, что отзовется в твоей душе. Некое выражение веры. Оно придает книге фактуру и живость, которую ты не получишь никак иначе.

30 марта 1999 г.

В комнате смерти[125]

Флетчера привели в комнату смерти. Он это понял, как только открылась дверь. Серый линолеум, белые стены с темными пятнами, возможно, крови, потому что кровь, безусловно, лилась в этой комнате. Лампы под потолком, забранные в проволочные клетки. Посреди – длинный деревянный стол, за которым сидели три человека. Перед столом – стул, ожидающий Флетчера. Рядом со стулом небольшой столик на колесиках. На нем – какой-то предмет, закрытый куском материи. Так скульптор закрывает свою незавершенную работу.

Флетчера то ли подвели, то ли подтащили к приготовленному для него стулу. Его шатало в цепких руках охранника, и он позволял себе шататься. Если он выглядел более изумленным, более потрясенным случившимся, чем на самом деле, его это вполне устраивало. Он считал, что его шансы покинуть подвал министерства информации один или два к тридцати, причем этот прогноз еще следовало назвать оптимистичным. Но, какими бы они ни были, Флетчер не собирался уменьшать их, показав, что паника не застилает туманом мозг и он способен адекватно оценивать ситуацию. Заплывший глаз, раздувшийся нос, разбитая нижняя губа помогали создавать видимость охватившего его безумного страха. Как и корочка крови, темно-красная бороздка, запекшаяся на подбородке. Одно Флетчер знал точно: если он покинет эту комнату, остальные, охранник и трибунальная тройка, сидящая за столом, умрут. Газетный репортер, раньше он никого не убивал, кроме ос и комаров, точно знал: чтобы выйти отсюда, убьет не задумываясь. Он думал о своей сестре, прогуливающейся по католической миссии. Он думал о своей сестре, тело которой плыло по реке с испанским названием. Он представлял, как в полдень солнечные лучи играли на поверхности воды, как ярко сверкала она под этими лучами. Они подошли к стулу. Охранник с такой силой усадил на него Флетчера, что тот едва не свалился вместе со стулом на пол.

– Эй, осторожнее, несчастные случаи нам не нужны, – подал голос один из мужчин, сидевших за столом. Эскобар. К охраннику он обращался на испанском. Слева от Эскобара сидел другой мужчина. Справа – женщина. Оба худощавые. В отличие от жирного и лоснящегося, как дешевая свеча, Эскобара. Прямо-таки киношного мексиканца. Он занимал пост министра информации и иногда в вечернем выпуске новостей сообщал на английском прогноз погоды. Если появлялся на экранах телевизоров, обязательно получал письма поклонниц. В костюме он не выглядел сальным. Просто упитанным. Флетчер все это знал. Он написал об Эскобаре три или четыре статьи. Колоритная личность. И при этом, судя по слухам, – палач, обожавший пытать людей. «Центральноамериканский Гиммлер», – подумал Флетчер, с удивлением открыв для себя, что чувство юмора не покидает человека и в состоянии ужаса.

– Наручники? – спросил охранник, тоже на испанском, подняв пару пластмассовых наручников. Флетчер изо всех сил пытался сохранить на лице полную безучастность. Если они наденут на него наручники, он может забыть об одном шансе из тридцати. Даже об одном из трехсот.

Эскобар повернулся к женщине справа. Очень темная кожа, в черных волосах – седые пряди. Зачесанные назад, волосы пышными волнами уходили от лба к затылку. Волосы напомнили Флетчеру Эльзу Ланкестер из «Невесты Франкенштейна». Он ухватился за это сходство с неистовством, близким к панике, как раньше хватался за яркий свет, отражавшийся от поверхности реки, за образ смеющейся сестры, идущей с подругами к воде. Он жаждал образов – не идей. Образы становились здесь роскошью. А идеи не требовались. В таком месте в голову могли прийти только ошибочные идеи.

Женщина коротко кивнула Эскобару. Флетчер видел ее в здании министерства, всегда в бесформенных платьях, вроде того, в каком она сейчас сидела за столом. Обычно рядом с Эскобаром, из чего Флетчер сделал вывод, что она – его секретарь, референт, может, даже биограф… видит Бог, у таких людей, как Эскобар, самомнение достаточно велико, чтобы завести биографа. Теперь же Флетчер задался вопросом: может, все с точностью до наоборот? Уж не она ли его босс?

В любом случае кивок определил позицию Эскобара. Поворачиваясь обратно к Флетчеру, он улыбался. Заговорил на английском:

– Что за глупость, убери их. Мистер Флетчер пришел сюда, лишь чтобы помочь нам кое в чем разобраться. В самом скором времени он вернется в свою страну, но… – Эскобар глубоко вздохнул, чтобы показать, как он сожалеет об этом, – пока он – наш почетный гость.

«Нам совершенно не нужны эти вонючие наручники», – подумал Флетчер.

Женщина, выглядевшая как сильно загоревшая невеста Франкенштейна, наклонилась к Эскобару и что-то ему зашептала, прикрыв рот рукой. Эскобар кивал, продолжая улыбаться.

– Разумеется, Рамон, если наш гость попытается выкинуть какой-нибудь фортель или поведет себя агрессивно, тебе придется умерить его прыть. – Он загоготал – картинный телевизионный смех, потом повторил все по-испански, чтобы Рамон понял его так же хорошо, как Флетчер. Рамон с серьезным видом кивнул, повесил наручники на ремень и отступил назад, за пределы периферийного зрения Флетчера.

Эскобар сосредоточил все внимание на Флетчере. Из кармана яркой красно-зеленой гуайаверы[126] достал красно-белую пачку: «Мальборо», сигареты, которые предпочитает население стран третьего мира.

– Закурите, мистер Флетчер?

Флетчер потянулся к пачке, которую Эскобар положил на край стола, потом отдернул руку. Он бросил курить три года назад и полагал, что вновь вернется к этой дурной привычке, если ему удастся выбраться отсюда живым, а также наляжет на виски, но сейчас вполне можно было обойтись без сигареты. Он лишь хотел показать, как трясутся его пальцы.

– Может, позже. Сейчас сигарета может…

Может что? Эскобара сие не интересовало. Он понимающе кивнул и оставил красно-белую пачку на том же месте, на краю стола. А Флетчер внезапно увидел себя, остановившегося у газетного киоска на Сорок третьей улице и покупающего пачку «Мальборо». Свободный человек, покупающий сладкую отраву на улице Нью-Йорка. Он сказал себе, что обязательно это проделает, если выберется отсюда. Проделает точно так же, как некоторые люди совершают паломничество в Рим или Иерусалим после излечения от рака или восстановления зрения.

– Люди, которые так обошлись с вами, – не слишком чистая рука указала на лицо Флетчера, – получили дисциплинарное взыскание. Не слишком строгое, да и я не собираюсь извиняться перед вами. Эти люди – патриоты, как и мы все. Как и вы, мистер Флетчер, не так ли?

– Полагаю, что да. – Его дело – казаться испуганным, жаждущим угодить, готовым на все, лишь бы выбраться отсюда живым. А дело Эскобара – успокоить сидящего на стуле мужчину, убедить его, что заплывший глаз, распухший нос, разбитая губа, шатающийся зуб ничего не значат; недоразумение, которое будет исправлено, когда журналист обретет свободу. Они не жалели сил, пытаясь провести друг друга, даже здесь, в комнате смерти.

Эскобар перевел взгляд на охранника Рамона, что-то быстро протараторил на испанском. Флетчер недостаточно хорошо знал язык, всего не понял, но почти пять лет, проведенных в этой говняной столице, значительно обогатили его лексикон. Испанский не относился к числу самых сложных языков, о чем, несомненно, знали и Эскобар, и его соседка, Невеста Франкенштейна.

Эскобар спросил, запакованы ли вещи Флетчера и выписан ли он из отеля «Великолепный». «Si»[127]. Эскобар хотел знать, стоит ли у здания министерства информации автомобиль, чтобы отвезти мистера Флетчера в аэропорт после окончания допроса. «Si», – за углом, на улице Пятого мая.

Эскобар глянул на Флетчера.

– Вы понимаете, о чем я его спрашиваю? – «Понимаете» прозвучало у Эскобара, как «помимаете», и Флетчер опять подумал о появлении Эскобара на телеэкране. «Низкое павление? Какое низкое павление? На хрен нам не нужно низкое павление».

– Я спрашивал, выписались ли вы из своего номера, хотя по прошествии стольких лет вы скорее считаете его своей квартирой, так? И ждет ли автомобиль, чтобы отвезти вас в аэропорт, когда мы закончим наш разговор. – Только на испанском слова «разговор» он не произносил.

– Д-да? – Голос такой, будто он не может поверить своему счастью. Во всяком случае, Флетчер надеялся, что именно так будет истолкован его ответ.

– Вы улетите первым же рейсом «Дельты» в Майами, – пояснила ему Невеста Франкенштейна. Говорила она без малейшего испанского акцента. – Паспорт отдадут, как только самолет приземлится в Америке. Вам не причинят здесь вреда, мистер Флетчер, не задержат ни на одну лишнюю минуту, если, конечно, вы ответите на наши вопросы, но все равно депортируют, это однозначно. Вышибут. Пинком под зад.

А ведь она хитрее и умнее Эскобара. Флетчеру оставалось только удивляться, как он мог предполагать, что она – секретарь министра информации. «И ты еще называешь себя репортером», – укорил он себя. Разумеется, будь он просто репортером, корреспондентом «Таймс» в Центральной Америке, не сидел бы сейчас в подвале министерства информации, где пятна на стенах подозрительно напоминали засохшую кровь. Он перестал быть репортером примерно шестнадцать месяцев назад, когда впервые встретился с Нунесом.

– Я понимаю.

Эскобар достал из пачки сигарету. Прикурил от золотой зажигалки «Зиппо». В боковой поверхности зажигалки поблескивал искусственный рубин.

– Вы готовы помочь нам в нашем расследовании, мистер Флетчер?

– А разве у меня есть выбор?

– Выбор есть всегда, но я думаю, что ваше пребывание в нашей стране слишком уж затянулось, верно? Вы живете у нас пять лет?

– Около того, – ответил Флетчер, подумав: «Чего я должен бояться, так это своего желания поверить им. Это же естественно, взять и поверить, и, наверное, так же естественно сказать правду… особенно после того, как мужчины, пахнущие пережаренными бобами, схватили тебя около любимого кафе и разукрасили физиономию… да ведь коли ты сообщишь им, что они хотят знать, тебе это не поможет. За эту соломинку хвататься нельзя, от этой идеи в комнате смерти толку нет. Их слова ничего не значат. Что значит – так это агрегат на столике на колесах, агрегат под тряпкой. Что значит – так это человек, который до сих пор не произнес ни слова. И разумеется, пятна на стенах».

Эскобар наклонился вперед, лицо стало серьезным.

– Вы не станете отрицать, что последние четырнадцать месяцев передавали некую информацию некоему Томасу Эррере, от которого она, в свою очередь, поступала к коммунисту-мятежнику Педро Нунесу?

– Нет, – ответил Флетчер, – я не стану этого отрицать. – Чтобы адекватно играть свою роль в этом спектакле, спектакле, определяемом разницей между значениями слов «разговор» и «допрос», сейчас ему следует вилять хвостом, пытаться все объяснить. Как будто кому-то в истории человечества удавалось выиграть политический спор в такой вот комнате! Но он и не собирался спорить, отнюдь. – Хотя продолжалось это чуть дольше. Думаю, года полтора.

– Возьмите сигарету, мистер Флетчер. – Эскобар выдвинул ящик и достал папку.

– Пока не хочу. Благодарю.

– Хорошо. – У Эскобара получилось, естественно, «корошо». Когда он выступал в выпуске новостей, парни в пультовой иной раз проецировали женщину в бикини на карту погоды. Увидев ее, Эскобар смеялся, махал руками, хлопал себя по груди. Телезрителям это нравилось. Смешно. Совсем как «корошо».

Эскобар открыл папку, зажав сигарету губами точно по центру рта, так что дым поднимался ему в глаза. Именно так, Флетчер видел, курили на углах улиц старики, в соломенных шляпах, сандалиях, мешковатых белых штанах. Теперь Эскобар улыбался, не разжимая губ, чтобы сигарета не упала на стол, но все равно улыбался. Он достал из папки глянцевую черно-белую фотографию, пододвинул к Флетчеру.

– Вот ваш друг Томас. Выглядит не очень, не так ли?

Лицо взяли крупным планом. Глядя на него, Флетчер вспомнил фотографии знаменитого фотокора сороковых и пятидесятых годов, который называл себя Виджи[128]. Ему предложили взглянуть на портрет мертвеца. Вспышка отразилась в широко раскрытых глазах, вдохнула в них жизнь. Крови не было, только отметина от удара и никакой крови, но одного взгляда хватало, чтобы понять: человек мертв. Волосы причесаны, даже видны следы от зубьев расчески, в глазах огоньки, но огоньки отраженные. Так что ясно, человек мертв.

Отметина была на левом виске, закругленная с одной стороны, как комета, напоминающая пороховой ожог, но пулевое отверстие отсутствовало, как и кровь, и череп не изменил форму. Пуля, выпущенная из пистолета малого калибра, даже двадцать второго, при выстреле в упор, когда остается пороховой ожог, деформировала бы череп.

Эскобар взял фотографию, положил в папку, закрыл ее и пожал плечами, как бы говоря: «Видите? Видите, как бывает?» Когда он пожимал плечами, пепел с сигареты упал на стол. Пухлой рукой Эскобар небрежно смахнул его на серый линолеум.

– В принципе мы не хотели тревожить вас, – продолжил Эскобар. – Зачем? Страна у нас маленькая. Мы – маленькие люди в маленькой стране. «Нью-Йорк таймс» – большая газета в большой стране. У нас, разумеется, есть гордость, но есть и… – Эскобар постучал пальцем по виску. – Понимаете?

Флетчер кивнул. Перед глазами стояло лицо Томаса. Даже после того, как Эскобар убрал фотографию в папку, он мог видеть Томаса, его расчесанные черные волосы. Он ел еду, приготовленную женой Томаса, сидел на полу и смотрел мультфильмы с младшим ребенком Томаса, девочкой лет пяти. Мультфильмы про Тома и Джерри, с текстом на испанском.

– Мы не хотели тревожить вас, – повторил Эскобар. Сигаретный дым расползался на его лице и клубился вокруг ушей, – но долго наблюдали за вами. Вы нас не видели, возможно, потому что вы такой большой, а мы такие маленькие, но мы наблюдали. И поняли, что Томас знает то, что известно вам, поэтому занялись им. Старались заставить его поделиться своими знаниями, чтобы не тревожить вас, но он отказался. Наконец, мы попросили Хайнца разговорить его. Хайнц, покажи мистеру Флетчеру, как ты пытался разговорить Томаса, когда Томас сидел на том месте, где сейчас мистер Флетчер.

– Я могу это сделать. – По-английски Хайнц говорил с гнусавым нью-йоркским акцентом. Огромную лысину обрамлял венчик волос. Он носил маленькие очки. Если Эскобар выглядел как киношный мексиканец, женщина – как Эльза Ланкестер в «Невесте Франкенштейна», то Хайнц – как актер в рекламном ролике, который объяснял, почему экседрин – лучшее средство от головной боли. Он вышел из-за стола, подошел к столику на колесах, заговорщически посмотрел на Флетчера и сдернул накидку.

Под ней стоял какой-то прибор с дисками и лампочками, ни одна из них не горела. Флетчер поначалу подумал, что это детектор лжи, логичное предположение, но перед очень уж простым пультом управления лежал какой-то предмет с резиновой рукояткой, соединенный с боковой поверхностью прибора толстым черным проводом. Предмет этот напоминал стило или перьевую ручку. Перо, правда, отсутствовало. Заканчивался предмет тупым стальным наконечником.

На полке под прибором стоял автомобильный аккумулятор фирмы «DELCO». От клемм аккумулятора провода тянулись к торцу прибора. Нет, не детектор лжи. Хотя эти люди могли считать его таковым.

Хайнц говорил энергично, чувствовалось, что ему нравится рассказывать, чем он тут занимается.

– В действительности все очень просто. Это модификация устройства, используемого неврологами при лечении электрошоком пациентов, страдающих униполярным неврозом. Только у этого прибора разряд гораздо сильнее. Я обнаружил, что боль второстепенна. Большинство людей даже не помнят боли. Что заставляет их говорить, так это отвращение к процессу. Наверное, это можно назвать атавизмом. Со временем я надеюсь написать об этом статью.

Хайнц поднял стило за изолированную резиновую рукоятку, подержал на уровне глаз.

– Им можно прикоснуться к конечностям, к торсу, к половым органам… но можно вставить в то место… уж простите за грубость… куда не заглядывает солнце. Человек, внутри которого электризовали говно, никогда этого не забудет, мистер Флетчер.

– Вы проделали это с Томасом?

– Нет. – Хайнц осторожно положил стило перед генератором. – Он получил разряд половинной мощности в руку, дабы понял, что к чему, а поскольку он все равно отказался говорить об Эль Кондоре…

– Это лишнее, – вмешалась Невеста Франкенштейна.

– Простите. Поскольку он все равно отказывался отвечать на интересующие нас вопросы, я приставил эту волшебную палочку к его виску, и он получил еще один разряд. Половинной мощности, ни на йоту больше, прибор очень точный. Но у него начался припадок, и он умер. Думаю, он был эпилептиком. Он страдал эпилепсией, мистер Флетчер? Не знаете?

Флетчер покачал головой.

– Тем не менее, думаю, причина в этом. Вскрытие показало, что сердце у него здоровое. – Хайнц сложил руки с тонкими длинными пальцами на груди и повернулся к Эскобару.

Эскобар вытащил сигарету изо рта, глянул на нее, бросил на серый линолеум, растоптал. Потом посмотрел на Флетчера и улыбнулся.

– Все это, разумеется, очень грустно. Теперь я задам вопросы вам, мистер Флетчер. Многие из них, скажу честно и откровенно, – из тех, на которые отказался ответить Томас Эррера. Надеюсь, вы не откажетесь, мистер Флетчер. Вы мне нравитесь. Держитесь с достоинством, не плачете, не молите о пощаде, не надули в штаны. Вы мне нравитесь. Я знаю, вы делаете лишь то, во что верите. Это патриотизм. Вот я и говорю вам, друг мой, будет лучше, если вы быстро и честно ответите на мои вопросы. Вы же не хотите испытать на себе действие машины Хайнца.

– Я же сказал, что помогу вам, – ответил Флетчер, понимая, что смерть ближе, чем лампы под потолком, за проволочным ограждением. А боль, к сожалению, еще ближе. А как близко Нунес, Эль Кондор? Ближе, чем думают эти трое, но недостаточно близко, чтобы спасти его. Если бы Эскобар и Невеста Франкенштейна подождали пару дней, может, двадцать четыре часа… но не подождали, и вот он здесь, в комнате смерти. Пришла пора посмотреть, из какого материала он сделан.

– Вы сказали, и хотелось бы, чтобы ваши слова не разошлись с делом, – отчеканила женщина. – Мы здесь не для того, чтобы валять дурака, gringo[129].

– Я знаю, – дрожащим голосом ответил Флетчер.

– Думаю, вам пора закурить, – заметил Эскобар, а когда Флетчер помотал головой, сам взял сигарету, закурил, о чем-то задумался. Наконец вскинул глаза на Флетчера. Сигарета, как и в прошлый раз, находилась в центре рта. – Нунес появится скоро? – спросил он. – Как Зорро в том фильме?

Флетчер кивнул.

– Как скоро?

– Я не знаю. – Флетчер помнил, что Хайнц стоит рядом с его адской машиной, скрестив руки на груди, готовый в любой момент продолжить разговор об особенностях боли. Помнил он и о Рамоне, стоявшем справа, на границе периферийного зрения. Он не видел, но догадывался, что рука Рамона лежит на рукоятке револьвера. И тут последовал второй вопрос:

– Когда это случится, он нападет на гарнизон Эль Кандидо в горах, на гарнизон в Сан-Терезе или сразу войдет в столицу?

– На гарнизон в Сан-Терезе, – ответил Флетчер.

«Он сразу пойдет на столицу, – сказал ему Томас, пока его жена и младшая дочь сидели на полу, смотрели мультфильмы и ели попкорн из белой миски с синим ободком. Флетчер помнил синюю полосу. И сейчас отчетливо ее видел. Флетчер помнил все. – Он ударит в самое сердце. Нечего размениваться по мелочам. Он ударит в самое сердце, как человек, задумавший убить вампира».

– Он не попытается захватить телецентр? – спросил Эскобар. – Или государственную радиостанцию?

«Прежде всего радиостанцию на Сивил-Хилл», – говорил Томас под музыку мультфильма. Теперь показывали Роудраннера, черепашку, которая в облачке пыли в последний момент всегда убегала от Койота, к каким бы хитростям ни прибегал тот, чтобы ее поймать.

– Нет, – ответил Флетчер. – Мне передавали, что Эль Кондор сказал: «Пусть балаболят».

– У него есть ракеты? «Земля-воздух»? Противовертолетные?

– Да. – Тут он говорил правду.

– Много?

– Не очень. – Уже не вся правда. У Нунеса больше шестидесяти ракет. А вертолетов у правительства – только двенадцать. Старые русские вертолеты, на которых много не налетаешь.

Невеста Франкенштейна похлопала Эскобара по плечу. Эскобар наклонился к ней. Она зашептала, не прикрывая рта. Могла не прикрывать, потому что губы едва шевелились. У Флетчера такое ассоциировалось с тюрьмами. Сам он в тюрьме никогда не сидел, но фильмы о ней видел. Когда Эскобар зашептал в ответ, он поднял пухлую руку, чтобы прикрыть рот.

Флетчер наблюдал за ним и ждал, зная, что женщина обличает его во лжи. Скоро у Хайнца появится новый материал для его статьи «Некоторые предварительные наблюдения об использовании и последствиях электризации говна субъектов, упорствующих на допросах». Флетчер осознал, что ужас создал внутри его две новые личности, по меньшей мере две, суб-Флетчеров, очень настойчиво пытающихся навязать ему свое, далекое от реальности мнение в части дальнейшего развития событий и его поведения. Одну личность Флетчер классифицировал как печального оптимиста, вторая могла предложить только печаль. Печальный оптимист, мистер Может-Они-Пойдут-На-Это, убеждал Флетчера, что они, возможно, собираются его отпустить, что за углом, на улице Пятого мая, возможно, стоит автомобиль, что завтра утром, возможно, он приземлится в Майами, испуганный, но живой, а все это будет вспоминаться как дурной сон.

Вторую личность, предающуюся печали, звали мистер Даже-Если-Я-Это-Сделаю. Флетчер мог бы удивить их, обострив ситуацию. Его бы избили, зато они заткнулись бы, так что да, он мог их удивить.

«Но Рамон застрелит меня, даже если я успею схватить Эскобара за горло».

А если ему наброситься на Рамона? Попытаться завладеть револьвером? Сложно, но реально. Охранник толстый, толще Эскобара минимум на тридцать фунтов, дышит со свистом.

«Эскобар и Хайнц набросятся на меня до того, как я выстрелю».

И женщина скорее всего тоже. Она говорила, не шевеля губами. Возможно, владела приемами дзюдо, карате или тейквондо. А если он застрелит их всех и выберется из комнаты?

«Даже если выберусь, везде охранники. Они услышат выстрелы и сбегутся в подвал».

Разумеется, в таких комнатах хорошая звукоизоляция, по вполне понятным причинам, но даже если он поднимется по лестнице из подвала, выйдет из здания на улицу, это будет только начало. И мистер Даже-Если-Я-Это-Сделаю будет все время бежать вместе с ним, каким бы длинным ни был этот забег.

Но главное заключалось в том, что ни мистер Может-Они-Пойдут-На-Это, ни мистер Даже-Если-Я-Это-Сделаю не могли ему помочь. Они только отвлекали, являли собой иллюзии, созданные его мечущимся в поисках выхода разумом. С тем же успехом он мог придумать и третьего суб-Флетчера, мистера Может-Я-Сумею, и узнать его мнение. Все равно терять нечего. От него сейчас требовалось лишь одно: убедить своих палачей, что он об этом не подозревает.

Эскобар и Невеста Франкенштейна наговорились. Эскобар сунул сигарету в рот и грустно улыбнулся Флетчеру.

– Amigo[130], вы лжете.

– Нет, – ответил Флетчер. – Зачем мне лгать? Или вы думаете, что я не хочу выбраться отсюда?

– Мы понятия не имеем, почему вы лжете. – Женщина пристально смотрела на него. – Мы понятия не имеем, почему вы вообще взялись помогать Нунесу. Некоторые говорили об американской наивности, я не сомневаюсь, она сыграла свою роль, но дело не только в ней. Впрочем, сейчас это не важно. Думаю, пора продемонстрировать нашу машину в действии. Хайнц?

Улыбаясь, Хайнц повернул рубильник своего агрегата. Раздалось мерное гудение, словно прогревался старый ламповый радиоприемник, вспыхнули три зеленые лампочки.

– Нет. – Флетчер попытался вскочить, думая, что он хорошо имитирует панику. А почему нет? Он же запаниковал или почти запаниковал. Конечно же, мысль, что Хайнц прикоснется к нему этим стальным дилдо[131], вызывала ужас. Но другая его часть, хладнокровная и расчетливая, знала, что ему придется выдержать хотя бы один электрический разряд. Конечно, цельного плана у него полностью не сложилось, но для реализации даже того, что было, предстояло выдержать хотя бы один электрический разряд. Мистер Может-Я-Сумею на этом настаивал.

Эскобар кивнул Рамону.

– Вы не можете этого сделать, я – американский гражданин и корреспондент газеты «Нью-Йорк таймс», люди знают, где я.

Тяжелая рука опустилась на его левое плечо, усаживая на стул. В тот же самый момент ствол револьвера глубоко вошел в его правое ухо. От боли перед глазами Флетчера появились яркие точки, яростно заплясали. Он закричал, но как-то приглушенно. Потому что ему заткнули одно ухо. Да, да, заткнули одно ухо.

– Вытяните руку, мистер Флетчер, – приказал Эскобар. Он улыбался, не вынимая сигареты изо рта.

– Правую руку, – уточнил Хайнц. Стило он держал за резиновую рукоятку, как карандаш, его машина гудела.

Флетчер ухватился за край сиденья стула правой рукой. Он уже не знал, играл он свою роль или нет: грань, разделяющая игру и панику, исчезла.

– Делайте, что вам говорят. – Руки женщины лежали на столе, она наклонилась вперед, глаза горели мрачным огнем. – Делайте, или я не отвечаю за последствия.

Флетчер начал разжимать пальцы, но, прежде чем успел поднять и вытянуть руку, Хайнц шагнул к нему и ткнул тупым наконечником стило в тыльную сторону ладони левой руки. Должно быть, он сразу нацелился на левую руку: она находилась с его стороны.

Что-то треснуло, негромко, как сломанная сухая ветка, и пальцы левой руки Флетчера сжались в кулак, так крепко, что ногти впились в ладонь. А потом пляшущая боль побежала вверх по руке, от запястья к предплечью, отставленному локтю, плечу и дальше, к шее, деснам. Он ее почувствовал зубами, пломбами. Стон сорвался с губ. Он прикусил язык и начал заваливаться набок. Ствол револьвера покинул ухо, Рамон подхватил его. Если б не подхватил, лежать Флетчеру на сером линолеуме.

Стило вернулось на столик на колесиках. В месте прикосновения, на третьей фаланге среднего пальца, осталась красная горячая точка. Болело только там, но руку кололо, как иголками, а все мышцы продолжали подергиваться. Ужасные, крайне неприятные ощущения. Флетчер вполне серьезно подумал, что, пожалуй, застрелил бы собственную мать, лишь бы избежать еще одного касания стального дилдо. Атавизм, по разумению Хайнца. Он еще хотел написать об этом научную статью.

Хайнц наклонился к нему, губы разошлись в идиотской улыбке, обнажив зубы, глаза сверкали.

– Как вы можете описать свои ощущения? – воскликнул он. – Прямо сейчас, по свежим следам, как вы можете описать свои ощущения?

– Я умирал, – ответил Флетчер и не узнал собственного голоса.

Хайнц просиял, разве что не захлопал в ладоши.

– Да! И вы видите, он обмочился. Немного, чуть-чуть, но обмочился… и, мистер Флетчер…

– Хватит, – осекла его Невеста Франкенштейна. – Оставь его в покое. Дай нам поговорить о деле.

– И это была только четверть мощности. – В голосе Хайнца слышался благоговейный трепет. Он отступил на шаг, вновь сложив руки на груди.

– Мистер Флетчер, вы плохо себя вели, – упрекнул его Эскобар, взял окурок, оглядел его, бросил на пол.

«Сигарету, – думал Флетчер. – Сигарету, как хочется покурить». Разряд серьезно повредил руку, мышцы продолжали дергаться, на ладони он видел кровь, но при этом прочистились мозги, в него словно влилась дополнительная энергия. А чего удивляться, для того электрошоковая терапия и предназначалась.

– Нет… я хочу помочь…

Но Эскобар качал головой.

– Мы знаем, что Нунес придет в столицу. Мы знаем, что по пути он захватит радиостанцию, если сможет… а он скорее всего сможет.

– На время, – вставила Невеста Франкенштейна. – Только на время.

Эскобар покивал.

– Только на время. Вопрос дней, может, даже часов. Дело в том, что мы бросили вам кусок веревки, чтобы посмотреть, завяжете вы ее петлей или нет… и вы завязали.

Флетчер вновь сел прямо. Рамон отошел. Флетчер взглянул на тыльную сторону левой ладони и увидел отметину, похожую, но поменьше той, что видел на виске мертвого Томаса на фотографии. А рядом с ним стоял Хайнц, убивший его друга, стоял у своей машины, скрестив руки на груди, улыбаясь, возможно, думая о статье, которую собирался написать, с графиками и иллюстрациями, обозначенными фиг. 1 и фиг. 2, а может, кто знает, и фиг. 994.

– Мистер Флетчер?

Флетчер посмотрел на Эскобара и распрямил пальцы левой руки. Мышцы все подергивались, но интенсивность подергиваний спадала. Он подумал, что сможет воспользоваться рукой, когда придет время. А если Рамон и застрелит его, что с того? Пусть Хайнц смотрит, способна ли его машина оживлять мертвых.

– Вы нас слушаете, мистер Флетчер?

Флетчер кивнул.

– Почему вы горой за Нунеса? – спросил Эскобар. – Почему вы готовы страдать ради этого человека? Он нюхает кокаин. Если его революция победит, он объявит себя пожизненным президентом и будет продавать кокаин вашей стране. Он будет ходить к мессе по воскресеньям, а всю неделю трахать нанюхавшихся кокаина шлюх. И кто в итоге победит? Может, коммунисты. Может, «Юнайтед фрут». Только не народ, – говорил Эскобар тихо. В глазах стояла грусть. – Помогите нам, мистер Флетчер. По доброй воле. Не заставляйте нас выбивать из вас эту помощь. Не заставляйте нас вытягивать ее клещами. – Он смотрел на Флетчера из-под сросшихся бровей. Добрыми глазами кокер-спаниеля. – Вы все еще успеваете на рейс в Майами. В машине, если захотите, вам дадут выпить.

– Да, – кивнул Флетчер. – Я вам помогу.

– У него есть ракеты? – спросила она.

– Да.

– Много?

– Как минимум шестьдесят.

– Русские?

– Некоторые – да. Другие поступали в ящиках с израильской маркировкой, но, судя по надписям на самих ракетах, они японские.

Она кивнула, довольная услышанным. Эскобар улыбался во все тридцать два зуба.

– Где они?

– Везде. Вы не сможете захватить их в одном месте. Должно быть, с десяток в Ортисе. – Флетчер знал, что это не так.

– А Нунес? – спросила она. – Эль Кондор в Ортисе?

Она, разумеется, знала правильный ответ.

– Он в джунглях. Насколько мне известно, в провинции Белен. – Снова ложь. Нунес находился в Кристобале, пригороде столицы, где Флетчер виделся с ним в последний раз. Возможно, он и сейчас там. Но если бы Эскобар и женщина знали об этом, сейчас бы его не допрашивали. Да и с чего им верить, что Нунес будет сообщать Флетчеру о своем местонахождении? В такой стране, где Эскобар, Невеста Франкенштейна и Хайнц – лишь трое из твоих врагов, станешь ли ты доверять свой истинный адрес корреспонденту-янки? Только если ты – loco[132]! И каким образом корреспондент-янки вообще влез в эту историю? На данный момент ответ на этот вопрос их не интересовал.

– Кто его сообщники в столице? – спросила женщина. – Кого он трахает, мне без разницы. Я хочу знать, с кем он говорит.

Если он решился действовать, то этот момент настал. Продолжать говорить правду небезопасно, а ложь они могли распознать.

– Есть один мужчина… – начал он и запнулся. – Можно закурить?

– Мистер Флетчер! Ну разумеется! – Эскобар на мгновение превратился в радушного хозяина вечеринки. Флетчер даже думал, что это не показуха. Эскобар подхватил со стола красно-белую пачку, какую каждый свободный человек, мужчина или женщина, мог купить в любом газетном киоске, вроде того, что находился на Сорок третьей улице, и вытряс из нее сигарету. Флетчер взял ее, зная, что может умереть, стать частью другого мира, до того, как она догорит до фильтра. Он ничего не чувствовал, кроме легкого подергивания мышц левой руки. Да и пломбы в зубах на левой стороне словно продолжали вибрировать.

Он зажал сигарету зубами. Эскобар наклонился к нему, отбросил крышку золотой зажигалки. Вертанул колесико. Вспыхнул огонек. Флетчер ни на секунду не забывал о гудении адской машины Хайнца. Гудела она точь-в-точь как старый ламповый радиоприемник. Ни на секунду не забывал он и о женщине, которую прозвал, без всякого намека на шутку, Невестой Франкенштейна. Она смотрела на него, как Койот в мультфильмах – на Роудраннера. Он чувствовал, как бьется сердце, ощущал прикосновение губ к сигарете, этой «трубочке несравненного счастья», как охарактеризовал ее в своей пьесе кто-то из драматургов… и сердце билось на удивление медленно. В прошлом месяце его пригласили выступить с речью в «Интернациональном клубе», где собирались корреспонденты зарубежных газет, так тогда его сердце билось быстрее.

Наступил момент истины – и что? Даже слепой найдет туда свой путь; даже его сестра нашла, на реке.

Флетчер наклонился к огоньку зажигалки. Кончик сигареты нагрелся, раскалился докрасна. Флетчер глубоко затянулся, закашлялся. Еще бы, он три года не курил, куда сложнее было бы не закашляться. Он откинулся на спинку стула, к кашлю добавились горловые хрипы. Тело начало сотрясаться, он широко расставил локти, вывернул голову налево, засучил ногами. Вспомнив отработанные в детстве навыки, закатил глаза так, что между веками виднелись только белки. И при этом не выпускал сигарету.

Флетчер никогда не видел настоящего эпилептического припадка, хотя смутно помнил, как Пэтти Дьюк[133] имитировала такой в «Сотворившей чудо». Он не мог знать, правильно ли изображает эпилептика, но надеялся, что неожиданная смерть Томаса Эрреры сыграет на руку – они не заметят фальшивых ноток разыгрываемого спектакля.

– Дерьмо, только не это! – пронзительно воскликнул Хайнц. В фильме его вскрик мог бы вызвать смех в зале.

– Хватай его, Рамон! – на испанском крикнул Эскобар. Попытался встать и с такой силой ударился жирными бедрами о стол, что тот подпрыгнул и ножки со стуком ударились об пол. Только женщина не шевельнулась, и Флетчер подумал: «Она что-то заподозрила. Не думаю, что она знает, как будут развиваться события, но она на порядок умнее Эскобара и чует неладное».

Не ошибся ли он в отношении женщины? С закатившимися под веки зрачками видел только ее смутную тень, поэтому не мог утверждать наверняка, что она не верит в истинность припадка… хотя интуиция подсказывала: скорее да, чем нет. Впрочем, никакого значения это не имело. Процесс пошел, и никто, даже он сам, не знал, что произойдет через одну, две, пять минут. Теперь все зависело только от него.

– Рамон! – кричал Эскобар. – Не дай ему свалиться на пол, идиот. Не дай проглотить свой я…

Рамон наклонился над Флетчером, схватился за его ходящие ходуном плечи, может, чтобы запрокинуть голову Флетчера назад, может, чтобы убедиться, что он еще не проглотил язык (человек не может проглотить собственный язык, если только его предварительно не отрезали; Рамон определенно этого не знал, должно быть, не смотрел сериала «Скорая помощь»). Короче, никто так и не узнал, зачем он наклонился над Флетчером. Потому что как только лицо охранника оказалось в пределах досягаемости, Флетчер вонзил горящий конец «Мальборо» ему в глаз.

Рамон взревел и отшатнулся. Правая рука поднялась к лицу, где все еще дымящаяся сигарета торчала из глазницы, но левая осталась на плече Флетчера. Сжимала его, как клещами, поэтому, когда Рамон подался назад, он потянул за собой стул, перевернул. Флетчер вывалился из него, перекатился по полу, вскочил.

Хайнц вопил, возможно, выкрикивал какие-то слова, но Флетчеру его вопли напоминали восторженный визг десятилетней девочки, увидевшей своего музыкального идола, может, одного из Хэнсонов[134]. Эскобар ничем не проявлял себя, и это не сулило ничего хорошего.

На стол Флетчер не оглядывался. Он и так знал, что Эскобар уже спешит к нему. Вытянул руки, схватился за рукоятку револьвера Рамона, рывком вытащил его из кобуры. Видимо, охранник даже не понял, что лишился оружия. Он что-то орал на испанском и правой рукой елозил по лицу. Ударил по сигарете, но она, вместо того чтобы отлететь в сторону, разломилась пополам и горящий конец так и остался в глазу.

Флетчер повернулся. Эскобар приближался, он уже обогнул длинный стол, выставив перед собой пухлые ручонки. Эскобар больше не напоминал человека, иногда сообщающего телезрителям прогноз погоды и сокрушающегося из-за низкого давления.

– Хватай этого сукина сына! – выплюнула женщина.

Пинком Флетчер швырнул перевернутый стул под ноги Эскобару. Тот споткнулся и упал. А Флетчер выставил револьвер, по-прежнему держа его обеими руками, и выстрелил министру в затылок. Волосы подпрыгнули. Кровь хлынула изо рта, носа, из-под подбородка, где вышла пуля. Окровавленным лицом Эскобар ткнулся в пол. Ноги дернулись на сером линолеуме. От умирающего тела завоняло говном.

Женщина уже не сидела за столом, но и не проявила желания схлестнуться с Флетчером. Она бежала к двери, легкая, как лань, в черном бесформенном платье. Рамон, он все орал как резаный, оказался между Флетчером и женщиной. И тянулся руками к Флетчеру, чтобы схватить его за шею и задушить.

Флетчер выстрелил в него дважды, в грудь и лицо. Выстрел в лицо снес большую часть носа и правую щеку Рамона, но здоровяк в коричневой форме продолжал надвигаться, ревя, с торчащей из глаза сигаретой, а его большие пальцы-сосиски с серебряным перстнем на одном сжимались и разжимались.

Рамон споткнулся об Эскобара, точно так же, как чуть раньше Эскобар споткнулся о перевернутый стул. Флетчер успел подумать о знаменитой карикатуре, на которой в ряд выстроились несколько рыбок разного размера, и большая разевала рот, чтобы проглотить меньшую. Называлась карикатура «Продовольственная цепочка».

Рамон, лежащий на полу и с двумя пулями в теле, протянул руку и схватил Флетчера за лодыжку. Флетчер вырвался, пошатнулся, взмахнул руками и непроизвольно нажал на спусковой крючок. Четвертая пуля вонзилась в потолок. Посыпалась побелка. В комнате уже стоял сильный запах порохового дыма. Флетчер посмотрел на дверь. Женщина одной рукой дергала за ручку, вторая – никак не могла справиться с замком. Вроде бы открыла его, но дверь не распахивалась. Если б распахнулась, Невеста Франкенштейна уже бежала бы по коридору, сзывая подмогу.

– Эй. – Флетчера охватила эйфория, те же чувства испытывает самый обычный парень, который случайно забрел на турнир по боулингу и выиграл его. – Эй, сука, посмотри на меня.

Она повернулась, прижала ладони к двери, словно держала ее, не давала открыться. Глаза по-прежнему горели мрачным огнем. Начала говорить, что он не должен причинять ей вреда. Сначала на испанском, потом запнулась, повторила все на английском.

– Вы не должны причинить мне вреда, мистер Флетчер. Я – единственная, кто может гарантировать вам безопасное возвращение домой, и я клянусь, что гарантирую, если только вы меня не тронете.

За его спиной верещал Хайнц. Флетчер приблизился к женщине, которая все стояла, прижавшись спиной и ладонями к двери комнаты смерти. До его ноздрей долетел горьковато-сладкий запах ее духов. Глаза женщины напоминали миндалины. Волосы волнами уходили со лба к затылку. «Мы здесь не для того, чтобы валять дурака», – сказала она ему. Флетчер подумал: «Я тоже».

Женщина прочитала в его глазах смертный приговор и затараторила еще быстрее, вжимаясь в дверь спиной, ягодицами, ладонями. Словно верила: если надавит с достаточной силой, то каким-то образом просочится сквозь металл и окажется по другую сторону. У нее есть документы, говорила она, документы на его имя, и она отдаст их ему. У нее также есть деньги, много денег, и золото. Счет в швейцарском банке, к которому он может получить доступ, узнав у нее пароль. Флетчеру пришло в голову, что, возможно, это единственный способ отличить убийц от патриотов. Видя, что смерть неминуема, патриоты произносили речи. Убийцы в аналогичной ситуации называли номер своего счета в швейцарском банке и предлагали связаться с ним по Интернету.

– Заткнись, – бросил Флетчер.

Она заткнулась, прижимаясь к двери. Никуда не делся и темный огонь в глазах. «Сколько ей лет? – задался вопросом Флетчер. – Шестьдесят пять? Скольких она убила в этой комнате или таких же, как эта? Скольких приказала убить?»

– Слушай меня, – продолжил Флетчер. – Ты слушаешь?

Но она прислушивалась к звукам приближающихся шагов, надеялась на подмогу. «Мечтать не вредно», – подумал Флетчер.

– Наш специалист по погоде сказал, что Эль Кондор нюхает кокаин, лижет задницу коммунистам, прислуживает «Юнайтед фрут» и еще бог знает кому. Может, все это правда, может, и нет. Я этого не знаю, и мне без разницы. Но я точно знаю, что он не командовал солдатами, которые патрулировали реку Кайя летом 1994 года. Нунес тогда был в Нью-Йорке. Учился в университете. Его не было среди тех, кто нашел монахинь, убежавших из Ла-Кайи. Солдаты отрезали трем монахиням головы и выставили их на пиках у кромки воды. Средней была голова моей сестры.

Флетчер дважды выстрелил в нее, а потом раздался сухой щелчок: патроны в револьвере Рамона закончились. Двух пуль хватило. Женщина соскальзывала по двери, взгляд ее горящих мрачным огнем глаз не отрывался от Флетчера. «Ведь это тебя ждала смерть, – говорили глаза. – Я не понимаю. Умереть должен был ты». Ее рука поднялась к шее, опустилась. Глаза еще мгновение не отрывались от его глаз, потом голова упала.

Флетчер развернулся и с револьвером Рамона в руке направился к Хайнцу. На ходу понял, что остался без правого ботинка. Глянул на Рамона, который лицом вниз лежал в расползающейся луже крови. Рамон крепко держал ботинок. Как умирающая ласка, отказывающаяся разжать зубы на шее задушенной курицы. Флетчер остановился, чтобы обуться.

Хайнц повернулся, хотел сбежать, но Флетчер навел на него револьвер. Да, патронов в нем не осталось, но Хайнц, похоже, этого не знал. А может, вспомнил, что бежать все равно некуда, из комнаты смерти не убежишь. Остановился и только смотрел на приближающийся револьвер и мужчину, державшего этот револьвер в руке. По лицу Хайнца покатились слезы.

– Шаг назад, – приказал Флетчер, и Хайнц, плача, отступил на шаг.

Флетчер остановился перед машиной Хайнца. Какое там слово ввернул Хайнц? Атавизм, что ли?

Прибор на столике на колесах оказался очень уж простым для человека с интеллектом Хайнца: три диска, рубильник с двумя позициями «Включено» и «Выключено» – сейчас он стоял на последней, верньер реостата – в данный момент белая полоска чуть не доходила до вертикали, будь это циферблат, указывала бы на одиннадцать часов. Стрелки на дисках приборов стояли на нолях.

Флетчер поднял стило, протянул Хайнцу. В горле у того что-то булькнуло, он отступил еще на шаг. Лицо посерело, на лбу выступил пот, щеки блестели от слез. После второго шага он оказался аккурат под одной из ламп, и тень Хайнца лужей расплылась у его ног.

– Бери или я тебя убью, – процедил Флетчер. – Отойдешь еще на шаг, тоже убью. – Он понимал, что теряет время, понимал, что берет на себя функции правосудия, но ничего не мог с собой поделать. Перед его мысленным взором стояла фотография Томаса – с открытыми глазами, с отметиной на виске, напоминающей пороховой ожог.

Всхлипывая, Хайнц взял стило с тупым стальным наконечником вместо пера, взял осторожно, за резиновую рукоятку.

– Вставь в рот, – приказал Флетчер. – Соси, словно это леденец на палочке.

– Нет! – воскликнул Хайнц. Замотал головой, брызги пота и слез полетели в разные стороны. Лицо начало дергаться. Зеленая сопля вылезла из одной ноздри. Расширялась и опадала в такт быстрого дыхания Хайнца, но не лопалась. Ничего подобного Флетчер никогда не видел. – Нет, вы не сможете меня заставить!

Но Хайнц верил, что Флетчер сможет. Невеста Франкенштейна, возможно, в это не верила, у Эскобара просто не было времени поверить, но Хайнц видел, что права на отказ у него нет. Он находился сейчас в положении Томаса Эрреры, в положении Флетчера. С одной стороны, они как бы поменялись местами, с другой – нет. Знать – это из разряда идей. Идеи здесь не проходили. Здесь верилось только тому, что человек видел собственными глазами.

– Вставь в рот, а не то я разнесу тебе голову. – Флетчер направил разряженный револьвер в лицо Хайнцу. Тот издал вопль ужаса. И тут Флетчер услышал собственный голос, тихий, внушающий доверие, искренний. Интонациями напоминающий голос Эскобара. «Мы оказались в зоне низкого давления, – подумал он. – Нас ждут чертовы ливневые дожди».

– Я не собираюсь бить вас электротоком, если вы не будете тянуть время и быстренько сделаете, о чем вас просят. Я просто хочу, чтобы вы знали, каковы эти ощущения.

Хайнц вытаращился на Флетчера. Его синие, с покрасневшими белками глаза струились слезами. Он понимал, что Флетчер лжет, само собой, сказанное Флетчером не соответствовало логике момента, но Хайнцу очень хотелось, чтобы журналист говорил правду, тут уж не до логики. А именно Флетчер мог сохранить или оборвать его жизнь. И для того чтобы Хайнц решился, не хватало лишь маленького толчка.

Флетчер улыбнулся.

– Сделайте это ради ваших исследований.

И эта фраза убедила Хайнца, пусть не до конца, но в значительной степени, он поверил, что Флетчер, в конце концов, мистер Может-Он-Так-И-Сделает. Он вставил стальной наконечник в рот. Его выпученные глаза не отрывались от лица Флетчера. Под ними и повыше стило, которое больше напоминало не леденец на палочке, а старый ртутный термометр, раздувалась и опадала зеленая сопля, раздувалась и опадала. Все еще держа Хайнца на мушке, Флетчер перевел рычажок рубильника в положение «Включено» и резко крутанул верньер реостата. Белая полоска с одиннадцати утра переместилась на пять вечера.

У Хайнца, возможно, было время выплюнуть стило, но электрический разряд заставил губы сжать стальной наконечник. На этот раз треснуло сильнее, словно сломалась не ветка, а сук. Губы Хайнца сжались еще плотнее. Торчащая из носа зеленая сопля лопнула. Как и один глаз. Тело Хайнца завибрировало под одеждой. Руки согнулись в кистях, пальцы растопырились. Щеки из бледных стали пепельно-серыми, потом темно-лиловыми. Из ноздрей пошел дым. Второй глаз выплеснулся на щеку. Поверх расплескавшихся глаз на Флетчера удивленно смотрели две пустые глазницы. Одну из щек Хайнца разорвало. Дым и сильный запах горелого мяса вырвался из рваной раны, внутри Флетчер увидел оранжево-синие языки пламени. Во рту Хайнца полыхал огонь. Язык горел, как тряпка.

Пальцы Флетчера еще сжимали верньер реостата. Он крутанул его назад, влево – до упора, выключил рубильник. Стрелки, дошедшие до отметки +50, упали к нолям. Как только электричество отключили, Хайнц рухнул на серый линолеум, пуская ртом дым. Стило вывалилось изо рта, и Флетчер видел, что к нему прилипли куски губ Хайнца. К горлу Флетчера подкатила тошнота, но он плотно сжал губы. Не было у него времени блевать на то, что его стараниями осталось от Хайнца. Однако он еще на секунду задержал взгляд на дымящемся рте и выплеснувшихся на щеки глазах.

– Как вы можете описать ваши ощущения? – спросил он у трупа. – Прямо сейчас, по свежим следам, как вы можете описать ваши ощущения?

Флетчер повернулся и поспешил к двери, по широкой дуге обходя еще живого Рамона, который громко стонал. Он напоминал человека, которому снится кошмарный сон.

Он вспомнил, что дверь заперта на второй замок. Ее запер Рамон, а ключ висел на кольце, закрепленном на поясном ремне. Флетчер вернулся к охраннику, присел рядом с ним, сдернул с ремня кольцо. В этот самый момент Рамон протянул руку и опять схватил Флетчера за лодыжку. Флетчер, державший в левой руке револьвер, с силой опустил его рукоятку на затылок Рамона. На мгновение пальцы охранника сжали лодыжку сильнее, потом отпустили.

Флетчер начал подниматься, потом подумал: «Патроны. У него должны быть запасные патроны. Револьвер разряжен». Но тут же в голову пришла следующая мысль: не нужны ему эти вонючие патроны, револьвер Рамона сделал для него все, что мог. На первый же выстрел вне стен этой комнаты со всех сторон сбегутся солдаты.

Тем не менее Флетчер ощупал кожаные подсумки, висевшие на ремне Рамона, нашел патроны, зарядил револьвер. Он не знал, сможет ли заставить себя стрелять по солдатам, таким же обыкновенным людям, как Томас, отцам семейств, которых следовало кормить, но не сомневался, что при стрельбе в офицеров его рука не дрогнет, а последнюю пулю решил приберечь для себя. Он не очень-то верил, что сможет выбраться из здания министерства информации (случайно подряд два турнира по боулингу не выигрывают), но дал себе слово, что живым его в эту комнату больше не приведут и не усадят рядом с машиной Хайнца.

Ногой он оттолкнул от двери Невесту Франкенштейна. Ее глаза тупо смотрели в потолок. Флетчер все отчетливее осознавал, что выжил, а остальные – нет. Их тела уже остывали. На коже начали умирать миллиарды бактерий. Об этом не следовало думать в подвале министерства информации, такие мысли могли только помешать человеку, который стал, может, на короткое время, вероятнее – навсегда, desaparecido[135]. Однако он не мог отделаться от них.

Третий ключ открыл дверь. Флетчер высунулся в коридор. Стены из шлакобетонных блоков, нижняя половина зеленая, верхняя – грязно-кремовая, прямо-таки как в старой школе. Выцветший красный линолеум на полу. В коридоре никого. В тридцати футах по левую руку у стены спала маленькая коричневая собачонка. Ее хвост чуть подергивался. Флетчер не знал, что ей снилось, то ли она кого-то преследовала, то ли кто-то преследовал ее, но полагал, что трудно спать со всеми этими выстрелами и криками Хайнца, гулким эхом отдававшимися от стен коридора. «Если я вернусь домой, – думал он, – обязательно напишу статью, что звукоизоляция – величайший триумф диктатуры. Расскажу об этом всему миру. Разумеется, скорее всего не вернусь, лестница станет моим последним шагом на пути к Сорок третьей улице, но…»

Но в нем по-прежнему жил мистер Может-Я-Сумею.

Флетчер вышел в коридор, плотно закрыл за собой дверь в комнату смерти. Маленькая коричневая собачка приподняла голову, посмотрела на Флетчера, один раз даже не гавкнула, скорее выдохнула: «Уф», – положила голову на лапы и вроде бы опять заснула.

Флетчер опустился на колени, положил руки (правая держала револьвер Рамона), наклонился и поцеловал линолеум. При этом подумал о своей сестре, вспомнил, как она выглядела, уезжая в колледж за восемь лет до смерти у реки. Тогда она была в юбке из шотландки, и красные клетки на юбке оттенком не сильно отличались от цвета линолеума. Отличались, конечно, но не сильно.

Флетчер встал. Направился по коридору к лестнице, холлу первого этажа, к улице, автостраде 4, патрулям, блокпостам на дорогах, границе, контрольно-пропускным пунктам, морю. Китайцы говорят, что тысячемильное путешествие начинается с одного шага.

«Посмотрим, как далеко мне удастся дойти, – подумал Флетчер, ступив на первую ступеньку. – Возможно, я еще себя удивлю». Но он уже удивил – тем, что еще жил. С легкой улыбкой, выставив перед собой револьвер Рамона, Флетчер двинулся по лестнице.

Месяцем позже мужчина подошел к газетному киоску Карло Аркуцци на Сорок третьей улице. У Карло екнуло сердце, он практически не сомневался, что мужчина собирается наставить на него пистолет и забрать выручку. Часы показывали восемь вечера, еще не стемнело, людей на улице хватало, но разве такие мелочи могли остановить человека, если он – pazzo[136]? А этот мужчина более всего напоминал pazzo – такой тощий, что белая рубашка и серые брюки болтались на нем, как на вешалке, с глазами, горящими безумным огнем в глубине больших круглых глазниц. Выглядел он, словно его только что освободили из концентрационного лагеря или (по ужасной ошибке) выпустили из психиатрической лечебницы. И когда рука мужчины нырнула в карман, Карло Аркуцци уже точно знал, что через мгновение увидит направленный на него пистолет.

Но вместо пистолета на свет божий появился затертый «Лорд Бакстон», а из бумажника – купюра в десять долларов. Затем совершенно благоразумным тоном мужчина в белой рубашке и серых брюках попросил пачку «Мальборо». Карло положил пачку на прилавок, на пачку – спички, подтолкнул их к покупателю. Пока мужчина открывал пачку, Карло отсчитывал сдачу.

– Нет, – качнул головой мужчина, увидев сдачу. Сунул сигарету в рот.

– Нет? Что значит – нет?

– Оставьте сдачу себе. – Мужчина предложил пачку Карло. – Вы курите? Если хотите, возьмите сигарету.

Карло подозрительно посмотрел на мужчину в белой рубашке и серых брюках.

– Я не курю. Это плохая привычка.

– Очень плохая, – согласился мужчина, закурил и с удовольствием затянулся. Постоял, покуривая и наблюдая за людьми, идущими по противоположной стороне улицы. Там шли девушки. Мужчинам нравится смотреть на девушек в летних платьях, такова уж их природа. Карло больше не думал, что этот его покупатель – сумасшедший, хотя он и оставил на узком прилавке киоска сдачу с десяти долларов.

Тощий мужчина докурил сигарету до самого фильтра. Повернулся к Карло, чуть покачиваясь, словно не привык курить и от одной сигареты у него закружилась голова.

– Хороший вечер, – сказал мужчина.

Карло кивнул. Все так. Хороший вечер.

– Мы счастливчики, потому что живем, – ответил Карло.

Мужчина с ним согласился.

– Все мы. И все время.

Он направился к краю тротуара, где стояла урна. Бросил в нее пачку сигарет, практически полную, без той, что выкурил.

– Все мы, – повторил он. – Все время.

Мужчина ушел. Карло проводил его взглядом, думая, что мужчина скорее всего все-таки pazzo. А может, и нет. Не так-то легко определить, безумен ли человек.