Читать онлайн Синемалогия для молодежи. Кино. Онтопсихологический подход бесплатно

В чем заключается притягательность кинофильма? Что кроется за этой историей, движением потока образов, связанных единой линией сюжета? Почему один образ или сцена нам нравится, а другие мы даже не замечаем?

Кино – это искусство, образ, фотография, дизайн, эмоция, педагогика, фантазия, шизофрения, сновидение. Фильм – это рентгеновский снимок. Его внимательное прочтение обнажает различные жизненные ситуации одного или многих людей. И крайне важно понимать кино, потому что фильм не только отражает коллективное бессознательное, но и проецирует образы, которые могут влиять на нашу жизнь.

С другой стороны, вопросы влияния кино на зрителя всегда интересовали и создателей фильмов: продюсеров, режиссеров, операторов, актеров. Понимание психических механизмов этого влияния может помочь кинохудожникам по-новому взглянуть на многие аспекты своей работы.

Седьмая муза и волшебный фонарь[1]

Седьмая муза, как иногда называют кинематограф, появившись последней, стала первой, по крайней мере, по влиянию и степени всеобщего интереса. Влияние кино связано не столько с его техническими возможностями, сколько со способностью вовлекать и увлекать зрителя происходящим на экране.

В 1955 году посетители большой выставки в Париже, посвященной 60-летию киноискусства[2] были удивлены надписью на входе: «Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии». Это парадоксальное утверждение было подкреплено различными экспонатами, техническими устройствами, которые иллюстрировали происхождение кино. Но даже 300-летний рубеж не был началом этого генеалогического древа.

«… оптические аппараты, изобретенные жрецами в Древнем Египте для показа «чудес», и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанные из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий «Карагез», и немецкие и итальянские аппараты для «оптических игр» XVI и XVII веков, и знаменитый китайский «театр теней», и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки «диапозитивы», описанные Омаром Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров еще в XI веке; все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже свое теоретическое выражение в известном фолианте ученого XVII века отца иезуита Кирхнера «Ars Magna Lucis et Umbrae» («Великое искусство света и тени») – все это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства», – писал Жорж Садуль[3].

Эти достижения человеческого ума, стремление запечатлеть мир и жизнь в движении, как в реальности, в отличие от статики живописи или скульптуры, и привели к рождению кинематографа.

Древняя история зарождения кино подтверждает гипотезу о том, что в основании седьмой музы лежат особенности человеческого восприятия, связанные с движением, светом и тенью, образным мышлением.

Уже в древности жрецы Древнего Египта, понимали, что эти «чудеса» имеют «магическую» силу, то есть производят более сильное воздействие на человека, чем другие, статические способы передачи образов.

Искусство кино – это результат эволюции всех других выразительных средств культуры, поэтому кино производит наиболее сильное впечатление на зрителя.

С. М. Эйзенштейн[4], автор фундаментальных работ по теории кинематографа, заложивший основы монтажа в кино, уже сто лет назад утверждал в своей неопубликованной рукописи «Как я стал режиссером»: «Наше кино – прежде всего орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности – воздействовать и пересоздавать». Как и авторы советской идеологии режиссер хотел пересоздать человека, и кино представлялось ему наиболее подходящим для этого инструментом.

Новая реальность заманила в свой волшебный мир и зрителя, она стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. Это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное)», – говорит известный искусствовед А. Якимович[5] и добавляет: «Язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».

Эту особенность кино отмечал и известный французкий режиссер Рене Клер[6]: «Я часто замечал, что кинозрители испытывают чувство только что проснувшегося человека. Они были во власти удивительных явлений. Они жадно следили за развитием событий, их влек непреодолимый поток образов… Искусство, которое может увести мысли так далеко за пределы обычного, – незаурядное искусство».

Кино и психология

Кино зарождается в Европе в период бурного развития науки, техники, урбанизации, экономики. Конец XIX века ознаменован появлением автомобиля, телефона, началом широкого использования электричества. Психология становится самостоятельной наукой (1879 г.), выделившись из философии. А в год рождения кино появляется психоанализ, который сделал первый большой шаг в понимании процессов бессознательного человека, что оказалось важно и для понимания кино.

Одновременно с представлением братьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в 1895 году З. Фрейд и Й. Брейер выпустили книгу «Этюды по истерии», где были сформулированы первые принципы психоанализа. Связь кино и бессознательного сразу превращается в объект изучения, анализа и использования его как с целью лучшего понимания человека, так и влияния на него.

Кино изучается и используется в психоаналитических целях. В 1926 году Георг Пабст совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом снял кинокартину «Тайны души». Это был первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях. Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».

Интенсивно развиваясь, кинематограф и психоанализ обнаружили все больше общих тем и феноменов, взаимно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам применять и осмыслять аналитическую теорию и практику, а для многих создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важной составляющей их жизни и творчества. «… Бергман[7] – не просто один из многих режиссеров: он – психоаналитик, раскрывающийся на экране», – пишет А. Менегетти[8].

Изучать психологию стали и сценаристы для построения сюжетных линий и поведенческих реакций героев. Большинство сценариев строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго» и «Супер-эго». «Множество привычек, которыми обладают герои кинофильмов – есть выражение бессознательных импульсов «Ид», которые, сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существования в социуме», – пишет американский психолог Скип Дин Янг[9].

Бернардо Бертоллучи[10] говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополнительный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».

Широко используется и теория архетипов Юнга, существенным отличием которой является иное видение бессознательного, – не как «примитивных импульсов и нерешенных личностных комплексов», а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы сознания – понятия, которые вошли в профессиональные компетенции сценаристов и режиссеров: их используют для создания персонажей, которые затем будут вызывать в бессознательном зрителей ответную эмоциональную реакцию.

Яркие примеры диалога юнгианства и кино – фильмы Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977–2009), «Индиана Джонс» (1981–2008) и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благодаря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифологии и истории религии Джозефа Кэмпбелла[11] Лукас и Миллер сотворили в фильмах архетипические образы героев, которые актуальны вне рамок времени, территории, религии. Первые «Звездные войны» задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии, и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал самым кассовым фильмом в истории австралийского кино.

Идеи Юнга повлияли и на Федерико Феллини. Решив снять продолжение «Сладкой жизни» (1959), режиссер начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему в Кессвиль, после чего снял «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фантазии, Феллини получил доступ к более значимому образному миру, названному Юнгом коллективным бессознательным. Воплощая свои сновидения на пленке, режиссер достигал удивительного реализма[12].

Объектом изучения психологов стал и процесс восприятия фильма. Открытые психоанализом механизмы психологической защиты, своего рода фильтр, препятствуют поступлению в сознание зрителя всего разнообразия внешних стимулов (образов): допуская только часть из них, только те, что «получили одобрение» психической цензуры. Этот процесс селекции «заставляет» зрителя «отбирать» строго определенную информацию. Прежде чем воспринять образ, зритель как бы уже бессознательно выбрал то, что в нем увидит (селективное экспонирование). Неодобряемое бессознательным послание (или его часть) не замечается или интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие). Этому же правилу следует и механизм запоминания, памяти. Одни образы зритель забывает и, напротив, помнит особенно ярко определенные фильмы или отдельные сцены (селективное запоминание). К концу кинопросмотра или по прошествии некоторого времени у зрителя остается лишь стереотипное (но именно ему присущее) воспоминание об увиденном, отличающееся от более разнообразной и широкой реальности исходного фильма. По сути, все смотрят одну картину, но каждый видит свой фильм.

Таким образом, психоанализ привел режиссеров к пониманию важности не только внешнего повествования кинокартины, но и порождаемой ею эмоциональной реакции. Однако, открытий Фрейда и Юнга оказалось не достаточно ни для проникновения в суть феномена кино, ни для глубинного понимания человеческой природы.

Онтопсихологический подход[13]

Онтопсихология рассматривает кино как точный язык, оперирующий внутри психических процессов бессознательного человека.

Кинофильм – это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь зрителя. Явное, видимое содержание становится почти не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой динамикой фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, оказываются прикрытыми культурно-идеологическими одеждами, но продолжают воздействовать и направлять зрителя.

Это воздействие осуществляется за счет кинообразов. Речь идет о форматированном, смоделированном образе[14]. Эта образная символика заставляет зрителя волноваться, чувствовать, переживать эпизоды фильма.

Движение образов в фильме вызывает у зрителя эмоции, и за этими эмоциями стоит интенциональность (направленность) бессознательного. Эмоция – это органический ответ на психический стимул, посылаемый внешней средой или возникающий в результате установления определённых отношений. Это психическая сила, которая организует человека как чувственный объект, при этом процесс появления эмоций происходит, когда событие, воспоминание, идея затрагивают этого индивида, вызывая в нем различные чувства: страдание, ненависть, веселье, спокойствие и т. д.

Фильм никогда не смог бы сам по себе дать начало эмоциональным процессам, если бы они уже не существовали и не были актуальными в самом бессознательном. Кинематографическая продукция лишь выявляет и реактивирует реальность, которая уже содержится во внутреннем мире зрителя.

Необходимо уточнить, что в онтопсихологии выделяют два типа психических процессов: первый, в котором проявляется внутреннее природное ядро человека, его самость или онто Ин-се[15] («онтическое в-себе»), второй – отражение экзистенциальной шизофрении. Таким образом, по отношению к образам фильма можно определить валентность поведения или жизненной позиции зрителя.

Кино может выражать как ситуации патологии, так и жизненную реальность, при этом важно выявить критерии поведения психики зрителя при просмотре фильма. Впитывая те или иные образы, зритель неосознанно становится их продолжением, действуя на основе полученной через образы информации. Поэтому семантика фильма, его знаковая реальность и есть человеческое бессознательное. И анализ кинофильма может строиться по аналогии с анализом сновидения.

Онтопсихология может предложить логический инструментарий анализа кино именно потому, что открыла базовую архитектуру индивидуального и коллективного бессознательного[16], проследила его формирование. Анализ кинофильма может быть рациональным, если проводить его с помощью универсального метода интерпретации образов[17].

Синемалогия[18]

Инструмент, который родился на стыке теории и практики онтопсихологии получил название «синемалогия» (от итал. cinelogia, логико-поведенческий анализ субъекта посредством кинематографической проекции), позволяет «прочитывать» психическую реальность автора фильма или зрителей. Кино, как явление общественной жизни, культуры, благодаря синемалогии становится средством выявления и анализа психических процессов в человеческом обществе, проявляющихся в каждом фильме, как отражение и проявление коллективного бессознательного в бессознательном режиссера, так и ответно в психике каждого зрителя. Режиссер проецирует свое бессознательное на кинопленку, но при этом и он является продуктом бессознательного других людей, общества.

Анализу в синемалогии подвергается не сам фильм, а тот эмоциональный отклик, который возникает при соприкосновении с образом у зрителя, и это позволяет человеку обнаружить реакции своей психики, увидеть их.

В кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Однако многие люди понимают жизнь через призму неточного сознания, поэтому и восприятие кинофильмов оказывается искаженным.

Фильм задает координаты своего прочтения, а онтопсихология обучает умению их распознавать. В течении первых кадров возникает вся динамика фильма, разворачивается полное сновидение: на экране появляются образы, которые будучи проанализированными с помощью онтопсихологического метода, составляют структуру экзистенциальной ситуации, разворачивающейся в фильме. Также как через знак, представленный в сновидении, прочитываются и образы фильма – зонт, дождь, шляпа, юбка, карета, распятие и так далее – и раскрывается насущная реальность динамики психики.

Синемалогия означает выявление той или иной логики кинематографического образа, которая предусмотрена основополагающим критерием жизни человека (онто Ин-се), то есть различение позитивности или негативности образа для человеческого существа в его современном социальном контексте. В этом смысле синемалогия может стать отправной точкой, базовым принципом, применимым в сфере искусства, информации, коммуникации – повсюду, где присутствуют движущиеся и движущие образы (театр, кино, реклама, СМИ и т. п.).

Понимание образов, которыми живет, питается, увлекается человек, означает знание того, «кто он есть», «что он собой представляет»; это знание можно использовать для помощи человеку, для содействия его дальнейшему росту. Практически синемалогия стоит на службе у жизни, помогая процессу аутентификации[19] личности.

Важнейший аспект синемалогии – в онтологическом[20] понимании – как раз и состоит в обладании ключом интерпретации эмоциональной динамики, провоцируемой с помощью образов кинокартины.

«Уловить эмоциональный квант, воспользовавшись «услугами» фильма, означает позволить человеку взять жизнь в свои руки, освободив его от всех архетипов, навязанных воспитанием. И тогда человек, исходя из того, что таит в себе его внутренний мир, сумеет самостоятельно, терпеливо и со всей ответственностью возобновить течение благодатного потока своей жизни».

А. Менегетти

РЕЖИССЕР: Джеймс Кэмерон

ПРОИЗВОДСТВО: США, Великобритания, 2009

СЛОГАН: «Это новый мир…»

В РОЛЯХ: Сэм Уортингтон, Зои Салдана, Сигурни Уивер, Стивен Лэнг, Мишель Родригес и др.

СЦЕНАРИЙ: Джеймс Кэмерон

МУЗЫКА: Джеймс Хорнер

ОПЕРАТОР: Мауро Фиоре

НАГРАДЫ: «Оскар» – работа оператора, декорации, визуальные эффекты; «Золотой глобус» – лучший фильм, работа режиссера.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 162 мин.

Сюжет

Джейка Салли (Сэм Уортингтон), бывшего десантника, прикованного к инвалидному креслу, отправляют на планету Пандора на базу землян, где корпорации добывают редкий минерал, имеющий огромное значение для выхода земли из энергетического кризиса. Так как условия жизни на планете непригодны для человека, а местные аборигены На’ви проявляют враждебность, ученые придумали специальных клонов – аватаров, совмещающих ДНК человека и инопланетян. И Джейку в теле клона предстоит найти контакт с аборигенами, чтобы договориться с ними.

Синемалогия

В классическом знании, во всех древних культурах, от теологии Вед до буддистской философии, аватар[21] – это проявление божественного, которое приходит в мир в человеческом воплощении, чтобы указать людям правильное и ясное направление жизни. Следовательно, это одно из многочисленных указаний, которое трансцендентное божественное начало (Брахман, Яхве и т. д.) иногда творит в истории, чтобы вернуть человека к истине вещей, потому что, обретая свой путь, человек счастливо живет со своим Богом.

Аватар – это посланник, который направляется провидением жизни, природы, бога; это своего рода полубог, сошедший с небес, чтобы помочь проекту человека. Это фигуры, которые появляются на протяжении истории и возвращают человека к его проекту радости, креативности, восстанавливая его от воздействия токсичных отклонений, случайностей, убийственных для него инфраструктур. Аватарами можно назвать Будду, Иисуса Христа, Голема, Магомета, Ганди, то есть любого великого человека, который принял духовное участие в реализации человека и общества: всякий человек, который после того, как он нашел свой путь, начинает идти по нему и созидать (в науке, искусстве, философии), выражает от истины самого себя истину и для других.

Такова великая культура аватара, где все выдающиеся люди, которые сумели внести свой ценностный вклад в человечество, участвуют в трансцендентном духе, истории, жизни, чтобы предложить более высокие уровни существования и жизни, а значит, чтобы помочь историческому совершенствованию человека. Таково реальное значение слова «аватар» в историко-философском смысле – и это очень важное универсальное понятие, которое всегда было у человечества и которое можно встретить в великих древних текстах[22].

Однако сегодня компьютер постепенно ставит себя на место жизни, пытаясь подменить собой реальность: машина создает информацию[23]. Прогрессивно, через эпический и идеальный образ Аватара, создается интернет-персонаж, который входит в ситуации, как своего рода человек-паук или супермен[24], решая проблемы, отвечая на запросы, давая советы. Аватар – это новый бог[25].

Вернемся к фильму: молодой человек, оказавшись в инвалидном кресле, компенсирует свои неосуществимые желания свободного передвижения посредством сна, воображения, через вымышленного персонажа – человека-животного[26]. И фильм показывает желание вернуться назад, в мир животных, где поклоняются растению[27]. Однако необходимо помнить о том, что все деревья – это жизненные моменты, которые могут нести биологическое здоровье, а не только одно дерево, которое стоит над всеми. Таким образом, фильм передает информацию об отклонении, об уходе от реальной жизни.

Аватар – это фильм, предупреждающий об «опасности», угрожающей планете Земля, которая может пострадать от таких феноменов, как «парниковый эффект», «перегрев» и так далее. Поэтому идет речь о необходимости вернуться к восполняемым источникам энергии, к природе. Предлагается вернуть человека в те места, откуда он вышел тысячелетия назад – в мир пещер и лесов. Чем больше человек становится похож на животное, тем проще системе экономических корпораций направлять его на потребительство. Сегодня человек получает намного больше своих биологических потребностей в питании и во многом другом (одежда, обувь, товары гигиены), и этот фильм – даже если это влечет за собой миллиардный бизнес – конкретизирует глупость, культурный регресс во всем том, что проявляется как культура кино, театра и т. д.

Сила этой «высшей власти», «супер могущества» существует до тех пор, пока большинство людей остаются глупыми. В мире существует нехватка молодых лидеров, которые вместо того, чтобы тратить время на критику и обвинения взрослых, должны заниматься творческой деятельностью, реализацией, поскольку их успех не позволил бы преобладать массе посредственности.

Вопрос о том, что миру угрожает парниковый эффект, таяния ледников – это ложь: планета еще никогда не находилась в таком прекрасном состоянии, как сегодня[28]. На каком основании я это утверждаю? Благодаря своей исторической культуре мне знакомо огромное количество климатических ситуаций, я изучал историю древних египтян во всех деталях, историю цивилизаций Майя и Ацтеков, легенды о цивилизациях Му и Атлантиды, и многое другое. К примеру, в Библии говорится о семи годах запустения, последовавших за семью годами урожая, в древних хрониках летописцы из разных частей света описывают дожди из песка с неба, из-за чего все верили в неминуемый конец света. В прошлом сотни вулканов на Земле были активными: я сам помню, что в детстве в Италии было как минимум три действующих вулкана (Этна, Стромболи, Везувий). Давайте вспомним и о том, что холод и тепло всегда сменяли друга в ходе истории. На основе имеющихся у меня географических знаний о планете, я могу утверждать, что хотя жизнь в современных городах и не очень хорошая, планета находится в отличном здоровом состоянии: могут быть некоторые «укусы комаров», к примеру, слишком сильный смог, но гроза или порывы ветра способны очистить воздух даже в крупном городе.

Дискуссии на тему климатических проблем преследуют цель подготовить альтернативную экономику. Например, если предлагается план по восстановлению природы в городах, то мэры должны посадить тысячи синтетических деревьев, чтобы те постоянно поглощали возникающий углекислый газ. Это означает безграничную другую экономику. Каким образом готовят будущее для нашего питания, сна, работы? Это актуальная информация о политике, бизнесе, экономике. Понимание хода развития событий позволяет входить в этот процесс на той же скорости и создавать предпосылки для собственных интересов.

Фильм «Аватар» также обвиняли в том, что он подталкивает к суициду, поскольку зрители утверждали, что после просмотра фильма у них начиналась депрессия и появлялись суицидальные мысли. Причина этого кроется во фрустрации, обусловленной невозможностью жить в «чудесном» мире Пандоры, с последующим обесцениванием повседневной реальности. Даже сфера медицины не осталась равнодушной, выдвинув свои критические замечания, поскольку просмотр 3D-фильма в специальных очках вызывал, по словам некоторых специалистов, нездоровое умственное напряжение[29]