Читать онлайн Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы бесплатно

Tom Shone

Martin Scorsese: A Retrospective

Text copyright © 2014 by Tom Shone

Редакция благодарит за помощь в издании книги паблик Мартин Скорсезе | Martin Scorsese (vk.com/scorsese_martin)

© Е. Кручина, перевод, 2020

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2020

* * *

Команда проекта

ПЕРЕВОДЧИК — ЕВГЕНИЙ КРУЧИНА

Мне кажется, что содержание этой книги очень точно соответствует ее названию. Перед вами — высокопрофессиональная работа кинокритика Тома Шона, детальный анализ причин, событий и обстоятельств, которые приводили к появлению на экране работ всемирно известного кинематографиста. Книга охватывает почти весь период творчества мастера — от короткометражек, снятых в Нью-Йоркском университете 60 лет назад, до быстро ставшего классикой «Волка с Уолл-стрит». «Это Марти, режиссер», — так представлялся всем молодой Скорсезе с первых своих шагов на кинопоприще. Сегодня фамилия Скорсезе стала в мире едва ли не синонимом слова «кинорежиссер», хотя он работал в рекламе и на телевидении, в документалистике и музыкальном кино, выступал продюсером и сценаристом. Почему это произошло? На этот вопрос лучше всего ответил сам Скорсезе: «На протяжении всей моей карьеры я делал то, что мне нравится, без помех и оглядки на кого бы то ни было». А вот как это случилось — об этом во всех подробностях рассказывает серьезная и интересная книга Тома Шона.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР — ОЛЬГА АМЕЛЮШКИНА

«С творчеством Мартина Скорсезе я знакома уже очень давно. Он начался для меня с тех самых фильмов на видеокассетах. Я даже сейчас помню, что это был „Цвет денег“. И с тех пор я с удовольствием знакомилась с его более ранними работами и следила за выходом новых, чтобы по возможности сразу посмотреть. Поэтому работать над этой книгой было легко и очень интересно. Я читала уже известное и узнавала что-то новое, составляла списки фильмов, которые все-таки еще не видела и которые хотелось бы освежить в памяти. И после окончания работы над книгой с удовольствием буду рекомендовать всем тем, кто увлечен творчеством одного из самых гениальных режиссеров нашего времени».

НАУЧНЫЙ РЕДАКТОР — ИВАН БЕЛОРУСОВ

(vk.com/scorsese_martin)

«Том Шон как бы обобщает историю становления великого итало-американского режиссера, его взлетов и падений, ищет сопоставления реальной жизни с кино, размышляет, какие фильмы автора удались, а какие нет, а также выясняет — почему».

КОРРЕКТОРЫ — О. Шупта, Е. Сербина

* * *

Для моей матери

ТС

«На протяжении многих лет меня вдохновляли многие режиссеры.

Я не могу перечислить их всех. Мы в долгу перед ними, как и перед любым самобытным режиссером, которому удается выжить в нашей весьма конкурентоспособной профессии и привить нам свое видение мира.

Когда речь заходит о личностном самовыражении, мне часто вспоминается фильм Элиа Казана „Америка, Америка“. Это история о переезде его дяди из турецкой Анатолии в Америку — история множества иммигрантов, которые приехали в эту страну из очень, очень чужой земли. Я часто отождествлял себя с героем этого фильма и был очень тронут этой историей. На самом деле мне кажется, что я совершаю такое же путешествие, но не из Анатолии, а скорее из моего собственного района в Нью-Йорке, который в некотором смысле был для Америки совсем чужой землей. Да, я совершил переезд из этой страны в американское кино, что прежде было невозможно себе представить.

На самом деле, когда я был моложе, то хотел совершить еще один переход. Это должно было быть путешествие в религию — я хотел быть священником. Вскоре я понял, что моим настоящим призванием было кино. Но тогда я на самом деле не видел конфликта между церковью и кино, между сакральным и мирским. Нет, очевидно, что между церковью и кинотеатром есть большие различия, но я также вижу между ними и большое сходство. И здесь, и там люди собираются вместе и делятся общим опытом. Я считаю, что в кино есть духовность — даже если она не способна заменить веру. Я обнаружил, что на протяжении многих лет многие фильмы обращаются к духовной стороне человеческой натуры. Примеров тому достаточно — от фильма Дэвида Гриффита „Нетерпимость“ до ленты Джона Форда „Гроздья гнева“, от „Головокружения“ Альфреда Хичкока до „Космической одиссеи 2001 года“ Стэнли Кубрика и многих других картин. Мне представляется, что фильмы отвечают древним поискам общего бессознательного. Они удовлетворяют духовную потребность в том, чтобы люди имели общую память».

Съемки фильма «Эпоха невинности» (1993)

Фотопортрет Скорсезе работы Марселя Хартманна, 2005

Введение

Сегодня белоснежные волосы придают Скорсезе вид человека, освященного высшим призванием — возможно, священством, к которому он думал присоединиться до того, как его религией стало кино. Наряду с Вуди Алленом и Стивеном Спилбергом он является одним из тех немногих кинорежиссеров, которых хорошо знают не по фамилии, а по-домашнему, в лицо; его быстрая усмешка, густые брови и очки в роговой оправе — такие же символы кинорежиссера, каким когда-то был округлый силуэт Альфреда Хичкока.

Мартин Скорсезе, которому на момент написания этой книги был 71 год, полон неуемной энергии. Он говорит быстро, в темпе отбойного молотка. Когда-то кинокритик журнала «New Yorker» Энтони Лэйн удачно сравнил его речь с речью «проповедника, застигнутого между кафедрой и туалетом». Он «выстреливает» энергичными, извилистыми словесными риффами, в которых история кино смешивается с личными воспоминаниями. Они простираются от взгляда на морду собаки в кульминации фильма Витторио Де Сика «Умберто Д». («одна из действительно великих сцен») и убийства собаки в фильме «О мышах и людях» («нечто угнетающее») до щенка породы бишон фризе, которого купила для режиссера его четвертая жена Барбара Де Фина в то время, когда он снимал фильм «Славные парни» («Из-за всех этих выстрелов бедная собачка стала полной неврастеничкой»). Каждый пассаж его речи заканчивается взрывом смеха, похожим на восклицательный знак, который заполняет комнату, а его самого отбрасывает назад в кресло. Режиссер говорит, что он много хохочет потому, что в детстве страдал астмой и ему вообще было трудно смеяться. В наши дни любой намек на детскую застенчивость включает у него рефлекс типа «борьба или бегство», который иногда можно заметить в его глазах и в позе, которую он принимает, когда слушает твои вопросы. Он пригибает голову и пристально смотрит на свои колени, как будто твои слова — это ракеты, которыми по нему ведут прицельный огонь.

«Фильмы — они как люди, живущие с тобой рядом. Фильмы стали такой важной частью моей жизни, что я не могу спокойно жить без них. И я подумал, что фильмы — это то, что я хочу дать другим людям».

Мастер на подъеме. На съемках фильма «Таксист» (1976)

Деморализованный мастер. После выхода фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977) звезда Скорсезе слегка поблекла

Скорсезе выделяется среди современных ему кинодеятелей тем, что его карьера лучше других символизирует тектонические сдвиги, которые изменили кинематографическую среду за последние пятьдесят лет. Что такое кино — это искусство или бизнес? Может ли личностное отношение к кино поддерживать карьеру режиссера на протяжении всей его жизни? Как долго может продержаться в Голливуде автор, который придерживается европейского стиля в кино? Благодаря Скорсезе мы теперь знаем ответ по крайней мере на последний вопрос: девять лет. Это продолжительность пребывания в Голливуде самого режиссера. В январе 1971 года он приехал в Лос-Анджелес, где повесил у себя над кроватью постер к фильму Винсента Миннелли «Две недели в другом городе». Зимой 1979 года он вернулся в Нью-Йорк — его голливудская карьера лежала в руинах после провала фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а здоровье было полностью подорвано кокаином. За это время он снял несколько фильмов, в том числе «Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык». Это взрывные, легковоспламеняющиеся работы, которые являются одними из самых личностных лент в американском кинематографе. Они полны насилия и нервного юмора, ярости и рок-н-ролла. «„Злые улицы“ — это часть меня», — говорил он в интервью 1981 года. Когда он читал сценарий фильма «Таксист», который написал Пол Шредер, то ему казалось, что все это он уже видел во сне. «Бешеный бык» представлялся ему работой «камикадзе от кино»; он должен был его сделать, даже если бы фильм оказался последним в его жизни.

«Однажды кто-то из Американской киноакадемии сказал мне, что они с удовольствием дали бы мне награду, если бы я делал более гуманистические фильмы… И я понял, что, начиная с „Таксиста“ и далее, я не собираюсь получать никаких наград. Это дало мне полную свободу делать фильмы, которые я действительно хотел делать. Вот это и есть для меня настоящая награда — на протяжении всей моей карьеры я делал то, что мне нравится, без помех и оглядки на кого бы то ни было».

Но Скорсезе снимал эти фильмы не только для того, чтобы облегчить душу или передать зрителю частичку самого себя. «Таксист» и «Бешеный бык» — это, помимо прочего, шедевры экспрессионизма. В кино эта школа была создана кинематографистами Веймарской Германии. Позже ее образы были пропущены через колеблющиеся тени и мягкие ужасы американских фильмов в жанре нуар. Суть экспрессионизма в кино состоит в том, чтобы стремиться использовать каждый инструмент, оказавшийся в распоряжении режиссера — декорации, костюмы, ракурс камеры, монтаж, — для того, чтобы выразить в нервных, мятущихся, поэтических образах душевное состояние героев. В фильме «Таксист» камера Скорсезе накрепко привязана к Трэвису Биклу: когда Трэвис садится за стол в закусочной, камера «садится» вместе с ним. Когда в фильме «Бешеный бык» Джейк Ламотта противостоит в драматической схватке Шугару Рэю Робинсону, то Робинсон появляется с подсветкой в виде демонического силуэта. Камера отслеживает и яростно укрупняет масштаб кадра, чтобы передать тот факт, что Джейк сражается с собственным демоном. С тем же успехом он мог биться с самим собой.

Роберт Де Ниро в роли Джейка Ламотты наедине со своими демонами. Величавые вступительные кадры фильма «Бешеный бык» (1980) идут под интермеццо из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь»

Единственная проблема с созданием личностного кино, связанного со своим автором в единое целое, состоит в том, что зритель может сразу сказать, когда эта связь утеряна. Рецензируя в журнале «New Yorker» фильм «„The Rolling Stones“. Да будет свет», Энтони Лэйн «получил четкое впечатление о стиле автора как человека, находящегося в поисках своей темы». То же самое произошло с фильмами «Авиатор» и «Отступники», которые воспринимались как движимые своими собственными энергией, живостью и потенциалом, но не насущными желаниями режиссера. Что сам Скорсезе обожает в итальянском кино, которое вспыхнуло ярким светом в конце Второй мировой войны и в течение следующих двадцати лет полностью выгорело? Что он сам стремился разжечь в своих ранних нью-йоркских фильмах и в «Бешеном быке»? Это были истории о смыслах, которые сами криком кричали о том, что их нужно рассказать, и о режиссерах, вынужденных создавать для этого новые и нестандартные способы повествования. Я бы обменял весь фильм о «The Rolling Stones» на первые кадры «Злых улиц», в которых Харви Кейтель бьется головой о подушку, а фильм о группе «The Ronettes» с его шумом и громом — на саундтрек «Be My Baby».

В статьях критиков, пишущих о Скорсезе (особенно тех, кто высоко ценит мастера и считает его «величайшим из ныне здравствующих американских режиссеров»), часто повторяется такой рефрен: ничто и никогда в его фильмографии не сможет победить страсть и свободу его работ 1970-х годов. Сейчас насыщенность и искания его ранних фильмов уступили свое место мастерству маэстро. «Жизнеописание Скорсезе может стать примером величайшей биографии в американском кино со времен Орсона Уэллса», — пишет Дэвид Томсон в своем «Новом биографическом словаре кино». И тут же добавляет: «И самым болезненным жизнеописанием».

«Когда ты снимаешь фильм, то каждый раз оказываешься на ринге». Отброшенный на канаты ринга в конце семидесятых годов, Скорсезе, качаясь, поднялся с них с лентой «Бешеный бык»

В восьмидесятые годы Скорсезе вернулся в Нью-Йорк уже закаленным бойцом. Здесь он обратился к небольшим и более взвешенным проектам — таким как фильмы «Король комедии», «После работы», «Цвет денег». Этот период считается временем его творческой реабилитации и восстановления сил. И все же, если есть какой-либо период карьеры Скорсезе, который наиболее недооценен критиками, то это именно данный период.

«Бешеный бык» показал, как актеры могут справляться со своими задачами в эпоху фильмов со спецэффектами, когда в каждом оскароносном фильме создается свой шаблон: от Шарлиз Терон в фильме «Монстр» до Кристиана Бейла в фильме «Боец». В этом смысле «После работы» своими сумасшедшими ракурсами предвосхищает комедии братьев Коэн, в «Короле комедии» есть предвидение мертвых зон и обаяние харизмы реалити-шоу, а «Цвет денег» является моделью средства, с помощью которого запятнавшие себя пороками звезды могут попытаться перезагрузить свою карьеру. Примеры — от «Рестлера» до фильма «Далласский клуб покупателей». Скорсезе в 1970-е не просто выжил. Он в одиночку наметил перспективы развития «независимого» кино в 1990-е и последующие годы.

А потом был фильм «Славные парни», одно из величайших в истории кино возвращений «во втором акте». Успех ленты был не в последнюю очередь связан с тем, что судьба его героя повторяет подъем на американских горках и падение в кокаиновую пропасть, которые пережил сам Скорсезе. Никогда прежде карьеры кинорежиссера и преступника — героя его фильма не были так тесно переплетены. То же можно сказать и о влиянии организованной преступности, действующей в районе Маленькая Италия. Опыт пребывания Скорсезе в Голливуде, впечатавшийся в него почти на клеточном уровне, хорошо объясняет существование такой яркой чувственной памяти, что режиссер почти в любое время готов рассказать историю, движущуюся по сходной метеорной дуге. Это произошло не только в ленте «Славные парни», но и в фильме «Казино», а относительно недавно — в «Волке с Уолл-стрит». Так или иначе, его киноискусство неожиданно показало, что оно не только живо, но и энергично развивается. В определенном смысле в нем сформировались темы-близнецы, объединяющие его ранние и более поздние работы, которые были ознаменованы провалами и успехами. В частности, речь идет об успехах американского «извода», впервые исследованных Орсоном Уэллсом в его фильме «Гражданин Кейн». Для таких успехов характерно то, что они неотличимы от неудач. Такова, например, хаотичная и снобистская лента «Славные парни». Такова «перевернутая» знаменитость Руперта Папкина в «Короле комедии». Таков блестящий (и смертельный) забег Говарда Хьюза в фильме «Авиатор». Таковы душевное пепелище воспоминаний старика Жоржа Мельеса, которые удается раздуть, как еще не остывшие угли, и тем самым вернуть его к жизни (фильм «Хьюго», второе название — «Хранитель времени»).

«Похоже, мы хорошо научились выбирать один и тот же материал. Нельзя сказать, чтобы мы могли четко формулировать свои мысли на этот счет. Но мы начали очень сильно доверять друг другу».

«Это ты мне говоришь?» Скорсезе и Роберт Де Ниро. Фото Дидье Оливре сделано в 1985 году

В титрах не значится: Скорсезе в эпизодической роли богатого домовладельца в фильме «Банды Нью-Йорка» (2002)

«Религия и сама концепция практического применения христианской этики в современном обществе — это тема, которая меня всегда привлекает и которая каждый день занимает мои мысли и сердце. Это постоянная часть моей жизни. Но вы знаете, что это есть также способ упрощать вещи, потому что не всегда хочется рассказывать о своей личной жизни журналистам или по телевидению. Поэтому это также способ отвлечь ваше внимание. Мол, вот и все, ребята, я занимаюсь кино и религией, спасибо за внимание!»

И да, Скорсезе добился успеха, как кассового (более половины его самых главных хитов пришлось на последнее десятилетие), так и с точки зрения Американской киноакадемии — в 2007 году фильм «Отступники» получил, наконец, четыре «Оскара», в том числе за лучший фильм и за лучшую режиссуру.

Итак, художник научился зарабатывать деньги и завоевывать награды. И если он с некоторой неловкостью терпит лесть и похвалы, которые за этим последовали, то это потому, что он на своем восьмом десятке все так же болезненно осознает свой долг перед собственным талантом, как и тот молодой парень, который пришел в кино в начале 1960-х с головой, полной идей фильмов, и сердцем, что подпрыгивало при мысли обо всем, что он хотел сказать людям. «„Остров проклятых“, „Хранитель времени“, „Ораторское искусство“ и „Жизнь в материальном мире“, — объясняет он, — в конце концов, это все отклики на повествовательное голливудское кино, на котором я вырос. Так что меня всегда будет тянуть туда. Но у меня больше нет времени. Я стараюсь. Я стараюсь побыстрее найти то, что с воодушевлением хочу рассказать».

Портрет мастера работы Кена Шлеса (1999)

Показ фотографий из семейного альбома (1990)

В начале пути

«Первые пять-шесть лет моей жизни я в основном провел в кинотеатре. Я не мог заниматься спортом или играть на улице, как все остальные дети, поэтому именно кино стало тем местом, где мне можно было мечтать, фантазировать, чувствовать себя как дома».

Мартин Скорсезе впервые почувствовал мощь улиц, когда ему было восемь лет. До этого момента семья жила в районе Корона, округа Квинс, в большом доме на две семьи — с небольшим двором позади дома, деревом на улице, парком поблизости, собаками. Его отец Чарльз был портным, а мать Кэтрин швеей. Оба родителя принадлежали к первому поколению иммигрантов из Сицилии, которые напряженно работали ради того, чтобы переехать из Манхэттена в Квинс. «Для них это было похоже на переезд в деревню, — рассказывал Скорсезе, — но это было настоящее движение вверх». Затем, в 1950 году, по причинам, которые молодой Скорсезе так и не понял, у его отца возникли проблемы с хозяином дома. Возникла конфронтация, перешедшая в кулачный бой, который закончился тем, что хозяин поднял топор. Следующее, что узнал мальчик, — это то, что они должны были вернуться на Манхэттен и жить там с бабушкой и дедушкой в том же многоквартирном доме на Элизабет-стрит в квартале Маленькая Италия, где родился его отец. Шесть человек в трех комнатах — это воспринималось как унижение. В первую ночь на новом месте, вспоминает Скорсезе, он подошел к пожарной лестнице, посмотрел вниз и запечатлел в своем сознании весь тот хаос, который творился внизу: «Всю эту жизнь, шум, детей, которые бегают взад-вперед по улице, падающих с ног алкашей… Это был просто кошмар. Я никогда не забуду эту картину».

В конце концов семья переехала в собственную квартиру. Она была расположена, как говорят в Нью-Йорке, немного ниже по кварталу, в доме № 253, выложенном бежевым кирпичом. Их квартира находилась на третьем этаже, а прямо под ними жил дядя Джои. Иногда в жару Марти и его брат Фрэнк спали у пожарной лестницы, поглощая образы и звуки проходившей под ними улицы. Все окна и двери там были открыты настежь, из одной квартиры ревела «Аида», из другой гремел рок-н-ролл… Маленькая Италия в 1950-х годах была похожа на большую сицилийскую деревню в центре Манхэттена, это был замкнутый мир, управляемый своими собственными законами. Большинство его жителей происходило из Полицци-Дженероза или Чиминна — это были две деревни, расположенные на склоне горы на севере центральной Сицилии. Привычным делом в квартале было оружие. Дети давали взятки полицейским, чтобы поиграть на улице в стикбол. Здесь надо было держать голову книзу и рот на замке. Как позже говорил один из друзей Скорсезе, жизнь там напоминала жизнь в оккупированной Франции.

На крыше. Скорсезе в возрасте семи месяцев со своей матерью (слева) и тетей Линой и ее сыном Энтони (справа)

Каждое утро Марти ходил в школу при старом соборе Святого Патрика, первом католическом соборе в Нью-Йорке, расположенном на юго-западном углу перекрестка Мотт-стрит и Принс-стрит. Он нес свой маленький портфель, перешагивая через осколки стекла и пятна крови — здесь пьяные часто дрались друг с другом бутылками. Невысокого роста, хилый и болезненный Скорсезе был маминым сыночком. Через две недели после рождения он начал кашлять и чуть не умер от коклюша. В три года врачи положили его в больницу и поставили диагноз «хроническая астма». Фрэнк, который был на шесть лет старше его, постоянно избивал Марти: он завидовал тому вниманию, которое оказывали болезненному мальчику. Кроме участия в драках с братом, он часто наблюдал драки между своим отцом и его братом. Дядя Джои, красавчик с зычным голосом, всегда знал содержание любого фильма, который шел по телевизору, и постоянно сообщал окружающим, что «этот сделает то-то, а та бросит того, а тот парень убьет другого парня». Часто его комментарии были куда более интересными, чем сам фильм…

Счастливые моменты в Квинсе: дети играют в ковбоев и индейцев. Мартин хотел быть актером

У Джои всегда были какие-то проблемы; в частности, он всегда был в долгу перед каким-нибудь бандитом, у которого занял денег. Скорсезе вспоминает множество семейных посиделок, во время которых родственники убеждались в том, что Джои пока еще не убили мафиози. Все они заканчивались тем, что отец давал брату взаймы, а мать умоляла мужа: «Не делай этого, не давай ему денег! Сколько раз тебе говорить?»

«Каждую ночь я слушал драму, — вспоминал Скорсезе. — Мне кажется, что это все, что я слышал до 20–25 лет. О том, что правильно, а что нет, я узнавал в джунглях. И при этом все было связано с достоинством, сохранением имени и уважения — это было такое хождение по канату уважения». Марти сидел, слушал и воспринимал. Он не имел слова, чтобы что-либо сказать, и лишь поглощал, поглощал и поглощал впечатления. Лишь после того, в 1993 году умер его отец, Скорсезе понял, насколько его фильм «Злые улицы» наполнен впечатлениями о Чарльзе и его брате. То же самое можно сказать и о фильме «Бешеный бык». «Проблема, с которой сталкивается герой, ничем не отличалась от тех, с которыми я сам раньше имел дело», — рассказывал режиссер.

«Я родом из мира, который с точки зрения морали является почти что средневековым. Мой отец очень строго судил о таких вещах — о том, что сделано и не сделано, о доверии и предательстве. И это все время сказывалось на моей жизни и на фильмах, которые я делал».

Семейный портрет Скорсезе конца 1940-х годов: старший брат Фрэнк; родители Чарльз и Кэтрин и маленький Мартин

В то время кинотеатры считались местами, где можно было на некоторое время оставить ребенка. Его отец тоже не знал, что еще, черт возьми, с ним делать, поэтому водил его в кино: в «Loews Commodore», еврейский кинотеатр на Второй авеню, или в «Academy of Music» на Восточной 14-й стрит. Чаще всего они появлялись в зале на середине фильма и сидели до тех пор, пока не ловили момент, который они уже видели. Большое впечатление на мальчика производили трейлеры — в частности, Рой Роджерс в куртке с бахромой, который прыгает на лошадь прямо с дерева.

— Это Курок, — рассказал ему отец. — Ты знаешь, кто такой Курок?

— Да вроде это что-то на пистолете…

— Нет, это имя лошади. Хочешь, мы вернемся на следующей неделе и посмотрим еще раз?

— Конечно!

Сначала его привлекали фантазии и выдумки: вестерны, мюзиклы, научно-фантастические фильмы — например, такие как «День, когда остановилась Земля» Роберта Уайза или «Нечто» Говарда Хоукса (хотя имя режиссера тогда не имело для него большого значения). Он хотел стать актером, ковбоем, гарцевавшем на лошади, как герой фильма 1947 года «Рыжий жеребец». Стоя напротив зеркала в спальне родителей, он изображал своих героев: Алана Лэдда в фильме «Шейн», Виктора Мэтьюра в ленте «Моя дорогая Клементина», Гэри Купера в картине «Ровно в полдень» — то есть поступал так же, как разыгрывали свои фантазии перед зеркалом Трэвис Бикл и Джейк Ламотта.

Поначалу его мать сходила с ума от того, сколько раз он смотрел один и тот же фильм: «Снова этот фильм? Выключи!» Семья Скорсезе одной из первых в доме купила телевизор — это был шестнадцатидюймовый RCA Victor. Он был на заднем дворе, когда его двоюродный брат Питер закричал: «Бросай все, иди смотреть телевизор, который больше целого дома!»

Марти был домашним ребенком. Он приходил домой из школы в три часа, еще до того, как его родители возвращались с работы, и включал телевизор либо сидел за кухонным столом, рисуя наброски кинокадров. Фактически это были точные маленькие раскадровки с соотношением сторон 1: 1,33 (3 на 4) — тогдашний стандарт кадров для черно-белых фильмов. Он обычно рисовал военные фильмы, снятые «United Artists», в которых играли Харолд Хехт и Берт Ланкастер. После просмотра фильма «Ровно в полдень» он нарисовал значок шерифа, который Гэри Купер бросил на землю к своим ногам, а потом снова вернулся в кино, чтобы узнать, чем там дело кончилось. Он задумал масштабный римский эпос под названием «Вечный город», но с самого начала увяз в описании схватки гладиаторов, устроенной ради того, чтобы отметить возвращение императора домой с войны. Кстати, для этого он изначально выбрал формат 75 мм — шире, чем тогдашний широкоформатный.

«Я видел, как мужчины и женщины на моих глазах разрушали себя и шли прямо к смерти, а затем отправлялись в церковь и слушали проповеди священника, который говорили о сострадании, „которое остается с вами“».

С Фрэнком и Кэтрин в лучших воскресных нарядах

Он никому не показывал свои наброски, опасаясь, что его высмеют. Интересно, кем он хотел стать, когда вырастет? Ковбоем? Оказывается, варианты карьеры у астматиков восьмилетнего возраста в Маленькой Италии в 1950-х годах представлялись ему такими: гангстер или священник. Что касается его будущего как гангстера, то оно выглядело не слишком привлекательным: его постоянно поколачивал даже его родной брат, а сил его не хватало даже на то, чтобы сыграть на улице в стикбол (подобие бейсбола). И каждый день он видел на улице мужчин со странным выражением лица — хороших людей, не способных больше выдерживать давление. Возможно, они были мошенниками, возможно, «умниками» (так здесь называли уголовных авторитетов), но рано или поздно, «когда приходило их время делать то, что было нужно, они не могли этого не сделать», и поэтому их просто вырывали из жизни. «Их постоянно унижали», — вспоминал Скорсезе.

Оставались священники. Перед ними на воскресных богослужениях снимали шляпы даже местные авторитеты, получавшие благословения на свои машины и домашних животных. Первая месса, которую Скорсезе посетил сразу после поступления в католическую школу, произвела на него большое впечатление своим театрализованным характером — собственно, это и был театр, в котором все пожилые итальянцы пели гимны на латыни. Он воспринял все это близко к сердцу: и вину, и угрозу вечного проклятия. Он поверил в то, что непременно попадет в ад, если пропустит воскресную мессу или в пятницу прикоснется к мясу. Его друзья дразнили его Иисусиком и постоянно спрашивали: «Марти, ты действительно веришь всему, что говорит тебе священник?» Он начал соблюдать свои частные ритуалы, любой ценой избегать определенных чисел, с одержимостью собирать всевозможные «счастливые» предметы. Два или три года он был служкой при алтаре, пока его не уволили за то, что он опоздал на мессу, которая начиналась в 7 часов утра. В возрасте четырнадцати лет он поступил в Кафедральный колледж, то есть семинарию низшего уровня, расположенную в Бруклине, но влюбился в одну девушку, отвлекся от учебы и через год был окончательно исключен из числа семинаристов из-за грубости, допущенной во время молитвы. Вместо семинарии он отправился в среднюю школу кардинала Хейса. Она была расположена в Бронксе, и он каждый день ездил в метро туда и обратно. Впервые за всю свою жизнь он покинул Маленькую Италию.

Еще подростком Скорсезе часто фотографировал улицы возле своего дома в квартале Маленькая Италия

С бандой на Хьюстон-стрит (Скорсезе — третий справа)

Скорсезе носил кожаную куртку, слушал Литла Ричарда и Элвиса. Марти уже нашел свой конек: он умел всех смешить; для этого нужно было говорить очень быстро, закладывая дикие риффы и прочие закидоны, словом, превращая свое нервное напряжение в комедию.

«Я не мог поддерживать свое физическое состояние на том же уровне, что и другие ребята… Поэтому я пошел другим путем: я попытался стать летописцем группы, таким хорошим парнем для всех окружающих». Впрочем, возрасте 13–14 лет у него уже была своя банда. По выходным они зависали в барах или вечерних клубах, пытаясь закадрить девушек, пили крепкие напитки, но никогда не принимали наркотики. Всякий раз, когда завязывалась драка, кто-нибудь из них кричал: «Смываемся, быстро!», и они все бросались врассыпную. Но иногда случайно, иногда специально они все же оказывались в гуще какой-нибудь заварухи.

«Я хотел стать священником, но потом понял, что буду ужасным священником».

Да что говорить — шевелящимися усиками своих антенн они постоянно находили на свою голову какие-то проблемы. «Вот говорят, — замечал позднее Скорсезе, — что все мои фильмы — о паранойе. Но для меня это не была паранойя, это было чистое выживание».

Однажды они сидели на заднем сиденье легковушки. Дело происходило в два часа ночи. Владелец машины, полицейский, работавший неполный рабочий день, подвозил их домой, но когда он стал слишком громко им что-то выговаривать, то ребятам это не понравилось, так что Марти и его друзья вышли из машины и пошли домой пешком. В автомобиле остался только один подросток. На следующем перекрестке водитель остановился за машиной, которая не трогалась с места, хотя на светофоре был зеленый. Водитель просигналил, вышел, наконец, достал пистолет и сказал: «Я полицейский, выйти из машины». Водитель второй машины сделал то, что ему сказали… На следующее утро Скорсезе узнал, что через полчаса после этого полицейский ехал мимо станции Астор-Плейс, когда вдруг увидел, как из соседней машины на него направили пистолет. Парень погиб на месте, как и его пассажир-подросток. «Нас могли убить, — говорил Скорсезе. — И фильм „Злые улицы“ нужно было снять хотя бы потому, что той ночью я был в той машине. Я исходил из этого. Как, черт возьми, он попал в такую ситуацию? Мы даже не знали тех парней. И я сказал себе: вот такую историю нужно рассказать».

В 1962 году Скорсезе начал изучать курс киноискусства в Нью-Йоркском университете

Довольно быстро у него созрела идея снять свой собственный фильм. Сначала он сосредоточился на актерах. Он и его друзья снова и снова смотрели «Искателей», заучивали наизусть диалоги, разыгрывая роли, в частности, роль Джона Уэйна, как это впоследствии показывал Харви Кейтель в фильме «Кто стучится в мою дверь?», либо в клочья разносили какой-нибудь плохой фильм. «Я научился снимать фильмы, будучи „умником“ в кинотеатре, — рассказывал Скорсезе. — Тогда мы были беспощадны».

Со временем он начал замечать, что одни и те же имена появляются в титрах снова и снова. У этого парня в фильмах много лошадей, тому удаются диалоги крутого героя… Он посмотрел по телевизору фильм «Третий человек» со всеми его косыми ракурсами. Он посмотрел «Сказки Гофмана» и понял, как музыка связана с операторской работой. Он посмотрел «Ровно в полдень» и заметил широкоугольный кадр, изолирующий Купера от остальных актеров. Почему был так эффектен кадр, в котором Купер казался таким маленьким? Кто подогнал Купера до таких размеров? В конце концов выяснилось, что здесь проходила та же самая линия, которую он провел между гангстерами и священниками. Она разделяла их по принципу «кто тут главный?».

Режиссер! Это та же самая работа, которую Дуглас Фоули выполнял в фильме «Поющие под дождем», объясняя актрисе Джин Хэген, что такое микрофон; или то, что делал отец персонажа Кирка Дугласа в фильме «Злые и красивые». Ему так досталось от Голливуда, что никто не пришел на его похороны! Это были великолепные фигуры, полные противоречий, — провидцы, жулики, мученики, которые, казалось, происходили из какого-то иного мира. Казалось, у них нет и не может быть никакой связи с юным Скорсезе. Но в 1962 году ему случайно попалось расписание курсов Нью-Йоркского университета. В разделе «Телевидение, кино и радио» студентам предлагался один из немногих курсов по истории кино с реальными практическими возможностями заняться производством фильмов. Отец Скорсезе помог организовать студенческий заем. Марти впервые появился в университете в день знакомства с курсами, чтобы послушать выступления представителей каждого факультета. Кто-то представлял отдел английского, кто-то — французского… Наконец, на кафедру поднялся представитель отдела кино. Это был профессор Хейг Манукян, в котором, казалось, горел такой же огонь, который когда-то привлек Марти в семинарию. Скорсезе был захвачен его энтузиазмом.

«Мы были открыты для такого великого множества разных способов создания фильмов, что нарушали все правила. Это не значит, что мы снимали фильмы без предварительного изучения теории. Мы знали, что такое авторская концепция, средний и крупный планы, а также отслеживание и панорамирование, но с помощью изученных методов движения камеры и монтажа я смог разработать много новых приемов и создать собственный словарь кино. И фильм „Что такая красивая девушка делает в таком месте?“ отражает такую свободу. Да, в нем есть молодость, есть определенная глупость, но все же…»

Харизматичный и вспыльчивый, страстный сторонник кино как личностного вида искусства, Хейг Манукян привил своим студентам почти религиозное отношение к занятиям. Он говорил по полтора часа быстро, даже быстрее, чем Скорсезе. Однажды он показал своим ученикам шедевр немого кино, фильм Эриха фон Штрогейма «Алчность», и когда один из слушателей спросил его: «А где тут музыка?», то Манукян впал в ярость. «Вы что, думаете, что это шоу? — закричал он. — А ну, вон отсюда!»

Семестр за семестром Манукян отсеивал своих слушателей и продолжал рассказывать оставшимся все, что нужно знать о съемках фильмов: о приемах, используемых в документальных лентах братьев Мэйслз, о Ричарде Ликоке и о Донне Алане Пеннебейкере… «Вы ведь знаете, как едят яблоко, — говорил он им. — Но попробуйте сделать об этом фильм на пять-шесть минут. Это очень сложно».

Первая половина 1960-х годов была захватывающим временем для пребывания в киношколе: именно в это время пошла на спад французская «Новая волна». Скорсезе восхищался первыми двумя минутами фильма «Жюль и Джим», тем, как Франсуа Трюффо использовал голос за кадром, чтобы сплести свою историю. Ему нравилось, как Жан-Люк Годар чередовал рваный монтаж с восхитительными дальними планами актрисы Анны Карины в фильме «Жить своей жизнью». Здесь не было статичных кадров. Не было мастеринга. Не было ухищрений при съемке.

Он посмотрел первый фильм Джона Кассаветиса «Тени», снятый с помощью легкой 16-мм камеры, и были поражен: «Я понял, что тоже могу снять фильм». В местном кинотеатрике он посмотрел фильм Роджера Кормана о байкерах «Дикие ангелы» и его же экранизацию новеллы Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров», готический хоррор Марио Бава «Черное воскресенье» и «Восход скорпиона» Кеннета Энгера. Вскоре он вернулся и пересмотрел фильм Кормана, эксплуатирующий тему байкеров: его привлекали не столько сами «Ангелы ада», сколько звучавшая в фильме музыка. Ему всегда говорили, что не стоит использовать в фильме рок-н-ролльную музыку, потому что ее лицензирование слишком дорого, но здесь были и Элвис, и Рики Нельсон — и вообще музыка, которую он знал и любил, рекой лилась с экрана.

Практических инструкций по кинопроизводству в Нью-Йоркском университете давали мало. Мало было и оборудования — всего лишь 16-мм камеры Arriflex и Cine-Special, но в конце первого года обучения Манукян провел летнюю мастерскую: тридцать шесть учащихся получили шесть недель на то, чтобы написать сценарии, срежиссировать, снять, смонтировать и выпустить свои собственные фильмы. Студенты разбились на шесть групп, причем профессор давал каждому участнику определенное амплуа: режиссер, оператор, постановщик и т. п. Скорсезе заметил, что те, кто писал сценарии, обычно становились режиссерами, поэтому написал сценарий и возглавил съемочную группу — первую в его жизни.

Он поставил фильм за пять дней и снял его за шесть: это была короткая пародия под длинным названием «Что такая красивая девушка делает в таком месте?». Скорсезе вдохновлял новый стиль сюрреализма, который практиковали на телевидении Мэл Брукс и Карл Райнер. Фильм состоял из быстро меняющихся кадров с парнем по имени Элджернон, который впадает в зависимость от фотографии с видом лодки на озере и перестает функционировать в социальном плане. В течение длительного времени он пытается преодолеть свою фобию и даже женится на симпатичной девушке, но в итоге у него развивается рецидив зависимости, и они растворяются в этой самой картине…

Режиссер дает указания Зефу Мишелису на съемках своего первого короткометражного фильма «Что такая красивая девушка делает в таком месте?» (1963)

В центре действия — на съемочной площадке фильма о красивой девушке

Следующим студенческим фильмом Скорсезе стала криминальная драма «Дело не только в тебе, Мюррей!» (1964)

«Из всех моих фильмов только в „Мюррее“ старый район показан так, как он выглядел в шестидесятых, прямо перед тем, как начал вымирать».

Это был скорее не рассказ о «чистой паранойе», вспоминал Скорсезе, а «довольно глупо и по-детски сформулированные идеи о клише». Но он наполнил ленту сумасшедшими ракурсами камеры и шуточными эффектами — замедленная или ускоренная съемка и неподвижные фотографии чередовались со всплесками живого действия, звучал закадровый голос à la «Жюль и Джим». В результате фильм принес ему стипендию, которую его отец смог использовать для оплаты второго курса обучения, что привело к возникновению еще одного короткометражного фильма — «Дело не только в тебе, Мюррей!». Фильм был снят в 1964 году, во втором семестре первого года обучения. Когда мы смотрим эти ранние короткометражки сегодня, то они напоминают нам о невротическом юморе, присущем более поздним работам Скорсезе. В частности, фильм «Дело не только в тебе, Мюррей!» (в нем два неумелых маленьких обманщика по имени Джо и Мюррей незаконно гонят джин на заднем дворе и в конце концов попадаются копам) служит предвестником ленты «Славные парни». Вдыхание атмосферы фильмов Франсуа Трюффо окупилось с лихвой. Полный быстрых диалогов и дерзких монтажных находок фильм обладает смелостью, живой энергией и инстинктивным пониманием того, как нужно использовать голос за кадром — не для того, чтобы повторить изображение, а для того, чтобы дать возможность объяснить, как он оказался за решеткой («Меня неправильно поняли… и из-за этого недоразумения… у меня не оказалось достаточно свободного времени для того, чтобы побывать во многих местах…»). Рейд полиции снят одним длинным, непрерывным кадром. Фильм Скорсезе получил премию имени Джесси Л. Ласки от Гильдии продюсеров за 1965 год, в результате чего 23-летнего начинающего режиссера пригласили на неделю в Лос-Анджелес для работы над эпизодом фильма «Обезьяны». «Он уже тогда был звездой, — говорил позже о Скорсезе его однокашник Джим Макбрайд. — Он находился на совершенно ином уровне, чем остальные. Он мог процитировать вам множество фильмов, описать их кадр за кадром. Пока мы толкались на съемочных площадках, пытаясь найти правильную экспозицию, он уже снимал свои маленькие шедевры».

В это время он также установил контакты со многими сотрудниками, которые окажутся жизненно важными для его карьеры. Так, Тельма Шунмейкер помогала ему восстанавливать фильм «Что делает…» после того, как выяснилось, что его пленка была обрезана неправильно. Помогал ему и Мардик Мартин, его соавтор по сценарию «Мюррея», армянин, выросший в Ираке, который бежал из страны, чтобы избежать призыва в армию, и с трудом мог говорить по-английски. Скорсезе был единственным, кто понимал, что он говорит, и между ним и этим невысоким нервным иммигрантом мгновенно установилась прочная связь. Благодаря успеху «Мюррея» они решили продолжить сотрудничество и снять нечто еще более автобиографическое, опираясь на «уличный» опыт Скорсезе. Первоначально задуманный фильм назывался «Сезон ведьмы», но в итоге его переименовали в «Злые улицы».

После окончания Нью-Йоркского университета Скорсезе снял ленту «Бритье по-крупному» (1968), еще один любительский короткометражный фильм, который воспринимался как аллегория, направленная против участия США в войне во Вьетнаме

«Умом я делал фильм „Бритье по-крупному“ как гневный протест против войны. Но на самом деле во мне, кажется, происходило что-то еще, что в действительности не имело никакого отношения к войне».

Его первым художественным фильмом стал еще один проект, выполненный, по официальной версии, под эгидой Нью-Йоркского университета — это был первый 35-миллиметровый фильм, снятый в университете.

Хотя в то время еще не было аспирантуры, Хейг Манукян помог создать ее, получив 6000 долларов на студенческий заем, взятый от имени отца Скорсезе. Марти поместил в еженедельнике «Show Business Weekly» объявление, приглашавшее актеров на прослушивание, а его друг-комик сидел за столом на восьмом этаже здания университета на Грин-стрит и беседовал с кандидатами. Однажды к нему пришел узкоплечий молодой актер с копной густых волос и сладкими интонациями в голосе.

— А ты что здесь делаешь? — обратились к нему интервьюеры.

— Я пришел по объявлению.

— Какое объявление? Мы не давали никакого объявления. Кто ты такой, черт возьми?

Так они вступили в потрясающую перепалку, которая продолжалась несколько минут. Наконец, Скорсезе сдался. «Слушай, ты просто замечательный», — сказал он актеру. Тот был в ярости.

— Почему ты не сказал мне, что это была импровизация?

— Да я и сам не подумал об этом.

Этого актера звали Харви Кейтель. Вскоре Скорсезе ввел его на главную роль в фильме «Кто стучится в мою дверь?».

Скорсезе (внизу слева) с Максом Ясгером, организатором Вудстокского фестиваля 1969 года. Благодаря участию в работе над документальным фильмом 1970 года об этом фестивале Скорсезе попал в Голливуд

Режиссер

«Я хочу общаться на базовом человеческом уровне — грустном, смешном, жестоком, мирном. Я не хочу сниматься в фильмах, если они не продвигают меня вперед не только как режиссера, но и как человека, если я не могу сказать то, что я хочу ими сказать».

«Кто стучится в мою дверь?»

1967

«В некотором смысле мне не особенно нравится мой первый художественный фильм „Кто стучится в мою дверь?“ — и все из-за проблем, которые у нас возникали. Я знал, что я хотел сделать, когда начинал этот фильм, но не смог сделать это с той суммой, которая у меня была».

Между тем первый брак режиссера распался почти так же быстро, как и сложился. Еще студентом Скорсезе влюбился в студентку Нью-Йоркского университета Ларейн Мари Бреннан. Они поженились 15 мая 1965 года. После окончания университета они переехали в ее крошечную квартиру в Джерси-Сити, где у них в начале декабря родилась дочь Кэтрин. Марти вставал посреди ночи, чтобы укачивать ребенка, и одновременно краем глаза ловил ночной показ «Психо», чтобы не заснуть. Иногда вместе с Мардиком Мартином он пытался возобновить работу над «Сезоном ведьм». Двое мужчин забивались в разгар зимы в машину Мартина и, дрожа от холода (их дыхание оседало на окнах), что-то записывали об их Нью-Йорке, их улицах, их историях — все время задаваясь вопросом, а не сошли ли они с ума. «Наши жены возненавидели нас, — вспоминал Мартин. — „Ребята, почему вы не прекратите заниматься этой ерундой и не найдете нормальную работу? Почему вы все время говорите о каких-то фильмах?“ Мы не могли пойти домой, потому что там они сразу на нас набрасывались». Друзья даже подумывали о том, чтобы назвать ленту «Этот фильм может спасти ваш брак» и заполнить ее дурными советами. За это время вышел короткометражный фильм Скорсезе «Бритье по-крупному», рассказывающий о парне, который бреется, перерезает себе горло и истекает кровью. «Пари подталкивали к абсурдным последствиям, — говорил он об этом периоде своей жизни. — Но именно так я себя и чувствовал в то время».

Харви Кейтель играл в не-бродвейских театрах, а на жизнь себе зарабатывал в основном в качестве стенографиста в суде. Когда Кейтель увидел объявление Скорсезе, он уже собирался завершать свою артистическую карьеру. В противоположность вспыльчивому режиссеру, Кейтеля отличала эмоциональная гибкость, которая и привлекла Скорсезе. «Я нередко уступал, а ему было намного удобнее иметь дело с новыми людьми и новыми женщинами. Он был немного более бесстрашным». Двое мужчин стали хорошими друзьями, почти братьями, именно во время съемок фильма «Кто стучится в мою дверь?». Бывало и так, что Кейтель ночевал на кровати в квартире режиссера. Следующие два года они потратили на то, чтобы доснять фильм, точнее, пытаясь собрать деньги для его завершения. «Это был полный кошмар, — рассказывал Кейтель. — Вы начинали снимать сцену, а спустя два месяца, когда вы собирались ее доснять, вдруг оказывалось, что актеры подстриглись или нашли другую работу, в общем, не могли сниматься».

Если не считать романтической линии, то ранняя версия фильма с участием только персонажа Кейтеля и его друзей, показанная в Чикаго, обернулась полной катастрофой. На экране присутствовали молодые люди, которые много пили и бродили по Нью-Йорку; ничего другого особенного в фильме не происходило. Фильм не понравился никому. Интересно, что кинотеатр «Biograph», в котором его показывали, был известен тем, что именно здесь застрелили знаменитого американского грабителя Джона Диллинджера. «Похоже, в этом здании погибли двое», — пошутил в связи с этим один из дядей Скорсезе.

Главные роли в первом полнометражном фильме Скорсезе сыграли Харви Кейтель и Зина Бетьюн

Спасательный круг в конце концов ему бросили Манукян и еще один его ученик. Им каким-то образом удалось найти 37 тысяч долларов, которые были нужны Скорсезе для завершения фильма «Кто стучится в мою дверь?». Они же нашли дистрибьютора фильмов ужасов Джозефа Бреннера, человека, который стоял за выпуском на экран нескольких «эксплуатационных» фильмов, то есть лент, эксплуатирующих популярную тему в целях быстрого заработка. Среди них были такие фильмы, как «Жестокие женщины» и «Синдикат греха». У Бреннера сказали, что их фильм не дойдет до кинотеатров, если они не добавят в него сцену с «обнаженкой». Скорсезе был в это время в Амстердаме, поэтому он нашел в городе место, похожее на чердак в нью-йоркском районе Бауэри, и без Кейтеля снял сексуальную сцену, которую поместил в середину диалога о хороших и плохих девчонках, то есть девственницах и шлюхах, наложил на нее музыку группы «The Doors» и через таможню переправил смонтированный фильм обратно.

Фильм был окончательно завершен в 1967 году, когда отец Скорсезе оплатил счета за проявку и лабораторные работы. Премьера ленты «Кто стучится в мою дверь?» состоялась на Чикагском кинофестивале в том же году. Это был почти автобиографический очерк, такой портрет художника в образе молодого Ромео. Фильм рассказывал о молодом американце итальянского происхождения по имени Джэй Ар (Харви Кейтель), который оказался между девушкой и друзьями, между юностью и зрелостью, между сексом и церковью. «Я, как говорят, оказался между двух огней», — говорит Джэй Ар блондинке (Зина Бетьюн), которую он встречает на пароме из Стейтен-Айленда, и пытается произвести на нее впечатление десятиминутным рассказом о Джоне Уэйне и фильме «Искатели».

«Я не видела столько фотографий Джона Уэйна», — говорит она. «Ты родилась в Америке?» — в его шутке только половина шутки. Оказывается, их встреча вспоминается Джэй Аром, когда он скучает во время карточной игры со своими друзьями. Так разыгрывается большая часть фильма; ленточки увлечений и мечтаний разворачиваются в голове влюбленного молодого человека. Скорсезе великолепно запечатлевает страсть и двойственность героя, похожие на безумие, которое показано в фильме «Невероятная жизнь Уолтера Митти». Шатаясь там и сям со своими друзьями, напиваясь, разъезжая на их машине марки «Thunderbird» под музыку группы «The Bell Notes», Джей Ар обнаруживает, что его сознание тоже бродит — возвращается на крышу с героиней Бетьюн, где бесконечно долго говорит об актере Ли Марвине («он убивает людей, он ломает мебель»), или оказывается в своей комнате, где они внимательно разглядывают его собрание фигурок Марии Магдалины — это замечательная последовательность крупных планов, в которых две фигуры ограничены извилистыми линиями щек, губ и ресниц… Фактически это черно-белая фотография, предвестник столь же нежной любовной сцены в «Бешеном быке»…

После этого фильма мотивы распятия часто встречались в работах Скорсезе

«Мы были слишком амбициозны, пока не обнаружили, что не можем двигать камеру так, чтобы получить нужные нам ракурсы. Тем не менее в фильме в точности показаны мы в том случае, когда ничего не происходило, когда мы просто сидели или куда-то ехали. На одном уровне фильм был именно об этом; на другом — речь шла о сексуальных пристрастиях и церкви».

В фильме также представлена великолепная замедленная сцена, в которой Джэй Ар и его друзья играют с пистолетом: все уворачиваются от героя, когда он размахивает стволом. Эта (воображаемая) бравурная перестрелка целиком построена на кадрах из кинопостеров. Хороша также сцена похода в горы Катскилл, где Джэй Ар и его друзья все время болтают («Не так уж и плохо, что мне приходится проводить день в баре с кучей охламонов, выпивать…».). Кажется, что Скорсезе выжимает все лучшее из исполнителей, включая Кейтеля, чья озорная улыбка на круглом лице символизирует всю страсть, которую Скорсезе вкладывал в картины с его участием, прежде чем запал на другого гения, свинцово-мрачного Роберта Де Ниро. Последняя треть картины наиболее показательна в отношении того, что происходит, когда Кейтель бросает героиню Бетьюн, узнав, что ее изнасиловали, а затем предпринимает высокомерно-снисходительную попытку «простить» ее. Католицизм Скорсезе окуривает кульминацию фильма столь же сильно, как дым из кадильницы. Позднее, в «Злых улицах», он найдет способ лучше чередовать подобные материалы, но лента «Кто стучится в мою дверь?» остается в этом смысле удивительным дебютом — подвижным, жизненным и душевным. Молодой критик Роджер Иберт, заметивший фильм в Чикаго, назвал его «художественно удовлетворительным и технически сопоставимым с лучшими из снятых где-либо фильмов». Впоследствии фильм снова вышел на экраны: в 1970 году Роджер Корман пригласил Джона Кассаветиса в кинотеатре Карнеги-Холл в Нью-Йорке, чтобы посмотреть эту ленту. «Этот фильм так же хорош, как „Гражданин Кейн“», — сказал после просмотра Кассаветис, а потом добавил: «Нет, это лучше, чем „Гражданин Кейн“. В нем больше души». Скорсезе был на седьмом небе от счастья.

Потом пришла еще одна хорошая новость: агент Гарри Уфлэнд посмотрел его короткометражные фильмы и заключил с ним контракт — Скорсезе немедленно получил работу режиссера в фильме «Убийцы медового месяца». Правда, Скорсезе не понравился сценарий, но он все равно согласился и приступил к съемке 200-страничного сценария, причем полностью в мастер-планах. Таким образом он представил себя виртуозом камеры и попытался превратить простой низкобюджетный нуар в шедевр Карла Дрейера. Можно сказать, что он не пытался сделать фильм, он пытался создать себе репутацию. Его уволили через неделю — «и это было правильно». Наконец, после того как он смонтировал «Вудсток», документальный фильм 1970 года, ему позвонил Фред Вайнтрауб, вице-президент «Warner Brothers», который попросил его смонтировать еще один документальный фильм о роке — он назывался «Караван любви» («Medicine Ball Caravan», другое название — «Мы пришли за вашими дочерьми»). «Почему бы тебе не приехать в Лос-Анджелес? — спросил его Вайнтрауб. — Выходи на пару недель и посмотри, что можно сделать с картиной. Я не слишком тебя перегружу. Да и время хорошо проведешь. Посмотри, что получится».

Предложение оказалось слишком хорошим, чтобы от него отказываться. В то время у молодого кинематографиста не было другого способа попасть в Голливуд. Поэтому в январе 1971 года он переехал в Лос-Анджелес, снял квартиру и прикрепил над своей кроватью постер из фильма Винсента Миннелли 1962 года «Две недели в другом городе». Постер должен был напоминать ему обо всех режиссерах, которым он поклонялся в детстве: Миннелли, Форд, Рэй, Хокс. Его брак закончился. Настало время снимать кино.

«Берта по прозвищу „Товарный Вагон“»

1972

«В основном я пытался показать героев фильмов как людей, которые ведут себя, словно дети, играющие с насилием, — до тех пор, пока их не начинают убивать».

Барбара Херши в главной роли Берты Томпсон

Херши и Дэвид Кэррадайн были так влюблены друг в друга, что им не пришлось ничего играть

Роджер дает вам большую свободу, пока вы остаетесь в «жанре Кормана». В фильме «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“» были пистолеты и костюмы, поэтому я и согласился поработать.

За первые две недели в Голливуде Скорсезе успел повстречаться с Фрэнсисом Фордом Копполой, Стивеном Спилбергом и Джорджем Лукасом. Агент Уильяма Морриса вывел его на Роджера Кормана, который спросил Скорсезе, не хочет ли он сделать сиквел гангстерского фильма 1970 года «Кровавая мама». Брайан Де Пальма представил его сценаристу Полу Шредеру, у которого уже был готов сценарий фильма под названием «Таксист».

Это было великолепное время. «Мы все находились в таком возбуждении», — вспоминал позже Скорсезе. «1971–1976 годы — это было лучшее время, потому что тогда мы только начинали. Мы не могли дождаться новых картин наших друзей, следующего фильма Брайана, следующей ленты Фрэнсиса, чтобы увидеть, что они делают». После своего опыта работы в «Убийцах медового месяца» Скорсезе очень нервничал в связи со съемками фильма Кормана, драмы эпохи депрессии под названием «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“». По сути дела, это была переделка истории о Бонни и Клайде с профсоюзным лидером в роли главного героя. По сюжету, «Большой» Билл Шелли (Дэвид Кэррадайн) и его девушка, перекати-поле Берта Томпсон (Барбара Херши) пускаются в бега на велосипедах после того, как Берта оказалась замешана в убийстве богатого завсегдатая игорных домов. Сценарий занимал около двухсот страниц и был очень плотным.

«Переписывайте его как хотите, — сказал ему Корман, — но помните, Марти, что минимум через каждые пятнадцать страниц должна быть сцена с „обнаженкой“». Скорсезе удалось выполнить эту инструкцию таким образом, что он вставлял в самых неожиданных местах нежные сцены с Херши и Кэррадайн, которые в то время и в жизни были любовниками. На этот раз он сделал эскизы раскадровок на весь фильм. Каждый персонаж должен был умереть по-своему, под разными ракурсами камеры. Он также переписал сценарий, расширив роль трусливого игрока, Рэйка Брауна, которого играл Барри Праймус; Браун стал едва ли не альтер-эго Скорсезе. Кроме того, фильм был загружен ссылками на «Волшебника страны Оз», включая знаменитую строчку «Не обращайте внимания на человека за занавеской». В фильме легко можно было опознать Страшилу, Льва и Железного Дровосека (персонажи Кэррадайна, Праймуса и Берни Кейси). И даже волосы Херши, заплетенные в косички, напоминали прическу Дороти.

Это был прекрасный пример того, что Скорсезе позже назвал «фильмом контрабандиста», имея в виду работу, в которую автор встроил ссылки, понятные только определенной категории зрителей; это были такие свистки для дрессированной собаки. Такая шутливость показывает, насколько тошнотворной представлялась Скорсезе перспектива оказаться у кого-то «на поводке». Фильм с первой в его жизни полноценной съемочной группой и бюджетом в 600 тысяч долларов был снят на локации в Арканзасе всего за 24 дня. Это был первый опыт работы Скорсезе со студией, пусть даже такой небольшой, как студия Роджера Кормана «American International Pictures» (API). Корман обычно не вмешивался в процесс съемки, но на этот раз он приехал на съемочную площадку, чтобы посмотреть, как идет работа, а потом даже встретился со Скорсезе в номере мотеля.

Скорсезе с Барри Праймусом, роль которого при переписывании сценария режиссер увеличил

Актеры и съемочная группа на локации в Арканзасе

— У вас есть какие-то заготовки? — спросил он режиссера.

— Сейчас покажу, — сказал Скорсезе и достал штук триста-четыреста своих раскадровок. — Вот этот кадр монтируется с этим, вот это идет таким образом, вот это простой кадр, но затем начинается движение в этом направлении…

— Стойте, стойте. У вас что, вся картина так расписана?

— Да.

— Тогда мне не нужно больше ничего показывать.

После этого хмурый Корман зачастил на съемочную площадку. Он пытался нагнать страху на съемочную группу, напирая на то, что нужно ускорить работу. Однажды, ближе к концу съемок, он отвел Скорсезе в сторону и сказал, что ему нужна сцена погони. Скорсезе попросил дать на съемки еще несколько дней. Корман отказал в этой просьбе, но Скорсезе как-то исхитрился и включили эти съемки в уже рушившийся график. Потом Корман то и дело заходил в монтажный кабинет, и в результате Скорсезе закончил 90-минутный фильм вовремя…

Глава AIP Сэмюэл Аркофф фильм возненавидел. Ему не понравилось именно то, что нравилось Скорсезе: все эти отступления, непонятные шутки, эстетика «Новой волны». «Импровизированное интервью в борделе, старик, который съедает бокал, шлюха в задней комнате, которая на самом деле оказывается мужиком под кайфом, гэги с дверями, я их украл, да и то же интервью из фильма „Жить своей жизнью“ — и настроение фантазии, которое пронизывает весь фильм. Все в этом фильме так странно. Но и Барбаре Херши, и Дэвиду Кэррадайну было так весело… Они были так безумно влюблены друг в друга, что им не нужно было ничего играть».

Берта с Воном Мортоном (Берни Кейси), одним из членов ее банды грабителей поездов

Этот фильм остается в наследии Скорсезе некоей очаровательной странностью, ранней творческой дремотой, лентой, которая страдает от сдвига тональности — что станет характерной чертой всех работ Скорсезе, которые он будет делать «по найму». Все происходящее — катастрофа самолета, бунт, разборки в тюрьме, погоня, ограбление поезда — все это как будто нанизано на бодрую пьесу для гармоники. Кажется, что весь сюжет был вызван к жизни исключительно для того, чтобы вызвать улыбку на лице Барбары Херши, пропускающей вагоны с Кэррадайном и его бандой. Херши было тогда 24 года, и фильм буквально с первого кадра вызывает наслаждение ее румянцем и «деревенской» красотой. Вспомните, как Берта приподнимает платье, чтобы почесать ногу, а Кэррадайн с вожделением смотрит на нее из-за железнодорожного полотна…

Несомненно, это «эксплуатационный» фильм: он эксплуатирует тему просторных нарядов Херши, в которых она появляется в каждой сцене. Но откровенность, с которой демонстрируется сексуальность Берты, плюс мастерство Скорсезе в работе с камерой снимают с фильма все обвинения в показе похоти. У этого фильма есть подлинный эротический заряд.

Монтаж фильма также показывает большую изощренность режиссера, сумевшего выжать все до капли из низкобюджетного характера картины. В конце фильма есть сцена стрельбы, во время которой люди буквально выпрыгивают из своих сапог. Камера следит за ними, когда они летят по воздуху, и эта сцена является небольшим чудом кадрирования, хореографии и монтажа. Кульминационная сцена распятия, в которой герой Кэррадайна оказывается прибитым гвоздями к стенке вагона, была предусмотрена в сценарии еще до того, как до него добрался Скорсезе. Позже он кадр за кадром переснял эту сцену в своем фильме «Последнее искушение Христа», которому она принадлежит по праву. В данной ленте она явно лишняя.

Банда совершает дерзкое ограбление поезда

«Я использовал элемент неожиданного насилия для того, чтобы подчеркнуть: вещи уничтожаются, а люди гибнут тогда, когда вы меньше всего этого ожидаете».

Шокирующая и неуместная сцена распятия в конце фильма

Скорсезе показал двухчасовой черновик фильма Джону Кассаветису. После просмотра тот отвел его в свой кабинет и выложил:

— Марти, ты просто зря потратил год своей жизни, создавая кусок дерьма. Нет, картина хорошая, но ты-то лучше тех, кто делает такие фильмы… Почему бы тебе не снять фильм о чем-то, что тебя действительно волнует?

— У меня есть один сценарий, над которым я продолжаю работать.

— Ну так сними его.

— Там нужно кое-что переписать.

— Ну так перепиши его!

Скорсезе присматривался к сценарию фильма «Сезон ведьмы».

«Злые улицы»

1973

«Грехи искупают не в церкви. Их искупают на улицах. Их искупают дома. Все остальное — собачье дерьмо, и вы это знаете».

Поиск мест для съемок в квартале Маленькая Италия

У ближайшей булочной (pasticceria/gelateria)

«Я просто хотел провести антропологическое исследование, рассказать о себе и своих друзьях. И я подумал, что даже если этот фильм положат на полку, то через несколько лет люди возьмут его и скажут: вот такими были обычные италоамериканцы — не крестный отец, не большие шишки, а люди обычного масштаба, обычного уровня. Вот что они на самом деле говорили, как выглядели и что делали в конце шестидесятых — начале семидесятых. Да и в начале шестидесятых тоже. Это был их образ жизни».

Чарли (Харви Кейтель) беседует со своим дядей Джованни (Чезаре Данова)

Название фильма происходит из строчки эссе Рэймонда Чандлера «Простое искусство убийства», где он пишет: «Но вниз по этим злым улицам тот человек должен пойти, который не зол, который не только не запятнан, но и не боится». Название предложила подруга Скорсезе Джей Кокс, кинокритик из журнала «Time». Скорсезе сначала подумал, что это название немного претенциозно, но в общем оно не доставляло ему никаких неприятностей до тех пор, пока в Маленькой Италии к нему не начали подходить разгневанные люди со словами: «Да нормальные тут улицы!.».

Скорсезе говорил им: «Да это только рабочее название», но настолько занервничал, что стал носить белые перчатки, чтобы перестать грызть ногти. «Приходилось договариваться со всеми, — вспоминал он. — Уже к концу съемок, когда мой отец узнал об этом, он подошел ко мне и сказал: „Вам нужно было поговорить со мной, а я бы поговорил с таким-то и таким-то, а они переговорили бы с таким-то `отцом`, после чего мы могли бы заключить сделку с такими-то и такими-то“. Я сказал: „Нет, я не хотел, чтобы вы с этим связывались“».

Правда, в каком-то смысле его отец оказался как нельзя более вовлеченным в съемки фильма, потому что вся история взята из ночных споров между отцом и его дядей Джои, которые Марти слышал в детстве. Фильм — это исследование семейной драмы, в которую вовлечены добросердечный малолетний бандит и его друг и сосед Джонни Бой, которого постоянно приходится вытаскивать из всех историй, в которые он вляпывается («Это худшее, что он мог сделать!»). Но в конце концов бумеранг возвращается и ударяет в главного героя. Скорсезе даже назвал главного героя Чарли в честь своего отца и наполнил фильм всеми приметами времени вплоть до звуков музыки, которые доносились на улицы из клубов летом 1963 и 1964 годов. В фильме звучат и «The Rolling Stones», и «Ronettes», и Ray Barretto, и герл-группы «Chantels» и «Shirelles». «Фильм „Злые улицы“ — это попытка показать на экране себя и своих старых друзей, — рассказывал позднее Скорсезе, — показать, как мы жили, какова была жизнь в „Маленькой Италии“. Это была декларация, заявление о том, кто я такой».

Джонни Бой (Роберт Де Ниро) и Чарли (Харви Кейтель) не всегда ладили друг с другом, но за кадром Де Ниро и Кейтель были хорошими друзьями

Сценарий «Сезона ведьмы», над которым все эти годы Скорсезе работал вместе с Мардиком Мартином, был сильно переработан. В то время подругой Скорсезе была Сэнди Вайнтрауб, дочь продюсера Фреда Вайнтрауба, который первым вытащил его в Лос-Анджелес. Она вспоминала, что его рассказы о том, как Марти рос в квартале Маленькая Италия — запускал петарды, ввязывался в драку в бильярдном зале из-за одного парня, который назвал другого парня придурком. Все это было гораздо интереснее и смешнее, чем написанное в сценарии. Последний был перенасыщен «католическими» страхами. «А почему бы тебе не вставить эти сцены в картину?» — предложила она. В результате он исключил из фильма все религиозное и добавил туда бильярдный зал и петарды…

В фильме было много импровизации. Работая в «Gramercy Park Hotel», Скорсезе провел десять дней со своими актерами, распутывая перед ними паутину отношений между главными героями, которых звали Чарли (Харви Кейтель), Джонни Бой (Роберт Де Ниро), Тони (Дэвид Провэл), Майкл (Ричард Романус) и Тереза (Эми Робинсон). Они записывали репетиции, а затем использовали эти записи, чтобы еще раз переписать сценарий, включив в него то, что они наимпровизировали. Таким образом, в частности, появилась сцена на задворках клуба с участием Де Ниро и Кейтеля. Правда, к тому времени, когда наступило время снимать ее набело, Кейтель успел забыть, что он делал и говорил, и актерам пришлось снова импровизировать. Сцена с мусорными баками — это тоже импровизация во время съемок. К концу съемки драки в бильярдном зале Скорсезе устал писать диалоги, и тогда решили, что у Джорджа Меммоли (Джои) будет во рту кляп, и съемки продолжились с новой силой: 36 съемочных позиций, 16 часов непрерывных съемок. К концу дня сцена была снята.

«Я увидел Де Ниро на танцах, которые устраивали приходские священники для италоамериканцев… Поэтому, когда дело дошло до съемок фильма „Злые улицы“, я подумал: „Вот, это идеальная роль для него“.

В то время у него была квартира на Четырнадцатой улице, где лежала одежда старых времен. Я помню, как он надел шляпу, и я сказал себе: „О, это прекрасно“. Конечно, я не сказал ему этого, я просто сказал, что это хорошо. Но когда я увидел шляпу, то понял, что передо мной Джонни Бой».

В среднем они снимали около 24 сцен в день — и поныне это число удивляет. Деньги на съемки (600 тыс. долларов) предоставил 25-летний Джонатан Таплин, менеджер рок-музыкантов, который хотел попасть в кинобизнес. Фильм «Злые улицы» сняли быстро — за 27 дней осенью 1972 года — в манере Роджера Кормана. Съемочная группа состояла из выпускников близлежащего Нью-Йоркского университета под предводительством коллеги Кормана продюсера Пола Раппа. Рапп сказал Скорсезе, что у него есть всего шесть дней и ночей на съемку в Нью-Йорке натурных сцен в таких местах, как старое здание отделения полиции на Сентер-стрит или кладбище у старого собора Святого Патрика. Остальное, и в частности все интерьеры, нужно было снять за двадцать дней в Лос-Анджелесе. Скорсезе пришлось в монтажной комнате склеивать кадры со съемок под двумя-тремя ракурсами. В частности, когда героя Дэвида Кэррадайна убивают в баре, то происходит это в Лос-Анджелесе, но его тело выпадает на улицу в Нью-Йорке. Когда герой Де Ниро пытается стрелять в фонари с Эмпайр Стейт Билдинг, то он стреляет из пистолета с крыши в Нью-Йорке, но попадает в окно, которое находится в Лос-Анджелесе. «Бобби, запоминай, где ты находишься, чтобы у нас не было проблем», — говорил актеру Скорсезе.

«Люди всегда спрашивают, почему меня интересуют такие персонажи, как те, что показаны в фильме „Злые улицы“. Ответ состоит в том, что я вырос со многими из этих людей. И до того, как я узнал, чем они занимаются, я думал, что все это совершенно нормально».

«Злые улицы» сделали имя не только Скорсезе, но и Де Ниро. За следующие двадцать лет они сняли вместе еще семь фильмов

«Злые улицы» ознаменовали для Скорсезе начало сотрудничества с Робертом Де Ниро, с которым на данный момент они сняли восемь художественных фильмов. Впервые они встретились на рождественском ужине в квартире Джея Кокса благодаря Брайану Де Пальме, который только что работал с этим актером на съемках своего фильма «Хай, мамаша!». Известный своей молчаливостью Де Ниро мало говорил за ужином, но в конце его он заметил: «А я тебя знаю. Я знаю, с кем ты водился раньше». И начал называть имена Джои, Керти и некоторых других людей, с которыми Марти общался в детстве. «Как ты это узнал?» — спросил Скорсезе. Оказалось, что, когда Де Ниро было 16 лет, он был членом другой банды, которая отиралась на Гранд-стрит и Эстер. По словам Скорсезе, они с Де Ниро не были конкурентами, но между ними существовало «легкое напряжение». Де Ниро всегда выделялся как самый лучший, самый милый член компании. Впрочем, тем вечером между ними тихо возникло взаимопонимание, которое сохранялось несколько десятилетий. Двое мужчин заканчивали предложения друг друга даже в том случае, когда таких предложений не было. «Иногда мы просто смотрим друг на друга, качаем головами и двигаемся дальше», — вспоминал Скорсезе.

Сначала Де Ниро отказался от роли безалаберного Джонни Боя, двоюродного брата Терезы. Он хотел сыграть Чарли, лидера, разрывающегося между своей совестью и законами мафии. Между тем спонсоры фильма хотели видеть в этой роли звезду и вели переговоры с целью заполучить Джона Войта, который стал обладателем «Оскара» за роль в фильме «Полуночный ковбой». Скорсезе держался за кандидатуру Кейтеля, для которого он, собственно говоря, и написал сценарий фильма, и убеждал Де Ниро передумать и сыграть Джонни Боя. Дружба, существовавшая между двумя актерами, была сразу ощутима на экране. «Мне кажется, что то, что происходило между Харви и Бобом, имело важное значение все три с половиной недели съемок».

Между тем Кейтель почти уступил роль Войту, который откладывал свое решение до самого конца, когда съемочная группа уже начала расчехлять камеры. Кейтель понимал, что если звезда решит принять участие в фильме, то это гарантирует ему более широкое распространение, и был готов отступить, взяв себе менее значимую роль. Наконец, во время итало-американского фестиваля Сан-Дженнаро, который по сценарию должен был стать фоном для вступительной части фильма, Скорсезе позвонил Войту прямо с крыши, под которой проходил парад, и ему сказали, что звезда отказывается от их предложения. Скорсезе повернулся к Кейтелю и протянул ему пальто Чарли, купленное в тот день в магазине Barney’s.

В «New York Times» появилась статья, в которой говорилось: «Так кто же, наконец, возьмет на себя заботу об этих людях?» И тут я подумал: «Ну, я возьму».

«Харви, вот твое пальто, — сказал он. — Пошли вниз. Давай заснимем тебя на улице, на фестивале».

Они вышли на улицу и начали съемки.

«Злые улицы» оставляют вот какое впечатление: это фильм о ком-то, кому только что сказали, что он оттеснил от роли самую большую звезду Голливуда, набросили ему на плечи пальто из Barney’s и сказали: «Иди, походи по соседним улицам». Это фильм про местных шишек, наполненный возбуждением и наглостью молодого поколения. В высшем итальянском обществе XVI века существовало специальное слово для обозначения одного качества, которое считалось жизненно необходимым для придворных: это слово sprezzatura, впечатление мастерства, «своего рода раскованность, которая скрывает искусство и являет то, что делается и говорится, совершаемое без труда и словно бы без раздумывания» (Baldassare Castiglione, Il Cortegiano (1528); Бальдассаре Кастильоне, «Придворный», перевод О. Ф. Кудрявцева. — Прим. пер.). Sprezzatura — это актерское мастерство Марчелло Мастроянни, sprezzatura — это фильмы Феллини «Маменькины сынки» и «8½». Но то же понятие можно отнести и к фильму «Злые улицы», который часто ошибочно считают дебютом Скорсезе, поскольку в нем впервые представлено мастерство этого режиссера. Не случайно Скорсезе, а не Кейтель, произносит вступительный монолог за кадром: «Грехи искупают не в церкви. Их искупают на улицах. Их искупают дома. Все остальное — собачье дерьмо, и вы это знаете». Стремление молодого режиссера перенести на экран если не все, то почти все придает фильму свежесть дневника. «Мне нравятся спагетти и соус из мидий, горы, Франциск Ассизский, курица с чесноком и лимоном, Джон Уэйн… И ты мне нравишься», — говорит Чарли Терезе на пляже. «Я ненавижу солнечный свет», — ворчит он, стремясь вернуться к барам и ныряя в тесноту квартир с их постоянным потоком дорожного шума и полицейскими сиренами, где Чарли и его банда проводят встречи, собирают долги, «загоняют» японские окуляры или блоки «Marlboro» или на полученные от подростков двадцать баксов идут в кино, где хихикают в последнем ряду. Скорсезе поворачивает камеру к каждому входу и выходу, как бы говоря: «А вот это вы видели?» Посмотрите на Манхэттен с заднего сиденья «Thunderbird»! Посмотрите на этого убийцу (его играет Скорсезе), который набрасывает волосы на лицо перед тем, как выстрелить в свою жертву. Посмотрите на этого пьяного, отказывающегося умирать. Разве это не что-то важное? Или посмотрите на кольца дыма, движущиеся в замедленном темпе. Или на пантеру и тигрят, которые ходят взад-вперед в своих клетках. Чарли и его банда то и дело разбегаются — только для того, чтобы собраться вновь, загипнотизированные своим собственным отражением.

Чарли находит спасение от давления бандитов в объятиях Терезы (Эми Робинсон), кузины Джонни Боя. Девушка больна эпилепсией.

Они понимали, что в конечном счете отношения между этими людьми были основаны на их любви друг к другу, но один из них получал от нее больше, чем другой.

В фильме «Крестный отец», вышедшем всего за год до этого, режиссура никогда не доходила до такого уровня кипения; там усилия направлялись на создание эпоса, выполненного в кровавых тонах. В «Злых улицах» показаны убийства, разбитые машины и ужасные огнестрельные ранения в шею, и все же в целом фильм получился легким, как велосипедная прогулка. И если «Злые улицы» вытеснили «Крестного отца» с позиции любимого гангстерского фильма мафии (по крайней мере, так утверждал один «умник» в ленте «Славные парни»), то это можно объяснить тем, что, по сути, преступление не является реальным субъектом этого фильма. «Грандиозность, паранойя и спасение лица — вот субъекты этого фильма, а вовсе не настоящее преступление», — отмечал проницательный Мэнни Фарбер, один из первых поклонников сцены в бильярдной. Здесь вспыхивает драка между героем Кейтеля и хозяином заведения, которого Фарбер характеризует как «злющего толстяка в теннисных туфлях, превращающегося по ходу драки в Тосиро Мифунэ». Все это снято одним непрерывным кадром под звуки песенки «Please Mr. Postman», хита группы «Marvelettes». В конце концов прибывает полиция, после чего наступает мир, и бывшие противники пытаются объяснить, откуда у них ножи: «Да это пилка для ногтей». Но потом, когда они собираются выпить за здоровье друг друга и разойтись, снова начинается драка — это насилие вырывается из перспективы примирения.

Американское кино никогда не видело ничего подобного. Сравнивая фильм Скорсезе с «Маменькиными сынками» Феллини, кинокритик из «New Yorker» Полин Кейл писала:

«Злые улицы» Мартина Скорсезе — это подлинно самобытный современный фильм, триумф личностного кино. У него свой собственный, галлюцинаторный взгляд; его персонажи живут в темноте баров, с подсветкой и вспышками цвета. У фильма есть свой собственный тревожный, меняющийся ритм и напряженный эмоциональный диапазон, который является головокружительно чувственным… Ни в каком другом американском фильме с гангстерским антуражем нет такого элемента личной одержимости; никогда прежде не было гангстерского фильма, в котором бы вы чувствовали, что режиссер говорит: «Это моя история».

Направляя пистолет на Майкла Лонго (Ричард Романус) Джонни Бой пересекает красную черту

«Злые улицы» — это, конечно, жестокость, но это и стиль жизни. Что с этим можно поделать? Эти персонажи живут в жестоком мире физически и эмоционально. Если вам это не нравится, думаю, не стоит на это смотреть.

«Ты двуличный грязный ублюдок! Никогда больше не смей меня бить!» Вспышка гнева между Джонни Боем и Чарли

На противоположной странице: «Я тебе дам козел!» Прямое оскорбление — это сигнал к мордобою в бильярдной

«Оттоптавшись» на Джонни Бое, Джимми Шортс (его играет Скорсезе) и Майкл недолго восхищаются своей работой, прежде чем быстро уйти со сцены

«Для меня нет такого понятия, как „бессмысленное насилие“. Сцену драки в бильярдной я сделал длинной, чтобы выразить чувство беспомощности и глупости всего происходящего».

Все в этом фильме балансирует на острие ножа, включая тон, который переходит от веселого к угрожающему и обратно, причем часто по нескольку раз в одной и той же сцене. Настроения легко перетекают в противоположные; сцены перетекают друг в друга. Любовная сцена, снятая в стилистике фильма «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара, взрывается звуками выстрелов. Фехтование крышками мусорных баков между героями Де Ниро и Кейтеля заканчивается тем, что уставшая парочка в шесть часов утра вместе лезет в одну кровать: «Хочешь, милый, чтобы я тебе подсунул?» Из всех актеров в фильме именно Де Ниро лучше других использует эти перемены настроения, катаясь на них, словно на гребнях волн, перед тем как они рассыпаются брызгами. В своей первой сцене, где он оставляет в гардеробе свои штаны только для того, чтобы объяснить Чарли, откуда у него такие модные тряпки, Де Ниро — это сама наглость. В своей шляпе с загнутыми кверху полями он нараспев несет полную ахинею («Бинг! Бинг! Бинг! И плакали мои четыреста долларов!») до тех пор, пока его не уличают во лжи. В этот момент он отступает и напускает тумана, но уже секунду спустя собирается и начинает очередной виток бравады.

Это — спектакль, насыщенная смыслами комедия, повествующая о спасении лица и тонкой пленке наглости на потоке предполагаемых и потенциальных унижений, которые со временем будут приводить актера во все большее замешательство. Прошло много времени, прежде чем Де Ниро снова позволил себе играть такие роли.

«Знаете, вся идея состояла в том, чтобы показать историю современного святого, святого в его собственном обществе. Но его общество — это гангстеры».

Кровавая кульминация фильма: Джонни Бой платит цену за то, что слишком сильно толкнул Майкла, но Чарли удается избежать катастрофы

Премьера фильма состоялась на нью-йоркском кинофестивале осенью 1973 года. Скорсезе получил восторженный прием. Один журналист спросил у его матери, что она думает о фильме своего сына, в котором то и дело слышится слово на букву f. Она ответила: «В нашем доме мы никогда не произносили это слово». Критики были в восторге. «Однозначно первоклассный фильм», — писал Винсент Кэнби в «New York Times». Роджер Иберт в своем обзоре для «Chicago Sun-Times» отмечал: «Фильм „Злые улицы“ станет одним из источников современных фильмов, вплоть до деталей современных телевизионных криминальных шоу». Полин Кейл со своей обычной экзальтацией назвала фильм «настоящим самородком», но тем не менее выразила и определенную осторожность: «Уличный язык и оперный стиль могут показаться перебором для людей с обычным вкусом. Но если эту картину не ждет безоговорочный успех, то причина этого может состоять в том, что она настолько оригинальна, что некоторые зрители будут слишком поражены и ошеломлены для того, чтобы ее оценить».

«Алиса здесь больше не живет»

1974

«Мы никогда не хотели сделать феминистский трактат. Это фильм об ответственности за себя, а также о том, как люди снова и снова совершают одни и те же ошибки».

На съемочной площадке с Эллен Берстин (Алиса) и Альфредом Люттером (Томми)

Необычайное затишье на съемочной площадке. С тогдашней подругой Сэнди Вайнтрауб, ассоциированным продюсером фильма

Как и опасалась Полин Кейл, «Злые улицы» споткнулись на кассе. Никто в «Warner Brothers» не понимал, как нужно продавать этот фильм. К ленте сделали два постера: один — с пистолетом, другой — с трупом. Дон Ругофф, влиятельный владелец сети кинотеатров, в которых показывали художественные фильмы, сказал Скорсезе: «Самый верный способ ничего не продать — это сделать постеры с оружием и трупами». Скорсезе не поверил своим ушам: «Дон, мы только что сделали два постера, и они именно такие».

В результате «Улицы» были сметены другой лентой «Warner Brothers», фильмом «Изгоняющий дьявола», который только на внутреннем рынке США заработал 193 млн. долларов. Впрочем, Скорсезе тоже оказался не в убытке. Дело в том, что Берстин, номинированная на «Оскара» звезда фильма «Изгоняющий дьявола», в это время искала какого-нибудь молодого режиссера-энтузиаста, который бы мог снять фильм по сценарию Роберта Гетчелла под названием «Алиса здесь больше не живет» — фильм о вдове и ее 12-летнем сыне, которые вместе путешествует по американскому Юго-Западу в поисках лучшей жизни. Однажды Берстин ужинала с Фрэнсисом Фордом Копполой, который попросил ее посмотреть «Злые улицы». Фильм ей понравился, и она подумала, что вот это и есть тот парень, который ей нужен. Каким бы он ни был режиссером, он знает, как заставить актеров быть настоящими. Она позвонила Джону Колли, руководителю департамента производства фильмов в корпорации «Warner Brothers», и он отправил сценарий Скорсезе. Тот к этому моменту уже получал так много сценариев о гангстерах, что ему пришлось попросить разбираться с ними свою подругу Сэнди Вайнтрауб. Вайнтрауб прочитала сценарий «Алисы», он ей понравился, и она сообщила Скорсезе, что «это один из немногих сценариев, в котором есть какие-то интересные персонажи».

— Но я ничего не знаю о женщинах, — раздраженно сказал режиссер на встрече с Берстин, Вайнтрауб и Колли.

— Женщины — это такие люди, — отозвалась Вайнтрауб.

Скорсезе действительно понравилась идея снять фильм о женщине, которая около 13 лет была замужем и внезапно осталась одна со своим ребенком. Своим нахальством Алиса напоминал режиссеру его собственную мать. «Она была из Старого Света, но у нее были такие юмор и ирония, что она постоянно творила чудеса, а именно — постоянно поражала ваше эго. Впрочем, поражала она и свое собственное эго, отчего оно постепенно сдувалось». Чувства Скорсезе к своей семье пережили сложную эволюцию. С одной стороны, закончив «Алису», он окунулся в подготовку документального фильма об итальянцах, в том числе и о своих родителях, в котором они рассказывали о своем жизненном опыте — опыте потомков итальянских иммигрантов. С другой стороны, часть его души «хотела стереть из памяти все о том, откуда я родом». После знакомства с Вайнтрауб он отрастил длинные волосы и начал носить ковбойские рубашки, которые покупал в комиссионках Лос-Анджелеса. Пара переехала в небольшой дом в испанском стиле с видом на долину, расположенный недалеко от Малхолланд — драйв, к западу от домов Марлона Брандо и Джека Николсона. Но и в этом доме шли постоянные сражения. «Он работал перфоратором и метателем телефона, — рассказывала позже Вайнтрауб. — Мы не могли держать в доме телефон». Скорсезе подозревал, что он разрушил свой брак только для того, чтобы снова повторить ту же самую ошибку. Именно из этого подозрения выросла «Алиса», которую он называл «картиной об эмоциях, чувствах, отношениях и людях, погруженных в хаос… Для меня и Эллен в то время это было чем-то очень личным. Нам хотелось все это описать, показать разницу взглядов, показать, как люди совершают ужасные ошибки и разрушают всю свою жизнь, а затем осознают это и пытаются вернуть все назад, когда оно уже рухнуло… Для нас это было чем-то вроде анализа. И безумия». Съемки шли на локации в Тусоне, штат Аризона, среди раскинувшейся на много миль пустыни, в которой страдающий агорафобией (боязнью открытых пространств) режиссер «сходил с ума от каждого кактуса». Он нанял съемочную группу, состоявшую в основном из женщин, включая Вайнтрауб в качестве ассоциированного продюсера, Тоби Рафелсон как художника-постановщика и Марсию Лукас в качестве редактора. Исполнитель роли сына (Альфред Люттер) был найден после просмотра около трехсот кандидатов. Во время кастинга Вайнтрауб спросила Люттера, кем он хочет быть, когда вырастет, и тот ответил: «Стендап-комиком». Ребенка показали Марти. Сначала Люттер вел себя со Скорсезе тихо, но доставал Берстин, задавая ей во время съемок один и тот же вопрос «Как это тебе удается так плакать?» до тех пор, пока она в конце концов стала умолять его оставить ее в покое. «Да, с этим ребенком ей пришлось помучиться, — вспоминал Скорсезе. — Но в самые трудные моменты она смотрела на меня, мы обменивались взглядами и фиксировали наши ощущения».

«Поскольку я получал много сценариев, то этот первой прочитала Сэнди Вайнтрауб. Прочитала и сказала, что это по-настоящему интересно. Я тоже подумал, что это хорошая идея — для разнообразия снять фильм о женщинах. Только я еще хотел в чем-то сымпровизировать и изменить третью часть, касающуюся фермера. Результатом я был доволен только частично, поскольку на самом деле мы сняли 3,5-часовую ленту, а затем пришлось сократить ее до фильма длиной менее двух часов».

После успеха фильма «Изгоняющий дьявола» Эллен Берстин взяла творческий контроль над данным проектом и выбрала в качестве режиссера Скорсезе

Декорации, специально созданные для съемок эпизода воспоминаний в начале фильма «Алиса», стоили 85 тыс. долларов. Сцену едва не вырезали из фильма

«Снимая фильм „Алиса здесь больше не живет“, я впервые в своей карьере в кино смог создать правильные декорации».

За три месяца подготовки фильма об Алисе было сымпровизировано даже больше, чем на съемках ленты «Злые улицы». К импровизациям относятся сцены с героинями Берстин и Дайан Ладд в туалете и между Берстин и Крисом Кристофферсоном на кухне после первого секса их героев. Бюджет фильма был втрое больше, чем у ленты «Злые улицы». Это был первый фильм, снятый Скорсезе для крупной студии по сценарию, который он знал наизусть. Он наслаждался возможностью присоединиться к когорте режиссеров-«ремесленников», таких как Говард Хоукс и Николас Рэй, которые, работая в конвейерной системе производства фильмов, тем не менее ухитрялись оставлять на них собственные, узнаваемые «отпечатки пальцев». Старый Голливуд дышал на ладан. «Алиса» оказалась последним фильмом, снятым в старых павильонах звукозаписи компании «Columbia» на Гауэр-стрит. Здесь Скорсезе удалось найти нескольких декораторов, которые работали еще на фильме «Гражданин Кейн», и создать с их помощью площадку для съемок эпизода воспоминаний, в котором Алиса представала молодой девушкой, живущей в Монтерее. При повороте камеры возникал противоположный по настроению пейзаж, показывавший пустыню на закате. Он стал данью памяти таким классическим фильмам, как «Унесенные ветром», «Волшебник страны Оз», «К востоку от рая» и «Поединок на солнце». «А как еще можно снять воспоминания?» — рассуждал Скорсезе. Все это стоило 85 тыс. долларов — в два с лишним раза больше всего бюджета ленты «Кто стучится в мою дверь?», но сцена стала хитом монтажного искусства.

На киностудии хотели выбросить из фильма сцену с воспоминаниями. Скорсезе сказал, что они могут выбросить эту сцену, но тогда придется изъять его имя из титров картины. Это была первая из его многочисленных угроз такого рода в адрес студий.

Эта угроза сработала, но режиссеру пришлось дать еще один бой в связи с финальной сценой. Джон Колли хотел, чтобы у фильма был счастливый конец, то есть чтобы Алиса нашла своего мужчину. Скорсезе хотел, чтобы она продолжила свою музыкальную карьеру. Наконец, они пришли к компромиссу, предложенному Кристофферсоном: это должна была быть сцена в закусочной, где герой Кристофферсона говорит ей: «Собирай вещи, я отвезу тебя в Монтерей», и в закусочной раздаются аплодисменты. Окончательный финал, снятый Скорсезе, показывает нам Берстин и ее сына, которые вместе идут по улице. До сокращения фильм длился три с половиной часа, среди которых в течение целого часа демонстрировались отношения Алисы с ее ветреным мужем, которого сыграл Билли Грин Буш. Таким образом прояснялось начало того цикла, в котором застряла Алиса. «Это была настоящая одиссея, это было потрясающе», — настаивал режиссер. Но с таким вариантом не согласилась Эллен Берстин. Показав актрисе полный вариант фильма и выслушав длинный список ее критических замечаний, Скорсезе поклялся: «Я больше никогда не позволю ни одному актеру входить в мою монтажную комнату!»

«У тебя жуткий ребенок!» Бойфренд Алисы Дэвид (Крис Кристофферсон) ошеломлен неожиданными выходками ее сына

Так или иначе, по стремлению Скорсезе усилить роль автора и управлять системой изнутри был нанесен чувствительный удар. Может быть, именно это обстоятельство стало одной из причин того, что он всегда недооценивал «Алису» и говорил, что «только частично доволен» фильмом. Основная масса критиков последовала за мнением режиссера. «Алису» стали рассматривать как аномалию, как отклонение, как единственный фильм в творчестве Скорсезе, посвященный «эмоциям, чувствам и отношениям» — в противовес остальным лентам, в которых он пытается раскрошить скалу мужских страхов. Конечно, в связи с этим было бы интересно узнать, как могла сложиться его карьера, если бы он не встретил Де Ниро. Ведь если посмотреть с позиции 1974 года, то лента «Алиса здесь больше не живет» продолжила исследование отношений между мужчиной и женщиной, которое Скорсезе начал в фильмах «Кто стучится в мою дверь?» (1967), продолжил в картинах «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“» (1972) и «Злые улицы» (1973) — и которое он окончательно доведет до точки кипения в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977). В этой последовательности есть только один фильм об одиноком мужчине, стоящем на краю пропасти, — это фильм «Таксист» (1976). Таким образом, к концу семидесятых счет становится 5:1. Пять фильмов Скорсезе повествуют об эмоциях, чувствах и отношениях, и лишь один — о мужском одиночестве.

Что еще более важно, фильм «Алиса здесь больше не живет» представляет собой шедевр, созданный режиссером, который быстро приближался к своей творческой вершине, но еще оставался, по словам Мэнни Фарбер, слишком поглощенным «внутренними тревогами по поводу хаотичности мира» для того, чтобы определиться, что такое «фильм Скорсезе» и какими темами он должен ограничиваться. До автора «Алисы» явно не дошло послание судьбы, в котором говорилось, что он не понимает женщин и не может ими руководить. Дело в том, что Эллен Берстин получит «Оскара» за роль Алисы. Да, за Алису, уставшую после трудного рабочего дня, но все еще сыплющую искрами бунтарства и самоуничижительного юмора, который превращает сцены с ее сыном в эдиповы диалоги американских комиков Эбботта и Костелло. «Не модно, но нам здесь понравится», — говорит Томми, когда они заходят в очередной мотель. «Все, пойду богатеть», — объявляет Алиса и наряжается в ярко-зеленое коктейльное платье. Не похоже, что кто-нибудь смог бы лучше передать этот кокетливый диалог одинокой работающей мамы с ее преждевременно повзрослевшим ребенком. «Кто там?» — спрашивает Томми через девять часов, услышав стук в дверь. «Дайана Росс!» — издевательски отвечает Алиса.

Прекрасное исполнение Джоди Фостер роли Одри, подруги Томми, обеспечило ей роль в следующем фильме Скорсезе

Неудивительно, что фильм затем превратился в успешный и любимый многими комедийный сериал: Алиса и Томми обладают пародийным, драматизирующим потенциалом людей, которые слишком много сидели у телевизора, а теперь оказались заброшенными в мир, бесконечно далекий от того, в котором они жили раньше. Их открытия включают в себя: любовника с галстуком-шнурочком и неизменной усмешкой в исполнении Харви Кейтеля, который оказывается женатым и жестоким; юную девочку-подростка (Джоди Фостер), которая ворует вещи из магазина и считает, что все вокруг устроено «как-то странно»; ее мачеху, которая забирает ее из полицейского участка с возгласом «Пока, сосунки!». Не удивительно, что после «Алисы», в которой Джоди Фостер сыграла одну из своих первых ролей в кино, Скорсезе вернулся к ней в роли Айрис в фильме «Таксист». Она умеет создавать потрясающие сцены, пронизанные полным отчаянием и отчуждением. У всех персонажей фильма кровь быстро бежит по венам, потому что все то время, когда они находятся на экране, им уделяется все внимание Скорсезе. «Это неуправляемый фильм, — говорит о нем Полин Кейл. — Кажется, что Скорсезе отпустил всех персонажей на волю, а гиперактивная камера их отслеживает».

«Я бы никогда не снял „Таксиста“, если бы не успех „Алисы“. Но меня беспокоила проблема коммерции. Нужно было сделать выбор: нацеливаться на получение премии Киноакадемии и становиться миллионером, либо создавать те фильмы, которые действительно хочется снять, и помереть голодной смертью?»

Нас и сегодня поражает открытость этого фильма. Глядя на экран, понимаешь, почему именно Скорсезе первым написал хвалебное письмо режиссеру Уэсу Андерсону после выхода в 1998 году его фильма «Академия Рашмор». Обе ленты объединяет один и тот же дух беспечности, «рехнутости» и легкой надломленности. Поскольку Скорсезе все еще находился на том этапе своего романтического развития (возможно, на последнем таком этапе), когда он был полностью занят отношениями с противоположным полом, то даже его разочарования кажутся нам свежими.

Главным в фильме оказалось пропустить тот первый, вырезанный час, потому что без него неудачи Алисы в общении с мужчинами кажутся добровольными неудачами. С добавленным первым часом повторяемость ее эмоционального цикла стала бы мгновенно очевидна и была бы омрачена той же самой неизбежностью, которая позже разрушит отношения главных героев в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк». К тому времени у Скорсезе еще не полностью сформировалось мнение об отношениях как о ловушках, возникающих при малейшем соприкосновении людей. Эта точка зрения потребует подтверждения (и получит его) из другого источника. В ожидании того времени, когда Скорсезе окончит работу на съемочной площадке «Алисы», Роберт Де Ниро наткнулся на автобиографию боксера среднего веса Джейка ЛаМотты. Она называлась «Бешеный бык».

Скорсезе подарил «Warner Brothers» счастливый конец фильма, но на своих условиях

Скорсезе никак не мог понять энтузиазм, с которым Де Ниро рассказывал об этой истории. Драки в барах — ну, это ему понятно, но бокс? «Даже в детстве я всегда думал, что бокс скучен», — вспоминал он. С самого детства он не имел к спорту никакого отношения: «С мячом? Значит, ничего хорошего». Кроме того, у него был задуман собственный проект, который сжигал его душу со времен съемки фильма «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“». Тогда Барбара Херши познакомила его с вышедшим в 1953 году романом Никоса Казандзакиса о жизни Иисуса «Последнее искушение». Но он согласился помочь Де Ниро с его историей о боксе — хотя бы для того, чтобы утихомирить его на время работы над следующей совместной картиной.

«Таксист»

1976

«Знаете, Трэвис все время находится на грани. С первого кадра он стоит на грани, и мы час и пятьдесят одну минуту ждем, когда он ее перейдет. Я думаю, что у него прямо на поверхности есть много эмоций, много проблем, которые есть у большинства из нас».

Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла, «Богом забытого человека»

Беседа на съемочной площадке со сценаристом Полом Шредером и продюсером Майклом Филлипсом

«Когда я прочитал сценарий Пола, то понял, что именно так я и чувствовал, что у всех нас есть эти чувства, так что это был способ охватить и принять их, хотя я и говорил, что ими недоволен».

Кинокритик из Мичигана Пол Шредер, протеже Полин Кейл, сам пережил в 1972 году трудные времена. Его выгнала жена, он потерял работу в Американском институте кино и бродил по окрестностям Лос-Анджелеса, а ночевал в своей машине. Он ел какую-то дрянь, смотрел порнуху и запоем пил. У него было оружие, и уже подумывал о самоубийстве. Оказавшись в больнице с язвой желудка, он заговорил с медсестрой и с удивлением понял, что несколько недель не разговаривал. «Вот тогда мне в голову и пришла эта метафора такси, — вспоминал он. — Вот кем я был: человеком в железном ящике, в гробу. Я плавал по городу, оставаясь в одиночестве».

Черпая вдохновение из «Записок из подполья» Достоевского и дневника Артура Бремера, который в 1972 году задумал убить кандидата в президенты США Джорджа Уоллеса, Шредер за две недели написал сценарий фильма «Таксист». «Все убеждения моей жизни теперь основаны на уверенности в том, что одиночество, далеко не редкое и любопытное явление… является центральным и неизбежным фактором человеческого существования», — гласит эпиграф к сценарию, который автор взял из эссе Томаса Вулфа «Забытый Богом человек». После этого в сценарии идет описание ночных скитаний нью-йоркского таксиста — ожесточившегося мизантропа, ветерана Вьетнамской войны, — который колесит по улицам, оттирает кровь с заднего сиденья… Это была, как сказал Шредер, попытка «изгнать зло, которое я чувствовал внутри себя». Позже он признался, что «Трэвис Бикл — это я».

Но сценарий никто не брал. Все говорили: «Это отличный сценарий и кто-то должен его снять, но не мы», — вспоминал Шредер. Даже Брайан Де Пальма, которому он понравился, подумал: «Да кто это будет смотреть?» Другим поклонником этого сценария оказался Майкл Филлипс, которого скоро ждал успех с фильмом «Афера». Интересно, что жена Майкла и тоже продюсер Джулия Филлипс, прочитав этот сценарий, отказалась оставаться в комнате наедине со Шредером. Еще в 1972 году они показали сценарий Скорсезе, которому показалось, что все это он уже видел во сне, настолько тесно переживания героя оказались связаны с яростью, одиночеством и отчуждением, которые он испытывал в юности. Шредер хотел обратиться к более именитым режиссерам, но передумал, посмотрев черновой вариант «Злых улиц». Правда, он согласился на сотрудничество при условии, что режиссер сможет привлечь к работе Роберта Де Ниро. Скорсезе изначально ставил на Харви Кейтеля, но Де Ниро был потрясен сценарием Шредера. В то время он работал над собственной историей об убийстве политического деятеля, но сразу забросил эту работу. «Он стал Трэвисом», — вспоминал Скорсезе.

Кэтрин Скорсезе разъясняет свою точку зрения

Де Ниро и Скорсезе — две стороны треугольника Трэвиса

Таким образом, этого персонажа создали трое мужчин. Как отмечал Скорсезе, «это был довольно необычный симбиоз»: трое мужчин выступили акушерками духовного неудачника и бомжа Трэвиса Бикла. «Мы втроем впервые собрались вместе, — рассказывал Скорсезе, — и сделали именно то, что хотели; это была одна из самых странных и диковинных вещей». Это был редкий пример своего рода трехсторонней синергетики — каждый из трех мужчин видел в этом персонаже себя. Такие союзы и дают самые лучшие фильмы. Фильм «В порту» смог случиться только потому, что Бад Шульберг, Элиа Казан и Марлон Брандо увидели что-то от самих себя в образе героя по имени Терри Маллой; в «Выпускнике» Бенджамин Брэддок был уникальной смесью из Бака Генри, Майка Николса и Дастина Хоффмана. То же произошло и с «Таксистом», который критики тоже всегда считают «фильмом, который не смог бы сделать никто другой», хотя правда состоит в том, что авторы и сами с трудом его сделали. Потребовалось объединенное тепло Де Ниро, который в 1975 году только что получил «Оскара» за лучшую мужскую роль второго плана в фильме «Крестный отец», Скорсезе, который только что помог Берстин получить свой «Оскар» за «Алису», и Майкла и Джулии Филлипс, все еще потрясавших своими статуэтками «Оскара» за «Аферу», снятую годом ранее. Но даже с таким составом участников им удалось выжать из компании «Columbia» лишь 1,3 млн долларов. Скорсезе вообще был убежден, что они просто занимаются любимым делом без всяких шансов на коммерческий успех, и даже подумывал снять ленту в черно-белом варианте, чтобы лучше передать тональность фильма нуар.

Лето 1975 года было жарким и влажным. Шла забастовка мусорщиков, и куда бы Скорсезе ни нацеливал камеру, в нее попадали кучи мусора и «атмосфера ночи, похожей на просачивающийся повсюду вирус. Ее можно было почувствовать в воздухе и попробовать во рту». Де Ниро готовился к роли, управляя такси — он даже специально для этого получил лицензию. Скорсезе поездил с ним пару ночей взад-вперед по Восьмой авеню и увидел, что пассажиры полностью игнорировали Де Ниро, «как будто у него не было никакого имени. Люди говорили что угодно и делали что угодно на заднем сиденье, словно водителя в машине не было».

«В фильме много говорят о сексе по принуждению, но в нем нет показа секса, любовных сцен, „обнаженки“. Если бы аудитория увидела наготу, то она бы сработала как выпускной клапан, и напряжение, которое накапливалось, быстро исчезло бы».

Иногда они импровизировали: так было в диалоге между Сибил Шепард (Бетси) и героем Де Ниро в кафе, а также в той знаменитой сцене, когда Де Ниро смотрит на себя в зеркало, — ее снимали в заброшенном жилом доме на 89-й улице, который шел под снос. В сценарии просто говорилось, что Трэвис говорит со своим отражением в зеркале. Де Ниро спросил Скорсезе, что он должен сказать. Скорсезе сказал ему: «Ну, он такой маленький ребенок, который играет с оружием и всячески хорохорится», поэтому Де Ниро стал нараспев говорить нечто похожее на фразу «Это ты мне говоришь?!», которую он слышал недавно из уст одного комика из нью-йоркского андеграунда. Скорсезе, сознавая тот факт, что они уже на пять дней вышли за запланированный сорокадневный период съемок, надел наушники и присел, опасаясь дорожного шума.

— Скажи это снова.

В этот момент в дверь постучал ассистент режиссера Пита Скоппа: «Слушайте, нам надо вернуться в график!»

Скорсезе стал умолять: «Дайте нам две минуты, дайте нам всего две минуты! У нас здесь получается что-то действительно стоящее!» и повернулся к Де Ниро:

— Снова! Снова!

Наконец Де Ниро добрался до строчки, в которой он признает, что в комнате больше никого нет, и, значит, он говорит сам с собой. «Все, снято!» — сказал Скорсезе. Не прошло и трех часов, как они все сделали.

Потом они резали и монтировали фильм, пока не получили рабочую версию, но тут внезапно обнаружили, что Американская ассоциация кинокомпаний угрожает дать фильму прокатный рейтинг «X» («только для взрослых»), а это было свидетельством финансовой смерти. На встрече, в которой участвовали Джулия Филлипс, глава «Columbia» Дэвид Бегельман и исполнительный вице-президент Стэнли Джаффе, было сказано, что Скорсезе должен перемонтировать свой фильм так, чтобы он смог получить рейтинг «R» («лица, не достигшие 16-летнего возраста, допускаются на сеанс только в присутствии родителей»), иначе студия сделает это за него. Скорсезе экстренно созвал в своем доме на Малхолланд-стрит друзей — Джона Милиуса, Стивена Спилберга и Брайана Де Пальму. «Я никогда не видел Марти таким расстроенным, — вспоминал Спилберг. — Он то чуть не плакал, то испытывал приступы ярости. Он разбил бутылку с водой „Sparkletts“ — осколки стекла разлетелись по всему полу кухни. Мы хватали его за руки, пытались успокоить и выяснить, почему он так расстроился.

Джоди Фостер в роли малолетней проститутки Айрис

На обороте: „Увижу, что ты идешь, хрен моржовый…“

Искусство импровизации: режиссер дает указания Сибил Шепард (Бетси; вверху), Харви Кейтелю (Щеголь; слева) и Де Ниро (на противоположной странице)

Супруги Филлипс отвезли черновик работы в Нью-Йорк, чтобы показать Полин Кейл. Она сказала, что если им нужно, то она готова написать в своей колонке открытое письмо Бегельману. Когда эта информация дошла до студии, Бегельман и Джаффе заволновались. Боясь, что они перехватят фильм, Скорсезе запер его в багажнике своей машины и убрал ее с того места, где она обычно стояла. В конце концов он согласился вырезать несколько кадров, показывающих брызги крови из отрубленных пальцев, и сделал саму кровь темнее — он видел нечто подобное в фильме Джона Хьюстона „Моби Дик“. В результате кровь получила мрачный темно-красный оттенок, как на снимках „Daily News“.

Вечером накануне первого показа режиссер собрал всех на ужин и сказал: „Что бы ни случилось завтра, мы сделали потрясающий фильм и мы чертовски гордимся им, даже если он пойдет прямиком в сортир“. Шредер проспал премьеру и добрался до кинотеатра только в 15 минут первого. Там он обнаружил очередь, которая тянулась через весь квартал, и только потом понял, что это была очередь не на полуденный сеанс, а на следующий показ в 14:00. „Это был момент чистой радости“, — вспоминал он. Фильм стал хитом, собрав только в Нью-Йорке за первую неделю 58 тыс. долларов. Общие сборы на американском рынке за все время показа составили 28 млн долларов. „Таксист“ занял 17-е место в списке самых кассовых фильмов 1976 года. Иными словами, фильм Скорсезе ожидал самый большой (и наименее ожидаемый) кассовый успех за всю карьеру режиссера.

В какую странную пограничную область общественного сознания проникает „Таксист“? Из всех фильмов Скорсезе он по-прежнему меньше всего подходит для случайного просмотра. Вы не пойдете на этот фильм, потому что давно его не пересматривали. Вы не будете вылавливать его на повторных показах. Вы не порекомендуете его без тщательной подготовки тем, кто им заинтересовался. Готовы ли они к просмотру этого фильма? Понимают ли, во что ввязываются? Что они собираются делать после сеанса? Если у них есть какие-то планы, то их, наверное, лучше отменить — если только это не ужин с другим ошарашенным полуночником, который только что пережил свою первую встречу с „Таксистом“. Или со священником. К этому фильму нельзя относиться как к чему-то проходному. Ко встрече с ним надо готовиться, как готовится Трэвис Бикл: делать отжимания, покупать цветы для Бетси, выковыривать окурки из раковины — в то время как голос за кадром с великолепной монотонностью читает строчки из его дневника: „29 июня. Мне нужно прийти в форму. Постоянное сидение меня разрушило. Я слишком долго злоупотреблял…“

„В то время я думал, что мы занимаемся любимым делом, что картина не обязательно будет обращена ко многим людям — скорее к более темной стороне некоторых людей. И я был удивлен, когда она получила такое признание“.

Наконец, он понял, что в компании „Columbia“ посмотрели его фильм, им очень не понравился финал и они хотят, чтобы он убрал все насилие, всю стрельбу».

Актер меньшего масштаба наделил бы Трэвиса лучшими чертами, но Де Ниро демонстрирует в его характере беспощадную смесь грубости и неуверенности, эту мертвую музыку самоучек, бездарных актеров, психопатов и зануд.

Фильм обладает бесшумностью кобры. Скорсезе нередко отказывается от работы ручной камерой и начинает сцены с лобового кадрирования (закусочная, перекресток), а затем позволяет движению перетекать через кадр, привлекая внимание зрителя небольшими монтажными всплесками, напоминающими приступы паранойи. «Каждая сцена сочетает в себе одновременно и интерес, и безразличие», — говорит критик Мэнни Фарбер. В одиночку или в толпе, ночью или днем, Де Ниро всегда в кадре один. Каждый, даже самый мелкий его жест обрабатывается малозаметными наложениями замедленного движения. Кажется, что он действует другой скоростью, нежели остальное человечество, двигается так, как будто находится под водой. Возьмите секундомер и замерьте время его реакции — она становится все медленнее по мере продвижения фильма к финалу, по мере того как он все ближе подходит к злодеяниям, все глубже наслаждается каждым новым унижением, каждым новым побуждением к действию. В конце он смотрит на героя Кейтеля так, как будто ставит на нем точку лазерным прицелом. Фильм заканчивается знаменитой сценой насилия, хотя за ней следует еще более пугающая сцена в пепельных тонах, застывшая во времени, как фотография Виджи, знаменитого фотографа времен Великой депрессии. За ней — тишина, нарушаемая только бессильными щелчками пистолета героя Де Ниро и хныканье героини Джоди Фостер, прячущейся за диваном. И только в самом финале на зрителя наконец обрушивается волна завораживающей музыки Бернарда Херрманна. Это — последнее, что он написал перед своей смертью в конце 1975 года.

Трэвис укладывает грабителя в магазине

Даже после повторного просмотра эта кульминация удивляет. Но не тем, насколько она шокирует, а тем, насколько она неизбежна. Сценаристы всегда используют эту формулировку, чтобы описать идеальный поворот сюжета, но для того чтобы воплотить ее на экране, требуется крайне редко встречающаяся смесь поэзии и патологии, чтобы кровопролитие трех человек казалось столь же неизбежным, как и дождь. Это заставляет зрителя возвращаться к фильму, чтобы понять, как они это сделали, как они устроили ловушку, и попытаться определить точку невозврата, точку, из которой Трэвис мог бы еще отойти от края. Но что мы обнаруживаем в результате такого анализа? То, что он все время сидел на этом краю, только укрывался от прямых взглядов. «Так о чем мы? — спрашивает его менеджер таксопарка в самой первой сцене. — Тебе нужна подработка?» Даже он понимает, что с этим парнем что-то не так. Айрис (Фостер) считает его наркоманом. Щеголь (Кейтель) спрашивает, а не коп ли он. Когда Трэвис пытается привести себя в порядок и обращается к таксисту по прозвищу Колдун (Питер Бойл), то говорит ему: «У меня в голове есть плохие мысли», но Колдун советует ему только «иди и проспись». А это едва ли не самое худшее, что можно сказать Трэвису, персонажу, который уходит от противоположного пола в мечты, которые простираются от монашеской галантности до порнографических фантазий. «В фильме практически нет секса, — заметила Кейл. — Вот в чем дело: отсутствие секса, запирание энергии и эмоций приводит к фонтанам крови».

«Ты думаешь, я больной?» В эпизодической роли возбужденного пассажира Скорсезе объясняет Трэвису, как именно он собирается убить свою жену

На всем протяжении фильма мы словно чувствуем неприятный запах, запах одиночества. «Мне кажется, что ты одинока, — говорит Трэвис Бетси. — Вижу по глазам, что ты несчастливый человек, что тебе что-то нужно». О ее коллеге по работе (Альберте Бруксе) он говорит: «Не думаю, что он тебя уважает». А потом говорит Айрис: «Ты должна сидеть дома». Ни одна из этих характеристик не относится к тем людям, о которых говорит Трэвис, но все они верны по отношению к нему самому. Разъезжая по улицам Нью-Йорка, он видит только себя. Фильм дополняет неизгладимое видение ада, состоящего не из других людей, как сказал Сартр, а из других людей, какими их видит Трэвис — персонажей, нарисованных на сетчатке глаз одного человека. Оператор Майкл Чапман, работавший со Скорсезе, назвал «Таксиста» «документальным фильмом о разуме». Этот комментарий замечательно связывает фильм с высшей точкой многолетнего режиссерского эксперимента в области городского экспрессионизма. Его пейзажи не похожи на пейзажи — они чувствуют себя интерьерами, его город — это страна теней, освещенная только внутренним адским огнем Бикла. «Панорама выгребной ямы с проституцией, безудержной торговлей наркотиками, обветшавшими зданиями и убогим бытом кочевников, которая видна через лобовое стекло такси Бикла, — это упрек тем, кто романтизирует низкопробный расцвет Таймс-сквер и осуждает его „диснеефикацию“, — писал Джеймс Уолкотт в 2002 году в журнале „Vanity Fair“. — Центральный район города, показанный в „Таксисте“, — это апофеоз хаоса, творившегося здесь до прихода мэра Джулиани».

Все больше сходя с ума, Трэвис делает себе прическу «ирокез» и собирается убить сенатора Палантайна

Скорсезе появляется в фильме дважды: первый раз — когда его замечает на углу улицы Сибил Шепард, второй — со знаменитым тревожным монологом, который он произносит в затылок Де Ниро. Речь идет об убийстве жены героя из магнума 44-го калибра: «А ты видел, что он может сделать с женской киской? Тебе надо это увидеть». Как показывает игра в этом эпизоде, за ней стоит тревожный акт самоуничижения, наводящий на мысль о глубоких переменах, наложившихся на съемку фильма. Режиссер никогда больше не впадал в столь жуткую синхронизацию с Де Ниро и Шрейдером. Этого не произошло даже в «Бешеном быке», в котором зрители никогда не смотрят на происходящее глазами Джейка ЛаМотты так, как это они делали с Трэвисом в «Таксисте». В более позднем фильме больше осознанной эстетизации — режиссер знает, насколько она прекрасна, и ему легче противопоставить ее жестокости ЛаМотты. Здесь единственное искупление, которое реализует Скорсезе, лежит в эстетической, а не моральной плоскости, и эту замену трудно назвать удачной. В связи с этим вспоминается и лента «Славные парни» — самый бурный фильм режиссера с его стоп-кадрами, голосом за кадром и панорамами. Но в этом фильме Скорсезе скорее исполняет свою детскую мечту — мечту быть принятым в компании крутых парней.

Мой друг, священник, посмотрел «Таксиста» и сказал: «Я рад, что ты закончил работу в Пасхальное воскресенье, а не в Страстную пятницу».

«Таксист» — это насыщенный, диковинный и непостижимый фильм, это кошмар, который разворачивается среди бела дня, кошмар настолько личный, что порой вы не можете поверить в то, что он смог снять его на пленку. «Марти попадает тебе в глаза», — говорит Фостер. А «Таксист» там и остается.

Я был потрясен тем, как публика встретила насилие на экране. Я смотрел «Таксиста» на премьерном показе в кинотеатре. Как все визжали и кричали в финальной сцене с кровопролитием! Снимая фильм, я не хотел, чтобы люди в зале орали: «Давай-давай, добей их!»

Постановка неизбежной и незабываемой сцены насилия в финале фильма

На обороте: Скорсезе использовал съемку сверху, чтобы детально рассмотреть ужасные последствия стрельбы

«Нью-Йорк, Нью-Йорк»

1977

«Я хотел сделать это как настоящий голливудский фильм, потому что голливудский фильм — это то, чем я дорожу».

Лайза Миннелли в роли Франсины Эванс, певицы в ночном клубе, тоже включилась в эту игру

На премьере фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в Нью-Йорке в июне 1977 года со второй женой Джулией Кэмерон

В 1976 году Скорсезе стал триумфатором в Каннах, где фильм «Таксист» был удостоен «Золотой пальмовой ветви» — самой желанной европейской премии для кинорежиссера. В поисках перспектив своей карьеры он обратился к сценарию «Нью-Йорк, Нью-Йорк», истории любви между саксофонистом и певицей. Фильм планировался как дань уважения масштабным мюзиклам 1940-х и 1950-х годов от компании MGM. Казалось, что фильм с Робертом Де Ниро и Лайзой Миннелли был обречен на то, чтобы стать хитом. Имея в запасе неожиданный успех «Таксиста», Скорсезе хотел укрепить ту линию связи, которая, казалось бы, образовалась между ним и широкой публикой. Он хотел, чтобы его новый фильм понравился публике, но, при этом, по его словам, хотел снять его в свободном, документальном стиле, в духе cinéma vérité, «правдивого кино», привлекая для этого Винсента Миннелли и Джона Кассаветиса.

«Это была грандиозная идея! Голливудская киностудия встречается или по крайней мере перекликается с новым стилем итальянского и французского кино. А Кассаветис и Казан, естественно, возвращаются к своим корням». Он хотел построить это на «себе, на наших отношениях, на наших браках. Что удивительно, по сценарию жена персонажа, которого играл Джимми Дойл, была беременна. Выяснилось, что и моя жена была беременна, и жена Бобби тоже была беременна. Это было безумное время… просто помрачение какое-то нашло».

Гедонистический образ жизни, который вел в это время Скорсезе, включал в себя роман с Лайзой Миннелли

Во время съемок «Таксиста» в жизни Скорсезе появилась журналистка по имени Джулия Кэмерон. Она пришла взять интервью у режиссера, осталась на ужин, потом на завтрак и через несколько недель после своего тридцать третьего дня рождения стала его второй женой. Через несколько месяцев режиссер оказался перед перспективой нового отцовства.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» начал собираться — или разбираться — как история о двух артистах, пытающихся совместить непримиримые требования семьи и карьеры. Скорсезе остался недоволен сценарием Эрла Мак Рауха, поэтому пригласил своего старого друга и сотрудника по «Злым улицам» Мардика Мартина переписать его, но Мартин не успел вовремя закончить свою работу. У Лайзы Миннелли был заключен контракт на выступления в Лас-Вегасе, поэтому Скорсезе кинулся в омут с головой и начал снимать фильм без готового сценария.

Первые две недели он провел, снимая один-единственный музыкальный номер «Happy Endings» («Счастливый конец»), причем не зная, чем закончится фильм. Режиссер хотел скопировать движение камеры в старых фильмах Винсента Миннелли — в частности, в ленте «Театральный фургон», чтобы сделать исполнение более интересным. «Мастер-плана не было. Сначала в течение нескольких музыкальных тактов камера отслеживала оркестр, потом шла первая монтажная перебивка и съемка в течение следующих 24 тактов. Затем камера отслеживала картинку под новым углом в течение 12 тактов и так двигалась взад-вперед, пока это не стало новым стилем».

«Я был не очень доволен этой импровизацией. Но чтобы понять, куда идти, вы должны потерпеть неудачу. Хитрость неудачи состоит в том, что с небольшими фильмами она переносится проще. Но вот со студийными деньгами это вырастает в реальную проблему. С этим фильмом мы использовали все шансы».

Впоследствии он будет использовать те же тщательно продуманные движения камеры для съемки боксерских поединков в «Бешеном быке» и бильярдных игр в «Цвете денег». Вскоре такие особенности станут одними из самых узнаваемых фирменных приемов «стиля Скорсезе». Но главное, после двух недель съемок с тысячей статистов у него был готов только начальный номер, который сам по себе разросся до одного часа, а Мардик Мартин все еще не дописал сценарий до конца. «Это был полный кошмар», — говорил позже Скорсезе.

«А ведь обычно я расписывал все до последнего кадра. Так фильмы не делают». Именно тогда Скорсезе принял решение сымпровизировать оставшуюся часть фильма. «За что я всегда буду благодарить французов — так это за то, что они дали мне за „Таксиста“ главный приз в Каннах. Из этого я понял, что теперь меня может ждать полный провал», — скажет он позже.

Он жил, спал и ел в студии. Укрывшись в квартире в Калвер-Сити, предоставленной компанией на участке MGM, режиссер завел романы с кокаином и с Лайзой Миннелли (часто они шли параллельно). Энди Уорхол написал в своем дневнике, что однажды Миннелли и Скорсезе вдвоем появились у двери известного модельера с требованием: «Давай всю наркоту, что у тебя есть». Однажды режиссер заставил ждать 150 статистов в костюмах, пока он поговорит из трейлера со своим психотерапевтом. Все эти импровизации растянули график съемок с 14 до 20 недель. Несмотря на это Борис Левен, легендарный художник-постановщик таких фильмов, как «Жестокий Шанхай», «Гигант» и «Вестсайдская история», изо всех сил старался закончить свою часть работы вовремя. Но как бы быстро он ни работал, он никогда не попадал в такт постоянным изменениям. Де Ниро и Миннелли начали импровизировать диалоги, и вскоре доимпровизировались до того, что потребовали изменить декорации. «Бедный старый Борис был вынужден соглашаться и возвращаться через несколько часов, чтобы представить свои новые декорации», — вспоминал Скорсезе, который после возвращения на съемочную площадку организовал еще один небольшой, но энергичный диалог, чтобы вернуть их в строй — и в исходные декорации. «Это стало одной из причин, по которой сцены получились такими длинными», — оправдывался Скорсезе, хотя позднее признал: «Я был слишком одурманен, чтобы разбираться в таких тонкостях».

В тот момент, когда при неоконченном сценарии начались съемки, структура фильма оставалась полной загадкой, а Скорсезе был «слишком одурманен, чтобы ее решить»

Наконец, после двадцати недель съемок «появилось что-то вроде фильма». Первый его вариант длился более четырех часов. В «United Artists» опасались, что фильм получился слишком мрачный, но Скорсезе не хотел менять ни кадра. Однажды Джордж Лукас, который тогда вносил последние изменения в свои «Звездные войны», зашел в монтажную Скорсезе и сказал ему, что он, Лукас, выбьет на фильм еще 10 млн долларов, если в финале герои Де Ниро и Миннелли счастливой парой уйдут в закат. Скорсезе знал, что если пойдет по этому пути, то никогда не сможет посмотреть в глаза своим актерам, а тем более самому себе. Но он не мог не понимать логику того, что сказал Лукас: ведь так заканчивались все старые мюзиклы MGM. И тогда он понял:

«Я был обречен… Я не смог ничего сделать в этом бизнесе… Я не могу делать развлекательные картины, я не могу быть режиссером голливудских фильмов».

Остерегайтесь любого фильма, задуманного его режиссером как «любовное письмо к истории кино». Желающие снять такие фильмы теперь похожи на рыбок в коралловом рифе: они легко входят и столь же быстро выходят из заржавевших обломков фильмов, которые с избытком «натворили» авторы 1970-х годов — «Врата рая» Майкла Чимино, «Дни жатвы» Терренса Малика, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе… И все же в «валентинке» Скорсезе, адресованной жанру киномюзикла, есть чем восхищаться.

«Закончив фильм, я был крайне разочарован, потому что он реально дал мне плохой опыт. Но за эти годы я смог понять, что и в этом есть своя правда. Фильм мне все еще не очень нравится, но в определенном смысле я его люблю».

«Это был честный провал, — заметила Полин Кейл. — Скорсезе работает в рамках приемов, свойственных романтическим киномюзиклам 1940-х годов… Вспоминая прошлое фильма, он пытается добраться до его темной стороны, которая осталась вне старых клишированных сюжетов. Но импровизационная психодрама в духе Кассаветиса, которая развивается между „звездами“, кажется нам пустой и раздражающей; да и ее развитие остается на почве все той же неопределенности… В результате получается изображение очень талантливых людей, которые испускают дурные флюиды».

Не зря в своих самых запоминающихся сценах Де Ниро смотрится в зеркала. Он — один из самых асоциальных талантов из всех киношников, он — настоящая темная звезда, выезжающая на отрицательной харизме. Он — одиночка в толпе, психотический тип, прикидывающийся весельчаком. Из него никогда не получится убедительного Ромео. В начальной сцене фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» его Джимми Дойл смотрит на Франсину Лайзы Миннелли взглядом безжалостного насильника. Героиня Миннелли кажется удивленной, но под этим удивлением мы видим приятное для всех людей желание размером с какую-нибудь планету. Эти двое попадают в ловушку. Они будут ссориться и издеваться друг над другом, будут унижать, драться и убегать друг от друга, снова и снова, в одной сцене за другой, в блестящих декорациях — и так до точки полного истощения. Большой фильм Скорсезе, посвященный отношениям между героями, есть на самом деле фильм о смерти любви. Это достойная тема почти в любом другом контексте, но в мюзикле она смотрится, как колючая проволока, протянутая через свадебный торт. Фильм вышел 21 июня 1977 года и быстро исчез из виду, взяв в кассах всего 16 млн долларов. Это был год «Звездных войн» Джорджа Лукаса, которые появились на экранах 25 мая и смели все на своем пути, взяв 36 млн долларов в одни только первые выходные, а в конечном итоге «поднялись» до 307 млн долларов. «Наступило время „Звездных войн“ и время Спилберга. С нами было покончено, — сокрушался Скорсезе, оставшийся у разбитого корыта. — Особенно обидно, что со мной обращались так, как будто я понес заслуженное наказание. За что? За то, что снял „Злые улицы“, „Алису“ и „Таксиста“?»

Роберт Де Ниро в роли саксофониста Джимми Дойла

Эффектные декорации ветерана-постановщика Бориса Левена стали одной из сильных сторон фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк»

«Я хотел сделать необычный фильм об артистах 1940-х, которые боролись с трудностями. Пытался сделать фильм, который был бы полностью личным. Мне казалось, что на самом деле нет никакой разницы между группой артистов 1940-х и мною, и пытался противостоять в этом деле всем видам давления».

Де Ниро снова в желтом такси — на этот раз в качестве пассажира. Де Ниро и Миннелли импровизировали в разных декорациях

«Мы просто сумасшедшие фанаты кино. Это была прямая дань уважения и любви к 1950-м, к началу 1950-х и фактически к 1940-м. Но никто не захотел смотреть этот фильм».

Несмотря на то что после съемок фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Скорсезе был совершенно измотан, он запустил в производство ленту «Последний вальс», документальный фильм о распаде рок-группы «The Band», еще один документальный фильм «Американский парень», а также бродвейский мюзикл с Лайзой Миннелли под названием «Акт». Он повествует о трудоголичке, «сумасшедшей, безумной женщине, которая губит любого, кто к ней приближается или кто на ней женится, в общем, она — это сплошное несчастье». Это явный намек на Джулию Кэмерон, которую Скорсезе оставил вскоре после того, как в сентябре 1976 года у них родилась дочь Доменика. Точно так же Джимми Дойл поступает в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Итак, брак Скорсезе распался. Режиссер облетел весь земной шар, устраивая там и сям вечеринки в поисках того, что могло бы привести его к работе.

«У меня осталось совсем немного времени», — говорил он интервьюерам. Скорсезе был убежден в том, что не доживет до сорока лет.

«Бешеный бык»

1980

Идея заключалась в том, чтобы сделать этот фильм максимально откровенным, без каких-либо оглядок на кассу или зрителей. Я сказал: «Вот и все. По сути, это конец моей карьеры. Вот он, мой последний фильм».

Скорсезе приблизил камеру к схватке, давая возможность зрителю увидеть себя боксером

Роберт Де Ниро с реальным Джейком ЛаМоттой

На постере красовалось лицо Боба — побитое, все в синяках и кровоподтеках. Не уверен, что если бы я был молоденькой девушкой, то сказал бы своему парню:

«А давай-ка сходим на этот фильм!»

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» оставил Скорсезе опустошенным. «Когда я оглядываюсь на то время, — говорит он сейчас, — то вижу, что это был очень беспокойный период моей жизни. Теперь я понимаю: тогда я действительно боялся, что у меня не осталось ничего, о чем бы я хотел рассказать на пленке. Я не понимал, как можно снова стать режиссером, я не понимал, как можно рано утром снова появляться на съемочной площадке и решать еще чьи-то проблемы. Я получал удовольствие от съемки кино, но не от общения с другими людьми». Фильм «Последний вальс» не дал ему развалиться полностью. «Вот тогда я начал возвращаться в строй как человек, работающий в больнице в отделении терапии, — говорит он. — Тогда все снова собралось в моей голове. Но нет никаких сомнений: я думал, что этого никогда не произойдет. Я не знал, осталось ли во мне хоть что-нибудь».

В 1978 году во время выходных, которые пришлись на День труда, режиссер решил посетить кинофестиваль в городке Теллурайд, расположенном высоко в Скалистых горах штата Колорадо. Здесь он потерял сознание. Причины были в плохой коле, выписанных ему лекарствах и… в полном истощении. Скорсезе вывезли в Нью-Йорк и доставили в больницу. Здесь у него началось кровотечение изо рта и носа, заболели глаза. Врачи сказали, что ему угрожает сильное кровоизлияние в мозг, накачали его кортизоном и прописали полный постельный режим. Именно тогда его навестил Роберт Де Ниро и убедил снять фильм «Бешеный бык».

В течение многих лет Де Ниро надоедал Скорсезе с этим проектом, но режиссер не был уверен в том, что вообще будет снимать фильмы. Теперь, когда они, можно сказать, побратались в лучшем и в худшем смысле этого слова, вместе с близостью пришли и мелкие обострения отношений. «Де Ниро хотел снять фильм, а я не хотел иметь с этим фильмом ничего общего, — вспоминал Скорсезе. — Боб и я прошли вместе через три главных фильма. Я не хотел больше идти по этому пути. Я хотел снять „Банды Нью-Йорка“, я хотел сделать „Последнее искушение Христа“. И я ничего не знал о боксе».

«Боб пришел ко мне в больницу и сказал: „Ну, что ты собираешься делать? Ты хочешь умереть? А разве ты не хочешь дожить до того времени, когда твоя дочь вырастет и выйдет замуж? Ты что, хочешь стать одним из тех режиссеров, которые сделали пару хороших фильмов — и на этом все?“ Он сказал: „А ведь ты действительно смог бы снять эту картину“. И тут я с удивлением услышал собственный голос, который произнес: „О’кей“. В конце концов, когда я окончательно обессилел, то понял, что да, я должен сделать этот фильм. Я стал одержим этим. Если на судне возник пожар и оно идет ко дну, то пусть оно и идет ко дну. Мне просто стало все равно. Я просто знал, что это мое последнее слово. И что если бы я вообще захотел что-нибудь сказать, то это был мой последний шанс сделать это».

«Я знал Джейка лично. Это был очень интересный человек. В то время он был очень подавлен. Это выглядело очень странно. Вот иногда я смотрю на какого-нибудь зверя, и он выглядит совершенно мирным. Иногда так происходит и с бойцами, настоящими бойцами, которые выходят на ринг каждый день. А ведь для них брутальность — компонент человеческого существования. Я не знаю, что с ним было, но у меня такое ощущение, что Джейк пережил ужасные перипетии, вышел из них живым и достиг своего рода понимания себя».

На самом деле «Бешеный бык» — это вовсе не фильм о боксе. Это фильм о самоуничтожении. И он это понял. «Для меня это был человек, который пережил ужасные времена, плохо относился к себе, плохо относился ко всем окружающим. Но затем он пошел вперед и развился до такой степени, что как-то сумел достичь мира с самим собой и окружающими, — говорил Скорсезе. — Я подумал, что для того, чтобы снять фильм „Бешеный бык“, нужно быть камикадзе. Я вложил в эту съемку все, что я знал. И я действительно думал, что это будет мой последний фильм».

Первое, что сделал Де Ниро, это на несколько недель вывез выздоравливающего режиссера на остров Сен-Мартен. «Вроде как на курорт, как в фильме „8½“», — вспоминал Скорсезе. Де Ниро рано вставал, чтобы сделать пробежку по пляжу. А потом просыпался Скорсезе, готовил ему кофе, и двое мужчин проводили день, сцена за сценой перелопачивая весь фильм. После полудня они записывали новый материал на желтых листах больших линованных блокнотов. По вечерам Де Ниро и Скорсезе садились в машину для гольфа и отправлялись ужинать в один из ближайших ресторанчиков.

Первым автором, получившим допуск к работе над сценарием, был Мардик Мартин, старый друг Скорсезе по Нью-Йоркскому университету и соавтор сценария ленты «Злые улицы». Мартин написал сценарий обычного биографического фильма. События в нем шли в хронологическом порядке: детство, отрочество, триумф на ринге, затем поражение. Текст изобиловал анекдотическими историями в духе рассказов Скорсезе о жизни в Маленькой Италии. Этот черновик не понравился Де Ниро, поэтому он выбросил его в корзину, пошел к Полу Шредеру, который в это время снимал фильм «Хардкор», и попросил его написать новый сценарий. Отношения Скорсезе со Шредером стали «немного натянутыми» после того, как на фестивале в Каннах фильм «Таксист» был представлен исключительно как результат сотрудничества Скорсезе с Де Ниро. Но Шредер сразу увидел недостатки сценария Мартина. «Одна из причин, по которой сценарий оказался таким плоским, заключалась в том, что в нем отсутствовал Джои ЛаМотта. Это была просто череда событий», — говорит режиссер. В реальной жизни «братья заключили молчаливую сделку о том, что Джои становится менеджером боксера и будет получать девочек, Джейк будет драться, а полученные деньги они будут делить между собой. Это был верный рецепт катастрофы. Так что теперь у меня появилась понятная история, и я понял, как все это описать».

«Бешеный бык» — это история человека, который стоит лицом к стене… Это человек, который методично разрушает себя, который тянет за собой других, который падает в самую глубокую яму — и снова пытается тянуться вверх. Тянуться снова — к чему? Это не имеет значения. К жизни со стриптизершей? Да, ну и что? Разве ты лучше стриптизерши?

Скорсезе посчитал «блестящим» черновой вариант сценария, в котором Шредер опустил начало истории и начал с ее середины. Идет бой. Джейк явно его выигрывает, посылает противника в нокдаун… но в конце концов проигрывает схватку. Почему? «Потому что он не собирается кормить уголовных авторитетов. Не из принципа, а просто потому, что не хочет делиться с ними своими деньгами». Но сделать предстояло еще очень многое: Шредер хотел, чтобы в сценарии было больше глубины, Скорсезе — чтобы было больше агрессии. На совещании сценаристов, которое проходило на Манхэттене в отеле «Sherry-Netherland», «Бобби начал диктовать, что мне делать, — вспоминал Шредер, — и я взорвался и запустил в него этим сценарием. Я сказал: „Если вам нужен секретарь, то наймите секретаря. Если вам нужен сценарист, то вы найдете меня в моей комнате“». В конце концов Шредер окончательно вышел из проекта, но перед этим сказал Скорсезе: «Вы вытащили „Злые улицы“ исключительно на силе воли. Сделайте это снова, но на этот раз ограничьте себя двумя или тремя персонажами. С четырьмя вы не справитесь».

Роберт Де Ниро и Джо Пеши в ролях братьев Джейка и Джои ЛаМотта. Эти актеры будут также работать вместе в фильмах «Славные парни» и «Казино»

На острове они объединили двух персонажей — брата ЛаМотты Джои и его близкого друга Пита Сэвиджа — в одного и придумали, в какой точке ЛаМотта должен достичь дна: в полицейской камере. Шредер хотел заставить его мастурбировать, но Де Ниро отверг эту идею. В Нью-Йорке актер придумал альтернативу: ЛаМотта бился головой и кулаками о стену своей камеры. Скорсезе был уверен в том, что «его язык — в его теле, именно там». Мысленно проигрывая сцену на острове Сен-Мартен, он понял, что нашел главное. «Когда я снова посмотрел на эту ситуацию, то увидел уже готовую сцену, — рассказывал он. — Я увидел снятые кадры — то, что вы видите в фильме. Несколько раз я пожалел о том, что тогда у меня не было камеры — я бы сразу все это заснял».

«Перед съемками я посмотрел два боксерских поединка по пять раундов между неизвестными боксерами. В первый вечер, хотя я был далеко от ринга, я увидел губку, красную от крови, и фильм начал обретать для меня форму. В следующий раз я сидел намного ближе и увидел, как кровь стекает с канатов ринга. И я сказал себе, что это не имеет никакого отношения к спорту!»

Готовясь к съемке фильма «Бешеный бык», Скорсезе пересмотрел классические фильмы жанра «нуар» сороковых и пятидесятых годов

Перед началом съемок Скорсезе показал несколько фильмов Де Ниро. Это был такой импровизированный урок истории кино, который позднее станет для режиссера и его актеров чем-то вроде традиции. В ту первую программу вошли фильмы «Поцелуй смерти» режиссера Генри Хэтэуэя (1947), «Сила зла» Абрахама Полонски (1948) — это любимый фильм Де Ниро о двух братьях, погрузившихся в Нью-Йорке в пучины рэкета — и «Тело и душа» Роберта Россена (1947). Интересно, что только один из них — фильм Россена — был о боксе. Скорсезе был особенно впечатлен тем, как оператор Джеймс Уонг Хау, человек, ответственный за монохромный блеск фильма «Сладкий запах успеха», при съемке ринга с боксерами поставил оператора на роликовые коньки. Все старые кадры кинохроники были сняты извне ринга. Скорсезе хотел сделать нечто подобное, но использовать для отслеживания перемещений Де Ниро по рингу переносной стабилизатор Steadicam. Однажды Скорсезе просматривал отснятые кадры вместе с Майклом Пауэллом, и Пауэлл сказал: «Слушай, здесь что-то не так с красными перчатками». «Ты прав, — сказал Скорсезе. — Я буду снимать это в черно-белом варианте».

Основные съемки начались в апреле 1979 года в Нью-Йорке. Здесь была снята большая часть фильма, за исключением сцен боев — их снимали в старом зале «Olympic Auditorium» в Лос-Анджелесе. Джейк тренировал Де Ниро почти год. Актер провел несколько тысяч раундов в спортзале на Четырнадцатой улице и добавил 20 фунтов мышц к своим 145. (Чтобы сыграть последние эпизоды фильма, ему пришлось добавить шестьдесят фунтов.) Де Ниро боксировал настолько хорошо, что ЛаМотта организовал для него три профессиональных боя (под вымышленным именем), и Де Ниро выиграл два из них. Наблюдая за тем, как в ходе подготовки к съемкам актера ежедневно избивали сначала справа, а затем слева — и так поочередно, час за часом, Тельма Шунмейкер, получившая «Оскара» как редактор, была поражена. «Я никогда не видела никого более тесно связанного с основой, с землей», — заметила она.

Скорсезе снял 19 дублей кульминационного момента фильма, в котором ЛаМотта произносит перед зеркалом реплику героя Брандо «Я мог бы стать соперником» из фильма «В порту». Де Ниро одобрил одну из наиболее эмоциональных версий. Скорсезе выбрал более плоский вариант. Они несколько раз вдвоем пересматривали оба варианта, но не смогли повлиять на мнение друг друга. В результате Скорсезе выбрал свою версию. «Я все еще думаю, что мой вариант самый лучший», — сказал режиссер. «Хорошо, — согласился наконец Де Ниро. — Пусть будет так». Вспоминая этот случай, Скорсезе говорит: «Ты можешь поступить так только с тем, кому доверяешь, потому что в итоге этот парень может сказать: „Ты должен использовать тот дубль, который хочу я, потому что картина была снята из-за моего имени“».

Кто был прав в этой истории? Мы никогда этого не узнаем, хотя, возможно, именно тот единственный выбор разделили даже поклонников Скорсезе: некоторые посчитали ЛаМотту отвратительным, другие — по-настоящему трагичным. До сегодняшнего дня мало что разделяет поклонников на два лагеря более резко, чем вопрос о том, найдет ли Джейк в конце фильма свое искупление. Если искупление и происходит, то это результат сильного давления, крайнего принуждения. «Бешеный бык» происходит из наиболее уязвимого, самого бескомпромиссного уголка психики Скорсезе. Это фильм, который называют его шедевром чаще, чем любой другой. Но это не значит, что «Бешеный бык» — лучший в его творчестве. Черно-белый фильм красив в каждом своем кадре, на саундтреке звучит интермеццо из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь». И вместе с тем в нем идет речь о человеке, который сам себя разрушает… Это вечная тема проверенных временем американских шедевров — от «Гражданина Кейна» до фильма «Там будет кровь». Кажется, что оборотной стороной американской свободы является свобода уничтожать себя. Фильм почти напоминает месть аудитории, которая бросила Скорсезе из-за фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк»; это такой акт психологического удвоения («Вам это не понравилось? Так попробуйте вот это…»). Но вместе с тем этот фильм сокрушает всех зрителей, которые ожидают появления героев, вызывающих сочувствие, или ищут в нем дуги характера, или исправления героя в третьем акте. «Бешеный бык» не занимает в кино 1980-х той ступени, на которую его ставят поклонники. Но что безусловно — так это то, что он является самым кровавым фильмом этого периода. Это взыскание как в католическом, так и в боксерском смысле этого слова.

«Я хотел снять сцены боев так, словно бойцом был сам зритель, а его впечатления совпадали с впечатлением боксера, чтобы зритель знал, что боксер думает, чувствует и слышит. Как будто это его все время бьют».

Подготовка Де Ниро к фильму состояла в том, что он год тренировался под руководством Джейка ЛаМотты и даже провел под вымышленным именем три боя с профессионалами

Первый раунд. Техника. В течение фильма Скорсезе показывает бои с возрастающим уровнем абстракции, как будто отслеживая отступление Джейка от мира реальности, пока, наконец, схватки не начинают происходить внутри его собственного разбитого черепа — боксер сражается со своей собственной тенью. От первой схватки с Джимми Ривзом в Кливленде у зрителя захватывает дух: буйное нагромождение наплывов и кадров, снятых с операторского крана, которые надвигаются на бойцов и отлетают от них, как подлые удары по почке. Второй бой за высший титул против Шугара Рэя Робинсона в Детройте — это гимн пролетающим раундам, замедленной съемке и стабилизатору Steadicam, работающему под новые пассажи из Пьетро Масканьи, а также Джейк ЛаМотта, погруженный в воду, словно святой. Вот она, сладкая победа! Ко времени третьего поединка, боя-реванша с Робинсоном, толпа зрителей на экране практически исчезает за границей огромного кольца. Свет тускнеет. Противник превращается в силуэт дьявола, посылающего удар за ударом в головокружительной череде наскоков и отскоков, снятых камерой с зумом. В этой части мы слышим только дыхание Джейка и свистящий ветер. С таким же успехом он мог бы остаться один со своим собственным демоном. Минотавр обзавелся собственным лабиринтом…

Джейк и Вики (Кэти Мориарти) в минуту нежности

Второй раунд. История любви. Да, она в фильме есть, но показана только через затмения и окончательную гибель. «Если сегодня после продолжительного перерыва вы пересмотрите фильм „Бешеного быка“, то обнаружите, что в нем гораздо больше нежности, чем вам запомнилось. Порой он даже может показаться весьма жизнерадостным», — говорит Ричард Шикель. И это правда, любовная сцена с Вики (Кэти Мориарти), в которой камера прослеживает, как ее губы движутся вверх и вниз по шишкам и ранам на теле ее нового любовника, — одна из самых нежных сцен, снятых Скорсезе. Чем больше вы смотрите «Бешеный бык», тем более убедительной становится игра Мориарти с ее широкими плечами пловчихи, крупным телосложением и богатым низким голосом. Понаблюдайте за ней в той сцене, где она собирает вещи, чтобы уйти. Посмотрите, как она действует, пока Де Ниро рычит, как застывает в тот момент, когда он ее касается, как терпеливо дожидается освобождения и продолжает собирать вещи… Это язык тела женщины, которая является знатоком в искусстве отводить удары. Следует признать, что Скорсезе не понимает всех женщин. Но у него есть детальное понимание определенного типа женщин — таких, как Вики, которую тянет к брутальным мужчинам, или к насилию, как Карен (Лоррейн Бракко) в фильме «Славные парни», или виктимных, как Лори (Иллеана Дуглас) в ленте «Мыс страха». Такие женщины существуют; и Скорсезе бывает отзывчив, проницателен и откровенен, когда рисует их портреты.

«До определенного момента своей жизни ты убиваешь всех вокруг себя. Ты убиваешь себя. И это в конечном итоге то, что я увидел в картине».

Третий раунд. Нокаутирующий удар. Его наносит не Скорсезе, а Де Ниро. С самого начала «это был фильм Боба», — говорит продюсер Ирвин Уинклер. Американская киноакадемия снова обошла Скорсезе с «Оскаром» — награды за лучший фильм и лучшую режиссуру достались в том году фильму «Обыкновенные люди», а Де Ниро во второй раз получил статуэтку за лучшую мужскую роль. «К концу фильма становится очевидно, что большая часть „Бешеного быка“ существует из-за тех кадров, в которых Де Ниро сможет продемонстрировать свое взрывное искусство», — написал Ричард Корлисс в журнале «Time». «Де Ниро делает в этом фильме что угодно, но точно не играет, — отмечала Полин Кейл в „New Yorker“, — хотя на каком-то уровне это может выглядеть потрясающе».

На несколько месяцев съемки прекратились, так что Де Ниро смог увеличить вес со 145 до 215 фунтов, чтобы сыграть постаревшего и отяжелевшего Джейка ЛаМотту

Ключевое слово здесь — «потрясающе» в исходном смысле этого слова: внушать или вызывать благоговение. Это — стержень, объединяющий друзей и противников фильма. Раньше звезды подстраивались под свои роли. Но с началом распада студийной системы в 1950-х и 1960-х годах актер стал больше сам контролировать свой образ, а иногда и подрывать его. Это сделал Тони Кертис, который пригасил свои голубые глаза и набрал двадцать фунтов веса для того, чтобы сыграть заглавную роль в «Бостонском душителе» (1968). Это сделал Род Штайгер, который ужинал по два раза в день и набрал 230 фунтов, чтобы сняться в ленте «Душной южной ночью» (1967). Де Ниро в «Бешеном быке» сделал нечто совершенно иного уровня — он продемонстрировал акт самоуничтожения, истерзал себя для роли, что открыло дверь для полных трансформаций и странных, а порой и нелепых превращений, которые продемонстрировали Шарлиз Терон в «Монстре», Кристиан Бэйл в «Машинисте» или Натали Портман в «Черном лебеде». Де Ниро нашел ответ на вызов, который бросил Джордж Лукас своими высокотехнологичными «Звездными войнами». Как может актер соревноваться с такими зрелищами? Только тем, что сам в буквальном смысле сделает из себя зрелище, превратит себя в свой собственный спецэффект. Де Ниро это удалось. Он трансформировался и тем самым дал независимому кино мотивацию, согласно которой оно будет действовать в эпоху блокбастеров.

«Король комедии»

1982

«Количество брака в этом фильме меня ужасает. Есть сцены, которые я почти не могу смотреть».

Помимо преследования Лэнгфорда Папкин также пытается перенять у него язык, манеру поведения на сцене и чувство моды

Роберт Де Ниро в роли Руперта Папкина, который хочет стать комиком и принять участие в ток-шоу телеведущего Джерри Лэнгфорда (Джерри Льюис)

В конце 1979 года Скорсезе вернулся в Нью-Йорк. Казалось, его длительное пребывание в Лос-Анджелесе закончилось. Он переехал в небольшую однокомнатную квартиру на Нижнем Манхэттене и обставил ее функциональной мебелью — металлическими книжными шкафами, дешевыми стульями из металла и ротанга — чтобы создать иллюзию домашнего очага. Он просыпался, листал программу телевидения, решая, какие классические фильмы посмотреть, а затем уходил к своему врачу. Эти визиты совершались пять дней в неделю, а по выходным он ему звонил и интересовался, закончилась ли его карьера. «Я должен сказать, что могу понять, почему люди в конечном итоге перестают снимать фильмы, — рассказывал он. — Потому что для того, чтобы снимать фильмы с такой страстью, вы действительно должны в них поверить, вам действительно должно быть позарез нужно рассказать ту или иную историю. А спустя некоторое время вы можете обнаружить, что сама жизнь важнее, чем процесс кинопроизводства».

«Король комедии» пришел к нему от Роберта Де Ниро, который первым дал ему почитать сценарий Пола Циммермана — это было еще в 1974 году, когда Скорсезе снимал «Алису». «Король» показался ему историей с одним эпизодом — похищением ведущего ток-шоу. «В общем, я этого не понял, — рассказывал он. — Я слишком близко стоял к теме». Но с тех пор он сам стал чем-то вроде знаменитости. Его приглашали на кинофестивали по всему миру со «Злыми улицами» и «Таксистом» и игнорировали «Нью-Йорк, Нью-Йорк».

Он немного разобрался в том, как устроен странный водоворот известности, как он искажает восприятие мира, как изгибает световые лучи. Перечитав сценарий еще раз в 1979 году, он понял, с чем связано нелепое, патологическое стремление Руперта Папкина к успеху.

«Вот так же я снимал свои первые фильмы, — вспоминал он, — без денег, с постоянными отказами. Я снова и снова возвращался, возвращался и возвращался — пока, наконец, не происходил какой-то счастливый случай. Я помню, что я ходил куда угодно, делал все что угодно, пытался попасть на любой показ, в любую компанию, лишь бы обсудить свои проекты».

Во время съемок он заставил Папкина (Де Ниро) звонить Джерри Лэнгфорду (Джерри Льюис) с того же таксофона, с которого он сам звонил продюсерам в начале 1970-х. Но он также понимал Лэнгфорда, его осторожность и паранойю. Скорсезе видел, как фанаты осаждали Де Ниро после успеха фильмов «Злые улицы» и «Крестный отец 2». Один из таких фанатов каким-то образом узнал номер телефона актера и стал звонить ему в любое время дня и ночи, иногда во время деловых встреч. «Бобби, дорогой мой, как ты? Какие планы? Ты не хочешь сегодня с нами поужинать?» Поначалу Де Ниро отвечал уклончиво, но потом настолько заинтересовался такой напористостью, что в конечном итоге во время съемок «Бешеного быка» встретился с этим человеком и его женой, застенчивой женщиной из пригорода, которая была явно смущена возникшей ситуацией. Мужчина хотел посадить Де Ниро в машину и отвезти его к себе домой — «это всего в двух часах езды от Нью-Йорка».

«Мне казалось, что это была лучшая роль Де Ниро. „Король комедии“ был для нас на грани; в то время мы не могли пойти дальше».

«Руперт? Что ты там делаешь?» Если бы миссис Папкин (озвученная Кэтрин Скорсезе) только знала, что…

— Слушай, почему ты меня преследуешь? — спросил актер. — Чего ты хочешь?

— Да поужинать хочу с тобой! Выпьем, пообщаемся. Моя мама попросила меня передать тебе привет. И мои друзья тоже. Они хотели бы знать, а что будет, если…

Де Ниро быстро ушел от всех этих вопросов. Но даже после этого поклонник продолжал терроризировать его звонками. Во время съемок «Короля комедии» Де Ниро попытался на некоторое время поменяться ролями с охотниками за автографами. Получилось частично исследование, частично — отработка приемов джиу-джитсу. Актер встречался с фанатами, преследовал их, мучил их вопросами. В конце концов, это и была тема фильма: тонкая грань между знаменитостью и фанатом, между навязчивостью и одержимостью, между двумя конфликтующими сторонами личности самого Скорсезе.

Результат? Даже Скорсезе однажды выразил сожаление что снял «Короля комедии». «Мы сделали все, что могли сделать друг с другом, еще на съемках „Бешеного быка“, — рассказывал он о своем четвертом по счету сотрудничестве с Де Ниро. „Я должен был дождаться чего-то нового от самого себя“. Реакция критиков варьировалась в диапазоне от пренебрежения до растерянности. „Король комедии“ — один из самых сухих, болезненных и скучных фильмов, которые я видел», — писал Роджер Иберт в «Chicago Sun-Times». А ведь он был большим знатоком кино. «Де Ниро обманом отказывает себе в душе, — писала Полин Кейл, которая таким знатоком не являлась. — Он не просто опустошает себя и становится Джейком ЛаМоттой, или священником Десмондом в „Тайнах исповеди“, или Рупертом Папкиным. Он опустошает их и сливается с пустотой этих персонажей».

На противоположной странице: Маша (Сандра Бернхард) узнает о замысле Папкина

Рецензия Кейл ни в коем случае не писалась как комплимент, но таково уж оказалось кривое зеркало «Короля комедии» — в нем все переворачивается, искажается и превращается в свою противоположность — и оказывается очень близко к игре Де Ниро в этом фильме. Дело не в том, что он хамелеон — скорее наоборот. Лучшие его исполнительские моменты основаны на наблюдении, что мы, большинство из нас — это очень плохие актеры. А Руперт Папкин — худший из всех, самый бездарный актер в истории человечества, квинтэссенция всего того худшего, что было сыграно Де Ниро до этого. Его герой мог бы быть двоюродным братом Трэвиса Бикла (и таким же неудачником), или Джейком ЛаМотта, возродившемся как человек, которому нравятся боль и насилие. Герою нравится его замысловато завязанный галстук и собственные невыразительные наблюдения. «Это пробка?» — спрашивает он у секретаря Лэнгфорда. «Вы знаете, она трагически погибла в одиночестве, как и многие из самых красивых женщин мира», — говорит он о Мэрилин Монро на своем первом свидании с Ритой. «Я не хочу, чтобы это случилось с тобой», — продолжает он, понимая, что такая судьба, скорее всего, постигнет его самого.

И таков весь фильм — это гоббсовское видение Нью-Йорка, заполненного пассивными агрессорами, которые кусают и избивают друг друга. Такова «сексуальная террористка» Маша (Сандра Бернхард), которая постоянно морщится, как мопс, словно все время чувствует какую-то вонь. Джерри Льюис излучает холод и враждебность, как сухой лед. Он так безразличен к происходящему, как может быть безразличным только великий комик. Но он превосходно играет, его исполнение «достойно книги Витгенштейна; это ничтожество, знакомое каждому» — эта формулировка принадлежит критику Дэвиду Томсону. «Прекрасны кадры, когда он идет по улице, ожидая, что его растерзает толпа — но как-то не вполне растерзает… Это, пожалуй, самая мягкая, самая тонкая комедия, в которой когда-либо играл Льюис».

«Я хотел посмотреть, что это значит: желать чего-то так сильно, что из-за этого ты готов убить человека. Под убийством я не имею в виду физическое убийство, но вы можете убить дух, вы можете убить отношения, вы можете убить все, что окружает вас в жизни».

Воображаемая сцена, в которой Лэнгфорд приглашает Папкина на шикарный обед и просит его выступить на своем ток-шоу (вверху). Подобные мечты как нельзя дальше отстоят от истинной природы их отношений (внизу)

«Король комедии» с первого сеанса ушел в финансовое пике, заработав всего 2,5 млн долларов при бюджете в 19 млн долларов. Обедая со своим другом Джеем Коксом в конце 1983 года, Скорсезе услышал, как кто-то по телевизору называет фильм «провалом года» и решил, что на этом эпоха его фильмов закончилась. Конечно, это провал. Но как еще могли встретить фильм о предчувствии поражения? Что может быть лучше для дебюта Руперта Папкина, чем гул недовольства в полупустом кинотеатре? Что может дать лучшую возможность для того, чтобы взять себя в руки, встряхнуться, приклеить к лицу улыбку и продолжить работу? И «Король комедии» дал такую возможность. Характерно, что с каждым годом он становился все более пророческим. К тому времени, когда это выяснилось, Джон Хинкли уже попытался убить Рональда Рейгана, черпая вдохновение в фильме «Таксист». В течение следующих двух десятилетий появятся сатирические творения мета-шоу-бизнеса, подобные сериалам «Шоу Ларри Сандерса» и «Умерь свой энтузиазм». И, конечно, получат распространение реалити-шоу, которые оставят нам культуру, богатую беспочвенными устремлениями и мучительными несмешными комедиями. Руперт на таких шоу получил бы последний шанс рассмешить публику, и то это выглядело бы так, как будто он пересчитывает все «ха-ха», упомянутые в сценарии.

«После работы»

1985

Ночь в Сохо. На локации для фильма «После работы», Нью-Йорк, 1985

Я понял, что нельзя позволять системе сломить твой дух.

Я режиссер, я должен быть профессионалом и уметь начинать все сначала. Я сделаю низкобюджетную картину «После работы».

Беседа о Генри Миллере начинает самую странную ночь в жизни Пола Хэкетта (Гриффин Данн)

После «Короля комедии» Скорсезе должен был снимать «Последнее искушение Христа». Ему потребовалось шесть лет, чтобы изучить роман Никоса Казандзакиса о борьбе в душе Иисуса Христа (книгу дала ему Барбара Херши на съемочной площадке фильма «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“»). Он снова и снова брал книгу в руки, откладывал, читал и перечитывал, впитывал медленный стиль и гипнотический язык Казандзакиса, но окончательно завершил чтение только в 1978 году, когда гостил у братьев Тавиани в Тоскане во время съемок их фильма «Поляна». Там же он встретил свою третью жену Изабеллу Росселлини. Судя по тому Евангелию, которое они изучали в школе, Иисус был настолько святым, что едва ли не светился в темноте. Но в романе Казандзакиса он представал совершенно другой фигурой — раздираемой человеческими слабостями и сомнениями. Его проповеди исторгаются из груди только после длительного и напряженного самокопания — совсем как у самого Скорсезе.

Изначально фильм предполагалось снимать на студии «Paramount», которую тогда возглавляли президент Майкл Эйснер и руководитель производства Джеффри Катценберг. Были утверждены предварительный бюджет фильма (12 млн долларов) и график съемок (90 дней). Примерно раз в две недели Эйснер звонил Скорсезе и говорил: «Фильму дан зеленый свет. Это картина „на ходу“, Джеффри ее поддерживает». Тем интереснее было то, что после этого звонил Катценберг и говорил: «Майкл Эйснер борется за то, чтобы вы сделали эту картину». С кем борется? Скорсезе так и не смог понять, почему два топ-менеджера студии так старались убедить его в том, что они очень хотят выпустить эту картину.

Как бы то ни было, он начал искать локации для съемок: в Марокко, в Израиле, в полутора днях пути от Лос-Анджелеса… Эйснер и Катценберг опасались отпускать знаменитого режиссера в дальние края (фиаско фильма «Врата рая» навсегда запечатлелось в голове каждого руководителя) и хотели, чтобы Скорсезе снимал фильм поближе к дому, скажем, в Сан-Франциско. Не в восторге были они и от идеи доверить роль Христа актеру Айдану Куинну. Не сильно радовало и то обстоятельство, что религиозные деятели правого толка начали бомбардировать компанию «Gulf & Western», которая тогда владела студией «Paramount», письмами с протестами против того, что авторы будущего фильма осквернят Христа, изобразив его гомосексуалистом (это была неправда). К тому же оценки бюджета фильма, которые делал Ирвин Уинклер, выросли с первоначальных 12 млн долларов до 13, а затем и до 16 миллионов. Скорсезе постоянно заказывал и перезаказывал авиабилеты до Тель-Авива и был готов вылететь туда в любой день. Наконец, в октябре 1983 года Уинклер отправился в «Paramount», чтобы попросить еще 2 млн долларов. За неделю до этого вышел на экраны другой фильм, который продюсировал Уинклер — «Парни что надо». Глава «Paramount» Барри Диллер встретился со Скорсезе в нью-йоркской гостинице и спросил его, почему он хочет снимать этот фильм.

На противоположной странице: «После того как в 1983 году отменили съемку фильма „Последнее искушение“, мне пришлось снова набирать форму и работать. И мне это удалось»

— Потому что я хочу лучше узнать Иисуса, — ответил ему Скорсезе.

Это был неправильный ответ. Диллер улыбнулся. «Марти, — сказал он, — реальность такова, что кинотеатры, принадлежащие „United Artists“, не будут показывать эту картину. Извини, но мне придется фильм остановить. Если мы потратим на него 18–19 млн долларов, то мне хотелось бы, чтобы где-то этот фильм все-таки показали».

В прежние годы при этих словах Скорсезе почти наверняка сделал бы что-нибудь безумное — перевернул мебель, запустил телефоном в стену. Но на этот раз он был слишком потрясен, чтобы среагировать таким образом. «Я не смог ничего ответить, — вспоминал он. — У меня как будто пружина лопнула, как будто что-то внутри меня умерло». В это время он встретил своего старого друга Брайана Де Пальму, который также был подавлен реакцией на свой фильм «Лицо со шрамом». Друзья зашли пообедать в ресторан «Hugo» в Западном Голливуде.

— Что мы здесь делаем? — спросил де Пальма. — Что мы можем сделать? Может быть, податься в учителя?

Они посмотрели друг на друга.

— Я не знаю, — сказал Скорсезе. — Но так продолжаться не может. Они не хотят делать те фильмы, которые мы делать хотим.

В течение нескольких недель Гарри Уфлэнд, агент Скорсезе, не давал окончательно потухнуть огоньку надежды и пытался найти для фильма другого спонсора, предлагая сократить вполовину бюджет и время съемок, но из этого тоже ничего не вышло. Скорсезе понял: для того чтобы просто остаться в живых, ему надо начинать снимать еще один фильм — любой фильм. В отчаянных попытках успокоить Скорсезе Катценберг и Айснер предложили ему снимать фильмы «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Свидетель», но он просто не мог представить себя в роли режиссера, снимающего комедию о полиции Лос-Анджелеса («Я там буду как рыба, вынутая из воды») или фильм об амишах, представителях секты американских меннонитов, проживающих в сельских районах штата Пенсильвания. По возвращении в Нью-Йорк Скорсезе наконец получил от своего адвоката Джея Жюльена сценарий фильма «Ночь в Сохо». Его написал Джозеф Минион, недавно окончивший Колумбийский университет. Речь в сценарии шла о молодом офисном работнике, который встречает в районе Сохо привлекательную блондинку «со странностями». Это был скорее роман, чем сценарий, «любительский, но в хорошем смысле этого слова, — вспоминал Скорсезе. — Чувствовалось, что в него вложено много души».

Марси (Розанна Аркетт) — очень привлекательная «роковая женщина»

«Я считал, что это будет пародия на фильм в жанре нуар, а также пародия на триллер. Там даже сами ракурсы являются пародийными. Ракурсы, монтаж, кадры — все это сделано „под“ фильмы Фрица Ланга и Альфреда Хичкока».

Режиссер, все еще не пришедший в себя от неудачи с «Последним искушением», наслаждался болезненным юмором сценария, тем, как на его несчастного героя Пола сыплется одно несчастье за другим. Сценарий был так похож на его жизнь! Однако в тот момент, когда по сценарию девушка умирает, цельная история начала разваливаться. Первоначально финал состоял в том, что Пол идет покупать мороженое с Джун, одинокой женщиной средних лет. По подсказке Скорсезе Минион написал еще один финал, в котором Джун вырастает до огромных размеров, а Пол исчезает у нее под юбкой, возвращаясь, так сказать, в женское лоно — это был такой сюрреалистический фрейдистский поворот. Эта версия сценария получила название по строчке из «Волшебника страны Оз», которую произносит Марси: «Сдавайся, Дороти!» «Марти, ты не должен этого делать, ты сошел с ума», — говорил ему Дэвид Геффен. Стивен Спилберг предположил, что после того как Пол мумифицируется в пресс-форме для папье-маше, защитившей его от злых людей, он должен выпасть с заднего борта грузовика, что приведет к разрушению формы. Майкл Пауэлл считал, что он должен выпасть из грузовика и снова оказаться на работе. Терри Гиллиам посоветовал ему вообще выбросить этот эпизод. Но большинство было согласно с тем, что Пол должен выпасть из грузовика.

Скорсезе расписал весь фильм — пятьсот кадров, шестнадцать сцен в день, в отличие от пяти, которые он снимал в «Короле комедий», — и снимал его в течение 40 дней на съемной квартире. Банковский кредит для этого взяли кинозвезда Гриффин Данн, а также актриса и продюсер Эми Робинсон, сыгравшая Терезу в фильме «Злые улицы». Скорсезе монтировал и редактировал фильм четыре месяца. Он хотел спародировать Хичкока с его большим количеством крупных планов (ничего особенного, просто пальцы на электрических выключателях), чтобы доставить неудобства зрителям, и снимать движущейся камерой, чтобы поставить в затруднительное положение Пола. Он говорил Данну: «Здесь много сумасшедших кадров. Вы должны брать телефонную трубку левой рукой и говорить вот так. Пожалуйста, если вы не можете этого сделать, если вам неудобно, то просто скажите мне». У Данна все получалось отлично, и Скорсезе вернулся в хорошее расположение духа. «Это было просто чудо», — вспоминал он. Если «Король комедии» был от начала и до конца удручающим опытом, то на съемках фильма «После работы» «каждый раз, когда я смотрел в видоискатель, я был счастлив».

Скульптура, выполненная в духе произведений Эдварда Мунка, помогает выразить сильный страх и разочарование Пола

Линда Фиорентино в роли скульптора Кики Бриджес, соседки Марси по комнате

«Все было снято ночью. Восемь недель ночной съемки — это замечательно. Монтировал я тоже ночью. Вообще я предпочитаю работать ночью, потому что в это время вам никто не звонит».

Комедии редко славятся ракурсами съемки. Правда, Престон Стерджес начинает свой фильм «Неверно твоя» с длинной панорамной съемки с крана, в ходе которой камера обходит оркестр, а затем приближается к Рексу Харрисону и быстро пролетает перед ним. Но Билли Уайлдер и Говард Хоукс снимали самые оживленные сцены мастер-планами, причем камера стояла на уровне глаз — так лучше было видно то сумасшествие, которое творилось внутри рамки.

Теперь, конечно, у нас есть братья Коэн, которые не видят ничего необычного в том, чтобы проводить камерой вдоль стойки бара и перепрыгивать с ней через спящего пьяного, как они это делают в фильме «Просто кровь» — черной комедии, которая, кажется, требует взгляда на мир под тупым углом. Но в те времена братья еще только застегивали молнии на своих первых рюкзачках, а Скорсезе уже двигался, наклонялся, вытягивал шею — в общем, отслеживал свой путь, проходя с камерой через Нижний Манхэттен, как в фильме «После работы».

С новой женой Барбарой Де Фина и родителями Чарльзом и Кэтрин на закрытом показе фильма «После работы»

Это одна из его самых воздушных работ — черная комедия, которая ходит по все более узкой спирали, как монета, катающаяся вокруг Дантова ада. Но от этого лента не становится менее оживленной и жизнерадостной, а режиссер остается самым комичным католиком. Актер Гриффин Данн мастерски воплощает идеальную смесь тайной похоти, извинений и тихой агонии, а Розанна Аркетт просто великолепна. «Признаюсь, что мне больше всего понравилось в съемках, так это сцены с Розанной Аркетт», — говорил Скорсезе, который, похоже, в образе Марси ближе всего подошел к описанию своего сексуального идеала — кокетливой, игривой, «тронутой» болтушки, бесконечно озадаченной желанием мужчины. Ее смешки приходят и уходят так же быстро и загадочно, как внезапный ливень. Это вечная и непостоянная игра. Реакция Аркетт может вспыхнуть в любой момент; кажется, она все время застает себя врасплох. Скорсезе мучает Пола целыми тремя «сиренами» (нельзя не заметить, что это число равно числу браков Скорсезе на тот момент), но как только Аркетт покидает картину, то вместе с ней уходит и часть жизни — несмотря на запоминающиеся точечные всплески мастерства от Тери Гарр и Кэтрин О’Хара, происходящие в порядке нарастания психоза.

Пол страстно обнимает Марси

Фильм выполнил свою задачу: быстрый глоток тоника и съемки вне голливудской системы за 4 миллиона долларов заставили кровь Скорсезе быстрее бежать по венам. Он даже получил в Каннах в 1986 году приз за лучшую режиссуру. Финал, который в конце концов принял Скорсезе, состоит в том, что Пол вырывается из своей куколки из папье-маше и падает из грузовика перед дверями офиса, расположенного на окраине города. Интересно, что такой конец перекликается с образом Джерри Льюиса, вырывающегося из своего «кокона» в финале «Короля комедии». Таким образом, в двух фильмах подряд у Скорсезе были показаны мумификация, освобождение и возрождение. Похоже, и у него самого что-то назревало.

«Цвет денег»

1986

«Вместе с двумя большими звездами мы попытались сделать „Цвет денег“ как голливудский фильм. Вернее, это я пытался сделать одну из своих картин, но с голливудской звездой Полом Ньюманом. В основном это был фильм об американском кумире».

Том Круз (Винсент Лори) и Ньюман (Эдди Фелсон). Все бильярдные удары они выполняли сами

«Фильм рассказывает о человеке, который меняет свой образ жизни, меняет свои ценности. Сцена его жизни — это бильярдная, но в данном случае это не важно. Это фильм об иллюзии, о милосердии, об извращении и чистоте».

Скорсезе был в Лондоне во время пресс-тура, когда ему позвонил Пол Ньюман. Он сказал Скорсезе всего два слова:

— Эдди Фелсон.

— Мне нравится этот персонаж, — откликнулся Скорсезе.

— Эдди Фелсон напоминает мне героев, которых вы выводили в своих картинах, — продолжил Ньюман. — Но я думаю, что из него можно выжать больше.

— Кто участвует?

— Только вы и я.

— Что у вас есть?

— Сценарий.

Сценарий Ньюмана был очень типичным сиквелом, включавшим отрывки из первого фильма «Мошенник», и Скорсезе попросил писателя Ричарда Прайса написать другой вариант. Если фильм «После работы» ознаменовал начало возобновления карьеры Скорсезе — хотя этот недорогой образец экспрессионизма был снят вне голливудской системы всего за сорок дней, то «Цвет денег» показал, что режиссер быстро приближается к пику своей формы. Это был студийный фильм, с большим бюджетом, с двумя звездами — и все это сошлось воедино в редком для 1980-х случае, произошедшем благодаря агенту Ньюмана Майку Овитцу, который также представлял Тома Круза. «Я не был сторонником привлечения значительных сил, — говорил Скорсезе. — Но я хотел доказать себе, что смогу выжить в системе, сняв фильм стоимостью 14 млн долларов с довольно крупной съемочной группой, армией статистов, более сложной визуальной хореографией и двумя звездами, которые могли бы получить надо мной власть, если бы решили быть темпераментными, умели бы импровизировать или просто решили бы не опаздывать на съемочную площадку».

Еще один интересный случай недоверия. Ньюман написал Скорсезе подлинно фанатское письмо, в котором говорилось, что ему очень понравился фильм «Бешеный бык», но при этом ошибочно называл режиссера Майклом Скорсезе. Скорсезе боготворил актера с 14 лет, когда он посмотрел ленту «Кто-то там наверху любит меня», биографический фильм Роберта Уайза о чемпионе по боксу в среднем весе Рокки Грациано. Казалось, Ньюман происходил из совершенно другого мира — он пил пиво, безумно любил спорт и предпочитал отдыхать на природе, тогда как Скорсезе проводил большую часть времени в полутемных кинотеатрах и подпрыгивал от неожиданности, когда видел кактус. Но что-то в Ньюмане его заинтриговало: «Вот… парень, который с годами совершенствуется. Гоняет на машинах, даже если не побеждает в гонках. Ну не может он победить лучших гонщиков „Формулы-1“. А тогда, хотел бы я знать, зачем он рискует участвовать в этих гонках, если понимает, что никогда не придет первым?»

На съемочной площадке с Полом Ньюманом, одним из экранных кумиров Скорсезе

Он чувствовал, что ответ на этот вопрос станет ключом к разблокировке Эдди Фелсона: почему этот парень снова начал играть в бильярд в свои 52 года, через 25 лет после времени действия первого фильма? На их первой встрече он спросил Ньюмана: «А зачем вы участвуете в гонках, если не можете все время выигрывать?» Звездный актер посмотрел на него, но не нашелся что ответить. «Это я о фильме», — сказал Скорсезе. Он знал, что Эдди никогда не сможет отойти от бильярдного стола, что и показано в финале фильма «Мошенник». «У него это в крови», — говорил он. Ричард Прайс соглашался: да, Фелсон никогда бы не ушел. Он просто стал бы мошенником другого типа, может быть, не сам был играл в бильярд, а мошенничал с помощью молодых талантов. Идея о том, что пожилой человек развращает молодого и в ходе этого восстанавливает свой вкус к игре, буквально очаровала Скорсезе.

В феврале 1985 года Скорсезе и Прайс рассказали об этой идее Ньюману во время встречи в его доме, который актер снимал в Малибу. Беседа шла на залитой палящим солнцем террасе с видом на Тихий океан, и когда Скорсезе появился на ней, закутанный в свой нью-йоркский плащ, то Ньюман не выдержал и рассмеялся. «У меня сложилось впечатление, что он принял меня за Носферату», — вспоминал Скорсезе. Тем не менее актер дал согласие на участие в фильме, и в результате этой беседы родился следующий метод работы. Сначала текст писал Прайс, потом он приносил написанное Скорсезе, а потом они вдвоем отправлялись к Ньюману за его вкладом в сценарий. Иногда эта работа прерывалась из-за поездок Ньюмана или его участия в автогонках. Скорсезе постоянно повторял Прайсу: «Мы шьем для этого человека костюм-тройку. Он главный герой и причина, по которой мы вовлечены в это дело. Он должен выглядеть определенным образом, и слова должны проходить через его голосовые связки».

«Я впервые работал с кинозвездой — человеком, которого я видел на большом экране еще в то время, когда мне было лет десять — одиннадцать. С Де Ниро и другими парнями все было иначе. Мы были друзьями. Мы как бы творчески выросли вместе… Но с Полом… На его лице я видел следы от множества разных фильмов, в которых он снимался».

«Цвет денег» стал для Скорсезе первым опытом режиссуры в фильме с участием голливудской звезды. Результат: первый «Оскар» Ньюмана за лучшую мужскую роль

Эдди платит Мозелю (Брюс А. Янг) Деньги — вот что было главной темой на экране и за его пределами. Скорсезе рассматривал этот фильм как «продуманный деловой ход». Он хотел доказать, что является игроком, которого стоит поддержать

Предполагая снять фильм в отведенное время и строго в рамках бюджета, режиссер распланировал производство «как военную операцию». В его команде работали юрист и продюсер Ньюмана Барбара Де Фина, которая к тому времени стала четвертой женой Скорсезе. Часть гонораров Скорсезе и Ньюмана была объявлена страховкой на случай превышения лимита расходов. По просьбе Ньюмана Скорсезе проводил интенсивные репетиции с актерами, разбивая сцены на блоки по мере их готовности и кадрируя их за два-три дня, чтобы к тому времени, когда заработают камеры, они могли сразу же взяться за дело.

Снятый в холодную и слякотную чикагскую зиму 1985–1986 годов с учетом того, что Ньюман и Круз продолжали работать со своими собственными проектами, «Цвет денег» стал упражнением в том, как быстро снять фильм при крошечном бюджете. Скорсезе следил за расходами вплоть до последнего счета за телефон. Все звезды получили трейлеры, но телефоны были только у Ньюмана и Круза. Скорсезе телефона не получил. В результате он стрелял монетки по 25 центов и звонил из телефона-автомата, который стоял на съемочной площадке. В результате жаждавшие позвонить подолгу ждали в очереди и в конце концов выгоняли режиссера из будки. В общем, без телефона было неудобно. Закончилась эта история тем, что один из членов съемочной группы предложил поставить Скорсезе отдельный телефон, но и после этого режиссер редко звонил сам и обычно просил, чтобы перезвонили ему.

Вместо пятидесяти дней они закончили за сорок девять. Вместо 14,5 млн долларов они потратили 13. «В Голливуде это святое дело!» — с гордостью говорил Скорсезе интервьюерам. Его притворное ворчание было признаком удовлетворения: «Мне это очень понравилось!» И действительно, «Цвет денег» — хороший фильм: это такой быстрый жесткий блюзовый рифф о том, как старый пес учится новым трюкам. Если пуристы от Скорсезе склонны его недохваливать или недооценивать (как это делает и сам Скорсезе), то это, скорее всего, потому, что в нем кроме титров «Фильм Мартина Скорсезе» присутствует еще очень много всего разного. Это и сиквел, и средство раскрутки звезд, притом не просто звезд, а Пола Ньюмана и Тома Круза на фазе «рискованного бизнеса», т. е. на спаде популярности. Только в Америке фильм заработал 52 млн долларов, что в четыре раза превышает его бюджет. Это сделало «Цвет денег» самым прибыльным фильмом Скорсезе на сегодняшний день. Короче говоря, для тех, кто вынудил режиссера вступить в игру с нулевой суммой (в которой добивается успеха и уходит с поля боя триумфатором только один игрок), фильм стал огромной победой сил Мамоны. Да что говорить — ведь и в самом его названии упоминаются деньги!

«Цвет денег» был для меня хорошим коммерческим упражнением. Я многое узнал о том, что такое структура и стиль.

«Вы делаете так, чтобы он хорошо себя чувствовал. Я учу его играть». С помощью Кармен (Мэри Элизабет Мастрантонио) Эдди обучает Винсента искусству мошеннической игры

Это лучший из всех фильмов Скорсезе, снятых в середине и конце 1980-х — также как «Таксист» был его лучшим фильмом 1970-х. И причины этого — схожие. Оба фильма — редкие примеры синергетического эффекта, согласованного действия трех сил: режиссера, ведущего актера и автора сценария. Все трое — Скорсезе, Ньюман и Прайс — увидели себя в Быстром Эдди (Эдди Фелсоне), и все трое почувствовали необходимость возвращения этого героя так же остро, как если бы речь шла о них самих. Эта жажда видна на экране — в серо-голубом свете, нависшем над чикагскими мотелями, задними дворами и забегаловками. Это здесь бдительный Эдди Фелсон, некогда великий мастер игры, а теперь продавец спиртного с нюхом на деньги, своим ястребиным оком замечает Винсента (Круз), который блистает за бильярдным столом, развлекая свою подругу Кармен (Мэри Элизабет Мастрантонио). Все это есть и в быстром панорамировании камеры Скорсезе, происходящем точно в то время, когда как Эдди вытягивает шею, чтобы посмотреть, что происходит. Так техника работает рука об руку с напряженным и грамотным сценарием Прайса ради того, чтобы стремительно настроить центральный треугольник фильма — словно игрок, поспешно собирающий шары перед началом игры.

Круз исполняет одну из лучших своих ролей — роль молодого петушка, слишком занятого своими криком, чтобы заметить, как его девушка им манипулирует. Конечно, Эдди это сразу видит, что делает сцены с участием Ньюмана и Мастрантонио лучшими в фильме. Актеры легко и сразу устанавливают гармоничные отношения между двумя леопардами, которые борются за то, кто из них сегодня будет обедать первым. Дождитесь того момента, когда Эдди набрасывается на девушку за то, что она с ним флиртует, — все спокойствие героя Ньюмана внезапно оборачивается взрывом скорости и голой агрессии. Он двигается с кошачьей грацией. Скорсезе и раньше снимал фильмы, предназначенные для поддержания карьеры знаменитостей — например, «Бешеный бык» и «Король комедии» были направлены на продвижение Де Ниро. Но «Цвет денег» стал его первым настоящим «эскалатором для звезд». И, скорее всего, он не смог бы заставить его заработать, будь на месте Ньюмана актер с более короткой киноисторией. На этот раз две его роли — кинорежиссера и киноархивариуса — слились воедино, и в результате получился чудесно исполненный портрет персонажа, созданный на основе фирменных силы и мягкости Ньюмана (он получил свой первый «Оскар» за лучшую мужскую роль), сдобренных укусом отчаяния, который был взят у Скорсезе. Когда Эдди в финале картины смотрит в кинокамеру, говорит: «Я вернулся», а затем делает потрясающую паузу, то он говорит не только от своего имени, но и от имени режиссера.

Доверие восстановлено. Скорсезе теперь в объятиях не только Мастрантонио, но всего Голливуда

Скорсезе хорошо представлял себе распутье, на котором оказался. «Вопрос заключался в том, собираюсь ли я в дальнейшем выживать в качестве голливудского режиссера. Потому что хотя я и живу в Нью-Йорке, но я „голливудский режиссер“. С другой стороны, даже когда я пытаюсь снять голливудский фильм, во мне сидит кто-то, кто говорит: „Иди в другую сторону!“» Из всех его фильмов именно «Цвет денег» лучше всего и наименее суетливо разделяет эти стороны, с оглушительным стуком отправляя шар по центру стола. У критиков существует тенденция не обращать особого внимания на фильмы Скорсезе, снятые в этот период — «Король комедии», «После работы», «Цвет денег». Считается, что это ленты времен «реабилитации», сделанные в ходе выздоровления от заразы 1970-х в рамках подготовки к возвращению Скорсезе в начале 1990-х. Думаю, что это ошибочная точка зрения. И не только из-за понятия дисциплины, усвоенного Скорсезе в процессе их создания. Все три фильма летят низко над землей, испуская жесткий, густой графитовый блеск. В них нет ни одного кадра, потраченного впустую. Если «Король комедии» с каждой минутой становится все более пророческим, а «После работы» предвосхищает появление братьев Коэн, то «Цвет денег» предсказывает альянс Квентина Тарантино и Джона Траволты в «Криминальном чтиве», Даррена Аронофски и Микки Рурка в «Рестлере», а также все другие случаи, когда режиссер и звезда суетились ради чемодана студийных денег. Скорсезе не просто выжил — он наметил контуры будущей индустрии «независимого» кино.

«Последнее искушение Христа»

1988

«Я снял этот фильм как молитву, как акт поклонения. Я хотел стать священником. Вся моя жизнь состояла из кино и религии. Вот и все. Ничего больше».

«Свершилось!» Уиллем Дефо в роли Иисуса. Душераздирающая картина распятия

Иисус с Марией Магдалиной (Барбара Херши) и Иудой Искариотом (Харви Кейтель)

После того как «Paramount» в 1983 году отказался от съемок ленты, Гарри Уфлэнд приобрел права на урезанную версию фильма, у режиссера еще сохранялись какие-то надежды на лучшее, но постепенно этот неснятый фильм стал в Голливуде объектом шуток на коктейльных вечеринках. «Большие бизнесмены говорили мне: „Да знаю я, какие фильмы вы снимаете“, — рассказывал Скорсезе. — Один парень представил меня руководителю некоей крупной компании и сказал ему что-то типа: „Вот эти ребята собираются сделать фильм `Последнее искушение Христа`“. Тот взглянул на меня, рассмеялся мне в лицо и ушел, бросив напоследок: „Ладно, позвони мне на той неделе“. Я подумал: „И что, вот ради этого я работал все эти годы?“ Это был удар в самое сердце».

В конечном счете спасителем проекта стал Майкл Овитц, человек, который заключил контракт на съемку фильма «Цвет денег» и который к концу 1980-х годов стал соучредителем компании CAA (Creative Artists Agency), то есть едва ли не самым влиятельным человеком в Голливуде. Его сотрудничество со Скорсезе навсегда изменит ход всей карьеры режиссера. Оно позволит не только с нуля реализовать такие проекты, как «Последнее искушение Христа», «Славные парни» и «Эпоха невинности», но и даст возможность Скорсезе создать при своем офисе в Верхнем Манхэттене собственный кинематографический фонд в комплекте с монтажной комнатой и просмотровым залом. «Это все сделал Майк, — говорил Скорсезе своим посетителям. — Я очень многим обязан Майку Овитцу».

Однажды осенью 1986 года Овитц пригласил Скорсезе в свой дом в Брентвуд-парке, Лос-Анджелес. Это был большой белоснежный особняк в неогеоргианском духе, стены которого были увешаны произведениями Пикассо и Дюбуффе.

«Вы знаете, на что хотите получить деньги?» — спросил у него Овитц.

Скорсезе засмеялся. На данный момент деньги его не волновали. На съемках фильма «Бешеный бык» он и Де Ниро в знак доверия поделили заработанные деньги поровну. На съемках «Цвета денег» он отдал свою зарплату в качестве страховки.

— Я хочу снять «Последнее искушение Христа», — ответил Скорсезе.

«Я никогда не думал, что эта картина встретит такое яростное сопротивление. Это, может быть, трудно понять сейчас, но в то время, когда я впервые задумал ее снять, я действительно думал, что фильм такого рода будет вполне приемлемым для зрителей».

На противоположной странице: Через пять лет после того, как компания «Paramount» отменила этот проект, Скорсезе наконец-то начал снимать «Последнее искушение»

Овитц улыбнулся:

— Я сделаю это для вас.

Скорсезе не поверил ни на секунду, что это возможно, но в течение трех месяцев Овитц заключил контракт с Томом Поллоком из «Universal» и Гартом Драбински, владельцем сети кинотеатров «Cineplex Odeon». В январе 1987 года Овитц позвонил Скорсезе.

— Какова ваша цена? — спросил он.

Скорсезе сообщил ему новый «ценник»:

— Всего ничего: шесть-семь миллионов долларов.

— Они помогут, — сказал ему Овитц.

Оставалось поговорить с Поллоком. Перед встречей Скорсезе очень нервничал, ему было не по себе от новой для него роли просителя. «Как вы себя чувствуете? — спросил его Овитц. — Пойдите завтра к ним и за обедом расскажите о своих идеях».

— Не знаю… Не знаю, смогу ли я…

— Что значит «не знаю»? — удивился Овитц. — Вы придете и скажете им, что сделаете самый лучший фильм за всю историю. Вот так и скажете.

На следующий день Скорсезе вышел из офиса Поллока с заключенным контрактом.

— Чего вам хочется сделать больше всего? — спросил Овитц.

Скорсезе подобрал команду актеров для фильма еще в 1983 году, и большинство из них все еще были в строю. Харви Кейтель должен был играть роль Иуды, Барбара Херши — роль Марии Магдалины, Вик Арго собирался играть апостола Петра. Только Иисуса будет играть не Айдан Куинн, а Уиллем Дефо, а Понтия Пилата — Дэвид Боуи, а не Стинг. Пол Шредер сжал 600-страничный роман Никоса Казандзакиса в компактный сценарий, удалив большую часть исторического контекста и сосредоточив внимание на отношениях между Иисусом и Иудой. Благодаря этому фильм превратился в увлекательное исследование противостоящих характеров: проповедника и революционера, человека духа и человека действия, предателя и того, кто был предан. Эту тему Скорсезе будет в дальнейшем исследовать в фильмах «Славные парни», «Банды Нью-Йорка» и «Отступники». В течение нескольких месяцев Скорсезе и Джей Кокс снова и снова переписывали диалоги в сценарии Шредера, чтобы сделать его более понятным и более идиоматичным. «Иисус жил в мире, — говорит Скорсезе. — Его не было в храме. Его не было в церкви. Он был в мире. Он был на улице».

«Весь смысл фильма состоит в том, что никто не виноват — даже римляне. Это все — часть плана. А иначе это безумие. Я имею в виду, что еврейский народ дал нам Бога, а мы за это его преследуем две тысячи лет».

Роман Никоса Казандзакиса подарила Скорсезе Херши. Было это еще в 1972 году, во время съемок фильма «Берта по прозвищу „Товарный Вагон“»

За два месяца до съемок в Марокко Скорсезе упростил свои раскадровки 1983 года. В то время он представлял себе фильм как грандиозную эпопею со множеством широкоугольных ракурсов, съемок с операторского крана и т. п. Однако с бюджетом всего в 7 млн долларов и графиком в 62 дня съемки пришлось проводить как спецоперацию коммандос. Для того, чтобы по максимуму использовать короткие дни для съемок в пустыне, приходилось продумывать все до мелочей. Съемочная группа выдвигалась на место еще до восхода солнца. В 16:30 садилось солнце, а уже в шесть часов вечера на пустыню опускалась ночь, и группа возвращалась домой по безмолвным путям, которые мало изменились за последние двести лет. «Когда вы находитесь в Марокко, и садится солнце, и ломается генератор, и у актера сползает парик, а вы знаете, что у вас нет 26 млн долларов и плюс еще десять тысяч, как у Бертолуччи, — вот это и называется дисциплина».

График ломался ежедневно. Скорсезе потерял несколько фунтов веса и даже загорел, чего с ним никогда не случалось раньше, даже когда он в Аризоне снимал фильм «Алиса здесь больше не живет». «На „Алисе“ у меня были хотя бы бары», — шутил он. В Марокко не было ни баров, ни телефонов — ничего. Они не могли даже просмотреть отснятый материал. Приходилось снимать фильм «вслепую», отправлять материал для монтажа Тельме Шунмейкер, а затем донимать ее вопросами типа «Ну как это смотрится? Видно ли на экране то или это?».

Иисус в пустыне, где его искушает дьявол, предстающий в разных обличьях

Съемки в марокканской пустыне были очень трудными

Сцену с Иоанном Крестителем сняли за один день. Чтобы максимально использовать хорошую погоду, сцену распятия снимали в середине работы в течение трех дней при шестидесяти различных настройках камеры — без остановок, без перерывов на обед. Конечно, все было бы невозможно без раскадровок, сделанных Скорсезе. Дефо мог оставаться «там» только в течение двух или трех минут — после этого ему становилось трудно дышать. «Разве что гвоздей у нас не было», — вспоминал позднее Скорсезе. Он снял три версии финала, но так и не смог решить, какими должны быть последние слова Христа. «Это конец»? Слишком в духе Роя Орбисона. «Кончено»? Слишком сексуально. «Закончено»? «Завершено»? В конце концов они решили использовать вариант Казандзакиса: «Свершилось!». Или, как легкомысленно заметил в одном из интервью Скорсезе уже после выхода фильма на экран, «Я сделал это!».

«Кино не было рождено в религиозной практике, — пишет Пол Шредер в своей превосходной книге „Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер“. — Напротив, оно является совершенно профанным детищем капитализма и технологии». Сохраняя только внешнюю сторону людей, а не их внутренний мир, кино приближается к царству духа только актом самоотречения, утверждает Шредер, который считает, что отрешенность в «эстетике скудости», которую преследуют такие режиссеры, как Ясудзиро Одзу и Роберт Брессон — это кинематографический эквивалент власяницы и пепла. Все остальное есть у Сесила Б. Демилля в «Десяти заповедях». Бог создает несколько маленьких вращающихся огненных шаров, которые носятся по экрану, сопровождаемые свистом и некими «ангельскими» песнопениями. Огненные шары постепенно увеличиваются в размерах, затем попадают в клубы дыма, и вот уже — пуф! — и на скрижалях выгравированы заповеди, дарованные Моисею. В этом случае создается такое ощущение, что Господь Бог разделяет свое мастерство и дизайнерский замысел с Владжу Валентино Либераче…

«ПОСЛЕДНЕЕ ИСКУШЕНИЕ ХРИСТА»

Лучшее в фильме Скорсезе — это чудеса. В его версии событий Иисус (Дефо) съедает яблоко, и пока Иуда (Кейтель) спит, бросает его сердцевину в землю. Раз — и мы уже видим полностью сформировавшееся дерево. Камера задерживается на несколько секунд, а затем действие фильма возобновляется…

То же самое происходит с коброй, львом и огненным столпом — обличьями, которые принимает дьявол, искушая Иисуса. Вот так, одним щелчком ножниц редактора, в фильм проникает самая главная магия кино, а бюджет навязывает Скорсезе свою «эстетику скудости». Толпа, слушающая, как Иисус произносит Нагорную проповедь, — это не более чем небольшая группа людей, которые стоят достаточно близко друг к другу, чтобы ощущать сомнения каждого и, не в последнюю очередь, сомнения самого Иисуса. Кажется, он сам своими речами толкает себя к вере и к действию.

Такова по большей части и структура всего фильма; в нем аргументы погружены в прах и кровь. Для ленты характерны длинные сцены, не всегда понятные зрителю. Конфликт между Иисусом и Иудой возникает еще до начала фильма и никогда четко не очерчивается. Между тем первое, что мы видим на экране, это спор Иисуса с Богом. «Сначала я три месяца постился, — говорит в озвучке Дефо, и мы видим, как Иисус сидит на корточках на голой земле. — Я даже бичевал себя перед сном. Сначала это помогало. Но потом вернулась боль. И голоса…» Таким образом, главный конфликт фильма — внутренний, невидимый, он остается за кадром. Только в финальном эпизоде — том самом последнем искушении, которое дало название фильму, — он обретает нечто похожее на настоящую драматическую форму. Пригвожденный к кресту Иисус создает для себя альтернативный вариант жизни, согласно которому он женится на Марии Магдалине — только для того, чтобы стать свидетелем ее смерти, разграбления Иерусалима и губительного упрека Иуды. Таков финал — столь же мощный и мучительный, как и все в работе режиссера, предвосхищающий блуждание в лабиринте мучений и освобождение, подобное тому, что мы увидим в ленте «Остров проклятых». В фильме Скорсезе есть боль разбитого сердца и сожаление, которые приходят к людям, слишком поздно осознавшим, что за простотой обыденной жизни скрываются тайные чудеса.

«Возникали вопросы, которые нужно было решать на месте. Как апостол подходит к Иисусу и что-то спрашивает? Я не знаю этого. И я должен был все это решать».

Иисус и апостолы входят в Иерусалим

Выход фильма на экраны сопровождался демонстрациями протеста и обвинениями в богохульстве, исходившими от крайне правых христианских групп. Лента не имела кассового успеха, собрав всего 8 млн долларов. «Тут я ничего не мог сказать или сделать, — отмечал Скорсезе. — В конце концов, я думаю, что „Последнее искушение“ вышло из-под контроля, потому что я наивно полагал, что должен был совершить вместе с фильмом какое-то духовное паломничество. Но, возможно, для такого рода действий это был не самый правильный подход — иметь дело с Иисусом как с человеком, его плотью, физичностью». Похоже, что Скорсезе так долго снимал фильмы о спасителях (Чарли в картине «Злые улицы», Трэвис Бикл в «Таксисте»), используя свой католицизм как подтекст, как тень, что когда он оказался на открытом воздухе под жгучим марокканским солнцем, этот подтекст иссох и умер. «Последнее искушение Христа» является хорошим аргументом против жестких вариантов теории авторского видения. Иногда режиссерам лучше силой удерживать себя от реализации увлекших их проектов. Стивену Спилбергу не нужно было делать «Капитана Крюка», ибо он уже показал себя Питером Пэном в фильме «Инопланетянин». Дэвиду Кроненбергу не нужно было готовить «Обед нагишом» — слишком очевидно полное совпадение ленты с одноименной полуавтобиографической книгой Уильяма С. Берроуза. В данном случае режиссер и автор просто взаимно уничтожили друг друга.

Последняя часть фильма, в которой Иисуса посещает видение иного исхода его жизни

Так и Скорсезе не нужно было снимать фильм о Христе — он уже делал это много раз, и еще раз пережил нечто подобное, выводя фильм на экран. По-видимому, Скорсезе — это один из тех людей, которые сами себя наказывают, которым необходимо самим усложнить себе жизнь — хотя бы для того, чтобы наслаждаться чувством свободы после преодоления этих трудностей. Теперь Скорсезе мог вывести «Последнее искушение Христа» из своей системы, освободиться и наслаждаться этой свободой.

«Я хотел показать его тем, о смерти кого люди сожалеют».

Изображение Иисуса как человека из плоти и крови сделало его ближе к зрителю, но рассердило консервативных христиан

«Славные парни»

1990

«Больше всего меня поразили детали их повседневной жизни. Что они едят, как они одеваются, в какие ночные клубы ходят, как выглядят их дома и как вокруг всего этого организована их жизнь — день за днем, минута за минутой».

«Быть гангстером — значит владеть миром». Роберт Де Ниро (Джимми Конуэй), Джо Пеши (Томми Де Вито) и Рэй Лиотта (Генри Хилл)

«Славные парни» — это обвинительный акт. Я должен был снять этот фильм так, чтобы заставить людей обозлиться на такое положение вещей, на организованную преступность и на то, как и почему она действует. Почему она существует? Что в нашем обществе позволяет ей действовать так легко и масштабно? Главные гангстеры обычно избегают наказания. Почему? Я понятия не имею почему.

В разгар споров о «Последнем искушении Христа» Скорсезе представил этот фильм на Венецианском кинофестивале. Выйдя в вестибюль отеля в окружении полудюжины телохранителей, он увидел на другом конце Рэя Лиотту. «Рэй, как дела?» — позвал он актера, зная, что аудиозапись со звуковой дорожкой фильма только что прибыла в его офис в Нью-Йорке. «Я получил кассету. Я пока не смог его просмотреть». Когда Лиотта подошел к нему, один из телохранителей схватил актера за руку. Скорсезе заметил кое-что интересное в его реакции: он держался спокойно, но вместе с тем дал понять охране, что он никому не угрожает. «Мне понравилось его поведение в тот момент, и я подумал: да он ориентируется в таких ситуациях!» Иными словами, режиссер подумал о нем как о «славном парне».

Режиссер был в Чикаго на съемках фильма «Цвет денег», когда впервые увидел в «New York Review of Books» рецензию на книгу Николаса Пиледжи «Умник» — роман о взлете и падении Генри Хилла и его соратников-бандитов. Он раздобыл экземпляр книги и прочитал ее. Ему понравилось ее «чудесное высокомерие… Все просто: захотел — и взял. Просто взял». Казалось, что Хилл говорил своим собственным голосом, своим собственным ритмом, почти совпадавшим с ритмом речи стенд-ап комика. «Плохо с бизнесом? Да е-мое, заплати мне. У тебя был пожар? Да е-мое, заплати мне. В дом попала молния? Да е-мое, заплати мне». Чем ниже стоит человек на иерархической лестнице, тем громче он говорит. Это Скорсезе заметил еще в детстве, в районе Маленькая Италия: у самых крутых парней всегда были самые лучшие манеры. Но в любом случае, когда они появлялись на горизонте, лучше всего было отойти в сторонку. «Ты просто чувствовал поток силы, исходящий от этих людей, хотя по малолетству не понимал этого». Но именно детские впечатления дали толчок к созданию фильма «Славные парни»: «Это то, что я думал об этих людях, когда мне было восемь лет».

У него были сомнения — возвращаться к этой теме или нет. Марлон Брандо советовал ему не возвращаться: «Не делай еще один гангстерский фильм. Ты снял „Злые улицы“. Ты показал гангстеров в „Бешеном быке“. Не нужно этого делать еще раз». Сначала Скорсезе согласился и сказал Майклу Пауэллу: «Я не думаю, что смогу снять „Славных парней“. Но Пауэлл взял сценарий с собой и попросил Тельму Шунмейкер прочитать его вслух, так как к тому времени у него стало плохо с глазами. Когда позвонил Пауэлл, Скорсезе был в своей монтажной комнате в Brill Building. „Сценарий прекрасный, — сообщил Пауэлл. — Это забавно, ведь никто не имел понятия о том, что существует такой образ жизни. Ты должен это сделать“.

Проект снова попал под покровительство Майка Овитца и нашел себе приют в компании „Warner Brothers“. Там сначала думали пригласить на главные роли Тома Круза и Мадонна, но после Венецианского фестиваля Скорсезе сообщил, что хочет поручить роль Генри Хилла актеру Рэю Лиотте. Скорсезе был большим поклонником этого актера, запомнившегося ему по роли в фильме Джонатана Демме „Дикая штучка“. Он долго не мог решить, кого взять на роль Джимми Конуэя, пока Роберт Де Ниро не предложил для нее себя, и с Де Ниро „на борту“ они смогли выжать из студии еще несколько миллионов. После встречи с Лоррейн Бракко в свой квартире на 57-й улице Скорсезе взял ее на роль Карен, жены Генри. Кроме того, Джо Пеши занял место Томми Де Вито. Пиледжи пустил слух, что съемочная группа ищет статистов с реальными связями с мафией. Они объявили открытое прослушивание, которое проводилось в ресторане „Raos“ в Гарлеме. В результате там собралось несколько десятков парней, которые ко времени подачи десерта пытались превзойти друг друга в крутизне рассказываемых историй: „Я знал парня, который кого-то избил…“, „А я знал парня, который украл и то и это…“. Более полудюжины из присутствовавших в конечном итоге были прикреплены к фонду заработной платы компании „Warner Brothers“, но категорически отказались сообщать реальные номера своих свидетельств социального страхования и говорили что-то вроде „Один, два, шесть, ну, шесть, семь, восемь… Ну, пусть будет четыре, три, два, один, семь, восемь…“. „Они просто повторяли случайные цифры до тех пор, пока не заканчивалась графа анкеты“, — сказал Пиледжи. „Никто так и не понял, куда пошли эти деньги или кто обналичивал выписанные чеки“. Характерно, что во время съемок настоящие деньги были только у Де Ниро; у всех остальных были фальшивые купюры. Говорят, что потом задержали какого-то человека, выдававшего эти „деньги“ за настоящие. „Должна сказать, что у нас было много встреч с людьми определенного круга, — рассказывала Иллеана Дуглас, которая сыграла в фильме жену одного из гангстеров. — На съемочной площадке можно было увидеть много людей, которые характерным образом подмигивали и подталкивали друг друга. В реальности, перед тем как разговаривать с ними, нужно было убедиться в том, что на вас направлена работающая камера, в противном случае местная полиция могла бы слегка расстроиться“. Вообще границы между кино и реальностью казались в этом случае весьма размытыми».

Игнорируя совет Марлона Брандо, Скорсезе не смог устоять перед искушением создать киноверсию книги Николаса Пиледжи о бандите Генри Хилле

Отходя от стилизации под экспрессионизм, характерной для «Уроков жизни», его вклада в фильм-антологию 1989 года «Нью-йоркские истории», Скорсезе вернулся к показу множества движений, то есть продолжил обращаться за вдохновением к классическому немому фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Так, ставший впоследствии знаменитым длинный кадр прохода в ночной клуб «Copacabana» обязан своим возникновением тому обстоятельству, что администрация заведения не позволила им войти через главный вход, и потому им пришлось пробираться через черный. Они сделали это за восемь дублей, и то только потому, что ветеран-комик Хэнни Янгман, который выступал в этом клубе, сохранил в нем определенное влияние. Скорсезе не уставал повторять всем членам съемочной группы: «Убедитесь, что вы двигаетесь таким образом, чтобы мы видели деньги — или, по крайней мере, жесты: чаевые налево, чаевые направо, чаевые туда, чаевые сюда». Все это было больше похоже на действия волшебника — вещи возникали буквально из ниоткуда. «Когда в кадре появляется стол, он должен в него буквально влетать, — утверждал Скорсезе. — Я помню, как это было. Я был здесь в детстве и видел это!»

Джимми проводит захват Морри Кесслера (Чак Лоу)

Большая часть диалога была импровизированной. Сцена, в которой Томми стреляет в Спайдера, была прописана в сценарии единственной строчкой «Почему б тебе себя не трахнуть, Томми?». Она представляет собой импровизированную искусствоведческую критику по поводу рисунка собаки («Одна собака идет одним путем, а другая — другим». И этот парень говорит: «Чего тебе от меня надо?») и памятный обмен мнениями («Ты думаешь, что я смешной?») между Томми и Генри. Эта сцена восходит к истории, рассказанной Пеши. Он работал в каком-то ресторане в Бруклине или в Бронксе и однажды бесцеремонно сказал одному из клиентов: «Какой ты смешной». В ответ тот повернулся к нему со словами: «Ты думаешь, что я смешной?» Пеши с трудом выбрался из этой ситуации, обратив дело в шутку. «Мы должны это использовать», — сказал Скорсезе, который провел репетицию с остальными актерами и записал ее, как он делал это на съемках фильма «Злые улицы», а затем по записи восстановил эпизод. При таком подходе решающим звеном работы над фильмом становился монтаж. «Ключевым моментом оказалось время ожидания реплики Рэя „Убирайся отсюда, Томми“, — рассказывала Шунмейкер. — Мы снова и снова повторяли эту сцену, чтобы в нужное время подойти к тому невероятному по напряжению моменту, когда Рэй понимает, что если он не сделает эту работу, то его застрелят».

«Я решил сделать это так, как будто фильм есть один длинный трейлер, где вы просто демонстрируете то или иное действие и получаете в ответ волнение, порыв, характерный для этого образа жизни».

В большей степени, чем любая другая лента Скорсезе со времен «Бешеного быка», «Славные парни» принимали свою окончательную форму в монтажной. Скорсезе и Тельма Шунмейкер вернулись во времена своей творческой юности, когда они вместе монтировали документальные фильмы, используя замедленные и убыстренные съемки и стоп-кадры для того, чтобы расставить нужные акценты. Так, например, был снят эпизод с огненным шаром, за которым следовали слова «они сделали это из уважения», чтобы показать воздействие событий на восьмилетнего Генри. Чтобы объяснить Пиледжи, чего он добивается, Скорсезе показал ему начало фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим». «Я хотел, чтобы „Славные парни“ двинулись вперед так же быстро, как трейлер или начало „Жюля и Джима“ — и продолжались в таком темпе два часа, — объяснял Скорсезе. — Главная задумка фильма состояла в том, чтобы показать, как люди игнорируют опасность, сделать из ленты нечто вроде бесшабашного дорожного фильма, что-то вроде картин Боба Хоупа и Бинга Кросби, где всё происходит в дороге и все отлично проводят время».

Томми не оставляет Спайдеру шанса выжить, чтобы не сожалеть о том, что он его оскорбил

Скорсезе и Тельма Шунмейкер оживляют «Славных парней» в монтажной

«Бывают моменты (особенно когда вы работаете с такими очень одаренными актерами, с которыми посчастливилось работать мне), когда некоторые сцены собираются воедино уже при монтаже. Звучит музыка, движется камера, что-то делают актеры — и все это образует прекрасный сплав при монтаже. Такие моменты дорогого стоят».

«Однажды ночью певец Бобби Винтон прислал нам шампанское. Никогда не видела ничего подобного. И не думала, что во всем этом есть что-то странное». Соблазненная светской жизнью Карен (Лоррейн Бракко) вскоре научится не задавать вопросов

Скорсезе знал, какие песни он хочет услышать в фильме, еще за три года до того, как начались съемки. Он хотел, чтобы саундтрек звучал как набор песенок из старых музыкальных автоматов, которые он слышал на улицах Маленькой Италии, а затем этот набор состарился в реальном времени вместе с героями картины. В частности, песня «My Way» в конечных титрах звучит уже в исполнении «Sex Pistols», а не в триумфальной версии Фрэнка Синатры. В другом месте из саундтрека видно, как Скорсезе мастерски жонглирует иронией. Строка из песни «The Rolling Stones» «Monkey Man» «I’m a flea-bit peanut monkey and all my friends are junkies» («Я мелкая блохастая обезьяна, все мои друзья — наркоманы») накладывается на эпизод, в котором наркотики подбрасывают в детскую коляску. А убийство Билли Бэттса происходит под звуки песни Донована «Атлантида». «Они были как боги, — поет знаменитый вегетарианец, пацифист и автор песен, когда Томми возвращается в бар, чтобы размозжить Бэттсу голову. — Да, они как были как боги, но и боги гибнут». «Это американская мечта сошла с ума и исказилась», — поясняет Скорсезе.

«СЛАВНЫЕ ПАРНИ»

Студия обязала авторов провести предварительный просмотр фильма. Показ, организованны для ограниченной аудитории в округе Ориндж, Южная Калифорния, обернулся катастрофой. Около семидесяти человек ушли, не досмотрев фильм до конца. «Они говорили, что возмущены тем, что я показываю этих людей такими привлекательными, — рассказывал Скорсезе. — Многие зрители, пришедшие на предварительный просмотр, были очень взволнованы последним эпизодом, но я утверждал, что так и должно быть». Бобу Дейли, главе «Warner Brothers», пришлось бесчисленное количество раз объясняться относительно фильма Скорсезе с рейтинговой комиссией. Идя навстречу ее пожеланиям, Скорсезе сжал два эпизода и переместил несколько других. Изначально фильм предполагалось показать в двух тысячах кинотеатров. Компания «Warner Brothers» показала его в тысяче залов, в том числе в настоящих кинотеатрах категории «Б» с небольшим количеством мест и «неброским» декором. В компании были убеждены, что зрителей ждет «бомба».

Они ошиблись — вместо этого их ждал пролет метеорита. Существует ли на свете более быстрый фильм продолжительностью в два с половиной часа, чем «Славные парни»? Как отметил критик Дэвид Томсон, фильм «устремляется вниз по склону, как великий мюзикл и дикая комедия».

«Парни» — это самый бурный киноспектакль Скорсезе в качестве режиссера. Это лента, где монтаж, операторская работа и работа звукорежиссера задействованы на полную катушку. Результат: великолепная, легко катящаяся вперед лента. Это гитарный рифф, который гудит, пыхтит и стонет и шепчет, как инструмент, когда на нем играет Кит Ричардс. «У этого кино такой драйв, что вы реагируете на него как на живое выступление, — замечает Полин Кейл. — Всё, о чем вы будет говорить после кино — это великолепные зигзаги камеры, стоп-кадры и прыжки. Возможно, именно поэтому молодых энтузиастов кино так привлекает работа Скорсезе: они не просто откликаются на его фильмы, они хотят быть им самим».

«Всякий раз, когда нам были нужны деньги, мы грабили аэропорт. Для нас это было удобней, чем заходить в Citibank». Скорсезе не всегда находил свою работу такой же прибыльной, но «Славные парни» заработали в кассе 46 млн долларов

«Славные парни» — это мальчишеская фантазия инклюзивности — точное, любовное воссоздание того, что чувствует человек, когда его приветствуют мафиози, ощущение их рук на спине и смеха в ушах. Это воспоминание Скорсезе о том, каким радостным и стремящимся к добродетели может быть человек, когда он не одинок, как пятно на скатерти. Это качели между дикой общительностью и полным одиночеством, которые качались внутри него всю жизнь. Это то чувство, которое проглядывает в глазах Харви Кейтеля, когда его герой разрывается между соблазнами улицы и угрызениями совести. И насколько же это чувство отличается от необузданного гедонизма «Славных парней» Скорсезе, которые грабят, убивают и калечат людей на пути к вершине иерархической лестницы безо всякой оглядки назад — ну если только не принимать во внимание те взгляды, которые Генри бросает в зеркало заднего вида, когда он чувствует приближение агентов ФБР. «Славные парни» — это не фильм о грехе или католицизме, или даже об Америке в том смысле, как об Америке повествует «Крестный отец». Это, как заметил критик Оуэн Глейберман, «фильм, посвященный гедонистическим приманкам преступности».

У Скорсезе сочное, тактильное, энтропическое, органическое чувство криминала. «Славные парни» показывают цветение и распад растения, созревающего в своей собственной гнили — так устроен гангстерский nature morte (букв. «мертвая натура»). Его сценарий начинается в середине истории, когда банды нарушают закон в полном согласии с потоком времени, а затем действие переходит в точку, отстоящую на час назад, прежде чем прибыть туда, где начался фильм, и начать длинный спуск к тому единственному безумному дню, когда Хилл пытается готовить соус для спагетти, нюхать кокс, встречаться с Джимми, скрываться от «федералов» — и все это одновременно. Фильм не заканчивается актом самосожжения — падающей звездой, раскалывающейся от своего тепла. Скорсезе прослеживает почти всю собственную карьеру и находит второй акт в драматической дуге, сформированной первым актом. Теперь падение оказывается поистине титаническим, ведь он знал эту тему изнутри, раз за разом возвращался к ней в новых и новых фильмах.

Кстати говоря, проход через «Копакабану», снятый с помощью стабилизатора Steadicam, не подчиняется стандартам обычного кино. Но этот прием работает, потому Скорсезе соблазняет им зрителя, как Генри «выпрыгивает из штанов» ради того, чтобы соблазнить Карен. Его насыщенность порождена жизненной силой его антигероев. Даже когда эти бандиты готовят смерть, сами они полны жизни — яркой, ужасной, вульгарной жизни, с их мешковатыми костюмами и крутыми тачками, их залакированными женщинами и ужасной безвкусицей домов. Но что действительно гарантировало фильму популярность (а лента «Славные парни» по многим параметрам является самым популярным фильмом Скорсезе, она регулярно возглавляет списки первой десятки, ее почти непрерывно крутят по телевидению), так это то мастерство, с каким Скорсезе использовал все эти антропологические подробности для подпитки своей фантазии. С детства, когда маленький астматик наблюдал со стороны за жизнью своих соседей, его занимал вопрос: а что если он сам примкнет к этому удовольствию? Это ведь так весело — быть гангстером, не правда ли? Угонять машины, похищать людей, скрываться с их дочерьми, разбивать их головы, если они в чем-то с тобой не согласны?

«Некоторые режиссеры и критики считали меня морально безответственным, поскольку я снял такой фильм, как „Славные парни“. Ну что на это сказать? Если смогу, сниму и еще…»

Стрельба по плану: Генри понимает, что в «отстрельном» списке Джимми его номер — следующий

Фильм «Славные парни» стал хитом проката, получив 46 млн долларов, а также любимой лентой критиков — несмотря на то что Американская киноакадемия свои основные награды отдала «Танцам с волками». Впрочем, этим проигрышем Скорсезе только подтвердил свое положение забытого святого американского кино, «проклятого поэта» из крови и пасты, некоронованного короля в изгнании. Все были уверены, что он победит. Иллеана Дуглас, которая в то время встречалась с режиссером, даже подарила ему маленький столик, на который он бы мог поставить своего «Оскара». Когда Скорсезе проигрывал, он мог думать только о своей матери. «Они поставили меня в первый ряд с моей матерью, и тогда я не выиграл, — сказал он. — Они мне не нравятся. Да и они действительно меня не любят». Ну да, как говорится, быть по сему. Триумфальное возвращение к старой форме в фильме «Славные парни» также ознаменовало собой бурное развитие этой формы. Зрелый стиль Скорсезе, полифоническое легато движения и ритма, оказался доступен всем. Теперь для режиссера, который двинулся вперед, вопрос заключался в том, как найти материал, который бы ему соответствовал.

«Люди думают, что гангстеры убивают людей. Да, конечно, убивают. Но главная цель гангстера, особенно в фильме „Славные парни“, — это зарабатывать деньги. Вот почему в „Славных парнях“ был убит Томми. Дело в том, что спустя некоторое время он стал производить больше шума, чем денег».

«Мыс страха»

1991

«Работая над фильмом „Мыс страха“, я чувствовал, что на самом деле не скажу там ничего нового — ну, за исключением демонстрации некоторой голливудской театральности, этого триллера с лодкой. Для меня это действительно была трудная картина».

Скорсезе вернулся к работе с Робертом Де Ниро, из который исполнил роль озлобленного бывшего заключенного Сэма Боудена Макса Кейди мстить

Только что вышедший из тюрьмы Кейди разыскивает своего бывшего адвоката Сэма Боудена (Ник Нолти). Он винит его в суровости своего приговора. Он готов мстить

Началось все с того, что Скорсезе изо всех сил пытался не ставить фильм «Мыс страха». Но компания «Universal» поддержала «Последнее искушение Христа» лишь при том условии, что режиссер также осуществит для них более коммерчески ориентированный проект. Как раз в то время, когда Скорсезе монтировал фильм «Славные парни», к нему пришел Стивен Спилберг со сценарием ремейка триллера 1962 года «Мыс страха». Фильм был снят на той же студии, причем в роли адвоката по имени Сэм Боуден снялся Грегори Пек, а в роли его убийцы Макса Кейди — Роберт Митчем. Скорсезе прочитал сценарий три раза — «И трижды я его возненавидел. Я имею в виду — действительно возненавидел». Первоначально задуманный Спилбергом сценарий воплотил на бумаге Уэсли Стрик. В нем была масса сцен, в которых члены семьи Боуденов сидели кружком вокруг пианино и счастливо пели. «Они были для меня как марсиане, — говорил Скорсезе. — Я хотел, чтобы сценарий достался Максу». В качестве еще одного проекта Скорсезе предложили снять «Список Шиндлера», экранизацию романа Томаса Кенилли о Холокосте. Однако после событий, связанных с «Последним искушением», он, Скорсезе, не захотел обращаться к другой чувствительный теме. Между тем сам Спилберг не хотел делать «Мыс страха». «Я просто не сумел найти его внутри себя», — рассказывал он, поэтому кинематографисты решили поменяться проектами. «Стив сказал: „Если ты будешь это снимать, то как ты поступишь с семьей?“ — вспоминал Скорсезе. — „Выживет ли семья?“ Я сказал: „Да, они будут жить. Иначе в этом вообще нет смысла“. И он сказал: „Ну тогда до этого момента вообще можешь делать все, что захочешь“.

Скорсезе заставил Стрика 24 раза переписывать сценарий, пока тот его не удовлетворил. В окончательном варианте сценария акцент был перенесен на эмоциональную патологию членов семейства Боуден: измену отца, гнев жены, сексуальность и презрение дочери-подростка к ее родителям. С появлением Макса Кейди происходит материализация „своего рода злобного духа вины, и семья превращается в некотором роде в ангела-мстителя. Она несет воздаяние за все свои сексуальные чувства“. Таким образом, сражение переносится на основное поле битвы христианской этики и морали». Задуманная Спилбергом сцена, в которой Кейди (Роберт Де Ниро) гонится за дочерью Боудена Даниэль (Джульетта Льюис) по подвалам ее школы (у Спилберга это заканчивалось тем, что она свисала с какого-то выступа), поставила перед Скорсезе сложную задачу. Режиссеру захотелось, чтобы сцена «о насилии над ребенком была тихой, чтобы в ней не было погони». Перед началом съемки этой сцены у Де Ниро возникла идея засунуть большой палец в рот Льюис. Скорсезе эта мысль понравилась. «Ты ничего не говори, просто сделай это», — сказал он Де Ниро.

«Если бы все мои картины были об итальянцах в Нью-Йорке, то люди бы сказали: „Это все, что он умеет делать“. Поэтому я стараюсь расширить их тематику».

Фильм «Мыс страха», снятый с бюджетом в 34 миллиона долларов, оказался первым фильмом, созданным в рамках шестилетнего соглашения между «Universal» и режиссером. До этого Скорсезе заключал контракты на создание максимум двух фильмов. Таким образом, сотрудничество Скорсезе с Майком Овитцем постепенно начало окупаться, но во время съемок на него ложились трудные обязанности, которые он позже назвал «неприятным опытом, потому что мне было неловко из-за жанра». Работа на аппаратуре компании «Panavision» впервые — это тоже был необычный выбор для триллера; обычно формат «Panavision» чаще ассоциируется с такими широкоэкранными эпопеями, как «Плащаница» и «Десять заповедей». Скорсезе и его постоянный оператор англичанин Фредди Фрэнсис сумели решить все проблемы, используя полиэкранные изображения, специальные фильтры, матовые покрытия, оптические эффекты и устройство под названием Panatate, которое позволяло камере переворачиваться, чтобы следовать за Максом Кейди, когда в одной из сцен он висел на потолке.

«Я надеюсь, что сумею совместить предложенный жанр со мной, с моим подходом, с элементами, которые меня интересуют, и посмотреть, не слишком ли они расходятся друг с другом», — говорил режиссер. Скорсезе снова и снова мучительно переживал то, что произошло в прошлый раз, когда он попытался сделать такую «ревизию» жанра в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Он провел немало времени, давая интервью для прессы, в которых не раз рассказывал о переходах между требованиями жанра и его собственными задумками. «Я никогда не собирался снимать простой жанровый фильм, — говорил он. — Когда вы работаете в этих рамках, все это становится похоже на игру в шахматы. Сможете ли вы выразить себя таким образом? Не знаю, как вы, но у меня всегда есть такая проблема: я очень люблю старые фильмы, но не знаю, как их снимать».

Отравив домашнюю собаку, Кейди со всей жестокостью нападает на любовницу Боудена Лори Дэвис (Иллеана Дуглас) и насилует ее

«Наверное, [Де Ниро] полагал, что для меня это будет интересный фильм из-за присутствия в нем тем вины и возмездия. Кто прав, а кто неправ, все, чего ты боишься, возвращается, чтобы преследовать тебя и твою семью. Это действительно увлекательно».

Кейди также обращает внимание на дочь Боудена Даниэль (Джульетта Льюис), но она оказывается более изобретательной, чем он ожидал

В «Мысе страха» показана масса дурного и отвратительного. В большинстве триллеров носителями таких качеств являются исключительно злодеи. И в этом фильме поначалу тоже: Де Ниро создает один из своих самых сильных и потрясающе отталкивающих образов. Это бывший заключенный Макс Кейди, демон в яркой рубашке. Размахивая непристойно коротким обрубком сигары, он цитирует Библию Сэму Боудену (Ник Нолти) так, как будто читает порнографический роман. «В тюрьме не так уж много дел, кроме как осквернять свою плоть», — говорит он с тягучим южным акцентом. За время пребывания в тюрьме он искусственно накачал свой словарный запас, как и татуированное тело. Но его гниение распространяется далеко за пределы самого Кейди. Раздевшись в своей машине, он заигрывает с женой Боудена (Джессика Лэнг), которая переполнена гневом из-за многих историй, в которые вляпался ее муж. Он со злобой набрасывается на недавнюю любовницу Боудена (Иллеана Дуглас). Но она тоже представляет собой инцидент, который только и ждет, чтобы случиться: в ней мы тоже видим гиперсексуальность, распутство, жертву, ищущую своего мучителя. Удивительно тревожно смотрится дерзкая сцена, в которой Кейди соблазняет дочь Боудена — Де Ниро вставляет большой палец в рот ничего не подозревающей Джульетт Льюис, и она сосет его, как леденец на палочке.

Идея превратить Кейди в ангела-мстителя, наказывающего Боудена за его лицемерие, оказалась очень убедительной. Чем-то эта лента оказалась схожей с самыми «католическими» картинами Альфреда Хичкока «Я признаюсь» и «Не тот человек», снятыми в 1950-х годах. С отсылками к Хичкоку, с музыкой Элмера Бернстайна, с титрами Сола Басса, с ролями-камео у Пека, Митчема и Мартина Болсама (все они снимались в первой ленте) фильм Скорсезе «Мыс страха» вызвал восхищение у любителей кино. Однако по сути режиссер в своей самооценке оказался прав: он любит старые фильмы, но не умеет их снимать. Ему не хватает бесстыдства великих манипуляторов и диковинной способности Хичкока или Спилберга управлять своими фильмами из первого ряда кинозала. Он видит свой фильм через единственную пару глаз: свои собственные. Это то, что делает его великим художником кино, но также делает его небрежным, а иногда и истеричным заложником жанра. Скорсезе не хватает терпения и более холодного темперамента великих создателей триллеров.

«МЫС СТРАХА»

Кейди борется с Ли, женой Боудена (Джессика Лэнг)

«Фильмы, которые я делаю, — это очень личные фильмы. Я не делаю триллеры или жанровые картины. Мне кажется, что для создания триллера требуется немало смиренности, а я не могу так работать. Я обещал „Universal“, что сделаю им картину. Я не оправдываюсь за этот фильм; я пробовал снимать самые разные ленты. Некоторые из них оказывались удачными, некоторые — нет. И, честно говоря, я не знаю, получится у меня фильм или нет».

Небольшой пример: кадр с плюшевым медвежонком, привязанным к окну для того, чтобы сигнализировать о приходе Кейди, сопровождается не тишиной, а звучащими со всех сторон криками скрипок (музыка Элмера Бернстайна). Скрипки дают нам знать, что чувствует Скорсезе, когда он приближается к наиболее напряженному моменту, но они лишают публику всякого элемента ожидания. «Мыс страха» — это самый странный из фильмов Скорсезе: триллер напрямую подключен к нервным окончаниям, но это не нервы зрителя. А последний идет своим путем: он может вывести напряжение на максимальный уровень интенсивности как самим актом удушения, так и показом захлопывающейся двери машины. Впрочем, все это не суть важно. Фильм принес в кассу 79 млн долларов, благодаря чему Скорсезе был вычеркнут из списка должников, куда он попал после съемок «Последнего искушения Христа», и проложил путь для более амбициозных личных проектов режиссера.

Кульминацией фильма становится отчаянная борьба между Кейди и Боуденом на Мысе страха

«Эпоха невинности»

1993

«Что я хотел сделать больше всего — так это воссоздать для зрительской аудитории тот опыт, который я получил при чтении книги».

«Это полностью Уортон, но и полностью Скорсезе», — так критик Роджер Эберт описал фильм «Эпоха невинности»

В 1980 году Джей Кокс подарил Скорсезе экземпляр романа Эдит Уортон «Эпоха невинности» со словами: «Когда соберетесь сделать костюмированный романтический фильм, это вам подойдет». Книга действительно повествует о романтической трагедии, в которую попадает Ньюленд Арчер, молодой и перспективный юрист, который собирается жениться на Мэй Велланд — милой, симпатичной, хорошо воспитанной девушке из семьи, занимающей высокое положение в обществе. Однако однажды вечером в оперном театре он встречает свою двоюродную сестру Эллен, графиню Оленску, подругу детства, которая вернулась в Нью-Йорк после краха ее брака с польским графом, который запятнал ее репутацию. Арчер с неохотой выступает в качестве ее адвоката в бракоразводном процессе, но по ходу тяжбы влюбляется в графиню и в конечном итоге понимает, что не может избежать судьбы, которую приготовило для него высшее общество Нью-Йорка. «В этой истории был, — рассказывал позднее Скорсезе, — дух изысканной романтической боли. Мысль о том, что простого прикосновения женской руки достаточно для того, чтобы погубить человека. Мысль о том, что один ее взгляд через зал определит его судьбу на ближайшие годы. А еще я думаю, что эта книга была немного и обо мне. [Джей] к тому времени довольно хорошо меня знал…»

«В той субкультуре, в которой я рос в Маленькой Италии, убийство означало предопределенность. Обычно убийцей становился друг. И интересно, что обычно убийство воспринималось почти как ритуал, как принесение в жертву. Но в нью-йоркском обществе в 1870-х годах такого не было. Там все делалось хладнокровно. Не знаю, что лучше. Я вырос в определенном образе мысли, но в своей личной жизни за последние десять лет я начал ценить способность в определенных эмоциональных ситуациях говорить мало, имея в виду многое».

«Неужели Нью-Йорк — это такой лабиринт?» Для тех, кто делает в этом обществе неправильный шаг, последствия могут быть очень серьезными

В то время он заканчивал работу над «Бешеным быком» — не самая лучшая подготовка к истории о нереализованной романтической тоске, — но в конце концов нашел время для чтения книги. Было это в 1985 году, в Англии, в то время когда во многих кинотеатрах показывали фильм Джеймса Айвори и Исмаила Мерчанта «Комната с видом» с Дэниелом Дэй-Льюисом. Скорсезе понравился незавершенный характер романа Уортон, а также то обстоятельство, что Арчер проигрывает всем окружающим его женщинам — Скорсезе только что завершил фильм «После работы», и штамм мужской паранойи по-прежнему его преследовал. В течение двух лет Скорсезе и Кокс во время встреч, которые происходили один-два раза в неделю, работали над улучшением структуры материала. Впрочем, в итоге оказалось, что они внесли в книгу очень мало изменений и даже сохранили идею закадрового рассказчика — это был голос самого светского общества. Руководители компании «Columbia» оказались в замешательстве и постоянно спрашивали: «А кто это там у вас все время говорит?» «Да какая разница?» — отвечал Скорсезе. Он уже выбрал для этой роли Джоан Вудворд, и это было ключевое решение — именно томный голос Вудворд, читающей лапидарную прозу Уортон, скрепляет картину воедино. «Мне понравилась идея взять женский голос, который очень нежно проводит нас через всю историю и готовит к ее финалу».

В качестве художника-постановщика фильма Скорсезе выбрал Данте Ферретти, которого он впервые встретил на съемочной площадке фильма Феллини «Город женщин». Полтора года подготовительных исследований перед началом съемок вылились в 25 брошюр-справочников с подробной информацией об эпохе. Прошел Скорсезе и через тот этап, который к настоящему времени прочно утвердился в качестве метода его работы: для вдохновения он устроил для себя небольшой показ старых фильмов. В данном случае это были «Портрет Дориана Грея» Альберта Левина (1945), готическая классика Джека Клейтона «Невинные» (1961), «Леопард» Лукино Висконти (1963) и фильм Уильяма Уайлера «Наследница» (1949), который он впервые посмотрел с отцом, когда ему было лет девять-десять. Все эти годы он помнил о жестокости, с которой герой Ральфа Ричардсона указывает своей дочери (Оливия де Хэвилленд) на то, что герой Монтгомери Клифта женится на ней ради ее денег, а не ее красоты. «Да, кровь не пролита. Но разве эти отношения не отмечены насилием? Как показать, что происходит под ковром? Я сразу задал себе этот вопрос и вскоре понял ответ: чтобы выразить эмоции, которые сами герои выразить не могут, нужно использовать движения камеры и приемы монтажа».

«Мне было интересно на протяжении всего фильма использовать всплески цвета, похожие на мазки кистью, чтобы показать чувственность картины, показать, как герои выражают себя, посылая друг другу цветы».

В отношениях между Ньюлендом Арчером (Дэниел Дэй-Льюис) и его невестой Мэй Велланд (Вайнона Райдер) вожжи держит наивная на вид Мэй

Во время съемок Дэниел Дэй-Льюис попросил режиссера сделать так, чтобы он не слышал указаний, которые Скорсезе давал Мишель Пфайффер, поэтому недопонимание между ними было совершенно реальным. Иногда их эмоции частично выражались с помощью всплесков чистых цветов — красного и желтого. «Это было что-то вроде кисти, которая проносилась через кадр и оставляла разноцветные мазки, — говорил Скорсезе. — Текстура, все дело было в текстуре».

На монтаж фильма ушло двенадцать месяцев — больше, чем при монтаже ленты «Славные парни». Так, например, сцену, в которой Арчер признается в любви, снимали пять или шесть дней. Но монтаж шел гораздо дольше: сколько времени ему потребуется, чтобы ответить на ее вопрос? Двадцать секунд? Добавлять или вырезать несколько футов пленки? В сцене, где Арчер встречается с Мэй (Вайнона Райдер) с намерением порвать с ней, но узнает о ее беременности и остается, Скорсезе показывает героя тремя отдельными крупные планами длительностью 24, 36 и 48 секунд, чтобы передать напряженность происходящего. «Он до конца своей жизни не забудет этот момент, — говорит Скорсезе. — Все зависит от напряжения между эмоцией и маской, и мы сумели показать это на этапе монтажа».

Но будет ли всего этого достаточно для показа скрытых чувств? Уже в самом конце работы они снимали финальную сцену, в которой Арчер, теперь уже старик, уходит от дома, где расположены парижские апартаменты графини Оленска. Он к ней не зашел! Почему? Даже постоянный оператор Скорсезе Михаэль Балльхаус был озадачен: «Но почему он не может подняться наверх?» «Не может, — ответил Скорсезе. — Он не может подняться. Вот это она в нем и любила. Даже в последнюю минуту он не может быть непоследовательным!» Джей Кокс позже сказал режиссеру, что зрители никогда не простят его за то, что в фильме так и не было любовной сцены с участием героев Дэниела Дэй-Льюиса и Мишель Пфайффер. «Но такова уж эта история».

Излучающая тепло, цвет и непосредственность Эллен Оленска (Мишель Пфайффер) выделяется на фоне своего строгого окружения

«Ньюленд, нельзя быть счастливым, если это значит быть жестоким. Если мы поступим иначе, то это значит, что я заставляю тебя действовать против того, что люблю в тебе больше всего. А я не могу вернуться к такому образу мысли. Разве ты этого не видишь? Я не смогу полюбить тебя, пока я не расстанусь с тобой».

Большинство проблем, с которыми столкнулись зрители при просмотре фильма «Эпоха невинности», было связано с оригинальным романом Уортон. Рассказы об обреченной страсти могут превратиться в великие фильмы — достаточно вспомнить ленты «Короткая встреча» Дэвида Лина, «Любовное настроение» Вонга Карвая или «Мосты округа Мэдисон» Клинта Иствуда. Но таковы уж свойства киноэкрана: происходит это только в том случае, когда гибельные силы предстают в явном виде. Скорсезе выполняет поставленную задачу с удвоенной силой, показывая полный арсенал средств, позволяющих противостоять сплетням, правилам приличия и недосказанности, разделяющими Ньюленда Арчера и Эллен Оленска. Его камера наплывает и скользит над сценами с изяществом Макса Офюльса, замечая шелест шелка и оттенки бутоньерок, словно любопытный гость в хозяйском доме или путешествующий во времени антрополог. Зритель оказывается максимально далек от степенности и благопристойности фильмов Мерчанта и Айвори, которые тоже показывают этот мир — мир, в котором вид женщины, проходящий через зал и садящейся рядом с мужчиной, вызывает ударную волну, расходящуюся по всему городу. Поступить так — это все равно что мафиози появиться на Пятой авеню, где насилие творится за плотно закрытыми дверями, где мерцают огни и гаснут сигары, репутации и романтические надежды…

«Именно это тронуло меня в книге больше всего. Он не может обладать Эллен, и Эллен не может ему принадлежать. Но у него есть память об Эллен. Память об этой невероятной страсти, этой прекрасной любви. И, в конце концов, я тоже какой-то частью своего существа считаю, что память может быть лучше реальности».

Фильм передает силу страсти Ньюленда тонко, но безошибочно. Повторяющийся мотив — нежные прикосновения рук

Мишель Пфайффер движется со свободой, которая едва ли не обнуляет всех остальных действующих лиц. В фильме она единственная живая фигура среди множества восковых фигур. Примчавшись на встречу с Арчером раскрасневшейся и запыхавшейся, Эллен производит на него такое впечатление, что с его уст срывается неуместная усмешка. Скорсезе показывает их восторженные ухаживания движениями рук — сжатых, ласковых или — как в одной замечательной сцене в коляске — нежно высвобождающихся из перчаток и кажущихся обнаженными. Причины отказа Эллен достаточно понятны: она слишком хорошо знает ту жизнь изгоев, которую им предстояло бы прожить вместе. Обнимая ее, как ребенок обнимает за талию свою мать, герой Дэй-Льюиса испускает сдавленный и нежный вздох. «Он потерпел крах как мужчина, он отвержен как благородный человек — и он просто устал», — писал Энтони Лэйн в журнале «New Yorker».

На прощальном ужине, который дает графиня Оленска, Арчер вынужден сидеть рядом с ней и вести светскую беседу, в то время как «его глаза выражают полное опустошение; они влажны не от слез, а от настоящей боли — как будто кто-то под столом кусает его за ногу».

Для некоторых критиков пассивность Арчера стала преградой для восприятия: фильм им показался таким же замкнутым, как и его герой. «Материал остался нераскрытым из-за полной уравновешенности, жесткой манеры показа и подчеркнутой формальности изложения, которые картина демонстрирует во всех деталях», — отмечал Тодд Маккарти в журнале «Variety». Осталось неясным, является ли сложная манера изложения, которой придерживался Скорсезе, выражением страстей, кипящих под поверхностью этого «иероглифического мира», или демонстрацией формальности отношений между любовниками? Что это — бьющееся сердце или иероглиф? Вайнона Райдер, только что закончившая съемки в фильме «Дракула» по роману Брэма Стокера, в конце фильма подарила нам великолепную сцену. Ее черные глаза сияют так, как будто на этот раз она сама является вампиром, высасывающим жизненные силы у своего мужа. Это еще одна замечательная сцена эмоционального предательства, столь же жестокого в своем роде, как и финальные сцены таких фильмов Скорсезе, как «Славные парни» и «Отступники».

Безусловно, «Эпоха невинности» — это не молодежный фильм. Он весь состоит из тлеющих углей и кипящего сожаления — а это приметы не столько невинности, сколько возраста. «До того момента, когда я начал снимать „Эпоху невинности“, — говорит Скорсезе, — у меня продолжался поздний подростковый период. Только в пятидесятилетнем возрасте я задумался о том, а что было бы, если бы я был человеком другого типа, который мог бы легко со всем этим справиться. Разве моя жизнь была бы совершенно иной?» Эта нота утраты и тоски, впервые затронутая в «Последнем искушении Христа», будет в дальнейшем возникать в таких разных проектах Скорсезе, как «Остров проклятых», «Хранитель времени» или документальный фильм о Джордже Харрисоне «Жизнь в материальном мире».

Фильм «Эпоха невинности» не был коммерчески успешным, он принес только 32 млн долларов при бюджете в 34 миллиона. Скорсезе стало ясно, что ему нужно срочно снимать хит.

«Казино»

1995

«Это самая старая история в мире. История о том, как люди делают себя сами, а потом из-за собственной гордыни теряют созданный рай. А если бы они вели себя правильно, то до сих пор жили бы в раю».

«В Вегасе каждый должен за кем-то смотреть». Сэм «Туз» Ротштейн (Роберт Де Ниро) не пропускает никого

«Казино» пришло к Скорсезе через Тома Поллока из «Universal», которому он был обязан еще двумя фильмами. Идея исходила от Николаса Пиледжи, автора исходного материала для фильма «Славные парни». В свое время Пиледжи заключил контракт на написание документальной книги о бандите Фрэнке Розентале по прозвищу Левша, его жене Джери Макги, «правше» Энтони Спилотро по прозвищу Муравей и их жизни на «американских горках» мафии в Лас-Вегасе в 1970-х годах. Единственная проблема состояла в том, что этой книги Пиледжи пока еще не написал. Фактически все, что у него было после четырех лет исследований, это хронология событий объемом 700 страниц. «По плану сначала должна была выйти книга», — вспоминал Пиледжи. В то время Скорсезе начал снимать фильм «Толкачи» по роману Ричарда Прайса, но затем передал этот проект Спайку Ли. Таким образом, в графике режиссера открылось «окно», а «когда у Марти возникает „окно“, то лучше сразу в него прыгнуть, пока туда не сиганули еще пять миллионов человек».

«Казино» начинается со взрыва

В феврале 1994 года двое мужчин скрылись от посторонних глаз в номере отеля «Drake» в центре Манхэттена, недалеко от офиса Скорсезе. Идея заключалась в том, чтобы оставаться там до тех пор, пока не будет написан сценарий, включающий интервью, которые Пиледжи уже взял у свидетелей, находившихся под защитой ФБР, а также у самого Розенталя. Интервью проводились по телефону без магнитофонной записи — все сказанное спешно записывал Пиледжи. Каждый раз, когда фильму требовалось больше деталей, он куда-то уходил и возвращался с новым интервью. В результате их гостиничный номер был засыпан бумагами, стенограммами и газетными вырезками, а два человека, по словам Скорсезе, продолжали «потреблять, потреблять и потреблять». Фильм задумывался эпическим, минимум на три часа, но быстрым, как «Славные парни».

Шэрон Стоун в одном из сорока костюмов, которые она носила в роли Джинджер Маккенны, жены Ротштейна

Съемки проходили в настоящем казино. Продюсер Барбара Де Фина (четвертая жена Скорсезе, с которой он состоял в браке до 1991 года) пришла к выводу, что если учесть время и расходы на создание декораций казино, то проще будет снимать в реальном заведении. Так они и сделали. Снимали в рабочее время при настоящем электрическом свете и с реальными ветеранами Стрип-стрит, главной улицы Лас-Вегаса. В группу набрали более семи тысяч статистов, от стриптизерш до клерков отелей. Это была крупнейшая съемочная группа за всю карьеру Скорсезе. Всем им пошили костюмы от Риты Райек и Джона Донна. Джо Пеши понадобилось 20–25 костюмов, Шэрон Стоун — 40, а Роберту Де Ниро — целых 52, от ярких спортивных курток основных цветов до шелкового белья, белых носков и бирюзовых мокасин из крокодиловой кожи. Но даже после этого его наряды выглядели не так броско, как некоторые из костюмов, которые носил настоящий Левша.

Через шесть месяцев сценарий был готов. Первоначально он начинался с событий, описанных в первой газетной вырезке, которую Пиледжи показал Скорсезе. В ней сообщалось о том, что полиция приезжала для разборки семейной ссоры, которая произошла на лужайке перед аляповатым частным домом в Лас-Вегасе. Из этого эпизода действительно развернулась тогда история на целых десять лет, но Скорсезе и Пиледжи поняли, что линейный подход к фильму требует слишком объемного контекста и не создает достаточно сильного драматического напряжения, поэтому они начинают фильм со взрыва машины: Сэм «Туз» Ротштейн — персонаж, прообразом которого послужил Розенталь — взлетает в воздух в замедленном движении и перемещается над пламенем, «словно душа, которая собирается погрузиться в ад». Этот эпизод является основой для заглавной последовательности титров Сола Басса — мерцающего текста, который появляется на фоне силуэтов падающих людей, вспышек пламени и неоновых огней под звуки оратории Баха «Страсти по Матфею». Как и при съемках фильма «Славные парни», Скорсезе вдохновлялся работами советских кинематографистов — фильмами «Старое и новое» («Генеральная линия») Сергея Эйзенштейна, лентами Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией» («Потомок Чингисхана»), картиной Льва Кулешова «По закону» («Трое»), фильмом Александра Довженко «Арсенал». «Это кино чистой воды, — говорит режиссер. — Оно напоминает вам обо всех возможностях, которые кроются в этом искусстве».

«Когда я делал „Казино“, то был очень зол на такое необычное место, как Вегас. Вся его алчность казалась мне отражением Голливуда того времени, отражением американской культуры».

Если монтировать и редактировать «Эпоху невинности» было сложно, то с «Казино» Скорсезе и Тельма Шунмейкер чувствовали себя так, как будто они жонглировали огненными шарами — ведь это была трехчасовая картина с несколькими рассказчиками и большими вставками псевдодокументальных материалов. На создание сценария потребовалось одиннадцать месяцев. Наконец, он был готов и нарезан на сцены, страницы с которыми последовательно, одну за другой, вывешивали на специальной стене. По самым последним подсчетам, которые были проведены перед началом съемок, таких сцен оказалось 264 — еще один рекорд в карьере Скорсезе. «Это просто невероятно, — шутил он. — Наверное, там внутри сидит еще кто-то, кто тоже снимает этот фильм». Перетасовывались целые эпизоды. Изначально процедура сбора денег занимала в фильме целый час, и всякий раз, когда авторы возвращались к этому эпизоду, они вносили в него какие-то изменения. Так они двигались вперед до тех пор, пока не решили в конечном итоге разделить его на две части и пустить первую часть в начале фильма, чтобы зритель с самого начала знал, как все это работает. «Это история империи и, опять же, история о семенах разрушения самих себя, — говорит Скорсезе. — Обрести рай и потерять его из-за собственных гордыни и алчности — эта старая история изложена еще в Ветхом Завете».

С точки зрения мастерства кинематографиста «Казино» является непревзойденным шедевром. Это расцвет маэстро, это столь же настоящее кино, как и те советские ленты, которые смотрел мастер. Впрочем, этим фильмом легче восхищаться, чем его полюбить: технически лента снята безупречно, но радости приносит мало. Иногда может показаться, что единственный человек, который действительно развлекся на этом фильме, — это сам Скорсезе. Тематически фильм ставит перед собой большие цели — это «Славные парни», но написанные более крупными мазками, с более яркими рубашками, с сиянием неона. На этот раз в фильме действуют три рассказчика, один из которых умирает, как герой Уильяма Холдена в фильме «Бульвар Сансет». Мы видим изгнание из Эдема, падение шекспировского масштаба. Все это, да еще в сочетании с падением дьявола в ад, которое мы видим в начальных титрах, напоминает какой-то гангстерский «Потерянный рай».

Фильм получился более холодным и хладнокровным, чем «Славные парни». Для того чтобы стать воротами в гангстерский образ жизни, ему не хватает обаяния Рэя Лиотты. Похоже, Скорсезе решил покончить с такими тонкостями. Освещенный вольфрамовыми бликами герой Ральфа Ричардсона превращает бары в камеры для допросов, а людей — в мрачных типов; герои Де Ниро и Джо Пеши с самого начала кажутся одержимыми недоверием. Играя бывшего букмекера, Де Ниро наделяет его суровым и деловитым характером бухгалтера, подавляя его эмоции в каждой сцене — как будто лишь самые глупые люди могут противостоять искушениям Эдема. Подручный Ротштейна Николас «Ники» Санторо (Джо Пеши) — это один из самых отталкивающих персонажей из всех присутствующих в фильмах Скорсезе. Это бешеный пес, сыплющий матерными ругательствами и скорый на расправы (вспомним, как он сжимает в тисках голову своей жертвы до тех пор, пока у нее не лопаются глаза). Нет ничего удивительного в том, что эти две гадины бросаются друг на друга.

«Ты такая красивая… Да и ювелирка тоже ничего…» Труженица панели Джинджер полагает, что сорвала джекпот

На фоне брака и неразбавленного спиртного Джинджер начинает роман с Никки Санторо (Джо Пеши), правой рукой Ротштейна…

«В конечном итоге, это трагедия. Это слабость — быть человеком. Я хочу подтолкнуть зрителей к эмоциональному сочувствию определенным типам персонажей, которых обычно считают злодеями».

…и расстается с бывшим бойфрендом Лестером Даймондом (Джеймс Вудс), у которого дела пошли плохо

Атмосфера подлинности в фильме в значительной степени зависит от мастерства Шэрон Стоун, которая играет Джинджер Маккенну, жену Ротштейна. Зависящая от кокаина и придурка-наркомана Джеймса Вудса (Лестер Даймонд), героиня Стоун ближе всех стоит к эмоциональному центру фильма, а приглушенные голоса этой парочки, разговаривающей по телефону, демонстрируют их полную взаимозависимость. Стоун «вгрызается в фильм, как мангуст, схвативший за шею кобру, — пишет об ее игре критик Дэвид Томсон. — Она болтливая, несчастная, дрянная и очень человечная женщина». Фильм на удивление легко смотрится — он вас засасывает. Редакторская работа Тельмы Шунмейкер двигает фильм вперед, а саундтрек — от произведений группы «Stardust» и музыки соул до «The Rolling Stones» и «Devo» — едва ли не обжигает. Зритель не сможет не досмотреть фильм до конца, даже если он навевает сон или заставляет трястись от жестокости последней сцены, в которой Ники и его брата забивают до смерти на глазах друг у друга.

«Больше мне нечего сказать о том, к чему приводит такой образ жизни», — заявил Скорсезе с категоричностью, которая, как многим показалось, выходила за рамки смерти Санторо. Видимо, на этом тема мафии для него закончилась. «Казино» хорошо поработало на кассу, получив по всему миру 116 млн долларов, но все равно не заработало таких денег, чтобы удовлетворить компанию «Universal». «Стало ясно, что студии, принадлежащие крупным корпорациям, больше не хотят зарабатывать на фильме по 50–60 млн долларов. Они хотят зарабатывать больше. Так что для меня это была последняя такая картина».

«Даже если вам не нравятся эти люди и то, что они сделали, но они все же люди, и это — трагедия. Я так понимаю».

«Ты что, окончательно свихнулась? Ты связываешь ребенка и запираешь эту гребаную дверь?» Ротштейн оспаривает подход своей жены к воспитанию детей

Дела плохо заканчиваются и у Джинджер, которая умирает от передозировки наркотиков (вверху), и у Ники, которого избивают до полусмерти и зарывают в поле (внизу)

«Я наблюдаю, как Джо Пеши и его брата, точнее, их персонажей, забивают до смерти бейсбольными битами. Я просто направил на них камеру. Она не двигается. Это просто репортаж. Почему? Потому что это то, к чему все это ведет, и это конец, конец жизни. Для меня это конец такого мышления и конец насилия. Не думаю, что дальше смогу снимать что-то такое».

«Кундун»

1997

«Делая этот фильм, я, можно сказать, предпринял отход… Он упростил многие вещи, заставил меня задуматься о том, что важно в моей жизни, помог мне принять изменения, которые в ней происходят».

Испытав отвращение от гнусности и жестокости «Казино», Скорсезе выбрал для своего следующего проекта более духовную тему

В октябре 1993 года, в ту неделю, когда начался показ фильма «Эпоха невинности», Скорсезе посетил Харрисона Форда и его тогдашнюю жену, сценариста Мелиссу Мэтисон, в их доме в Вайоминге. Среди гостей был также четырнадцатый Далай-лама. Скорсезе следил за историей Далай-ламы с тех пор, как Его Святейшество был удостоен Нобелевской премии мира в 1989 году, но теперь он стал рассматривать возможность съемок фильма о его жизни по сценарию, написанному Мэтисон. При содействии не супруги Мэтисон, Форд и Мэтисон они проговорили два дня, и в ходе этих бесед Далай-лама рассказал Скорсезе о своем сне. В нем он стоял в море мертвых монахов и видел рыбный пруд, наполненный кровью. Скорсезе был удивлен тем, насколько спокойно он себя чувствует в присутствии Его Святейшества. При расставании они пожали друг другу руки, и когда Скорсезе поднял глаза на Далай-ламу, он вдруг почувствовал, что остальная часть комнаты исчезла. «Я слышал, как бьется мое сердце, — рассказывал он. — После этой встречи я понял, что не могу не снять этот фильм».

«Что меня заинтересовало, так это история о человеке, о мальчике, который живет в обществе, полностью основанном на примате духа. В XX веке это общество терпит поражение и оказывается лицом к лицу с обществом, которое является одним из самых антидуховных из когда-либо возникавших на земле».

Скорсезе понравилась простота сценария Мэтисон. Это был не трактат о буддизме и не исторический эпос. Как и два ее предыдущих сценария, «Черный скакун» и «Инопланетянин», этот сценарий показывал одиссею глазами ребенка. «Я понял, что должен попытаться снять все с точки зрения ребенка, — рассказывал Скорсезе. — Речь не только о том, чтобы снимать снизу или держать камеру под малым углом. [Нужно показать], что по мере того как ребенок растет, он видит все, что происходит вокруг него, поэтому аудитория тоже не должна изначально много знать о том, что не знает мальчик».

Мелисса Мэтисон написала четырнадцать проектов сценария, прежде чем Скорсезе одобрил ее работу. Сначала они пытались включить в фильм больше исторического контекста, больше политических интриг, но вскоре Скорсезе понял, что многое из сделанного оказалось ненужным, и снова попросил Мэтисон «сжать» сценарий. Они поняли, что находятся на правильном пути, когда последний проект сценария стал снова напоминать первый. Ради вдохновения Скорсезе на этот раз смотрел фильмы Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» и «Золото Неаполя», ленты Роберто Росселлини, множество картин Сатьяджита Рая (в частности, «Песнь дороги» и «Музыкальная комната»), произведения молодых китайских режиссеров Чжана Имоу и Чэня Кайгэ, а также фильм «Конокрад» (режиссер Тянь Чжуанчжуан).

Пластичный марокканский пейзаж на этот раз сыграл роль Тибета, а не Святой Земли

«Одна из первых идей, с которой согласились и Марти, и я, заключалась в том, что в фильме надо снимать только тибетцев», — рассказывала Мэтисон. Перспектива выпустить фильм с субтитрами, снятый только с азиатскими актерами и без голливудских звезд, вынудила «Universal» отказаться от этого проекта. Так поступали и все остальные крупные студии, и это происходило до тех пор, пока в дело не вступил «Disney», выделивший на фильм бюджет в 28 млн долларов. Скорсезе отправился на ту же площадку в Марокко, на которой он снимал «Последнее искушение Христа»; на этот раз ему предстояло уложиться в четыре недели съемок. Но тут на темпы съемок картины очень сильно повлияли тибетцы. Скорсезе был вынужден сбавить обороты и поплыть по течению: сосредоточиться на лицах людей, смотреть, что и как они ему говорят. «В некотором смысле это они снимали кино, — говорил он. — Очень часто тибетцы показывали мне, как они будут вести себя в определенной сцене, и, конечно же, демонстрировали сопутствующие ритуалы, — сказал Скорсезе. — У меня уже были расписаны все ракурсы, но когда я поработал с ними, то начал импровизировать. Знаете, это ведь меня поместили в их мир, а не наоборот».

Первые полторы недели они репетировали в отеле с самым юным из актеров, игравших будущего Далай-ламу: ему было всего два года. К концу пятого дня все другие тибетцы уже запомнили, где им нужно стоять и что говорить, как следить за тем, чтобы свет на них падал правильно и т. п. А затем наступил день начала операции. Мальчика положили в центр общего плана и начали с ним играть. Но когда Скорсезе дал сигнал к диалогу, то ребенок просто посмотрел на него — видимо, задаваясь вопросом: «А что тут происходит?» Так прошло несколько дней. В конце концов они соорудили над камерой навес, а саму камеру расписали картинками с клоунами. Для того чтобы снять кадр, в котором камера отодвигается от закрытого глаза ребенка, им пришлось подождать, пока он заснет, и придвинуться к ребенку вплотную. При этом съемочная группа работала в почти религиозном молчании.

Первый снятый фрагмент картины подтвердил все опасения, которые Скорсезе питал с тех пор, как начал этот проект. Фильму не хватало силы. Прямолинейный и заредактированный эпизод с бегством Далай-ламы из Тибета в Индию совершенно не цеплял зрителя. «Нам нужно перетасовать сцены», — сказал Скорсезе Тельме Шунмейкер. Первую сцену с будущим Далай-ламой в возрасте двух лет они оставили практически неизменной, но при съемках эпизода встречи пятилетнего мальчика с лордом Чемберленом они начали менять местами фрагменты повествования. Тот же прием был использован и в сцене с двенадцатилетним мальчиком. В результате вторжение китайских войск в Тибет в фильме не упоминается вовсе, но это только усиливает внимание зрителей к тому, что происходило потом. К тому времени, когда кинематографисты снимали сцены из жизни восемнадцатилетнего Далай-ламы, они уже строили картину исключительно на эмоциональном уровне, почти как документальный фильм, не беспокоясь о том, в каком монастыре они находятся и в какой части света. Они превращали определенные сцены в сны и наоборот, делали из снов явь, никак не указывая на то, где начинаются и заканчиваются сновидения.

«Последние 30–40 минут фильма мы находились в свободном падении, — рассказывала Шунмейкер. — Марти объяснял нам это в музыкальных терминах, и нам приходилось разыгрывать сцены, как музыку: создавать крещендо эмоций определенными сопоставлениями». Некоторые эпизоды были целиком построены вокруг музыки Филиппа Гласса с использованием плавной смены кадров (иногда их число доходило до 250), для того чтобы придать фильму ностальгический акцент. Монтировали фильм в течение 1997 года, с января по август и в октябре. Скорсезе закончил фильм дерзким приемом. Обычно кино закачивается тем, что экран постепенно становится черным. «Но только не этот фильм, — сказал он. — Я хочу сделать внезапный обрыв». Идея состояла в том, чтобы вырвать зрителя из созерцания вида с вершины горы так же резко, как Далай-лама был вынужден бежать из Тибета. «Ну кто еще мог закончить фильм таким образом?» — спрашивает Шунмейкер.

Съемки столь юных актеров требовали терпения и изобретательности

Будущий Далай-лама проходит испытания, установленные ламами, отправившимися на его поиски

Если не считать восторженной рецензии Ричарда Корлисса в «Time», то критики встретили фильм «Кундун» после его выхода на экраны на Рождество 1997 года, мягко говоря, сдержанно: тон откликов варьировался от простой вежливости до насмешек. «Каким бы прекрасным ни был фильм „Кундун“, в нем мало что вызывает драматический интерес. Это очень красивый скучный фильм», — писал Дэвид Эдельштейн в журнале «New Yorker». Даже Роджер Иберт, который обычно поддерживал Скорсезе, заметил, что фильм «сделан из эпизодов, а не из сюжета». Недостаточно разрекламированный компанией «Disney», «Кундун» заработал в США всего 6 млн долларов — и исчез с экранов.

«Эти люди были полны решимости рассказать свою историю. Они не играли, они жили. Там не было места неискренности».

Далай-ламу играли четыре актера разных возрастов, в том числе пятилетний Тулку Джамаянг Кунга Тензин

Слева: Роль взрослого Далай-ламы исполнил Тензин Тхутхоб Царонг

«Я посвятил фильм своей маме, потому что беспредельная любовь, которую она мне дарила всю жизнь, как-то связана с идеей о том, что Далай-лама дарит сострадание и любовь всему человечеству».

Наверное, это самый недооцененный фильм Скорсезе — сложная медитативная поэма, которая тянется от горных вершин до замысловатых мандал. Фильм имеет только самое отдаленное сходство с традиционным биографическим фильмом, хотя те события из жизни Далай-ламы, которые интересны тибетцам, на экране наверняка присутствуют. В возрасте двух лет тибетские монахи находят Далай-ламу (Тензин Еши Пайчанг) и после ряда испытаний доставляют его во дворец Потала в Лхасе. Его Святейшество показан как любопытный, подвижный, порой надоедливый ребенок, который постоянно заглядывает в лица монахов, собравшихся вокруг него. Настроение фильма — спокойное, но возвышенное, и его просмотр становится немного похож на перелистывание страниц иллюстрированного сборника рассказов. Сценарий Мэтисон парит над краем истории, не заходя полностью на ее территорию. Большинство сцен длится не более минуты, что делает фильм похожим на гипнотический поток видений, время от времени перебиваемый рваными ритмами и арпеджио партитуры Гласса.

30 апреля 1998 года. Скорсезе получает награду международной кампании за Тибет «Свет истины» из рук настоящего Далай-ламы

Вторжение Китая в Тибет в 1950 году потрясло эту страну (и фильм) и вывело ее из мерного ритма жизни

Работая в основном с естественным светом, оператор Роджер Дикинс освещает интерьеры как Вермеер, наполняя их красивыми и глубокими черными тонами. Мы видим Далай-ламу в возрасте пяти лет, постигающего науки (Тулку Джамаянг Кунга Тензин), а затем двенадцати лет (Гьюрме Тетхонг). Мы видим повседневную жизнь монастыря, который впоследствии был варварски разрушен при вторжении китайцев. При этом нам не показывают никаких бомбардировок — только расколотую каменную кладку, и тем не менее вид кажется совершенно чуждым, почти марсианским, совершенно непохожим на тот, в котором мы провели предыдущие два часа. «Они забрали наше молчание», — говорит Кундун.

Проще всего высмеять этот фильм Скорсезе — гимн миру, созданный самым отвязным неврастеником и потребителем кофеина в киномире. Но правда и то, что для фильма ему пришлось задействовать самые тонкие движения, на которые только способен его опутанный предрассудками мозг.

Десять лет спустя, в октябре 2007 года, Далай-лама прибыл в Вашингтон для того, чтобы получить Золотую медаль Конгресса США. Скорсезе был приглашен на церемонию вручения награды. Там он увидел тибетского монаха — невысокого круглолицего человека в очках, облаченного в золотистое одеяние. Далай-лама увидел Скорсезе и взял его за руку.

— Я благодарю вас за создание этого фильма. Большое вам спасибо, — просто сказал монах. — Я видел другой ваш фильм, «Банды Нью-Йорка». Он жестокий, очень жестокий.

Скорсезе сконфуженно нахмурился.

— Ну да что с того, — продолжил монах. — Это в вашей природе.

Позже Скорсезе со слезами на глазах рассказывал Ричарду Шиккелю, что он был поражен «благосклонным отношением» Далай-ламы. «Если это в твоей природе, то и хорошо, пусть оно будет в твоей природе. Я имею в виду кино. Вот что я почувствовал».

«Воскрешая мертвецов»

1999

«Я не думаю, что мог бы сделать эту картину девять лет тому назад. Она пришла из пережитого при вызовах неотложки среди ночи, смерти моего отца, смерти матери».

На вызове. Фрэнк и его напарник Лэрри (Джон Гудмен)

Скорсезе знал, что Николас Кейдж будет идеальным кандидатом на роль Фрэнка Пирса, переутомленного сотрудника бригады скорой помощи

«Если бы кто-нибудь сказал мне, что я собираюсь снять этот фильм, я бы посчитал его сумасшедшим; в моей жизни ничего такого не планировалось. Но я откликнулся на красоту книги и отождествил ее со своей историей. А еще мне понравилось то, что сделал Пол Шредер с персонажами».

Когда продюсер Скотт Рудин прислал ему гранки романа Джо Коннелли «Воскрешая мертвецов» (1998), потрясающе яркого рассказа о нью-йоркском фельдшере скорой помощи по имени Фрэнк Пирс, который существует на пределе своих возможностей, то Скорсезе сразу подумал о лице и глазах Николаса Кейджа. Именно Кейдж, решил он, должен стать идеальным свидетелем парада жертв перестрелки, взломщиков и пьяниц, оказавшихся в переполненном отделении неотложной помощи той больницы, которую Коннелли назвал «Мадонной несчастных». Скорсезе познакомился с Кейджем за несколько лет до этого через дядю актера, Фрэнсиса Форда Копполу, и он ему понравился. Брайан Де Пальма также говорил Скорсезе о том, что хорошо бы ему поработать с Кейджем. «Он очень изобретателен, он идет от экспрессивного стиля, почти немого кино с Лоном Чейни, которого он обожает, и приходит к чему-то чрезвычайно внутреннему, сокровенному», — говорит Скорсезе.

Скорсезе знал, что существует только один человек, который может написать сценарий этого фильма. Это был Пол Шредер, его старый соратник по фильмам «Таксист», «Бешеный бык» и «Последнее искушение Христа». Они встретились за обедом, поговорили… Шредеру книга понравилась. Но он счел необходимым предупредить Скорсезе о некоторых более-менее явных религиозных подтекстах произведения. «Героини носят имя Мэри — Мария. Обрати внимание на католические символы, как ты это сделал в фильмах „Злые улицы“ и „Бешеный бык“». Кроме того, Пол Шредер написал заключительную сцену, которой не было в книге. В финале Фрэнк (Николас Кейдж) просит прощения у духа Роуз, молодой женщины латиноамериканского происхождения, за то, что не смог спасти ее жизнь. «Никто не заставлял тебя страдать, — напоминает медику его подруга Мэри (Патрисия Аркетт). — Это была твоя идея». Когда Скорсезе прочитал эту часть сценария, он был на седьмом небе от радости. «Ну конечно! Мы связаны друг с другом. Мы никогда это не обсуждали, но с годами мы даже стали похожи. Я сказал ему: „Это прекрасно!“ И ты прав, потому что человек не может простить себя. Он хочет, чтобы все остальные его простили. Вот это связывает нас друг с другом».

На противоположной странице: со своим постоянным сценаристом Полом Шредером

Скорсезе на неделю уехал куда-то в глубинку, чтобы «на полях» сценария сделать раскадровку фильма. «В „Таксисте“ Трэвис смотрит на мир взглядом параноика, и я показал мир с его точки зрения, — говорит Скорсезе. — В случае с Фрэнком все иначе: это образы внешнего мира, галлюцинаторные образы, нападают на него, вторгаются в его поле зрения и разрывают его психику. Через некоторое время реальность для него начинает сводиться к этим визуальным проявлениям агрессии: телам, разбросанным по тротуару, лицам, искривленным от боли или отвращения».

Он снова обратился к Роберту Ричардсону, главному оператору его фильма «Казино», который также часто работал с Оливером Стоуном. Ричардсон привнес в фильм свои характерные приемы — контрасты между темнотой и светом с яркими ореолами. Съемки шли в кварталах с характерным названием «Адская кухня» в районе Вест-Сайд на Манхэттене. Работа художника-постановщика Данте Ферретти сделала пейзаж еще более мрачным и углубила кошмарные картины города. Впервые за много лет Скорсезе оказался ночью в этом районе Нью-Йорка и побродил по Девятой авеню там, где она пересекается с 54-й улицей. «Вы становитесь частью ночной фауны города, — заметил он. — Их не видно, но они здесь, эти люди. И пусть некоторых из них нет на улице, поверьте мне, они где-нибудь прячутся. Я видел некоторые из мест, в которых они скрываются. Вам лучше не знать где. Под землей, в норах. Под железными дорогами. Это — конец жизни. Это — отстой. Это — дно. Ниже — некуда». Кто-то сказал режиссеру: «Но сейчас Нью-Йорк выглядит немного иначе». Имелось в виду, что с тех пор как Скорсезе был там в последний раз, мэр Джулиани навел в «Адской кухне» некоторый порядок. На это Скорсезе ответил: «У вас поверхностный взгляд. Речь вовсе не о Нью-Йорке. Речь о страданиях, о человечестве. Речь идет о нашей роли в жизни».

Даже по своему названию фильм «Воскрешая мертвецов» выглядит как попытка изгнать старых призраков — и призвать на их место старых чертей. Как и «Таксист», он отображает ту смесь стилистического возбуждения и тематического переопределения, которая характеризует большую часть поздних работ Скорсезе. Это все тот же старый экспрессионизм, который ищет повод погудеть на прощальной вечеринке. Спустя почти двадцать пять лет после того, как Трэвис Бикл, словно Данте, вышел на улицы, заполненные нью-йоркской мразью, Фрэнк ведет свою машину «скорой помощи» по скользким от дождя улицам города, неоновые огни которого проникают в сознание не призрачным мрачным потоком, как в «Таксисте», а с гораздо более быстрым и мощным наплывом амфетамина. Доставляя пациентов в залитое кровью приемное отделение, похожее на чистилище в преддверии ада, он не знает, смеяться ему или плакать. И фильм следует его примеру, постоянно переключаясь между печалью и юмором висельника, чтобы в конце концов прийти к своему особому, скорбному и изменчивому тону. «Мне всегда снились кошмары, — говорит Фрэнк, — но теперь они не ждут, когда я усну» (вспомним бессонницу Трэвиса). Это персонаж, который напоминает героев первых работ Скорсезе, в частности Чарли из «Злых улиц». Это самозваный святой, который верит, что его послали на Землю, чтобы спасать других людей, тогда как спасать нужно его собственную душу.

Роберт Ричардсон в своей характерной операторской манере показывает Вест-Сайд Манхэттена сущим кошмаром

«Фрэнк — это не ангел-мститель. Вместо того чтобы убивать людей, наш главный герой пытается их спасать. Когда мы делали фильм „Таксист“, нам всем было около тридцати лет. Сейчас нам около пятидесяти или за пятьдесят. Это другой мир, и мы тоже другие».

Фрэнк встречает на своем жизненном пути трех человек со всевозрастающим уровнем патологии. Первый, сыгранный Джоном Гудманом, беспокоится только о том, когда ему удастся поесть или поспать; второй — легко возбуждающийся мошенник (Винг Рэймс); наконец, третий — громила в камуфляже (Том Сайзмор), который, по сути, только и ждет повода для того, чтобы совершить жестокое преступление.

Фрэнк как будто высвобождает демонов из дерева. Ночь за ночью ему снится Роуз, осуждающий взгляд которой мерещится ему в лице каждой из прохожих девушек. Нельзя сказать, что он не может простить себя за то, что не спас ей жизнь. Он не может простить себя за то, что стал равнодушным. И вот эта тема в фильме может показаться немного излишне литературной и проработанной — скорее позой человека, сознающего свою вину, чем самой этой виной. Впрочем, на данный момент своей карьеры Скорсезе, похоже, не желает проводить между ними никакого различия. Остаются и другие вопросы. Мэри снова становится наркоманкой из-за какой-то внутренней перестройки или просто потому, что Фрэнку на данном этапе нужна другая душа, которую он будет спасать? Или потому что именно так Скорсезе представляет себе спуск в наркоманский ад? Этот эпизод заканчивается достаточно эффектно: дилер насаживается на решетку ограды в позе распятого Христа. И когда медики пытаются освободить его, вдали вспыхивают огни фейерверка… Так выглядит финал оды Нью-Йорку, безумному городу, который определенно является городом Скорсезе. И ничто в игре Аркетт, тихо сочувствующей своей героине, не намекает на возможность вернуться сюда вновь.

На противоположной странице: Пока Маркус (Винг Рэймс) возносит молитвы, Фрэнк борется за то, чтобы вернуть к жизни жертву передозировки

На противоположной странице: «Мне всегда снились кошмары, но теперь они не ждут, когда я усну». Фрэнка преследуют лица людей, которых он не смог спасти

«Я не ожидаю, что это будет блокбастер. Слава богу, что мы вообще смогли это сделать. Не думаю, что это будет приятно для всех, но я хотел буквально заставить зрителя совершить эту моральную и духовную поездку на американских горках…»

Наконец он обретает покой в объятиях Мэри (Патрисия Аркетт)

«Скорсезе исполняет роль Спайка Ли, который исполняет роль Скорсезе», — именно так отозвался о фильме критик Дж. Хоберман в еженедельнике «Village Voice». «Настроение фильма — скорее тревожащее, чем возбужденное, так как Скорсезе постоянно то устраивает кровавую баню под музыку регги, то передает жалость изломами линии горизонта, то использует в кульминационный момент белый свет как символ искупления». То, что делает безумный фильм спокойнее — так это актеры. Бледный и изможденный, словно святой на картинах Эль Греко, Кейдж играет одну из своих самых проникновенных ролей. Аркетт распространяет вокруг себя красоту и спокойствие, которые успокаивают Фрэнка, как бальзам; кажется, они общаются только шепотом. Даже находясь вместе в машине «скорой помощи», они просто сидят рядом и ничего не говорят. Это прекрасная сцена, чье неожиданное спокойствие несет в себе след «Кундун». Кажется, новой кожей наслаивается поверх предыдущей. Замечательно красив финал картины: опустошенный и истощенный Фрэнк поднимается по лестнице, ложится в постель с Мэри, кладет голову ей на грудь — и погружается в глубокий сон. Ни один из прежних фильмов Скорсезе не заканчивался на такой ноте: истерзанный герой обретает заслуженный покой.

«Банды Нью-Йорка»

2002

«Я много лет очень хотел снять эту картину, потому что она касается истории этого города, а история этого города, как мне кажется, на самом деле является историей Америки».

«Изначально то, что у нас было изложено на бумаге, было более новаторским, в некотором смысле больше литературой, чем кино. По крайней мере, так мне казалось. Там была долгая предыстория. Каждая страница была просто насыщена событиями. И потому написание сценария заняло много времени».

На рубеже веков котировки Скорсезе в Голливуде скатились на самый низкий уровень с конца семидесятых годов. Более того, со времен выхода в 1991 году фильма «Мыс страха» у него не было ни одного хита. «Эпоха невинности» не возместила затрат студии «Columbia»; «Казино» не имело того успеха, на который рассчитывала компания «Universal»; лента «Воскрешая мертвецов» не принесла ничего хорошего студии «Paramount». А поскольку кассовые сборы сокращались, то начали замедляться и новые проекты режиссера. В связи с этим Майк Овитц, всегда поддерживавший Скорсезе, направил к нему в Нью-Йорк двух топ-менеджеров из своей недавно сформированной «Artist Management Group».

— Если вы собираетесь что-то снимать, то что именно? — спросили они.

— «Банды Нью-Йорка», — ответил Скорсезе.

Этой задумке уже исполнилось 30 лет. В 1970 году, на новогодней вечеринке с друзьями, режиссер обратил внимание на роман Герберта Осбери «Банды Нью-Йорка», вышедший в 1928 году. В книге рассказывалось о времени невероятной жестокости и беспредела, в котором оказался город в период между 1830 и 1861 годами, когда началась Гражданская война в США. Это было время, когда районами Нижнего Манхэттена фактически управляли банды уголовников. Не избежала этой судьбы и улица Бауэри, расположенная очень близко к тем местам в городе, где вырос Скорсезе. Он прочитал книгу за один присест и передал ее Джей Кокс. «Марти сказал: „Подумай об этом, это такой вестерн вне Дикого Запада“», — рассказывала Кокс. Она написала сценарий в 179 страниц, «широкий, почти диккенсовский» по своим масштабам, в котором чувствовалось сильное влияние фильмов «Сатирикон» Федерико Феллини («научная фантастика наоборот») и «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Звезду последнего, Малколма Макдауэлла, даже когда-то прочили на роль главного героя будущего фильма. Затем, через пять дней после премьеры «Бешеного быка» в 1980 году, вышла на экран дорогостоящая лента «Небесные врата» Майкла Чимино — вышла и тут же провалилась в прокате, потянув за собой и всю компанию «United Artists». Вместе с ней за одну ночь исчезли и перспективы создания исторической эпопеи о бандах гангстеров силами режиссера фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк».

Проект возобновился лишь в 1990-х годах в компании «Warner Brothers», где его собирались реализовывать после фильма «Славные парни», но вскоре тоже «слили». Следующую попытку предприняли в компании «Disney», но ничтожные поступления в кассу от «Кундуна» снова подействовали на финансистов как холодный душ. Таким образом, все крупные студии от фильма отказалась. Только после того, как в 1998 году Овитц посетил Скорсезе на съемочной площадке ленты «Воскрешая мертвецов» и предложил в качестве потенциальной звезды Леонардо Ди Каприо, «Банды» наконец-то стали выглядеть коммерчески оправданными. Именно Роберт Де Ниро первым сообщил Скорсезе о таланте молодой звезды, вместе с которой сыграл в фильме «Жизнь этого парня». «Конечно, я помню, как смотрел этот фильм, — вспоминал Скорсезе, — и как Де Ниро рассказывал мне о Лео. Он сказал:

На противоположной странице: Скорсезе на съемочной площадке с Леонардо Ди Каприо в роли Амстердама, сына Валлона. Впоследствии актер сыграл во всех вышедших к данному моменту фильмах режиссера, кроме одного

— Я с этим пацаном работал в фильме. Надо и тебе когда-нибудь с ним поработать.

А Де Ниро обычно просто так ничего не говорит».

Когда Де Ниро отказался от роли главного злодея фильма, Билла «Мясника» Каттинга, Скорсезе пошел к Дэниелу Дэй-Льюису, который в это время почти отошел от кино и занимался какими-то подработками в Италии. При этом Дэй-Льюис не был поклонником Харви Вайнштейна, возможного покровителя фильма в компании «Miramax». Внушительный «независимый» импресарио много лет жаждал поработать со Скорсезе и не хотел упускать свой шанс, но с самого начала стало ясно, что у двух кинематографистов будут по крайней мере стилистические разногласия. Вайнштейн привлек к работе сценариста Стивена Зеллиана, который недавно получил «Оскара» за «Список Шиндлера». Когда в Голливуде начала вырисовываться угроза забастовки сценаристов, Вайнштейн перенес начало съемок на 18 сентября 2000 года. Таким образом, у Скорсезе осталось на репетиции всего четыре недели. «У меня действительно должно было быть еще две недели на подготовку съемок, — рассказывал позже режиссер. — В результате я настолько уверился в том, что никаких съемок не будет, что меня застали врасплох. В последнюю минуту мне пришлось спешно собирать всех моих сотрудников».

Позже он назвал эти съемки «кошмарными». Основная работа началась по графику в римской киностудии Чинечитта, где в свое время снимались такие фильмы, как «Сладкая жизнь», «Клеопатра» и «Бен-Гур». На съемочной площадке размером почти в милю были воссозданы окрестности «Пяти точек» Нижнего Манхэттена в том виде, который они имели до начала Гражданской войны: лабиринт из «кроличьих нор», пивоварен, баров, мастерских, церквей, опиумокурилен, подземных салунов и тайных ходов, простирающихся во всех направлениях, насколько видит глаз. Скорсезе мотался по извилистым улицам среди сотен итальянских статистов на машине для гольфа и останавливался только для того, чтобы объяснить людям из массовки, которые были одеты в костюмы, сколько грязи в точности нужно втирать в тот или иной предмет одежды. Работая со скоростью улитки и снимая менее чем страницу сценария в день, он тем не менее очень скоро вывел бюджет фильма за рамки согласованных 83 млн долларов.

Вайнштейн предпринял как минимум шесть инспекционных поездок на съемочную площадку и потратил на это около шестнадцати недель. При съемке одной из сцен Скорсезе стал настаивать на том, что нужно исторически точно воссоздать «крысиную яму», в которой один терьер будет сражаться с десятками крыс из канализации, в то время как зрители будут делать ставки. Во-вторых, он потребовал, чтобы на стойке бара в главном борделе Билла, который назывался «Цирк сатаны», всегда стояла банка с человеческими ушами. «Харви был против крыс. Он не хотел ушей, — в пренебрежительном тоне вспоминал Скорсезе. — Почему? Объясняю: вы отдаете ухо и получаете глоток спиртного. Так ведь оно и было! Чего тут думать?» Наконец, между двумя мужчин вспыхнул настоящий скандал по поводу того, как режиссер наносил грим на лицо Дэй-Льюиса и смазывал ему волосы маслом. Дело в том, что Вайнштейн хотел задействовать в маркетинговой кампании образ Дэй-Льюиса как записного красавчика. Ему было непонятно, зачем брать в фильм двух главных красавцев Голливуда и мазать их грязью? Что это за странная шляпа? А что это за яркие штаны из шотландки? Компания «Miramax» беспрерывно забрасывала съемочную группу записками с подробными перечнями вопросов, которые возникали у Вайнштейна. «И так все время», — со стоном жаловался Скорсезе. «Однажды он сказал, что у меня в волосах слишком много масла, — добавляет Дэй-Льюис. — И тогда я сказал: „Ах так? Отлично, давайте еще масла добавим!“ И когда на студии „Чинечитта“ я наткнулся на Харви, который шел по лестнице, то сразу его обрадовал: „Харви, я слышал, что тебе хочется, чтобы на моих волосах было больше масла. Ну теперь-то, надеюсь, все в порядке?“».

«Я был одержим историей города. В ней было так много замечательных событий, так много историй, так много разных персонажей, так много всего, что я хотел показать! Но все это никак не укладывалось у меня в голове, что меня не устраивало. Я понимал, что должен буду принести в жертву слишком многое, и поэтому постоянно чувствовал себя не в своей тарелке».

Декорации длиной в милю в римской киностудии «Чинечитта» — впечатляющая копия района «Пяти точек» на Манхэттене

По крайней мере один раз Скорсезе угрожал уйти со съемочной площадки и дать возможность кому-то другому закончить этот фильм. В конечном итоге дело закончилось тем, что к видеомониторам прикрепили зеркала заднего вида, чтобы предупреждать Скорсезе о приближении Вайнштейна. Он и Ди Каприо также согласились заплатить в общей сложности 7 млн долларов, чтобы помочь компенсировать перерасход средств на картину. Но к этому моменту компания «Miramax» уже потратила как минимум на 10 млн долларов больше, чем планировалось, а бюджет фильма увеличился до более чем 103 млн долларов. Работа затянулась настолько, что Камерон Диас пришлось покинуть группу, чтобы сниматься в своей следующей картине «Милашка» («Columbia»). Этот эпизод закончился еще одним большим сражением с Вайнштейном. «Я должен отпустить Камерон!» — кричал продюсер. «Ты не сделаешь этого!» — кричал в ответ Марти.

«Марти, где ты видел актрису, которая работала практически бесплатно на площадке четыре с половиной месяца подряд, а всего шесть месяцев, а потом в один прекрасный день уходит на гонорар в 15 млн долларов — и ты ее не отпускаешь!» Скорсезе в ответ сказал, что сам переговорит с «Columbia».

«Да твою ж мать, делай как хочешь», — ответил Вайнштейн. Позднее продюсер вспоминал: «Да, он позвонил в „Columbia“, и там его послали. Он так разозлился, что перевернул стол, который посчитал моим, хотя это был стол Дэвида Парфиттса [консультанта по производству]. Ошибся…»

Свидетель последних дней съемки Джей Кокс вспоминал, что в эти дни стали уходить статисты, у группы начали забирать реквизит. «Давление на Марти было необычайно сильным, — отмечал Кокс. — Он снимал финальное противостояние между героями Дэниела и Лео, когда они фактически заставили его остановиться на середине кадра: „Все, все“. Получилось так, как будто ты пылесосишь, а тут кто-то вытаскивает вилку из розетки».

«Представьте себе, что Трэвис Бикл пересказывает фильм „Унесенные ветром“, — писал один из критиков в журнале „New York“. По его словам, трудности, которые возникают при попытке представить себе такое, ясно свидетельствуют как о смелости, так и о полном провале фильма Скорсезе. Это душераздирающий фильм в том смысле, в каком им может быть шедевр прошлого: яростный, израненный, незавершенный, гальванизированный всякими дикими и хитрыми изобретениями. Действие фильма начинается с жестокой уличной драки на снегу, которую устроили в 1846 году две враждующие банды.

Родившиеся в Америке „местные“ во главе с Биллом Мясником соперничают с бандой „Мертвые кролики“, состоящей из ирландцев. Во главе этой группировки стоит Священник Валлон (Лиам Нисон). Жестокое и кровавое сражение, в ходе которого снег становится красным от крови, снято вблизи; это серия наплывов, которые делаются под низкими углами крупным планом. Эта сцена — прекрасное напоминание о том, что Скорсезе умеет лучше всего: показать конфликт так близко, что кадры фильма ощущаются зрителем, как удары по его собственным почкам. Как режиссер он всегда был агорафобом, то есть очень боялся открытых пространств. Скорсезе — это экспрессионист, это городской паук, который прячется в пятнах тени. Он примерно так же скучает по широко открытым пространствам, как герои Харви Кейтеля и его банды из фильма „Кто стучится в мою дверь?“ мечтают о сельской идиллии. Уже фильм „Злые улицы“ был почти целиком снят с рук, а ко времени „Таксиста“ мрачный и изменчивый Нью-Йорк стал едва ли не душевным состоянием и образом мысли режиссера.

Скорсезе рассматривал фильм „Банды Нью-Йорка“ как „попытку внести свой вклад в традиции американского эпического фильма“

„Банды Нью-Йорка“ — это гангстерский фильм, начало которого совпадает с концом вестерна.

Амстердам в схватке с бандитом и расистом Макглойном (Гэри Льюис)

Широко известный фильм „Унесенные ветром“ — с его великими историческими перспективами, его ощущением того, как зрелище усиливает эмоции — исходит из совершенно другой визуальной грамматики. После первого часа просмотра фильма „Банды Нью-Йорка“ возникает ощущение, что Скорсезе пытается найти какой-то компромисс между масштабностью в духе Дэвида Селзника, продюсера „Унесенных ветром“, и интенсивным использованием собственных приемов. Так, оператор Михаэль Балльхаус и режиссер-постановщик Данте Ферретти выбирают для фильма темную палитру из низко висящего задымленного неба, под которым находится запутанный до клаустрофобии лабиринт из деревянных лачуг, вымощенных булыжником улиц и грязных дорожек. Получается потрясающая картина, нечто среднее между китайской оперой и Лондоном в фильме Дэвида Лина „Оливер Твист“. Впрочем, зрителю не требуется много времени, чтобы понять, где лежат границы этой картины. Вблизи у них возникает чувство легкого недоумения: „Ради чего именно снят этот масштабный исторический эпос?“ Возможно, психологическая наполненность источника оказалась слишком велика для творческого регистра Скорсезе, и он оставался неудовлетворенным до тех пор, пока не довел эти величины до определенной степени соразмерности. Вполне могло случиться и так, что он просто не смог удержаться от демонстрации своего мастерства: в ленте есть несколько панорамных съемок с крана, великолепная избыточность которых согрела бы сердце Сесила Б. Демилля, известного мастера показа роскоши.

Как представляется, нет ничего удивительного в том, что фильм находит свою самую твердую опору в подполье. Скорсезе, кажется, нравится погружаться в катакомбы, где его длинные кадры помогают исследовать пространство — и где сын Валлона, Амстердам (Леонардо Ди Каприо) проводит 16 лет в исправительном учреждении, оттачивая свое желание отомстить Биллу Мяснику за убийство его отца. Таким образом, первые две трети фильма превращаются в классическую драму мести: Амстердам намеревается проникнуть в банду Билла, где, вопреки своему желанию, сближается с харизматичным пожилым человеком. „Забавно оказаться под крылом дракона, — говорит он. — Здесь теплее, чем вам кажется“. Это отличная линия, но проблема фильма состоит в том, что и зрители тоже так думают. Как и в случае с Гамлетом, нерешительность главного героя, казалось бы, становилась главной темой драмы, но амбициозность Амстердама разбалансирует центральный конфликт фильма. В противоположность „Титанику“, роль Ди Каприо в фильм Скорсезе, похоже, строится в основном вокруг его хмурого взгляда. При таком подходе его легко переигрывает Дэй-Льюис, который пережевывает сцены так, как будто решил проглотить весь фильм. Прищурив глаза и выпятив из-под густых усов нижнюю губу, он шагает по декорациям в своих желтых штанах из шотландки так легко, как будто он рожден тем же духом диковинной поэтической расточительности, который раньше произвел на свет Зазеркалье и Готэм. Уже в одной роли Дэй-Льюиса зритель может увидеть тот фильм Скорсезе, который он представлял в своем воображении — расколотый национальный эпос, сверкающий звездами и истекающий кровью, голос улицы — а не израненного зверя, которого мы видим в финале фильма.

Одна из вспышек в проблемных отношениях между Скорсезе и продюсером Харви Вайнштейном была вызвана обязательством Камерон Диас сниматься в другом фильме

Диас в роли Дженни Эвердин, мелкой воровки, которая влюбилась в Амстердама

Последняя часть фильма представляет собой полную мешанину. Спустя целую вечность Амстердам и Билл наконец сталкиваются друг с другом — но только для того, чтобы их снова разбросало в разные стороны во время нью-йоркского бунта 1863 года. Летают пушечные ядра, в город входят федеральные войска, а эти двое пытаются сохранить смертельную ненависть друг к другу. По сути Вайнштейн был прав: похоже, подлинная история оказалась скрытой в фильме за историческим фоном. „Скорсезе застрял в концептуальной ловушке: он пытается сделать фильм гиперболическим, почти галлюцинаторным в его историческом восприятии, и в то же время реалистичным в человеческом плане“, — отмечал Питер Райнер в журнале „New York“ (впрочем, многие критики сумели проглядеть эти недостатки или воспринимали их едва ли не как признак грандиозности фильма). В общем, получился запутанный, грязный, тягучий, несовершенный эпос о запутанном, грязном, тягучем, несовершенном периоде истории Америки — да будут прокляты все эти аккуратисты и перфекционисты! „Банды“ можно считать последним вздохом эпического кино, — написал Ричард Корлисс в журнале „Time“. — А если это так, то фильм задыхается, поет и завывает, как великий тенор на веселых ирландских поминках». А критик А. О. Скотт из «New York Times» нашел фильм «брутальным, ущербным — и незабываемым».

«Скажите молодому Валлону, что я покрою Парадайз-Сквер его кровью. В два слоя». Экстравагантная фигура Билла «Мясника» Каттинга в исполнении Дэниела Дэй-Льюиса вышла в фильме на первый план

На противоположной странице: Драка Амстердама с Биллом вплетена в события 1863 года, когда в Нью-Йорке начался бунт против призыва в армию

На церемонии вручения премии Американской киноакадемии в 2003 году фильм «Банды Нью-Йорка» был номинирован на десять премий, в том числе за лучший фильм, за лучшую режиссуру, за лучшую мужскую роль (Дэй-Льюис) и лучший оригинальный сценарий, но не получил ни одного «Оскара». Картина заработала в мировом прокате 200 млн долларов, но не смогла покрыть дефицит собственного бюджета и вылилась для Скорсезе в долг, который он смог погасить только после выхода на экран «Отступников». Но какое это имело значение? Главное, что благодаря этому фильму Скорсезе нашел выход из творческого тупика, в котором он оказался в конце 1990-х годов, пережил стычку с одним из самых влиятельных голливудских «бугров» и вступил в свое пятое десятилетие в мире кино. «Для меня кино — это буквально выход на ринг и бой, — говорил он мне во время встречи в ходе монтирования „Банд“. — Я — в центре, вокруг меня дым и огонь, люди стреляют и бросают гранаты. А я собираюсь вылезти из окопа, чтобы сделать им небольшой подарок. Что будет? Меня застрелят? Меня похвалят? Я не знаю. И что, этому уже тридцать лет? Не может быть! Я оглядываюсь назад и вижу там поле битвы».

«Авиатор»

2004

«Авиатор» — это, наверное, последний большой фильм с темами, которые мне нравились. Именно поэтому я решил выйти на съемочную площадку при таком числе актеров и таком сумасшедшем графике. Мы сняли все за 91 день — и, кстати, точно по расписанию!

«Авиатор» закрепил тесные рабочие отношения, которые сложились между Скорсезе и Леонардо Ди Каприо во время съемок фильма «Банды Нью-Йорка»

Создание фильма «Банды Нью-Йорка» сблизило Скорсезе и Леонардо Ди Каприо. Вынужденный поначалу союз превратился в нечто более крепкое и взаимное. «Лео и я эмоционально схожи, — говорит Скорсезе, — у нас определенная близость темпераментов». Скорсезе дал себе слово, что если ему когда-нибудь достанется проект, который, по его мнению, будет хорош для молодого актера, то он сделает из него фильм примерно в таком же духе, как в 1974 году сделал ленту «Алиса здесь больше не живет» для Эллен Берстин. В то время как Скорсезе пытался запустить фильм «Молчание» (об иезуитских миссионерах в Японии), его агент Рика Йорн прислал ему сценарий, который назывался «Авиатор». Режиссер еще подумал: вот слово, которое годами не использовалось…

Уже первая сцена вызвала у него интерес: мать, которая купает своего сына, предупреждает его о том, что мир — это грязное, заразное место, а потом учит его произносить слово «карантин». В детстве у самого Скорсезе возникали страхи перед болезнями, особенно когда он слышал, как все повторяют слова «полиомиелит», «дифтерия», «холера», не говоря уже о страшных «железных легких» — аппарате искусственного дыхания. На Элизабет-стрит, где он вырос, в 1880–1900-х годах была самая высокая в Нью-Йорке младенческая смертность.

«Меня эта история привлекла тем, что из нее я узнал нечто новое о Говарде Хьюзе… У него были все деньги мира, поэтому он мог делать ровно то, что хотел. Он был дальновидным человеком, он был одержим скоростью. И он был человеком с трагическим недостатком, который в конечном счете и свел его в могилу».

Только прочитав двадцать страниц, он понял, что сценарий посвящен Говарду Хьюзу. Скорсезе ничего не знал об этом человеке. Он даже не любил летать и часто менял свое расписание, чтобы избежать бурь и штормов. Не зная точного прогноза погоды, он никогда не садился в самолет. Именно так он в 1986 году пропустил церемонию своего награждения на Каннском кинофестивале призом за лучшую режиссуру (фильм «После работы»). А еще Скорсезе знал, что Хьюз снял фильм «Ангелы ада» и что в конце жизни он сошел с ума и умер в какой-то дыре — вот и все. И если когда-нибудь Скорсезе вообще думал о Хьюзе, то он думал о его одержимости. Что касается Уоррена Битти, то он уже несколько десятилетий мечтал снять картину о Хьюзе и однажды даже говорил об этом с самим Скорсезе…

«Авиатор» был результатом трехлетней работы в рамках соглашения между Ди Каприо, сценаристом Джоном Логаном и режиссером Майклом Манном. Однако после создания фильмов «Свой человек» и «Али» Манн не захотел делать свой третий исторический проект и поэтому предложил его Скорсезе. К тому времени, когда он закончил читать сценарий, режиссер уже был полностью им захвачен. Ему понравилось то, что Логан сосредоточился всего на двух десятилетиях жизни Хьюза, с 1927 по 1947 годы, то есть на том периоде, когда еще не прогрессировало его слабоумие. Зритель должен был увидеть летчика-первопроходца, который, можно сказать, продвигался на Дикий Запад, мятежника, который хотел взять штурмом Голливуд, человека с роковыми недостатками, которые в конечном итоге свели его в могилу. «Итак, это было голливудское зрелище в сочетании с внутренним конфликтом, с разрушением этого человека — или хотя бы началом этого разрушения».

Авторы долго спорили о том, нужно ли показывать Хьюза в конце его жизни — в частности, эту тему постоянно поднимал Ди Каприо. Но Скорсезе чувствовал, что Логан сделал правильный выбор. Ему понравилось, что акцент делался на энергичном молодом человеке, и он сказал Логану: «Ну тогда ты должен разобраться с тем, как он поступал с женщинами». Оставалось только решить — с какой из них. С Кэтрин Хепберн у него была одна история, с Авой Гарднер — другая. И тогда для фильма была изобретена женщина, которая должна была представлять всех остальных — Фэйт Домерг. Единственной настоящей любовью Хьюза называют актрису Кэтрин Хепберн, но Скорсезе добавил в фильм и сцену, в которой в него бросает бронзовую пепельницу Ава Гарднер, и сцену, в которой к его смертному одру приближаются какие-то люди в белых перчатках. «На мой взгляд, его обсессивно-компульсивное расстройство было похоже на лабиринт, в котором он в конце концов застрял, как Минотавр, — говорил он. — Он был счастливым, только когда летал — и летал в одиночестве. Этим ощущением отрешенности, герметичной изоляции от мира внизу, от микробов, от всех трудностей, от стеснительности, от чрезвычайной потребности и жажды славы он походил на божество, парящее в небе».

Скорсезе снял первую часть фильма в оттенках красного и голубого, чтобы навести на мысли о том, что фильм сделан в распространенной в то время технологии Cinecolor. В результате на экране Хьюз играет в гольф с Кэтрин Хепберн (Кейт Бланшетт) на синеватой траве

«Я тогда только что завершил ленту „Банды Нью-Йорка“, самую большую картину в своей жизни — ну, самую большую после фильма „Нью-Йорк, Нью-Йорк“, который тоже был довольно масштабным. Что будет дальше, я понятия не имел, думал только, что должен быть „независимый“ фильм масштабом поменьше. Однако в характере Хьюза оказалось нечто такое, что снова запустило этот процесс. В сценарии были определенные темы, которые меня привлекали. Это саморазрушение героя, все равно — намеренное или генетически предопределенное. Это изображение Голливуда в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах. Это авиация. Наконец, это его отношения с женщинами».

На противоположной странице: Одержимый навязчивым стремлением к чистоте, Хьюз прячется у дверей туалета, ожидая, пока кто-нибудь войдет, чтобы выскользнуть из комнаты, не касаясь дверной ручки

В то же время фильм должен был стать намеренно щедрой данью золотой эре Голливуда, взбодрить режиссера после испытаний, выпавших на его долю при съемках фильма «Банды Нью-Йорка». «Такие ленты, как „Эпоха невинности“, моя жена называет „фильм-шпинат“, — говорил Джей Кокс в интервью газете „New York Times“. — Но „Авиатор“ — это не фильм-шпинат. Это фильм-десерт». Скорсезе хотел, чтобы цветовой тон фильма в ходе демонстрации изменялся: все сцены первых пятидесяти минут он планировал снять так, чтобы имитировать двуцветную кинопленку Cinecolor, на которой все объекты показывались в сочетаниях красного и голубого цветов. В результате из сцены, в которой Хепберн находится на поле для гольфа, полностью исчез желтый цвет, и трава стала казаться синеватой. Эпизоды, происходившие после 1935 года, были сняты так, чтобы имитировать насыщенные краски, характерные для трехцветного Technicolor. Смена цветовой парадигмы происходит во время сцены с Луи Б. Майером в туалете, где Хьюз не может коснуться дверной ручки.

«В некотором роде этот фильм — история цвета», — говорил Скорсезе. Используя большие экраны на «Sony Studios», он показал группе копию «Сна в летнюю ночь» (1935) Макса Рейнхардта, чтобы продемонстрировать красоту черного и белого. После этого последовали примеры применения Technicolor с двумя пленками и Technicolor с тремя пленками («Приключения Робин Гуда», «Бекки Шарп»), отрывок из фильма «К востоку от рая» в оригинальной технологии CinemaScope, «Дочь Райана» на 70-мм пленке, а также ленты «Развод леди Икс», «Веселое привидение» и «Бог ей судья», в которых актриса Джин Тирни снималась в платьях, созданных художником по костюмам Сэнди Пауэлл. Цель последнего показа состояла в том, чтобы вдохновиться на создание платьев для исполнительницы роли Авы Гарднер. Скорсезе также хотел показать некоторые цвета главному оператору Роберту Ричардсону: «Видите, как свет отражается от вороненого ствола пистолета? Вот такой синий нам и нужен».

Работая с бюджетом в 115 млн долларов (самым крупным на момент написания этой книги), Скорсезе активно руководил актерами, черпая вдохновение в фильмах «Тайна музея восковых фигур» и «Его девушка Пятница» (он заставил всех посмотреть их в оригинале, на 35-мм пленке). История одержимого Хьюза выдвинула на передний план его собственную склонность к одержимости. «Ведь это все о тебе! О тебе!» — постоянно повторял ему Данте Ферретти. Они провели девять дней и ночей, снимая сцену с Хьюзом, запершимся в своей комнате, чтобы показать, как растут у него ногти и волосы. Они снова и снова снимали и просматривали одну и ту же сцену. Один только грим Ди Каприо занимал семь часов, что сократило время съемки с двенадцати часов в день до пяти. «Это был ад, абсолютный ад», — вспоминал Скорсезе, хотя в то время, просмотрев отснятые материалы, он остался ими очень доволен и в волнении показал их Ди Каприо в его трейлере. «Ты должен это увидеть, — заметил он. — Нам не нужно показывать в фильме Говарда Хьюза в старости. Он там уже есть. Мы сделали Говарда стариком».

«Я хотел воссоздать ощущение возбуждения, которое царило в Голливуде двадцатых, тридцатых и сороковых годов. Мне нравятся старые голливудские фильмы, и мне действительно было бы интересно сделать нечто подобное, чтобы показать, как тогда делали фильмы, и прикоснуться к тогдашней славе Голливуда»

Скрывшись в просмотровом зале, Хьюз беседует с авиационным инженером Гленом Одекерком (Мэтт Росс)

Одна из лучших сцен в «Авиаторе» разворачивается поздно ночью высоко над голливудскими холмами. Говард Хьюз (Леонардо Ди Каприо) во время полета на своем блестящем биплане вместе с Кэтрин Хепберн (Кейт Бланшетт) вводит самолет в штопор и передает ей управление, а сам в это время расслабленно бездельничает, восхищаясь ее профилем и потягивая молоко — интригующая смесь инфантилизма, вуайеризма и ощущения невероятной высоты. Наряду с лентой «Нью-Йорк, Нью-Йорк» «Авиатор» — это, наверное, самый блестящий фильм Скорсезе. Это фильм с роскошными фактурами поверхностей, от алебастровой кожи Хепберн до блестящего алюминиевого покрытия хьюзовского самолета H-1 Racer. Мастерское развитие сюжета фильма в течение первого часа представляет своего рода письмо с объяснением в любви к фильмам 1930-х и 1940-х годов, выдержанное в их стилистике: от ярких красок и атмосферы шика, характерных для этого периода, до скороговорки в речи. Наслаждаясь игрой в гольф с Хьюзом в духе ленты «Воспитание крошки», Бланшетт, похоже, черпает вдохновение не столько из ролей Хепберн, сколько из образа самой актрисы: задорно вздернутый носик, голова, откинутая назад для того, чтобы легче вырывался на волю резкий смех… Она также демонстрирует высший пилотаж актерского мастерства, вихрем влетая и вылетая из комнаты, словно движимая исключительно центробежной силой.

Вместе с тем заявленный интерес Скорсезе к Хьюзу представляется несколько искусственным. В своих ранних фильмах Скорсезе чувствовал почти неразрывную связь с их главными героями; их навязчивые идеи находились на одном уровне с его идеями. Но трудно себе представить, чтобы Скорсезе видел себя в образе Говарда Хьюза, дилетанта-миллионера, который плеткой гонит скакунов своих увлечений к финишной линии. В своем обзоре для журнала «Slate» Дэвид Эдельштейн предположил, что стимулом для Скорсезе стал превосходный ритм (и правильный тон) фильма Стивена Спилберга «Поймай меня, если сможешь». Ди Каприо замечательно сыграл в этом фильме, который вышел на мультиплексные экраны практически одновременно с «Бандами Нью-Йорка». Это обстоятельство хорошо демонстрирует, как мало пересекались цели, которых стремились достичь звезда и режиссер. Они оба влюбились в разные части творчества друг друга — и, к сожалению, это были те самые части, от которых каждый из партнеров пытался отказаться. Для Ди Каприо, который никак не мог сбросить с себя маску глуповатого юнца из «Титаника», «Авиатор» представлялся классическим путешествием в мир Скорсезе. С другой стороны, сам режиссер пытался оставить позади все свои более ранние и более личностные работы, проявить свой профессионализм и воссоздать дух прежнего Голливуда, который высоко ценила широкая публика. Ди Каприо со своими напомаженными волосами, горящими голубыми глазами и постоянными быстрыми движениями создает портрет бойкого жулика, такого постоянно кукарекающего петушка, капиталистического принца, по мановению руки нанимающего и увольняющего людей с работы.

Незабываемое мастерство Бланшетт: за исполнение роли Хепберн актриса была награждена премией Американской киноакадемии за лучшую женскую роль второго плана

Во время испытательного полета самолет XF-11 попадает в аварию, а Хьюз оказывается на краю гибели

«Любите то, что вы сделали с этим местом». Хьюз в глубокой депрессии скрывается от всех, но Ава Гарднер (Кейт Бекинсейл) обнаруживает его и привлекает к себе

«Что меня в основном привлекает, так это то, что это одержимый человек — одержимый полетами, желанием стать самым быстрым человеком в мире, но и по-настоящему одержимый, безумный. И мы живем сегодня в мире, где во множестве воплощены результаты применения его навязчивых идей. Меня также зачаровывает мифологический аспект его гибели — воистину, если боги хотят кого-то уничтожить, они сначала сводят его с ума».

«Понимаешь, мне интересно, что доставляет удовольствие такой красивой женщине, как ты», — шепчет Хьюз девушке, торгующей сигаретами в заведении «Cocoanut Grove», засунув руку под ее блестящую пачку. Но Хьюз — на удивление странный, «стерильный» гедонист, и поэтому Скорсезе не может установить с ним контакт и показать его психологический распад. Многие думали, что именно показ этого распада станет самой сильной стороной фильма Скорсезе, но, как ни странно, это самая слабая его точка. Ди Каприо прекрасно играет в той сцене, когда Хьюз, голый и небритый, проникает в свою комнату, заставленную сотнями пустых бутылок из-под молока, заполненных его мочой, и что-то лопочет себе под нос. Скорсезе наполняет эту сцену бликами адского огня — здесь и пламя, и искры, и ореолы, и кадры из «Ангелов Ада», которые проецируются на его спину… Но все возникшее напряжение рассеивается уже в следующей сцене, в которой Ава Гарднер (Кейт Бекинсейл) заезжает домой к Хьюзу. «Спасибо, что ты оделся ради меня», — говорит она потрепанному мачо, оглядываясь по сторонам и видя, что его квартира обмотана тесьмой, как паутиной — видимо, для того, чтобы нагнать страху на микробов. «Любите то, что вы сделали с этим местом».

Конечно, эта сцена вызывает смех. Однако режиссер, который снял «Таксиста», никогда бы не позволил Трэвису Биклу так далеко отойти на второй план. Скажем правду: видимо, в Скорсезе больше не осталось солипсизма Бикла и его вкуса к проклятиям. Оставив тему мании Хьюза, в последних сорока минутах фильма Скорсезе вместо нее показывает пару пирровых побед авиатора. В одном эпизоде ему удается защитить себя от сфабрикованных обвинений в спекуляции на войне, в другом — наконец поднимается в воздух его транспортная деревянная летающая лодка H-4 Hercules. Громоздкий «Геркулес» как небо от земли далек от легких динамичных самолетов, показанных в первой части фильма, а любое подозрение в том, что Скорсезе движется к однозначно победоносному финалу фильма, быстро подрывается невротической кодой Ди Каприо, который бормочет: «Дорога в будущее, дорога в будущее» — и снова и снова поворачивается к зеркалу, словно отдает дань уважения предыдущим антигероям Скорсезе. В другой жизни эта сцена послужила бы отправной точкой для картины Мартина Скорсезе о Говарде Хьюзе, а не ее финалом…

«Мне было страшно снимать картину о Говарде Хьюзе, потому что многие спрашивали меня, почему я захотел снять фильм именно о нем. Конечно, с ним связаны некоторые вещи, которые не являются самыми лучшими в мире, в нашей стране, да и в человеке в целом. Но я думал, что все это было бы интересно сделать из-за того отношения, которое Хьюз, по-моему, имел к самой нашей стране, к власти и к коррупции во власти».

«Дорога в будущее». Хотя фильм завершается успешным испытательным полетом самолета H-4 Hercules, обсессия Хьюза подрывает всякую надежду на счастливый конец картины

Подобная двойственность нашла свое отражение при присуждении в следующем году премии Американской киноакадемии. «Авиатор» был номинирован на одиннадцать «Оскаров», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший оригинальный сценарий, лучшую мужскую роль (Ди Каприо) и за лучшую мужскую роль второго плана (Алан Алда). Всего лента получила пять наград — за лучшую операторскую работу, лучший монтаж фильма, лучший дизайн костюмов, за лучшую работу художника-постановщика и лучшую женскую роль второго плана (для Бланшетт). По-моему, это справедливо: у фильма восхитительная «оболочка» и звездный актерский состав, но центральный столп всего этого «не держит».

«Отступники»

2006

«Это старая история: для того чтобы узнать, что у вас есть проблема, вы сначала должны узнать, что у вас есть проблема. Все всегда действительно так и происходит. Это мое собственное, сугубо личное мнение».

Коррумпированный полицейский Колин Салливан (Мэтт Дэймон) встречается с главарем банды Фрэнком Костелло (Джек Николсон) в порнокинотеатре

«А я кое-что придумал, кое-что придумал!» «Отступники» дали Скорсезе долгожданную возможность поработать с Николсоном

У каждого есть свои истории о Джеке. Однажды вечером перед съемками первой сцены с Николсоном Мэтт Дэймон просматривал сценарий. Зазвонил телефон.

— Привет, Мэтт! Это Марти. Режиссер.

Дэймона всегда удивляло, что Скорсезе представлялся именно таким образом.

— Да я знаю, кто ты, — сказал он.

— Тут забавная вещь одна есть… У Джека появились кое-какие идеи на завтра, для твоего эпизода… Ладно, скажу по-простому. Джек собирается прийти с фаллоимитатором.

— Ну и ладно, — подумал Деймон, а вслух сказал: — Так что, завтра в семь?

На следующий день он пришел на репетицию. Планировалось снять сцену, где его герой, полицейский Колин Салливан, который находится на содержании у гангстера Фрэнка Костелло (Николсон), встречается с последним в порнокинотеатре. «Вот смотри, — сказал ему Николсон. — Я пришел. Я сижу себе в пальто и вдруг выхватываю большой фаллоимитатор, и мы с тобой смеемся». Дэймон понял, что это и вправду хороший способ встроиться в сцену — показать, что эти парни действительно сублимируют секс в насилие и насилие в секс. В другой раз Николсон решил провести прямую параллель между садизмом Костелло и его сексуальностью и предложил, чтобы после того как герою Леонардо Ди Каприо в одной из сцен ломают руку, между Костелло и его девушкой происходил бы следующий обмен репликами: «Что это такое вас всех расшевелило и растревожило?» — «Садись в машину! Я покажу тебе, что».

«Джек на съемочной площадке вытворял что-то невообразимое, — рассказывал Дэймон. — Если вы посмотрите на меня и Лео во всех наших сценах с Джеком, то увидите, что мы с ним выглядим, как олени, ослепленные светом фар». Ди Каприо тоже впервые работал с Николсоном. После съемок сцены в баре, в которой персонаж Ди Каприо, Билли Костиган, пытается убедить Костелло, что он не «крот», Николсон повернулся к Скорсезе и сказал: «Что-то мне не кажется, что он сильно меня боится. Надо его еще припугнуть» — «Да делайте что хотите. Приходите завтра, мы сделаем пару дублей и отпустим вас домой». На следующий день, приехав на съемочную площадку, режиссер обнаружил, что Николсон игриво повторяет: «А я кое-что придумал, кое-что придумал!»

Никто не сказал Ди Каприо, что именно происходит, но один из бутафоров отвел его в сторону и предупредил: «Будьте осторожны, у него есть огнетушитель, пистолет, спички и бутылка виски». Актер сел за стол напротив Николсона. Заработали камеры. Внезапно Николсон начал обнюхивать свой бокал с виски. «Что-то крысой завоняло», — сказал он и скривился, как принюхивающаяся к чему-то крыса. Затем он вытащил пистолет и начал медленно им водить перед лицом Ди Каприо. Пистолет был бутафорским, но все же опасным. Никто, даже Скорсезе, не знал, выстрелит он или нет. «Да, он много импровизировал, — вспоминал потом Ди Каприо. — Я никогда не знал, какой стороной Костелло он повернется в тот или иной день. Как актера меня это пугало — а значит, ставки повышались».

«С Джеком ты должен быть готов ко всему. Ты должен полностью отказаться от предубеждений… Он переписал свой диалог и сделал его еще более грязным. Я думаю, что он получил право доступа к душе персонажа».

После этого они сделали еще четыре дубля, один круче другого. В одном из дублей Николсон вылил на стол виски и поджег его (впрочем, для фильма Скорсезе выбрал более раннюю версию). На монтаж этой сцены ушли месяцы, потому что она вызывала много вопросов. Каковы отношения Костелло с Костиганом? Каковы его отношения с Салливаном? Может ли он быть его отцом? «И в каком-то смысле это был момент, когда картина у меня сошлась, — сказал режиссер. — Он стал Богом-Отцом, он сошел с ума, и весь мир вокруг него обрушился. И он сделал то, что сделал».

Изначально Скорсезе хотел снимать этот фильм. Ему понравилась свобода языка в сценарии Уильяма Монахана (фактически это был ремейк гонконгского триллера 2002 года «Адские дела», действие которого перенесли в Бостон). Но он не знал, как поступать с этой историей. Раньше он уже обжигался, пытаясь порадовать своих студийных боссов жанровыми триллерами, но на этот раз «Warner Brothers» оказались очень заинтересованы в том, чтобы Скорсезе и Ди Каприо снова поработали вместе. Роль Фрэнка Костелло первоначально предназначалась для Роберта Де Ниро, а роль Колина Салливана — для Брэда Питта, который первым получил права на ремейк фильма. Однако соавтор Скорсезе по «Бандам Нью-Йорка» Кеннет Лонерган предложил привлечь к фильму уроженца Бостона Мэтта Дэймона. С предложением исполнить роль Костелло Скорсезе отправился к Николсону, актеру, которого он знал тридцать лет, но никогда не снимал его в своих фильмах, хотя очень хотел это сделать.

«Я хотел, чтобы Николсон сделал что-то значимое, — вспоминал он. — Я хотел, чтобы его присутствие перевернуло бы всю картину так, чтобы даже если бы он появлялся только в трех сценах, то вы все равно почувствовали бы присутствие этой огромной, почти богоподобной фигуры». Мир, изображенный в фильме, — это «мир, где морали больше не существует. И Костелло знает это. Я думаю, что он едва ли не выше всего этого. Он знает, что в мире, в котором они находятся, Бога больше нет… Меня просто захватили скорбь и чувство отчаяния из-за положения, в котором мы оказались 11 сентября. Каким-то образом все это стянулось воедино, что и помогло мне изобразить тот мир как моральный Ground Zero, нулевой уровень».

«При подготовке к съемке „Отступников“ был момент, когда я хотел выбросить на ринг полотенце. Я хотел сделать тот фильм, для которого был написан сценарий, но мне казалось, что студия хотела от меня чего-то другого. И я подумал: черт возьми, на этом этапе своей карьеры я просто хочу снять фильм. Снять фильм, оставаясь в рамках бюджета, но именно такой фильм, который я хочу сделать. А вы приходите на мой проект, вроде бы ко мне домой, и говорите, что актеры должны быть такими-то, а фильм — таким-то. Может быть, это вообще конец? Тогда просто выпустите меня отсюда, я собираюсь снимать фильм про то, как на сцене играют „The Rolling Stones“, вот и все».

«Отступники» стали первым фильмом Скорсезе за последние двадцать лет, подготовка к которому завершилась вовремя. Съемки начались весной 2005 года в пригородах Бостона и Нью-Йорка (из-за более серьезных налоговых льгот). Перед началом Скорсезе по своему обыкновению показал группе несколько классических фильмов. На этот раз это были классические триллеры в жанре нуар: «Враг общества» (1931) Уильяма Уэллмана и «Лицо со шрамом» (1932) Говарда Хоукса. Из последнего Скорсезе позаимствовал идею показывать крестообразный надрез всякий раз, когда герой обречен на гибель. «У всех героев этого фильма одна и та же судьба, — говорил Скорсезе. — Именно поэтому мы назвали их отступниками». С учетом того, что в фильме показано десять убийств (одно из тел, упавшее с большой высоты, «живописно» разлетается кровавыми брызгами), а также содержится более 230 случаев нецензурных ругательств, процесс предварительного просмотра материала, на котором настояла компания «Warner Brothers», принял затяжной и мучительный характер.

«Фильм стоил больших денег, в нем были заняты знаменитости, и поэтому мне пришлось очень тесно работать со студией, — вспоминал Скорсезе. — Смотрите, спорьте, обсуждайте, делайте что хотите. Наше дело — снимать. В результате мы в значительной степени получили именно то, что хотели, хотя в некоторых эпизодах нам пришлось уступить. Но сейчас это не имеет никакого значения. Дело в том, что сейчас я понятия не имею, стоит ли снова проходить этот процесс». По мере того как продвигался вперед монтаж фильма, Скорсезе становился все более озабоченным, поскольку ему предстояло вылететь в Нью-Йорк, чтобы снимать выступления «The Rolling Stones» для своего фильма-концерта «„The Rolling Stones“. Да будет свет». С другой стороны, он должен был провести еще одну неделю в Лос-Анджелесе, чтобы наблюдать за изготовлением монтажных копий фильма. Последняя часть процесса конверсии ленты должна была занять несколько дней, но когда компьютер в лаборатории начал сбоить и тем самым отбросил работу на два дня назад, терпение Скорсезе окончательно лопнуло.

«Я сказал: „Вот тут я не в курсе“. Я не видел этого фильма». Скорсезе впервые увидел свой фильм полностью только в день премьеры, которая состоялась в кинотеатре «Ziegfeld» на Манхэттене.

Невозможно себе представить, чтобы Скорсезе поступил таким образом с «Таксистом» или «Бешеным быком»: это бы выглядело так, как будто он бросил ребенка, выходящего из наркоза после операции. Что это было? Признак нетерпения Скорсезе, которому надоел бесконечный процесс перемонтирования картины? Раздражение боссами со студии, которое смешалось с пренебрежением к процессу предварительного просмотра? Наверное, и то, и другое, и третье. Но скорее всего, это поведение говорит о том, как мало Скорсезе думал о наградах: такой подход как-то не очень похож на действия мастера, который вносит последние штрихи в свой шедевр. Ирония судьбы состоит в том, что, потратив большую часть десятилетия на съемку фильмов категории «А» для Харви Вайнштейна, фильмов, которые должны были принести ему награды, Скорсезе в конце концов получил свой «Оскар» за «Отступников», динамичную, путаную и «низкожанровую» картину — как и все снятые им. Безусловно, «Оскара» «Отступники» НЕ заслуживали. Для того чтобы получать награды Американской киноакадемии, это слишком мрачный и слишком динамичный фильм, типичный фильм категории «Б». В нем все попадают в ад, а в конце никто выживает, кроме крысы и лучшего актера Скорсезе со времен Джо Пеши, который всегда готов выпасть из вагона.

Постановка и съемка сцены, в которой приспешник Костелло мистер Френч (Рэй Уинстон) оттаскивает Билли Костигана (Леонардо Ди Каприо) от человека, который посмел пошутить о том, что герой заказал клюквенный сок

Деймон и Ди Каприо могли легко поменяться местами, так как исполняли роли «кротов», каждый из которых проникал в организацию другого

«Что меня поразило — речь шла не только о предательстве в бизнесе или неверности в любви, но и о полном, абсолютном двуличии».

Фильм также отличает лучшее начало, чем у любого фильма Скорсезе со времен «Славных парней». Это — настоящий мастер-класс по монтажу, экспозиции, съемке и музыке, которые связаны вместе в единый узел. Сначала мы видим Колина Салливана, ловкого приспособленца, который быстро делает карьеру в рядах департамента полиции штата Массачусетс, где он в течение многих лет выступал в роли «крота» для Фрэнка Костелло, главы ирландской мафии, который знал Салливана с детства. Кроме того, мы видим Билли Костигана, негодяя из полицейской академии того же района, которого капитан Куинан (Мартин Шин) выбрал для проникновения в банду Костелло в качестве «крота». Костиган сохраняет верность своему покровителю даже после того, как проводит несколько лет в тюрьме. Весь этот период, включая детство и тюремное время, проходит в фильме за первые двадцать минут. Тельма Шунмейкер в своем монтаже мастерски показывает аналогию между двумя мужчинами, которые иногда оказываются в кадре в одной и той же позиции, в то время как гитара выбирает триплеты танго (это одна из самых вдохновляющих музыкальных подсказок Робби Робертсона). Да, мы видим танец танго, па-де-де с участием двух сыновей района Саути, выросшими по соседству, но не подозревающими о существовании друг друга. Постепенно они оказываются втянутыми во все более крепкие объятия, и в конце концов им раскалывают черепа…

Даже Скорсезе не смог стереть ухмылку с его лица, когда он пускает крысу по подоконнику окна Салливана, как малиновку в «Синем бархате». Солнечный свет выглядит фальшивым, и кажется, что и внешний мир представляет собой еще одну фальшивку. (Угадайте, что именно там было? Это даже не Бостон.) Самая нигилистическая картина Скорсезе, «Отступники» — это кубик Рубика, состоящий из нападающих и отступников, это гордиев узел из предателей, такой же тугой и греховный, как якобинская трагедия. Здесь каждый борется за то, чтобы узнать, кто сможет откусить как можно больше от грязного и забавного диалога Монахана. Высшая награда в этом смысле достается Марку Уолбергу, который затмевает едва ли не всех в роли сержанта Дигнама, помощника Куинана: «Кто ты, черт возьми? Я парень, который делает свою работу. Ты должен быть другим парнем». Жаль, что ему не достались некоторые из более сочных пассажей Монахана, с цитатами из Джойса, Шекспира и Фрейда. Как мог бы сказать Дигнам, «Ах ты сукин сын!».

Излишне говорить, что Дэймон и Ди Каприо могли легко поменяться ролями. В «Бандах Нью-Йорка» и «Авиаторе» актер выглядел слишком неопытным. В данном случае уязвимость Ди Каприо является его преимуществом: послушайте, как он скулит, словно щенок, когда за него берется Куинан. По ходу фильма его герой лихорадочно высвобождается из пут, хотя вряд ли нужно было подсаживать его на наркотики: затянутая на его шее петля и так кажется достаточно тугой (как и в ленте «Воскрешая мертвецов», наркотики скорее являются тематическим украшением ленты, чем физиологической реальностью). Широкая улыбка Дэймона скорее является маскировкой его крысиной хитрости. В этом смысле его роль является своего рода продолжением роли Тома Рипли, которую Дэймон сыграл в фильме Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли». Впрочем, ни один из этих героев не предназначен для того, чтобы надолго удерживать наше внимание. Вы удивитесь тому, как мало переживаний вызывает их исчезновение в конце фильма от мощного взрыва, который разбрызгивает их мозги по стенам и полу, словно желе, и делает финал ленты похожим на концовку фильма «Что гложет Гилберта Грейпа».

Никто и не думал скрывать воздействия Николсона на фильм «Отступники». Именно его присутствие в этой ленте помогло Скорсезе наконец-то получить свой первый «Оскар»

Никто и не думал скрывать воздействия Николсона на фильм «Отступники». Именно его присутствие в этой ленте помогло Скорсезе наконец-то получить свой первый «Оскар»

Как всегда, в фильме живописен Джек Николсон. Быстро миновав тени первых минут фильма, Николсон выходит в свет с сатанинской козлиной бородкой и горящими глазами. Он создан для того, чтобы рассыпать истины, похожие на цитаты из Сунь Цзы, и наслаждаться целым арсеналом ярких реквизитов: халатом с леопардовым принтом, отрубленной рукой, фаллоимитатором. Это большое и эффектное выступление на очень медленном огне в виде Костелло, человека, который сам себя сформировал из собственных чудовищных аппетитов к сексу, власти, наркотикам. Но именно фантастическое чутье Джека Николсона, скорее всего, и обеспечило Скорсезе тем инструментом, который помог ему добыть «Оскар».

«Не могли бы вы перепроверить конверт?» — сказал режиссер, когда его имя было зачитано 25 февраля 2007 года на церемонии вручения «Оскара» — спустя 26 лет и семь «пролетов» после первой номинации на премию Американской киноакадемии за фильм «Бешеный бык». «Именно тогда я понял, каким будет мое место в системе, если я вообще выживу: я буду сидеть снаружи и смотреть внутрь», — заметил он, когда «Бешеный бык» проиграл «Обычным людям» Роберта Редфорда. Его победа с «Отступниками» могла бы открыть новую главу и создать новые проблемы для режиссера, давно уже привыкшего к тому, что его держат на холоде: теплый прием, его не пускают в холод; благосклонное отношение, превращение в светского льва, ожидание новых неудач. Святой покровитель крови и пасты, слишком увлеченный реальностями Америки, чтобы завоевать благосклонность на фабрике грез, он стал теперь всеобщим любимчиком. «Температура изменилась, — говорит он. — Я же просто пытался продолжать работу. Я не ждал всего этого. Все меня дразнят: „Ха-ха, Скорсезе не ожидал `Оскара`“. Да, я этого не ожидал. Потому что настоящий успех и подлинное удовлетворение заключались в том, что все эти фильмы снимались без крупных кассовых сборов и без премий Американской киноакадемии. А вот это действительно дорогого стоит».

«Я хорошо знаю Джека. Он — история Голливуда. Он начинал в конце пятидесятых. Он прошел через Роджера Кормана. Он разбирается в жанровом кино. Он понимает разные типы жанров, вышедших из американского кино, а также европейского кино, азиатского кино и т. п. Я всегда хотел поработать с Джеком».

Мысли вслух: «Вот смотрю я на тебя и думаю: „к чему бы тебя приспособить?“»

«В этой картине у всех одна и та же судьба. Вот почему мы называем их отступниками». Число трупов на экране непомерно велико — даже по меркам Скорсезе

«Сейчас трудно снять фильм типа „Отступников“ — слишком многих он оскорбляет. Да, он использует язык оскорблений. И в нем много насилия. Наверное, лет 10–12 тому назад… это было не так. Наверное, тогда мы были немного ближе к жестокой реальности».

«Остров проклятых»

2010

«Меня всегда тянуло к таким сюжетам. Что меня интересует, так это то, как меняется история, как меняется реальность происходящего и как до самой финальной сцены все зависит от того, как воспринимается истина».

На съемочной площадке с Беном Кингсли (доктор Коули), Леонардо Ди Каприо (Тедди Дэниелс) и Марком Руффало (Чак Оул)

«С Лео всегда интересно участвовать в процессе открытия. Интересно — но нелегко, потому что мы никогда не знаем, каким будет этот процесс, и поначалу он всегда пугает. И потом тогда Лео действительно погружается в этот процесс, и мы начинаем снимать все составляющие его слои. Вот такая же история приключилась и с „Островом проклятых“. Мне кажется, что к тому времени, когда мы закончили фильм, он был очень удивлен тем, насколько далеко в психологическом и эмоциональном планах мы ушли от исходного представления. Это, наверное, самый сложный фильм из всех, в которых он участвовал».

Однажды вечером, в 22:30, Скорсезе начал читать сценарий Лаэты Калогридис по детективному роману Денниса Лихэйна «Остров проклятых» (2003). Начал — и не смог оторваться. «Как только я прочитал эту книгу, то понял, что по ней нужно делать фильм, — рассказывал Скорсезе. — Я тянулся к этой истории, как мотылек к пламени». Это история о двух федеральных приставах, которые направляются расследовать исчезновение пациентки из лечебницы для душевнобольных преступников на острове неподалеку от Бостона. Книга была задумана Лихэйном как «дань уважения фильмам категории „Б“ и макулатурному чтиву». Иными словами, это манна небесная для Скорсезе, который всегда готовил своих актеров и съемочную группу, показывая им классические фильмы. Наверное, об «Острове проклятых» можно сказать, что эта лента более других творений Скорсезе была сформирована в просмотровом зале.

Первая лента, которую Скорсезе показал Леонардо Ди Каприо, Бену Кингсли и Марку Руффало, была «Лора» Отто Премингера — о детективе (Дэна Эндрюс), который влюбляется в жертву убийства (актриса Джин Тирни). Скорсезе был очарован тем языком тела, который продемонстрировал в фильме Эндрюс: «Как он двигался в кадре! Плечи опущены, никогда никому не смотрит в глаза…»

Ди Каприо называл своего персонажа «гигантской головоломкой»

Затем режиссер показал актерам классический нуар Жака Турнера «Из прошлого», в котором главные роли исполнили Роберт Митчем, Джейн Грир и Кирк Дуглас. Он хотел, чтобы Ди Каприо снова обратил внимание на то, как двигался Митчем, который «никогда не пытается сосредоточиться на ком-либо, всегда оглядывается вокруг, потому что он всех подозревает». Когда сеанс закончился, Ди Каприо зааплодировал и сказал Скорсезе: «Это самый крутой фильм, который я видел в своей жизни».

Далее последовали показы фильма Альфреда Хичкока «Головокружение», документального фильма Джона Хьюстона о психологической реабилитации солдат «Да будет свет», картины Сэмюэля Фуллера о войне в Корее «Стальной шлем». Посмотрели кинематографисты и халтуру с бюджетами «ниже некуда», которую в 1940-х годах снимал Вэл Льютон, который возглавлял тогда отдел фильмов ужасов в компании «RKO Pictures»: «Люди-кошки», «Я гуляла с зомби», «Седьмая жертва», «Остров мертвых». Скорсезе вспомнил, что ходил смотреть некоторые из них, когда ему было лет десять — одиннадцать, но пугался и уходил с сеансов. «Похоже на то, что он получил доступ к своим снам или что-то в этом роде, все эти фильмы — это сны», — сказал после просмотра Ди Каприо.

Да, таковы привилегии, которыми обладает ведущий американский кинематографист на исходе седьмого десятилетия своей жизни. «Прошлое в одном смысле отступает, но в другом становится все более интересным по мере того, как человек стареет и выходит на стадию, исключающую решительные действия», — писал Джон Апдайк о поздней прозе Генри Джеймса. В «Острове проклятых» мы тоже видим безумный палимпсест, преследуемый прошлым, как у позднего Джеймса. Одно из прискорбных эмпирических правил, характерных для поздней карьеры Скорсезе, состоит в том, что число лент, которые он использует в процессе создания собственного фильма, напрямую связано с недостаточной вовлеченностью режиссера в исходный материал. Если его ранние работы были наэлектризованы его контактами с раскаленной докрасна реальностью, то в более поздних своих произведениях он уютнее чувствует себя в собственном коконе. Создание фильмов, которое когда-то было способом взаимодействия с реальным миром, становится формой ухода от него.

Сложный сюжет Лихэйна сделал историю малодоступной почти для всех участников. Во время съемок Скорсезе много читал произведения Кафки, в частности его последний незавершенный рассказ «Нора». В нем речь идет о похожем на крота существе, бегающем по сложной системе туннелей, которые оно строило в течение всей своей жизни. «Тедди был похож на гигантскую головоломку», — высказался Ди Каприо о своем персонаже. Кроме того, он называет его «этот бедный ублюдок» за череду кошмаров, через которые он проходит: едва не падает со скалы, катится по склону холма и т. п., переходя от одной жестокой реальности к следующей. «Те несколько недель, которые провели на съемках, были самыми сложными в моей жизни. Работа была весьма напряженной, а фильм становился все мрачнее и все более эмоционально окрашивался — куда сильнее, чем мы ожидали». Однажды он повернулся к Скорсезе и сказал ему:

— Я понятия не имею, где я нахожусь. Что я сейчас делаю? Что тут творится?

«Я думал, что это будет забавная картина. Но она оказалась весьма тревожной. Все дело в теме произведения — и природе разных уровней, которые мы должны пройти. Но такова уж природа кинопроизводства».

«Приближается шторм». Ди Каприо и Руффало обсуждают сцену

— Не волнуйся, — ответил Скорсезе. — Просто снова поработай над сценой, сделайте дубль снова, снимем его еще раз и будем продолжать толкать фильм вперед.

К концу работы они разработали простой числовой код (1, 2, 3), чтобы указывать, насколько экстремальным будет поведение персонажа в той или иной сцене. Даже при монтаже картины согласованность действий давалась авторам с трудом. Сюжет собирался воедино в приступах активности, причем Скорсезе и Тельма Шунмейкер лучше чувствовали форму в том случае, когда работали вместе. «Это был процесс открытия — во всем, включая монтаж», — рассказывал Скорсезе. Фильм «начинался как развлечение, хотя, мне кажется, я и теперь не знаю, как его надо было снимать. Все время кажется, что получилось что-то не то».

Главным и безответным вопросом во всей карьере Скорсезе остается следующий: «А что же все-таки кроется за словами „что-то еще“?» Нужно ли его фильмы категории «Б» оценивать по стандартам жанра, к которому они принадлежат и который он впитал в молодости, или они должны быть оценены как выражение его собственной исключительной чувствительности? Уникальны не только его достоинства: ошибки Скорсезе также почти полностью противоположны тем, которые совершает типичный голливудский режиссер. Пройдя через весь процесс разработки, протестировав, предварительно отфильтровав и подготовив, с точностью до дюйма, средний студийный фильм, Скорсезе чаще всего хорошо его начинает. Голливуд — это вообще начала, ожидания, возможности, обещания. Студийная система развила в себе чрезвычайно сильные способности заставить зрителей занять свои места в зале. Хуже у Скорсезе получаются продолжение и финал — то, что в кинобизнесе носит странное название «проблемы третьей части акта». В современном Голливуде царит правило «все хорошо, что плохо кончается».

В этом смысле «Остров проклятых» полностью противоречит голливудскому подходу. Начало фильма — наихудшее из начал во всей карьере Скорсезе, к тому же оно является растянутым и быстро обрывается. Во второй части, весьма безумной, хотя и с изюминками, зритель вынужден входить в состояние чистого ассоциативного свободного падения. И затем, как только вы сами убеждаете себя в том, что смотрите еще один «Мыс страха», фильм делает еще один резкий кинематографический пируэт и превращается в триллер, который на самом деле триллером не является. Его предназначение в другом — подвести зрителя к развязке, которая отличается огромной силой, эмоциональной глубиной и красотой. Кажется, что Скорсезе внезапно обнаруживает, что ему наконец-то удалось объединить художника и его жанр и выжать из материала нечто поэтическое.

На противоположной странице: Тедди и Чак укрываются от шторма в кладбищенском склепе

«Это фильм, который я люблю пересматривать, и история, которую я люблю перечитывать. На протяжении многих лет я старался держаться подальше от фильмов определенного типа. Почему? Потому что они имитируют тот стиль, который я в некотором роде считаю „воспитательным“. Но к другим фильмам я возвращаюсь снова и снова и готов постоянно их пересматривать».

Бен Кингсли шутит со Скорсезе и Максом фон Сюдовым (д-р Нэринг) перед тем, как вернуться в образ неуступчивого доктора Коули

«Отпусти меня». Кошмарный сон — Долорес (Мишель Уильямс), умершая жена Тедди, превращается в его объятьях в пепел

Итак, начало. В 1954 году у побережья штата Массачусетс из тумана выходит катер с двумя американскими приставами (маршалами), Тедди Дэниелсом (Ди Каприо) и его новым напарником Чаком Оулом (Руффало). Он движется на Остров проклятых, где содержатся умалишенные преступники. «Только туда и обратно, — говорит капитан и добавляет: Будет буря». А затем, на тот случай, если мы упустили этот важный намек, три раза звучит сирена, когда герои приближаются к воротам. Другими словами: «Оставь надежду всяк сюда входящий!» Лучшие режиссеры фильмов ужасов знают, как показать безумие на гладкой поверхности пруда нормы, но у Скорсезе никогда не было достаточно терпения или хладнокровия для того, чтобы подолгу ждать. Он гораздо ближе стоит к Сэму Фуллеру, чем к Хичкоку. «Возьми себя в руки», — говорит Тедди в зеркало, как Трэвис Бикл или Джейк ЛаМотта. Но у них был целый фильм, приводящий к этому переломному моменту. Вот так начинается «Остров проклятых» — так же мощно, как большинство фильмов заканчивается.

Середина. Последовательность сюжетных поворотов и экспозиция фильма выглядят так, как будто двенадцать человек с громкими криками борются за право порулить мчащимся автомобилем. Участвуют ли жуткие врачи лечебницы, которых играют Бен Кингсли и Макс фон Сюдов, в подпольных психологических экспериментах на своих пациентах? Действительно ли у Тедди обострилась болезнь — результат ранений, полученных в боях во время Второй мировой войны? И что нам делать со странным совпадением: по-видимому, на Острове проклятых находится пожарный, который убил жену Тедди Долорес (Мишель Уильямс)? Что, сам Тедди — тоже безумный? Захваченный сюжетом, который меняет свое направление каждые десять минут, Тедди сам становится марионеткой, которая постоянно дергается и хмурится. Фильм якобы снят с его точки зрения, но Скорсезе и в данном случае находит здесь способ самовыразиться в показе жуткого контроля всех за всеми, рваном сюжете и множестве намеков на ленты категории «Б», например «Бедлам» и «Шоковый коридор». Сам этот фильм дает нам необычайно яркое представление о том, что чувствует создатель триллера, когда его снимает — можно сказать, что это репортаж из суеты монтажного зала.

У Скорсезе режиссер и его главный персонаж всегда едины (примеры — «Таксист» и «Бешеный бык»). Экспрессионизм Скорсезе преодолевает ограничения, накладываемые жанром фильма. В данном случае только на последнем отрезке фильм и его главный герой выходят на один уровень, потому что нам наконец раскрывается причина мучений Тедди: это агония человека, вынужденного избавляться от своих самых глубинных иллюзий. Наконец Скорсезе находит тему, которая его очаровывает. И это та же самая тема, которая оживила финал фильма «Последнее искушение Христа»: «Что лучше: жить монстром или умереть человеком?» — вопрошает Тедди. Наверное, впервые за всю историю сотрудничества Скорсезе и Ди Каприо сила актерского мастерства последнего так явно подкрепляется мистическим очарованием образов, созданных фантазией Скорсезе. «Остров проклятых» — редкий пример триллера, который в воспоминаниях производит большее впечатление, чем при просмотре. А может быть, это вполне естественно для фильма, насыщенного воспоминаниями? Есть фильмы, которые невозможно назвать новыми. Это просто старые фильмы, которые дождались своего часа.

«Хранитель времени»

2011

«Мне понравилась эта идея: увидеть мир глазами мальчика. Хьюго двенадцать лет. Меня особенно привлекало в нем то, что это уязвимый ребенок».

Декорации «Хранителя времени» воссоздавали образ парижского вокзала 1930-х годов

Скорсезе впервые получил обширное поле деятельности для изучения возможностей 3D-графики

Опыт общения с двенадцатилетней дочерью помогал Скорсезе устанавливать хорошие отношения с юными актерами Хлоей Грейс Морец (Изабель) и Эйсой Баттерфилдом (Хьюго)

Уже в весьма относительно зрелом возрасте Скорсезе снова почувствовал, что значит быть отцом юной дочери. В 1997 году он познакомился со своей будущей пятой женой, книжным редактором Хелен Моррис — она тогда работала над книгой о фильме «Кундун». После свадьбы, которая состоялась в 1999 году, жена переехала в особняк в Верхнем Ист-Сайде и через несколько месяцев родила ему дочь Франческу. «Это меняет все, — говорит он. — У меня есть и другие дочери. Но тогда все было по-другому. Я был намного моложе, и у меня было будущее. Теперь все по-другому. Теперь я гляжу на будущее глазами своего ребенка. Она познает мир вокруг себя: „Что это значит? А что это? А кто это? Я думаю, что… Я не думаю, что…“ Все это тянется, вы говорите, говорите и говорите, и прежде чем вы понимаете, что это и есть ваша жизнь, вы уже имеете с этим дело каждый день, даже когда вы заняты на съемках».

За время создания фильма «Хранитель времени» Скорсезе много раз возвращался домой поздно вечером, измученный логистическими проблемами, возникавшими при съемке его первого 3D-фильма. Но дома его встречала двенадцатилетняя Франческа, которая очень хотела поговорить о… Ну, скажем, о броненосце. «Ребенок не знает, что происходит, не понимает, что я измотан, — вспоминает он. — И сразу кидается ко мне: „Посмотри, что я хочу тебе показать… Как ты думаешь, это лошадь или броненосец?“ Было время, когда я бы прошел мимо. Но теперь я говорю: „Подожди-подожди, ты хочешь сказать, что это броненосец? Какой же это броненосец. Это муравьед“. „Нет, это не так“, — говорит она… В общем, внезапно в этом мире появляется дыра, которую, кроме тебя, закрыть некому. Иногда приходилось понижать голос до умоляющего шепота: „Но послушай, мне пора спать, милая, мне пора спать. Я пойду в комнату наверху — там есть маленькая комната, — пойду закроюсь там, а ты здесь не балуйся“. — „Не буду, не буду…“ — „Потому что я должен встать завтра утром в пять часов…“ Вот такая теперь у меня жизнь».

Проект принес ему Грэм Кинг, продюсер его фильмов «Банды Нью-Йорка», «Авиатор» и «Отступники». «Марти, — сказал ему Кинг, — ты должен это снять». В детской книге Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре», вышедшей в 2007 году, рассказывалось о двенадцатилетнем сироте, который в 1930-х годах живет в стенах парижского железнодорожного вокзала. Мальчик знакомится с постаревшим Жоржем Мельесом, великим иллюзионистом эпохи немого кино, о котором в последние годы все забыли. Он и не подозревает о том, насколько его фильмы изменили ход истории кинематографа. Любовь Скорсезе к Мельесу восходит к тому времени, когда в 1956 году он впервые увидел его фильм «Путешествие на Луну». «Он был частью пролога большого шоу „Вокруг света за восемьдесят дней“, — вспоминал режиссер. — Они показали весь этот черно-белый фильм, это было потрясающе. Позже я смотрел его в Гринвич-Виллидж вместе со всеми этими авангардными фильмами Пеннебейкера, вместе с „Лицами“ Кассаветиса там всегда показывали Мельеса. Как у него двигались фигуры! Он дал мне своего рода первичный импульс, идеал, к которому я всегда стремился. С моей астмой я часто ходил в кино, потому что больше мне ничего не давали делать. Однажды, в конце 1940-х годов, мама взяла меня к кому-то в гости, и у них оказался 16-миллиметровый проектор, и они показали мне черно-белый мультфильм о коте Феликсе, и я увидел, что фильм идет через проектор, понял, что эти картинки движутся через луч света. Я сам это видел. Вот с чем у меня связано имя Мельеса».

Режиссер снова привлек к работе своего ровесника Бена Кингсли — он сыграл роль пионера кино Жоржа Мельеса

Съемки фильма велись в прекрасных декорациях, сооруженных в лондонской студии «Shepperton». Здесь была воссоздана целая железнодорожная станция, составленная из фрагментов зданий Северного вокзала, Лионского вокзала и старого здания вокзала Монпарнас, которое до нас не дошло. Скорсезе оказался в своей стихии. Он черпал вдохновение не только у Мельеса, но из сюрреалистических фильмов 1920-х и 1930-х годов — лент Рене Клера «Миллион», «Под крышами Парижа», «Свободу нам!», а также прекрасных фильмов Жана Виго «Ноль по поведению» и «Аталанта». Во время интервью, посвященного выходу картины, он упомянул не менее восьмидесяти пяти фильмов от «Туза в рукаве» Билли Уайлдера до произведения Винсента Миннелли «Две недели в другом городе».

«Никогда не видел его таким счастливым, — вспоминал Кинг. — У него появились новые игрушки, в которые можно было играть. Он увидел совершенно новый способ кинопроизводства. Ему нравилось все это — сам процесс, парики, грим. Когда он приходил на съемочную площадку, то по всему вокзалу разносился его громкий смех. Часто на съемочной площадке появлялась его дочь. Я видел, как он радовался тому, что снимает фильм, когда она может сидеть рядом с ним и на это смотреть».

Самым ярким событием для Скорсезе стало решение продюсера Данте Ферретти воссоздать стеклянную студию Жоржа Мельеса. Здесь они пересняли сцены из фильмов Мельеса, работая, в том числе, и среди декораций подводного мира, как в фильме Мельеса «В царстве фей». Съемки шли течение пяти или шести дней. Скорсезе был в кинораю. «Это был один из лучших моментов за все время моей работы в кино», — вспоминал он. Вместе с тем на этот период пришлись и трудности, связанные с адаптацией режиссера к 3D-технологии, необходимой для создания фильма. «Мы все учились на ходу, — отмечал Кинг. — Однажды Марти и я посмотрели друг на друга, увидели вокруг множество техников за компьютерами и едва ли не хором сказали: „А что здесь делают все эти люди?“ В другой раз Марти скомандовал „Мотор!“, мы сняли сцену, а потом он говорит: „А почему все так размыто? Что такое?“ Оказывается, он забыл надеть очки…»

Отец Хьюго (Джуд Лоу) показывает ему сломанный автомат

Из-за того что Скорсезе с трудом адаптировался к новой технологии, сроки окончания работы начали сдвигаться. Первоначально планировалось провести съемки в период с июля по ноябрь 2010 года, потом съемки продлили до декабря, затем до января, затем февраля… Вместе с графиком разбухал и бюджет фильма. Первоначально планировалось ограничить его примерно 100 млн долларов, но вскоре он достиг 150 млн, потом 170 млн, а к концу производства, по некоторым оценкам, и 180 млн долларов. «Пройдет сто дней, и что ты будешь делать? Вызывать скорую?» — спрашивал Кинг. «С бюджетом было все нормально, группе просто не хватило времени на подготовку, потому что никто не понимал, насколько сложным будет создание 3D-фильма. Сменились трое линейных продюсеров — никто не мог понять, что происходит. Думал ли я, что это будет шедевр, о котором мы поговорим через двадцать лет? Да. Но тогда… Как только „пополз“ график, все начало сыпаться и выходить из строя, и вскоре начался настоящий обвал».

Скорсезе с 3D-фильтрами на его фирменных очках в роговой оправе

На противоположной странице: «Весь мир мне кажется одной большой машиной». Хьюго за работой в мастерской Мельеса

«В моем фильме само кино становится средством связи. Автомат, машина обеспечивает эмоциональную связь между мальчиком, его отцом, Мельесом и его семьей».

По всему фильму «Хранитель времени» там и сям разбросаны тикающие часы. Это своего рода «валентинки», посвященные раннему, немому кино. Но тиканье этих часов ознаменовало и наступление позднего периода творчества Скорсезе. «Поздний стиль формируется в том случае, если искусство не отрекается от своих прав в пользу реальности», — пишет Эдвард Саид в своей работе «Поздний стиль: музыка и литература „против шерсти“. В книге приведен увлекательный обзор поздних произведений разных авторов — от романтических драм Шекспира до последних творений Рихарда Штрауса, от дневников сновидений Грэма Грина до поздней прозы Генри Джеймса. Саид находит в каждом из проанализированных произведений богатую стилистическую ткань, увлечение искусством, некую отстраненность и отвлеченность, ощущение занавеса, приподнимающегося для того, чтобы показать фигуру мага-создателя, начинающего последнее представление. Как говорит Просперо в шекспировской „Буре“,

Эти слова можно легко отнести и к фильмам „Остров проклятых“ и „Хранитель времени“. И в них есть дома с привидениями, сотворенные памятью, в которых мертвые возвращаются к жизни, вызывают бури, создают иллюзии и вызывают духов. В центре фильма „Хранитель времени“ находится Жорж Мельес (Бен Кингсли). Давным-давно остались позади дни съемок фильмов с драконами и русалками. Сегодня Мельес — вечно всем недовольный старик, владелец лавки игрушек на вокзале Монпарнас. Внутри часовой башни находится Хьюго (Эйса Баттерфилд), который не только заводит часы, но и скрывается там от станционного смотрителя (Саша Барон Коэн) и его внушительного добермана. Фильм начинается с погони, снятой единым „прыгающим“ кадром с помощью аппаратуры Steadicam — любопытный выбор режиссера. Конечно, монтаж мог бы усилить напряженность, например, дал нам возможность почувствовать пальцы инспектора на лацканах курточки Хьюго. Но мечтательный, приглушенный, насыщенный кадр Скорсезе тоже прекрасно передает страх Хьюго и волнует зрителей. Вместе с тем „Хранителю времени“ не хватает эмоциональной простоты и прямолинейности подлинной детской классики — таких фильмов, как „Черный скакун“, „Инопланетянин“, „История игрушек“, „Улетай домой“, „Унесенные призраками“ — фильмов, которые дают неподдельное ощущение того, что ты смотришь на мир глазами ребенка.

Саша Барон Коэн сменил свой комбинезон на униформу ради того, чтобы сыграть роль станционного смотрителя, который преследует Хьюго

Конечно, Скорсезе смотрит на мир глазами Хьюго, но я не уверен, что он очень любит своего мальчика — за исключением того случая, когда он смотрит на великолепные декорации. Да, фильм не лишен пышности. Скорсезе заполняет весь экран шестеренками, пружинами, жалюзи и колесиками внутри колесиков, а затем ведет камеру по дорожкам и сходням, показывая, что может происходить внутри кинокамеры. „Киноман Марти построил свою собственную матрицу“, — отмечал Дэвид Эдельштейн в журнале „New York“. — Но мы никогда не почувствуем, что Хьюго голоден, что он обнищал, что он одинок, у нас никогда не возникнет стремления установить контакт с этим хранителем времени. Возможно, для съемок фильма на этом материале нужен был чуть более циничный режиссер — хотя для некоторых критиков отсутствие в фильме сентиментальности стало признаком высокого мастерства Скорсезе». Манола Даргис из «Нью-Йорк таймс» похвалила фильм «Хранитель времени» за «отсутствие патоки», а Фран Лебовиц, героиня документального фильма Скорсезе «Ораторское искусство» (2010), заявила, что «этот фильм слишком хорош для того, чтобы быть детским».

«Как же трудно снимать спецэффекты! Некоторые из них готовились по восемьдесят девять дней. Восемьдесят девять! А что если вам потом не понравится то, что получилось? Я не устаю повторять: в нужный момент вы должны сказать мне: „Марти, это точка невозврата; ты должен прямо сейчас принять решение о том, каким будет этот кадр!“ Вы должны дать мне знать, когда принимать решение».

Владелец книжного магазина месье Лабисс (Кристофер Ли) дает возможность Хьюго приобщиться к былым достижениям Мельеса

Даже в эпизодической роли Скорсезе по-прежнему стоит за камерой

«Я всегда интересовался технологией 3D, но так и не смог ее изучить и использовать. Ну а теперь она вышла из моды, да и дорогое это дело… Я думал, что у меня никогда не будет шанса применить эту технологию. И тут появляется „Хранитель времени“. Я надеюсь, что режиссеры будут чаще использовать 3D при съемках драматических фильмов».

Жесткость Скорсезе исчезает только при приближении к фигуре Мельеса. Скорсезе находится в своей стихии — он даже повторяет некоторые из легендарных моментов раннего кино. В частности, в ленте обыгрывается инцидент, случившийся в 1896 году, когда, согласно легенде, братья Люмьер показывали свой фильм о прибытии поезда, «наезжающего» на камеру, а зрители в зале в панике бросились врассыпную. Другой пример — повторение съемок Мельеса для фильмов «Путешествие на Луну» и «В царстве фей». По мере того как возрастает уровень волнения Скорсезе, ускоряется и ритм монтажа, который ведет Тельма Шунмейкер. В результате пульс фильма становится более частым, а работа одного режиссера подогревается дыханием другого. «Хранитель времени» — это действительно любопытный фильм. Это детская картина, которая больше понравится взрослым ценителям кино, чем детям. Это лента, в которой оживает кино самых первых дней, но вместе с тем в ней присутствует некая холодная отстраненность, а взгляд автора на человеческую душу кажется столь же механическим, как автомат, который находится в центре сюжета. Фильм получил одиннадцать номинаций на премии Академии и пять «Оскаров». Кассовые сборы составили 186 млн долларов (74 млн внутри страны и 112 млн за границей). Поскольку половина этих денег ушла владельцам кинотеатров, то продюсерская компания Кинга понесла убыток в размере 80 млн долларов. Неудивительно, что после этого отношения между продюсером и режиссером заметно обострились…

«Давайте просто скажем, что для меня это были непростые месяцы, — заметил Кинг. — И снотворного было выпито немало». Кроме того, эта финансовая неудача затормозила следующий проект Скорсезе — экранизацию романа японского писателя Сюсаку Эндо «Молчание» о двух священниках-иезуитах, которые в XVII веке прибыли в Японию. Скорсезе в течение многих лет собирался поставить этот фильм, но правами на экранизацию владел Кинг…

«Счастливый конец бывает только в кино». Даже капризный папа Жорж должен признать, что у него все хорошо

«Волк с Уолл-стрит»

2013

«Да, это другой взгляд на Америку, другой взгляд на то, кто мы есть. И посмотрите на человеческую природу — это происходит не только в нашей стране. Я надеялся, что смогу развить свой стиль и продвинуть его дальше».

Демонстративное потребление — Джордан Белфорт (Леонардо Ди Каприо) приветствует агентов ФБР на борту своей 150-футовой яхты

«В фильмах, которые я снял, комедийное начало исходит из самой человеческой природы, из недопонимания, которое случается каждый день, из наслаждения юмором, возникающим в ситуации. Но в случае с фильмом „Волк с Уолл-стрит“ юмор исходит из удовольствия, которое получают люди. Да, они делают плохие вещи, но я надеюсь, что у них самих возникнет напряжение в отношениях со зрителями, поскольку зрители, возможно, будут получать удовольствие от того, что делают эти парни, но одновременно будут примерять эти действия на себя. Что в нас самих заставляет наслаждаться этим?»

«Это современный „Калигула“», — говорит Леонардо Ди Каприо о мемуарах Джордана Белфорта «Волк с Уолл-стрит», на которые актер получил права после торговой войны с Брэдом Питтом в 2007 году. Компания «Warner Brothers» быстро утвердила его как проект Ди Каприо и Скорсезе, но в 2008 году отказалась от идеи съемок этого фильма. Затем кинематографисты вместе работали над фильмом «Остров проклятых», после чего разошлись для создания своих собственных проектов: Ди Каприо работал в фильмах «Джанго освобожденный» и «Великий Гэтсби», Скорсезе снимал ленту «Хранитель времени» («Хьюго»), однако они не оставляли идею снять этот фильм. «Я был зациклен на нем», — сказал Ди Каприо, который пытался предлагать его и другим режиссерам, но, по его собственным словам, «не смог заставить себя нажать на курок». «Никто другой не смог бы привнести в этот фильм грубость и жесткость, музыку и, конечно, юмор, необходимый для того, чтобы передать волнение этих молодых панков, этих баронов-грабителей, захвативших систему Уолл-стрит».

Книга Белфорта — это хроника дикой гонки недобросовестного биржевого маклера, который в конце 1980-х годов захватил брокерский дом на Лонг-Айленде (он же «бойлерная»), переименовал его в «Stratton Oakmont» и выманил у мелких инвесторов примерно 100 млн долларов, прежде чем его арестовало ФБР. Это книга о безостановочных вакханалиях, сексе, наркотиках и безудержном показном потреблении. Еще до съемок Ди Каприо и Скорсезе говорили о том, какими отвратительными представляются им эти персонажи. Режиссер сказал ему: «Послушай, вот что я узнал на съемках фильмов: если ты сделаешь этих людей настолько подлинными, насколько это возможно, если ты не приукрасишь их, то зрители простят все, и им понравятся эти персонажи — но не то, что они делают — и они будут в них вкладываться».

Кинематографисты передали книгу Теренсу Уинтеру, создателю сериала «Подпольная империя» на HBO (Скорсезе делал для него пилотный эпизод), Уинтер, который в прошлом торговал бумагами Merrill Lynch, сразу проникся историей, которую ему принес автор таких фильмов о мафии, как «Славные парни» и «Казино», и написал сценарий трехчасовой эпопеи о взлетах и падениях с большим количеством закадрового текста. У него получился сценарий смешной и избыточно мрачной комедии, который не привлекал спонсоров до тех пор, пока продюсерская компания «Red Granite Pictures» не согласилась выделить на нее бюджет в 100 млн долларов. Когда в 2012 году в расписании режиссера открылось «окно», Ди Каприо снова обратился к Скорсезе. «Я не думаю, что в будущем мы сможем часто снимать подобные фильмы, — сказал он. — А это люди старой школы, это действительно независимое кинопроизводство довольно крупного масштаба».

«Волк с Уолл-стрит» — безусловно, самый длинный фильм Скорсезе. Многие считают его и самым смешным

Ди Каприо провел несколько недель с Белфортом, расспрашивая его о деталях, которые можно было бы вплести в фильм — оргии на Боинге-747, летящем в Лас-Вегас, отношениях между людьми, жаргоне, о музыке, которую они слушали, о наркотиках, которые они принимали, о том, как именно они принимали эти наркотики, о воздействии, которое они оказывали. Руководители производства с киностудии заказали для фильма выезженных лошадей, пригласили лилипутов, которых одели в костюмы на липучках, и сделали множество других приготовлений, описанных в мемуарах Белфорта. А Ди Каприо продолжал приносить все новые и новые детали. «Джордан говорил, что у него был шимпанзе, который ездил на роликах в подгузнике и раздавал дилерские бумаги всем биржевым маклерам», — рассказал он Скорсезе. «Это здорово, — заметил тот, — но где мы возьмем шимпанзе?» — «Я не знаю». — «Хорошо, будем искать кого-то, кто в этом разбирается». Решая проблему шимпанзе, Скорсезе позвонил своей старой знакомой продюсеру Эмме Тиллингер, которая сказала ему: «Ну, есть у меня шимпанзе, который может кататься на роликах, но он живет во Флориде». Следующее, что вспомнил Ди Каприо: «У меня есть шимпанзе, и я тащу его по торговому залу».

Во время съемок киношники импровизировали больше, чем в любом другом фильме Скорсезе со времен ленты «Славные парни». Главным источником импровизаций стал актер Джона Хилл, сыгравший роль Донни Азоффа, прототипом которого был Дэнни Поруш, соучредитель «Stratton Oakmont». Как и во времена фильма «Злые улицы», актеры импровизировали, а затем их импровизации вносили в сценарий. «Я все время говорил: „Где мы?“, — вспоминал Скорсезе. На съемках импровизации продолжались. Так, Мэтью, игравший пьяного Мефистофеля, который обучает Белфорта, как двигаться по закоулкам Уолл-стрит, изобрел сцену, в которой его персонаж производит невнятный гул, изображающий тувинское горловое пение, и бьет себя кулаком в грудь.

Ди Каприо выступил с идеей забросать омарами своего заклятого врага из ФБР (Кайл Чандлер), когда тот появится на его яхте. В получившем печальную известность эпизоде, добавленном для того, чтобы Белфорт наконец понял, какой негодяй Азофф, у Ди Каприо и Скорсезе была задача показать, что два брокера „закидываются“ некими винтажными кваалюдами, чтобы заглушить шок, в результате чего сознание Белфорта делается мрачно комическим. Перед съемкой Скорсезе рассказал актерам, какое действие производит кваалюд: „Вы пытаетесь выдавить из себя хоть слово, но оно не идет“, — пояснил он. В результате Ди Каприо провел несколько дней, ползая по съемочной площадке в поисках своего „Lamborghini“. Скорсезе был в восторге: „Он работал почти как Жак Тати или Джерри Льюис!“

Скорсезе инструктирует актера Джону Хилла (Донни Азофф)

Отчасти из-за отклонений от исходного сценария, отчасти по другим причинам монтаж фильма занял много времени. Дата выхода была перенесена, но это помогло мало: Скорсезе и Тельма Шунмейкер работали день и ночь, семь дней в неделю, компонуя, сокращая и переписывая фильм так, чтобы сократить его с четырех часов до более приемлемых двух часов пятидесяти девяти (!) минут. Впрочем, и в таком виде лента на сегодняшний день является самым длинным фильмом Скорсезе. Еще несколько сокращений пришлось сделать ради того, чтобы в рейтинге Американской ассоциации кинокомпаний фильм мог претендовать на категорию „R“ („Лица, не достигшие 16-летнего возраста, допускаются на сеанс только в присутствии родителей“). Ради этого пришлось удалить множество „факов“, смягчить сцену оргии на борту самолета. „Проблемы были, но в картине не было ничего такого, за что мне было бы стыдно или неловко изымать из картины“, — заметил Скорсезе, для которого, по его словам, в секс-сценах на самом деле показывался не секс, а непристойности.

„Хватит напрягать мышцы, Джордан, ты выглядишь полным кретином“. В отличие от клиентов Джордана его жена Наоми (Марго Робби) смотрит далеко вперед

Неформальная вечеринка в пятницу после работы — это в стиле „Stratton Oakmont“

Потрясающие сатурналии позднего Скорсезе, стоящие в одном ряду с „Минотавром и женщиной“ Пикассо или „Театром Шаббата“ Филипа Рота, сделали из „Волка с Уолл-стрит“ зрелище отталкивающее, завораживающее, отвратительное, диковинное, возмутительное, волнующее — и часто все это одновременно. Выход фильма вызвал яростные споры о том, будут его высмеивать или превозносить. „Волк с Уолл-стрит“ — порицаем или поздравляем? — прямо спрашивал А. О. Скотт в „New York Times“. — Это должно вызывать отвращение или зависть?» Правильный ответ, конечно, «и то, и другое». Чувство греха у Скорсезе начиная с фильма «Кто стучится в мою дверь?» всегда было тактильным, чувственным. Недостаточно показать нам грех. Мало сказать зрителю, что грех греховен. Скорсезе хочет, чтобы мы сами почувствовали себя так, словно это мы согрешили; он хочет, чтобы застеснялись от собственного удовольствия, — и потому громоздит в своей картине одно греховное удовольствие на другом, сцену за сценой, с возмутительной неистовой избыточностью. Алчность — это не хорошо. Алчность — это забавно.

Некоторые из этих сцен давались бывшему алтарнику с большим трудом. Ему пришел на выручку помреж Адам Сомнер, который очень помог Скорсезе с постановкой и хореографией некоторых откровенных сцен. Перед одной из таких сцен Скорсезе обратился к Марго Робби, австралийской актрисе, которая играла вторую жену Белфорта, со словами: «А когда ты занимаешься любовью…», и она подумала про себя: «Заниматься любовью? Я бы не стала так это называть. Это было довольно мило и забавно».

«Учитывая природу рыночного капитализма, где правилом является стремление подняться на вершину любой ценой, можно ли сделать героем фильма финансиста? И, кстати, мы говорим не о тенденциях в мире поп-культуры.

В литературе, театре или кино не так много героев-финансистов».

Джордан приглашает своих сотрудников на вечеринку у бассейна, чтобы отпраздновать стремительный взлет компании

«Изобразить таких персонажей на экране; показать, как они достигают некоего эмоционального кризиса; увидеть, как они будут наказаны за то, что они сделали… Все это заставляет нас чувствовать себя лучше. А мы, люди, которые смотрят на экран, мы — жертвы».

«Это было похоже на дикий всплеск адреналина», — рассказывает нам Белфорт в одном из своих длинных, полных бахвальства гимнах сексу, наркотикам и элитной недвижимости, запечатленных на кинокамеру. «Это был сумасшедший дом, это был праздник жадности». Как и в фильме «Славные парни», Скорсезе, кажется, очарован этими персонажами, столь же духовно мертвыми, сколь и гальванически живыми. Похоже, они прогнили от собственной перезрелости, как яблоки на голландских натюрмортах. Книга Белфорта куда более хвастлива, чем книга Николаса Пиледжи. Надутый от сознания собственной значимости автор все время подает себя как раскрепощенную личность, доминирующую над бедными читателями — и сценарий очень точно воспроизводит его тон. «Люди, а вот это — остров Эллис», — бушует он, призывая уверовавших в него оставаться сильными и стойкими перед лицом расследования ФБР. — «„Stratton Oakmont“ — это Америка». Белфорт в исполнении Ди Каприо похож на Гэтсби-неандертальца, который снова превратился в составляющие его элементы, спирали ДНК, ферменты. Стоя перед брокерами с микрофоном в руке, с изогнутой спиной и блестящим от пота лбом, Белфорт снова и снова выворачивается наизнанку, проповедуя Евангелие убийства.

Здесь нет очаровательного Рэя Лиотты, нет мальчишеской мечты о причастности к чему-то высокому. Уволенный после Черного понедельника, Белфорт начинает все сначала, продавая дешевые бумаги из котельной на Лонг-Айленде, и вскоре снова поднимается наверх. Он собирает вокруг себя команду из самых нетерпеливых и амбициозных помощников. Это пухлый маньяк Азофф (Джона Хилл) со сверкающими белизной зубами. Это Робби Файнберг, он же Булавочная Головка (Брайан Сакка). Это Олден Купферберг, он же Морская Выдра (Генри Жебровский). Это Никки «Карапуз» Коскофф (П. Дж. Бирн), Развратный Китаец Честер Мин (Кеннет Чой) и Брэд Бодник (Джон Бернтал), татуированный крепкий мужик, известный на все побережье наркобарон. Эти парни, упакованные в блестящий велюр, прекрасно смотрятся в широком формате среди пышно украшенных обиталищ нуворишей. Именно из-за них мафиози выглядят в глазах простых людей сказочными принцами. Но они — коротышки, которые носят паланкин своего господина, они отбросы человечества, которые хотят забраться в ваши кошельки, ваши банковские счета, ваши головы, ваши кровати.

И на три часа им это удается: проходит сцена за сценой, а они все так же обкладывают друг друга, мошенничают с деньгами, разбивают яхты, заглатывают наркоту. Как снежинки, порхают в воздухе стодолларовые купюры — напоминая о пепле и бумажках, которые летали в воздухе в фильмах «Остров проклятых» и «Хранитель времени». В этом фильме Скорсезе не так сильно заинтересован в деталях отмывания или отъема денег, как это было в лентах «Славные парни» и «Казино». Сценарий Теренса Уинтера не делает серьезных попыток объяснить нам механизмы мошенничества; несколько раз это пытается сделать Белфорт, но потом машет рукой: «А оно тебе надо?» — и действие переходит к тому, что делает «Волка с Уолл-стрит» таким легким и радостным. Какими бы ни были глубины кинематографического зондирования, оно начинается не из мира финансов, также как в глубины «Бешеного быка» мы погружаемся не из мира бокса, а из попытки Скорсезе уничтожить самого себя в семидесятые годы, когда он достиг вершин и получил «Пальмовую ветвь», перед тем как рухнуть в кокаиновый ад и едва не сгореть, как метеорит, разрывающийся от собственного жара.

«Мамочке так осточертело носить трусики». Мучительное наказание Наоми за действия ее своенравного мужа. Джордан указывает на камеры видеонаблюдения

Жена Брэда Шанталь (Катарина Кас) в качестве мула для перевозки денег

«Красивые фантики!» Джордан издевается над низкооплачиваемыми агентами ФБР, которые расследуют его деловые отношения

«Меня заинтересовала канва событий — действие, фон, множество различных воздействий, мест и взаимодействий. Ну, и есть окраинная область, ничейная земля, где вы переходите к действительно преступному поведению, которое наносит большой вред многим — многим другим людям, хотя вы не обязательно осознаете это. Это история взлета и падения».

Кваалюд подействовал. Джордан изо всех сил пытается остановить Донни

Подобную дугу событий мы видели и в фильмах «Бешеный бык», «Славные парни» и «Казино». Как убедительно заметил Мэтт Сэйтц, «фильмы о мафии — это тоже истории о наркомании». И, как знает каждый наркоман, в этой болезни есть собственный фактор забывчивости: в ретроспективе пики всегда кажутся выше, чем были на самом деле, а ямы — не такими глубокими, чтобы о них стоило говорить. И может ли быть лучшее объяснение у морально-стилистических различий между фильмами «Бешеный бык» и «Волк с Уолл-стрит»? Каждый раз, когда Скорсезе возвращается к этой истории, его киноталант взлетает вверх вместе со всплеском искр, с захватывающим головокружением — и каждый раз с чуть меньшими последствиями, чем прежде. «Волк с Уолл-стрит» показывает нам гротескную жизнь, смертные муки и посмертные сокращения мышц. Скорсезе режиссирует фильм так, как будто хочет высосать последние соки из своих актеров. Весь фильм переполнен спазмами жизни. И главный, долгий, непроизвольный спазм фильма — это поллюция, отрыжка мозга человека-рептилии. Соответственно, самый длинный, он же самый смешной фильм режиссера Скорсезе заставляет нас чувствовать себя так же: полностью опустошенными.

Документальные фильмы

«Всякий раз, когда я слышу, как люди… проводят четкое различие между фильмом и жизнью, я думаю, что это всего лишь способ избежать силы кино. Конечно, кино — это не жизнь, но это вызов жизни, постоянный диалог с жизнью».

Документальные фильмы не являются для Скорсезе чем-то побочным. Он учился на документальных фильмах, нашел благодаря им оплачиваемую работу после окончания Нью-Йоркского университета. Это под их влиянием его сотрудничество с Тельмой Шунмейкер позже вылилось в грубую динамичную эстетику таких фильмов, как «Злые улицы», «Бешеный бык», «Славные парни» и «Казино». Созданные Скорсезе портреты мафиози и нью-йоркских улиц, которыми он так славится, тоже были немыслимы без работы документалиста. «Я не делаю различий между своими документальными фильмами и фильмами художественными, — говорит он. — Как я могу их различать?» Если его художественные фильмы стремятся к непосредственности документальных, то документальные фильмы по методам съемки и определенной лакировке напоминают художественные. «Последний вальс», его элегантный фильм о прощальном концерте группы «The Band» (1978), был заранее расписан до последнего кадра. Для съемок в 2008 году фильма-концерта «„The Rolling Stones“. Да будет свет» Скорсезе нанял девять операторов, управлявших не менее чем восемнадцатью камерами — и с таким количеством софитов, сконцентрированных на Мике Джаггере, что в один момент стало казаться, что он становится пожароопасным. «Честно говоря, я боялся, что он в этом дыму вознесется», — говорит Скорсезе, и в этой шутке есть только доля шутки.

В Нью-Йоркском университете документальные фильмы были страстью Хейга Манукяна, наставника Скорсезе, который постоянно расхваливал работы братьев Майлс, Ричарда Ликока, Донна Алана Пеннебейкера и Криса Маркера, а также так называемые «фильмы-повествования», которые вышли из итальянского неореализма и французской «Новой волны», а оба эти течения находились под сильным влиянием документалистики. Большое влияние на Скорсезе оказали и сами неореалистические фильмы, особенно «Paisà» («Земляк») и «Путешествие в Италию» Роберто Росселлини. «Это была моя вселенная, это были мои тети, мои дяди и мои родители, — рассказывал он. — Да, мне нравились вестерны. Но когда я шел снимать свой фильм, то в нем обязательно должны были присутствовать элементы документального кино, как в фильмах неореализма. И если мне иногда, временами, удается добиться чего-то такого, что обладает правдивостью и силой, которые, как мне кажется, исходят из документального кино то для меня это значит, что больше ничего и искать не надо».

Еще в те времена, когда Скорсезе старался завершить работу над своим фильмом «Кто стучится в мою дверь?», он пытался дополнить свою стипендию в Нью-Йоркском университете (55 долларов в неделю), помогая вместе с Тельмой Шунмейкер монтировать документальные фильмы в компании «Paradigm Pictures», располагавшейся на Западной 86-й улице. В крошечной монтажной комнате на первом этаже они днем работали на «PBS» и «The Merv Griffin Show», а ночью пытались закончить фильм «Кто стучится в мою дверь?». Из этого творческого улья Скорсезе впервые вылетел на работу — он упомянут в титрах как первый помощник у режиссера-документалиста Майкла Уодли, который делал документальный фильм о музыкальном фестивале в Вудстоке в 1969 году. «Это был исключительный опыт, полностью изменивший мою жизнь, — говорил позже Скорсезе о фестивале. — Это было чудесно, потому что фильм был родом оттуда же, откуда и я, молодой тогда человек. Мне нравится видеть людей счастливыми». Они уехали из Вудстока со 120 милями отснятого материала, который он и Шунмейкер скомпоновали в трехчасовой фильм. Эта работа шла в другой комнате, расположенной на втором этаже дома на 86-й улице — там раньше была бильярдная. Для монтажа использовались семь проекторов, три или четыре из которых одновременно показывали заснятый материал прямо на белой стене — именно поэтому у них возникла идея использовать полиэкраны. «Что-то было такое во внутренней структуре всего фильма, что его нужно было показывать через все проекторы одновременно, — вспоминал Скорсезе, — и мы с Тельмой согласились, что так оно и должно быть». В конце концов они схлестнулись по этому вопросу с Уодли, и Скорсезе был уволен. Тем не менее фильм «Вудсток» (1970) имел огромный коммерческий успех, заслужил похвалы критиков и получил премию Американской киноакадемии за лучший документальный полнометражный фильм. Для Скорсезе же все закончилось тем, что он получил работу в съемочной группе фильма Фрэда Вайнтрауба «Караван любви» («Medicine Ball Caravan», позже ему дали новое название «Мы пришли за вашими дочерьми»). Ради этой работы он впервые приехал в Лос-Анджелес. Это была высшая точка развития Скорсезе как хиппи. Щеголяя в джинсах и ковбойских рубашках, купленных на Мелроуз Авеню, он отпустил себе длинные волосы и густую бороду. «В тот момент одна часть меня хотела стереть все воспоминания о том, откуда я родом, — рассказывал он. — У меня было ощущение, что я отовсюду убежал». Именно на этом чувстве Скорсезе снял фильм «Алиса здесь больше не живет». Но именно «Алиса» разожгла также у молодого человека воспоминания о матери: «Она была весьма старомодна, но обладала таким юмором и иронией…» За время съемок он успел снять небольшой документальный фильм о своих родителях для Национального фонда гуманитарных наук в Вашингтоне. Это был один из серии фильмов о группах иммигрантов — евреях, итальянцах, ирландцах, греках и т. п., выпущенных к 200-летнему юбилею США.

«Приятно видеть вас — всех и каждого!» Кит Ричардс оценил, насколько ему повезло в жизни, благодаря фильму «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008)

Не только мир и любовь. Режиссер Майк Уодли возражает Скорсезе и Тельме Шунмейкер во время съемок фильма «Вудсток» (1970)

Возможно, весь драйв тогда ушел к Би Би Кингу, но для Скорсезе «Караван любви» (другое название — «Мы пришли за вашими дочерьми») (1971) был только началом его карьеры

На противоположной странице: «Лучше, чем актеры». Чарльз и Кэтрин Скорсезе со своими вещами в фильме «Итало-американцы» (1974)

«Мне удалось узнать о моих родителях то, чего я не знал… Я узнал, как они жили в двадцатые и тридцатые годы, и я увидел историю этих двух людей. До того я видел их как родителей, а не как людей. А потом вдруг они стали людьми, и это была история любви».

Фильм был снят двумя наскоками по три часа в гостиной его родителей и представлял собой ответы на список вопросов, подготовленный с помощью Мардика Мартина, старого друга Скорсезе по Нью-Йоркскому университету. Лента «Итало-американцы» (1974), которая давала психологический и творческий портрет и самого режиссера, в конечном итоге приведет к фильму «Бешеный бык». Все начинается со Скорсезе, который садится рядом с матерью и отцом, чтобы снять напряжение перед началом интервью. «Почему ты сидишь там?» — спрашивает Кэтрин своего мужа Чарли, увидев, что он присел на край дивана. «Я сижу здесь, — отвечает Чарли, — потому что это то место, на котором я хочу сидеть». Кэтрин поворачивается к камере: «Вот он какой, этот мужчина! Мы 42 года женаты, а он садится где-то там!» — раздраженно сообщает она. С этого момента любая мысль о том, что фильм будет простой историей иммигрантов или сухим историческим документом, исчезает как дым. Да, все это в фильме есть, но прежде всего это портрет 42-летнего брака со всеми его корявыми, ласковыми, пассивно-агрессивными и мучительными деталями. «Это лучшее, что я когда-либо сделал, — заявляет Скорсезе. — Вот тогда я понял, что даже только один образ только одного человека может рассказать нам всю историю. Это мир, это целый мир. Они были лучше, чем любые актеры, и при этом не были актерами».

Звездой фильма, несомненно, является Кэтрин: бодрая, находчивая, веселая и забавная, с удивительной способностью к самодраматизации, которая делает ее очень похожей на мать своего сына и объясняет, почему ей так легко удалось встроиться в актерский состав фильма «Славные парни» и «Казино» (в итоге она сыграла 13 эпизодических ролей с упоминанием в тирах). Ее руки, которые подчеркивали ту или иную мысль, выписывали в воздухе балетные па. Отец Скорсезе, Чарли, выглядел куда более спокойно, по крайней мере на первых порах, когда он высмеивал свою жену за то, что она говорит на камеру с акцентом. Но он явно очарован этой сильной женщиной, похожей на его мать, которая принадлежала к первому поколению иммигрантов, и образ его матери (она носила прозвище Плетка) возникает, словно знак вопроса, над обеденным столом. Это редкий момент молчания, может быть, единственный в картине. Весь остальной фильм — это радостный бурливый каскад разговоров, часто в формате стерео, потому что Кэтрин и Чарли комментируют каждый случай, прерывая и исправляя друг друга.

«Он не святой, но кто он? А ты сам, кто ты такой, чтобы первым бросить камень?» Фильм «Американский парень» (1978) прославил любовь Скорсезе к своему другу Стивену Принсу

Для тех, кто задается вопросом, откуда берутся такие безудержные потоки разговоров в лентах Скорсезе, здесь присутствует еще и подруга матери (и отца). Фильм заканчивается тем, что Кэтрин спрашивает, можно ли вернуть мебель на прежние места, и начинает ее двигать, не прерывая рассказ. «Так ты что, все еще это снимаешь? — смеется она. — Да я тебя убью! Ты не выйдешь из этого дома живым!» Скорсезе оставляет без правки весь отснятый материал как ироническое свидетельство той власти, которую над нами имеют родители.

Если «Итало-американцы» вышли из объятий его родителей, а в «Злых улицах» прослеживается автобиографический подтекст, то «Американский парень» (1978), фильм о своенравных сыновьях, имел в своей основе более разрушительные побуждения, прошедшие потом через картину «Таксист». «Американский парень» — это портрет друга Скорсезе Стивена Принса, который сыграл роль торговца оружием в «Таксисте». В жизни Принс тоже «сыграл» множество ролей — от организатора гастролей Нила Даймонда до «соскочившего» героинового наркомана. В целом фильм — это трагикомический портрет молодого мазурика, написанный Скорсезе с нежностью и привязанностью к своему герою. Снятый в течение двух выходных, в основном в гостиной у Принса, фильм начинается с драки между ним и Джорджем Меммоли в роли владельца бильярдной в фильме «Злые улицы». После этого идет серия историй, которые рассказывает сам Принс. В основном это истории о язвах и царапинах, которые оставила ему судьба. О том, как он стрелял в человека, который украл шины из гаража, где он работал. О столкновении с гориллой. О своем «каминг-ауте». Об уколе адреналина в сердце женщины с передозом, который делали с помощью медицинского словаря и фломастера (этот эпизод позже нашел свое место в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино). К последней части фильм незаметно превращается в яркую характеристику героя. «Стивен несколько раз чуть не умер, да и я тоже, — рассказывает Скорсезе. — Но мы все еще здесь. Стивен не пошел на реабилитацию; он сам себя вытянул, что, конечно, невероятно. Выжил. Но как? Это мучает меня до сих пор».

Завершенный во время самого бурного периода жизни Скорсезе, в то время, когда был снят с производства фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк», документальный фильм стал для его создателя чем-то вроде спасательного жилета. Скорсезе, казалось, не желал себе давать ни минуты отдыха и взвалил на себя множество проектов. Это были не только «Американский парень» и театральная постановка с Лайзой Миннелли, но и «Последний вальс», его документальный фильм о прощальном концерте группы «The Band». Он как будто завалил двери мешками с песком. «Да, я был измотан, но не снимать кино не мог, — говорил он. — Я был на таком взводе, что должен был продолжать». После того как Скорсезе решил снимать «Последний вальс», его оператор Майкл Чапман взмолился: «Марти, ты самый страшный человек в мире! Ты чудовище! Прошу тебя, дай мне спокойно умереть!»

Робби Робертсон, Боб Дилан и Рик Данко в фильме «Последний вальс» (1978)

«Когда я закончил „Последний вальс“, то подумал, что это лучшая работа из всех, которые я когда-либо делал».

На Каннском кинофестивале 1978 года с Робертсоном, который продолжал писать, аранжировать и продюсировать музыку для многочисленных художественных фильмов Скорсезе, от «Бешеного быка» до будущего «Молчания»

«Последний вальс» (1978) стал элегией не только для «The Band», но и для 1970-х как образа жизни — «совершенно невозможного образа жизни», как сказал ведущий гитарист Робби Робертсон в одном из интервью, взятых за сценой. Скорсезе чередует интервью с музыкантами с кадрами с последнего концерта группы, который прошел в зале «Winterland Ballroom» в Сан-Франциско в ноябре 1976 г. Снятый на 35-мм пленку семью камерами, документальный фильм показывает группу, выступающую на пышной сцене с занавесом и канделябрами вместе с такими известными гостями, как Джони Митчелл, Нил Янг, Мадди Уотерс, Эрик Клэптон, Боб Дилан и многие другие. Скорсезе намного чаще наводил свою камеру на лица исполнителей, чем на их инструменты. Он ловил их в состоянии стремительного полета, и результат оказался таким же душевным, как и рок-музыка, которую они играли…

Фильм «Нет пути назад» (2005) задокументировал для истории образ и первые шаги карьеры молодого Боба Дилана, художника, который, подобно Скорсезе, никогда не боялся плыть против течения

Наблюдая повседневные сцены подготовки к концертам, Скорсезе натолкнулся на идею снять оперу, в которой все элементы, как музыкальные, так и иные, будут связаны между собой. Говоря конкретно, он снял три номера в павильоне студии MGM со сценическими декорациями, созданными Борисом Левеном, художником-постановщиком его фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Левен создал цветовую палитру, основанную на картине сожженной Атланты в фильме «Унесенные ветром»: выгоревшая бронза, красные, шоколадные и коричневые тона. Все это было расписано по кадрам, как и сам концерт, при съемках изменения в освещении и движениях камеры точно соответствовали раскадровкам и все равно монтаж ленты занял почти два года. Монтаж этой ленты находился под жестким контролем в той же мере, как на фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» он был совершенно хаотичным — казалось, будто Скорсезе был вовлечен в срочный акт самовосстановления. «Вот когда я начал возвращаться в строй, — говорит он. — Да, [„Последний вальс“] вернул меня в строй, эта работа была похожа на терапию в больнице. Но у вас не должно быть никаких сомнений: я никогда не думал, что больше не вернусь к работе».

«Мы должны были найти нить этого процесса, и она оказалась в том, что нужно оставаться самим собой, куда бы его ни занесло. В конечном счете, он понимал, что разочарует множество людей, разозлит их. Но он все равно сделал свое дело. Думаю, для художника это очень важно».

Похоже, для Скорсезе создание документальных фильмов представляло собой нечто большее, чем просто демонстрацию взгляда на окружающий его мир. Документалистика стала средством выживания — окном в его душу. Прошло почти два десятилетия до следующей документальной работы Скорсезе, но то, что началось, как струйка, с фильмов «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), к середине 2000-х годов превратилось в мощный поток. Достаточно назвать первый эпизод «Блюза» (2003), документального телесериала о корнях блюзовой музыки; документальный фильм «Нет пути назад» (2005) о молодости и карьере Боба Дилана; «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008), фильм-концерт группы «The Rolling Stones»; картину «Ораторское искусство» (2010) о друге Скорсезе, остроумной рассказчице Фран Лебовиц; «Письмо к Элиа» (2010) о режиссере Элии Казан; наконец, фильм «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире» (2011), необычный взгляд исследователя на карьеру Харрисона и его духовные поиски после распада «The Beatles».

Кажется, что в этих лентах Скорсезе охвачен стремлением к подведению итогов, желанием выплеснуть всю свою любовь и энтузиазм, пока у него еще есть время — и по возможности это время потянуть.

Снять фильм «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008) означало для Скорсезе погасить свой долг перед группой, музыка которой фигурирует в его фильмах чаще, чем любая другая. «Реальная визуализация эпизодов и сцен из „Злых улиц“ во многом идет из их музыки, из жизни с их музыкой и из прослушивания этой музыки, — говорит режиссер. — Я имею в виду не только песни, которые я использую в фильме. Нет, это касается тона и настроения их музыки, их отношения к ней. Я просто слушал эту музыку, воображал себе сцены в фильме и „переводил“ одно в другое. Их песни вдохновляли меня на то, чтобы найти способ вставить эти истории в фильм. Так что я перед ними в неоплатном долгу… Не знаю, что еще сказать. По-моему, я сделал этот фильм сорок лет назад, а кажется, что он снят прямо сейчас».

Мик Джаггер предложил Скорсезе снять одно из выступлений «Роллингов» вживую на 3D-камеры, например на концерте на пляже в Рио. Но Скорсезе не был уверен в том, что сможет многое добавить к такому грандиозному зрелищу, и предложил сделать что-то менее масштабное и в более скромном месте, где он мог бы находиться рядом с группой. Скорсезе хотел продемонстрировать, как участники группы взаимодействуют друг с другом на сцене, показать, как они обмениваются между собой физической и психической энергией. Сначала рассматривался вариант нью-йоркского «Radio City Music Hall», но в конце концов для концерта выбрали соседний «Beacon Theater». Съемки вели восемнадцать камер, управляемых небольшой армией операторов во главе с Робертом Ричардсоном. В этой группе в числе других работали Роберт Элсвит, только что получивший «Оскара» за фильм «И будет кровь», и Эндрю Лесни, главный оператор трилогии «Властелин колец». Скорсезе находился перед блоком телеэкранов, словно на спортивных состязаниях. Таким образом, на каждого из участников группы смотрело по нескольку камер, но тем не менее уследить за исполнителями оказалось трудно — так много они перемещались. Перед концертом он спросил Джаггера, сможет ли тот гарантировать, что состоится дуэт с Китом Ричардсом. «Думаю, что это можно было бы сделать на песне „Far Away Eyes“, — ответил Джаггер. — Но это если я вытащу его на сцену. А так я не знаю, где он будет. Легче предсказать, кто победит на скачках Grand National».

«Безумие, потрясающее безумие!» Скорсезе пробуется на роль пятого «роллинга». На съемках фильма «„The Rolling Stones“. Да будет свет» (2008)

Результатом этой работы стал прекрасно откалиброванный хаос. «Безумие, потрясающее безумие!» — так назвал его Скорсезе. Как всегда, возглавил этот хаос вечно байронический Джаггер, который кружился, прыгал, наскакивал и кривлялся все то время, когда группа пробивалась через череду вечных хитов, в том числе «Jumpin’ Jack Flash», «Some Girls», «Tumbling Dice», «Start Me Up», «(I Can’t Get No) Satisfaction» и «Sympathy for the Devil». Во время исполнения последней вещи силуэт Джаггера был отчетливо виден на фоне стены огня. «А что, в кино всегда так светят?» — спросил его Чарли Уоттс. Джаггер только со смехом обмахивался своей рубашкой. Трем остальным основателям группы было уже за шестьдесят, что в фильме подчеркивают выдержки из старых телеинтервью начиная с 1964 года. В частности, в материале 1972 года Дик Каветт спрашивает Джаггера, сможет ли он продолжать свою деятельность, когда ему исполнится шестьдесят лет («Да легко!»). Фильм «„The Rolling Stones“. Да будет свет» равнозначен достоверному свидетельству о мощности и стабильности великих и ужасных «Роллингов». «Приятно видеть вас, — говорит в толпу Ричардс. — Всех и каждого». Теперь ему шестьдесят два, у него морщинистые руки, но по-прежнему чеканное лицо, как у статуи с острова Пасхи. Ричардс напоминает старую цыганку; когда он перебирает гитарные струны, у него в губах болтается сигарета. На одном великолепном кадре мы видим, как ближе к концу концерта он выплевывает сигарету в сноп ярких искр, а потом пригибается и обнимает гитару, пытаясь отдышаться. Это — один из любимых моментов Скорсезе.

«Идея заключалась не в том, чтобы снять документальный фильм, а в том, чтобы снять спектакль. С тех пор как впервые услышал их музыку, я всегда говорил: „Однажды я сниму все это в кино!“ Правда, на это потребовалось всего сорок лет или около того, но что тут скажешь?»

«А потом он находит в себе силы снова восстать, воскреснуть», — говорит он, — точно так же, как воскресли до него Иисус Христос, Джейк ЛаМотта и Марти Скорсезе с ними. Возрождение другого рода — тема фильма «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире», который, наверное, стал самой большой неожиданностью в современной документальной карьере режиссера. Кажется, что по прошествии такого времени невозможно сказать что-то новое о «Beatles», но трехчасовой фильм Скорсезе, сделанный по просьбе Оливии, вдовы Харрисона, стал, по замечанию писателя Пола Теру, «одним из самых личностных документальных фильмов Скорсезе». Отчасти это было связано с тем, что режиссер сильно отождествлял себя с Харрисоном, «битлом», который более других разочаровался в славе группы и в борьбе за внутреннее спокойствие нашел себе утешение в восточных религиях, в частности в традиции кришнаизма. Опираясь на собственную коллекцию фотографий, фильмов и записей музыканта, на некоторые из песен Харрисона, которые Скорсезе внимательно изучил, а также на интервью с Терри Гиллиамом и Эриком Идлом из комик-группы «Monty Python», гонщиком Джеки Стюартом, Билли Престоном, Эриком Клэптоном и индийским музыкантом Рави Шанкаром, режиссер использует кумулятивный эффект и создает сильный, созерцательный, необычайно трогательный портрет художника кисти другого художника.

Фильм «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире» — это мощный и трогательный портрет художника, сделанный другим художником

Пожалуй, самые яркие и открытые интервью из всех дала сама Оливия, которая обращается к группе неоднозначных и на многое наводящих вопросов, касающихся трудностей жизни с творческим талантом масштаба Харрисона — тема, близкая к искусству и сердцу самого Скорсезе. Кажется, что, делая этот фильм, режиссер пытается разобраться в собственной жизни и в своих браках, внести коррективы в свой мир. «Он получил все — и совсем молодым. Для него было возможно все, — говорил Скорсезе Полу Теру. — Он боролся за свое творчество — за то, чтобы его признали. Но он не смог бы создать „All Things Must Pass“, если бы он не прошел через отношения — фактически семейные отношения „The Beatles“. За все приходится платить. И это цена, которую приходится платить. Я не думаю, что он когда-либо преодолевал сомнения или испытывал себя. Я думаю, что он чувствовал, что всегда надо было что-то отталкивать и идти дальше. Он говорил: „Это не имеет значения — мы все выше этого“, — но это влияет, даже если это влияет в том смысле, что делает вас сильнее в вашем стремлении. Он человек, который пытался найти путь внутрь себя, в какое-то трансцендентное состояние».

Быстрее вперед!

Выступая в декабре 2013 года на кинофестивале в Марракеше, где он исполнял обязанности председателя жюри, Скорсезе признался, что не думает, будто ему удастся снять еще много фильмов. «Нет, у меня есть желание сделать много фильмов, но на данный момент мне семьдесят один год, и если я и сделаю, то один-два, — сказал он. — Я скучаю по тому времени, когда у меня было желание экспериментировать и пробовать снимать разные фильмы; я упустил это время, и оно ушло безвозвратно». В наши дни при выборе проектов он учитывает только одно обстоятельство: сколько времени ему осталось. «Это действительно то, что сейчас осталось, это единственное соображение, — сказал он мне в 2011 году. — И всегда речь идет о материале. Вообще, привлекает ли вас этот материал? Можете ли вы найти способ высказать что-то, что находится в вашем сердце или в вашей голове? Иногда это просто не играет. В паре фильмов, в том числе в „Отступниках“, у меня вообще получилось не то, что я собирался снять, но тогда я сделал это по личным причинам. Это не оправдание. Даже если вам приходится что-то делать, это ведь все равно должны быть вы, правда? Вы не можете поручить это зрителю, вы не можете просто выбросить что-то, если не попытались сделать его лучше. А может быть, вы просто чего-то в себе не нашли».

Сейчас, на момент написания книги, у него в работе несколько проектов. Прежде всего это «Ирландец», экранизация книги Чарльза Брандта «Я слышал, ты красишь дома». Это история о Фрэнке Ширане, ветеране Второй мировой войны и высокопоставленном офицере, который завязал связи с организованной преступностью и сделал прибыльную карьеру наемного убийцы. На съемочной площадке он встретится со своим старым другом Робертом Де Ниро, в фильме есть роли для Аль Пачино и Джо Пеши. Крутятся шестеренки подготовительной работы к съемкам фильма «Синатра» — эту биографическую ленту о покойном певце должен продюсировать Скотт Рудин. Существуют два проекта для HBO: один из них — фильм о Папе Римском Целестине V (1215–1294), а другой, совместно с Миком Джаггером, — о рок-н-ролльном бизнесе в 1970-е годы. Но первой должна вступить в стадию производства давнишняя задумка Скорсезе, экранизация романа японского писателя Сюсаку Эндо «Молчание» о португальском иезуитском священнике XVII века. Он отправляется в Японию на поиски своего наставника, который, по слухам, покинул Церковь, а также для расследования преследований христианских миссионеров. Скорсезе впервые прочитал роман Эндо двадцать пять лет тому назад, в 1989 году — экземпляр книги подарил ему архиепископ Пол Мур после показа фильма «Последнее искушение Христа» для религиозных лидеров Нью-Йорка. После двух десятилетий неудачных попыток и ошибок летом 2014 года съемки фильма начались на Тайване. В картине по сценарию Джея Кокса играют Лиам Нисон, Эндрю Гарфилд и Кен Ватанабе, а также большая группа японских артистов.

«Когда я обращаюсь к своим католическим корням — как бы я ни относился к Церкви и к догматам Церкви, которые не имеют к ней никакого отношения, — то я вижу, что католицизм все еще здесь, со мной, — говорит он. — Сделав „Последнее искушение Христа“, „Кундун“ и документальный фильм о Джордже Харрисоне, я вплотную подошел к тому, чтобы действительно глубоко заняться этим вопросом». Он делает паузу. «Все, что я могу сделать, это попытаться как можно больше вкладывать в себя — внимания, любви, гнева, терпения, юмора, драмы — все это сумасшествие, которое входит в творчество до самого-самого конца. Я должен это сделать».

Фотопортрет мастера работы Майкла Греко, 2006

«Несмотря на свой горький опыт я уверен, что ключ ко всему — семья».

В письме, обращенном к дочери Франческе (тогда ей было четырнадцать лет), которое было опубликовано в итальянском новостном журнале «L’Espresso» в январе 2014 года, Скорсезе затронул тему защиты «искры причастности», которая заставляет его снимать фильмы и которая, по его мнению, будет продолжать подталкивать людей к этому искусству после его ухода:

Дорогая Франческа!

Я пишу тебе о будущем. Я смотрю на него через призму моего мира, через кинообъектив, который находился в центре этого мира.

В последние годы я понял, что представление о кинематографе — то, с которым я вырос, которое присутствует в фильмах, что я тебе показывал, бытовавшее в те времена, когда я начал снимать кино, — изживает себя. Я не говорю об уже снятых картинах. Я имею в виду те, которые еще предстоит снять.

Я не хочу впадать в отчаяние. Я пишу эти строки не с ощущением поражения. Напротив, я считаю, что впереди — светлое будущее.

Мы всегда знали, что кино — это бизнес и что искусство кинематографа появилось благодаря тому, что на нем можно зарабатывать. Ни у кого из нас не было иллюзий на этот счет, когда мы начинали работать в 1960-е и 1970-е. Мы знали, что придется много работать для того, чтобы защитить то, что мы любим. Мы знали, что будут и непростые времена. И думаю, мы в какой-то степени понимали, что, возможно, придет время, когда все непредсказуемое, все, что создает трудности, будет сведено к минимуму, а может быть, исчезнет вовсе. А что у нас самое непредсказуемое? Кино. Ну, и люди, которые его снимают.

Я не хочу повторять все то, что столь многие до меня уже говорили и писали обо всех изменениях в бизнесе. Меня радуют исключения из общего тренда в нынешнем кинематографе: Уэс Андерсон, Ричард Линклейтер, Дэвид Финчер, Александр Пэйн, братья Коэны, Джеймс Грей и Пол Томас Андерсон, которым удается снимать свои фильмы. Пол не только снял своего «Мастера» на 70-мм пленке, но и показал свой фильм в нескольких городах именно в этом формате. Все, кому небезразлично кино, должны испытывать благодарность.

И мне приятно, что есть художники, которые продолжают снимать картины по всему миру: во Франции, Южной Корее, Англии, Японии, Африке. Это становится все труднее и труднее, но они продолжают снимать фильмы.

Я не думаю, что впадаю в пессимизм, когда говорю, что искусство кинематографа и кинобизнес сейчас находятся на распутье. Аудиовизуальные развлечения и то, что мы привыкли называть кино — то, что создается личностями — пошли по разным путям. Скорее всего, в будущем ты будешь видеть все меньше и меньше того, что мы называем кино, в мультиплексах и все больше — в небольших кинотеатрах, в интернете и, думаю, в таких местах и в таких условиях, которые я не могу предвидеть.

Так почему же будущее будет светлым? Потому что впервые в истории фильмы стало возможно снимать за очень небольшие деньги. Когда я рос, об этом даже не слышали. Малобюджетные фильмы всегда были исключением, а не правилом. Теперь все наоборот. Можно получить прекрасное изображение при помощи недорогой камеры. Можно писать звук. Можно монтировать и делать коррекцию цвета в домашних условиях. Все это стало реальностью.

Но при всей шумихе вокруг кинооборудования и технологий, совершивших революцию в производстве фильмов, нельзя забывать о главном: это не технологии снимают фильм, фильм снимаешь ты. Взять камеру и начать снимать, а затем смонтировать в программе Final Cut Pro — это несложно. Но снять фильм, который тебе нужно снять, — это совсем другое дело. Здесь нет легких путей.

Если бы Джон Кассаветис, мой друг и учитель, был сегодня жив, то он, безусловно, пользовался бы всем современным оборудованием. Но он и сейчас говорил бы то, что повторял всегда: надо полностью посвящать себя работе, надо отдавать ей себя полностью и сохранять ту искру причастности, которая привела тебя в кинематограф. Надо защищать ее собственной жизнью. Раньше, когда снимать фильмы было дорого, мы боролись против выхолащивания и компромиссов. В будущем тебе придется бороться кое с чем другим: не поддаваться соблазну плыть по течению и пустить фильм на самотек.

Это касается не только кино. В жизни вообще нет легких путей. Я не говорю, что все должно быть сложным. Я говорю, что голос, который воодушевляет тебя, должен быть твоим — это внутренний свет, как его называют квакеры.

Это ты. Это правда.

Со всей любовью,

Папа

Вручение «Оскара» за лучшую режиссуру (фильм «Отступники») 25 февраля 2007 г.

Фильмография

Избранная библиография

Книги

Biskind, Peter. Easy Riders, Raging Bulls. New York: Simon & Schuster, 1998.

Brunette, Peter, ed. Martin Scorsese: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 1999.

Christie, Ian., and David Thompson, eds. Scorsese on Scorsese. London: Faber & Faber, 2003.

Dougan, Andy. Martin Scorsese Close-Up: The Making of His Movies. London: Orion, 1997.

Ebert, Roger. Scorsese by Ebert. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

Ehrenstein, David. The Scorsese Picture: The Art and Life of Martin Scorsese. New York: Birch Lane, 1992.

Farber, Manny. Farber on Film. New York: Library of America, 2009.

Friedman, Lawrence S. The Cinema of Martin Scorsese. Oxford: Roundhouse, 1997.

Kael, Pauline. When the Lights Go Down: Complete Reviews 1975–1980. New York: Henry Holt & Co., 1980.

Kael, Pauline. Movie Love: Complete Reviews 1988–1991. New York: Plume, 1991.

Kagan, Jeremy, ed. Directors Close Up 2: Interviews with Directors Nominated for Best Film by the Directors Guild of America 2006–2012. New York: Rowman & Littlefield, 2013.

Kelly, Mary Pat. Martin Scorsese: A Journey. Rev. ed. New York: Thunder’s Mouth Press, 1996.

Lane, Anthony. Nobody’s Perfect. New York: Pan Macmillan, 2003.

Said, Edward. On Late Style. New York: Vintage, 2007.

Sangster, Jim. Scorsese. London: Virgin, 2002.

Schickel, Richard. Conversations with Scorsese. New York: Alfred A. Knopf, 2011.

Stern, Lesley. The Scorsese Connection. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Thomson, David, ed. The New Biographical Dictionary of Film. Rev. ed. New York: Little, Brown, 2003.

Thomson, David. «Have You Seen?»: A Personal Introduction to 1,000 Films. New York: Alfred Knopf, 2008.

Wilson, Michael Henry. Scorsese on Scorsese. Rev. ed. Paris: Cahiers du Cinéma, 2011.

Woods, Paul A., ed. Scorsese: A Journey Through the American Psyche. London: Plexus, 2005.

Статьи и интервью

Bennett, Tara. «Martin Scorsese, Leonardo DiCaprio, Ben Kingsley, and the Shutter Island Writers Descend into Darkness». www.fandango.com, February 17, 2010.

Billen, Andrew. «I Get the Church and the Movies Confused». London Evening Standard, March 25, 1998.

Biskind, Peter. «The Resurrection». Independent on Sunday, December 22, 1991.

Brown, Mick. «Martin Scorsese Interview for Shutter Island». Telegraph, March 7, 2010.

Calhoun, Dave. «Martin Scorsese Talks Shutter Island». Time Out, March 2010.

Christie, Ian. «Martin Scorsese’s Testament». Sight & Sound, January 1996.

Daly, Steve. «Casino’s Big Gamble». Entertainment Weekly, October 6, 1995.

Dougary, Ginny. «Original Sinner». Times Magazine, February 2, 1996.

Flatley, Guy. «Martin Scorsese’s Gamble». New York Times, February 8, 1976.

Fleming, Mike. «Martin Scorsese on Wolf of Wall Street». Deadline Hollywood, January 6, 2014.

Foundas, Scott. «Andrew Garfield to Star in Martin Scorsese’s Silence». Variety, May 7, 2013.

Galloway, Stephen. «Martin Scorsese, Leonardo DiCaprio Finally Open up About Wolf of Wall Street». Hollywood Reporter, December 4, 2013.

Gilbey, Ryan. «Blood, Sweat and Tears». Guardian, July 31, 2007.

Goldstein, Patrick. «Graham King on Hugo’s Box-Office Woes: ‘It’s Been Painful’». Los Angeles Times, February 6, 2012.

GQ staff. «Getting Made the Scorsese Way». GQ, October 2010.

Hardie, Giles. «Cinema Lovers Cinema». Sydney Morning Herald, June 24, 2012.

Hill, Logan. «Martin Scorsese, Leonardo DiCaprio, and Jonah Hill Discuss The Wolf of Wall Street». Wall Street Journal, October 13, 2013.

Hirschberg, Lynn. «Michael Ovitz Is on the Line». New York Times, May 9, 2009.

Hiscock, John. «Scorsese: This Is My Last Big Movie». Telegraph, December 10, 2004.

Hiscock, John. «The Day Mad Jack Drew a Gun on Set». Telegraph, September 22, 2006.

Hoberman, J. «Metaphysical Therapy». Village Voice, November 2, 1999.

Hodenfield, Chris. «A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies». American Film, March 1989.

Jagernauth, Kevin. «Martin Scorsese Says Sinatra Is ‘Still Going Strong,’ Explains Why He Thinks Italianamerican Is His Best Film». blogs.indiewire.com, December 4, 2013.

Kermode, Mark. «Martin Scorsese: ‘3D Is Liberating. Every Shot Is Rethinking Cinema.’» Observer, November 21, 2010.

Kiang, Jessica. «Marrakech Q&A…» blogs.indiewire.com, December 9, 2013.

Lane, Anthony. «Not Fade Away: Shine a Light». New Yorker, April 14, 2008.

Leach, Jim. «The Art of Martin Scorsese». Humanities, July/August 2013.

Levy, Emanuel. «Shutter Island: Interview with Director Scorsese». Emanuel Levy Cinema 24/7 (www.emanuellevy.com), January 29, 2010.

Luck, Richard. «You Talkin’ to Me? Scorsese, De Niro, Keitel, and Foster on the Making of Taxi Driver». Sabotage Times, October 19, 2013.

Lyman, Rick. «In Little Italy with Martin Scorsese». New York Times, February 13, 1998.

Macnab, Geoffrey. «I Was in a Bad Place». Guardian, July 6, 2006.

McAfee, Annalena. «No More Mr Nasty Guy». Financial Times Weekend, March 7–8, 1998.

McLean, Craig. «And We’re Rolling». Observer, August 12, 2007.

Moline, Karen. «The Good Fella from New York’s Mean Streets». Sunday Times, September 30, 1990.

Moyes, Jojo. «I’ve Been Lucky Not to Win an Oscar, Says Scorsese». Independent, June 28, 1997.

Murray, Rebecca. «Director Martin Scorsese Discusses The Departed». movies.about.com, September 30, 2006.

Nepales, Ruben V. «How Scorsese Avoided NC-17 Rating for Wolf of Wall Street». Philippine Daily Inquirer, December 14, 2013.

Palmer, Martin. «Back on the Streets». Times Metro, January 15–21, 2000.

Pond, Steve. «Martin Scorsese on Wolf of Wall Street: I Wanted It Big and Ferocious». The Wrap, December 23, 2013.

Pressburger, Angela. «The Making of Kundun 1». Shambhala Sun, January 1998.

Rafferty, Terence. «Talking Pictures». DGA Quarterly, Winter 2007/2008.

Rafferty, Terence. «Cue the Director’s Adrenaline». New York Times, February 5, 2010.

Rapkin, Mickey. «A Conversation with Martin Scorsese». Details, April 6, 2012.

Salamon, Julie. «A Character with Phobias? Scorsese Can Relate». New York Times, December 16, 2004.

Schickel, Richard. «Brutal Attraction: The Making of Raging Bull». Vanity Fair, March 2010.

Schilling, Mary Kaye. «Leonardo DiCaprio and Martin Scorsese Explore the Funny Side of Depravity in The Wolf of Wall Street». www.vulture.com, August 26, 2013.

Scorsese, Martin. «The Persisting Vision: Reading the Language of Cinema». New York Review of Books, August 15, 2013.

Scorsese, Martin. «A Letter to My Daughter». L’Espresso, January 2, 2014.

Shelley, Jim. «Down these Mean Streets Many Men Have Gone». Times Saturday Review, February 20, 1993.

Smith, Gavin. «Martin Scorsese Interviewed». Film Comment, January/February 1998.

Taubin, Amy. «Dread and Desire». Sight & Sound, December 1993.

Tetzelli, Rick. «Martin Scorsese on Vision in Hollywood». Fast Company Magazine, December 2011.

Theroux, Paul. «The Sixth Beatle?» Newsweek, October 3, 2011.

Updike, John. «Late Works». New Yorker, August 7, 2006.

Williams, Alex. «Passion Play». New York, December 16, 2002.

Williams, Alex. «‘Are We Ever Going to Make This Picture?’» Guardian, January 3, 2003.

Wise, Damon. «Martin Scorsese Exclusive Uncut Interview!» Uncut, April 2008.

Wolcott, James. «The Executioners». Vanity Fair, April 2002.

«Martin Scorsese Interviewed». http://www.industrycentral.net/director_interviews/MS01.HTM

«Martin Scorsese on Shutter Island». http://www.film4.com/special-features/interviews/martin-scorsese-on-shutter-island

«Scorsese and DiCaprio on Exploring Shutter Island». http://www.fearnet.com/news/interview/scorsese-and-dicaprio-exploring-‘shutter-island

«Scorsese: Gangster Style». http://www.creativeplanetnetwork.com/dcp/news/exclusive-scorsese-gangster-style/15592

Права на фотографии

Были приложены все усилия, чтобы отыскать правообладателей и признать их права. Мы заранее приносим извинения за любые непреднамеренные упущения и будем рады, если потребуется, добавить соответствующие подтверждения во всех будущих изданиях книги.

Условные обозначения: T — вверху; B — внизу; L — слева; R — справа

Мы хотели бы выразить особую благодарность Марианне Бауэр, архивариусу Sikelia Productions, за ее помощь в поиске фотографий из архива г-на Скорсезе

Corbis: 1 (Lynn Goldsmith); 2 (Fabrice Dall’Anese/Tuxedo by Giorgio Armani/Corbis Outline); 6–7 (Columbia/Bureau L. A. Collection); 8 (Catherine Cabrol/Kipa); 14–15 (Didier Olivré); 17 (Ken Schles/Corbis Outline); 71, 74, 75, 82 L, 82–83, 84–85 (Columbia/Steve Schapiro); 88 R (Bettmann); 91, 107 (United Artists/Sunset Boulevard); 110 R (20th Century Fox/Steve Schapiro); 133 (Universal/Sunset Boulevard); 191 (Michael O’Neill/Corbis Outline); 255 (SWAP/Splash News); Martin Scorsese Collection: 20 L & R, 21, 22, 23 T & B, 24, 25, 27, 28, 29, 30 T & B (early photography); 10 (Columbia); 11, 13 (United Artists); 36–37, 37 R (Tri-Mod); 65 (Warner Bros.); 129 (Buena Vista); 238 T (Paramount); 267 (National Communications Foundation); M. H. Wilson collection: 90 (United Artists); 78 T (Columbia); Photofest: 12, 102, 106, 269 T (United Artists); 38, 52, 55, 58 T & B, 59, 60, 61, 67, 121, 266 R (Warner Bros.); 42 L (American International Pictures); 72 R, 73 R, 81 R, 162, 165 T (Columbia); 124 L, 124–125 (Buena Vista); 132 L, 174 L (Universal); 205 B (Miramax/Dimension Films/Mario Tursi); 236, 239 (Paramount); 268 (New Empire Films); Alamy: 16, 204, 200–201 (Miramax/ AF Archive); 42 R (American International Pictures/United Archives/IFTN Cinema Collection); 49 L, 216 (Warner Bros./AF Archive); 50, 218–219 (Warner Bros./United Archives GmbH); 72 L (Columbia/AF Archive); 113 T (20th Century Fox/AF Archive); 123, 127 (Buena Vista/AF Archive); 136 (Universal/Pictorial Press); 138, 174 R (Universal/Moviestore Collection); 141 (Warner Bros./Pictorial Press); 157, 159 (Universal/AF Archive); 183 L (Buena Vista/Pictorial Press); 190 R (Touchstone/Paramount/Phillip V. Caruso/United Archives GmbH/IFTN Cinema Collection); 217 (Warner Bros./Moviestore Collection); 225 B (Warner Bros./Andrew Cooper/AF Archive); © Ferdinando Scianna/Magnum Photos: 18–19; Getty Images: 31 (Elliot Landy); 46–47, 48 (Jack Manning/ New York Times Co.); 100–101 (United Artists/Brian Hamill); 114–115 (Olivia Morris); 120 B (Ron Galella); 186 B (Matt Campbell/Hulton Archive); 256 T (Bobby Bank/Wire Image); 269 B (AFP); 276–277 (Jeff Vespa/Wire Image); 278 (Kevin Winter); Photo12.com: 34–35, 36, 39 (Tri-Mod/Archives du 7e Art); 64 L, 116 L, 145 T, 213, 215 B (Warner Bros./Archives du 7e Art); 98 R (United Artists/Collection Cinéma); 110 L (20th Century Fox/Archives du 7e Art); 113 B (20th Century Fox/Collection Cinéma); 137 (Universal/Archives du 7e Art); 175 (Universal/Collection Cinéma); 225 T (Warner Bros./Andrew Cooper/Archives du 7e Art); 234 (Paramount/Archives du 7e Art); 242–243, 244 R, 245, 246, 246 T & B, 247, 248, 249, 250, 251 (GK Films/Archives du 7e Art); Ronald Grant: 40–41, 45 T (American International Pictures); 63, 211 (Warner Bros.); 116 R (Geffen Company); 132 R, 173 T; 155, 158 L (Amblin Entertainment/Cappa Films/Tribeca Productions/Universal); 186 T (Touchstone/Capra/De Fina/Mario Tursi); 266 L (Wadleigh-Maurice); Rex Features: 43 R (Universal/Everett); 64 R, 143, 144, 148, 210–211, 212 (Warner Bros./Everett); 73 L (Columbia/Everett); 88 L (United Artists/Everett); 190 L (Paramount/Everett); 205 T (Miramax/Dimension Films/Everett); mptvis.com: 43 L & 44–45 (American International Pictures); 76–77, 79 (Columbia/ Steve Schapiro); 86–87, 96–97, 99, 105 (United Artists); 92–93, 95 (United Artists/Photo by Bruce McBroom); 170–171, 173 B, 176 (Universal); The Kobal Collection: 45 B (American International Pictures); 49 R, 51, 53, 56–57 (Taplin-Perry-Scorsese); 69 B, 117, 118, 119, 120 T, 142, 146, 149, 151, 208–209, 214, 215 T, 219 (Warner Bros.); 80 L, 80–81 (Columbia); 92 L, 98 L, 104 (United Artists); 112 (20th Century Fox); 126 (Touchstone); 154 L, 156, 170 T, 177 B (Universal); 162–163, 165 B (Columbia/Phillip V. Caruso); 180, 182 (Touchstone/Capra/De Fina); 195 (Touchstone/Paramount/Phillip V. Caruso); 198 (Miramax/Dimension Films); 220–221, 222 L, 222 R, 226 L, 226–227, 229 (Warner Bros./Andrew Cooper); 232–233, 235, 237, 238 B (Paramount); 240–241, 244 L (GK Films); 252–253, 254, 256 B, 256–257, 258–259, 261 T & B, 262 T & B, 263 (Red Granite Pictures); 265, 272 (Concert Promotions International/Brigitte Lacombe); British Film Institute Stills, Posters and Designs, London: 54, 66, 68 (Warner Bros.); 111 (20th Century Fox); 125 (Buena Vista); 134 B, 170 B (Universal); 192 B, 194 (Touchstone/Paramount/Phillip V. Caruso); akg-is: 69 T (Warner Bros./Mondadori Portfolio); 223 (Warner Bros./Album); Photoshot: 78 B (Columbia/LFI); 94 (United Artists); 128 (Buena Vista); 135, 154–155, 168–169 (Universal/LFI); 147 (Warner Bros./CBS); 183 R (Touchstone/Capra/De Fina/Mario Tursi); 188–189, 193 (Touchstone/Paramount); 273 (HBO/Retna); Globe Photos, Inc.: 89; S. Karin Epstein: 109 (20th Century Fox); © Mario Tursi Photo: 131, 134 T, 138–139 (Universal); 178–179, 181, 184–185, 187 (Touchstone/Capra/De Fina); 196–197, 199, 202–203, 206, 207 (Miramax/Dimension Films); © David Leonard: 145 B (Warner Bros.); Mary Evans Picture Library: 150 (Warner Bros./Rue des Archives/RDA); Phillip V. Caruso: 152, 158 R, 177 T (Universal); 160–161, 163 R, 164, 166, 167 (Columbia); 192 T (Touchstone/Paramount); Warner Bros/Andrew Cooper: 228, 230 L, 230–231, 231 R; © Barry Feinstein Photography, Inc.: 270–271; Michael Grecco/michaelgrecco.com: 275; © Patrick Swirc/modds: 288.

We would like to give special thanks to Marianne Bower, archivist at Sikelia Productions, for her help in sourcing is from Mr. Scorsese’s archive.

Благодарности

Больше всего и в первую очередь автор хотел бы поблагодарить самого Мартина Скорсезе, который на протяжении многих лет был очень добр ко мне и чьи сотрудники оказали мне очень большую помощь при сборе материалов для этой книги. Я также нахожусь в большом долгу перед Ричардом Шикелем, который за много лет написал много замечательных работ о режиссере, включая книгу «Беседы со Скорсезе». Именно к нему я обратился за советом, когда начал собирать материалы для данной книги. Среди других полезных работ хочется назвать «Скорсезе о Скорсезе» Майкла Генри Уилсона, «Беспечные ездоки, бешеные быки» Питера Бискинда, «Скорсезе о Скорсезе» под ред. Йэна Кристи и Дэвид Томпсона, а также «Интервью с Мартином Скорсезе» под ред. Питера Брюнетта. Наконец, я хотел бы поблагодарить свою жену Кейт, без которой в моей жизни осталось бы очень мало ценного.

Том Шон

Издательство «Palazzo Editions» благодарит Хлоэ Пью Лэттэ за составление фильмографии и Мэтью Кониама за подобранные цитаты

На следующей странице: Фотопортрет Скорсезе работы Патрика Свирка (2005)

«Давайте посмотрим правде в глаза: кино, классического кино, уже нет. Оно кончилось. Кино, каким мы его знаем, исчезает на наших глазах».

~ ~ ~