Читать онлайн Оперные тайны бесплатно

Всякий раз, когда я размышляю о том, почему такую власть над людьми и их судьбами имеют выстроенные в определённом порядке звуки – а именно таково чисто рационалистическое определение Музыки, возможно, самого непостижимого из искусств! – я вспоминаю случай, о котором мне рассказывала мой незабвенный педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, супруга выдающегося русского филолога Виктора Владимировича Виноградова, чьё имя сегодня носит Институт русского языка. Рассказывала в тот момент, когда мы с ней работали над романсом Чайковского «Горними тихо летела душа небесами».

Её супруг, Виктор Владимирович Виноградов, вскоре после возвращения из ссылки был однажды вызван в Кремль. К Лаврентию Павловичу Берии. И она решила, что это конец и Виктор Владимирович уже не вернётся. Она собрала ему хорошо знакомый всякому в те времена «тюремный узелок» – и он ушёл. Его не было восемь часов! А она сидела и играла – Чайковского. Колыбельную песню «В бурю» из детского цикла. Романс «Горними тихими летела душа небесами». И плакала. И молилась.

А когда Виктор Владимирович пришёл, он сел в коридоре на табуретку, стащил с себя шляпу и сказал просто: «Милаша, мы спасены». В тот момент возомнившему себя великим языковедом Сталину понадобились хорошо знающие эту науку люди. Поэтому с Виноградова сняли клеймо «космополита», он был срочно восстановлен в Московском университете, в Академии наук, ему были возвращены все его звания почётного профессора Оксфорда, Сорбонны, Кембриджа и т. д.

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова

И Надежда Матвеевна сказала: «Любанчик, понимаешь, тут ключевые слова: «О, отпусти меня снова, Создатель, на землю. Было б о ком пожалеть и утешить кого». Какой же чистой и возвышенной должна быть эта душа, которая уже попала в рай, но просит Создателя отпустить её обратно – пожалеть и согреть обыкновенного грешника, обыкновенного смертного…

Мой детский альбом

Чайковский занимал в её жизни совершенно особое место. Как и в моей. Пётр Ильич для меня – это прежде всего воспоминание детства. «Болезнь куклы», «Итальянская песенка», «Неаполитанская песенка», «Баба-Яга» – всё это я в совсем нежном возрасте играла на рояле.

Вообще у нас в доме музыка, и в первую очередь именно Чайковский, звучала постоянно. И в радиоточках. И на старых пластинках, игравшихся на столь памятном всем нам складном проигрывателе-«чемоданчике». И в том, что моя сестра Наташа и я играли на рояле. Наташа играла очень серьёзно, и не только Чайковского, но и Шопена, и Листа.

А первым певцом, в исполнении которого я впервые услышала романс Чайковского, был Сергей Яковлевич Лемешев. Это был второй романс Петра Ильича, написанный на стихи Пушкина – «Соловей мой, соловейко, птица малая…». Я просто разрыдалась. И сказала: «Мама, как же это красиво!»

Первая же моя встреча с оперой Чайковского произошла в шестилетнем возрасте. Мама повела меня на «Евгения Онегина» в Большой театр. А там… Там на сцене была совершенно невероятного размера Татьяна и приблизительно такого же «калибра» Онегин. Ну очень большие! И я расплакалась, просто пулей вылетела из зала и спросила: «Мама, ну почему у меня в книжке изображены такая тоненькая Татьяна и Онегин – настоящий байроновский Чайльд Гарольд? А тут что было? Какие-то толстые, с большими животами – они даже танцевать не могут! Галину Вишневскую в роли Татьяны я услышала немного позже…

Надежда Филаретовна фон Менн

Но тогда я твёрдо решила, что после такого «большого оперного» Чайковского в театр больше не пойду. Никогда! Вообще! И оперу не буду слушать. Только симфоническую музыку – к ней мама приобщала меня тоже с самых юных лет. Мы ходили с ней на утренние концерты в филармонию: там о музыке рассказывали памятные очень многим Жанна Дозорцева и Светлана Виноградова. Помню, на самом первом моём концерте исполняли опять-таки Чайковского – шестнадцать песен для детей и Четвёртую симфонию.

Нина Николаевна Берберова

Именно мама мне поведала трогательную историю о том, как Чайковский посвятил эту симфонию Надежде Филаретовне фон Мекк, о том, как она была этим растрогана, как она любила романсы Чайковского. Рассказала, что в романсах Чайковского заключена боль женской души, которую Чайковский «считывал». И я спросила: что это за боль женской души? Мама мягко так ушла от ответа, сказав: «Понимаешь, детка, Чайковскому было ведомо всё – и женское, и мужское. И женскую душу он ощущал совсем не меньше, чем мужскую».

Вопросов у меня становилось всё больше, особенно после того как мне однажды дали на два дня нашумевшую когда-то книгу – она была на какой-то жуткой газетной бумаге! – Нины Берберовой о Чайковском. И я её читала, как когда-то «Мастера и Маргариту» – в два часа ночи, с фонариком под одеялом!

А ответы я начала получать уже в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте, когда училась в Гнесинке и одновременно занималась у моего незабвенного педагога Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой. Однажды мы пошли с ней на концерт Ирины Константиновны Архиповой, концерт из серии «Антология русского романса».

Надежда Матвеевна сказала мне: «Мы будем слушать не те романсы, которые исполняются всеми и всегда, а те, что звучат очень редко». Я была в полном восторге. Во-первых, я уже кое-что начала понимать в вокале. А во-вторых, я просто поняла тогда, что передо мною – Мастер. И мне очень памятно и дорого то, что последние свои записи – дуэты Чайковского – Ирина Константиновна сделала со мной незадолго до своего ухода.

Абсолютно русский европеец

Наше всё, как сказано было ещё в позапрошлом веке – это, конечно, Пушкин. Он, если верить учёным, выражал романтические идеи своего времени. Но выразил так и на такие века, что и идеи, и чувства эти мы ощущаем не менее свежо и горячо, чем он. Да к тому же, как сказано было уже в нашем веке, за всех нас он погиб на дуэли…

Любовь Казарновская и Ирина Архипова

А Чайковский? Мне кажется, что он чувствовал не то, чтобы за всех нас, но, без сомнения, гораздо глубже и острее, чем все мы. Он умел зацепить такие душевные струны, ощутить такое «дольней лозы прозябанье», такую мировую скорбь, какие не дано было расслышать никому из его современников. При этом ему, в силу его человеческой природы – я имею право так говорить, перелопатив все романсы Чайковского, вообще всю его камерную лирику, – были внятны движения, терзания и «ломки» как мужской, так и женской души.

Петр Ильич Чайковский

Это именно то, что пыталась объяснить мне мама в детстве. Мне кажется, что дело даже не в его физиологии, а в том, что по жизни он был абсолютно одинок. И именно сексуальная часть жизни очень мало интересовала его. У Чайковского всё, как Надежда Матвеевна мне тоже говорила, в силу эмоциональной тонкости его натуры, самой природы его лирики «выпаривалось» в творчестве. Поэтому любая душа и может отыскать в его музыке, говоря словами самого Петра Ильича, утешение и подпору.

Он мог так говорить – он был слишком, судя по его музыке, чист. Человек, который написал «Был у Христа Младенца сад», «Примирение», «Не спрашивай», «Горними тихо летела душа небесами», должен обладать просто необыкновенной душевной чистотой. Я вообще не верю, что он был человеком порочным, человеком с червоточиной в душе. Я порок в музыке ощущаю. Если человек хоть в чём-то порочен, этот порок непременно где-то проявится, вылезет. А у Петра Ильича пороков в музыке нет вообще. Есть меланхолия. Грусть, Боль. Страдания. Даже страх, которым пронизана, пропитана вся «Пиковая дама». Но порока у него нет!

А есть то, что итальянцы зовут profondita di sentimento – глубокое чувство, которое никого не может оставить равнодушным. Этот «сентимент» мог раздражать. Он и раздражал Владимира Стасова, Цезаря Кюи, Милия Балакирева и многих других «кучкистов». У них была масса претензий: мол, Чайковский слишком уж увлекается этими сладкими «слюнями да соплями», кланяется в своих романсах салонному жанру, салонной эстетике. А в операх своих он не выражает идей новой русской музыки, слишком уж засиделся в эпохе романтизма, ему бы подключиться к поиску новых путей-дорог и т. д.

И очень мало в нём, в конце концов, могучего такого, кондового русского мужика, какого в избытке и у Бородина, и у Балакирева, и у Мусоргского – убеждённого, принципиального новатора. Балакирев и Бородин были невероятно, безумно талантливы, они отдали музыке большую часть своей жизни. Но по большому счёту они – дилетанты. А большие профессиональные музыканты – это Глинка, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, Стравинский, Скрябин и другие.

Прошедшее время, конечно, позволяет лучше, на расстоянии разглядеть эти могучие горные вершины, горные пики. Гений Мусоргского взметнулся благодаря новому ощущению природы музыки и, как следствие, абсолютно иному музыкальному языку. Глинка, впитав «европейскость», усвоив европейский лад, сберёг, сохранил простые русские интонации. И именно поэтому я назвала бы Чайковского последователем Глинки. Это такой большой мост, который соединяет Глинку и Чайковского, Мусоргского – ив чём-то Рахманинова, частично Стравинского…

Мусоргский – чисто русский композитор. А Пётр Ильич – абсолютно европейский русский композитор. Никто не «завоевал» для русской культуры большей территории понимания, любви и ощущения причастности к ним, как Чайковский. Даже Рахманинов!

Не поэтому ли музыка Чайковского – симфоническая в первую очередь – равно близка и понятна и русскому, и европейцу? Как и музыка его последователя Рахманинова и тем более ушедших «на Запад», в новый музыкальный язык Скрябина и Стравинского. Золотое сечение, квинтэссенция европейско-русской культуры – вот это, наверное, и есть для нас Чайковский, великий знаток человеческой души, всех тонкостей её, оттенков и переливов.

Шарж на Петра Ильича Чайковского

Трудно даже сказать, какая часть его творчества мне ближе. И фортепианные, и камерные, и скрипичные, и вокальные его сочинения для меня близки и велики в равной степени. Хотя в разные годы – так же как это было в разные творческие периоды у самого Петра Ильича – мои вкусы и предпочтения были разными. Например, когда я была совсем маленькая, мне больше всего нравились его симфонии – они у нас дома были на огромных, сегодня давно ставших музейными экспонатами пластинках… А оперы и камерные сочинения были тогда для меня, что называется, тёмный лес. И я просто сходила с ума по увертюре к «Ромео и Джульетте», могла слушать её днями и ночами. А из симфоний мне больше всего нравилась та самая, Четвёртая. Хотя она почему-то считается далеко не самой сильной из его симфоний…

Есть композиторы, которым по творчеству – да иногда и по жизни! – невероятно тесно в своём веке, в своей эпохе. Таков Мусоргский. Таково большинство «кучкистов». Таков Людвиг ван Бетховен. Бетховен – это прикованный к скале Прометей, принесший пылающий огонь своей великой души людям и страдающий за это. Гигант, который, далеко опередив своё время, обозревает невероятные музыкальные горизонты. Его последний квинтет – абсолютно XX век по аккордам, по гармониям, по языку музыкальному, по мысли, в конце концов.

А Моцарт – это полностью человек своего времени. Как и Чайковский. Он – великая гармония, которая снизошла с небес. Таков и Пушкин. Чайковский говорил, что писать на тексты Александра Сергеевича – какое-то святотатство. Как мазать на хлеб масло в четыре слоя, потому что в самом слове Пушкина растворена абсолютная гармония. И добавлял, что, когда он слышит стихи Пушкина, внутри него всё поёт…

И случайно ли, что самые исполняемые сегодня в мире композиторы – это Моцарт и Чайковский?

«Евгений Онегин», «Пиковая дама», даже «Мазепа», которую мы открыли для Брегенцского фестиваля, сейчас звучат наравне с «Борисом Годуновым», с «Хованщиной», с любимым Верди, с любимым Моцартом и входят в репертуар любого крупного оперного театра.

Гармония, отлитая в звуки

«Онегина» мне довелось петь со многими выдающимися дирижёрами – и нашими, и иностранными. Особенно запомнился спектакль, который я пела в «Метрополитене» в 1992–1994 годах с гениальным Джеймсом Левайном. Я даже его просила: «Маэстро, как вы, нерусский человек, так ощущаете Чайковского?» Он говорит: «Роза Левина». Точнее, Розина Яковлевна Левина – уроженка Киева. Его педагог, которая с ним сидела и объясняла, растолковывала каждую ноту. И растолковала так, что он мне сказал: «Знаешь, я, играя сцену, сижу и плачу, я рыдаю. Это божественно!»

Любовь Казарновская и Надежда Малышева-Виноградова. 1989

Очень запомнился мне и канадец Ричард Брэдшоу – мы с ним пели «Онегина» в Торонто. И мне было очень приятно, что он сразу же сказал мне, как коллеге: «Люба, я, наверное, какие-то вещи не понимаю… Ты расскажи мне о российской исполнительской традиции – мне это очень интересно!» И вот мы с ним сидели, и я ему пела и за Онегина, и за Ольгу, и за Ленского, и за Гремина, и за хор, и даже за Трике! Рассказывала, как Надежда Матвеевна со мной работала, как я занималась с ней по клавиру Станиславского, какие Станиславский певцам замечания делал… Он сидел, слушал, а потом сказал: «Слушай, это же просто бесценно! Напиши об этом книгу». Я тогда сказала: «Ещё не вечер, маэстро, когда-нибудь напишу!» И вот – выполняю обещание.

Хотя, как я знаю, нынешние школьники и сюжетную линию «Онегина» знают только по краткому прозаическому изложению. И то в лучшем случае.

Но когда нам исполняется двадцать, нас в «Онегине» начинают интересовать совершенно другие вещи. Если ты нормальный образованный и интеллигентный человек, тебя начинают интересовать и стилистика, тот срез всей жизни той поры, о которой повествует Пушкин – неспроста же «Онегина» называют энциклопедией русской жизни. И не только русской, а в перекличке с Европой – это тоже у Пушкина есть.

Когда тебе тридцать пять – сорок, ты уже начинаешь смаковать эти рифмы. Когда тебе за пятьдесят и за шестьдесят, то ты начинаешь уже просто ловить кайф от каждой строчки, от какого-то сравнения или эпизода… Как там говорил великий итальянец Сальвини: «Ромео надо играть в семнадцать лет, а как играть – только-только начинаешь понимать в семьдесят!»

Любовь Казарновская в опере «Евгений Онегин»

Я знаю пушкинского «Онегина» практически наизусть, но всё равно, когда я в очередной раз перечитываю «Сон Татьяны» и лирические отступления, на глаза от этой гармонии слова всякий раз наворачиваются какие-то священные слёзы… «Он знак подаст – и все хлопочут… он пьёт – все пьют и все кричат»…

«Я ли в поле», «Кабы знала я», «Средь шумного бала», это совершеннейшее чудо, тебя это просто пронзает. До горячечного повышения пульса, до боли сердечной.

А сцена письма? А финал четвёртой картины «Пиковой дамы», сцены в спальне? Лиза, Герман и Графиня – «Она мертва!». Тут любая нота, любая интонация пронизаны абсолютной гениальностью, прошиты чистейшим золотом! И чтобы это шитьё не нарушить, ты должен учиться делать эти «золотые стежки», начиная с ними понимать, что такое петь и играть Чайковского.

Так это объясняла мне Надежда Матвеевна. Играя вступление к тому же романсу о душе, тихо летевшей горними небесами, она останавливалась – у неё были слёзы в глазах. Говорила: «Милый мой, любимый, дорогой Пётр Ильич, всю душу переворачивает».

Это было чистой правдой. Надежда Матвеевна была по первому образованию музыкантом, очень хорошей пианисткой – ученицей легендарного Константина Николаевича Игумнова. И могла получать знания, что называется, из первых рук; будучи учеником Александра Зилоти, Игумнов преклонялся перед Чайковским. Он знал его и как музыканта, и – немного – как человека. Понятно, что сочинения Чайковского он исполнял просто необыкновенно.

И Надежда Матвеевна говорила: «На концерте, когда я слушала какие-то его камерные сочинения в исполнении Игумнова, я просто ослабевала в кресле Малого зала, просто не могла из него подняться». Это была тончайшая ювелирная работа – как Левша подковал блоху. Вот Чайковского исполнять – это абсолютно то же самое. И тут Надежда Матвеевна рассказала мне историю в связи с романсом «Горними тихими летела душа небесами…» – ту самую, с которой я начала свой рассказ.

Афиша дебюта Любови Казарновской в «Метрополитен-опере». Декабрь 1992

Она очень хорошо знала русские романсы, вообще всю русскую музыкальную литературу. Но всегда говорила: «Дорогой мой и любимый Пётр Ильич – это мой друг. И он должен стать твоим другом». И добавляла: «Пока он не твой сердечный друг, ты не сможешь его исполнять». Она очень хотела, чтобы Пётр Ильич стал и моим сердечным другом.

И он им стал.

Татьяной мы с Надеждой Матвеевной стали заниматься, как мне помнится, в конце второго курса моего в консерватории – потихоньку-полегоньку. Она сразу сказала: «Ты пока не можешь спеть ни сцену письма, ни тем более всю роль. Ты, Любанчик, по развитию духа не можешь до конца понять, что такое Татьяна. Но давай эту роль небольшими кусочками делать, чтоб ты погружалась – ив музыку, и вообще в атмосферу этой оперы».

По клавиру Станиславского

И мы стали брать самые простые, самые элементарные вещи. Допустим: «Я к вам пишу, чего же боле? Что я могу ещё сказать?» Потом – кусочек сада. Или «Няня, няня, я страдаю…» И каждую, каждую часть она меня заставляла сначала читать и интонировать. Она так и говорила, давай интонировать. То есть верно расставлять смысловые ударения.

Потом она мне играла музыку, которая звучит в тот или иной момент, мелодический и инструментальный ряд. Допустим, почему тут скрипка звучит, а тут гобой. Почему так, а не иначе расставлены мелодические акценты. Она торопилась мне всё рассказать. И добавляла: «Мало ли что со мной может случиться? “Сердечный друг, уж я стара, тупеет разум, Таня…’’».

А дальше, уже очень серьёзно: «Пока я всё помню и у меня хранится клавир Константина Сергеевича, где абсолютно все записано, давай просто будем заниматься. Какие-то кусочки, для тебя посильные, ты будешь петь. Какие-то – пока только слушать. И будем разбирать роль, как Станиславский говорил, по вокально-драматической линии». Этот клавир с пометами Станиславского после смерти Надежды Матвеевны забрала её приёмная дочь. Но копия у меня осталась!

Занимались мы у неё на Калашном, в том самом моссельпромовском «небоскребе», на котором сейчас висит мемориальная доска в честь Виктора Владимировича Виноградова. И всегда после уроков засиживались допоздна, я у Надежды Матвеевны постоянно была по времени последней. Она меня всегда вызывала на урок к семи, и мы занимались до восьми, до восьми тридцати…

Елена Ивановна Шумилова

А потом я садилась, и она втолковывала мне прямо по клавиру Станиславского те вещи, которые не вошли в оперу: прямо по тексту Пушкина. Например, сон Татьяны или какие-то лирические отступления. Надежда Матвеевна говорила, что всё это будет необходимо для создания образа, и занималась со мной невероятно придирчиво и очень серьёзно.

Майя Леопольдовна Мельтцер

И вот на четвёртом курсе мне пришлось решать, какую роль готовить в Оперной студии. «Свадьба Фигаро» уже была сделана. Значит, «Богема»? Но Елена Ивановна Шумилова, мой консерваторский педагог, к которой я попала после ухода из консерватории Архиповой, мне очень уверенно сказала: «Нет, Люба, лучше делать Татьяну. Тебе Татьяна пригодится». И вот оказалось, что обе они как в воду смотрели.

Более того – уникальный случай! – ни у той, ни у другой не было того, с чем мы сталкиваемся нередко. Того, что называется преподавательской ревностью. Обе приветствовали, чтобы я ходила и занималась с другой.

Елена Ивановна Шумилова, ученица Ксении Николаевны Дорлиак, была принята в труппу Большого театра ещё до войны и была одной из лучших Татьян своего времени. Моя мама слушала её на сцене филиала не только в «Онегине», но и в «Фаусте», в «Проданной невесте». За роль Маженки она, между прочим, получила Сталинскую премию…

Я до сих пор восхищаюсь их педагогической мудростью. В том, что касалось интерпретации, сценического образа,

Елена Ивановна нередко мне говорила: «Это ты с Малышевой должна делать, здесь я тебе мало что подскажу». А в том, что касалось техники, чистого вокала, уже Надежда Матвеевна советовала: «А вот это ты с Еленой Ивановной проверь. Она хорошо знает, она много раз Татьяну пела. И знает все чисто певческие хитрости и прибамбасы». Так они со мной вдвоём и работали.

«Будем брать!»

А однажды – было это в 1980 году – в оперную студию пришёл заведующий оперной труппой Театра Станиславского и Немировича-Данченко, Георгий Гринер.

Театру требовалась молодые исполнительницы, их и искал Гринер, когда позвонил в консерваторию и попросил найти молодую талантливую певицу на роль Татьяны. Ему сказали: «Есть у нас такая – Люба Казарновская! Приходите, послушайте. Вот у неё как раз оркестровая по сцене письма». Он пришёл. А после неё сказал мне: «Дорогая моя, придёшь на прослушивание такого-то мая. На основной сцене!» Я изумилась: «Как – на основной?!» – «Да, и будешь вводиться в спектакль сразу!» Прослушивание я спела. И Владимир Маркович Кожухарь, он тогда был главным дирижёром, тут же сказал: «Будем брать!»

И я стала заниматься с Валентиной Алексеевной Каевченко – одной из лучших Татьян. Моё счастье, что в то время были живы ещё многие из тех, кто в 20-е годы работал в оперной студии со Станиславским в Леонтьевском переулке, – мы называли их «старики-станиславцы». В том числе – исполнитель роли Ленского Виктор Иванович Садовников, исполнительница роли Ольги Мария Соломоновна Гольдина. А самое главное – Надежда Матвеевна, которая, будучи педагогом-концертмейстером, работала со всеми певцами во время постановки «Онегина», премьера которого состоялась в 1922 году.

Как это делалось в Леонтьевском

Надежда Матвеевна сидела на репетициях в буквальном смысле рядом со Станиславским, который сам держал верёвки – занавес в его студии открывался вручную. Он говорил: «Матвеевна, пора!» Она же иногда останавливала его: «Нет, Константин Сергеевич, ещё два такта!»

В клавир Надежды Матвеевны рукой Станиславского были вписаны замечания Мельтцер, Гольдиной, Садовникова… Потом в спектакль вошли Сергей Яковлевич Лемешев и Анатолий Иванович Орфёнов. На репетиции приходили Собинов и Шаляпин, а Константин Сергеевич аккуратно в клавир записывал их замечания.

В сцене ларинского бала на переднем плане был огромный стол, за которым угощалось и сплетничало всё провинциальное общество… Помните?

Всех их изображали артисты миманса, и у каждого из них была своя сверхзадача, своя нагрузка. А чуть дальше была небольшая лестница из четырёх ступенек, и на заднем плане разворачивался сам ларинский бал, где танцевали и экосез, и полонез, и польку, и мазурку и где разворачивалась вся драма Онегина, Ленского, Татьяны и Ольги…

Константин Сергеевич Станиславский

Когда Фёдор Иванович Шаляпин увидел этот ларинский бал, он подошёл к Станиславскому, встал перед ним на колено и поцеловал ему руку. Это было очень театрально! Понятно, Константин Сергеевич засмущался, он вообще был человек стеснительный: «Федя, Федя, ну что вы, что вы, ну зачем вы так, зачем?» А Шаляпин – со значением! – ответил: «Костя, это я не всем!»

Собинов делал замечания исполнителям роли Ленского и требовал от певцов «сладкого» звука. «Скажи, придёшь ли дева красоты…» Здесь гласные, говорил он, должны быть не переуглублёнными, не кричащими, а яркими, открытыми, ласковыми, сердечно-сладкими. «Ах, Ольга, я тебя любил, тебе единой посвятил…» Ленский – молодой, пылкий, влюблённый и, конечно, страдающий поэт. Эдакий Гёте – или Шиллер! – с романтическими кудрями и пылкой поэтической натурой. То есть тут всё – порыв, вихрь, страсть, эмоции…

Собинов всегда напоминал, как Ленского описывал Пушкин:

Дважды две колонны

А ещё когда меня назначили на роль Татьяны и я стала репетировать с Каевченко, на репетиции часто приходила наша замечательная Надежда Фёдоровна Кемарская – я ещё не раз вспомню её. Я репетировала с Каевченко – сейчас это трудно себе представить! – долго. Три месяца! Потому что театр относился очень бережно к этому спектаклю, как к чему-то совершенно особенному, к раритету. Его тщательно оберегали, подновляли, шили новые занавески для алькова Татьяны, чинили и подкрашивали кровать, освежали декорации.

Спектакль был чрезвычайно прост. Пишу в прошедшем времени, поскольку Театр имени Станиславского «подлинники» его, Константина Сергеевича, спектаклей (вместе с «Онегиным» очень долго шёл и блистательный «Севильский цирюльник») утратил навсегда. А по «реконструкции», которая сейчас идёт в «Геликон-опере», судить о том спектакле, конечно же, трудно…

Там, в Леонтьевском, куда и сегодня можно прийти и посмотреть – всего четыре колонны. Дважды по две. И Станиславский просто умопомрачительно здорово обыграл эти четыре колонны! Например, в первой картине квартет пелся у этих колонн попарно – Татьяна и Ольга, у двух других – Онегин и Ленский.

Сцена из оперы «Евгений Онегин» в постановке К.С. Станиславского

А сзади натягивалось полотно с нарисованным ампирным домом. В сцене письма эти пары колонн как бы обрамляли спальню Татьяны, кровать бочком стояла в алькове. И Татьяна всю сцену проводила адресно, очень близко к публике. Очень близко! Это был разговор героини с публикой, это был интимный и откровенный рассказ публике о том, что есть она сама, её суть. И не понять, не уловить эти смыслы было просто невозможно.

Было всё достаточно статично, без прыжков, без суеты… Зато была внутренняя жизнь героини, контрасты её настроения: от взрывов «Пускай погибну я», когда она выбегает на авансцену и, по выражению Станиславского, «как с горы бросается в эмоцию», до медитативно-созерцательного «Кто ты, мой ангел ли хранитель». Это – и руки, терзающие подушку, и новая волна эмоций: «Но так и быть… Вообрази, я здесь одна»… О, как это было! Как она перемещалась, вернее, металась по постели!

Но сцена письма – это отдельный сюжет, отдельная история, и я расскажу её в следующей главе.

Вся сцена письма Татьяны – это небольшая моноопера, в которой можно отдельно разбирать природу любого звука! Когда мы с Надеждой Матвеевной начинали работать над этой сценой, она просила, чтобы я рассказывала ей о своём ассоциативном ряде.

Сцена письма в спектакле начиналась так. Татьяна лежит на кровати, рядом сидит, слегка покачиваясь, няня. Филиппьевна, кстати, и Пушкин этого никогда особо не скрывал, списана со знаменитой Арины Родионовны Яковлевой.

«Всё дремало в тишине При вдохновительной луне…» У Татьяны волосы разметались по подушке… Тут Станиславский, опиравшийся на текст романа, «попал» целиком и полностью, это был чистейшей воды Пушкин. И вот когда Татьяна садится на кровати и заглядывает в лицо няне, она вдруг видит, что та задремала.

У Станиславского это было очень забавно! Татьяна делала резкий вдох, резко садилась на кровати… а говорила няня: «Ну, заболталась я…» На самом же деле, она просто тихо спала, дремала, как все старые люди: «Пора уж, Таня, тебя я рано разбужу к обедне… Засни скорей». «И няня девушку с мольбой Крестила слабою рукой…»

А когда начинается главная тема, Татьяна вдруг видит, что няня собирается уходить: «Не спится, няня, здесь так душно, открой окно и сядь ко мне». Няня: «Что, Таня, что с тобой?!» – «Мне скучно…»

Это называется – «скучно»? Да как бы не так! Ей муторно! Её трясёт, у неё температура под сорок! Как с ней справиться? Она хватает подушки, она мечется, ей просто не хватает дыхания. Она как птица раненая, она не знает, как себя успокоить, как быть. Что мне делать? Неужели я напишу это письмо? Неужели я решусь на что-то? Это всё есть в музыке. «Поговорим о старине!». О старине? Годится!

Но совсем не про злых духов хочет услышать Татьяна! Ей хочется подобраться к заветной теме – но как? «Была ты влюблена тогда?» Она хочет выцепить, вырвать из няни: как она венчалась? Может быть, она расскажет, ведь няня – это самый близкий для Тани человек, самый родной. Она буквально с первых дней жизни держала её на руках, и именно няне Татьяна всегда поверяла все тайны своей души. «Да как же ты венчалась, няня?»

«Так, видно, Бог велел. Мой Ваня моложе был меня, мой свет, а было мне тринадцать лет». На год моложе шекспировской Джульетты… Тут зал всегда оживлялся. Все понимали – значит, Ване двенадцать? Или даже меньше? Народ хохотал, иногда просто неприлично! Видимо, пытаясь вообразить, как это происходит у несмышлёных детей в одиннадцать или двенадцать лет. Надежда Матвеевна спрашивала: «Ты себе представляешь эту парочку?»

Тут, кстати, смеяться особо не над чем. Во-первых, ранние и очень ранние браки были в ходу не только у крестьян, но и у дворян – в середине XVIII века тринадцатилетняя барышня на выданье была совсем не диковинкой. И даже во времена гораздо более поздние вполне взрослый Жуковский просил руки 12-летней Маши Протасовой.

А во-вторых, говоря о любви, Татьяна и Филиппьевна имеют в виду совсем разные материи. Одна – возвышающее душу романтическое чувство. А другая… Пушкин писал: «Спрашивали раз у старой крестьянки, по страсти ли она вышла замуж? “По страсти, – отвечала старуха, – я было заупрямилась, да староста грозился меня высечь!’’»

«Недели две ходила сваха / К моей родне, и наконец… / Да ты не слушаешь меня…» И вот тут Татьяна начинает дёргаться и нервничать, перебирать кусочек одеяла.

«Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую, / Мне тошно, милая моя… / Я плакать, я рыдать готова!» Вот её состояние! Надежда Матвеевна мне говорила: «Сразу это состояние на точке кипения. Няня: «Дитя моё, ты нездорова; Господь помилуй и спаси! / Дай окроплю тебя святой водою, / Ты вся горишь…»

И тут Татьяна себе позволяет отбросить руку няни. Та потянулась за святой водой, которая стоит на маленьком трюмо. «Я не больна…» Вот тут confession, признание. Она встаёт на постели. Она уже там, в письме. «Я… знаешь, няня… я влюблена». И вдруг, говорила Надежда Матвеевна, тебя заливает краска. Ты сказала это слово. «Оставь меня, оставь меня… я влюблена!» Для неё это просто невероятно! Это прорвавшийся крик души – внутренний, звериный просто. Это пожар. Я абсолютно собой не владею! И тут уже не девичьим, а абсолютно женским голосом: «Я влюблена!»

«Да как же!» – «Поди, оставь меня одну. Дай, няня, мне перо, бумагу да стол придвинь, я скоро лягу». И тут она смягчается, понимает, что она няню, своё любимое существо, просто обидела – своими резкими ответами и жестом: «Прости!» У Станиславского это было потрясающе сделано! Ну, хорошо – «Покойной ночи, Таня!»

И вот тут начинается…

И вот она одна. Всё тихо. Светит ей луна.

Облокотись, Татьяна пишет,

И всё Евгений на уме,

И в необдуманном письме

Любовь невинной девы дышит.

Татьяна уже ничего не замечает, тут начинается абсолютная агония – с пересохшим ртом, с абсолютно высохшими глазами. «Погибну я. Мне всё равно». Это уже скорее Катерина из «Грозы», которая ухнула с того самого утёса вниз… Вдруг она срывается – и с места, и с «катушек»: к черту всё!

Станиславский просил, чтобы тут она просто слетала с кровати и бежала к авансцене, обращаясь туда. Но прежде – Господи, прости меня Христа ради за это тёмное блаженство, которое я не могу сдержать. «Тёмное блаженство» (по-французски «bonheur obscur», дословно «неизвестное счастье») – один из романтических штампов тех французских романов, которыми увлекается Татьяна.

Это Татьяниной душе вообще несвойственно. Никакого «тёмного блаженства» в ней нет. Просто она впервые признаётся, и это её томит, жжёт. Она вся горит, пылает внутри, там настоящий расплавленный металл!

Это гениально у Чайковского сделано – после яркого форте вдруг пианиссимо. «Я пью волшебный яд желаний!» Вот она, нега жизни, влюблённой быть, любить, со всей страстью отдаваться этому чувству. Вот то, что я должна изложить на бумаге.

В ней проснулось желание быть с Онегиным, соединиться с ним всем своим существом. Это для девочки из такой семьи в то время было просто невероятно! И она бросается в это чувство.

Она абсолютно обожествила Онегина. Он – её роковой искуситель. И она бросается к столу и пишет, пишет, макает перо в чернильницу, руки дрожат. Она говорит:

Так помоги же мне, Господь! Ты видишь, все мысли и чувства только о нём. Какие слова! Везде, везде он предо мной… Она искушена! Вот почему Татьяна так с няней осторожно начинает разговор – он её искусил, подвиг на те эмоции, которые ей были незнакомы.

Она не имеет понятия об этих чувствах – и вдруг в ней всё забурлило! Она увидела этого красавца, этого светского льва, в котором, с её точки зрения, всё было прекрасно. Это на грани греха, и для неё это, конечно, страшно. Татьяна – чистый и, очевидно, очень верующий и ангельски не замутнённый душою человек. И вдруг – искуситель роковой. Она, безусловно, почувствовала в нём демоническое начало. «Везде, везде он предо мной…»

Видимо, в какой-то момент она понимает, что открыла в письме слишком много, дала слишком много чувства – Онегина такой выплеск может испугать. И вообще, как я, девушка из патриархальной семьи… Да что я вообще делаю? Куда меня несёт, зачем?

Реальные бытовые нормы поведения русской дворянской барышни начала XIX века, пишет Юрий Михайлович Лотман, делали такой поступок немыслимым: и то, что она вступает без ведома матери в переписку с почти неизвестным ей человеком, и то, что она первая признаётся ему в любви, полностью выводило её за рамки всех норм приличия.

Онегин же, прочитав столь бурное начало, вполне мог запросто взять письмо и порвать его. Мол, с ума спрыгнула девочка, ни с того ни сего, без всяких объяснений «ухнула» объяснение в любви…

А потом сделать то, о чём она напишет потом, – «меня презреньем наказать». И она комкает написанное: «Нет, всё не то, начну сначала. Ах, что со мной?» То есть её мозг и душа настолько воспалены, что она не владеет всеми теми эмоциями и чувствами, которые излагает на бумаге. Более того – она боится своих собственных чрезмерных эмоций, которые хлещут через край. И Татьяна немного «приземляет» себя, снова берёт себя в руки:

Надежда Матвеевна рассказывала: стояла чернильница, рядом перо, и Станиславский занимался с Татьяной-Мельтцер, чтобы точно попасть в эти октавные скачки пером в чернильницу.

Это были на редкость долгие занятия на память физических действий. Нельзя ритмично, в такт ходить на сцене – надо находить драматургический темпоритм. Когда музыка подчёркнуто ритмична, то надо обязательно показать этот ритм, оправдать композиторские намерения Петра Ильича…

Если он даёт уменьшенные или октавные интервалы, то перед нами задача музыкально-драматическая – найти этому оправдание. Что это значит? В этом и состоит задача режиссёра и актёра – услышать эти интонации и понять, как они выражены с сценическом действии. Это и есть музыкальная драматурги. И поэтому «Я к вам пишу – чего же боле? Что я могу ещё сказать?»

Вот как её примирить с изысканиями некоторых очень радикальных режиссёров, у которых Татьяна, например, валяется в листьях или какие-то странности с ней происходят. Ей не надо думать о том, что перо надо всё время макать в чернила. А они кончаются очень быстро! И кляксу нельзя поставить, и перо надо отряхивать. И поэтому у Чайковского эти октавные скачкй присутствуют постоянно.

А у многих сегодняшних «гениев» от режиссуры музыка – не более чем иллюстрация их фантазий, не имеющих никакого отношения к музыкальной драматургии оперы.

Мы с Каевченко очень долго занимались этюдами на тему письма. Никакого нажима, никакого педалирования, у зрителя должно быть ощущение естественности действия. Эта помощь Чайковского должна быть вплетена в ткань твоей игры, но снова – никакой нарочитости!

А нам это помогает понять, что значит писать пером. Между прочим, во многих исторических музеях сейчас один из самых популярных, особенно у детей, мастер-классов – это именно писание пером. Желательно настоящим гусиным!

И вообще, «Онегин» – это, в частности, и о том, как носить правильно платье и головной убор, и о многом другом, чему сейчас и не думают учить! А Станиславский – учил.

Каким был костюм той или иной эпохи? Как его носить? Какой должна быть спина, а какой рука? Как её подавать на ларинском и на греминском балу? В чём разница? Как танцевать полонез, не приседая на счёт «раз»?

Константин Сергеевич не раз просил: «Матвеевна, поддержи в полонезе, все девицы приседают на раз, а надо на три!» Вы должны знать, как нужно приседать в полонезе. Как танцевать мазурку и вальс. Как правильно подать партнёру руку, как снимать и бросать перчатку.

Она уже ясно представляет себе картину своей несчастной доли. Доля означает дальнейшее прозябание в деревне. А также то, что «бедную Таню» выдадут замуж за того, за кого посчитают нужным маменька с папенькой… Ну, в данном случае маменька, Прасковья Ларина, которая уверена, что «в жизни нет героев». Папенька же, увы, давно «под камнем сим вкушает мир».

Не менее несчастной, уверена она, будет её доля, если Онегин откажет ей в ответном чувстве.

Вот какие слова она пишет. Но о каком стыде идёт речь? Действие и романа, и оперы происходят, как это доказал тот же Юрий Михайлович Лотман, в начале 1820-х годов. Татьяна пишет Онегину письмо летом 1820 года. В начале следующего года, 12 января, отпразднуют её именины. 14 января на дуэли погибнет Ленский. «Июля третьего числа» в своё длительное путешествие отбудет Онегин.

Тогда для незамужней девушки – по строгим правилам этикета – поднять глаза, посмотреть-то лишний раз на мужчину было не совсем пристойно. Как минимум.

Какая же в ней вспыхнула эмоция, какое в ней запылало чувство – это же можно сойти с ума! «Страсти пылкой и безумной…» И в ком? В этой девочке, которая воспитывалась на романах, которая только из романов и могла знать, что такое пылкая и безумная страсть. Ничего похожего, ничего подобного представить себе по отношению к Татьяне невозможно.

И вот тут по-настоящему роковая фраза:

Это такой a part. И сразу к письму:

И снова эта же тема.

Станиславский настаивал на том, чтобы она не вставала с постели. Эти a part – просто залу. Себе – и залу.

То есть она знает свою судьбу. Судьбу своей матери, которая сначала «читая книги, волновалась». А потом смирилась – у Пушкина в одном из черновиков написано коротко, ёмко и звонко: «Секала жопы, брила лбы» (то есть отправляла крестьян в рекруты).

Вот оно! Вот её грядущая судьба, она её себе очень хорошо представляет. И вдруг: другой? Тут опять прорывается эта температура за сорок. Срывается нота, она и должна срываться. Никаких вокальных красот!

Всё это – тоже не вставая с постели. Другой? Да никогда!

.

Заметим – в первый раз она обращается к нему на «ты». То есть, как поётся совсем в другой опере, «венцы златые, милый мой, на нас наденут завтра». Она уже себе это представляет, иначе зачем бы ей няню пытать насчёт её венчания? Она считает, что услышала этот глас Божий. Никак иначе!

То есть в этом человеке сейчас и заключён весь смысл её жизни. Всё абсолютно лучшее, что есть в ней, что есть в её сердце, в её душе, в её мечтах об идеале, в её мечтах о самом прекрасном, самом лучшем человеке, которого она всё-таки всегда надеялась в жизни встретить – прежде чем она станет «верная супруга и добродетельная мать».

«Вся жизнь моя была залогом…» И вот тут, говорил Станиславский, надо откинуться на постели, размечтавшись…

То есть она встретила тот самый идеал – абсолютный, прекрасный, совершенный!

Потому что тут расслабление мышц. Ведь гениальная актёрская игра, особенно связанная с музыкой, – это, по сути, напряжение и расслабление мышц. Если нет этих смен пластики рук, тела, если мы не чувствуем эти разные температурные режимы, то вряд ли мы высоко оценим талант артиста.

И дальше опять:

Это её тихая радость, трепет в её этой прекрасной детской постели. Это её мир – детская комната, альков, кровать, книги, трюмо, чернильница, перо, подушка, в которую она плачет и которой поверяет свои мысли…