Читать онлайн Москва монументальная. Высотки и городская жизнь в эпоху сталинизма бесплатно

В 1928 году московский искусствовед Алексей Сидоров выпустил в Берлине альбом фотографий, снятых в Москве периода НЭПа (илл. 1.1–1.5). Отбирая для немецких читателей эти фотоснимки с видами советской столицы, Сидоров старался привлечь внимание к контрастам и «противоречивым чувствам», которые вызывала у наблюдателей Москва, – это бившееся вот уже много столетий «сердце Руси»[14]. Москва как город была впервые упомянута в XII веке и оставалась столицей Московской Руси до 1712 года, когда царь Петр I перенес центр Российского государства на север, в построенный им Санкт-Петербург. В 1918 году Москва вновь стала столицей – на сей раз новообразованной Российской Советской Федеративной Республики (РСФСР), а затем после создания СССР она превратилась в столицу всего Союза. В 1917 году Москва пережила немало революционных столкновений и боев, а в последующие годы сделалась ареной новой революционной политики большевиков. И все же через десять лет после Октябрьской революции многие наблюдатели и гости по-прежнему замечали в Москве явные следы былой периферийности. В 1928 году, когда Сидоров выпустил альбом «Москва» с двумя сотнями фотографий, «социалистическая реконструкция» советской столицы еще даже не начиналась.

В конце 1920-х годов на территории Москвы сохранялись не просто следы дореволюционной жизни. Само устройство древнего города: средневековая крепость, многолучевая планировка, извилистые переулки и старые каменные стены – все служило постоянным напоминанием об очень давней, допетровской московской старине. Высокие кремлевские соборы по-прежнему говорили о том, что Москва – святое место. В XV–XVI веках московские правители, желая выделить Москву как символический центр своих владений, распорядились заменить прежние деревянные постройки на территории Кремля этими нарядными и долговечными храмами. Монументальные соборы, строительством которых московские князья заявляли о своем праве на власть, несут на себе отпечатки разнообразных стилей: это и влияние итальянского Возрождения, и особенности зодчества, характерные для земель, незадолго до того подчинившихся Москве, – например, Новгорода и Пскова[15]. В 1920-е годы в Москве сохранялись и элементы более недавнего прошлого имперской эпохи. Начиная с 1770-х годов Екатерина II пыталась превратить Москву в современный европейский город, требуя переделок в духе своей политики просвещения. Она лично наблюдала за инфраструктурными реформами, которые позволили приблизить Москву к общим европейским стандартам, но ее преемники в большинстве своем не уделяли бывшей столице должного внимания[16].

В десятилетия, предшествовавшие 1917 году, Москву сотрясала быстрая и беспорядочная урбанизация. Как и другие российские города в позднеимперскую эпоху, Москва страдала от напора индустриализации – процесса, который довольно робко начинался в России в 1860-e годы, затем в последнем десятилетии XIX века вдруг стремительно ускорился, после чего в годы войны и восстаний накануне революционного 1917 года вошел в полосу подъемов и спадов. В итоге Москва приобрела многочисленное население заводских рабочих, перебивавшихся случайными заработками, обеспеченных скверным жильем и сохранявших тесные связи с деревней. Москва этого времени была купеческим городом, и потому ее разрастание происходило не по какому-то внятному градостроительному плану под руководством государства и с привлечением общественных фондов финансирования, а главным образом стараниями частных лиц, вкладывавших капиталы в строительство. Социально-бытовое обслуживание и система общественного транспорта сильно отставали от реальных потребностей москвичей. Городским чиновникам, подотчетным Петербургу, недоставало и денег, и авторитета. И на пороге XX века Москва имела репутацию самого грязного и вредного для здоровья большого города во всей Европе[17][18].

В первое десятилетие советской власти улучшения почти не происходили. В 1928 году население Москвы выросло по сравнению с началом 1917-го ненамного, лишь слегка превысив два миллиона человек. В суровые годы Гражданской войны численность москвичей упала примерно до одного миллиона. Но начиная с 1921 года, когда большевики несколько ослабили давление и перешли от карательных декретов периода военного коммунизма к кратковременной передышке (объявили НЭП), Москва мало-помалу снова принялась расти. К 1939 году, когда «социалистическая реконструкция» Москвы шла уже полным ходом, количество жителей столицы перевалило за четыре миллиона[19]. Для Красной Москвы этот быстрый и неудержимый рост численности населения стал постоянной проблемой, и с тех пор новые городские власти сталкивались со многими из сложных задач, стоявших перед их дореволюционными предшественниками. Большевики отменили частную собственность, но это не разрешило проблем, вызванных беспорядочным строительством и постоянным притоком приезжих, переселявшихся в Москву из деревень[20]. Московские градостроители вскоре обнаружили, что, несмотря на выигрыш от установления государственного контроля над землей и зданиями, совладать с хаосом стихийного городского быта они все равно не в силах. В первые десятилетия своего существования Красная Москва была городом, в котором всякое планирование и управление встречалось с чрезвычайными трудностями.

Портрет города

Москва, какой увидел ее в конце 1920-х годов искусствовед Сидоров, была «грязной и захолустной»[21]. В своем фотоальбоме он постарался объяснить иностранцам, что же такое Москва. Он показывал ее как город, оказавшийся на перепутье между двумя мирами – старым и новым. Как написал Сидоров в предисловии к своему альбому, Москва была «самым оживленным местом в обширной пробуждающейся России»[22]. Он объяснял:

Москва стоит на границе между Европой и Азией: некогда царский город, наследница Византии, носительница фантастического титула Третьего Рима. При императорах XVIII–XIX веков она была красивым губернским городом – барочным, задумчивым и немного ленивым. До революции она была городом крупных промышленников, центром либеральной интеллигенции, купеческой оппозиции и художественных коллекций, где Пикассо и Матисс соседствовали с древнерусскими иконами. Потом, в первые ужасные годы потрясений, революционная Москва голодала и прозябала, ей угрожала смерть. А сегодня Красная Москва – советская столица… Из всех городов мира Москва, пожалуй, вызывает самые противоречивые чувства[23].

В альбоме Сидорова Москва представала городом, в котором только начинали появляться признаки его авангардной роли в мировой истории. В столице уже воздвигали новые здания и памятники, и в 1918 году новая архитектурная мастерская, учрежденная при Московском городском совете (Моссовете), приступила к работе над Генеральным планом, в основу которого были положены элементы британского проекта города-сада[24]. Во главе этой мастерской встали Иван Жолтовский и Алексей Щусев, оба в прошлом – действительные члены Императорской академии художеств[25]. Жолтовский и Щусев занимали важные места в московском архитектурной элите вплоть до конца 1940-х годов, однако их первоначальный план перестройки новой советской столицы так и не был осуществлен: более того, городские власти приняли первый Генеральный план реконструкции Москвы лишь в 1935 году. К числу немногих зданий, возвещавших рождение Красной Москвы, относилась лишь небольшая группа классических и модернистских построек, выросших в экспериментальные 1920-е годы. Одной из них был новый Институт Ленина – напоминающий коробку образец модернизма[26], выстроенный напротив нового монумента Советской Конституции на Советской (ранее Тверской) площади. Мавзолей Ленина на Красной площади, спроектированный Щусевым и запечатленный автором в многочисленных ракурсах (один из этих снимков был в 1929-м опубликован в New York Times), стоял в своем втором деревянном воплощении (илл. 1.1)[27].

Илл. 1.1. Мавзолей Ленина. (Alexys Α. Sidorow. Moskau. Berlin: Albertus-Verlag, 1928)

Вскоре эту временную постройку должно было сменить окончательное массивное сооружение из гранита и мрамора.

Сидоров включил в свой альбом снимки новых архитектурных сооружений в стиле конструктивизма, в том числе высокое административное здание Моссельпрома – советской организации, которая объединила предприятия розничной торговли и развернула мощную рекламную кампанию своей продукции, оформлявшуюся также в духе конструктивизма (илл. 1.2). Моссельпромовские уличные передвижные лотки соблазняли прохожих рекламой: «Нигде кроме как в Моссельпроме». Москвичей зазывали в магазины и киоски Моссельпрома за макаронами, колбасой и карамелью серии «Красноармейская звезда» в обертках с агитационными двустишиями, сочиненными поэтом-футуристом Владимиром Маяковским[28]. Авангардные здания, рекламные щиты и уличная торговля хорошо смотрелись на фотоснимках на фоне старой Москвы. Весьма красноречива фотография, на которой рекламный щит Автопромторга – недавно учрежденного Советским государством торгово-промышленного акционерного общества – размещен на улице с булыжной мостовой, где стоит телега с лошадью (намного более распространенным в те годы видом транспорта) (илл. 1.3). В 1926 году философ Вальтер Беньямин, проведя месяц в советской столице, заметил: «Москва – самый тихий из городов-гигантов, а в снегу она тиха вдвойне. Главный инструмент уличного оркестра, автомобильный гудок, представлен здесь слабо, машин мало»[29][30].

Илл. 1.2. Здание Моссельпрома. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Илл. 1.3 Тверская-Ямская улица. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Другие фотоснимки в московском альбоме Сидорова больше соответствовали давней традиции документальной городской фотографии, основы которой заложил в конце XIX века американский социальный реформатор и фотожурналист Якоб Риис. Эти снимки запечатлели прачек за стиркой белья в Москве-реке (илл. 1.4) и рабочих, ремонтирующих набережную неподалеку от Кремля после очередного паводка, от которых в ту пору еще регулярно страдал центр города. На оживленном рынке под открытым небом у подножья Сухаревой башни XVII века, где в торговых рядах сталкивались деревня и город, Сидоров обнаружил московскую старину, уживавшуюся в годы НЭПа с иностранными концессиями и частично воскрешенным капитализмом (илл. 1.5)[31]. Однако Сидоров выпустил свой альбом с видами Москвы не только для того, чтобы задокументировать имевшиеся противоречия и признаки ухудшения. Сочувствуя делу революции, он рассказывал о городе через изображения, показывавшие начальный этап революционного прогресса. Отчасти этот рассказ опирался на сравнения видов «до» и «после». Фотография бездомных детей датирована 1920–1921 годами, чтобы было понятно, что она относится к более раннему периоду и помещена в альбом по соседству с фотоснимком, запечатлевшим собрание восторженных юных пионеров. Красная Москва, представленная видами новых городских зданий и лицами новых людей, постепенно обретала очертания.

Илл. 1.4. Прачки на Москве-реке. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Илл. 1.5. Рынок у Сухаревой башни. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Мало кто в Красной Москве ценил мощное воздействие образов больше, чем Алексей Сидоров. Сидоров, родившийся в 1891 году в Харьковской губернии Российской империи, в 1909 году поступил на историко-филологический факультет Московского университета, где изучал историю искусств и археологию. Как и многие молодые русские ученые той поры, до начала Первой мировой войны Сидоров успел поучиться за границей. В 1913 году он побывал в Италии, Австрии и Германии – странах, куда ему предстояло вернуться уже после революции в качестве представителя Советского государства. В 1917 году Сидоров приветствовал приход большевиков к власти[32]. В тот год, когда Россия пережила две революции кряду, молодой искусствовед готовил к печати свою первую научную работу – статью о картине Альбрехта Дюрера, изображавшей четырех апостолов. Размышляя о написанном в эпоху Реформации монументальном диптихе немецкого мастера XVI века, Сидоров доказывал, что образы следует толковать в их связи с идеями и творческим методами, сопутствовавшими их созданию. Иными словами, что искусство – это порождение своей уникальной исторической эпохи[33].

Когда большевики установили свою власть в Москве, Сидоров критиковал аполитичный «формализм», которого придерживались его наставники и коллеги-ровесники. Любимым художественным направлением Сидорова оставался реализм, но, стремясь во что бы то ни стало установить живую связь между искусством и политикой, он находил точки соприкосновения и со многими модернистами того времени. Подобно тому как, в понимании Сидорова, на Дюрера наложила отпечаток Реформация, и русские художники должны были откликаться на революционные события, происходившие у них на глазах. В 1918 году, рассчитывая привлечь на сторону большевиков больше художников, Сидоров выпустил брошюру под названием «Революция и искусство». «Где наша новая марсельеза? – вопрошал Сидоров. – Искусство как будто замолкло… Где художник, который бы изобразил нескончаемое величие пережитых моментов? Почему нет статуй, славящих борьбу и победу? Или потому, что революция еще продолжается, что не сказано ее последнее слово?»[34] Вскоре из публициста Сидоров стал государственным служащим, поступив на работу в Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), где оказался среди тех, кто взращивал художественное творчество в первое десятилетие советской власти. И во время командировки 1927 года в Австрию и Германию он установил контакты с немецким издательством, которое годом позже выпустило составленный им альбом с фотографиями Москвы. Наркомпрос откомандировал Сидорова, вскоре назначенного главой отдела гравюры и рисунка московского Музея изящных искусств[35], в Центральную Европу для налаживания связей с зарубежными музеями. Вернувшись на родину в 1928 году (в то время как составленный им альбом печатали за границей), Сидоров занялся подготовкой выставки, которая должна была познакомить советскую публику с творчеством Дюрера[36]. Сидоров считал, что у прошлого еще многому можно научиться. Вопросы о пользе истории еще не раз звучали в спорах, которые разгорелись в последующие годы вокруг градостроительства и проектирования Красной Москвы.

Несмотря на безукоризненные революционные и художественные убеждения Сидорова, фотографии, вошедшие в его московский альбом 1928 года, противоречили официальным представлениям уже сталинского государства о том, как нужно показывать столицу. Хотя в рассказах о социалистическом преобразовании Москвы изредка использовались сопоставления снимков «до» и «после», в целом в зарождавшейся визуальной культуре сталинского социалистического реализма фотографиям в документальном стиле почти не находилось места. Помимо этого, вопросы вызывали и сами архитектурные памятники, мелькавшие на страницах заграничного альбома. Кроме уличных сцен, показывавших повседневную жизнь Москвы в первые годы советской власти, на десятках фотографий красовались московские церкви и дворянские усадьбы. Стиль этих фотоснимков шел вразрез с новейшими тенденциями в работе с образами. В конце 1920-х годов Александр Родченко и другие представители авангарда, экспериментируя с фотографией, создавали динамичные плакаты и фотомонтажи, опиравшиеся на находки дадаизма и служившие целям пропаганды революционного государства. В альбоме Сидорова присутствовали снимки, сделанные фотографами Юрием Ереминым, Петром Клепиковым и Александром Гринбергом – членами более традиционного Русского фотографического общества, учрежденного до революции[37]. Фотографы, чьи работы выбрал Сидоров, были пикториалистами, или фотохудожниками – приверженцами особого стиля в фотографии, подражавшего эмоциональности и красоте живописи импрессионистов. Увиденная сквозь смягчающие светофильтры и под живописными углами Москва приобретала грустный, меланхоличный флер. Показывая зыбкие картины раннего советского периода, страницы этого альбома источали ностальгию по прошлому.

Массовая культура наступавшей эры соцреализма, напротив, стремилась показывать Москву не такой, какой она была в то время или какой была прежде, а такой, какой ей только предстояло стать, и эту задачу выполняли архитектурные чертежи и умышленно сильно отретушированные или подчищенные фотоснимки[38]. Социалистический реализм, утвержденный в 1930-е годы в качестве официальной эстетики, опирался главным образом на воображение. В мечтах и фантазиях советским гражданам должны были помогать образы будущей Москвы, тиражировавшиеся в советской печати и выставлявшиеся на обозрение в самом городе. На улице Горького, расширенной и превращенной в образцовый соцреалистический проспект, устраивались в витринах магазинов настоящие выставки, знакомившие москвичей с новейшими архитектурными чертежами и планами (илл. 1.6)[39]. Альбом Сидорова, напротив, служил совсем другой цели: он знакомил иностранную публику с обликом Москвы в период, непосредственно предшествовавший социалистической реконструкции города. И хотя недавно появившиеся принципы изображения действительности вскоре вынудят показывать Москву по-новому, замеченные Сидоровым контрасты и противоречия все-таки являлись частью той городской действительности, с которой советским вождям приходилось считаться изо дня в день[40].

Илл. 1.6. Витрина на улице Горького. (Архитектура СССР. 1934. № 1)

В 1920-е годы московские съезды комсомола, первомайские парады и праздничная иллюминация происходили главным образом в культурных пространствах дореволюционной России. Не считая немногочисленных новых зданий, большинство советских учреждений разместились в бывших дворцах и купеческих особняках. Московский купеческий клуб в стиле модерн, построенный в 1907–1909 годах, сделался в 1927 году Театром рабочей молодежи. Особняк в неомавританском стиле, построенный в конце XIX века для одного из Морозовых (богатейшей династии крупных промышленников и знаменитых коллекционеров), оказался занят московским отделением просветительской и литературно-художественной организации и назывался теперь Домом Пролеткульта[41]. Здание XVIII века, бывший Дом Благородного собрания, был превращен в Дом Союзов (илл. 1.7.). В его пышном колонном зале заседали теперь не члены Дворянского собрания, а депутаты съездов Коммунистической партии[42]. В середине 1930-х здесь проводились показательные Московские процессы. Другие здания продолжали просто выполнять прежние функции. Консерватория так и осталась консерваторией, университет, как и раньше, занимал старое здание напротив Кремля, а Кремль, как и встарь, служил оплотом власти. Главная идея реконструкции Москвы, которую разделяли архитекторы и художники той поры, а также и руководство страны, состояла в том, что новая материальная реальность поможет приблизить рождение нового мира. Но по практическим соображениям полотну старого мира придется пока что послужить фоном для появления нового.

Илл. 1.7 Дом Союзов, украшенный к 1 мая. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Старое и новое

Сталкиваясь с тем, что материальная культура порой оказывалась очень упрямой и прочной, большевики далеко не всегда огорчались. Они довольно рано поняли, что места, имевшие символическое значение в царской России и в Московской Руси, можно поставить себе на службу и иными способами, помимо сугубо практических. Вернув столицу в Москву, вожди большевиков соединили свое видение будущего с историческим нарративом многовекового российского прошлого, тем самым обеспечив себе легитимность и престиж, которых добиться иными средствами, скорее всего, не смогли бы. Обосновавшись в феврале 1918 года в Петрограде, новая власть осознала, что столица должна находиться ближе к центру страны и быть более защищенной, после чего тайно постановили перенести свое правительство в Москву. Уже в марте в новоявленную столицу прибыли два поезда с партийно-государственным руководством и членами их семей. Многим из них вскоре предстояло обосноваться прямо в Кремле, а другим – поселиться в московских роскошных гостиницах[43].

Первые празднества, устроенные большевиками, помогли им сгладить переезд в Москву: они включили старые городские пространства в пантеон революционных святынь. Осенью 1918 года, когда отмечалась первая годовщина Октябрьской революции, Москва запламенела красными гирляндами и салютами. Официальные церемонии состоялись на Красной площади, Ленин присутствовал на церемонии закладки камня на Театральной площади, где в будущем должен был быть установлен памятник Карлу Марксу[44]. Если новые памятники и новые названия побуждали москвичей ассоциировать знакомые места с новой властью, то более старые символы все же можно было использовать – пусть и выборочно – для изображения плавного и предрешенного перехода от прошлого к настоящему. В пору Гражданской войны большевистская пропаганда все чаще говорила об историческом прогрессе[45]. Как пишет Ричард Стайтс, те первые праздники помогали превращать Москву в «священный центр русской революции»[46]. Чтобы достичь своей цели, власти спешили не только наполнить старые городские пространства новым содержанием, но и приспособить к новым условиям или переосмыслить уже существующие объекты и символы.

Большевики в Москве обрели столицу, которая была весьма запущенным городом и отчаянно нуждалась в модернизации, хоть и изобиловала почтенными памятниками старины и ценными символами. Пока Сидоров всматривался в Москву 1920-х годов, между разными группами архитекторов и проектировщиков кипели бурные споры о том, как лучше всего изменить облик столицы. Масштабные градостроительные работы требовали высокого уровня координации и централизации, каковой в 1920-е годы еще не был достигнут. Зато в первое десятилетие после 1917 года буйно расцветали утопические фантазии, с которыми выступали и одиночки, и коллективы, приверженцы самых разных подходов – от академического до антиакадемического, от классики до модернизма. Моисей Гинзбург и другие члены Объединения современных архитекторов (ОСА) экспериментировали с домами-коммунами[47]. Эль (Лазарь) Лисицкий спроектировал серию горизонтальных небоскребов, которые предлагал построить на Бульварном кольце[48]. В архитектурных конкурсах и спорах того раннего советского периода принимали участие и некоторые зарубежные модернисты. Принятие первого пятилетнего плана в 1928 году открыло новые возможности для иностранных специалистов, желавших потрудиться в СССР. Ле Корбюзье, Ханнес Майер, Эрнст Май и Альберт Кан – все они в конце 1920-х годов приезжали работать в Москву, когда город еще оставался важным центром международного авангарда. А то, что утверждение первой пятилетки, нацеленной на быструю коллективизацию и индустриализацию страны, совпало по времени с крахом мировой экономики, пошло Советскому Союзу на пользу.

С приходом 1930-х годов советское руководство усилило контроль во всех областях жизни. Реагируя на «отсутствие продуманного планирования в развертывании городского хозяйства, согласованного с задачами промышленного строительства и обслуживания быстро возрастающих потребностей трудящихся масс», в декабре 1930 года Политбюро учредило специальную комиссию, работа которой со временем вылилась в составление Генерального плана реконструкции Москвы[49]. Чтобы обеспечить строгий контроль за принятием решений, была восстановлена территориальная автономия Москвы: в феврале 193¹ года город Москва был официально отделен от Московской области. Отныне Москва имела собственные органы исполнительной власти, административный аппарат и бюджетные организации, подчинявшиеся напрямую органам управления РСФСР и СССР. Но хотя автономия самого города была теперь закреплена созданием учреждений, партийные органы Московской области и Москвы оставались тесно связанными вплоть до 1949 года. Люди, стоявшие во главе московских партийных организаций, играли ведущие роли в перепланировке и перестройке города. В 1930 году Лазарь Каганович был назначен одновременно первым секретарем Московского областного комитета (обкома) и Московского городского комитета (горкома) партии, и эти посты он занимал до 1935 года, пока они не перешли к его протеже – Никите Хрущеву.

В 1931 году Центральный комитет ВКП(б) продолжил работу, начатую годом ранее специальной комиссией при Политбюро, и на пленуме в июне принял резолюцию под названием «О московском городском хозяйстве и о развитии городского хозяйства СССР». Опираясь на составленный Кагановичем отчет, эта резолюция наметила новый путь: от простого восстановления в сфере городского хозяйства к социалистической реконструкции Москвы как единого целого[50]. Каганович планировал построить жилье для полумиллиона человек и решить серьезные проблемы с поставками в Москву топлива и воды[51]. Каганович также предлагал расширить разработку Подмосковного угольного бассейна («Мы не можем все время выезжать на Донецком бассейне», – говорил он) и заасфальтировать булыжные мостовые Москвы[52]. «Ясно совершенно, – заявлял глава Московского горкома партии, – что Москву и ряд других городов мы можем и должны строить по-культурному. Это вопрос не роскоши. Асфальт, брусчатка, клинкер – это вопрос гигиены и вопрос сохранения автотранспорта»[53]. Хотя Генеральный план реконструкции Москвы был утвержден только в 1935 году, июньская резолюция, принятая четырьмя годами ранее, помогла продвинуть многие крупные строительные проекты, которые легли в основу позднейшего плана. К их числу относились канал Москва – Волга[54] и московское метро[55]. Центральным звеном в проекте городской реконструкции должно было стать новое здание – Дворец Советов. Эта «пролетарская вышка» мыслилась «как центр общественно-политической жизни страны социализма»[56].

Идея построить новое административное здание для проведения съездов и собраний в столице была впервые выдвинута еще в 1922 году, но всерьез к проектированию Дворца Советов приступили только в конце 1920-х годов[57][58]. Новый дворец призван был символизировать победу большевиков в Октябрьской революции 1917 года и их успехи в выполнении первого пятилетнего плана, как раз близившегося к завершению.

В 1931 году был объявлен открытый конкурс проектов. В инструкции, выпущенной к сведению участников, сообщалось, что идея строительства дворца была высказана еще в 1922 году, «но только в настоящее время… когда приближается осуществление пятилетнего плана… налицо все необходимые предпосылки для… создания в городе Москве Дворца Советов СССР»[59]. Благодаря успешному завершению первой пятилетки действительно сложились более благоприятные условия для осуществления масштабных градостроительных проектов. К началу 1930-х годов в распоряжении советских проектировщиков появилось намного больше материалов, оборудования и технологий, с которыми советских специалистов познакомили приглашенные немецкие и американские профессионалы. Несмотря на появление возможностей для ведения масштабного строительства, вставал и новый вопрос: что из окружающей застройки сохранить, а что – ликвидировать? В 1930-е годы за обсуждениями градостроительных планов просматривались два противоположных стремления: жажда разрушения и инстинкт сохранения.

Одновременно для нового дворца было найдено самое подходящее место – там, где стоял храм Христа Спасителя в русско-византийском стиле. Этот собор, запечатленный на фотоснимке (илл. 1.8) для альбома Сидорова с видами Москвы 1920-х годов, строился в память о победе России над Наполеоном в 1812 году и был завершен в 1883 году[60]. На это место выбор пал не сразу, но большевикам оно показалось наиболее подходящим. Если в других местах потребовалось бы сносить ценные жилые или административные здания, то разрушение стоявшего в центре города и утратившего свое функциональное значение храма не только наносило символический удар по царизму и православию, но и – по расчетам большевиков – обходилось намного дешевле[61].

Илл. 1.8. Вид с колокольни Ивана Великого на запад. На дальнем плане – храм Христа Спасителя. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Пятого декабря 1931 года, за несколько лет до утверждения окончательного проекта дворца, храм Христа Спасителя был взорван и освободившуюся площадку принялись расчищать под будущее строительство. Перед разрушением с фасада собора демонтировали большие скульптурные фризы и медальоны. Специалисты, руководившие проектированием дворца, сочли, что эти элементы декора представляют художественную ценность и передали их в Третьяковскую галерею – к ужасу ее сотрудников. Лишнего пространства для хранения таких экспонатов у галереи не было, их пришлось просто положить под открытым небом. Как говорилось в 1932 году в письме одного хранителя, хотя эти скульптуры, снятые со стен собора, и являлись «лучшими образцами русской монументальной скульптуры XIX века», теперь они просто лежали, «загромоздив весь двор… Кроме того, такая свалка вызывает нежелательное впечатление у многочисленных русских и иностранных посетителей галереи»[62][63]. Власти отозвались на эти жалобы тем, что выделили средства на возведение навеса для защиты этих произведений искусства от вредного воздействия атмосферных осадков.

Если некоторые причастные к подготовке строительства дворца стремились сохранить исторические ценности, то другие, напротив, шли на поводу у страсти к разрушению. После разрушения собора Вячеслав Молотов и Авель Енукидзе получили доклад от ликующего начальника «Взрывпрома»[64]. Он сообщал, что взрыв прошел по плану, и всячески подчеркивал важность взрывных работ для продолжения дела революции, рапортовал, что, несмотря на сильный мороз и другие сложные условия работы, «с героически проявленным энтузиазмом и большевистской настойчивостью» взрывники разрушили собор всего за месяц – вместо полутора лет, которые ушли бы (по некоторым оценкам) на разборку здания вручную[65]. Скорость, с какой удалось уничтожить здание, явно вселила в некоторых лихорадочное возбуждение, однако за этим разрушением не последовало столь же быстрого принятия какого-либо плана будущего строительства. Советское руководство еще в 1931 году решило, что памятники старины можно быстро и бесцеремонно ликвидировать, чтобы расчищать место для новых сооружений, но внятное представление о том, как должен выглядеть Дворец Советов, – и вообще о будущем облике Красной Москвы – в ту пору еще не сформировалось.

Советский писатель Юрий Олеша в рассказе «День», написанном вскоре после разрушения храма Христа Спасителя, размышлял о сложных взаимоотношениях между историей и революцией в Советском Союзе. «Можно было бы весь храм целиком перенести в музей», – говорит один герой этого рассказа. «К черту старье!» – возражает ему юноша в синей майке. Потом юноша отказывается от своего мнения, одобряет старика. «Но вы же сказали, что все старье нужно уничтожить», – напоминает ему старик. «Кроме того, что имеет историческое значение», – уточняет в ответ юноша[66].

По мере того как начиналась социалистическая реконструкция Москвы и стартовал конкурс на проект Дворца Советов, московские архитекторы и высокопоставленные функционеры приходили к сходному заключению об исторической ценности памятников старины. Большевики, хоть и иконоборцы, одновременно были и ярыми иконофилами. Они были едва ли не самыми дерзкими кумиросозидателями и самыми смелыми градостроителями XX века. В 1930-е годы на смену старым в тонах сепии видам дряхлеющего периферийного города (в духе фотоснимков из альбома Сидорова) придут новые сочные картины яркого, счастливого и монументального будущего.

Проектирование Красной Москвы

Уничтожение в конце 1931 года самого большого в Москве – и во всей России – православного собора стало мощным символическим действом, но нужно было еще что-то, чтобы окончательно утвердить советскую власть над сложным городским пространством старой столицы. Хотя советские чиновники всегда стремились как-то сдержать рост Москвы, в первые десятилетия большевистской власти эта задача оказалась особенно трудной. Отчасти неуправляемость столицы объяснялась бурным ростом численности ее населения. Принятие первого пятилетнего плана привело к тому, что все больше вчерашних крестьян стекалось в большие города, и те росли с невиданной дотоле быстротой. Только в те годы численность населения Москвы увеличилась на 60 %. В 1930 году на столичных вокзалах было не протолкнуться от толп приезжих, наплыв которых, похоже, застиг власти врасплох. И, в отличие от более ранних волн внутренней миграции крестьян, многим из этих переселенцев предстояло остаться в Москве навсегда, так как на открывавшихся промышленных предприятиях и стройках для них находилась постоянная работа[67]. Разрывая связи с родной деревней, эти селяне становились горожанами и пополняли ряды новых советских людей – так, во всяком случае, считали партийные деятели.

Помимо необходимости найти выход из быстро назревавшего городского кризиса, имела значение и вера большевиков в революционную мощь больших городов. Градостроительство было главным направлением революционной программы большевиков. Советский Союз вообще мыслился как городской проект, и сталинские функционеры однозначно и открыто отдавали городу предпочтение перед деревней. А еще они тяготели к монументальной архитектуре как к средству, при помощи которого можно транслировать идеологию и укреплять власть. Как было сказано в 1935 году в журнале «Архитектура СССР», «монументальная архитектура новой Москвы будет величественна и проста. Она будет рождать новые радостные ощущения связи индивидуальной личности с коллективом»[68]. В 1930-е годы и официальные лица, и профессиональное сообщество все чаще говорили о том, что городское пространство можно осознанно использовать, чтобы вдохновлять и внутренне изменять советских граждан и даже делать их счастливыми[69]. А в большом и все разраставшемся созвездии советских городов Красная Москва играла ведущую роль в этих преобразованиях. Перестройка советской столицы обрела первостепенное значение и сделалась метафорой революционного прогресса всей страны. По мере того как воплощалась в реальность реконструкция столицы, этот процесс отражался в текстах, изображениях, фильмах и на бумажных планах, которые распространялись далеко за пределами Москвы и становились ходовой валютой в борьбе большевиков за будущее.

Наиболее конкретную форму представления сталинского государства о том, какой должна быть Красная Москва, обрели в первом Генплане реконструкции города. Об этом плане стало известно в июле 1935 года, когда Совет народных комиссаров СССР и ЦК ВКП(б) выпустили совместное постановление, называвшееся «О Генеральном плане реконструкции города Москвы». Начинался текст постановления с указания на имеющиеся проблемы: «Стихийно развивавшаяся на протяжении многих веков Москва отражала даже в лучшие годы своего развития характер варварского российского капитализма. Узкие и кривые улицы, изрезанность кварталов множеством переулков и тупиков, неравномерная застройка центра и периферии, загроможденность центра складами и мелкими предприятиями, низкая этажность и ветхость домов при крайней их скученности, беспорядочное размещение промышленных предприятий, железнодорожного транспорта» – все перечисленное и многое другое нарушало ритмы нормальной повседневной жизни в быстро расширяющемся мегаполисе[70]. На протяжении десяти лет Генплан должен был служить руководством для проектировщиков и архитекторов, перед которыми стояли задачи выпрямлять и расширять столичные улицы, разгружать городской центр и строить новое жилье, чтобы как-то справиться с перенаселением Москвы. Выполнение принятого плана должно было изменить облик города, чтобы он производил внятное единое впечатление, и достичь этой цели, как считали разработчики плана, могло лишь коммунистическое государство.

Генеральный план 1935 года предусматривал всеохватную программу городского развития, где связывались между собой разные строительные проекты, многие из которых уже осуществлялись на московских стройках. Разрабатывали план и Владимир Николаевич Семенов, с 1932 по 1934 год занимавший пост первого главного архитектора Москвы, и сменивший его Сергей Егорович Чернышев. Помимо включения в Генплан уже начатых существующих проектов (московского метро и канала Москва – Волга) эти архитекторы выдвинули новые идеи и подхватили некоторые международные веяния[71]. Они отодвинули границы Москвы, так что ее площадь увеличилась вдвое: на этой территории оказались окрестные села, и таким образом появилось место для будущего расширения. Генеральный план, предусматривавший рост численности населения до пяти миллионов жителей, был призван обеспечить москвичей всеми необходимыми услугами и городскими благами, одновременно снизить плотность населения в центре и создать новые жилые районы на окраинах. Жилищное строительство планировалось по всему городу, и, в частности, юго-западная часть должна была получить миллион квадратных метров жилья. Притом что городское население предполагалось распределить равномерно, центр Москвы должен был остаться обособленной зоной. Недалеко от Кремля, в самом центре обновленной Москвы, должно было вырасти новое здание – Дворец Советов.

Помимо строительства в центре Москвы и на окраинах, Генплан также предусматривал улучшение и эксплуатацию уже имеющихся объектов. Бывшие дворянские усадьбы можно было превратить в обширные зеленые массивы, доступные для всех жителей. Предполагалось использовать водные артерии и застраивать деревни, только что включенные в черту города. Московские транспортные сети следовало расширять, доводя их до окраин. А для того, чтобы задействовать недавно модернизированную благодаря строительству канала Москва – Волга водную систему, водные артерии следовало ввести прямо в структуру города – так, чтобы они проходили по открытым территориям парков и по подземным тоннелям. Москву-реку собирались укрепить гранитными набережными, улицы заново вымостить; вдоль них предстояло вырасти новым высоким зданиям, которые создадут невиданные дотоле архитектурные ансамбли и оживят виды города. Целью московского Генплана было повысить уровень жизни москвичей, обеспечив их новыми и улучшенными городскими удобствами, а еще – сделать город красивее и создать впечатление эстетической цельности.

Начиная с первых лет правления Сталина, рост централизации и координации городского планирования сопровождался одновременными попытками подчинить градостроителей более строгому государственному контролю. В апреле 1932 года ЦК ВКП(б) объявил о ликвидации всех независимых культурных организаций в СССР. Теперь для всех отраслей искусства учреждались новые объединения. Через два месяца был создан Союз советских архитекторов (ССА). Оргкомитет союза, заседавший в Москве, должен был курировать все дискуссии и все события в архитектурной отрасли по всей стране. Были созданы и республиканские, и областные отделения ССА (например, Союз архитекторов РСФСР), а на городском уровне для координирования столичных проектов была учреждена московская организация. В июле 1933 года ССА начал выпускать ежемесячный печатный орган – журнал «Архитектура СССР». Этот журнал стал важным источником информации для всех советских архитекторов, в нем публиковались обсуждения, позволявшие доносить идеи из Москвы до самых окраин, а также можно было найти сведения о событиях, происходивших далеко от столицы, в том числе на международной арене.

Под государственный контроль были поставлены и научные изыскания в области архитектуры и последипломная подготовка кадров: в 1934 году в Москве была открыта Всесоюзная академия архитектуры СССР, ставшая главным государственным научно-исследовательским учреждением в области архитектуры. Учиться в аспирантуру Академии архитектуры поступали в основном москвичи и жители других больших городов СССР. Кабинетами, лабораториями, мастерскими руководили ведущие архитекторы, а программа была составлена так, чтобы зодчие учились ценить достижения прошлого. Аспиранты первого курса анализировали образцы классической архитектуры Древней Греции, Древнего Рима и эпохи Возрождения. На втором году обучения они глубоко изучали лучшие образцы русского зодчества. В помощь аспирантам были переведены на русский и опубликованы десятки сочинений Палладио, Альберти, Витрувия и Виолле-ле-Дюка.

Благодаря тому, что была по-новому осознана важность классических образцов прошлого, в 1934 году был основан Музей архитектуры, бывший изначально отделением Академии архитектуры. Он разместился на территории Донского монастыря – одного из многих московских православных монастырей. Несмотря на враждебное отношение Советского государства к религии, сам монастырь в те годы, когда он функционировал как музей, служил объектом показа и исторического изучения. В пятиглавом Большом соборе, построенном в XVII веке, проводились выставки, а другие храмы монастырского комплекса использовались для хранения предметов искусства, спасенных из других московских церквей, над которыми нависла угроза разрушения. Хотя организаторы музея с самого начала намеревались собрать коллекцию экспонатов, которые рассказывали бы о мировой архитектуре, первая постоянная экспозиция, устроенная в музее в 1936 году, была посвящена русскому классицизму и ампиру. Годом позже открылась вторая постоянная выставка «Русская архитектура барокко», а в 1938 году музей подготовил выставку, освещавшую историю русского зодчества с XI по XVII век. Лишь в 1939 году в Музее архитектуры открылась экспозиция «Советская архитектура»[72].

Институциональные и идеологические перемены 1930-х годов положили конец плюрализму, который был характерен для 1920-х. Однако эти перемены не привели к появлению более современного и упрощенного аппарата, который ведал бы городским планированием. Советские бюрократические учреждения оставались очень сложными, и все извилистые и конкурирующие между собой линии подведомственного подчинения вели в итоге к московскому начальству. В столице оформлялись новые художественные союзы и академии наряду с многочисленными новыми проектировочными учреждениями. Например, Государственный трест по планировке населенных мест и гражданскому проектированию (Гипрогор) был создан в 1929 году путем объединения Бюро планировки городов Картоиздательства НКВД РСФСР и общества Проектгражданстрой[73].

Далее, существовали организации местного значения, отвечавшие за работу в конкретных сферах проектирования и строительства в Москве. «Метрострой», созданный в 1931 году, занимался строительством и эксплуатацией московского метро. В 1933 году Моссовет создал 20 проектно-конструкторских бюро. Изначально планировалось, что эти бюро, возглавленные ведущими архитекторами города, займутся доработкой Генерального плана. При народных комиссариатах (переименованных в 1946 году в министерства), находившихся в Москве, имелись собственные конструкторские бюро, и каждое из них поручало архитекторам работу над проектами новых административных и жилых столичных объектов. А масштабные градостроительные проекты – такие, как принятый в 1935 году Генеральный план реконструкции Москвы, – должны были (по крайней мере, по идее) объединять многочисленных участников всех этих разрозненных проектов.

Ко времени обнародования Генерального плана Советский Союз стал уже сложно организованной системой, характерными чертами которой были закрытость и строгий надзор. В 1932 году был введен внутренний паспортный режим для контроля над передвижением населения. В том же самом году национальная политика государства изменилась: кампания коренизации, поощрявшая развитие национальных культур в других республиках, кроме РСФСР, сменилась курсом на укрепление русской национальной культуры и выстраивание новых отношений между советскими народами, основанных в первую очередь на принципе «дружбы народов». Эти изменения сказались и на градостроительном процессе в Москве. Архитекторы, возводя для растущего столичного пролетариата новые, напоминавшие дворцы, Дома культуры, стали обращаться за вдохновением к историческим московским зданиям и к русскому стилю[74]. Введение внутренних паспортов также стало благом для столичных градостроителей, так как усилились возможности государства следить за передвижением населения.

Московский Генеральный план 1935 года в течение длительного времени влиял на представления об облике столицы и на идеи проектировщиков за ее пределами (они начали ориентироваться на Москву как на образец). Этот авторитетный проектный документ позволил создать тонкое равновесие между старым и новым. Он предполагал провести модернизацию отдельных московских объектов и городской инфраструктуры в целом, а еще внедрял в будущее города преданность его прошлому. Если зодчие-модернисты, работавшие в 1920-х годах, могли бы без угрызений совести разделаться и с московским Кремлем, и с радиально-лучевой сетью расходившихся от него улиц, то теперь именно эти особенности 800-летнего города стали важнейшими компонентами социалистической реконструкции. Согласно плану, дореволюционное прошлое Москвы должно было вести проектировщиков вперед, к коммунистическому будущему.

Отчасти историзм Генплана был результатом влияния одного из его разработчиков – Владимира Семенова. Архитектор вдохновлялся британской концепцией города-сада, а также американским движением City Beautiful («Красивый город»), сторонники которого на заре XX века стремились напитать граждан прогрессивными ценностями через создание монументальных и прекрасных городских пространств[75]. Помимо личного влияния Семенова, этот историзм проистекал из продолжавшихся в то время дискуссий о социалистическом реализме – новой официальной художественной доктрине СССР.

Соцреализм, о котором впервые зашла речь на Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, был растяжимым и неясно выраженным понятием, подразумевавшим мышление (будь то в литературе, живописи, актерской игре и т. д.) одновременно в настоящем и будущем временах. Концепция соцреализма предписывала создавать «национальную по форме, социалистическую по содержанию» культуру, которая была бы близка и понятна всем жителям необъятной советской страны. Первое время социалистический реализм наиболее отчетливо проявлялся в литературе. В соцреалистических произведениях герой развивался, переходя от «стихийности» к «сознательности»[76]. Соцреалистическое изобразительное искусство в свой черед изображало реальную жизнь, однако в самой идеальной ее форме – или такой, какой она станет в «светлом коммунистическом будущем». В архитектуре же принципы соцреализма открывали пути и историзму, и монументальности.

О том, как именно должен был проявляться соцреализм в архитектуре, споры продолжались до самого конца советского периода. Но в 1930-е годы очень скоро стало понятно, что в сталинскую эпоху соцреализм должен быть тесно связан с оценкой прошлого и переосмыслением его влияния. Архитекторы 1930-х, решительно порвав с модернизмом, эстетика которого ранее преобладала в московских архитектурных кругах, обосновывали необходимость в поиске решений для нового социалистического города опираться на образцы прошлого. Этот подход вскоре нашел применение и в Генеральном плане реконструкции Москвы. Как пишет Жан-Луи Коэн, план вобрал в себя наследие, которое теперь оценивалось с других позиций. Концентрическая, радиально-лучевая планировка улиц Москвы, ранее считавшаяся достоянием феодального или капиталистического прошлого (Ле Корбюзье писал, что Москва ютится в границах «обветшалого каркаса азиатской деревни»), теперь вдруг объявлялась сокровищем, которое надлежит не просто сохранить, но и развивать дальше[77]. Это не означало, что московские архитекторы и проектировщики 1930-х годов собирались твердо стоять на страже любой старины. Как показывает судьба храма Христа Спасителя, новый план предусматривал и возможность больших разрушений.

В 1938 году, ровно через десять лет после того, как Алексей Сидоров выпустил фотоальбом с видами Москвы, Генплан Москвы уже был принят и социалистическая реконструкция столицы шла полным ходом, включая работу над ее символическим центром – Дворцом Советов. В тот год Московский горком партии посвятил Дворцу Советов специальный выпуск своего журнала «Ответы на вопросы рабочих и колхозников». На вопрос «Что будет представлять собой Дворец Советов и как идет его строительство?» официальные лица давали подробнейший ответ, помогавший любознательным рабочим и колхозникам познакомиться с проектом дворца – от первоначальной идеи его строительства, высказанной еще в 1922 году, до конкурсов, проводившихся в начале 1930-х, и вплоть до происходивших в тот момент работ над будущей высоткой. Но на этом официальный рассказ о Дворце Советов не заканчивался. Повествование велось то в настоящем, то в будущем времени, журнал описывал дворец в таких ярких деталях, что у читателя, наверное, возникало ощущение, будто он лично там побывал. Начиналось описание так: «На земном шаре нет здания, которое было бы выше и больше Дворца Советов»[78]. Храм Христа Спасителя мог бы целиком поместиться в главном зале дворца, рассказывал далее журнал, вновь возвращаясь из будущего в настоящее. Посетители приближаются к монументальному зданию по расширенному бульвару внизу, поднимаются по гигантской парадной лестнице и, войдя внутрь, оказываются в колоссальном помещении, вмещающем до 30 тысяч человек. Дворец, в котором 148 лифтов и 62 эскалатора, библиотека, насчитывающая около полумиллиона книг, амфитеатр под куполом, увенчанным стометровой статуей Ленина вместо шпиля, был настоящим чудом.

Масштаб Дворца Советов с его величественным экстерьером и пышным интерьером превосходил все, что москвичи видели когда-либо ранее. Однако о фантастичности монументального сооружения, описывавшегося на страницах журнала в 1938 году, явно говорили некоторые более приземленные подробности. Особенно сюрреалистическим выглядело решение, будто бы найденное для гардероба будущего здания. Как рассказывали авторы «Ответов на вопросы рабочих и колхозников», одна из сложнейших задач, которая встанет перед посетителем Дворца Светов, будет следующая: куда и как повесить пальто тридцатитысячной толпе? Журнал заверял читателя, что умные проектировщики предусмотрели все мелочи:

В первом этаже Дворца будут установлены 2 тысячи камер. В каждой камере – 16 кабин, двигающихся по вертикальному конвейеру. Световая сигнализация укажет посетителю свободную кабину.

Посетитель вешает в кабине свою одежду, вынимает из ячейки специальный жетон, и кабина по конвейеру поднимается кверху.

Чтобы получить одежду при уходе, достаточно опустить жетон в ту же ячейку. Тотчас же придет в движение конвейер, у пункта выдачи остановится определенная кабинка лица, опустившего жетон, и дверь кабины автоматически откроется… Посетитель свободен[79]