Читать онлайн Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе бесплатно

Эту книгу хорошо дополняют:

Кадр за кадром

Стивен Кац

Как делается кино

Сидни Люмет

Взорви эти чертовы двери!

Майкл Кейн

Информация от издательства

Издано с разрешения автора при содействии Мichael Wiese Productions

На русском языке публикуется впервые

Научный редактор Михаил Захаров

Книгу рекомендовали к изданию Илья Аксёнов, Ольга Есликова

Уэстон, Джудит

Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе / Джудит Уэстон; пер. с англ. Е. Пучковой [науч. ред. М. Захаров]. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2021.

ISBN 978-5-00117-998-6

Качество фильма или постановки зависит от многих факторов, в том числе от человеческого. Режиссер, сценарист и технические специалисты обычно находятся по одну сторону камеры, актеры — по другую. Это не должно мешать работе, ведь на кону успех их совместного творения.

Режиссер — центральная фигура на съемочной площадке. Его задача — руководить, вдохновлять и мотивировать. Но многим режиссерам, независимо от опыта, работа с актерами кажется непростым делом. Этому мастерству можно научиться. И Джудит Уэстон, педагог режиссерских курсов с 10-летним стажем, расскажет, как это сделать.

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав

© Judith Weston, 1999

Printed in cooperation with Michael Wiese Productions

www.mwp.com

© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2021

Благодарственное слово

Этой книги не было бы без участия около пятисот режиссеров, прошедших курс «Актерское мастерство для режиссеров», а также тренинги «Анализ сценария» и «Репетиционные техники». Чтобы изучать искусство игры, — оказаться на другой стороне и проникнуться состоянием уязвимости актера, — режиссеру требуется смелость. Меня всегда трогает тот факт, что студенты отдают себя в мои руки, заставляют себя выйти из зоны комфорта и делать то, чего, возможно, никогда ранее не делали. Даже когда я была совершенно неизвестна как преподаватель, мне доверяли и хотели учиться. Студенты постоянно подталкивали меня к более четкому определению понятий и созданию инструментов, которые были бы наиболее полезны именно для режиссеров. В действительности я у них училась так же, как они — у меня. Я глубоко признательна каждому из них.

Все изумительные актеры, с которыми мне доводилось работать как с коллегами или наставлять как студентов, также внесли огромный вклад в создание этой книги наравне с первыми выпускниками моего курса «Актерское мастерство для не-актеров».

Я хочу выразить благодарность преподавателям, у которых я сама училась актерскому мастерству и режиссуре: Джине Шелтон, Уенделл Филлипс, Роберту Голдсби, Анджеле Пэтон, Джеральду Хайкену, Лиллиан Лоран, Джеку Гарфейну, Гарольду Клерману, Стелле Адлер, Полу Ричардсу, Хосэ Кинтеро. В особенности — Джине Шелтон, моей первой наставнице, заставившей меня влюбиться в актерское искусство. Ее непримиримая настойчивость на искренности момента, ее отказ от заурядных и скучных решений, ее любовь к хорошему слогу и страсть к игре и самим актерам навсегда оставили след в моей душе. Она показала мне, что найти и вывести на первый план мгновение высшей истины на сцене или в фильме есть благороднейшее призвание, стоящее многого, и оно приумножает ценность жизни на Земле. Она поощряла веру в то, что, возможно, и мне, как актрисе, режиссеру и учителю, есть что предложить миру.

Вскоре после запуска «Актерского искусства для режиссеров» студенты стали убеждать меня написать книгу. Автором идеи выступил Фрэнк Бичем. Многие другие, включая Пайви Харцелл, Кэти Фитцпатрик, Эстер Ингендаль, Джо Сиракьюза, Лэсли Робсон-Фостер и Питера Энтелла, поделились своими конспектами с тренингов, чтобы помочь мне и поддержать идею создания книги, основанной на моем курсе.

Фрэнк также познакомил меня с Дэвидом Лиманом; с этого началось долгое и плодотворное сотрудничество со Школой кино и телевидения[1]. Там я встретила Клода (Пико) Берковича и Бертранда Тьюбета, которые привезли мои курсы в Европу и убедили развить режиссерские тренинги, добавив «Анализ сценария» и «Репетиционные техники».

До появления Майкла Вайса, впрочем, на полноценную книгу все это даже близко не походило, и я от всего сердца благодарю его за искренность, интуицию, веру в меня и особенно за терпение и поддержку, когда оказалось, что работа над книгой займет немного больше времени, чем мы предполагали. Кен Ли, сотрудник Майкла, был неиссякаемым источником помощи, поддержки, энтузиазма и такта.

Бесценную обратную связь я получила от тех, кто прочитал всю рукопись или ее части: Эми Клицнер, Ирэн Оппенхайм, Клаудия Лютер, Полли Плат, Пико Беркович, Брюс Мюллер, Лесли Деннис, Венди Филлипс, Джой Стилли и Джон Хопкинс. Важнейшие замечания к черновику и содействие в сотнях самых разных вопросов предоставили Лиза Аддарио и Джо Сиракьюз, а также Шерон Роснер. Невероятно пригодилась видеозапись одного из моих тренингов, сделанная Джоном Хеллером.

В заключение я благодарю доктора Кэрол С. Столл, мою семью, друзей и особенно моего рыцаря, смысл всей моей жизни и источник счастья, моего мужа — Джона Хоскинса.

Вступление

Глава 1. Результативная режиссура и приемы быстрого действия

Глава 2. Кадр за кадром

«Конечно, кинорежиссер должен разбираться в актерской профессии, ее истории и техниках. Чем больше он знает о ней, тем легче ему будет работать с актерами. В отдельный период своего развития, ему следует вытолкнуть себя на сцену или заставить встать перед камерой, чтобы узнать, каково это, на своей шкуре.

<…>Некоторые режиссеры, весьма притом знаменитые, все еще боятся актеров вместо того, чтобы встречать их с распростертыми объятиями. Режиссер обязан знать, как стимулировать и воодушевить актера. Не стоит и говорить о том, что он также должен уметь сделать так, чтобы актерская игра казалась не игрой, раскрепостить актера или актрису, привести их в расслабленное состояние, в котором все их творческие способности находят выход…

<…>В конечном счете он должен достаточно разбираться во всех этих областях, чтобы актеры полностью ему доверяли».

Элиа Казан[18]

Глава 3. Слушать и говорить

«Когда-то, по ходу пьесы, кто-то — я уже не помню, кто именно, — посоветовал мне прекратить играть, прекратить выступать, не пытаться вывернуться наизнанку, не развлекать, а просто быть. И… слушать других людей, когда они говорят. Возможно, это самое важное, что я понял».

Деннис Франц, «Полиция Нью-Йорка»

Самый мощный и доступный инструмент, помогающий остаться в моменте, который есть у актера, это его партнер по сцене. Слушать другого человека (людей) — это простая задача и точка концентрации. Лучшая техника, которая есть у актера, чтобы закрепиться в моменте, — слушание. Оно помогает избегать механических и вымученных решений. Слушая, актер расслабляется. И стопроцентно избегает переигрывания. Это то, что делает выступление «естественным». Слушая, актеры получают разрешение влиять друг на друга, и благодаря этому, создавать моменты — крохотные заряженные нити связей, из которых состоит эмоциональное событие сцены.

Если вы снимаете драму и хотите вовлечь зрителей в передряги или приключения, в которые попадает персонаж, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Без этого драматическая сцена превращается в обмен фразами «моя очередь говорить, теперь твоя»; она становится сценой о выступлении двух актеров, а не сценой об отношениях и событии в этих отношениях.

Если ваш сценарий полон юмора и вы не хотите его испортить, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Когда они слушают друг друга и играют ситуации, зрители, слыша реплики, могут отождествить себя с персонажами и отодвинуть реальность на второй план, позволив себе поверить даже в самые странные обстоятельства. Когда актеры в комедии не слушают, а начинают разыгрывать анекдоты и клише вместо того, чтобы играть ситуации, юмор становится вымученным, и смотреть на это невыносимо.

* * *

Сцена — это не слова, которые говорят друг другу персонажи. Слова, являющиеся ключами к лежащему в основе событию, — вот что такое сцена. Событие, то есть сцена, получается, только если что-то случается с персонажами. Когда актеры друг друга слушают, что-то может случиться, потому что они влияют друг на друга. Здравый смысл подсказывает, что удостовериться в наличии сцены, а не просто обмена репликами — задача режиссера. Исходя из этого, хороший режиссер приложит все силы, чтобы актеры друг друга слушали.

В самых неудачных случаях актер вместо того, чтобы слушать, может начать делать то, что называется предвосхищением. Это значит, что он или она могут начать реагировать (заранее подготовленным способом) на реплику другого актера еще до того, как она произнесена. В кино, которое выходит на экраны или в телевизионных программах, получивших эфирное время, такое не часто увидишь. Выглядит это настолько плохо, что даже если режиссер скован и безыскусен до того, что не видит этого («предвосхищение» — одна из проблем актерской игры в фильмах Эдварда Д. Вуда Младшего), кто-нибудь на площадке — или в монтажной, — все равно обратит внимание.

«Я считаю, что, если у вас есть талант актера, это на самом деле талант слушать».

Морган Фримен

Вы, возможно, считаете, что слушание происходит на автомате. Актеры слышат реплики друг друга — разве это значит, что они слушают? Но мы здесь говорим не об обычном слушании. Это термин искусства. Вы не просто слушаете и ждете сигнала, вашей очереди говорить — вы обращаете особое внимание на другого человека.

Актерам необходимо слушать искусней, чем мы это делаем в обычной жизни. Более того, Станиславский использует термин «общение», чтобы описать то, что я называю «слушанием». Термин «общение» привлекает внимание к насыщенности опыта, а также к факту, что слушание заставляет зрителей чувствовать, что актеры общаются друг с другом а не просто подают друг другу реплики.

Визуальный контакт невероятно помогает слушанию. В моем курсе «Актерская игра для режиссеров» я начинаю занятия с упражнения на слушание; но прежде прошу студентов посмотреть в глаза партнерам. Тот визуальный контакт, который мне нужен, отличается от обыкновенного «смотрения». Когда мы просто смотрим, мы оцениваем, проверяем, категоризируем — не так уж плохо, если мы, например, ведем машину. Но тот визуальный контакт, которого я прошу, подразумевает отдачу и прием; использование взгляда в смысле, который мы имеем в виду, называя глаза зеркалом души.

Это капитуляция, крошечный акт веры. Это значит, что актер уделяет другому актеру больше внимания, чем своей игре. Реплики диктуются этим вниманием, наполняются им. Реплики происходят из внимания, которое актер уделяет партнеру, из его заинтересованности ответом партнера, а не из принятого решения о том, как их сказать. Это ключ. Процесс слушания — это не просто пассивное восприятие слов, которые произносит другой актер, и ответ на них. Это позволение сконцентрироваться на отклике актера физически — на выражении глаз, на маленьких складках у рта, на звуке его голоса — в той же степени, что и на его словах, на его теле, даже на его запахе.

Эта трудно уловимая грань и есть то, что совершенно отличает хорошего актера от заурядного. Актер может попасть в ловушку и начать подавать только оболочку реплики, если считает, что слушать — это всего лишь отвечать на то, что говорят другие актеры. Возможно, сцена написана так, что кажется, будто персонажи слушают друг друга и реагируют друг на друга — диалог словно бы не требует вжиться в роль. Так актеры могут сами себя одурачить и начать ошибочно думать, будто они слушают, хотя на самом деле они только играют внешнюю оболочку реплик. Они думают, что до тех пор пока не совершают смертный грех «предвосхищения», они слушают.

Когда актер слушает, выражение его лица тоже меняется в зависимости от ответа партнера. Если же он начинает беспокоиться о собственной реакции (возможно, откликаясь на итоговую режиссуру, например «Я считаю, ты должен разозлиться, когда она скажет Х»), его лицо едва застывает, как бы закрываясь невидимой вуалью.

Конечно, слушать можно и не глядя в глаза, но так все-таки легче. Взгляд глаза в глаза — очень недооцененный инструмент актерской игры. В книге «Как делается кино» Сидни Люмет пишет, что, работая вместе с Уильямом Холденом над «Телесетью», заметил, что тот редко смотрел в глаза партнерам, с которыми играл. Когда подошло время снимать серьезную эмоциональную сцену, единственное указание, которое дал Холдену Люмет, было смотреть, не отрываясь, в глаза Фэй Данауэй на протяжении всей сцены. Эмоции лились из Холдена водопадом.

«Все, что нужно сделать, это посмотреть в глаза Энтони Хопкинсу и получить такую отдачу, что работать легче в два раза, столько в его глазах. Он был замечательный, щедрый, проникновенный».

Джоан Аллен

«Прекраснейшие глаза [у Кэндис Берген]. Я не профессиональный актер, поэтому, когда теряюсь, я возвращаюсь к ее глазам. Я в них смотрю и говорю, что надо. Это волшебно».

Гэрри Маршалл

Способность слушать — это лучший инструмент в арсенале актера, беспроигрышный вариант. К тому же простой. Независимо от подготовки артист уделяет все внимание другому актеру. Но иногда актеры не слушают. Они опасаются, что их поймают на разглядывании партнера; они беспокоятся, что взгляд глаза в глаза будет выглядеть неестественно. В попытке добавить игре разнообразия и оттенков они выдумывают замысловатые, искусственные подобия отклика, которые к настоящему процессу слушания отношения не имеют.

Иногда актеров настолько занимает работа над внутренней жизнью, что они напрочь забывают о партнере. Иногда им не нравится то, что делает другой актер, и они считают, что, если начнут слушать, это испортит их выступление. Некоторые успешные, уважаемые актеры полагают, что им нужно отгораживаться от партнера, чтобы поддерживать лоск их индивидуальной игры.

Актеры могут бояться слушать. Они сами называют коллег, которые являются хорошими слушателями, бескорыстными. Один обозреватель назвал «тактичной» игру Эммы Томпсон в «Разуме и чувствах» — я думаю, он уловил, что она всегда слушает. Хорошо подобранный актерский состав — другое название для процесса слушания. Вы, возможно, заметили, что новая Гильдия актеров всегда включает награды за актерский состав в каждую категорию. Все потому, что актеры знают, что, как сказал Джон Траволта в своей благодарственной речи за «Золотой Глобус», полученный за фильм «Достать коротышку», актер «может быть велик ровно настолько, насколько актеры его окружающие». Спенсер Трейси известен как «актер для актеров» потому, что он всегда слушал.

Когда об актерах говорят, что между ними есть «химия», это значит, что они слушают друг друга, они взаимодействуют, они «играют друг от друга». Главным героям романтического фильма не обязательно спать вместе — да даже хорошо друг к другу относиться, — до тех пор, пока они слушают. У Кэри Гранта химия наблюдалась с большим количеством ведущих актрис, чем у любого другого актера в истории кино, — потому, что он всегда слушал, всегда уделял все непринужденное внимание своей партнерше.

Хорошо подобранный актерский состав выдвигает историю вперед, позволяя зрителям расслабиться и наслаждаться фильмом. У актеров может присутствовать неотступный страх, что, слушая, вступая в ансамбль, они чем-то жертвуют. Трудно ошибиться сильнее, даже если очень постараться. Они становятся жертвами недоразумения, описанного мною выше: будто слушать — это не более чем пассивно воспринимать реплики и интонации другого актера. Нет. Это внимание, концентрация на отклике партнера. И за это каждый актер несет персональную ответственность. Слушание не умаляет исполнения актера — наоборот, обогащает характер, содержание, юмор, саспенс и т. д. Лучшим советом молодому актеру я считаю такой: «Когда ничего не получается, помоги партнеру выглядеть отлично». Это простейший, надежнейший способ улучшить собственное выступление.

Но когда другие актеры тоже слушают, также отдают и кроме того чувствуют простую и искреннюю связь с обстоятельствами и ситуацией сценария, тогда происходит поистине превосходная работа. Без этого, без взаимной отдачи всех актеров тот, кто слушает и отвечает всем требованиям роли, может и будет выделяться на общем фоне качеством работы, но действительно великолепного выступления не добьется.

Вы как режиссер находитесь в положении, позволяющем вам сплотить группу актеров. Прежде всего, вы должны об этом попросить. И вам необходимо суметь заметить зачатки сопротивления, потому что, если даже один актер не слушает, у вас получится не сцена, а два отдельных исполнения. А сама по себе она превратится в сцену о двух актерах вместо того, чтобы быть сценой о том, что написано в сценарии.

Конечно, временами причиной того, что актеры не слушают, является попытка следовать указаниям итоговой режиссуры. Режиссура, направленная на результат, заставляет актера концентрироваться исключительно на себе, а не на партнере. Актер начинает переживать: «Показываю ли я столько злости, сколько хочет режиссер? Правильно ли я среагировал только что, нужное ли у меня было выражение лица? Хорошо ли я произнес реплику? Достаточно ли чудаковато я сыграл?» Когда он подобным образом фокусирует внимание на исполнении, а не на решении, которое можно играть, которое помогает установить контакт с другим актером, его исполнение рушится.

Неопытному режиссеру может быть трудно заметить, когда актеры не слушают. Превосходный навык слушателя не виден непосвященному. Такие актеры, как Джеймс Гарнер, Питер Фальк, Мэри Тайлер Мур, Спенсер Трейси, — превосходные слушатели: кажется, они просто живут в образе без видимых усилий и техник.

Когда Джон Траволта говорит «Вы не увидите этого на площадке. Вы все увидите в монтажной» — это звучит немного устрашающе, правда? Вы чувствуете себя третьим лишним. Деннис Хоппер, снимая Роберта Дюваля в «Цветах», был в ужасе, потому что Дюваль, казалось, ничего вообще и не делал! Выглядело скучно! К счастью, еще больше его пугала перспектива показаться глупцом, давая указания играть «сильнее» такому превосходному актеру, как Дюваль, так что он ничего не сказал. В итоге в текущем материале[43] все оказалось на месте.

Теперь, когда вы узнали о процессе слушания, вы в курсе страшной тайны! Вы можете увидеть это на съемках, если знаете, что искать. Множество режиссеров не видят «этого» на площадке, потому что ничего не знают о слушании, не ценят этот крошечный источник эмоциональных событий, которые на большом экране выглядят безумно привлекательно.

В наши дни меня поражает, что столько режиссеров, включая тех, кто по идее должен был бы понимать, садятся за монитор во время съемок сцены. Вам не понравится, что я сейчас скажу, но я должна: нельзя определить, слушают ли актеры, глядя в монитор. Вы должны стоять рядом с камерой, наблюдая непосредственно за их лицами.

В большинстве фильмов с плохой игрой самым заметным промахом является то, что актеры не слушают. В студенческих фильмах и дебютных работах этот дефект бросается в глаза больше всех. Проблемы с таймингом и темпом, потеря энергии, фальшивые ноты, отсутствие «подводки» к сцене, плоские, скованные, как картонные вырезки, актеры, «игра без души», «халтура», актеры, которые, кажется, «играют разные фильмы», — все это примеры сложностей, происходящих из проблем со слушанием. Аналогично с переигрыванием. Когда режиссер просит актера «легче играть», ему стоило бы сказать, что нужно больше слушать.

Если актер не слушает, находясь на среднем или общем плане с другим актером, кадр невозможно будет использовать, так как там не будет отношений. А если нет отношений, то нет и диалогового кадра. Но слушание так же критически важно для съемок крупным планом. Люди считают крупный план шансом разглядеть реакции персонажа, его внутреннюю жизнь, которую, как они думают, актер может создать в одиночку. Но выступление, во время которого актер играет «сам по себе», хоть и может быть впечатляющим и эффектным, выдергивает зрителей из истории, пока они наблюдают за впечатляющей игрой. Так что в крупном, среднем и общем плане актер обязан одинаково слушать. Этот процесс придаст жизни, яркости и экспрессии крупному плану. Мельчайшие оттенки выражения лица, так же как и ощущение, что персонаж думает, что сказать дальше, и испытывает эмоции по этому поводу, создаются, когда актер слушает. Тогда зрителей заботит сам персонаж и что с ним случится дальше.

Иногда кадр настолько сложный или тесный, что партнер актера, чей крупный план снимают, просто не попадает в поле зрения. Может случиться так, что главный оператор скажет вам, что для получения нужного вам среднего плана двух актеров, им придется смотреть куда-нибудь, а не на партнера. Я не говорю, что вам надо каждую сцену ставить так, чтобы актеры всегда смотрели один на другого. Я говорю про сцены, которые поставлены так, что персонажи должны смотреть друг на друга, но из-за технических требований актеры, играющие их, не могут. У вас могут быть важные причины для постановки сцены таким образом, достаточно важные, чтобы отказаться от той свежести, которую могут дать два взаимодействующих актера (при условии, что они на самом деле взаимодействуют, и на самом деле «отыгрывают» друг от друга, а не просто «играют сами по себе», стоя лицом к лицу). Но вы должны понимать, что идете на компромисс. Если, добравшись до монтажной, вы не видите «того самого» — отношений или эмоционального события сцены, — тогда что? Единственное, чего я не хочу, так это слов «У меня не было выбора».

Режиссеры часто хотят знать, как работать с актерами, которые обучались по другим системам. Ответ прост: сделайте так, чтобы они говорили и слушали, чтобы концентрировались друг на друге, чтобы не давали друг другу «играть в одиночку» и не отгораживались друг от друга.

* * *

Как режиссеру научиться понимать, слушают ли актеры? Ни одна книга не даст вам этого навыка. Вам нужно быть способным видеть и чувствовать это. Причем видеть и чувствовать это вы должны уметь не только на экране монитора, но и когда все происходит у вас на глазах. Другими словами, вам тоже нужно быть в моменте; вы должны также быть способны слушать. Открыть глаза, расслабиться и быть готовым воспринимать. Вот так вы и сможете поймать фальшь. Сидни Люмет в книге «Как делается кино» говорит, что может сказать, хороша ли игра в кадре, просто расслабленно наблюдая. А если он начинает отвлекаться, то знает, что актеры не вовлечены в процесс и кадр недостаточно хорош.

Вот вам и другой способ узнать, слушают ли актеры: когда они слушают, каждое их исполнение будет слегка отличаться от других. Режиссеров это пугает. Чтобы доверять процессу, нужны мужество и умение. Каждый дубль, который отыгрывает актер, слушая, будет немного иным. Дальше — больше: если актеры слушают, весьма вероятно, что их подача реплик получится не такой, какой вы ее себе представляли. Если хотите получить хорошую игру, вы обязаны отдавать предпочтение слушанию, а не затасканным трактовкам. Это я вам точно говорю.

«У меня годы ушли на то, чтобы понять, почему [мой преподаватель] был прав… Никогда не планировать, как бы я произнесла реплику, думать только о ситуации вокруг и слушать других актеров… Самое сложное, над чем действительно надо серьезно поработать, так это над способностью идти на поводу у того, к чему приходят другие актеры или режиссер в каждый отдельный момент выступления, и не пытаться заставить себя повторять что-то, что было сделано в предыдущий день… Позволить всему идти своим чередом — настоящая задача актерской игры».

Ванесса Редгрейв

Некоторые актеры — «самородки» или, точнее, прекрасные слушатели, которые об этом не задумываются. Большинство актеров знают о слушании как о технике и вырабатывают в себе привычку напоминать себе о необходимости делать это. Особенно полезно, если режиссер перед репетицией и каждым кадром напоминает об этом как-нибудь ненавязчиво, например, сказав что-то вроде: «Никакого давления, давайте не усердствовать особо, просто установите контакт».

Пока вы наблюдаете за их работой, вам нужно следить за тем, слушают ли актеры. Когда они не слушают, вам, режиссеру, придется с ними об этом поговорить. Возможно, вам будет удобнее не использовать формулировки, приведенные выше, потому что некоторые актеры неправильно понимают сам термин. Если им сказать, что они не слушали, они могут начать утрированно или фальшиво пытаться слушать. Есть два вида фальшивого слушания. Первый — это заученная небрежная манера; это не слушание, а манера поведения. Второй — это вычурно интенсивное, с широко распахнутыми глазами слушание; что здесь неправильно, так это состояние напряжения. По-настоящему слушать легко: актеры, понимающие магию процесса, получают истинную свободу, просто концентрируясь на человеке, с которым разговаривают, а не на себе.

Вот примеры того, как можно попросить актеров внимательнее слушать: «Говорите реплики друг другу. Не усложняйте. Оставайтесь вместе. Расслабьтесь, установите контакт. Разговаривайте друг с другом. Просто говори и слушай. Позволь себе просто послушать, что он скажет. Мне нравится, когда вы играете друг от друга. Вы можете уделять внимание друг другу. Смотри за его глазами. Почувствуй ее энергию. Увлекись, почувствуй ее воздействие. Вы можете не напрягаться. Не говори ничего, пока не почувствуешь, что пришло время».

Таким образом вы разрешаете, а не принуждаете.

Продюсер Полли Платт сказала мне, что Джеймс Брукс рекомендует своим актерам следующее: «Просто помни, все, что ты говоришь, — правда». Гленн Клоуз в интервью на программе «Внутри актерской студии» упомянула, что Майк Николс говорил: «Приноси свой день с собой». Все это способы сказать «Не усложняй. Будь личностью, а не персонажем. Не играй. Тебе можно просто говорить и слушать». Иногда у актеров появляется ложное чувство ответственности: им подсознательно кажется, что они делают свое дело не до конца, если не следуют в точности подготовке, что, доверяя себя другому актеру, они пренебрегают обязательствами перед своим персонажем. Почти что «Каким образом что-то настолько приятное (слушание) может быть полезным?» Вы можете быть тем, кто разрешит им дать себе волю, установить связь. В статье New York Magazine 1994 года Вуди Аллен, отметил, что использует один общий план для большинства продолжительных сцен, снятых одним кадром, частично потому, что это быстрее и дешевле, но по большей части потому, что это «дает возможность актерам поговорить» и позволяет репликам наслаиваться друг на друга.

Если вы уже углубились в репетиции или съемку, а актеры теряют концентрацию, можете попробовать следующее: «Я думаю, такой вид сценария работает, только если играет весь состав». «Можете сконцентрироваться друг на друге». «У вас двоих есть все, что нужно. Можете помочь друг другу». «Все, что меня сейчас заботит, — это слушаешь ли ты. Со всем остальным ты справишься, я знаю». «Не беспокойся о том, что чувствуешь, сосредоточься на том, что чувствует партнер». «Не надо от нее отгораживаться. Позволь ее игре поддержать тебя». «Мне кажется, ты все держишь в себе, все направлено внутрь. Отпусти себя, дай увидеть это партнеру». «Думаю, ты начинаешь волноваться об исполнении. Можешь довериться тому, что есть внутри». «Держи все внимание на ней, проверяй ее отклик».

Актеру, который слушает и отдается партнеру, может быть тяжело работать с тем, кто не слушает. Это угнетает, потому что слушающая актриса понимает, что ее шансы на отличное исполнение накрываются медным тазом. Иногда она пытается «спасти» свое выступление отдаляясь, думая, что испортит собственную игру, связав себя с безжизненным исполнением партнера. Режиссеру нужно разбираться с такими ситуациями тактично. На самом деле, она спасет свое выступление, продолжив слушать и отдавать в ответ. И конечно же, сама сцена (за которую несет ответственность режиссер) станет только хуже, если и актриса перестанет слушать. В такой ситуации, которая на глазах все становится хуже и хуже, вам, вероятно, надо отвести более опытную актрису в сторонку и честно рассказать ей о вашем беспокойстве, заручиться ее поддержкой, чтобы она не чувствовала, будто ее бросили на произвол судьбы в свете того, что партнер витает в облаках. Вам нужно убедить ее в том, что, если она продолжит работать в полную силу и останется вовлеченной в процесс, вы позаботитесь о том, чтобы сцена сработала.

А затем вам придется это сделать. Вам необходимо будет что-то придумать, чтобы изменить подход менее опытного или менее талантливого актера, иначе ваш союзник потеряет в веру в вас. Обычно проблемой неопытного актера является игра, и вам надо сделать так, чтобы он играл проще и находился в моменте, тем самым мог уделять внимание партнерше. Вы можете добиться этого, изменив представление о персонаже, даже если до этого вы уже определились с трактовкой. Или найти возможность сказать прямо (но наедине): «Ты слишком сильно стараешься. В такое нельзя поверить».

Если вы совсем уже отчаялись, можете попробовать откровенную уловку, например: «Отлично сработано, но меня несколько беспокоит твоя партнерша. Мне нужно, чтобы ты мне с этим помог. Попытайся помочь ей остаться расслабленной». Нужно сделать все, что физически возможно, чтобы помочь актерам не зажиматься, остановить их попытки играть с излишним энтузиазмом и вместо этого сконцентрироваться на партнере.

Мне немного неловко писать об этом открыто, потому что я совершенно не хочу, чтобы молодые режиссеры относились к актерам высокомерно. Когда я режиссирую, я использую такие приемы по одной единственной причине — я люблю своих актеров, и я доверяю процессу. Актер может воспринять прямое замечание, что он не слушает, как обвинение, и даже нападки на него лично; из-за этого он может закрыться. Когда я даю указания, я стараюсь формулировать их таким образом, чтобы актер воспринял их как просьбу сделать что-то, на что он способен, а не что-то невозможное, как, например, полностью поменять свой характер. Я верю, что состояние расслабленного и активного слушания — состояние естественное, и, если я придам актерам уверенности и позволю слушать, они раскроются, как цветы раскрываются навстречу солнцу. Эта уверенность дает мне возможность рассматривать все случаи сопротивления и проблемы с игрой как препятствия на пути их истинного самовыражения, а не недостатки характера. И я всегда могу найти способ дать указание так, чтобы не поранить их уверенность в себе, даже когда дело доходит до действительно важных вещей, и не отступаю.

Когда актеры испытывают затруднения, я всегда ищу способ сконцентрироваться на том, что получается, а не на том, что идет не так, — видеть стакан наполовину полным, а не пустым, предлагать наставническую помощь и ободрение, а не критику и приказы. Надо мной иногда смеются за излишнюю многословность моих «неустанно позитивных» установок, но они работают.

* * *

Начинающие, да и многие опытные режиссеры, не понимают, насколько важно уметь слушать. Даже читая эти строки, вы, возможно, говорите себе: «Окей, не вопрос. Из-за чего весь сыр-бор?» Это одна их тех вещей, что просты, но не легки. Чтобы концентрироваться на партнере и не отвлекаться от слушания на заботы о том, чтобы сделать все «правильно», от актеров требуется дисциплина. Чтобы понять, слушают ли на самом деле актеры или просто выдают реплики, потому что пришла их очередь, от режиссеров требуется невероятная концентрация и навык. А чтобы добиться от актеров слушания, не думая о том, произносят ли они реплики, как было задумано, нужен режиссер незыблемо уверенный в своем таланте и мастерстве.

Наверное, самым важным отличием хорошего режиссера от посредственного будет эта способность сказать, слушают ли актеры. Я настоятельно рекомендую дальше исследовать этот вопрос в вашей работе, и возможно, в аудитории. «Просто говори и слушай». Мой педагог, Джин Шелтон, имела привычку нам это повторять, пока мы не уставали слушать. Сидни Люмет также использовал это выражение. Говори с личностью. Слушай личность. Будь личностью, а не персонажем.

Способность слушать — самый важный элемент исполнения. И это самая важная вещь, которую должен искать режиссер. Некоторые вещи, о которых я говорю в этой книге, довольно спорны, но это не одна из них. Каждый хороший режиссер и каждый хороший актер с этим согласен. Даже если и не всегда согласны, они знают, что должны быть.

Глава 4. Актерская трактовка

«Большая часть проблем актеров, профессионалов или любителей, возникают из-за напряжения, и существует множество способов и путей его устранить. У самых профессиональных актеров напряжение возникает потому, что они еще не приняли решения, которое достаточно увлекло бы их. Другими словами, соответствовало бы уровню, который вовлечет в действие их воображение и приведет их в состояние притворства, в котором они не будут обращать внимания, какое впечатление производят».

Джек Николсон

Глава 5. Структура: переходы, события и сквозное действие

У актеров возникает множество проблем с переходами, эмоциональными изменениями и событиями роли. Переходы — это те места, где актеры чувствуют себя наиболее уязвимо, где они больше всего беспокоятся о том, «попадут ли в точку». Режиссеры часто усиливают их нервозность, используя итоговую режиссуру и требуя от актеров попасть в определенную эмоциональную «ноту». Именно в переходах чаще всего можно увидеть плохую игру.

Переходы, или сдвиги в мыслях и чувствах, в жизни совершенно неосознанны, это одна из наиболее спонтанных, естественных вещей, которые совершают люди. Мы не планируем поменять мнение, почувствовать новую эмоцию, пережить переворот в чувствах, среагировать на что-то, что-либо осознать или перескочить на другую мысль. Мы можем игнорировать, подавлять, или удерживать себя от действий, вызванных такими крохотными внутренними событиями, но мы не можем предотвратить их появления или наоборот призвать их волевым усилием. Они запускаются нашим подсознанием.

Переходы актеров — другая история. Они должны быть подготовлены. Но как? Во-первых, вот что может пойти не так.

1. Перехода просто нет, потому что актер не нашел его в сценарии, не понял или не считает, что в этот момент нужен переход или событие.

2. Переход слишком явный или фальшивый. Актер принимает решение и показывает его нам, вместо того чтобы естественно и честно его создать и позволить протечь самому.

3. Он форсирован. Актер намеревается сделать переход естественным, но не вовлекается, и в последнюю секунду, из чувства долга, насильно его выдавливает, чтобы сделать хоть что-то.

4. Он незаметен, потому что актер беспокоится о том, как бы не передавить, боится переиграть и сделать слишком нарочитым, так что в последнюю секунду все бросает.

5. Он слишком вымучен, зажеван или преждевременен. Это вариация на тему игры конца сцены в самом ее начале. Когда актриса «заводится», предвосхищая следующее эмоциональное событие, давая нам понять, что хоть сейчас она и в ярости, она готовится разразиться слезами. В реальной жизни никакого процесса или мотива в переживании переходов нет. Они неожиданны, молниеносны и, как и молния, кажется, приходят из ниоткуда.

6. Он слишком логичен, слишком точен. Другими словами, независимо от того, насколько хорошо переход проработан, он выглядит преднамеренным, запланированным, потому что ему не хватает индивидуальности и необычности перехода настоящего. Актер принял заурядное и очевидное решение.

Переход — это эмоциональное событие. Иногда его называют «моментом» или «сменой такта. Момент подразумевает, что актеры друг друга прерывают и влияют друг на друга. Иногда искренний момент застает актрису врасплох, и она на секунду забывает свой текст. Актеру не следует останавливаться, когда такое происходит. Такие внутренние случайности производят большое количество энергии. Следует позволить этой внутренней случайности стать эмоциональным событием, и продолжить сцену и что-нибудь сделать с высвобожденной энергией. Забытая реплика, скорее всего, вспомнится через несколько мгновений. Режиссер, конечно же, должен понимать это, должен быть способен увидеть разницу между «пробелом» и внутренней случайностью, которая высвобождает энергию, и обязан создать климат, в котором творческие случайности только приветствуются. Иногда актеры забывают, что момент — это событие, а не чувство; это не конечная остановка. Когда наступает момент, актер должен затем что-то сделать.

Эмоциональными событиями персонажей могут быть победы или поражения, открытия, выбор или ошибки — а не осознания и реакции, которые нельзя сыграть. Кстати, когда я говорю, что эмоциональным событием может быть «выбор», сделанный персонажем, это совершенно не то же самое, как когда мы говорим об актерской трактовке. «Актерскую трактовку» еще называют «решением персонажа», то есть созданием внутренней жизни персонажа. Выбор, сделанный самим героем, — это что-то совершенно другое, это эмоциональное событие в сцене.

Переходы должны происходить в моменте. Все победы, поражения, открытия, выборы и ошибки должны быть сделаны в моменте. Мы хотим, чтобы они самопроизвольно всплыли из подсознания, так же как в жизни. Они должны считываться с экрана, потому что эмоциональные события рассказывают историю, но мы не хотим сыграть их слишком быстро или сделать на них акцент. Мы хотим, чтобы они были спонтанны, живы, ясны и ненавязчивы одновременно.

Что требуется от актеров, так это связь, вовлеченность, готовность и способность влиять друг на друга и самим поддаться влиянию, сверяться друг с другом и с условиями. Этого можно достичь с помощью сквозного действия. Сквозное действие как раз и делает выступление простым и не суетливым. Когда переходы происходят в моменте, исполнение становится утонченным и детальным.

Режиссер должен структурировать сцену (и сценарий целиком). Понять (посредством анализа сценария) и затем создать (на репетициях) структуру сцены можно с помощью определенных инструментов. Это то, о чем сцена, или каково центральное событие; каковы ее такты, второстепенные события, которые приводят и затем вытекают из центрального, то есть события каждого такта, и связующие темы персонажей. Эти инструменты мы детально разберем в главе «Анализ сценария». Пока что под событием с точки зрения режиссера я понимаю то, что происходит. Оно не совсем идентично событию сюжета — это событие эмоциональное, например, извинение или соблазнение. Эмоциональным событием отношений может быть «что она ни делает, ей не удается его развеселить». Когда зрители чувствуют это событие, захвачены им, сочувствуют ему (независимо от того, как бы они это описали), они задаются вопросом «Почему эта парочка все еще вместе?». Другими словами: «Что случится дальше?» Режиссер ответственен за постановку событий в сцене таким образом, чтобы создать историю, доставляющую удовольствие, то есть заставить зрителей гадать, а что же случится дальше.

События, неважно, как хорошо актеры и режиссер поняли их интеллектуально, работают только тогда, когда случаются в моменте. Когда сцена должным образом структурирована, актеры могут отдаться собственной трактовке, а затем раскрепоститься в моменте. Сцена естественно и неумолимо будет «развиваться», достигая надлежащего течения и темпа. Все «как» актерской трактовки — например, как ему удается заставить другого актера покинуть комнату или утешить его, — происходят из взаимодействия между актерами, протекающего от момента к моменту.

Это идеал — разрешение сцены путем нахождения простой трактовки (сквозного действия) для каждого персонажа, на которую, как на крючок, можно подвесить все его поведение, и затем позволить актерам играть друг от друга. Но часто, когда разрешается центральная проблема сцены, остаются переходы, которые не работают, которые нужно отточить, углубить или подчистить. Здесь опаснее всего пользоваться итоговой режиссурой. Когда режиссер хочет получить от актера переход и не хочет использовать итоговую режиссуру, он может использовать его «Приемы быстрого действия».

Образы

Лучшим способом показать, как образы и ассоциации работают в отношении переходов, я могу на примере случая, описанного Станиславским в «Работе актера над собой», о женщине, которой только что сообщили, что ее муж погиб во время несчастного случая на заводе. Она стоит на месте минутами, не двигаясь. Вопрос, который продолжает крутиться у нее в голове, пока ей сообщают эту новость: «Что мне делать с ужином, которые я приготовила, если он не придет?» Разум работает невероятными путями, особенно когда приходит такая информация, которую принять или с которой справиться не получается. Образ «мужа» связан с образом «ужина», и ее сознание отказывается двигаться дальше. Самые полезные образы в этом отношении нестандартны, вне контекста, даже причудливы и гротескны, потому что именно так работает человеческий разум.

Глаголы

Прекрасный способ сделать переход — полностью сменить глагол действия, не задумываясь почему. Если актер меняется внезапно и полностью, переходя от мольбы к обвинениям, мы (зрители) понимаем, что произошел переход. И это будет выглядеть достовернее, чем попытка протащить нас через весь актерский «процесс».

Когда режиссер описывает такой переход актеру, ему стоит опустить связующие фразы. Так что вместо «вот сейчас она его умоляет, а затем что-то заставляет ее начать наказывать» скажите лучше «Она его вот тут продолжает умолять; потом наказывать».

Физические действия

Если актер не понимает эмоциональное событие или переход изнутри, режиссер может предложить внешние методы. Встать с кресла, положить газету, даже повернуть голову, если текст достаточно силен, — все это поможет подтолкнуть момент и избежать вымученного перехода.

В любом случае одним их худших видов итоговой режиссуры будет сказать актеру, что он внезапно осознает в определенный момент или какую он должен показать реакцию. Если вы не можете придумать какое-нибудь специфическое указание, такое как сквозное действие, играбельное событие, образ, глагол или физическое действие, тогда лучше просто сказать «Я думаю, здесь есть некая перемена» или «Кажется, нам тут нужно сделать переход» и дать актеру самому выяснить, как этого добиться.

* * *

Сквозное действие дает актеру ощущение риска, истории или потребности среди персонажей. Оно может быть задачей (сверхзадачей / потребностью), глаголом, установкой, данным обстоятельством (фактом), внутренней жизнью, образом. Кроме того, сквозное действие можно понимать как первичное обязательство или фокус внимания. Его элементом может быть объект, как, например, в сцене, где персонаж возвращает другу украденное кольцо. Само кольцо, обжигавшее карман и наконец-то вернувшееся на палец друга, может быть фокусом внимания или элементом сквозного действия. Первичным обязательством персонажа может быть вспоминание или образ. Например, выпивка или наркотики.

Или третий персонаж. В большинстве сцен с двумя участниками неявно присутствует третий, кто-то, кто очень важен для отношений героев сцены. В фильме «Дни вина и роз» большая часть сцен разворачивается с участием Кирстен и Джо; в некоторых сценах отсутствующий третий персонаж — это отец Кирстен, одолживший им денег; в некоторых это их маленькая дочь, спящая в соседней комнате.

Концентрируясь на сквозном действии, актер поддерживает связь с другим актером, но с помощью чего-то личного. Из-за того, что у него есть свое, сильное решение, он способен слушать и играть от партнера, не подхватывая его тон. Если вы снимаете не мыльную оперу, нужно избегать, чтобы актеры подхватывали тон друг друга, иначе все скатится в мелодраму. В реальной жизни мы часто подхватываем тон — неосознанно принимаем реальность противника и начинаем защищаться или объясняться исходя из его взглядов. Нам хочется, чтобы кино было удивительнее, эмоционально чище и откровеннее, чем реальная жизнь. Когда люди говорят о «провокационном» свойстве «обостренного» чувства реальности, ожидаемого от игры, они как раз это имеют в виду. «Провокационность» и «обостренность», конечно, слова слишком размытые и общие, они не будут полезны в качестве режиссерского указания.

Фильм может иметь неестественный, обостренный стиль и при этом не казаться фальшивым и карикатурным, до тех пор, пока глаголы, факты, образы, события и физическое существование актеров активны и сосредоточены вокруг реальности. Острота достигается через формирование трактовок и переходов, свежих, специфичных, правдивых, увлекательных, не безликих. Хотя актеры и доверяются чему-то своему, им нужно быть уверенными в том, что они получают друг от друга энергию, не отгораживаются от партнера, что независимо от того, чем занимается другой актер, они создают установку которая позволяет им играть свое собственное намерение; они используют то, что выдает им партнер как препятствие. Благодаря этому сцены конфронтации — такие частые в кино и редкие в жизни — могут ожить и стать достоверными. Таким же образом комедийные или фантастические ситуации могут захватить и увлечь нас.

«Обостренность» также связана с неочевидными и незаурядными трактовками. Поиск правды, более глубокой, чем каждодневная действительность, поиск способа проникнуть в самую суть. Я думаю, что, когда люди говорят об обостренной реальности, они путают ее с запихиванием исполнения в рамочку — из-за этого оно выглядит фальшивым, вынужденным и переигранным. «Обостренный» значит более подлинный, чем реальная жизнь.

Когда актеры находят глубочайшую правду сценария, им всегда лучше оставаться в одиночестве. Если же актер обсуждает со своим режиссером подобные идеи, разговор должен проходить деликатно. И точно актерам не следует обсуждать подобные вещи с коллегами по цеху. Это превращает находку в повседневщину, своего рода сплетни; из-за этого растворяется энергия идеи и страдает концентрация актера. Мэрил Стрип в интервью Джину Сискелу сказала, что для каждой роли она придумывает себе секрет, что-то, что ее персонаж держит в тайне от других и который она скрывает от партнеров по фильму; в фильме «Крамер против Крамера» ее секретом был тот факт, что ее героиня никогда по-настоящему не любила мужа.

Когда актеры хранят секреты друга от друга, часто их переходы становятся яркими и чистыми, их образы — личными и индивидуальными, их намерения (глаголы) — противоположными очевидному поверхностному значению реплики, и у игры появляется «резкость». Актерская игра может сделать свой вклад в стиль фильма.

Глава 6. Ресурсы и подготовка актеров

«Я… строю свой запас опыта на опыте чужом — на основе всего, что я слышала и видела… В день, когда Ингмар отдает мне рукопись, он также дает мне право чувствовать, что отныне я знаю роль лучше всех. Она становится реальностью для меня так же, как и для Ингмара».

Лив Ульман

По-настоящему великие актеры любят свое дело. Они воспринимают игру как своего рода лабораторию души, способ исследовать и расти; как путь. Игра может быть великим актом любви, способом поделиться самыми важными вещами, которые человек чувствует и знает о жизни.

Есть прекрасные актеры, которые никогда не посещали уроков актерского мастерства, а вместо этого разработали свои личные методики. Также существуют актеры, которые воспринимают своих учителей как священников или гуру. Мне кажется, лучшие актеры узнают и ищут настоящих учителей, а также крадут и учатся у каждого встреченного.

В этой главе мы обсудим способы актеров сделать решения реальными момент за моментом. Для этого, у актера есть четыре средства:

1. память или прошлый опыт;

2. наблюдательность;

3. воображение;

4. опыт непосредственный, или «здесь и сейчас».

Память (личный опыт)

Под памятью я понимаю личные воспоминания и личный опыт — то, что случалось с актером на протяжении его жизни. Актер использует собственный опыт и свою жизнь не потому, что эта отдельная жизнь важнее и достойнее, чем чья-либо другая. Цель использования личного опыта как средства для исполнения есть не самолюбование, но честность.

Никто не может прожить чужую жизнь. Каждый отдельный человек непознаваем для остальных. Следовательно, когда актер должным образом использует собственный опыт, он может работать оригинально, специфично и эмоционально честно.

Память — это средство используемое актерами, когда они делают личные замещения или когда они работают, используя технику аффективной памяти. Аффективная память (также называемая эмоциональной памятью) основана на технике памяти чувственной.

Чувственная память — это создание воображаемых объектов с помощью памяти пяти ваших чувств — то, что вы видите, слышите, обоняете, ощущаете на вкус и к чему прикасаетесь. В упражнениях на чувственную память актер воссоздает реальные физические ощущения. Он позволяет воспоминаниям возникать физически (в его теле), а не интеллектуально (в сознании). В начале упражнения студент держит в руках некий объект, скажем, чашку горячего кофе и все свое внимание обращает на физические впечатления, которые она на него производит: вес чашки, температура, ее очертания, ощущение пара на лице, запах кофе и т. п. Внимание должно быть чувственным, а не интеллектуальным — то есть все, что он запечатлевает, является не интеллектуальной оценкой температуры («довольно теплая» или «очень горячая»), а скорее, чистым ощущением его пальцев и ладоней, его щек и ноздрей. Он старается быть настолько конкретным, насколько это возможно, в отношении каждого отдельного ощущения в отдельных областях его кожи. Как только он внимательно вобрал в себя все сенсорные впечатления от объекта, его забирают и актер начинает работать с воображаемой чашкой кофе, то есть с чувственной памятью об объекте. Он представляет себе вес, температуру, текстуру, аромат и так далее во всех деталях, какие может призвать, но — и это важно, — без напряжения. Цель упражнения не продемонстрировать объект всем, кто наблюдает, а отточить сенсорную концентрацию.

Когда я провожу подобные упражнения на память на курсах, я обычно прошу студентов закрыть глаза, потому что в повседневной жизни мы злоупотребляем зрением как главным источником для чувственной информации, и отдаться другим сенсорным ощущениям прикосновения, запаха и слуха довольно тяжело, если глаза открыты. Также в повседневной жизни мы используем зрение в основном для оценки и категоризации, тогда как такое использование чувств подобно отступлению.

Для упражнений на аффективную память студент выбирает эмоционально заряженное событие из собственной жизни. Она вызывает в памяти не сами эмоции или событие, а воспоминания ощущений от материального мира, окружавшего событие, то есть цвет стен, запахи с кухни, ощущение обивки под ногами, капли конденсата на стакане, которые она держит. Аффективная память как метод (или «эмоциональная память») была разработана в США Ли Страсбергом, основателем театра Груп (Group Theatre) и светилом Актерской студии (Actors Studio). Замысел состоял в том, что, выбрав событие с существенным эмоциональным зарядом и практикуя возвращение к сенсорным ощущения его окружавшим, актер мог бы вернуть себя, по желанию, к эмоциональной жизни события.

Замещение — это в какой-то мере краткое аффективное воспоминание. «Магическое если бы» — это другой подход к личному замещению: «Если бы моя собственная карьера была под угрозой». «Если бы моя сестра только что застрелила своего мужа». Это способ поговорить о поднятии ставок в отношениях. Также это способ поддерживать работу на уровне простоты и правдивости. Иногда режиссер может сказать актеру, который перебарщивает: «Забудь о персонаже. Играй сцену так, как если бы это был ты сам». Актеру нет необходимости использовать метод аффективной памяти, замещения или «магического если бы» как таковые того, чтобы обратиться к собственным воспоминаниям и опыту для создания образа персонажа. У актеров есть много тайных и личных способов наполнить свою работу собственным пониманием жизни.

Наблюдение

В дополнение к собственному опыту актер понимает, что переживает персонаж, наблюдая за остальными. Актер может использовать наблюдение за поведением и физическими характеристиками людей, с которыми он контактировал, чтобы играть персонажей, отличных от него самого. Использование наблюдения как средства иногда называется работой «извне». Актеру, может быть, надо сыграть человека определенной профессии или социального положения; например, ему нужно найти физическую сторону, человека, который всю жизнь прожил фермером — жесты и привычки, которые отличаются от таковых, скажем, у клерка, всю жизнь просидевшего в офисе. Играя персонажа, который стареет по ходу фильма, как Сисели Тайсон в «Автобиографии мисс Джейн Питтмен» или Дастин Хоффманн в «Маленьком большом человеке», актер использует свои наблюдения о пожилых людях, чтобы создать физический компонент: часто, у них присутствует малая подвижность суставов, склонность ходить и стоять с широко расставленными ступнями. Актер хранит в памяти запас разных типов опьянения, которые он видел — тихие пьяницы, неряшливые, счастливые, агрессивные, — и может создать специфическое психологическое состояние для того типа опьянения, которое, как он чувствует, подойдет персонажу.

Работа изнутри часто ассоциируется с британским стилем актерской игры, университетскими кафедрами драматургии и актерами кино 30-х и 40-х годов. Актер может планировать жест, выражение лица и звучание реплики, даже практиковать их перед зеркалом. Когда я изучала актерское мастерство в начале семидесятых, американские актеры имели обыкновение навешивать на такую манеру ярлык «формальной игры»; несколько негативный оттенок звучания термина был намеренным.

По поводу того, как стоит работать актерам «изнутри» или «извне», велись жаркие споры. Опасность работы извне в том, что исполнение, построенное на базе внешних навыков, а не на вовлечении и отдаче, может стать поверхностным и показным. Работа изнутри ассоциируется со Станиславским, и с большинством техник, которые сейчас преподают в США. А как насчет термина «метод»?[55] Сам Станиславский называл свои наработки новой «системой». В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, когда люди упоминают метод, они имеют в виду работы Ли Страсберга, в частности технику аффективной памяти. В других частях стран, — в Сан-Франциско, где я начинала играть, в Чикаго и в других крупных городах, — когда люди говорят о методе, они имеют в виду подход, который следует или стремится следовать системе Станиславского; другими словами, любой вид обучения, который отдает предпочтение работе изнутри.

Что забавно, сам Станиславский, скорее всего, был бы в ужасе, если бы обнаружил, что его наставления кто-то помыслил ограничить только работой изнутри. Хотя первая его книга из трилогии учебников, «Работа актера над собой», посвящена надежным способам достоверно активизировать внутреннюю жизнь актера, вторая, «Работа актера над собой, часть 2», касается целиком и полностью создания образа посредством физических деталей — грима, костюма, манеры говорить, жестов, походки. Окончательная путаница здесь наступает, как мне кажется, когда мы замечаем что вступление к «Работе актера над собой», общепризнанной библии приверженцев подхода «изнутри», было написано Джоном Гилгудом, классически актером британской школы и представителем техники «извне» каких еще поискать!

Несомненно, лучшие актеры могут применять оба метода, работать изнутри и наоборот. Марлон Брандо известен как актер, который работает изнутри, но при необходимости может и извне; это именно он настоял на том, чтобы положить что-нибудь за щеки, играя Крестного отца. Энтони Хопкинс, хотя и ассоциируется с британским стилем игры и, соответственно, работой извне, признает в интервью, что также работает и по противоположной схеме; Шелли Уинтерс утверждает, что заметила его тихо сидящим на задних рядах в аудитории «Актерской студии» в семидесятых.

Персонаж может напоминать актеру кого-то, кого он знает. Тогда он или она может перенять физические и эмоциональные элементы поведения того человека. Шелли Уинтерс для ее роли в кубриковской «Лолите» должна была сыграть женщину, которая, как она считала, сильно от нее отличалась. Кубрик предложил ей найти кого-нибудь, кого она когда-то знала, с кем она могла бы отождествить персонажа. Она выбрала «псевдоинтеллектуальную мадам» которую помнила по детству в Куинсе, и позаимствовала все, что могла вспомнить из ее физической манеры поведения, — то, как она двигала руками, переставляла ноги, как носила одежду. Вообще-то Шелли этот процесс называет замещением — это другое название для процесса, который я описала в разделе «Образы» главы «Актерская трактовка». По сути, это эмпатия. Актеры иногда способны примерить на себя весь образ того, кого когда-то знали. У меня была одна телевизионная роль, которую я решила сыграть как свою мать. Это должен быть кто-то, с кем актер очень тесно связан, лично или воображаемо. Это своего рода эмоциональный перенос, но основанный на физическом наблюдении.

Для того, чтобы мысленно связаться с персонажем, актер часто много занимается исследованиями. Чтобы найти физические детали, которые он так ярко воспроизвел, Мартин Ландау просмотрел тридцать фильмов с Белой Лугоши и многочисленные интервью с умершим мастером, которого он играл в «Эде Вуде»; он также изучал и исследовал венгерский акцент. Актеры, которые получают роли полицейских, часто проводят время, разъезжая в патрульных машинах с настоящими офицерами полиции, для того чтобы понять, как настоящий полицейский относится к физическим атрибутам (форма, кобура и т. д.) на работе.

Воображение

Многих актеров в профессии привлекает хорошо развитый доступа к воображению. Для многих из нас (правильнее говорить «нас», конечно, так как я одна из них) воображаемая реальность (то есть жизни персонажей из книг, пьес и кино) так же действительна, как сама жизнь, и более увлекательна. Чувство веры в воображаемую реальность дарует актеру публичное одиночество, позволяет ему втянуться в созданный мир и получить передышку от обязательств мира социального.

Все мы, равно актеры и неактеры, сидим на необъятном айсберге скрытых ресурсов — воспоминаний, наблюдений, чувств, порывов, образов, ассоциаций, невольных мыслей, — которые совершенно бесполезны в повседневной жизни и потому аккуратно упакованы, убраны в архив, и во всех практических ситуациях более нам недоступны. Это — ресурсы для воображаемых деталей истории. Стелла Адлер включила в список богатств подсознания также ресурсы «коллективного бессознательного».

Когда я использую импровизацию как обучающую технику, я вижу глубину и разнообразие высвобожденных подсознательных ресурсов моих студентов — намного более обширных, чем то, что доступно нашей сознательной части. Я видела, как студенты моментально и достоверно принимали управление космическим судном или оказывались в джунглях Вьетнама во время импровизаций, а секундой ранее тоскливо пытались найти себе место на семейной кухне и достоверно произносили реплики персонажа, который вообще-то очень на них похож. Я ярый сторонник импровизации для вовлечения в работу актерского воображения и чувства веры.

А также фантазии. Сэнфорд Мейснер в своей книге об актерском мастерстве[56] выступает в защиту фантазии как одного из ресурсов актера. Что же это значит? Иногда неактеры говорят мне, что они обладают аналитическим складом ума и посредственным воображением, и не понимают, что я подразумеваю под фантазированием о жизни персонажа. Большая часть актеров это делает автоматически: всего лишь одно упоминание идеи запускает их воображение, и они начинают строить образы, ассоциации и предысторию (воображаемую и личную) вокруг этой идеи. У них начинают появляться мысли насчет основы персонажа («Я думаю, что он влюблен в смерть!») или способы привнести физический компонент: «Для этой роли я отращу усы!», «Могу я во время этой реплики опрокинуть стул?»

Воображение драгоценно. Это пузырик веры. И он лопается от итоговой режиссуры. Актеры внушаемы и непосредственны, как дети. Режиссер для них — фигура родителя. Когда актеру говорят, например, что «на данный момент арки сценария нам нужна зловещая нота», это как будто напоминание о взрослом мире. Это задача режиссера — обращать внимание на то, что «нужно на данном этапе сценария». Задача актера — играть.

Непосредственный опыт

Актер использует средства непосредственного опыта, оставаясь настороже и осознавая, что происходит здесь и сейчас, стимулы, которые он получает от других актеров и от окружающей среды. Это работа «от момента к моменту». Некоторые называют это вниманием к «внешней реальности», чтобы отделиться от «реальности внутренней», воображаемого внутреннего мира образов, потребностей и установок.

Сэнфорд Мейснер изобрел «упражнение на повторение», учебную технику, которая развивает восприимчивость от одного момента к другому и вовлечение во взаимодействие с партнером по сцене. Она описана в его книге «Сэнфорд Мейснер об актерской игре». Два актера сидят друг напротив друга и расслабленно друг за другом наблюдают. Когда у одного из них появляется импульс, он может что-нибудь сказать — либо озвучить наблюдение за другим актером, либо высказаться на тему своих чувств, — например, «У тебя карие глаза» или «У меня напряжен живот». Второй актер в точности повторяет сказанное, и они продолжают повторять одно и то же предложение, пока у одного из них не появится импульс сказать какую-то другую фразу, которая затем также продолжает повторяться.

Упражнение должно проходить под тщательным наблюдением, чтобы удостовериться, что участники говорят из искреннего порыва, а не потому, что им кажется, что пришло время что-либо сказать, или они чувствуют необходимость развлечь тех, кто наблюдает за упражнением. Но прелесть как раз в том, что упражнение можно выполнять, даже если нет ни порыва, ни желания что-либо сказать, потому что вы можете просто повторять сказанное. Это упражнение, выполненное правильно и под чутким и грамотным руководством, помогает актерам выйти из головы и перестать за собой наблюдать, чтобы включиться в момент.

Повторение превращает реплики в своего рода ерунду, набор звуков, и актер не испытывает давления в попытке сделать все «правильно». Оно позволяет актерам войти в контакт без нависшей ответственности за реплики или ситуацию. Как правило, на занятиях по принципу Мейснера студентам позволено импровизировать ситуации только после нескольких месяцев упражнений на повторение.

На моих собственных курсах я использую вариацию на тему классической техники Мейснера, которой я научилась у Дэвида Провэла[57]. Два участника сидят друг напротив друга, переглядываются и находятся в расслабленном состоянии. Спустя некоторое время одного из них просят что-нибудь сказать о другом участнике, но используя конкретную формулировку «У тебя есть…» и избегая описательных прилагательных. Например, если у участника есть желание сказать «У тебя красивые глаза», он вместо этого должен сказать «У тебя есть глаза». Его партнер повторяет сказанное, но изменяет местоимение на «меня». Через некоторое время их просят рассказать, что они чувствуют, использую формулировку «Из-за тебя я чувствую…», которая повторяется «Из-за меня ты чувствуешь…», и т. д. Важное правило: «Из-за тебя я себя чувствую…» — это форма. Участникам необходимо рассказать, как они себя чувствуют на самом деле, независимо от того, откуда берутся эти чувства. В действительности же, никого анализа о происхождении этих чувств сделать нельзя.

Это замечательное упражнение. Не подвергаясь манипуляциям или издевательствам, студенты сами «забираются вглубь» эмоционально, с полными, мгновенными переходами и простым глубоким «публичным одиночеством». Цель этого упражнения — повысить их уверенность в себе, так что даже когда у них появятся заученные реплики, которые надо произнести, они будут способны оживить их от момента к моменту и сымпровизировать эмоциональный подтекст. Они начнут вырабатывать энергию из честных, настоящих чувств, и концентрации на партнере по сцене. Переходы будут цельными и незаметными.

Когда актер уверен в том, что может доверять своим чувствам и другому актеру, он все стимулы воспринимает как энергию. Если актера раздражает режиссура, или ему не нравится его партнер, или то, что съемка сцены, действие которой происходит в Антарктике, проходит в душном павильоне, актер все равно будет способен быть воспринимать жизнь «здесь и сейчас», используя все это как энергию, вместо того чтобы закрываться и притворяться, что неприятных обстоятельств не существует. Если у него разболится голова, он передаст персонажу головную боль. Если он нервничает, он придумает, по каким причинам гипотетически может нервничать персонаж.

Некоторые актеры используют непосредственный опыт в качестве подготовки: вместо того, чтобы выдумывать опыт персонажа или находить параллели со своим прошлым, они пропускают через себя некоторые стадии опыта персонажа. Эрик Штольц провел два месяца в инвалидном кресле, готовясь к роли в фильме «Танец на воде». Оливер Стоун провел актеров через своего рода лагерь боевой подготовки перед съемками фильма «Взвод». Холли Хантер описала свой процесс подготовки к фильму «Имитатор», в котором ей надо было войти в комнату в расстроенных чувствах: она попросила группу массовки на съемочной площадке провести с ней импровизацию, во время которой они ее толкали прямо перед тем, как она должна была сняться в сцене. Дастин Хоффманн настаивает на том, чтобы прочувствовать реальность персонажа. На съемках «Марафонца», согласно легенде, он однажды утром прибыл на площадку, чтобы сыграть сцену, которой его персонаж не спал всю ночь. «Я всю ночь не спал, чтобы подготовится к этой сцене», — заявил он своему партнеру, которыми по случаю оказался Лоуренс Оливье. Легендарный ответ Оливье звучал так: «Но, мой дорогой мальчик, почему тебе это просто не сыграть?»

* * *

Чувственная жизнь

Добавление сенсорных деталей углубляет и освежает любое решение актера. Гениальность аффективной памяти как техники заключается в понимании, что это и есть чувственная жизнь (узор на обоях, звуки голосов в соседней комнате), которая вызывает эмоциональное событие в памяти более ярко, чем просто размышления над эмоциями («Я был испуган» и т. д.) или даже само событие («Моя мама кричала»).

Если актер использует замещение, он начинает с расслабленного состояния и обследует свою память в поисках правдивых чувственных деталей о человеке или о событии, которое он замещает. Он использует все органы чувств: зрение, слух, обоняние, вкус, прикосновение. Если он замещает, скажем, кухонный стол своего детства на кухонный стол, поставленный в качестве декорации, он воспроизводит в памяти его цвет, царапины, жвачку, которую его сестра прилепила под столешницей, и так далее.

Задачи и намерения остаются свежими и яркими через материальную реальность здесь-и-сейчас физического лица и тела другого актера, например, «Вижу ли я прощение на его лице, слышу ли в его голосе (а не только в словах)?»

Чувственная жизнь необходима для того, чтобы активировать также ресурсы воображения и наблюдения. Предположим, действие фильма происходит в Средневековье. Актер готовится и проводит исследование, чтобы найти идеи для физической стороны жизни, которая полностью базируется на воображении. Но работа с воображением все равно должна быть чувственной. Когда он представляет себя сидящим на деревянном стулье, характерном для той эпохи, он дает себе почувствовать грубую текстуру дерева, где он его касается ногами. Когда он представляет себя в доспехе, он не просто думает о доспехе, он дает себе почувствовать его вес на теле. Если актеры при подготовке не отталкиваются от чувственной жизни, их исполнение может стать поверхностным и опереточным.

Работа над образом, основанная на наблюдениях, также должна корениться в чувственном аспекте. Если актер играет персонажа с хромотой, может возникнуть соблазн привести простую имитацию или продемонстрировать внешние признаки неровной походки. Чтобы сделать ее чувственной, надо сделать ее специфической — не просто какая-то хромота, а вполне конкретная, которая происходит из-за конкретной малоподвижности сустава либо боли в бедре или коленном суставе. Актер должен сконцентрироваться на ощущении скованности или боли, но не напрягаясь или стараясь ее почувствовать. Главное слово здесь — концентрация. Если концентрация успешна на пять или десять процентов — этого достаточно, воображение сделает все остальное.

Упражнения на чувственную память могут очень раскрепощать. Я нахожу, что на моих курсах такие упражнения (до тех пор, пока в них нет напряжения или страха неудачи) предлагают студентам своего рода передышку от стрессов повседневной жизни, которая очень отвлекает их от творческих ресурсов. Они возвращают нам детское ощущение сосредоточенности на простых вещах, таких как цвет внутри ракушки, или текстура лепестка розы, или температура чашки с чаем, пока она остывает у нас в руках.

У чувственной памяти есть вполне практическое применение для актеров. Когда персонаж в сцене обжигается о горячую плиту, актер, играющий роль, не прикасается к раскаленной плите: он прикасается к ней так, словно она горячая. Для создания сложных спецэффектов актерам требуется играть на фоне хромакея[58], как если бы они висели на краю самолетного крыла. И начиная со времен Шекспира, актер, играющий Макбета, должен был видеть кинжал там, где его не было.

Актер, работающий извне, может поискать в памяти наблюдения за движениями человека, прикасающегося к раскаленной плите, и одолжить или сымитировать движение. Однако, работая изнутри, актер создает воспоминание об ощущении ожога, а затем позволяет своей руке следовать порыву и двигаться, куда ей вздумается, в ответ на созданный, воображаемый стимул. Я думаю, вы понимаете, что в фильме, особенно на большом экране, чувственное воспоминание будет выглядеть достовернее.

Значит ли это, что актер на самом деле чувствует боль от ожога? Совсем нет. В этом и заключается все волшебство актерской игры: концентрация создает воображаемую реальность, и зрителей приглашают заполнить пропуски их собственным опытом и воображением.

Чувства

«Я думаю, для того, чтобы петь блюз, ты должен его чувствовать».[59]

Билли Холидей

Верно ли, что актер должен «все чувствовать»? Если это так, чувствует ли он это сам по себе или как персонаж? Если персонаж испуган, следует ли актеру на самом деле испугаться или нужно просто выглядеть испуганным?

Сколько актеров, столько и мнений. Мой ответ — и да, и нет. Я думаю, что когда Билли Холидей сказала (в радиоинтервью), что для того, чтобы петь блюз, ты должен его чувствовать, она говорила об аутентичности. Аутентичность — это не совсем чувство, это цель, но она неправдоподобна без чувства. Какую бы истину нам ни передавал актер, она должна быть правдивой на уровне чувств, не только на интеллектуальном. Актеру необходимо быть эмоционально честным, как это требуется от роли, а не просто накручивать эмоциональную интенсивность. Я настоятельно призываю всех режиссеров самим пройти курс актерского мастерства, чтобы понимать некоторые из этих проблем на инстинктивном уровне.

Чувства не причиняют боль людям. Иногда режиссеры боятся глубоких чувств, и это заставляет их сдерживаться при общении с актерами. Для актеров выражение глубоких чувств может походить на катарсис: они, может быть, выбрали профессию как раз из-за того, что она дает возможность путешествовать в темные и труднопроходимые глубины. Должен ли режиссер путешествовать туда вместе с ними? И да, и нет. Можно позволить себе детально представить внутреннюю жизнь персонажей и уважать смелость честных актеров, в то же время уважая их личное пространство.

Эмоции — это энергия. Нет необходимости манипулировать, задирать, стыдить и издеваться над актером, чтобы он мог добраться до тех уголков сознания, которые нужны для роли (даже несмотря на то что некоторые из них будут не против, если вы так и сделаете). Можно попросить их вложить чуть больше в образы сцены, другими словами, сделать работу более личной. Или можно предложить им свободу, дать им разрешение «раскрепоститься еще больше». И тут же пообещать им, что вы будете наблюдать, чтобы удостовериться, что актер не переигрывает.

Эмоциям никогда нельзя потакать, или даже пытаться их воспроизвести, только ради самих себя. Когда актер наслаждается своими слезами и держится за эмоцию, которую испытывает, ради эффекта, чтобы показать нам как сильно он чувствует, игра становится плохой. Как бы актер ни чувствовал, он должен поставить эту энергию на службу и создать чувство задачи или препятствия. В реальной жизни, как я уже говорила в первой главе, люди не стараются испытывать эмоции, наоборот, очень часто они пытаются не испытывать их. Выступление часто становится гораздо успешнее, когда актер играет наперекор тому, что чувствует. Ситуация может быть смешнее, когда актер пытается не смеяться на похоронах (как Мэри Тайлер Мур в знаменитой серии «Хихикает Клоун» ее долгоиграющего телешоу[60]); более проникновенной, когда актер пытается сдержать слезы; более пугающей, когда его ярость скована.

Учителя и гуру

Именно через театр «Груп» система Станиславского распространились по Соединенным Штатам в 1930-х годах. История «Груп» описана Харольдом Клерманом в книге «Жаркие годы», в документальном фильме «Мечтатели Бродвея: Наследие театра “Груп”», снятом Джоан Вудворт, а также (хотя и в более кратко) в «Сне страсти» написанном Ли Старсбергом, и «Жизни» авторства Элиа Казана. Эффект на американскую актерскую игру был оказан колоссальный. Четыре члена «Груп», Страсберг и Мейснер (о котором я уже говорила ранее), Бобби Льюис и Стелла Адлер, стали преподавателями, которые обучили или повлияли, прямо или косвенно, на почти каждого американского актера или актрису, на все нынешнее поколение преподавателей актерского мастерства.

Оказывается, что ресурсы, описанные выше, в общем виде совпадают с разработанным преподавателями «Груп» подходом. На использовании памяти делает особый акцент метод Страсберга, на наблюдении — британская школа, на воображении — Стелла Адлер, и упражнения на повторение Мейснера выделяют важность непосредственного опыта.

Некоторые люди воспринимают аффективную память как своего рода «черную магию» и отчаянно против нее протестуют. Плюсы аффективной памяти в том, что она делает воспоминание (ресурс, так или иначе используемый актерами) чувственным, а не интеллектуальным, делает замещение специфическим и помогает актеру проникнуть под социальные маски.

Но с ней связаны и потенциальные проблемы, сформулированные Стеллой Адлер.

1. Это может быть опасно. Есть вероятность превратить это в своего рода психотерапию без лицензии. События, используемые для упражнений на аффективную память, часто являются травматичными и уходят корнями в глубокое детство. Студенты могут столкнуться с эмоциональными областями, с которыми они не способны справиться.

2. Актер опускает роль на себя, а не возносится к ней. Другими словами, актер превращает каждую роль в рассказ о собственном несчастливом детстве, вместо того чтобы играть обстоятельства сценария.

3. На уроках Страсберга студенты практикуются в вызове аффективных воспоминаний, которые заставляют их плакать, злиться или испытывать страх определенное количество раз. В теории все это они потом возьмут на вооружение и смогут всегда использовать, однако не обязательно. Мы все каждый день просыпаемся немного другими людьми. Использование аффективной памяти само по себе своего рода сброс эмоционального напряжения и этим меняет эмоции, связанные с вспоминаемым событием.

4. Нельзя находиться в двух местах одновременно. Актера может выдернуть из момента необходимость сконцентрироваться на замещении, а не на партнере по сцене.

5. Актер может скатиться в игру «общих эмоций».

Актеры, работающие по «методу»[61], могут ухватиться за чувства, и работа станет субъективной, направленной внутрь, не выраженной в намерении или в физических действиях — или еще хуже, потакающей прихотям актера. На своих курсах я всегда прошу студентов привязывать упражнение на аффективную память к потребности, задаче или отношениям, а не к эмоциям. Актер должен играть ситуацию (затруднительное положение, проблему, задачу), а не эмоции. Слова, ситуация, физический аспект, нужды персонажа, плюс то, что он получает от другого актера — или вызовут эмоции, или нет.

На меня больше влияния оказала Стелла Адлер, нежели Ли Страсберг, хотя я и нахожу аффективную и чувственную память бесценными преподавательскими инструментами. Я в той же мере предана упражнениям на повторение и любому другому способу, который поможет моим студентам пробудить и включить в работу их воображение. Грань между воображением и памятью очень тонка. На практике большая часть актеров используют и личный опыт, и воображение. И еще наблюдение. И непосредственный опыт тоже. (Актер может проделать тщательную подготовительную работу над чувственной памятью или воображением, для того чтобы пронести пустой чемодан так, как будто бы он полон, но зачем если в него можно просто что-нибудь положить?) В определенный момент работы над ролью актеру нужно исследовать личный опыт и ассоциации. Честная работа в таком ключе откроет воображение. Чувственная память сама по себе является упражнением на воображение. Все техники актерского мастерства направлены на то, чтобы создать эту искру.

Давайте вспомним Энтони Хопкинса, чудесного актера, который, как мне кажется, использует все техники. В фильме «Никсон» Хопкинс не пытался сымитировать Ричарда Никсона в физическом плане, но он сосредоточился на нескольких физических деталях — плечи, подбородок, руки, немного работы голосом. Он также сделал наблюдения (о чем говорил в прессе) об эмоциональной жизни Никсона, на основе которых он выстроил внутреннюю жизнь персонажа, в частности на аналитической оценке (которой поделился Оливер Стоун), что Никсон был «аутсайдером». Хопкинс сказал, что Стоун дал ему роль, потому что почувствовал «мою изолированность как человека и подумал, что я смогу поставить себя на место Никсона… Я удивился, когда он это сказал, но, наверное, я всю жизнь был одиноким волком. Все началось, еще когда я был ребенком, в школе». Мне кажется, что подобные размышления могли привести, осознанно или не очень, к использованию в создании образа Никсона сверхзадачи «построить стену и оградиться от боли аусайдерства».

В любом случае, чтобы создать своего Никсона, он использовал комбинацию из наблюдений и личного опыта. Образ Ганнибала Лектера, с другой стороны, несомненно, является результатом работы его яркого, четкого, игривого воображения. Он всегда использует непосредственный опыт — постоянно взаимодействует с другими актерами. «Книжная» сцена с Эммой Томпсон в «Остатке дня», например, содержит в себе примечательные моменты чистой химии и настоящего психологического события: это потому, что они оба отдают сцену друг другу.

Любая техника актерского мастерства может быть использована не по назначению. Я слышала об упражнениях на повторение, которые, если за ними не следили должным образом, превращались в потакательство, даже выходили из-под контроля. Актеры, которые полагаются на наблюдения и воображение, полностью исключая память, могут начать выступать клишировано или просто поверхностно. Так или иначе, разные техники у всех работают по-разному.

В Англии живые театральные представления, включая постановки Шекспира, более естественно включены в процесс образования. Сами пьесы Шекспира, полностью прожитые (а не просто зачитанные со сцены), являются для актера уроками эмоциональной открытости, творческих находок, готовности к принятию риска и чистых, специфических эмоциональных переходов. Ванесса Редгрейв обнаружила, что классические британские уроки по фехтованию имели прямое отношение к способности брать и отдавать; другими словами, слушать.

Есть прекрасные американские преподаватели актерского мастерства, менее известные, чем титаны «Груп». Имена Пегги Фейри и Роя Лондона не стали нарицательными, но они обучили множество прекрасных актеров и были нежно любимы своими учениками. Часть преподавателей актерского мастерства относится к своим методикам как к догматам. Некоторые являются тиранами и деспотами. Подлезть под социальную маску бывает сложно; Большинство из нас имеет характерологическую и социальную броню, которая не дает нам испытывать глубокие чувства. Иногда учителя пытаются пробить эту броню, издеваясь и манипулируя студентами. К несчастью, актеры часто бывают очень ранимы, они ожидают и реагируют на подобные издевательства. Я, как преподаватель, обнаружила, что противоположный курс — больше свободы и разрешение ошибаться — работает лучше.

Класс актерского мастерства должен быть, помимо всего прочего, местом, где стимулируется воображение и творческая свобода получает поддержку, где безопасно быть открытым и честным и обнажать свои чувства. Закономерно, что классы актерского мастерства оказывают терапевтическое воздействие, но они не должны быть терапией.

Выход за пределы

«Играя персонажей, не похожих на меня, я начал обнаруживать этих персонажей в себе».

Аль Пачино

Что, если установка не работает? Что, если актер примеривает данные обстоятельства, затем воображаемую установку, затем задачу, замещение, и ничего, кажется, не может привести его туда, где ему нужно оказаться по сценарию? Рассмотрим пример актрисы, которую попросили играть более «строго». Допустим, она сделала установку, что слышала, как актер Б (партнер по сцене) позволил себе расистское замечание, но эта установка не помогает ей вести себя с ним строже; вместо этого она расстраивается и нервничает. Тогда она может попробовать заместить актера Б на кого-то, к кому она относится холодно (или кого она меньше боится), и это может помочь ей дать строгий ответ. Или она может поискать другую установку, например, что актер Б совершил ошибку, из-за которой постановка значительно затянется по времени и она пропустит светское мероприятие, которого очень ждала. Но что, если и это не работает?

Что, если «строгость» чужда ее натуре и отсутствует в ее эмоциональном словаре? Что, если она вообще никогда не ведет себя строго? К этому моменту ей надо бы уже перевести указание итоговой режиссуры «строгость» в глагол: возможно, поучать, проповедовать, осуждать, наказывать. Затем ей следует взглянуть еще раз, и провести дополнительную эмоциональную оценку. Разве у нее действительно никогда не возникало желания осудить или наказать? У всех нас такие порывы были, даже если мы никогда не переводили их в действие. Актрисе дается возможность найти их и поддаться им в вымышленном мире — повести себя так, как она никогда бы себя не повела в реальности, — и ей все это сойдет с рук!

Актер должен сам принять решения и найти с ними связь таким образом, что включится его подсознание. Он может играть персонажей, непохожих на него самого, принимать решения, которые отличаются от тех, которые бы он сам принял в реальной жизни, например, решить умолять в ситуации, в которой он сам не стал бы этого делать. Это играбельная трактовка. Конечно, «умолять» он должен честно, так, как он сам делает, когда умоляет. Это открывает дверь чистой, восхитительной свободе делать то, что неуместно в реальной жизни, то есть добиться высвобождения актера, как кажется это делает Ингрид Бергман в своем продуманном изображении матери, унижающей свою дочь (Лив Ульман) в «Осенней сонате» Ингмара Бергмана. То, что она позволяет себе жаловаться, требовать и давить так, как никому не дается в реальной жизни, придает ее исполнению особую энергию.

Не обязательно совпасть с ведущей актрисой или актером. Для того, чтобы играть убийцу, не нужно никого убивать. Лин Редгрейв говорила, что ее лучшая работа — роли, которые совсем на нее не похожи. То же самое говорила и Гленн Клуоз. Каждый проводит собственную черту. Актер ловит край реальности сцены, отмыкает крохотную ее часть, и воображение захватывает все остальное. Холли Хантер называет это «жизнью в местности, о которой я что-то знаю, но в которой сама не обитаю».

Хороший режиссер может стать ключом, который откроет двери к ресурсам актера: предложит выйти за пределы, даст шанс, разрешит играть.

Игра на сцене vs. игра в кино и на телевидении

Гленн Клоуз назвала состояние исполнителя положением, в котором вы позволяете себе растревожить молекулы в окружающем пространстве. На театральной сцене актер «тревожит молекулы» до последнего ряда на балконе. На съемках фильмов актер должен делать это до линз камеры. Для актера это два совершенно разных опыта, и они требуют корректировки его энергии и концентрации. Есть театральные актеры, которые не могут найти контакт с камерой, в каком-то смысле боятся ее, и есть актеры кино, чья работа не считывается на театральной сцене. Но способы, которыми театральные и киноактеры готовятся, похожи. Целью подготовки актера всегда является эмоциональная правдивость роли. Слишком фальшивая или показная игра в кино является в той же мере фальшивой и показной и в театре. (Эпизод телевизионного комедийного шоу, отрепетированный за пять дней и отснятый перед аудиторией четырьмя камерами, — это и театральное и киновыступление для актера.)

Театральные актеры (и актеры в многокамерных шоу) должны на репетициях сформировать полностью разработанный образ вкупе со сверхзадачей, переходом, сквозным действием и ритмом. Так как в кино играть часто приходится по кусочкам, полноценное исполнение может быть сшито воедино с помощью различных приемов и уловок. Некоторые режиссеры предпочитают работать таким образом, вместо того чтобы позволять актерам создать полный образ персонажа, полагая, что такой образ идет вразрез со свежестью игры от момента к моменту. Сидни Поллак, хотя и имеет театральное прошлое и раньше много времени отдавал продолжительным репетициям, заявил, что в последние годы предпочитает работать без репетиций, в полной уверенности, что сможет получить нужные ему моменты, перекинувшись с актером парой слов за секунду до того, как камера начнет снимать. Некоторые режиссеры, такие как Кен Лоуч[62] и иногда (по свидетельствам) Вуди Аллен, не дают актерам сценарий полностью.

С другой стороны, поскольку игра в кино осуществляется по частям, отрывками, актер, который знает, как создать полноценный образ (например, Мэрил Стрип), может стать интересным соавтором для уверенного в себе режиссера. Такие разные в подходе к съемкам режиссеры, как Мартин Скорсезе, Сидни Люмет, Роберт Олтмен, Джейн Кэмпион и Квентин Тарантино, все в большой мере полагаются на вклад актеров.

Профессионализм

«Искусные актеры обретают великое знание дела, и чем оно больше, тем сложнее становится [отдаться]»

Ванесса Редгрейв

Помимо изучения мастерства игры, теле- и киноактеры должны также знать технические приемы камеры. Нужно уметь попадать в разметку, находить световое пятно и не моргать. С течением времени их осведомленность о технических уловках может сделать игру гладкой и менее интересной. Также актеры могут выгореть, стать небрежными или расплывчатыми, неточными. Они даже могут брать роли, в которых не очень-то заинтересованы, просто чтобы чем-нибудь заняться.

Актеры часто разрабатывают отыгрыш, ряд эффектов, которые они знают и легко могут воспроизвести. Моя учительница Джин Шелтон раньше называла это «чечеткой». Она имела в виду опору на показушные эмоциональные и комедийные эффекты ради них самих с принесением в жертву слушания. Это также можно назвать гримасничанием. Например, героини романтических комедий Кэрол Ломбард, Айрин Данн и Клодетт Колбер изобрели и вознесли на вершину сумасбродную, «эксцентричную» героиню. Они отлично смотрелись в контексте актерского состава и были отличными слушательницами. Они играли от своих партнеров и никогда не демонстрировали «эксцентричность» из любви к процессу. Но для актрисы, которая хочет развлечь публику, великим искушением будет разработать себе набор быстрых взглядов, пожиманий плечами и интонаций, которые станут формулой, производящей эффект «экстравагантности», и концентрироваться на выдаче этих ужимок, а не на реакции на партнера. Это и называется «отыгрывать».

Еще это называют «купить момент по дешевке» или «втиснуть его», как Том Хэнкс в интервью Роджеру Эберту описал свой отыгрыш в некоторых ранних картинах, где он оттенял драматический момент «полувзглядом вдаль, в небо». Он затем выразил благодарность режиссерам, у которых хватило профессионализма высказаться по поводу такого рода штучек. Вам следует понять, что актеры с хорошо разработанным отыгрышем обычно очень талантливые люди, и честность и слушание не будут стоить им их способности изобретать, но только дополнят ее. Они и сами это втайне знают. Такие актеры способны на чудесную, честную работу. Иногда им просто нужен режиссер, у которого хватит характера и силы воли, чтобы требовать у них качества, и тогда они выложатся.

Кроме того, побывав на большом количестве съемочных площадок с большим количеством времени за плечами, опытные актеры могут научиться наблюдать за собой в текущем материале, оценивать материал, понимать, как планировать свет и углы камеры, особенно те, которые эффективнее всего покажут их и их работу, как заработать уважение. Обратите внимание, что многое из этого, например освещение, расположение камеры и просмотр текущего материала, обычно считается работой режиссера.

Тяжело снимать людей, которые могут тебя уволить. Я считаю, что молодому режиссеру надо справляться с ситуацией напрямую, встретиться со звездой и откровенно поговорить. Вы должны дать актерам понять, что вы их любите, и уважаете, и хотите максимально раскрыть их талант, поэтому вы здесь и находитесь. Если вы начинаете проект с актером, которого вам навязали, который вам даже не нравится, я ничего не могу вам посоветовать. Но если вы знаете, что у актера трудный характер, но все равно считаете, что он может вдохновить, — ныряйте с разбегу в такой проект! Стремитесь вперед. Стройте отношения. Хорошие актеры знают, что если они будут делать свою работу, а вы будете делать свою, в итоге они будут выглядеть лучше. Иногда вам придется им доказать, что вы знаете, как работать.

Опытные актеры очень осмотрительны со сценариями, много знают о режиссуре и обычно появляются на съемках подготовленными и ведут себя профессионально. Вам не следует опасаться работы с такими актерами. Не давайте себе внутренне возмущаться их силой. Найдите способы общения с ними, попробуйте подключиться к их ресурсам и поучиться у них, но не отказывайтесь от своих обязанностей. Режиссер, который дает актеру контроль над своими решениями, ему не помощник.

Режиссеры телесериалов сталкиваются с особыми трудностями. В отличие от Джеймса Берроуза, снявшего практически все серии «Такси» и сейчас снимающего только пилотные серии, большинство режиссеров эпизодов — «наемники», которые приходят в уже состоявшиеся телешоу и от которых ожидается, в общем и целом, задавать направление. В такой ситуации актеры могут обоснованно заявлять, что знают намного больше о своих персонажах, чем вы, так зачем им тогда принимать ваши указания?

Профессионализм требует от актеров телесериалов поддерживать образ персонажа, даже если каждую неделю их снимает новый режиссер. А это значит, что их сверхзадачи уже установлены. Для режиссера будет ошибкой попытаться изменить базовые характеристики образов; это будет медвежьей услугой и актерам, и зрителям.

Что делать, если у актеров больше профессионального опыта, чем у вас? Сначала проведите анализ сценария.

Глава 7. Анализ сценария

«…А есть другие режиссеры, на которых я смотрю и пытаюсь понять, зачем они вообще по утрам из постели вылезают, потому что, к величайшему удивлению, домашнюю работу они не делают».

Энтони Хопкинс

Когда вы читаете (или пишете) сценарий, вполне естественно слышать диалоги или иметь внутреннее видение персонажей, но если вы режиссер фильма — это только начало! Анализ сценария на этом не закончен. Он все еще в вашей голове. Вам нужны способы вытащить ваше видение и воплотить в жизнь.

Множество режиссеров преимущественно ориентированы на визуальную составляющую, и их понимание сюжета уступает представлению о том, как история будет выглядеть. Однако даже режиссеры, одновременно являющиеся сценаристами, нередко сталкиваются с трудностями, пытаясь перенести свои идеи с бумаги в жизнь.

Слова на страницах, диалоги и (в определенной степени) сценические ремарки — это подсказки, ключи к разгадке необъятного внутреннего мира чувств и поступков, и представить его зрителю есть долг и привилегия актерского состава и режиссера. Это те девяносто процентов айсберга, которые вечно скрыты под поверхностью воды. Чтобы понять сценарий, нужно уметь ориентироваться во внутреннем мире персонажей, верить в него, творить в нем и доверять ему.

Склонность людей, однажды услышав реплику, твердо придерживаться ее прочтения и интерпретации приносит немало вреда. Вместо этого режиссерам необходимо изучить персонажей и структуру сценария от и до. Цель анализа сценария — это выяснить, кем являются персонажи и что с ними происходит, стать рассказчиком их историй. В таком случае вам не придется напоминать себе об использовании корректных фраз и формулировок; благодаря анализу вы поймете, и прочувствуете их, и сможете изложить это понимание актерам.

Вы станете способны думать о персонажах в вашем сценарии не как о стереотипах, пешках, элементах фильма или сценического действия, которыми можно управлять, как вздумается, а как о живых людях. Вы, возможно, заметили, что для меня термины «персонаж» и «личность» взаимозаменяемы. Для меня герои — личности. Всем встреченным мною персонажам я даю право на независимость и личное пространство в той же мере, что и людям, с которыми сталкиваюсь в реальной жизни. Персонажи в результате сходят со страниц сценария и начинают независимое существование в моем воображении. Режиссировать актеров таким образом становится действительно интересно.

У меня есть набор инструментов, которые помогают глубже внедриться в жизни персонажей. Она применимы в любом жанре и позволяют работать как с отличными сценариями, так и с посредственными. В хороших сценариях есть богатый внутренний мир, на который намекают, но не объясняют слишком подробно; тут нужен тщательный анализ сценария, чтобы докопаться до самых вкусных кусочков, однако и сценарии среднестатистические требуют такого же объема работы. Плохие сценарии часто дают слишком пространные и очевидные объяснения, так что вам придется что-то вложить в слова, чтобы придать им жизненности и наполнить содержанием. И хотя ни одна актриса, на самом деле, не может быть лучше, чем данный ей материал, посредственному или сомнительному сценарию можно добавить живости и сделать его более увлекательным, воспользовавшись теми же средствами анализа сценария, которые вы бы использовали для раскрытия хорошего и многогранного сценария. (Хелен Хант, судя по всему, так сделала в фильме «Смерч».) Однако нужно быть осторожным, чтобы не перегрузить сценарий глубокомысленными высказываниями, иначе он станет слишком пафосным. Самое важное, что я прошу вас сделать, — это относиться к любому сценарию, который вы принялись снимать, как к хорошему. Вы обязаны перестать осуждать и начать действовать.

Такой подход к анализу сценария ни в коем случае не отменяет любой другой способ работы со структурой сценария, о которых говорят преподаватели кинодраматургии. Сценаристы, возможно, найдут что-то полезное для себя, изучив методы, которыми пользуются актеры и режиссеры, и некоторые мои упражнения, может быть, помогут им разнообразить творческий процесс, но мои рассуждения на тему анализа сценария не предназначены для того, чтобы моделировать на их основе сценарий. Это инструменты, призванные помочь адаптировать сценарий.

Я хочу подчеркнуть, что два эти процесса существенно различаются. Хотя бы уже потому, что если вы раздумываете над структурой сценария и рассматриваете персонажа как «героя», «наставника», «врага», и тому подобное, то во время анализа сценария я попрошу вас отказаться от категорий и воспринимать каждого персонажа, как живое человеческое существо в определенных обстоятельствах.

Я буду ссылаться на набор таблиц, которые использую при обучении моему методу анализа сценария. Таблиц всего четыре, это мой основной инструмент. Некоторым эти таблицы могут пригодиться как концептуальная схема для ваших заметок, хотя я сама ими для этого не пользуюсь. Мне нравится делать свои режиссерские заметки в разлинованных блокнотах, на бумажных салфетках и обратной стороне телефонных счетов. Но я все равно считаю, что все хорошие режиссеры проводят такую мысленную работу и подготовку тем или иным способом.

Никакого конфликта между подготовленностью и внезапностью нет. Мы для того и готовимся, чтобы встретиться с моментом лицом к лицу, довериться ему, и, проработав все средненькие замыслы, подготовить себя к отличным идеям, когда дело дойдет до репетиций и съемочной площадки.

Готовимся к первому чтению

Пробег — так я называю первое чтение сценария. «Пробег» потому, что я не верю, что, взяв в руки сценарий в первый раз и окинув взглядом напечатанный текст, вы полностью и во всех деталях понимаете его. Даже если читать очень медленно, за один раз вы не осознаете всех возможностей сценария. Можно заметить, что у него есть потенциал, но это не то же самое, что четко видеть потенциальные возможности, потому что то, что вы читаете, пропускается через фильтр ваших ожиданий.

От пробега у вас, конечно, останутся впечатления и ощущения, и они могут иметь определенную ценность. Эти первые впечатления больше относятся к тому, что вы уже знаете и чувствуете, а не к тому, что вам может предложить сценарий; они говорят вам о том, насколько вы лично будете способны вложиться в фильм, почему для вас это может быть важно, какое личное и оригинальное прочтение вы можете придать материалу — о чем этот фильм лично для вас. Так что делать заметки о ваших первых впечатлениях это неплохая идея. Колонка 1 в Таблице 1 подходит как раз для таких записей. На этом этапе не волнуйтесь о том, походят ли ваши идеи по форме на итоговую режиссуру. Как только вы их набросали, я предлагаю ненадолго их отложить, чтобы не дать им превратиться в предвзятое мнение, и приготовиться иметь дело с самим материалом во время первого чтения.

Режиссер-сценарист

Если вы сами написали сценарий, пробег вам может не понадобиться; вы, вероятно, и так знаете, что думаете о нем. Но все же я предлагаю вам подойти к первому чтению так же, как и режиссер, получивший чужой сценарий — со свежим, открытым взглядом новичка.

Режиссура — это адаптация сценария. Работу по адаптации сценария вы обязаны проводить, даже если сами его и писали. Нужно вылезти из шкуры сценариста, натянуть шкуру режиссера и относиться к сценарию так, будто бы он написан кем-то другим. Поначалу это может показаться невозможной задачей, но я вам точно могу сказать, что работала с режиссерами, которые проделывали это, которые так сильно верили в персонажей, что давали им право на отдельное существование. Вклад актеров не казался им угрозой, и они спокойно могли с ними сотрудничать, чтобы вытащить персонажей из своей головы, со страниц прямиком в жизнь.

Так что когда я говорю о том, что нужно выяснить, что значат слова, я не подразумеваю «Выяснить, что имел в виду автор». Я не хочу проявить неуважение к автору, когда говорю, что режиссер должен найти значение сценария, а не то, что «имел в виду автор». Я не собираюсь «разбирать» намерения автора. Хороший текст часто рождается на самом творческом, подсознательном уровне. Работая с писателями, я много раз замечала, что автор не всегда является надежным толкователем того, что он написал. Его подсознательные импульсы часто оказываются куда богаче его сознательных намерений. Процесс адаптации намеков в кинематографическую реальность отличается от писательства и требует таланта, отличающегося от таланта писателя. Иногда у человека есть оба, но это все равно два разных дара.

Редактирование сценических ремарок

Прежде, чем вы начнете читать, следует отредактировать ремарки — и вычеркнуть большую их часть. Как минимум, все авторские ремарки должны быть адаптированы, а не приняты как должное, и взяты в работу как эмоциональные ноты, в которые в идеале должен попадать актер. У кинематографистов не возникает трудностей с пониманием того, что художник-постановщик должен адаптировать описания площадок и локаций, а не выполнять их буквально. С актерами то же самое.

Есть разные виды ремарок, некоторые требуют большей редактуры, чем другие:

1. Ремарки, которые описывают внутреннюю жизнь персонажа.

«Вожделенно», «доброжелательно», «багровый от злости», «уничижающий взгляд» и так далее. Это все следует вычеркнуть по той же причине, по которой стоит держаться подальше от итоговой режиссуры. Особенно важно отказаться (или по меньшей мере относиться скептически) к вводным словам: «пауза» и «она на секунду застывает».

Все подобные ремарки — это прилагательные, наречия, указания на переходы, психологические разъяснения или эмоциональные карты («Он взгляд не может отвести»; «Она решается»). Их нельзя сыграть. Сценарист попытался предоставить подтекст персонажам, вставив сокращенные эмоциональные ориентиры. Это нужно продюсерам, управленцам, кинопрокатчикам и агентам, которые читают много сценариев — десятки в неделю, — и им нужны средства для экономии времени.

Создание внутреннего мира — работа режиссера и актеров. Если вы пойдете этим путем, решив срезать дорогу к эмоциональной жизни персонажа, вы не упростите актерскую и режиссерскую работу, а наоборот. Вам, вероятно, может, пригодиться неотредактированная версия сценария, спрятанная где-нибудь. В нее можно будет заглянуть во время репетиций, чтобы удостовериться, что ваши идеи и предложения актеров, по крайней мере, по качеству не уступают предложениям автора. Но сначала их важно вычеркнуть, чтобы разбудить повествовательное воображение.

Сцена с перерезанием вен в «Роковом влечении» содержала в себе ремарку «смеясь». Актриса Гленн Клоуз пыталась, но никак не могла заставить себя отработать ее честно. Режиссер Эдриан Лайн дал ей разрешение делать то, что она считала нужным, и в результате она расплакалась.

2. Ремарки, которые отображают блокинг без сюжетных последствий.

«Она с трудом вытряхивает себя из пальто»; «Он смотрит на наручные часы». Эти ремарки тоже должны быть вычеркнуты. Ремарка вроде «Она с трудом вытряхивает себя из пальто» — это тоже условное обозначение внутренней жизни персонажа, другая вариация упомянутой выше категории. Это лучше, чем описание персонажа как «раздосадована из-за своего бессилия», но, по сути, то же самое.

Ваша задача помимо подтекста найти еще и движения и действия, которые выразят физически эмоциональное событие сценария, и это большая часть сложной творческой работы, то есть актерской игры и режиссуры. В фильме «Мосты округа Мэдисон» Мерил Стрип создала элемент блокинга, поправив воротничок фотографа так, что превратила это в самый сексуально напряженный момент во всем фильме.

Если в сценарных ремарках есть указание на блокинг и вам это кажется интересным, каким-либо образом оживляет эмоциональное событие или оправдывает реплику персонажа, вы можете ремарку подчеркнуть и поставить знак вопроса, чтобы опробовать на репетиции. Но, если окажется, что связь актера с эмоциональным событием диктует ему какое-то другое действие, примите это во внимание и решите.

3. Ремарки, которые говорят нам о личных вещах персонажей.

В примерах выше мы могли отметить пальто или часы персонажа, как потенциальные личные вещи. Объекты крайне важны в жизни личности (персонажа) Когда мы находим подсказки к объектам в ремарках или в диалоге, нам необходимо их обвести и занести в колонку 8 («Жизнь предметов») Таблицы 3.

«На его рабочем столе стоит фотография в серебряной рамке, на которой изображены женщина и две маленькие девочки». Это должно быть выделено как один из личных объектов персонажа. Все прилагательные или наречия, делающие предположения о внутренней жизни, должны быть вычеркнуты. (Например: «Фотографию его жены и дочерей заботливо поставили на рабочий стол». «Заботливо» надо зачеркнуть.) Даже если в конце концов никакой фотографии ни в одном кадре не окажется, для анализа сценария это необходимо и полезно. Отсюда возникают вопросы: «Какова история этой фотографии в рамке? Кто ее купил и поставил на стол? Это всего лишь жест обязательства и приличия или настоящая, глубокая привязанность? Они до сих пор женаты? Или развод все еще болезненно свеж в его памяти, и у него нет сил убрать фото?»

4. Ремарки, которые дают нам факты из предыстории.

«Последний раз преступление в этом городе совершили двадцать пять лет назад»; «Он закончил Гарвард первым в своем классе». Факты предыстории в сценических ремарках относятся к двум категориям: а) факты, на которые сценарий как-либо ссылается, то есть где-то есть реплика в которой упоминается о том, что персонаж отлично закончил Гарвард, и б) факты, на которые сценарий не ссылается, и ни одной реплики, каким-либо образом описывающей его образование, нет.

В случае а), поскольку этот факт и так есть в диалоге, в ремарках он вам не нужен, и его можно смело вычеркивать. Я считаю, что детективная работа по установлению фактов предыстории намного интереснее, чем когда вам их скармливают с ложечки.

В случае б), так как в диалогах их нет, они могут содержать полезную информацию или даже необходимые подсказки. В таком варианте вы можете эти сведения вписать в список «фактов» (см. колонка 1 Таблицы 2) С другой стороны, такие заявления автора могут быть творческим решением, которые вы можете использовать, если они вам кажутся полезными, и отказаться от них и придумать свои, если нет. В таком случае место им в колонке 1 таблицы 3. Пока предлагаю отметить их знаком вопроса.

5. Ремарки, дающие нам образ.

Например, перо, выскальзывающее из пальцев Форреста и парящее вверх по воздуху во время начальных титров «Форреста Гампа». Образ был описан в оригинале сценария, и даже если бы он никогда не оказался в конечной версии фильма, он был бы обведен как образ сценария и потенциальная подсказка к темам фильма. Его также стоит записать в колонку 6 Таблицы 2.

6. Ремарки, которые описывают эмоциональное событие.

То есть событие с сюжетными последствиями (например, «Он роется в куче белья пока не находит пистолет»; «Они целуются».) Их надо оставить, после того, как вы вычеркнете описательные слова. (напр. «Он отчаянно роется в куче…»). Следует перевести любые психологические описания («Он не может отвести взгляд») в эмоциональные события («Он не отводит глаз»). Когда вы все отредактировали и перевели описание в событие, выделите его маркером. Убедитесь, что не путаете жизненно важную информацию об эмоциональных событиях сценария с тем, что можно выбросить; действие должно быть выделено, но рядом нужен вопросительный знак. Для исключения лишних ремарок и скептического рассмотрения элементов блокинга есть важная причина — это поможет вам определить и выделить необходимые ремарки, те, которые расскажут об эмоциональном событии, о котором не говорится в диалоге.

После того, как вы закончите эту работу, у вас останутся рассеянные по тексту, обведенные или выделенные ремарки и сколько-то знаков вопросов. Подчеркнутые образы, факты или объекты уже будут внесены в соответствующие таблицы. Выделенный материал будет содержать в себе подсказки к эмоциональной и материальной жизни персонажей.

Ниже представлена открывающая сцена из пьесы «Когда ты вернешься, Красный Всадник?»[63] Марка Мидоффа. Прежде, чем читать, вам, возможно, полезно будет взглянуть на сцену и попробовать вычеркнуть и обвести ремарки.

ЭЙНДЖЕЛ

Доброго утречка, Стивен.

(Стивен не смотрит на нее, бросает взгляд на часы и усиленно цыкает зубом, с силой всасывая воздух — его вечная привычка — и встряхивает газету, поднося ее к лицу. Эйнждел невозмутимо проходит за стойку.)

Извини, я опоздала. Наша ежедневная ссора с мамой вышла из графика.

(Стивен громко шуршит газетой, цыкает.)

Я же сказала, извини, Стивен. Боже. Я пришла всего на шесть минут позже.

СТИВЕН

Шесть минут, да? У меня же есть шесть минут, чтобы болтаться в этой забегаловке после того, как смена закончится, так? Это ж та самая помойка, в которой я собираюсь посидеть в свободное время, да?

ЭЙНДЖЕЛ

Стивен, это картонный стаканчик с кофе.

(Стивен скрывается за газетой)

СТИВЕН

Кларк себе это может позволить, поверь мне на слово.

ЭЙНДЖЕЛ

Не в этом дело, Стивен.

СТИВЕН

Разве? Может тогда расскажешь в чем? Погоди, дай-ка я карандаш найду.

ЭЙНДЖЕЛ

Дело в том, что раз уж ты пьешь кофе тут, ты должен был взять стеклянный стакан, а если хочешь кофе с собой, то должен заплатить пятнашку вместо десятки и получить пятицентовый бумажный стаканчик. В этом дело, Стивен.

СТИВЕН

Ну да, так я его с собой и заберу, в чем проблема?

(Стивен достает из пачки последнюю сигарету, сует в карман купон и сминает пачку. Потом бросает ее как в баскетболе через рабочую зону.)

ЭЙНДЖЕЛ

Стивен.

(Она забирает пачку и начинает утренний порядок дел: насыпает соль и перец в солонки и перечницы, сахар в сахарницы, кладет салфетки под столовые приборы и убирает беспорядок, который, видимо, оставляет ей Стивен каждое утро. Стивен перегибается через стойку и достает полупустой блок сигарет «Райли»[64] и вынимает новую пачку. Он возвращает блок и с шлепком кладет новую пачку на стойку.)

Что ты собираешься получить за свои купоны, Стивен?

(Стивен читает газету, курит, попивает кофе.)

Стивен?

(Стивен приопускает газету.)

СТИВЕН

Сколько раз мне тебе повторять, не называй меня Стивен.

ЭЙНДЖЕЛ

Не хочу называть тебя Рэд[65]. Это глупо — называть человека с каштановыми волосами Рэд.

СТИВЕН

Это мое имя, что не так? Стивен не по мне. А Рэд мне нравится. Когда был мальцом, волосы у меня были рыжие.

ЭЙНДЖЕЛ

Теперь-то нет. Теперь они каштановые.

СТИВЕН

(раздраженно)

Но тогда-то были, что было тогда, то и считается.

ЭЙНДЖЕЛ

А кто решает, что считается?

СТИВЕН

Тот, кто считает! А именно я! Я ж тебя не зову Кэролин или Мэгги, правда?

ЭЙНДЖЕЛ

Так это и не мои имена. Меня зовут Эйнджел, так что —

СТИВЕН

По мне так не похожа ты на ангела[66].

ЭЙНДЖЕЛ

Ничего не могу поделать, Стивен. По крайней мере, меня так назвали сразу после рождения. Никто не спросил, против ли я имени Эйнджел, но уж по крайней мере —

СТИВЕН

Ты б могла его сменить, правда?

ЭЙНДЖЕЛ

Зачем? На что?

СТИВЕН

(думает минутку, готовя ей ловушку)

На Мейбл.

ЭЙНДЖЕЛ

Как так Мейбл?

СТИВЕН

Ну да… Мейбл.

ЭЙНДЖЕЛ

Почему? Тебе нравится Мейбл?

СТИВЕН

Ненавижу имя Мейбл.

(Стивен не сводит с нее глаз, цыкает зубом.)

ЭЙНДЖЕЛ

Слушай, Стивен, если уж ты так торопишься свалить отсюда, как так получилось, что ты тут рассиживаешь и чистишь зубы?

СТИВЕН

Слушай, меня тут не будет через минуту. Если я прошу слишком многого — просто покурить и попить кофе в тишине и покое, ради всего святого, так и скажи. Человеку положено побалдеть пару минут в день, это последние новости медицины, если ты не читала. Если уж я слишком многого прошу, просто посидеть тут две минуты спокойно, так скажи прямо. Я б не хотел занимать чей-нибудь стул, упаси господь.

(Осматривается.)

Черт, ты только погляди на эту очередь за моим местом.

ЭЙНДЖЕЛ

(пауза)

Видел, что сейчас крутят в кино?

СТИВЕН

Да похоже дерьмо всякое, ты как думаешь?

ЭЙНДЖЕЛ

(пауза)

Я на днях видела, как ты что-то обвел в буклете с подарками.

СТИВЕН

Каком буклете?

ЭЙНДЖЕЛ

Буклет «Райли» для купонов.

СТИВЕН

Эй, подойди-ка.

(Эйнджел приближается к нему. Он выхватывает у нее из-за уха карандаш и рисует кружок на газете.)

Готово. Я нарисовал кружок на газете. Что, это значит я и машину себе соображу?

ЭЙНДЖЕЛ

Ну же, Стивен, расскажи. Чего собрался получить?

СТИВЕН

Черт, да с какого тебя волнует, что я собрался?

ЭЙНДЖЕЛ

Боже, Стивен, я же не агент ФБР, ну в самом деле. Чего это ты так разволновался? Просто расскажи, что получишь.

СТИВЕН

(бормочет сердито)

Ранец.

ЭЙНДЖЕЛ

Чего?

СТИВЕН

У тебя что, картошка фри[67] в ушах застряла?

ЭЙНДЖЕЛ

Я просто не расслышала, вот и все.

СТИВЕН

Рюкзак.

ЭЙНДЖЕЛ

Кто рюкзак достанет?

СТИВЕН

Парень у конца стойки. Чингадо по кличке Чикано[68]. Он в Гватемалу автостопом.

ЭЙНДЖЕЛ

Так тебе рюкзак нужен? Зачем?

СТИВЕН

А зачем люди обычно рюкзак достают?

ЭЙНДЖЕЛ

Ты собрался в поход.

СТИВЕН

Не собрался я ни в какой поход. Я собрался свалить нахрен из этого вшивого городишки, вот куда я собрался.

ЭЙНДЖЕЛ

Когда? То есть… когда?

СТИВЕН

Когда? Как только позабочусь кое о чем.

ЭЙНДЖЕЛ

А когда это случится?

СТИВЕН

Когда это случится? Когда я обо всем позабочусь — это по-твоему когда? Дай-ка мне пончик.

ЭЙНДЖЕЛ

(дает ему пончик)

Куда поедешь?

СТИВЕН

Куда поеду? Автостопом туда (указывает налево) или автостопом сюда (указывает направо), а потом, когда я доберусь до места, которое не пахнет как чертов Сортирвилль, я найду себе нормальную работу и буду зарабатывать на хлеб.

(Он берет пончик и откусывает кусок.)

ЭЙНДЖЕЛ

Черный или пшеничный, Стивен?

СТИВЕН

Да уж, ну и пончик. Кажись его с клеем замешали.

ЭЙНДЖЕЛ

Черный или пшеничный, Стивен?

СТИВЕН

(с полным ртом)

Не смешно, поверь на слово.

ЭЙНДЖЕЛ

Не говори с набитым ртом.

СТИВЕН

Черт, кофе холодный. Что думаешь?

(Он смотрит на нее. Она наливает ему свежий кофе в кружку. Ставит ее ближе к нему. Он минуту смотрит на кружку, затем переливает кофе из кружки в картонный стаканчик.)

Говорил же, ухожу через две минуты.

ЭЙНДЖЕЛ

Правда, а я и забыла.

СТИВЕН

Точно.

ЭЙНДЖЕЛ

Тебе бы волосы отрастить, да шмотки другие найти, если уж собрался автостопом куда, Стивен. Ты не по моде. Никто не подбросит молодого человека, одетого, как ты, и с такой стрижкой. Еще и с такой тату на руке, «Рожден мертвым». Сейчас все носят тату с надписями типа «Любовь» и «Мир», Стивен, а не «Рожден мертвым».

СТИВЕН

Мир да любовь, черта с два! Да кто сказал, что меня надо подкидывать? Думаешь, я тут жду не дождусь триппер словить или что? Да тут пара сотен дальнобоев каждую ночь проходят, и все говорят, что подвезли бы в любое место в любое время, как соберусь. Если думаешь, что я с опущусь до поездки с теми идиотами — ты не в своем уме.

ЭЙНДЖЕЛ

Две сотни дальнобоев? Жаль тебя разочаровывать, Стивен. Если б не заправка и мотель Лайла, мы бы без клиентов остались.

СТИВЕН

А ты знаешь, да? Ты ведь здесь всю ночь, пока я задницу дома просиживаю, ты-то знаешь, сколько водил все еще останавливаются, не так ли?

ЭЙНДЖЕЛ

За те три недели, как открыли объезд, Стивен, знаешь, сколько в точности клиентов у тебя было ночью? В точности сколько, Стивен?

СТИВЕН

Нет, черт его дери, я не хочу знать сколько. Я хочу почитать газету и пару минут покоя — если это не слишком жирно! Я многого прошу? Если так, одно слово — и я свалю к чертям собачьим и пройдусь до кладбища или куда еще.

Чтобы здесь сделала я:

В начале сцены я бы обвела «газета», «сигареты», и «купон», отметив их как личные вещи Стивена. Так как они еще и упомянуты в диалоге, они для него обязательны. Еще лучше будет обвести их прямо в диалоге, а не в ремарках. Вы, должно быть, заметили, что автор не писал в ремарках «Он пьет из картонного стаканчика». В этом нет нужды, потому что вся информация есть в диалоге. Чтобы создать сценарий, который легко и приятно читать, автор решает пропустить ремарку о стакане и включить сценические ремарки о газете и сигаретах. Для того, чтобы адаптировать текст для кино или театра, нам нужно разобрать ремарки в поисках подсказок, а не читать их как инструкции. Так что я вычеркиваю остатки сценических ремарок в отношении появления Эйнджел и реакции Стивена.

Затем автор упоминает некоторые объекты (солонки и перечницы, сахарницы, салфетки, чистящие средства), которые потенциально могут быть личными вещами Эйнджел. Мы могли бы о них и сами догадаться, так как они часто встречаются в закусочных. О них в диалоге не упоминается, так что они не обязательны. Я их вычеркиваю, но выделяю и ставлю знак вопроса, немного сценических ремарок касательно рабочих действий Эйнджел и того, как Стивен выбрасывает пустую пачку, взамен беря новую. Меня подмывает и это тоже вычеркнуть, потому что я люблю вырабатывать блокинг на репетициях, но, будучи консерватором, я выделяю эти инструкции и ставлю знак вопроса, чтобы попробовать на репетиции. С другой стороны, указания «Стивен читает свою газету, курит, попивает кофе» и «Стивен чуть опускает газету» я исключаю. Они, как мне кажется, указывают на внутреннюю жизнь.

Сразу за репликой «Ненавижу имя Мейбл», я бы выделила «цыкает зубом», со знаком вопроса, так как это провоцирует следующую реплику Эйнджел: «…как так получилось, что ты тут рассиживаешь и чистишь зубы?» Хотя ему и не обязательно цыкать, если бы он использовал зубочистку, это тоже бы оправдывало реплику. Я бы убедилась на репетиции, что актер, играющий Стивена, умеет убедительно цыкать зубом, прежде чем вносить все эти действия. (Если роль играет звезда, скорее всего, проб, на которых в этом можно было бы убедиться, не было.) На данный момент я возвращаюсь к началу и выделяю «цыкает зубом» тоже.

Примерно в середине «он выхватывает у нее из-за уха карандаш». Я бы выделила и поставила знак вопроса. Этот кусок сценического действия может быть написан автором, но с равной вероятностью его могли взять из первой постановки пьесы. Придумал ли это автор или первый режиссер, вы можете смело брать это решение, но также можете придумать свое действие, отличающееся от написанного. Как режиссер, я не уверена, что использовала бы его, но как минимум могла бы его опробовать (помимо других идей) на репетиции. Все соседние сценические ремарки («раздраженно», «бормочет сердито» и так далее) — это результаты, так что их тоже вычеркиваем.

Когда мы добираемся до фрагмента с пончиком, я выделяю «пончик», но абсолютно точно вычеркиваю «дает ему пончик», «он берет пончик и откусывает» и «с набитым ртом». Почему? Это лишнее, подсказки к этим действиям уже в диалоге. Таким образом, они и так необходимы. Но я хочу убрать их со страницы, так что я позволю пончику появиться самому по себе, почти как третьему персонажу. На репетиции мы отработаем способы, с помощью которых этот новый персонаж меняет отношения героев, которые уже здесь.

Я выделю действие, в котором она наливает ему кофе в кружку, и то, что он переливает его обратно в картонный стаканчик. Какое-то действие нам необходимо, чтобы оправдать его реплику «Говорил же, ухожу через две минуты». А еще мне это нравится. Определенно попробую эту идею на репетиции. Но на ней также свет клином не сошелся. Если она не сработает, я найду что-нибудь другое.

Теперь все оставшиеся ремарки должны быть обведены или выделены, и обведенные в кружок должны быть вписаны в одну из таблиц. Даже несмотря на то что я вычеркнула все, что не обвела или выделила маркером, это не значит, что автору не следовало эти ремарки вписывать. Есть писатели, чьи сценические указания полезны и содержательны, и в этой сцене они не так уж и плохи. Но есть и писатели, которые пишут с минимальным количеством ремарок: Чехов, Пинтер, Хортон Фут. Шекспировские тексты содержат ноль указаний, за исключением пары «Уходят»; в пьесах Шекспира все физические движения и действия должны быть выведены из диалогов. На другом конце шкалы находятся писатели, которые толстым слоем выкладывают неиграбельные сценические указания, — Юджин О’Нил, яркий представитель.

Для писателей нормально вставлять такие указания для удобства продюсеров. И действительно, продюсеры обычно судят о тексте по ремаркам в той же степени, что и по диалогам. Так что запомните: самые лучшие, самые выразительные сценические указания используют глаголы, факты, образы, события и физические задания вместо прилагательных и объяснений при любой возможности (например, «Она снимает очки и трет глаза» вместо «устало») Но как только сценарий одобрили или отдали режиссеру, дизайнерам и актерам, писатель должен отпустить своих персонажей в большой мир, почти как родитель отпускает своих детей, когда им исполнится восемнадцать. Вы должны верить, что они воспитаны; верить, что вы уже сделали все, что могли.

Режиссеру важно уметь находить необходимые сценические указания (эмоциональные события, личные предметы и тематические образы), а также вычеркивать или настороженно относиться ко всему остальному. Даже те указания, что я вам предлагаю оставить как режиссерам, не обязательно будут использованы актерами. Очень многие актеры обыкновенно вычеркивают все сценические ремарки, чтобы дать себе свободу создавать внутреннюю жизнь своих персонажей с нуля.

Во время пробега можно одним глазом пройтись по ремаркам. Но как только вы их отредактировали, забудьте о них на время и займитесь диалогами.

Первые впечатления — таблица 1

Хороший способ обнаружить первые впечатления — это читать вслух. Вы подружитесь со словами. Возможно, вам захочется читать вслух в одиночестве, а может и нет. Читайте медленно и громко. Не шепчите и не мямлите. Не торопитесь. Не пытайтесь «стать» персонажами, но и не сдерживайте себя. Не слушайте себя. Наслаждайтесь звучанием слов. Почувствуйте их во рту. Не читайте ремарки (даже те, что вы выделили.)

Если вы открыты и расслаблены, чтение вслух может дать вам два преимущества. Могут появиться новые идеи — или вопросы. Вопросы даже лучше. В любом случае вам может захотеться их быстро набросать. Потому что если вы все делаете как надо, то есть если вы в моменте, вы потом можете их не вспомнить.

Таблица 1. Первые впечатления 

«Владение» персонажами

Вторым преимуществом чтения вслух будет то, что с этого может начаться процесс овладения персонажами. Так же, как каждый актер должен «владеть» своим персонажем, режиссер должен владеть каждым из них по отдельности. На данном этапе вы еще не начали выяснять, что же значат слова. Вы позволяете им обрести дыхание и голос в вашем собственном теле. Вы начинаете переносить их со страниц.

Парафраз

Затем вы можете начать перефразировать их реплики своими словами. Звучит радикально? Не знаю. Эта идея основана на одном очень эффективном упражнении, которое я использую на своих уроках. Я прошу студентку проговорить реплики монолога, который она только что выучила. Затем я прошу ее рассказать мне, что же происходит, что она понимает о персонаже из монолога, начиная со слов «Это персонаж, который…» Я говорю ей, что парафраза может быть любой длинны; может быть длиннее монолога или намного короче; может отклониться от темы; в действительности, она может говорить все, что в голову придет. После этого я велю ей проделать то же самое еще раз — опять пересказать текст своими словами, позволить импульсам вести ее куда вздумается, — только на этот раз поменять местоимения с «она» на «я», когда она говорит о персонаже.

Цель здесь — это не переписать сценарий, но «овладеть» персонажами и интуитивно почувствовать их. Часто выплывают такие идеи, о которых вы даже не догадывались.

Давайте возьмем одну из речей Стивена.

«Эй, слушай, меня тут не будет через минуту. Если я прошу слишком многого — просто покурить и попить кофе в тишине и покое, ради всего святого, так и скажи. Человеку положено побалдеть пару минут в день, это последние новости медицины, если ты не читала. Если уж я слишком многого прошу, просто посидеть тут две минуты спокойно, тогда скажи. Я б не хотел занимать чей-нибудь стул, упаси господь. Черт, ты только погляди на эту очередь за моим стулом».

Я слышала, как студенты пересказывали ее так: «Этот парень на все слишком остро реагирует. Он фанатик контроля. Не важно, что Эйнджел говорит, ему нужно ее задавить и оставить за собой последнее слово».

Уверена, вы уже узнали неиграбельное суждение о персонаже: Стивен, скорее всего, не думает о себе как о фанатике контроля. Когда студенты делают следующий шаг и меняют местоимения на «я», они испытывают что-то вроде откровения, потому что теперь им приходится говорить: «Я фанатик контроля. Я не переношу, когда кто-то оказывается выше меня». Используя местоимение первого лица, они начинают что-то чувствовать. Может, дискомфорт. Может, острое ощущение узнавания.

На самом деле, перефразируя это, они могут осознать, что в каждом из нас есть немного от диктатора. Такие суждения могут быть верными, но их нельзя играть. До тех пор, пока вы ими обладаете, до тех пор, пока вы признаете, что такие чувства свойственны нам и мы все на них способны, вы не осуждаете, а сопереживаете. Эмпатия — это именно то, что отделяет «Этот парень фанатик контроля — как и я сам временами (хотя мне это и не нравится)» от «Этот парень фанатик контроля — так же, как и все люди, которых я не переношу, которые делают мою жизнь отвратительной и с которыми ничего общего у меня нет».

Другой парафразой этой речи может быть: «Я устал. Я не хочу здесь находиться, но и домой идти не хочу. Моя жизнь не очень-то интересна или увлекательна; на самом деле курение — одно из моих немногих удовольствий. А теперь еще и моя мать начала ворчать на меня за курение и не позволяет дымить в доме». Это пример. Можно привести много подобных вариантов, чтобы пересказать этот монолог. Такая парафраза может дать нам контекст к речи. Или идею для решения предыстории (мысли, что мать запретила курить в доме, в сценарии нет — я ее выдумала). Это поможет нам проникнуть внутрь опыта и чувств персонажа.

По моему мнению, во время первого чтения режиссерам стоит попробовать такой парафраз; не с каждой репликой в сценарии, но ровно настолько, насколько у вас есть время. Пусть это будет весело — что-то, что вам доводится делать, а не что-то, что вы обязаны делать. Вы можете делать заметки: для этого есть колонка 3 в Таблице 1. Если вы не чувствуете потребности делать записи, не делайте; можно делать это упражнение ради самого опыта, а не информации. Если вам начинает становиться скучно, это значит, вы начали работать механически, так что сделайте перерыв и воспользуйтесь другим инструментом анализа сценария. Чем чаще вы упражняетесь в парафразе, тем интереснее и легче он становится.

Цель парафраза — заставить актера перестать анализировать и добраться до интуиции. Когда люди делают это упражнение, они часто говорят такие вещи о персонажах, о которых ранее не задумывались. К задаче анализа сценария подключаются ресурсы их подсознания.

Парафраз можно использовать чтобы деликатно бросить вызов актеру со своими заранее установленными суждениями о персонаже, или чтобы раскрыть статичную интерпретацию. Если вы чувствуете сопротивление актера, спросите его: «Что ты думаешь об этом парне? Он тебе по душе?» Если он ответит потоком негатива, можете тихо попросить: «Скажи то же самое, но используй местоимение “я”».

«Это просто…» и «Я полагаю…»

Я очень ругаюсь, когда студенты говорят: «Это просто…» Я считаю эту фразу злейшим врагом артиста. Вместо «Это просто любовная сцена», скажите: «Это любовная сцена». Вместо «Он просто перед матерью извиняется», скажите: «Он извиняется перед матерью». Видите, какая разница? Хороший режиссер вдохновляет актера. «Она просто ждет отчета доктора». «Это просто ссора между друзьями». «Он просто язвит перед судьей». Вы не сможете вдохновить кого-то, умаляя такие важные события. Наша задача, как артистов, — осветить человеческие события, а не принизить их.

Еще одна фраза, которая на меня действует как красная тряпка на быка, — это «Очевидно». «Очевидно, что Стивену Эйнджел не нравится». Может, я не права, но как только слышу, как кто-то объявляет нечто в сценарии «очевидным», я сразу же хочу рассмотреть противоположное. В хорошем сценарии ничего не очевидно. Как и люди, персонажи скрытны, полны противоречий, непостоянны, и им не хватает знаний о самих себе. Другие не слишком вдохновляющие комментарии — «в сущности», «потенциально», «типа» и так далее. Смотрите на себя как на человека, который может вложиться, а не определять и огораживать все свои идеи, а потом, когда придут новые идеи или информация, измените мнение.

Есть еще два слова, которые режиссеры слишком часто используют чтобы подвести итог своего анализа сценария: «Я полагаю». «Я полагаю, что Эйнджел живет с матерью». Ничего не предполагайте. Исследуйте. Представляйте. Выбирайте.

Техника трех возможностей

Одна из самых лучших вещей, которая может с вами произойти во время первого чтения, — это найти реплики, которые вы не понимаете и которые не подходят. В наши дни в Голливуде наблюдается печальная тенденция переписывать такие реплики, чтобы все было очевидно, даже не пытаясь выяснить, что же они могут значить.

Логика может стать серьезным препятствием для воображения. В хорошо написанном сценарии (помните, в целях анализа сценария мы решили, что считаем любой сценарий, который вы решили снимать, хорошим) вывод, не соответствующий посылкам, и противоречия — даже реплики, которые вам сначала не нравятся, — могут стать чистым золотом. Они могут стать ключом к наблюдениям, которым вы сопротивляетесь; то, что ключ от вас ускользал, а наблюдения достались в нелегкой борьбе, только добавит игре правдивости.

Я предлагаю каждый раз, когда вы встречаете реплику, которая вам не нравится или не имеет смысла, записать три идеи о том, что она может значить. Не пытайтесь найти правильный ответ, действуйте без оценки своих мыслей — просто запишите их.

Давайте возьмем реплику Эйнджел «Кто рюкзак достанет?» Зачем она это спрашивает (помимо того, чтобы подколоть Стивена в следующей реплике)? Она только что спросила, что он получит по купонам. Почему она, кажется, не понимает, что «рюкзак» — это ответ на ее вопрос?

Вот три возможных ответа. Первый: может быть, у нее рюкзак вызывает ассоциации, настолько отличные от ее ассоциаций со Стивеном, что она в первый момент не может связать их. Например, может быть у нее есть сестра, лидер скаутов, и она недавно говорила о рюкзаках для ее группы; услышанное слово возвращает ее к тому разговору, и ей требуется минутка, чтобы рюкзак стал частью разговора настоящего. Второй: может быть, как только она слышит слово «рюкзак», она связывает его с уходом Стивена, о чем, он возможно, уже упоминал в другом разговоре. Может быть, мысль о его уходе слишком болезненна, чтобы переварить ее сразу. Третий: может быть она занята физической — или интеллектуальной — деятельностью, которая требует серьезной концентрации. Может, она оттирает кофе машину. Или, быть может, она подсчитывает в уме вчерашнюю выручку или обдумывает заказы поставщикам, которые доставят продукцию сегодня.

Я и не особо утруждала себя поиском осмысленных и логичных объяснений, я просто пыталась найти три идеи, отличающиеся друг от друга. Я ищу нечто — что угодно, — что поможет мне начать, почувствовать, что приходят идеи, любые, вместо того чтобы бессмысленно смотреть в листок бумаги. Если я их запишу, особо не оценивая, я смогу достучаться до спрятанных глубоко ресурсов. Я не пытаюсь найти верный ответ — я пытаюсь включиться в работу.

Техника трех возможностей, по моим наблюдениям, особенно помогает при столкновении с «киношными», заезженными фразами, такими как «Ты просто не понимаешь, верно?» или «Тебе жаль? Все, что ты можешь сказать, — это что тебе жаль?» В реальной жизни люди так почти никогда не говорят, но такое часто можно увидеть в кино и телесериалах. Подобные реплики требуют особого внимания для того, чтобы найти какой-то подтекст, какую-то правду за ними, чтобы не дать им звучать как клише.

Если вы примете мысль, что у любой реплики может быть больше, чем одно значение, то не растеряетесь, когда актер не сможет установить связь с чем-нибудь в сценарии, что лично вам показалось интересным, или смешным, или прекрасным, и не станете паниковать, если он как-то по-другому это интерпретирует. Вы также можете использовать технику трех возможностей с актерами, которые сопротивляются реплике, чтобы включить их в работу. Когда они говорят «Для меня это бессмысленно», вы спросите: «А что это может значить?»

Реальность (факт) в основе слов

Другой способ понять загадочные реплики — поискать факт или событие, на которое они ссылаются. Это работает как с репликами, которые вам нравятся, так и с теми, которые вызывают беспокойство. Первые могут быть наиболее опасны: вы можете влюбиться в их искрометный юмор или поэтичность и забыть найти прячущуюся за ними реальность. (Одна из опасностей исполнения Шекспира). Вам нужно подойти к таким репликам особенно внимательно: не просто выбрать способ сказать их и тем самым передать их красоту, но обнаружить в них что-то реальное.

Для сцены в «Форресте Гампе», в которой главный герой звонит администратору отеля Уотергейт, чтобы пожаловаться на шумных грабителей, режиссеру в анализе сценария (и актеру при исполнении) надо концентрироваться не на том, насколько смешной окажется сцена после, а на каком-нибудь реальном факте — например, что Форрест очень чутко спит.

Другие идеи для чтения

В какой-то момент вы можете попробовать читать вслух реплики отдельных персонажей, по очереди. С этой техникой даже не нужно читать про себя слова других персонажей или какие-либо ремарки и совершенно точно не стоит пытаться найти в них смысл. Читайте все его или ее реплики одну за другой, медленно, в полный голос. Что-то может прийти в голову. Возможно, вам захочется прочитать весь сценарий с кем-то еще. Не пытайтесь играть роли в сценах. Напротив, смотрите друг на друга так внимательно, как можете, меняя роли от сцены к сцене. Или (мой любимый вариант) зачитайте весь сценарий кому-нибудь вслух. Не надо читать имена персонажей или ремарки, даже те, которые вы обвели или выделили маркером.

Наконец я настоятельно рекомендую перечитывать сценарий (про себя или вслух) так часто, насколько это возможно, пока вы проводите анализ сценария, а также в течение подготовительного периода и репетиций. Каждый раз представляйте, что читаете его впервые. Освободите себя от идей, которые приходят вам в голову (у вас есть заметки, так что запоминать их не нужно), чтобы вы могли вернуться к состоянию человека, еще не знакомого со сценарием, как перед первым чтением. Вас могут удивить мысли и вопросы, которые у вас возникнут.

Постоянные: факты и образы; Таблица 2

Я называю факты и образы сценария постоянными, потому что они не являются объектом интерпретации: они зафиксированы в сценарии. И начинать с них замечательно по следующим причинам.

1. Не нужно включать воображение, чтобы с ними работать. Вы можете заниматься ими, будучи «не в настроении», или если обнаружили себя глядящим в страницу и не понимающим, с чего начать.

2. Они — скелет сценария, его костяк. Вам нужно в них разбираться, чтобы быть уверенным, что вы знаете и понимаете сценарий.

3. Это волшебные ключи к внутреннему миру. Каждый раз, зайдя в тупик в творческом плане, вы можете к ним вернуться, задать несколько вопросов и сдвинуться с мертвой точки.

4. Это два отличных способа направлять актеров. Факты сценария — его ситуация, вымышленные данные обстоятельства — отличное место старта для актеров. Образы — это отличный инструмент для углубления и придания формы исполнению.

5. Они помогут вам избежать споров с актерами. Если актер приходит к вам с интерпретацией, которая не учитывает образы и факты, вы можете указать, что они зафиксированы в сценарии, черным по белому; особенно это полезно, когда нужно удержать актеров от суждений или идеализации персонажей. Можно сказать: «Да, конечно, но как быть с тем фактом, что…?» Такой подход может помочь не вовлекать в дискуссию ничье эго.

Иногда актер приходит к интерпретации, которая поддерживается фактами и образами, но отличается от вашей. Когда это происходит, лучше непредвзято слушать соображения актера; они так же имеют право на жизнь, как и ваши, и могут оказаться даже лучше ваших. Если вы видите разницу между этой ситуацией и описанной выше, где соображения актера не поддерживались сценарием, вы будете лучше подготовлены к обсуждениям и репетициям.

Таблица 2. Постоянные: факты и образы

Факты и доказательства

Для актеров факты имеют большую силу — магическое «если бы». Актер создает набор простых обстоятельств, разрешает себе в них поверить и затем начинает действовать, как если бы он находился в этих обстоятельствах. В целях данного упражнения будем рассматривать сцену из «Когда ты вернешься, Красный Всадник?» как полноценный сценарий. Если бы мы снимали кино, планировали репетицию этой сцены, мы бы, конечно же, изучили все факты сценария. Работа над одной сценой как над полным сценарием — это упражнение, призванное показать вам, как использовать техники анализа сценария, которые в реальности применялись бы ко всему сценарию.

Некоторые факты ясны; другие придется установить. Мы не будем настаивать, чтобы автор нам все разжевал: вместо этого мы будем искать доказательства и охотиться за уликами. Но не станем притворяться, что у нас есть факты, которых на самом деле нет. Постараемся не предполагать, не судить и не делать поспешных выводов — только факты и ничего больше. Это детективная работа. В каком-то смысле мы будем пользоваться судебными правилами. Например, голословные утверждения не принимаются; нельзя считать фактом что-то просто потому, что персонаж утверждает, что это — правда. Мы должны найти косвенные доказательства, чтобы подтвердить правдивость заявлений.

«Факты» — это события, уже случившиеся, или обстоятельства, являющиеся правдой до того, как началась сцена — ситуация персонажа. «События» — то, что происходит в сцене, но как только они происходят, они превращаются в факты. Например, Стивен ест пончик — это событие в сцене. Для сцены, следующей после этой, «Стивен позавтракал» было бы фактом.

Иногда студенты предлагают в качестве факта «Эйнджел нравится Стивен». Это не факт. Я не хочу сказать, что эту роль нельзя сыграть с такой трактовкой, но все, что имеет отношение к душевному состоянию персонажа, фактом не является. Это трактовка или интерпретация.

Часто первое, что говорят студенты, когда я прошу их назвать мне факты, это «Стивен хочет уйти». Это также не является фактом. Помимо того, что это описание состояния, такое утверждение противоречит тому, что он продолжает сидеть на месте. Так что место ему в колонке 4 «Разногласия. Противоречия. Сложности».

Не забудьте — персонажи, как обычные люди, не всегда говорят правду. Они не всегда знают правду. Их воспоминания неточны и неполны. Они могут и не признаться в чем-либо самим себе, и конечно, иногда они лгут.

Для начала хорошо бы установить некоторые факты об отношениях персонажей в сцене из «Когда ты вернешься, Красный Всадник?» Я предлагаю такое утверждение для нашего списка фактов: Стивен и Эйнджел работают в одной закусочной. Иногда студенты меня ловят на этом месте. Они говорят, что если вычеркнуть все ремарки, становится не совсем ясно, что они оба там работают; может, Стивен там работает; Эйнджел могла бы быть подругой, девушкой или даже сестрой Стивена, забирающей его после смены. Давайте сделаем шаг назад и поищем доказательства.

Доказательство (колонка 2), что Стивен там работает встречается в начале (его реплика «У меня же есть шесть минут, чтобы болтаться в этой забегаловке после того, как смена закончится, так?»). Также есть доказательства, что и она там работает: она знает правила (сколько спросят за картонный стаканчик); она приносит ему пончик и кофе; ее реплика «Если б не заправка и мотель Лайла, мы бы без клиентов остались» включает в себя местоимение «мы». С другой стороны, если это маленькая забегаловка в маленьком городе, а она — его возлюбленная, ей могут быть знакомы правила, она может даже налить кофе, если официантки нет на месте, и даже говорить «у нас». Реплика, в которой она спрашивает про расписание кинотеатров, может послужить доказательством того, что они друзья или пара.

Веское доказательство того, что она на самом деле там работает, находится в ее финальной реплике «За те три недели с тех пор, как объезд открыли, Стивен, знаешь, сколько в точности клиентов у тебя было ночью? В точности сколько, Стивен?» Я понимаю эту фразу, пытаясь найти что за ней стоит. Во-первых, я вспоминаю все, что знаю о закусочных (я как-то работала в одной). В конце каждой смены все заказы собирались аккуратно в стопку и нумеровались по порядку, чтобы следующим утром менеджер мог просмотреть их и сравнить с итоговым кассовым чеком. Смена Эйнджел (если мы докажем, что она там работает) следует за сменой Стивена. Так что, если она на самом деле там работает, в ее положении она может считать чеки Стивена каждое утро; возможно, это даже входит в ее обязанности. Раскрывая факт в реплике (также «оправдывая» реплику) и находя доказательства, указывающие на большую вероятность того, что она там работает, можно подтвердить наш вывод.

Предложенный факт: Эйнджел опоздала на смену.

Полагаю, мы можем принять эту информацию об Эйнджел, потому что Стивен ей не противоречит. Я думаю, мы можем быть уверены, что она опоздала на 6 минут и не более; если бы она опоздала больше, Стивен, вероятно, прокомментировал бы (то есть как шесть? Восемь минут же!) У меня возникают некоторые вопросы (колонка 3): она раньше когда-нибудь опаздывала? Это привычно для нее? Или это случилось в первый раз?

Может, она вовсе и не опоздала. Когда я работала официанткой, другие зачастую приходили за полчаса до начала смены; если они приходили точно ко времени ее начала, они считали, что опоздали, как и те официантки, которых они сменяли! Если бы я снимала эту сцену, я могла бы предложить эту небольшую установку актрисе, чтобы добавить глубины. (См. колонка 6 Таблицы 3, «Придуманные решения»)

Моя идея об установке выросла из информации, которой я обладаю по случайности в силу моего опыта работы официанткой. Если вам незнакомы привычки и традиции работников ресторанов, вам может потребоваться провести некоторые изыскания (колонка 5В).

Предложенный факт: Эйнджел каждый день общается с матерью.

Реплика «Наша ежедневная ссора с мамой вышла из графика» — это сильное доказательство, хотя реплика и не указывает, что они живут вместе (они могли бы жить и отдельно и каждое утро разговаривать по телефону). То, что она называет ссору «ежедневной», совсем не обязательно значит, что они ругаются каждый день, но у них может быть ощущение, будто это происходит каждый день. Ее мать, если ее спросить, возможно, ответит, что она с дочерью вообще никогда не ругается!

А вот это факт? «Стивен не хочет, чтобы Эйнджел называла его Стивеном». Нет. Все, что мы можем сказать, — это то, что по крайней мере один разговор на тему его имени между ними уже был. Хотя он и говорит «Сколько раз тебе повторять…», все равно это мог быть всего один раз; для некоторых людей дважды — это уже слишком много при обсуждении определенных вещей.

Мы даже не можем считать фактом, что Стивена называли «Рэд» в детстве. Несмотря на то что он утверждает, будто это правда, мы не смогли бы принять этот факт. Что интересно, если мы внимательно перечитаем сцену (изучение сценария, колонка 5А), мы заметим, что он этого и не говорит. он говорит, что в детстве его волосы были рыжими. Конечно же, в этом мы тоже не можем быть уверены. Никакого подтверждения этому нет, так как сейчас у него каштановые волосы, что он и сам признает. Все, что мы можем принять как факт, — это то, что он говорит, что в детстве имел рыжие волосы, и что как минимум один раз до этой сцены он просил Эйнджел называть его «Рэд».

Другим способом в этом разобраться будет записать момент в колонку 4 под заголовком «Сложности». Его имя — это их сложность, проблема. Другими проблемами могут быть ее опоздание, если мы решим сделать это привычкой, или правила закусочной, например правило о картонных стаканчиках.

Вообще-то, записав это, я начала рассматривать противоположный факт: может быть, картонный стакан вовсе и не сложность для них. Может быть, конкретно эта проблема у них возникла впервые. Может быть, он всегда пользуется картонными стаканами вопреки правилам, а она спускает это ему, а сегодня отказывается. Или, может быть, он всегда пользуется керамической чашкой, а сегодня решил устроить маленький мятеж. Я не пытаюсь склонить вас к одной из этих идей. В том то и смысл, что это — идеи, решения, — а не факты. (Может показаться, что это слабые решения, но тут никогда не угадаешь. Иногда на первый взгляд маловероятное решение придает исполнению загадочности, экспрессии. Что-то в этом духе вы можете нашептать актеру в перерыве между дублями, чтобы освежить игру).

Вопросы

Вопросы, вероятно, самый важный результат анализа сценария, даже если вы не собираетесь переписывать сценарий так, что там будут ответы на все из них. Составьте большой список. Если персонаж говорит «Почему ты кричишь?», вместо того чтобы предполагать, что второй персонаж кричит, задайте вопрос: «Кричит ли второй парень? Или это у первого низкий порог? Может ли быть такое, что на самом деле его беспокоит не громкость, а содержание?»

Для меня важный вопрос в этой сцене возникает после реплики Стивена: «… как только кое о чем позабочусь». Персонажи могут лгать, возможно, и он вешает нам лапшу на уши — может быть, ни о чем заботится ему и не надо. У него может и не быть причины, чтобы оставаться в этом городе, кроме того, что он тяжел на подъем. Но я не хочу здесь останавливать свой анализ, потому что в таком случае он меня может привести к суждениям и общим решениям насчет Стивена.

Что же это такое, о чем ему нужно позаботиться? Вполне вероятно, что как только он позаботится об этом, возникнет другая вещь, о которой тоже придется заботится, но даже если это и так, то это что-то конкретное. С кем он живет? С родителями? Могут ли быть в его семье проблемы с насилием или алкоголем? Может ли быть, что ему нужно устроить жизнь матери прежде, чем он уедет?

Если вы заметили, что делаете поспешные выводы, я хочу, чтобы вы сформулировали их в виде вопросов. Если, например, вы говорите «Очевидно же, что это происходило много раз», разверните утверждение на сто восемьдесят градусов и спросите: «А происходило ли такое раньше?». В любом случае это всегда хороший вопрос. Тот вопрос, который вам всегда стоит задавать, — это «Что в этой сцене действительно происходит впервые?»

Если существует более чем одно объяснение для чего-либо — это не факт. Открытость такому количеству вероятностей может поначалу озадачить. Вы можете подумать: «Я думал, что знаю, что делаю, а теперь мне и уцепиться не за что». Для такого, на первый взгляд, хаотичного подхода есть две причины. Первая — это оживить наше воображение применительно к истории. Разрешить себе «грезить наяву» о фактах сценария, что позволит материалу самому рассказать нам, о чем он. Другая причина — это приготовить себя к принятию решений. Чтобы принимать решения, вам нужен спектр, из которого можно выбирать, иначе это не решение, а предположение. По мере того, как вы будете привыкать к этой технике, вы обнаружите, что она более ясная и менее сковывающая, чем психологический разбор, объяснения или сплетни о персонажах.

Я часто слышу, как режиссеры описывают персонажей, наделяя их свойствами, которых на самом деле не существует. «Стивен не очень хороший работник». «У Эйнджел, вероятно, нет бойфренда». Как только я слышу подобные утверждения, я превращаю их в вопросы: Стивен хорош в том, что делает? Есть ли у Эйнджел бойфренд? Если Стивен свою работу делает плохо, то что он делает хорошо? Если ему не интересна его профессия, что ему интересно? Какой у Эйнджел сексуальной опыт? (Это хороший вопрос по отношению к любому персонажу).

Иногда я слышу, как о персонажах говорят «У нее не очень-то хорошее чувство юмора» или «Он не очень умен». Персонаж, которого общество называет «заторможенным», не пытается таковым быть, так что актер, который пытается показать нам умственную отсталость, снисходительно относится к персонажу и играет результат (суждение о нем общества). Что такой человек (персонаж) обычно делает (и это его задача), так это изо всех сил старается не отставать. Актер никогда не должен показывать нам, что персонаж «тормозит», но всегда должен полностью вовлекаться в то, как персонаж разбирается с теми картами, которые судьба сдала ему.

Так или иначе, каждый из нас в чем-то хорош. Есть определенные вопросы, которые вам следует задать каждому персонажу. Что у него получается? Что ему кажется смешным? В чем его боль? Как он играет? В чем выражает артистичность? Чего больше всего боится? Какую профессию выбрал или к чему стремится? На кого равняется? Что самое важное, из того что когда-либо случалось в его жизни? Чем персонаж в конце истории (сцены) отличается от себя в начале?

Вам могут попадаться персонажи, у которых вообще нет игривости. Это очень редкий, очень смелый выбор. Большую часть времени важным способом оживить персонажа будет изучить чувство юмора серьезного персонажа и серьезную сторону комического.

Всегда спрашивайте, о чем персонаж не говорит. Если его речь оборвалась или его перебил другой человек, вам нужно спросить себя: а что он собирался сказать? Чем дольше и тщательнее вы работаете над сценарием, тем больше возникнет таких вопросов, и это хорошо. Беспокоящие вас вопросы привнесут больше всего творчества, как песчинка, которая становится жемчужиной, раздражая устрицу. Иногда, когда я занимаюсь подобной работой с режиссерами-сценаристами и открываю им внутренний мир истории, которую они же написали, то вместо того, чтобы поздравить себя с написанием хорошего текста, они пытаются его переделать, вписав весь подтекст! Не надо! Не исправляйте! Не хороните! Наоборот, задавайте вопросы, фантазируйте, сочиняйте невероятные вещи! Вы обогатите сценарий слоями понимания и ассоциаций. И не забывайте, лучший способ направлять актеров — это задавать вопросы.

Исследования

Вопросы подталкивают к исследованию.

Изучение сценария. Иногда на вопрос можно ответить, или обнаружить факт, перечитывая сценарий. Или задаться новым вопросом. Когда мы замечаем при повторном чтении, что Стивен вообще-то не утверждает, что его звали в детстве «Рэд», возникает вопрос: «Когда у него появилась мысль назваться так?»

Внешнее расследование. Всегда ищите значение слова или идеи, которую не понимаете. В силу своего возраста я помню сигаретные купоны на пачках «Райли», но если бы я не знала, что это такое, мне бы пришлось поискать информацию. Все, что вы не понимаете, надо изучать. Если не знаете, с чего начать, попробуйте словарь.

Внутреннее исследование. Под этим я имею в виду внутренние для вас — ваш опыт, наблюдения и понимание. Установите связь между подготовкой к анализу сценария и тем, что вы знаете о жизни. Например, когда вы ищите факты, вопросы и решения к вопросу об имени Стивена, следует вспомнить о собственном детстве. У вас было прозвище? Вы хотели, чтобы было? Был ли герой книги или другой персонаж, с кем вы чувствовали сходство и хотели бы называться в честь него? Был ли у вас друг с классным прозвищем?

Эта та работа, которой часто пренебрегают новички в кино. Но эта задача, которую необходимо решить, если вы хотите снять кино хоть с какой-то долей оригинальности и откровенности. Как вы можете просить актеров лично вовлекаться в процесс если вы сами этого не делаете? Если вы подходите к подготовительному периоду с технической стороны, то у вас и в конце получится технически грамотный фильм без души.

Два гиганта киноиндустрии, Фредерико Феллини и Ингмар Бергман, часто делали фильмы откровенно автобиографические. Но Акира Куросава, Уильям Уайлер, Джон Хьюстон, Джон Кассаветис также делали каждый фильм глубоко лично, не обязательно выбирая автобиографичные сценарии.

Меня всегда поражает, что люди критикуют Кассаветиса только за его стиль. Для меня его работы выделяются на фоне других тем, что, во-первых, они всегда рассказывают о чем-то и, во-вторых, он не оставляет эмоциональной дистанции между зрителями и в частности главной героиней фильма «Женщина под влиянием». Невероятный дар актрисы Джины Роулендс делает это возможным, но такую острую интимность исполнения было бы невозможно реализовать кинематографически без личной вовлеченности и преданности режиссера.

Я вам даю простой инструмент анализа сценария для внутренних исследований фактов и образов сценария, чтобы помочь вам наладить эту связь, даже если поначалу сценарий никаких личных откликов у вас не вызывает.

Образы и ассоциации

Образы — еще один вид постоянной информации из сценария. Следующий инструмент анализа сценария позволяет докопаться до сокровищ, скрытых в образах. Это своего рода упражнение на ассоциации. Ваши ассоциации приходят из вашей собственной памяти и опыта, наблюдений, воображения и исследований. Это подсознательный материал, из которого сплетается ткань жизни вокруг персонажей и их ситуаций.

Существует два вида образов, которые важны при анализе сценария: тематические образы автора и личные образы персонажей. Они отличаются от «личных образов актера» или замещений, которые мы обсуждали в главе «Актерская трактовка».

Для начала давайте определим образы из сцены «Красного Всадника», перечислив их отдельно для каждого персонажа. Эйнджел говорит о «графике» ее «ежедневной ссоры» с матерью и о «сигаретных купонах» Стивена; она использует слово «глупый»; она упоминает прозвище Стивена «Рэд» и собственное имя «Эйнджел». Она говорит о том, как Стивен «чистит зубы», о «фильмах», упоминает «буклет с купонами “Райли”», «ФБР» и «походы». Также она говорит о тату: тех, которые «не по моде», а еще о «тату с словами “Любовь” и “Мир”». Она упоминает «Лайлу», «клиентов» и «объезд».

Стивен использует образы: «помойка», «Кларк», «карандаш», «проблема», «считается», «Мейбл», «новости медицины», «стул», «дерьмо», «газета», «машина», «рюкзак», «картошка фри в ушах», «Чингадо по кличке Чикано», «пончик», «автостоп», «Сортирвилль», «клей», «холодный кофе», «черт его дери», «триппер», «пара сотен дальнобоев», «идиоты», «просиживать на заднице», «кладбище» и «Рожден мертвым».

Техника свободных ассоциаций напоминает пример с образом «дождя», который я описала в главе «Актерская трактовка». Мы обдумываем образ, записывая все, что придет в голову в связи с ним, свободно уходя в сторону так далеко, как хотим, не сдерживая и не заставляя себя, не заботясь о том, пригодится ли нам в итоге то, что мы придумаем. В дело пойдет микроскопическая часть идей, возможно, десять процентов. Чтобы провести значимый анализ сценария, вам нужно потратить на это время.

Давайте начнем с «графика ежедневных ссор» Эйнджел с ее «мамой». «Ежедневное расписание ссор» заставляет меня думать о ежедневных полетах, самолетах, аэропортах, двухместных самолетах, больших реактивных самолетах, авиадиспетчерской службе. «Расписание поединков» вызывает в памяти матчи за титул чемпиона в тяжелом весе, Мухаммеда Али, Джорджа Формана, Майка Тайсона (изнасилование, тюрьма, Барбара Уолтерс) и боксерские клубы; я никогда не была в боксерском клубе, но я представляю, что там довольно темно, низкие потолки, цементные стены, звуки ударов по грушам, кряхтение, звуки ударов боксерских перчаток по телу. Затем в голову приходят поединки без ударов, вербальные сражения, семейные ссоры. О, становится теплее. Зачем мне надо было пройтись по «диспетчерским службам» и «боксерским клубам», которые, очевидно, к делу не относились и ничего полезного сцене не добавили, прежде чем я пришла к «семейным ссорам», о которых, очевидно, и говорит Эйнджел?

Не знаю. Я себя не сдерживала и дала волю своему воображению. Позволила ему вести меня, а не наоборот. Воображение по своей природе сопротивляется попыткам заставить его быть «полезным». Если я прикажу воображению двигаться только в сторону полезных областей, скорее всего, ничего не произойдет; я просто застряну на месте. Именно это и происходит, когда режиссер зависает над страницей и не может начать домашнюю работу по анализу сценария.

Но вернемся к Эйнджел. Упоминание о «ежедневной ссоре», которая обычно проходит по «графику», заставляет меня думать о рутинных разногласиях и претензиях, возможно, об одном и том же раз за разом. Я видела, как теплые отношения включали в себя такие перебранки и поддразнивания. Также я встречала семьи, в которых каждый диалог отдавал антипатией и пренебрежением. Какой тип ситуации подходит Эйнджел? О чем они спорят? Может быть, Эйнджел нравится гладить свою форму утром, а ее мать считает что глажкой нужно заниматься вечером. (Когда я была подростком, мы с отцом поссорились как раз из-за этого). Может быть, Эйнджел подает тосты без масла, а ее мать воспринимает это как идиотизм или даже жест за которым скрывается неуважение и неприязнь. Или, может быть, ее мама курит за завтраком и тушит сигареты в кофейной чашке, вызывая отвращение Эйнджел, которая не курит.

Насколько эти ссоры ранят Эйнджел? Здесь я проведу «внутреннее исследование». Мои ссоры с родителями, неважно, насколько редкие или пустые, всегда сильно меня задевали. На первый взгляд, этот опыт совсем не похож на ситуацию Эйнджел, которая вроде бы приуменьшает значимость ссоры, описывая ее словами «ежедневное расписание». Но что, если она только притворяется, легкомысленно отзываясь о ситуации? Что, если боль и одиночество сильно ее ранят?

Образы и ассоциации заставляют обратить внимание на то, о чем говорит персонаж, а не на то, как он об этом говорит или что, по его заявлениям, он чувствует по этому поводу. В теории то, о чем говорят люди, — хорошая подсказка, о чем на самом деле они думают, что для них важно, об их интересах и нуждах — другими словами, о причинах, по которым они делают то, что делают. Мы украдкой заглядываем в эмоциональные запасы персонажа. Так возникают вопросы и идеи которые могут привести к решениям.

Также мы приходим к пониманию, что могут испытывать персонажи, произнося такие слова. В жизни люди меняют темы, делают оговорки по Фрейду и забывают, о чем говорили, часто по причинам, которые сами не осознают. Ассоциации, которые у них возникают, скорее подсознательные. Эйнджел упоминает «тату со словами “Любовь” и “Мир”». Это привлекательный образ для нее или не очень? Мечтает ли она поехать в Сан-Франциско с цветами в волосах? [69]

Когда я смотрю на список образов, составленный для Стивена, и свободно вызываю ассоциации, не подвергая их цензуре, выделяются несколько вещей. У четырех из его образов есть связь с экскрементами: помойка, стул, дерьмо, Сортирвилль, не говоря уж о «просиживать задницу». Два образа смерти: его татуировка «Рожден мертвым» и «кладбище». (Я считаю «Рожден мертвым» его образом, хотя упоминает о нем Эйнджел, потому что он носит татуировку с этой фразой; поскольку он о ней не говорит, я делаю вывод, что она заметна.)

Разве она никак его не характеризует? Видите, насколько лучше вызвать его образ экскрементов, чем просто сказать, что он презирает свой город? Могут ли два образа смерти означать, что кто-то из его близких умер? Или что мысли о суициде тоже есть в его эмоциональных запасах? Здесь поможет не подверженное цензуре воображение. Может быть, «диспетчерская» в связи с «ежедневным графиком ссор» Эйнджел никуда и не привела, но создание свободных ассоциативных связей между образами смерти и экскрементов может куда-нибудь да привести.

Говоря об автостопе, он упоминает «триппер». А может это связано с «татуировками “Любовь” и “Мир”»? Он имеет в виду, что верит, что может подцепить болезнь, передающуюся половым путем с сидения машины? Или у него есть сексуальные фантазии о путешествиях в машине, полной хиппи? Он ссылается на «новости медицины» — кто-то из его семьи болен? «Чингадо по кличке Чикано» — это уничижительный расовый эпитет? Может ли это иметь какие-то другие значения или ассоциации? Стивен немного знает испанский? Есть ли у него друзья мексиканского происхождения?

Как насчет образов названия? Когда мы смотрим на заголовок, мы ищем тематические образы, а не личные образы персонажей, как мы делали ранее. «Красный Всадник» звучит как название вестерна, но никаких специфических ассоциаций не вызывает. Однако мой муж рассказал мне (внешнее расследование), что Красный Всадник — это популярный комикс времен его молодости о герое-ковбое. Может «героизм» оказаться темой сценария? Без полного текста мы не сможем этого определить. Мы можем сделать заметку, что внешнее расследование о Красном Всаднике как герое комиксов может понадобиться в будущем.

Мы можем провести расследование (внутреннее исследование) наших собственных ассоциаций с героизмом. Для меня захватывающим дух моментом был случай, когда я смотрела вручение наград Киноакадемии 1996 года, и кинематографист, получавший премию за документальный фильм «Вспоминая Анну Франк», представил публике героиню моего детства Мип Гиз[70]. Несмотря на то что мое понимание героизма может отличатся от понятий Стивена или Эйнджел — или автора, — я могу позволить своим ассоциациям с героизмом с дать резкий старт созданию связи со сценарием и его персонажами.

Упражнение на образы и ассоциации может даже иметь практическое применение. «Татуировки со словами “Любовь” и “Мир”» ясно дают нам понять, что действие происходит в начале семидесятых. «Пончик» вызывает у меня ассоциации со всеми пончиками из закусочных, которые я пробовала в жизни: витринный шкаф из плексигласа, слегка качающийся, если его открыть, глазурь, оставшаяся на плексигласе, сахар, прилипающий к пальцам, когда я беру пончик; сахарные пончики, мармеладные пончики, шоколадные пончики, хворост; разница в ощущениях, когда разламываешь свежий или залежавшийся пончик, обмакивание в кофе, мой дядя Энди, любивший их макать, спор о том, стоит ли их обмакивать, еще была вежливой темой разговора.

Пока вы думаете над образами, обратите внимание на людей, места и вещи, о которых говорят персонажи, но которые отсутствуют в сцене: мать Эйнджел, Кларк, Лайл, дальнобойщики; объездная, рюкзак, который Стивен заказал из буклета «Райли», сам буклет. Актерам понадобятся замещения, личные или воображаемые, для всех этих вещей и людей, которых нет в кадре. Если вы сделаете заметки сейчас, когда вы дойдете до кастинга, вспомните, что нужно обратить внимание, говорят ли актеры о чем-то реальном, когда произносят слова, или просто повторяют реплики.

Когда мы знаем весь каркас сценария, его образы и факты, мы можем воспроизвести идеи для трактовки, чтобы его реализовать. Это также дает возможность перевести мысли в играбельные указания. Самое важное, о чем нужно помнить, находясь в поисках возможных решений, — мы обдумываем то, что может происходить в тени реплик. Будьте осторожны со слишком явными трактовками, которые вытекают «прямо» из реплик. Чтобы более умело использовать противоположности, рассмотрите трактовки, которые сначала вам кажутся неверными.

Воображаемые решения: Таблица 3

1. История (предыстория)

Актеры и сценаристы часто пишут биографии своих персонажей. Это информация, которой нет в сценарии. Так как ее нет сценарии, она становится фактом, только если срабатывает, если стимулирует воображение актеров и запускает их прямо в центр момента, заставляя поверить в него.

Вопросы — инструмент, который помогает нам добраться до воображаемой предыстории. Например, после того как мы выяснили, что Стивен и Эйнджел работают в одном месте, можно задаться вопросом, как долго они друг друга знают. Может, они встретились на работе, а может, всю жизнь знакомы. В сцене нет ничего, что доказывало бы ту или иную теорию. Даже если мы прочитаем всю пьесу, никаких доказательств одного или другого может и не быть.

Если они друг друга и раньше знали, они одного возраста? Учились ли они в одном классе? Прилежными ли учениками были? Кого-то из них оставляли на второй год? В какой компании они проводили время? Была ли это популярная тусовка? Были ли знакомы их семьи? Какое у них друг о друге было впечатление? Возможно ли, что они когда-то были в ситуации, близкой к свиданию? Если так, что произошло?

Что, если Эйнджел давала Стивену списывать домашнюю работу? Это пример воображаемого решения для предыстории. В сценарии такой информации нет, но также нет ничего, что опровергало бы такое решение. Мы формулируем вопрос как «что, если?», потому что решение не является фактом, это идея, которая нужна, чтобы актеры как-то себя повели. Это также можно назвать установкой (колонка 6). Актеры не обязаны соглашаться с воображаемыми предысториями друг друга. Если актриса, играющая Эйнджел, работает с предысторией, в которой Эйнджел давала Стивену списывать домашнюю работу в старших классах (это может быть предложение режиссера или ее собственная задумка), актер, играющий Стивена, не обязан допускать, что такое событие случалось, или даже знать, что она приняла такое решение.

Таблица 3. Воображаемые решения

Итак, что, если они встретились на работе в закусочной? Кто пришел туда раньше? Может быть, Эйнджел всю жизнь в этом городе прожила, а Стивен появился год назад. Может быть, она с ним подружилась. Что, если несколько месяцев спустя после его появления, он сыграл с ней какую-нибудь злую шутку? Такая установка намного точнее, чем установка, что он просто неприятный человек. Проведите внешние и внутренние исследования этих идей. Какие шутки и розыгрыши вы устраивали людям? Как разыгрывали вас? Спросите окружающих об их опыте с розыгрышами. Продолжайте перечитывать сценарий, чтобы узнать, если ли там что-то, что может поддержать эту идею.

Перечитывая сценарий ранее, мы придумали вопрос «Когда у него появилась мысль называться “Рэдом”?» Если он пришел к этому две недели назад, решение для предыстории будет иным, чем если бы мы приняли, что он долгое время называл себя «Рэд». Особое внимание обращайте на воспоминания персонажей. Никогда нельзя принимать воспоминания как полноценный факт; они всегда окрашены желаниями и воображением. Но иногда в них можно найти истину, подчас более глубокую, чем факты. Стивен говорит о том, что у него в детстве были рыжие волосы. Насколько рыжие? Если сейчас у него каштановые, вряд ли он был рыжим как морковка. Как у него вообще возникла мысль, что он был рыжим? Мог ли у него быть любимый дядя с рыжими волосами, который относился к нему с большей теплотой, чем его отец, и кого он втайне воображал своим отцом?

Мы ищем истории, которые могут помочь нам забросить актеров в ситуацию, в которой они поверят в положение персонажа. Важная цель режиссера при анализе сценария — подготовить себя к тому, что надо будет рассказать эти истории живо и красочно.

2. Что только что произошло

Эта колонка пригодится, если между текущей и предыдущей сценами есть промежуток времени. Это «жизнь за камерой», существование персонажей от одного момента к следующему до того, как начнется сцена. Крепко привязывая сцену к материальной жизни «здесь и сейчас», мы придаем ей дополнительную «объемность» и жизненность, чувство, что эпизод происходит «в гуще событий».

Как долго Стивен сидит на стуле? Что за статью он читал в газете? Как много клиентов было ночью? Кем конкретно они были? Было ли прохладно в пустой закусочной? Я работала в прошлом в ночные смены, так что могу смело начать представлять себе предыдущие восемь часов жизни Стивена. Если вы никогда не работали ночью, может, вы бодрствовали посреди ночи в каком-нибудь безлюдном месте? Можете себе представить? Есть ли у вас знакомые, кто работал в ночную смену и с кем вы можете поговорить (расследование)? Создавайте как можно больше чувственных деталей в своем воображении: цвет стен, трещины в линолеуме, изменение вкуса кофе с течением времени, газетные кроссворды, которые он может попробовать порешать, фантазии, короткие перерывы на дрему.

Что касается Эйнджел, как она прибыла на работу? За рулем? Пешком? На автобусе? Ее подвезли? Какая была погода? В закусочной теплее или прохладнее, чем на улице (есть ли там кондиционер)? Мыла ли она утром голову?

Актер проводит подобную работу, готовясь к сцене. Но и режиссеру стоит проделать ее в рамках расследования жизни персонажей за пределами четырех углов экрана.

3. Задача / намерение / потребность

Во время анализа сценария следует придумать максимально большое количество вариантов возможных задач для персонажей, столько, сколько можете. Если вы не уверены, в чем заключается задача персонажа, не переживайте, но заметки в любом случае делайте. Если у вас нет подходящих задумок, запишите хотя бы три неподходящие, просто чтобы начать. Если уверены, в чем состоит задача, все равно напишите три возможных варианта. Если вы настолько уверены в том, что знаете задачу, что не можете придумать других вариантов, тогда запишите хотя бы три противоположные идеи.

Когда вы учитесь анализировать сценарий и работать с задачами, нужно следовать правилу: одна задача на сцену на персонажа (кроме случаев, когда в сцене участвуют три и более человека; тогда у каждого персонажа могут иметься разные задачи в отношении других персонажей).

Исходя из чего мы можем определить, какая же задача у каждого персонажа? Наиболее бесполезная информация — это то, что персонаж хочет по его словам. Когда персонаж прямо излагает свою мотивацию к поведению, обычно уместно будет поискать проблему или двойственность, скрывающуюся в его заверениях.

Далее несколько способов выбора задачи, которые могут пригодиться.

1. Найдите факты, а затем спросите: «Чего может хотеть человек в подобной ситуации?» Составьте список. Не ограничивайте себя тем, чего вы бы желали, будь вы в похожих обстоятельствах, или тем, что «персонаж» мог бы желать, или чего мог бы хотеть разумный человек. Не застревайте в предрассудках. Перечислите как можно больше вариантов.

2. Смотрите на поведение; следите за тем, что персонаж делает, а не что он заявляет, что делает.

3. Обращайте внимание на то, о чем он говорит, то есть на его образы. Они подскажут вам, что же на самом деле занимает его подсознание, те вещи, которых он желает, но не знает, что хочет.

4. Следите за эмоциональными событиями сцены, что в ней происходит, чем все заканчивается. Возможно ли, что персонаж хотел, чтобы так все и произошло? Или хотел это предотвратить?

5. Анализируйте, чего люди хотят от жизни: любви, свободы, власти, контроля, приключений, комфорта, безопасности, семьи, секса, денег, уважения, чести. Мы все желаем всего и сразу, так? Но есть определенные вещи, ради которых мы пожертвуем всем остальным. Что важно персонажу? Ради чего он готов на жертву? Чего он будет избегать больше всего по мере своих сил? Что ему интересно?

6. Формулируйте свои идеи так, чтобы их можно было сыграть. Не говорите «Он к ней неравнодушен», переведите в играбельную форму «Он хочет, чтобы он пошла с ним в постель». Вместо «Он срывает недовольство» скажите: «Он ищет повод для ссоры». Вместо того, чтобы говорить «Он хочет с кем-нибудь поговорить», скажите: «Ему нужен друг».

7. Если вам вообще ничего в голову не приходит, взгляните на список «Примеров простых целей» в Приложении В.

8. Если все еще ничего не помогает и голова пустая, задайтесь вопросом: «Хочет ли он, чтобы другой персонаж чувствовал себя хорошо или плохо?»

Задача должна вовлекать других персонажей, создавать собственные препятствия и быть тем, во что актер может поверить и что может поддержать. Вам может прийти в голову прекрасная идея, но если актер не может почувствовать с ней связь, нужно найти другое решение. Важно помнить, что задачи не обязательно должны быть реалистичными. Люди не всегда знают, чего хотят; они хотят не обязательно то, что могут получить; и они не всегда поступают логично, чтобы обрести желаемое.

Рассмотрим возможные задачи для сцены из «Красного Всадника». Я приведу три для каждого персонажа, и постараюсь сделать их разными. Первым давайте возьмем Стивена.

1. Предполагаемая задача Стивена в том, что он «хочет свалить из закусочной». Он говорит, что хочет этого, но его слова противоречат действиям: он продолжает сидеть на стуле и читать газету. Если он так хочет уйти, почему не уйдет? Также эта идея не связывает его с Эйнджел. Зрителям будет трудно оставаться заинтересованными в сцене, если Стивена с Эйнджел не объединяет какое-либо эмоциональное желание. Предположим, мы хотим сделать задачу играбельной. Альтернативой может послужить «Он хочет, чтобы она ушла». Конечно, это иррационально, но это можно сыграть; может и сработать и даже внести ноту юмора. Мы не узнаем, сработает ли идея, пока не попробуем.

2. «Стивен хочет, чтобы Эйнджел о нем позаботилась». За основу идеи я беру его реплику «…как только кое о чем позабочусь». Может ли это свидетельствовать о том, что у него неприятности дома? Может ли он зависать в закусочной после смены, чтобы не идти домой и сталкиваться с проблемами? Эту идею подтверждают события сцены: она на самом деле заботится о нем (убирает за ним беспорядок, приносит ему кофе и пончик). Может быть, ее поведение — это ответ на невысказанное желание? Он даже использует слова «позаботиться о чем-то». Может быть, наличие этих слов в его эмоциональном инвентаре открывает нам его желание.

3. «Стивен хочет, чтобы Эйнджел относилась к нему с уважением, как к мужчине». Может, нам стоит пойти до конца и сказать, что он хочет быть героем. Это я беру из названия «Красный Всадник», герой-ковбой. Он не делает того, что может повлиять на людей и заставить их относиться к нему с уважением или как к герою, но помните, люди часто поступают неверно, стремясь получить, что хотят.

А как насчет Эйнджел? Вполне вероятно, что она хочет ему нравиться, или еще точнее, что она хочет, чтобы он пригласил ее в кино вечером. Или, возможно она хочет, чтобы он уважал ее сообразительность и остроумие. Она может также хотеть, чтобы он ушел. Или чтобы он остался. Или чтобы он лучше делал свою работу, оставлял рабочее место чище после смены, следовал правилам и так далее. Может, ей нужно, чтобы в ней нуждались.

Я хочу, чтобы вы не пытались вычислить интеллектуально, который из вариантов правилен (или почему они все неверны). Вариант верен, только если он работает, и ошибочен, если не работает. Это идеи для репетиций, к ним можно было вернуться, если решение, которое, по вашему мнению, могло выстрелить, не подошло. Прежде всего, это способы включить и занять ваше воображение, как и вымышленные идеи для предыстории.

4. Сложности/что на кону/проблема/препятствие

Надо внимательно следить за любым намеком на ощущение, что Стивен или Эйнджел «просто реагируют» друг на друга, что любого из них не волнует, о чем думает другой персонаж. Другими словами, оставляя их со сценой, в которой ничего не стоит на кону.

Сквозное действие или первичная заинтересованность не всегда имеет отношение ко второму участнику сцены. Первичная заинтересованность может присутствовать в образе или воспоминании, другом человеке, которого нет, или даже в предмете. Сцену «Красного Всадника» можно сыграть с таким решением. Например, скажем, что первичная заинтересованность Эйнджел относится не к Стивену, а к Кларку, она в том, чтобы оставаться у него на хорошем счету, сохранить свою работу. Может быть, ее недавно повысили до менеджера (может быть потому, она и просматривает чеки каждое утро). В таком случае можно сказать, что «ее работа» — это то, что для нее на кону. Первичная заинтересованность Стивена может быть в газете; возможно, он отчаянно хочет дочитать невероятно интересную ему статью.

Решения о первичной заинтересованности в этой сцене или где-нибудь еще определяют режиссерский стиль. Меня как режиссера в этой сцене привлекает ее юмористический потенциал, и я подозреваю, что, сделав отношения первичным интересом, я получу больше комедийных вариантов. Но несмотря на то что я хочу, чтобы сцена закончилась с юмором, я все равно ищу болевые точки персонажей, то есть другой способ задать вопрос «Что стоит на кону?». Развивая идею о том, что Стивен хочет, чтобы к нему относились как к мужчине, можно прийти к выводу, что на кону для него стоит его самооценка или его мужественность. Может быть, у него есть приемный родитель, который его постоянно принижает.

Есть ли работа у матери Эйнджел? Где ее отец? Эйнджел в одиночку содержит мать? Почему ее мать не работает? Она больна? Эгоистична? Может быть, на кону для Эйнджел стоит безрадостное будущее, в котором она только и заботится о неблагодарной, требовательной матери. Такая линия мысли может привести нас к тому, что Эйнджел хочет, чтобы Стивен остался.

5. Глаголы действия

Глагол действия выражает, что персонаж делает, чтобы получить желаемое. Иногда вся сцена работает с одним глаголом действия. Это может значить, что персонаж получает то, что хочет, и нет нужды менять глагол, чтобы получить желаемое; или можно предположить некую негибкость характера персонажа. Часто глагол меняется вместе с «тактом».

Если у вас есть уже есть идеи, как определенные реплики должны смотреться или звучать, возможно, полезно будет перевести их в глаголы. Например, если вы представляете, как персонаж кричит с поднятым кулаком, быть может, глагол действия, необходимый вам для этой реплики, — это «угрожать», или «провоцировать», или даже «умолять».

Некоторые режиссеры и преподаватели говорят, что во время подготовки нужно находить глагол действия для каждой реплики. Для начинающего здесь кроется опасность: легко застрять в механическом переводе в глагольную форму заранее придуманных соображений о том, как должна звучать реплика. Подбор глагола для каждой реплики не заменит понимания эмоциональных событий сцены и связующих тем персонажей.

Я советую обходить стороной глагол «убеждать», несмотря на то что он в моем «Кратком списке». «Убеждать» — глагол безразличный; часто это способ не делать что-то другое. Например, когда я прошу студентов сыграть намерение «обвинять», они иногда воспринимают это так, будто им надо убедить другого человека признаться в том, что он виновен. Мы можем поступать так в реальной жизни — это более социально приемлемое поведение, — но, вероятно, не столь драматичное. (Хотя предпочтение лучше отдать ему, когда актер убеждает Х признать, что он не прав искренне и просто, вместо того чтобы «обвинять» его в киношной, вычурной манере, которая превращается в попытку уверить нас в правдивости слов).

Честно говоря, любой из глаголов «Краткого списка» может подойти как Стивену, так и Эйнджел. Трудно представить себе Стивена флиртующим, поддерживающим, упрашивающим или утешающим, но вы можете удивиться. Если актер играет с намерением «утешить», это называется «игра в противоположность» или «игра против реплики». Не стоит отказываться от этого приема, не посмотрев, что получится у опытного актера.

6. Установки

Установки — один из мощнейших инструментов в арсенале режиссера. Они приглашают «притвориться». Актеры обожают тех редких режиссеров, которые способны предложить тонкие и заманчивые установки.

Установкой может быть «если бы» или «как будто» — метафора или параллель. Артур Пенн в интервью «Внутри актерской студии» раскрыл установку, которую предложил Дастину Хоффману для сцены в «Маленьком большом человеке», когда персонаж Хоффмана должен был убедить генерала Кастера, что он не перебежчик и подлежит казни. Пенн волновался, что сцена выглядит всего лишь забавной, и ему нужен был более мощный подтекст. Он предложил (легкими и яркими фразами) Хоффману представить, что ему надо отрицать свое еврейство в концентрационном лагере, для того чтобы наконец убить своего угнетателя. В снятой сцене у Хоффмана, кажется, есть намерение «развлечь» Кастера. И тем не менее из-за секретной установки присутствует дополнительный привкус опасности и угрозы, делающий акцент на клоунаде персонажа.

Установкой может быть «Что, если…» — решение вымышленной предыстории. В интервью Daily Variety Джон Траволта рассказал, как Роберт Олтмен снимал его в картине по пьесе Гарольда Пинтера «Кухонный Лифт»: «У меня была сцена, в которой я читал газету кому-то вслух. Я все время тараторил. По началу Олтмен ничего не говорил. Затем он подошел ко мне и прошептал на ухо: “А что если твой персонаж неграмотный и не может и слова на странице прочитать, придумывает все на ходу?” Ух ты! Эта установка изменила все, просочилась во все развитие событий».

О чем мог думать Олтмен? Возможно, что сцена проигрывалась слишком ровно и что установка добавила бы риска. Может быть, он с самого начала придумал, что персонажу свойственно напыщенно притворяться, будто у него есть информация на любую тему; установка стала путем создания черты характера вместо неиграбельных суждений. А может быть, режиссер вдохновился тем, что неосознанно делал актер, и эта идея неожиданно пришла ему в голову. Когда Траволта говорит «Это все изменило», он имеет в виду, что новая установка стала элементом сквозного действия.

«Что, если Эйнджел и Стивен вместе ходили в старшую школу и Эйнджел давала ему списывать домашние задания? Что, если Эйнджел только недавно повысили до менеджера закусочной? Что, если Эйнджел и Стивен однажды занимались сексом?» Оба актера (и режиссер) могут согласиться с этими установками, а могут и принять их втайне. Стивен приспособился бы к ситуации, словно они уже сотни раз разговаривали о чашках кофе и его имени. Эйнджел, с другой стороны, могла бы сделать установку, что вопрос с чашками кофе никогда ранее не поднимался, а вопрос с именем — лишь однажды. Она также может играть сцену так, «как будто» она и Стивен однажды ходили на свидание. Стивен же может использовать установку, что то событие, которое Эйнджел считает свиданием, вовсе им не было: они случайно оказались в одном кинотеатре в один вечер и по случайности сидели в одном ряду (разделенные тремя сиденьями). В жизни люди очень часто запоминают одно и то же событие по-разному или, по крайней мере, придают ему различное значение.

«Если бы» может стать своего рода перевертышем — небольшой складкой реальности, внутренней импровизацией. Стивен может сделать установку, что каждое слово, произнесенное Эйнджел, для него как звук железа по стеклу.

Есть определенные «быстрые способы исправления» установок, которые можно применять во многих сценах.

Родитель / ребенок. Во многих реальных отношениях один человек берет на себя роль родителя, а другой — роль ребенка. Так тоже можно интерпретировать отношения между персонажами.

Высокий статус / низкий статус. Великолепная книга Кита Джонстона «Импровизация» открыла для меня игру «высокого/низкого статуса», она может быть полезна в понимании отношений в сценарии, как и в жизни. Вариацию этого подхода я использую, когда прошу актеров думать о себе как о «короле» или «королеве».

Хорошие / плохие новости. Вместо того чтобы говорить что персонаж счастлив или в депрессии, думайте о нем так: «Все, что она слышит и видит, — хорошие новости» или «Все, что она слышит и видит, — плохие новости».

Задевать и подавлять. Эта установка основана на разминочном упражнении, в котором один участник делает все, что только может придумать, чтобы растормошить другого участника, который в свою очередь подавляет или отбивает охоту у первого так себя вести. Довольно большое количество сцен работают по этому рецепту.

Как будто это сделка. Как будто они женаты. И многие другие.

7. Подтекст

Что, если на репетиции актер, играющий Стивена, стал настолько саркастичным и неприятным, что сцена стала тяжелой, потеряла связь и юмор, осталась без препятствия? Можно ему сказать что-то вроде: «Давай-ка сменим установку. Что, если прошлой ночью водитель предложил подкинуть тебя до Лас-Вегаса следующим рейсом, да еще и пообещал устроить на работу вместе со своим шурином? Подтекстом для сцены может стать эта хорошая для тебя новость, о которой ты решил никому не говорить». Подтекст может помочь укрепить установку или задачу и заставить их работать.

Также с его помощью можно объяснить, что значит та или иная реплика. Когда Эйнджел говорит «Теперь-то у тебя каштановые волосы», подтекстом может быть «Ты что, придурок, не знаешь цвет своих волос?» Другим решением может стать «Мне каштановые волосы в любом случае нравятся больше, чем рыжие. У тебя красивые волосы, и я считаю тебя привлекательным, и думаю, что Стивен — это приятное имя». Реплика прозвучит совершенно по-другому.

8. Жизнь предметов

На этом месте мы обращаем внимание на материальные объекты и события мира персонажей. У Стивена есть его газета, сигареты, и кофе. У Эйнджел — ее кофейники, подносы с пончиками и другие атрибуты закусочных. Эти объекты становятся почти что персонажами в сцене. Газета Стивена, его сигареты и кофе — его друзья. У Эйнджел свои отношения со стеклянными кружками для кофе и картонными стаканчиками; она защищает картонные стаканы от ненадлежащего использования. Пончик — целый новый персонаж, появляющийся в середине сцены. На чьей стороне пончик? Когда объекты получают право на жизнь в воображении, возникают идеи для блокинга. Может быть, Эйнджел полирует хромированную фурнитуру вращающейся витрины для пончиков из плексигласа, когда Стивену приходит в голову попросить у нее один.

Именно с помощью жизни предметов актеры создают персонажей, живущих во времени, отличном от их собственного. Ежедневное использование ручной кассы (как было в начале семидесятых, период времени для сцены) создает едва уловимую разницу с современным компьютеризированным миром. Другие виды материального существования, которые нужно рассмотреть, — это секреты. Что, если этим утром у Эйнджел болит голова? Что, если у Стивена геморрой?

* * *

Вам не нужно обсуждать с актерами все эти элементы образа. Не надо их усаживать с таблицами и все им разжевывать. Такое количество колонок нужно только для того, чтобы вы могли проявить гибкость. Вполне вероятно, что вы разработаете свой способ анализа персонажей и указаний. Вы можете предпочитать образы, установки или намерения всем остальным методам. У актеров тоже есть любимые способы находить решения. Хорошо, когда есть больше чем один подход. Если какой-то из них не сработает, всегда есть подстраховка.

Выбор инструмента может выявить стиль сценария. В некоторых сценариях движущей силой оказываются задачи персонажей, в других — образы внутренней жизни, некоторые не будут работать без полноценного прыжка веры в вымышленную реальность. Решение общаться с актерами, используя образы, а не глаголы, например, может поддержать стиль фильма.

Трактовки, в отличие от фактов и образов сценария, изменчивы и игривы. Не важно, какова актерская трактовка, если она работает. Не важно, согласны ли вы с актером по поводу трактовки, пока она работает. Когда актеру приходит в голову идея трактовки, подходящим ответом будет не «Это правильно» или «Это неверно», а «Давай попробуем». А после того, как опробовали, «Это работает» или «Давай продолжим искать».

События: Таблица 4

В каждой сцене есть эмоциональное событие, то, что происходит между двумя взаимодействующими персонажами. Событие может быть едва различимо, но, если в сцене ничего не происходит, ей не место в сценарии. Режиссер должен удостовериться, что имеет эмоциональное событие и что события каждой сцены складываются в историю.

Хороший способ определить событие эпизода — это разбить его на такты. Термин «такт» обычно неправильно истолковывают, имея в виду изменения настроения, или паузу, или что-то близкое по значению к темпоритму сцены. Вообще его начали использовать в актерско-режиссерской среде в США в 1920-х годах. Апокриф рассказывает об одном великом русском режиссере, приехавшем в Нью-Йорк, чтобы прочитать серию лекций. Студент задал ему вопрос «Как вы работаете над сценой?», на что тот ответил с сильным акцентом «Такт за тактом», имея в виду «кусок за куском»[71]. Вскоре, согласно легенде, его ответ вошел в актерский словарь как «работа с тактами».

Так что на самом деле «такты» — это отрывки, маленькие фрагменты сцены. Станиславский называл их «кусками». Простейший, лучший способ их идентифицировать — это тема: новый такт начинается со сменой темы. Важнее всего в этом методе его объективность и простота. Определять такты по изменению настроения не очень достоверный метод по двум причинам: во-первых, «настроение» понятие субъективное, и ввязаться в спор с продюсером, сценаристом или актером о том, где именно происходит смена, очень легко. Во-вторых, принятие решений на основе смены настроения подводит нас угрожающе близко к эмоциональному картированию. Мы не хотим создавать эмоциональную карту; мы хотим найти внятную эмоциональную структуру сцены. Мы хотим выяснить, о чем она рассказывает и что является ее центральным эмоциональным событием.

Таблица 4. События

Выявление тактов, неважно насколько коротких, начинается с определения тем. В конечном счете мы хотим определить три главных такта: начало, середина, конец. Иногда главных тактов может быть два или четыре — но, как правило, их три. Они пригодятся не только для понимания структуры сценария, но так же, как отрепетированные куски. Кстати говоря, меня часто спрашивают, могут ли такты меняться для разных персонажей в разные моменты времени. Ответ — да.

Колонка 1 таблицы 4 нужна, чтобы определить такт и привязать его к сценарию. Можно написать «Первый такт» и отметить отрывок в сценарии с репликой цифрой «один» рядом с ней. Или набросать описание, например «страница 1, строка 1 до страницы 2, строки 6».

Колонка 2 — это тема такта (некоторые ее еще называют заглавием такта); колонка 3 — это имя персонажа, который выносит тему на обсуждение. Мне всегда приходится перечитывать сцену несколько раз, прежде чем я улавливаю ее структуру. Просматривая текст в первый раз, я ищу информацию только для колонок с первой по третью.

Затем я возвращаюсь и соединяю, все, собирая информацию для колонок 4 и 5. Колонка 4 нужна, чтобы отметить, как такты друг с другом связаны. Иногда их объединяют маленькие события и проблемы (колонка 5). Проходя по сцене обратно и отмечая такие переходы, выявляя соединяющие события, мы должны прийти к идеям о событиях сцены или, иными словами, о чем же она нам говорит (колонка 6).

Прежде чем продолжить читать, вам, возможно, захочется пересмотреть сцену из «Красного Всадника» и самим разбить ее на такты.

Такт 1: до реплики «…в свободное время, да?» Тема: опоздание Эйнджел. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 2: от «Стивен, это же картонный стаканчик.» до «Так в чем проблема?» Тема: картонный стаканчик для кофе. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 3: Реплика Эйнджел «Что ты собираешься получить за свои купоны, Стивен? Стивен?» Тема: его сигаретные купоны. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 4: от «Сколько раз …» до «Ненавижу имя Мейбл». Тема: их имена. Выносит на обсуждение Стивен. В какой-то степени зависит от вашего личного мнения. Можно было бы сказать, что такты 3 и 4 — это один такт: Эйнджел выносит это на обсуждение три раза подряд, называя Стивена по имени, затем признавая, что знает, как ему это не нравится.

Такт 5: от «Слушай, Стивен, если уж ты так торопишься…» до «Черт, ты только погляди на эту очередь за моим местом». Тема: факт, что Стивен остается в закусочной. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 6: Фильмы. Выносит на обсуждение Эйнджел

Такт 7: от «Я на днях видела, как ты что-то обвел в буклете» по реплику Эйнджел «Ты собрался в поход». Тема: снова книга купонов. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 8: от «Не собрался я ни в какой поход» до «…и буду зарабатывать на хлеб». Тема: планы Стивена. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 9: от «Черный или пшеничный?» до «Точно». Тема: еда. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 10: от «Тебе бы волосы отрастить…» и до конца сцены. Тема: автостоп. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Видите? Первый шаг прост; чем меньше вы задумываетесь, тем лучше. Теперь, давайте еще раз по ним пробежимся, дорабатывая идеи, глядя на колонки 4 и 5.

Тема первого такта — проступок Эйнджел, ее опоздание. Тема второго такта — проступок Стивена, вынесенный на обсуждение Эйнджел. Может быть, событие здесь в том, что Эйнджел отплачивает Стивену за то, что тот упрекает ее в опоздании. Скажем, она вошла, ожидая, что он тепло поздоровается, примет ее вежливое извинение и посмеется над ее маленькой шуткой о ежедневном графике. Вместо этого он наказывает ее за опоздание; она же наносит ответный удар, делая замечание насчет стаканчика для кофе.

Затем, выиграв раунд, она начинает разговор о буклете с купонами. Он меняет тему на имена и отплачивает ей за то, что она использует его имя некорректно уничижительным высказыванием, касающимся ее собственного имени. Она снова меняет тему, указывая на два дополнительных упущения: он не делает того, что обещал сделать ранее (уйти), и еще и зубы за столом чистит. Он еще раз принимает контрмеры.

Это один из способов определить первый главный такт. Пока что ни один из них не потерпел поражение. Не важно, что предпринимает противник, они моментально отвечают друг другу. Можно назвать этот фрагмент (до такта 5 включительно) первым главным тактом или отрезком с темой или заглавием «Состязание в остроумии» или «Спарринг». Второй главный такт я бы назвала (малые такты 6, 7 и 8) «Планы Стивена». Такую смену можно рассматривать в ключе, что Эйнджел признает «поражение» и переходит к другой теме (фильмы, книга купонов). Эйнджел обнаруживает, что Стивен уже совершает вполне конкретные шаги к тому, чтобы покинуть этот город. Это можно считать событиями второго главного такта.

В третьем главном такте (малый такт 10) событие — то, что она перекрывает ему пути к отступлению и Стивен теряет контроль, угрожая «пройтись до кладбища», если его предложения не будут уважать. Так я думала, читая сцену второй раз. Но просматривая ее в третий раз, я поняла, что буклет не дает мне покоя. Его же в первый раз упоминают в первом главном такте. В таком случае первый главный такт — это малые такты 1 и 2; второй главный такт — это малые такты с третьего по восьмой (тема «Планы Стивена»), но с перерывом на спарринг, спровоцированный Стивеном (в такой конфигурации такт «Имена» — единственный такт, который вводит он), возможно, чтобы уклониться от ответа насчет планов.

А что же с малым тактом 9? Мне кажется, что центральное событие здесь — «угроза бегства», то, что Эйнджел открывает для себя неизбежность ухода Стивена. Так что, возможно, третий главный такт состоит из малых тактов 9 и 10 — реакции Эйнджел на новость. Сначала она шутит («черный или пшеничный»), затем препятствует его уходу. Похоже, открывается структура АБА. Спарринг первого главного такта (начало) может быть базой их отношений. Второй главный такт (середина) содержит в себе событие сцены — угрозу ухода. Затем третий главный такт (конец) — возвращение к спаррингу, но уже с более высокими ставками.

В колонке 6 упоминаются «внутренние (буквальные) события» и «эмоциональные (или глобальные) события» эпизода. Внутреннее событие — это, что происходит по мнению персонажей. Эмоциональное событие — это художественная причина для включения сцены в фильм, что вы хотите сказать о жизни с помощью сцены, и отношение сцены к сюжетной линии.

В этой сцене я указала угрозу ухода как эмоциональное событие. Внутреннее событие — то, что они сменяются в закусочной. Вам — режиссеру — необходимо понять и создать эмоциональное событие, потому что именно оно удерживает внимание зрителей. Но вы не должны забывать о внутреннем событии, потому что оно приближает сцену к жизни. Сцена может стать пафосной, если в ней нет простого, внутреннего события. Гленн Клоуз в интервью «Внутри актерской студии» сказала, что, когда она застревает, все, что ей нужно от режиссера, — это чтобы он вернул ее в колею «простой, простейшей истины». Она имела в виду, что иногда актеры слишком усложняют, перебирая установки, и тогда им нужно напоминать о простейшем, внутреннем событии.

Чтобы рассказать историю, такты, мельчайшие события, ведущие к центральному событию сцены и являющиеся его результатом, должны прослеживаться зрителями. Изменения такта можно акцентировать каким-нибудь движением (движение может быть еле заметным, например подрагивание век) или сменой глагола действия.

Классикой, если угодно, «правилом» (хотя его часто нарушают) будет отмечать смену каждого такта физическим движением и изменением глагола действия. В эпизоде «Красного Всадника» это может выглядеть так: в течение первого главного такта Стивен сидит на стуле, неподвижен, ничего не делает, газета поднята. Эйнджел убирает сумку, снимает свитер, приводит в порядок форму, возможно, подправляет макияж. В конце такта 1 (реплика Стивена «…так в чем проблема?») происходило бы какое-то изменение в движениях или блокинге.

Вообще-то автор уже предложил сценические движения («Стивен достал из пачки последнюю сигарету, сунул в карман купон и смял пачку. Он бросает ее как в баскетболе через рабочую зону»), что подчеркивает конец первого такта и задает начало второму главному такту, вводя сигаретные купоны. Вообще-то довольно хорошее предложение. Зачеркнув это во время редактирования ремарок, я бы, вероятно, вернулась, стерла линии и обвела бы отрывок, отметив его знаком вопроса; определенно, стоит опробовать на репетиции. Если бы я решила заменить это действие каким-либо другим, я бы хотела убедиться, что замена выполняет ту же задачу, что и авторская ремарка.

Автор меняет и действия Эйнджел. Деятельность персонажей создает материальный контекст для эмоциональных сдвигов. То, что предложено в сценарии не плохо, но я все равно бы хотела, чтобы вы придумали альтернативы. Мы же готовимся к репетиции. И не важно, сколько времени на нее отведено — неделя-две, или всего десять минут перед началом съемок, — самое лучшее тут оставаться расслабленным. А лучший способ для режиссера не напрягаться и одновременно оставаться собранным — это иметь множество идей, которые можно опробовать, даже если вы их в результате не используете.

Стивен взаимодействует со своими близкими друзьями: газетой, сигаретами и кофе. Эйнджел обращается с объектами, которые хорошо ей знакомы и легко отзываются: перечницы и солонки, тряпка (когда я работала официанткой, все хромированные детали фурнитуры протирались тряпочкой, смоченной водой и белым уксусом, в конце каждой смены, так что, естественно, я добавила бы такую деталь). Эти действия продолжаются в течение всего такта. Они так же влияют на персонажей, как и персонажи влияют друг на друга.

Такт с едой (малый такт 9) идет сразу за центральным эмоциональным событием сцены (раскрытие планов Стивена, угроза его ухода). То, что здесь необходимы какие-то действия, вполне логично. Действия вокруг пончика и свежей чашки кофе помогут персонажам уклониться и перенаправить чувства, возникшие в ответ на эту новость.

Акцентируя такты движениями, можно создать простейший план блокинга. Теперь, давайте разберемся, как можно подчеркнуть смену глаголами действия. Вот некоторые предложения. Для Стивена: такт 1 — внимательно изучать; такт 2 — хвастаться; такт 3 — наказывать или атаковать. Для Эйнджел: такт 1 — учить; такт 2 — очаровывать; такт 3 — предупреждать или требовать. Указав эти смены тактов в сцене (и удостоверившись, что актеры играют каждый такт), вы поможете зрителям следить за историей и можете даже сделать так, что длинная сцена будет казаться менее многословной, задать ей темп. Всегда полезно сначала выучить правила, а уже потом их нарушать. Но иногда снимать такты сценария в сцене как такты, которые нужно отыграть, не целесообразно: сцена может выйти замедленной. Независимо от этого вам нужно разобраться в тактах (структуре) сценария.

На данный момент у нас есть идея о событии сцены. Отсюда вытекает вопрос, о чем же сама сцена. Я думаю, что событие сцены — это угроза быть отвергнутой, и это меня лично приводит к мысли, что (предварительно) сцена говорит о неудавшемся романе. Я совсем не имею в виду, будто Эйнджел и Стивен когда-то переспали. Но, снимая эту сцену, я хотела бы показать, что они могли бы быть хорошей парой, но все силы, внутренние и внешние, против того, чтобы они были вместе. Это мое видение сцены.

А сейчас я бы вернулась к таблице 3 и еще раз поразмыслила о художественных решениях в свете того, чего я хочу от этой сцены. В первую очередь я бы искала связующие темы для персонажей. Но я не буду знать наверняка, сработают ли мои задумки, пока не отрепетирую их с актерами.

Я здесь не ставила сцену. Пока отсутствуют актеры, сцена не считается поставленной. Все, что я сделала, — это подготовилась к режиссуре, исследуя структуру сцены.

Сюжет сценария

Наконец-то мы добрались до фундаментального вопроса анализа сценария: о чем сценарий? Образы и события — подсказки к ответу на главный вопрос.

«О чем этот фильм» можно сформулировать как тему, образ, парадокс, вопрос, сверхзадачу или событие.

Если использовать существительное для описания, получится тема. «Крестный отец», например, о семье. (Одна из причин, почему этот фильм стал действительно великим, в том, что он не о перестрелках, а о семье.) Более глубокой темой фильма может быть «потеря» — потеря старшего сына, потеря мечты Дона Вито о Майкле и его наследниках, потеря отца, потеря старых путей и ценностей.

Можно также выразить суть образом или метафорой. Парящее перо в начале «Форреста Гампа» — это образ сдачи на милость судьбы. Форрест не сопротивляется ей: он принимает все, что преподносит ему жизнь. Самая известная цитата из фильма («Жизнь похожа на коробку шоколадных конфет) — это еще одна метафора на ту же тему.

В фильме «Из породы беглецов» во время кульминационной сцены есть образ мертвого фигового дерева, которое внезапно начинает плодоносить. На ум приходят ассоциации с плодородием, сексуальностью, возможно, возрождением. Оригинальное название фильма «Орфей спускается в ад» — это еще один сильный образ. Согласно греческим мифам, Орфей был музыкантом, который получил разрешение от бога Аида спуститься в царство мертвых, найти свою невесту и вернуть ее к жизни. Условием было то, что, поднимаясь обратно на землю, Орфей не должен был смотреть на ее лицо. Из-за тоски он нарушил условие и потерял ее навсегда. Образ Орфея, спускающегося в Ад ради женщины и все равно ее теряющего, является центральным для этого сложного фильма, несмотря на то что название изменили и отказались от этого специфического образа. Режиссер «Из породы беглецов» Сидни Люмет сказал, что для него фильм рассказывает о «борьбе за сохранность чувствительных и уязвимых мест в нас и в мире», концепция, по-моему, охватывающая все эти образы.

Когда тема фильма выражается утверждением, оно часто оказывается парадоксом. Вот пример темы фильма, сформулированной как парадокс: «Форрест достигает триумфа, сдаваясь». Герой «Тутси», переодеваясь в женщину, становится более мужественным. В фильме «Дон Жуан де Марко» Дон Жуан, любовник тысяч женщин, учит своего психолога преданности. Можно сказать, что «Пролетая над гнездом кукушки» развенчивает парадокс человеческого духа, одновременно невыносимо хрупкого и в конечном счете несокрушимого.

Тема выдающегося фильма Барбары Лоден «Ванда» 1971 года, на мой взгляд, такова: безусловная любовь приносит исцеление и искупление тому, кто любит, даже если не приносит тому, кого любят. Я также считаю это темой фильма «Покидая Лас-Вегас».

Можно сформулировать, о чем фильм, как вопрос. «Сможет ли Джейк Гиттес[72] избежать повторения страшной ошибки, которую совершил давным-давно, в Китайском квартале?» (Ответ, конечно же, нет.)

Можно перефразировать, как сверхзадачу или глагол. Скажем, что сверхзадача фильма «Я никогда не пел отцу» — это «прощать». Центральное или кульминационное событие может рассказать нам, в чем тут дело. Кульминационное событие «Касабланки» — это жертва: Рик отказывается от права (права на настоящую любовь, не меньше) на Ильзу ради блага общего дела. Если посмотреть остаток фильма, его пронизывает тема жертвенности.

Определяясь, о чем будет фильм, вы не должны забывать о внутреннем событии. Другими словами, несмотря на то что, как мы отметили ранее, «Крестный отец» — это фильма о семье или о потере, а не о мафии, он тем не менее рассказывает о семье мафиози. Кинематографист обязан создать ежедневные реалии такой семьи, точные и жизненные, иначе фильм будет отвергнут как претенциозный. «Китайский квартал» на уровне «внутреннего события» — о расследовании убийства.

Сверхзадача

Сверхзадача, по крайней мере, главного персонажа, да, вероятно, вообще всех персонажей, соотносится с центральной темой или темами сценария, но не обязательно линейно. Несмотря на то что «Тутси» рассказывает о мужчине, который, переодеваясь женщиной, становится более мужественным, это совершенно не значит, что «стать мужественнее» — сверхзадача Майкла Дорси. На мой взгляд, его сверхзадача и как Майкла, и как Дороти — «раскачать лодку». Она не меняется, даже если персонаж переживает трансформацию из человека, который выглядит как придурковатый всезнайка, в человека, готового фокусироваться на трудностях серьезных отношений.

Сверхзадача человека (или жизненная потребность, сквозное действие сценария, или «красная нить») может поменяться один или два раза в жизни. В обычной жизни она, как правило, никогда не изменяется. То, что движет человеком до конца его дней, обычно формируется уже к восьми годам. Для некоторых «семья» останется главенствующей движущей силой до конца жизни. Или «сбежать от семьи», «завоевать одобрение матери (или отца)», «стать успешнее брата».

Сверхзадача может измениться, когда происходят значительные жизненные перевороты, такие как война или катастрофа, брак, смерть любимого человека, рождение детей. После появления ребенка, например, приоритеты должны измениться, чтобы включать в себя заботу о нем. Это может вызвать полную смену сверхзадачи человека, но не обязательно. Если его сверхзадача — это «семья», тогда рождение ребенка усиливает, но не изменяет ее в значительной степени. Если сверхзадача — «успех», также возможно, что воспитание детей укладывается в ее рамки, а не приводит к изменениям.

Жизнеспособный сценарий практически определяется тем, что у персонажей есть одна сверхзадача на протяжении всего фильма. Это то, чего хочет персонаж на протяжении всего сценария. Это почти что разгадка персонажа, так как, найдя ее один раз, вы сможете привязать к ней весь сценарий.

Вот мои предложения, которые помогут определить сверхзадачи персонажа. Во-первых, перечислите правдивые факты о персонаже в первый момент сценария (вы можете обнаружить эти сведения далее по тексту, но они все равно будут правдой в начале фильма). Затем соберите список из всех возможных сверхзадач, столько, сколько сумеете придумать, все, чего может желать от жизни человек в подобных обстоятельствах, — претендентов на сверхзадачу персонажа. Потом пройдитесь по событиям сценария, отбросьте одни варианты, добавьте другие. Рано или поздно вы наткнетесь на событие, трансформирующее персонажа, и его последствия. Рассматривая поведение персонажа, ведущее к событию, во время события и вследствие трансформации, вы увидите, как жизнеспособная сверхзадача проявит себя.

Пока мы анализируем факты о персонаже, особое внимание необходимо обращать на то, что выглядит самым важным событием за все время. В фильме «Дым»[73] самое важное, что случается с главным героем Полом, — это смерть его жены двумя годами ранее. На одном из занятий мы анализировали фильм, и, пока обсуждалось поведение Пола во время каждого из событий, стало ясно, что его сверхзадачей было «найти способ жить дальше после кончины супруги».

Режиссеру и актеру такая сверхзадача пригодится намного больше, чем просто слова о том, что Пол замкнут в начале фильма и раскрывается к его концу (сюжет его трансформации). Давайте разберем его поведение детально. В начале фильма он 1) каждый день пишет; 2) каждый день ходит в табачный магазин (ничего не мешает ему сделать недельный запас сигарет, но вместо этого он покупает их ежедневно); 3) в первой сцене он даже что-то рассказывает завсегдатаям магазина. Из этого видно, что даже в начале фильма он работает и поддерживает контакт с людьми (хоть и минимально). Переживая боль утраты, он не готов поддерживать связь с миром в большей степени; это не много, но хоть что-то. Он мог так жить годами.

Трансформация происходит, когда молодой человек спасает его из-под колес грузовика. Напрашивается мысль, что то, как рассеяно Пол переходит дорогу, указывает на его желание умереть. Но, по-моему, важной частью инцидента является не то, что Пол оказался на пути у грузовика, а то, как он отнесся к молодому человеку, спасшему ему жизнь. Он благодарит его — и это наиболее выразительное поведение, которое мы до сих пор наблюдали (я не критикую актера, а изучаю структуру сценария). Целая цепочка событий вытекает из этого инцидента: Пол тянется к миру, закрывается, снова тянется, на этот раз немного дальше, два шага вперед, один назад, медленно, но неуклонно раскрываясь.

Обычно форма сверхзадачи — инфинитив глагола («отомстить за себя», «найти любовь» и т. д.) но это может быть и метафора, установка, образ или намерение. Мы могли бы выразить ту же мысль о Поле метафорой; например, метафорой о цыпленке в скорлупе. Молодой человек, спася Пола, разбивает скорлупу: герой пробуждается и начинает пробиваться изнутри, пока не освобождается.

В интервью после выхода «Остатка дня» Эмма Томпсон описала свою главную метафору птиц, бьющей крыльями персонажа Энтони Хопкинса. Когда ее крылья ломаются о несгибаемого мужчину, она принимает предложение руки и сердца (трансформация) от другого, который (как мы догадываемся по последней сцене; все ее взаимодействия с мужем происходят за кадром) тоже ни разу по-настоящему не присоединился к ней в полете. Но это не погасило ее желание летать.

Сверхзадача может быть и часто бывает простой. Но будьте осторожны с поверхностными и очевидными идеями. На одном из моих тренингов мы анализировали сверхзадачу персонажа Хью Гранта в фильме «Четыре свадьбы и одни похороны». Мы пришли к выводу, что «жениться» и «остаться свободным от обязательств» могут быть претендентами, но продолжили проверять факты и события сценария в попытке придумать что-то получше, так как эти идеи казались слишком очевидными. (Конечно же, мы отказались от концепции «Он хочет остаться свободным от обязательств до Х, а затем он хочет жениться», потому что это вообще не сверхзадача.)

Один из участников оказался британцем и заверил нас, что, судя по манерам и акценту персонажа, он происходит из высших слоев общества. Нам показалось интересным, что женщина, которую он не мог выбросить из головы, была американкой. Может быть, его сверхзадачей было «отринуть свое слишком британское прошлое». После некоторых раздумий мы обратили внимание на факт, что «у него есть младший брат с неполноценностью» (он глухой) — мы знаем, что такое обстоятельство может сильно влиять на человека и даже определить его сверхзадачу. Поэтому мы добавили «позаботиться о брате» к списку претендентов.

На мой взгляд, структура фильма прояснилась. Я могла представить себе детство, пронизанное чувством долга, требующее ставить потребности брата впереди его собственных. Старший брат легко мог неосознанно придумать долг перед семьей или пообещать что-либо в детстве, и это могло мешать ему взять на себя взрослые обязательства. И вуаля! Трансформационное событие вызвано действиями брата. Он останавливает свадьбу и позволяет главному герою отказаться от нежелательного брака (с которым в глубине души он бы никогда не согласился) и жениться по любви на Энди Макдауэлл. Мне это кажется абсолютно логичным: главному персонажу необходимо получить какое-то невероятное позволение от брата, прежде чем он может поставить кого-то еще на первое место в своей жизни.

В «Четырех свадьбах» трансформирующее событие главного персонажа также является кульминацией фильма, но так не обязательно должно быть всегда. «Трансформация» — это событие в личной жизни персонажа, а не двигатель сюжета. Но что важно помнить, что трансформации запускают события, а не осознание. Людей характеризуют поступки, которые они совершают (или не совершают). В реальной жизни истинная трансформация (исключительная редкость) может идти рука об руку с осознанием, но обычно оно происходит после, если вообще происходит. Люди меняются из-за того, что с ними случается, или из-за того, что они делают, а не из-за того, что осознают что-либо.

Как я уже говорила, хороший метод обнаружения сверхзадачи персонажа — это анализ его реакции на лишения (или радости) ранней семейной жизни. Кроме того, искать сверхзадачи можно, глядя на главные людские желания: секс, любовь, успех, свобода, выживание, сила, духовное развитие, внимание, месть и т. д.; затем решить, что из это наиболее важно для персонажа. И еще один способ определить сверхзадачу — это перевести ваши (указывающие на результат) описания персонажа в сверхзадачу. Не говорите, что человек/персонаж эгоистичен, когда можно сказать, что его сверхзадача — собственное удобство и комфорт. Вместо того, чтобы называть персонажа неуверенным в себе, можно сказать «Он хочет всем нравится». Чтобы легко находить сверхзадачи, вам нужно научиться наблюдать за человеческим поведением и переживаниями.

Итог

Один из режиссеров, с которыми я работала, попросил меня покритиковать короткометражку, которую он снял. Когда я упомянула сцену, которая, по моему мнению, не работала, он ответил, что никогда не находил ее интересной, потому что в ней не было ничего наглядного для съемки. Послушайте, не снимайте сцену, пока не найдете «что-то, что можно снять». То, что этот режиссер не нашел, что можно снять в этой сцене, то есть о чем была сцена, — это провал анализа сценария.

Как только вы точно поймете, о чем сценарий, убедитесь, что все участвующие в проекте делают тот же фильм, что и вы. Например, сотрудники, занимающиеся спецэффектами, не в курсе, что фильм, скажем, об искуплении, и считают, что он об остроте ощущений. Если вы не объясните костюмерам, о чем кино, они могут решить, что оно о костюмах. Когда у актеров нет связи с темой сценария, они могут начать думать, что он об их исполнении.

Не стоит показывать актерам заполненные таблицы. По правде говоря, когда вы их закончите, вероятно, стоит их сжечь. Цель работы — это не заполнить таблицы, а понять сценарий. Подготовка нужна затем, чтобы перебрать все средние идеи и приготовиться к идеям отличным, которые могут появиться, когда прибудут актеры и вы начнете совместную работу. Цель подготовки — это не «прережиссура» фильма, а обретение уверенности, что вы знаете персонажей и сценарий вдоль и поперек и можете действовать здесь и сейчас на репетициях и на площадке. Записи, планы и таблицы — это взлетная полоса, оттолкнувшись от которой можно заниматься творчеством.

Краткое резюме: не отвлекайтесь на сценические ремарки — сконцентрируйтесь на отношениях. Замените прилагательные глаголами, образами, фактами, событиями и жизнью предметов. Поймите, о чем фильм, кем являются персонажи, и будьте способны подтвердить свои идеи доказательствами. Запаситесь альтернативами на случай, если идеи-фавориты не сработают. Продолжайте перечитывать сценарий, заново обдумывать и углублять идеи. Я считаю, что режиссеры, которые могут показать глубокое понимание материала, получают наилучший отклик от актеров.

Глава 8. Кастинг

Я хочу предложить объективные критерии и план проведения кастинга актеров. Те, кто распределяет роли интуитивно и делает это хорошо, вообще не задумываются о процессе и не осознают, что тоже проходят эти этапы. Если вы из числа таких режиссеров, продолжайте в том же духе. Но если вас не устраивают результаты кастинга, я рекомендую объективную систему мер, контрольный список инструкций. Используя эти методы, вы со временем должны пробудить и натаскать интуицию так, что уже не будете думать о правилах и процедурах.

Позвольте сначала спросить: к чему вы стремитесь подбирая актеров? Большинство режиссеров ищут исполнение, которое видели в кинотеатре своего воображения внутренним зрением. Это большая ошибка.

Пробы — это не исполнение. Прослушивание и исполнение — два отдельных навыка. У многих актеров есть они оба, но также существуют актеры, которые хороши во время прослушивания и очень посредственны в работе. И есть актеры, которые хорошо работают и великолепно играют, но прослушивание проходят неудачно. Каких бы вы предпочли видеть в своем фильме или сериале?

Режиссеры часто скатываются в подход к пробам, который можно называть «Идеальный любовник». Это значит, что у вас в голове сидит образ/идеал персонажа и что вы ищете актера, который под него подойдет. Так вы заработаете много проблем, да и не так уж это и легко. Режиссер, продюсер и команда сидят в душном офисе, ждут, надеются, что вот-вот придет актер и поразит их. Дни идут, они все больше и больше нервничают, их глаза становятся стеклянными, все кажутся одинаковыми, и они не могут вспомнить, зачем вообще изначально хотели экранизировать этот сценарий. Пока вы ждете, что вас поразит ваш идеальный любовник, вы остаетесь безучастными.

Как можно активно заниматься прослушиванием? Если вы ищете не исполнения, то чего?

Есть четыре области, важных для прослушивания.

1. Способности актера.

То есть талант (карты, выданные судьбой, по рождению и опыту) и умения (что он делал, чтобы талант развить), включая:

а) интуитивный инвентарь: эмоциональный диапазон и гибкость, интеллект, способность слушать, работать от момента к моменту, быть честным, давать себе внутреннюю свободу и уединение на публике, осуществлять прыжок в заданные обстоятельства;

б) актерские навыки: способность сыграть простое намерение, играть против очевидного прочтения реплики, создавать образы, быть точным и проницательным в решениях, делать переходы чисто, достоверно и полноценно;

в) физические навыки, то есть диапазон, выразительность, навыки голосовые и пластические;

г) творческие способности: вкус, интуиция, чувство юмора, чувство меры;

д) душа: бесстрашие, доверие, преданность, эмоциональная и физическая выносливость, потребность играть.

2. Подходит ли он для роли.

Раздумывая, подходит ли актер на роль, стоит беспокоиться не о «внешности» и «качестве», а о том, есть ли у него качества, необходимые для роли. Я имею в виду, сможет ли он найти связь со сверхзадачей персонажа? Понимает и принимает ли он жизненный опыт персонажа и трансформирующие события его жизни? Это не значит, что актеру обязательно нужно обладать похожим набором переживаний, но некая связь с его собственными впечатлениями, так же, как и с интеллектом, чувственностью, диапазоном, преданностью и навыками, должна быть.

Если вы можете себе это позволить, найдите хорошего помощника по кастингу. Они знакомы с большим количеством артистов и могут посоветовать тех, о которых вы и не думали, а также предложить новые идеи для кастинга некоторых ролей. Убедитесь, что вы на одной волне. Прежде чем договориться о совместной работе, организуйте откровенную, отрытую дискуссию о своих предпочтениях и предрассудках и обсудите ваши соображения о персонажах. Просмотрите прошлые проекты кастинг-директора. Убедитесь, что он прочел сценарий и заинтересован в проекте.

Роль может предъявлять требования к внешности. Озвучивайте их ясно и сразу, чтобы не тратить зря свое время и время актера. Но также, пожалуйста, обдумайте все, как следует. Любой прочитавший книгу Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» сразу бы сказал, что медсестра Рэтчед должна быть толстой, некрасивой и шумной; Луиза Флетчер, стройная, привлекательная и сдержанная, получила «Оскар» за эту роль. Судя по всему, создатели фильма решили, что самым важным для сестры Рэтчед была не внешность, а сверхзадача («тотальный контроль надо всеми людьми под ее опекой») и тот факт, что ее манеры и внешний вид скорее напоминали среднестатистического бюрократа, делая ее более эффективной в решении своей задачи и намного более пугающей.

3. Способны ли вы на успешную совместную работу.

В итоге вам нужно отдать роли тем актерам, которые смогут принимать от вас указания. Я не говорю об актерах, которые не сомневаются в ваших идеях или никогда не предлагают своих, — по правде говоря, я имею в виду точную их противоположность. То есть тех, с которыми вы сможете легко общаться, с которыми у вас взаимное уважение, а в идеале нужно добиться того, что вы зажигаете и поддерживаете творческую искру друг у друга; вместе вы с легкостью можете прийти к новым решениям, вы включаете в процесс один другого, и вам обоим приятно вместе работать.

Актеры, ставящие задачу выше своего эго, те, кто по-настоящему открыт, идут навстречу ресурсам, чувствам, пониманию и порывам, чутко воспринимают материал, готовы к сюрпризам, принимают противоречия и сложность персонажа, сотрудничают с партнерами по сцене, готовы к новым откровениям и охотно ищут способы заставить указание работать. Вот, кого стоит искать и с кем работать.

4. Кастинг должны пройти не только актеры, но и отношения между ними.

Это значит, что вы понимаете отношения в сценарии, знаете, к примеру, какие именно оттенки поведения и переживаний делают ту или иную семью семьей, и что вы подбираете весь состав, а не актеров на отдельные роли.

Лучший способ познакомиться с навыками актера или актрисы и понять, подходит ли он или она для роли, сможете ли вы сработаться, — это поработать с ней ранее над другим проектом. Не существует более короткого пути к пониманию. Когда вы утверждаете на роль кого-то, с кем никогда раньше не работали, вы надеетесь на лучшее. Именно поэтому множество режиссеров — Феллини, Бергман, Кассаветес, Вуди Аллен и не только они — собирают состав и работают с одними и теми же актерами снова и снова. Здесь важен элемент доверия, потому что режиссер узнает, как с ними работать, как направлять их эмоции, что они могут сделать и как им можно помочь с выступлением.

Конечно, когда вы только начинаете, никакого состава у вас нет, но, даже если вы снимаете свой первый фильм, почему бы не подумать о подборе своей группы? Тогда вы сможете подбирать роль для актера, а не актера для роли. Вы не будете размышлять «Как нам выжить?», а подумаете «Что нам построить?» Думайте о кастинге как о земледелии, а не об охоте. Вместо того чтобы искать подходящего актера, глядя через стекло прицела и надеясь на удачный выстрел, вырастите урожай. Поставив сбор состава в приоритет, вы сможете несколько облегчить процесс подбора актеров. Отдавая энергию, вы будете получать еще больше.

Когда вы готовитесь к прослушиваниям, необходимо подобрать отрывки, чтобы актеры могли их прочитать вместе с другим человеком. Можно предложить им читать вместе сразу, хотя обычно во время первого чтения вы встречаетесь с каждым по отдельности. Нужно выбрать сцены с переходами, которые имеют смысл. Ассистент по кастингу поможет в выборе идей. Как правило, сцены, включающие в себя каскадерские трюки, наготу или эмоциональные срывы, не используются на первом чтении, но выбор за вами. Если вы подбираете человека на роль, у которой нет хороших сцен для прослушивания, можно взять сцену из другого сценария, например, из пьесы с персонажами, похожими на тех, для которых вы ищете исполнителей. Кстати, Гильдия киноактеров США настаивает, чтобы отрывки были доступны актерам за некоторое время до назначенного дня проб. Уточните в местном офисе Гильдии. Даже если вы снимаете проект, не имеющий отношения к профсоюзу, полезно будет постараться работать в соответствии с правилами Гильдии.

Если вы устраиваете прослушивание (читку) с актерами по очереди, я советую привлечь к ней кого-нибудь, не участвующего в кастинге. Если у вас назначен кастинг-директор, обычно он или ассистент читают вместе с актером, но вообще было бы полезнее привлечь человека незаинтересованного, желательно актера. Дело в том, что самое важное во время проб — найти актера, который слушает, поэтому вам нужно увидеть, играет ли актер в ответ на то, что дает ему партнер по сцене. Тот, кто помогает с читкой, должен быть способен дать актеру что-то, от чего можно играть, а это невероятно сложно сделать, если он или она одновременно пытается оценить способности актера и понять, что он может привнести в роль. Некоторые очень хорошие кастинг-директора выработали навык играть от и вместе с актером, в то же время проводя оценку способностей, но лучше привлечь актера для читки с проходящими пробы. Можно поставить одного актера на все роли; вам не нужно, чтобы он был подходящего пола или возраста, важно, чтобы он мог дать проходящим прослушивание что-то, с чем можно работать. Также обозначьте заранее, что этот актер не проходит пробы, а приглашен, чтобы помочь вам.

Если вы не уверены, слушает актер или нет, можно попробовать следующее: договоритесь с «помощником», что он или она прочитает свою роль немного иначе, если вы будете прослушивать актера больше одного раза. Если «помощник» играет роль по-другому, а претендент продолжает делать то же самое, несмотря на то что получает от партнера, вы увидите, что кандидат затаскивает реплики, не обладает гибкостью и не слушает. Вам нужны люди пластичные, чье исполнение меняется, когда меняется их партнер. Можно сэкономить много времени, если вы обнаружите это во время прослушивания.

Прежде чем актер начнет читать, скажите ему, что хотели бы прослушать сцену так, как он ее подготовил, и что затем вы дадите пару возможностей ее обыграть. Сообщите об этом заранее, потому что если вы попросите его прочитать иначе после прочтения его собственного варианта, он может подумать, что вам не нравится его трактовка, а то, что вы просите сейчас, — подходит. По-моему, давать актеру поверить, что есть верный и неверный способ играть роль — это плохое начало. Не забывайте, что для тех, кому вы в конце концов отдадите роль, прослушивание — это первая репетиция. Можете сказать: «Я бы хотел немного с тобой поработать, прочитай, пожалуйста, сцену несколько раз, разными способами, немного поиграй с ней. Мне все равно, если ты отойдешь от текста. Не важно, если слова не будут точно соответствовать сценарию».

В первый раз вы увидите решения актера, их креативность, то, насколько они конкретны и реальны, и то, как они отвечают тексту. Вам нужно именно это, а не исполнение. Обращая внимание на точность и креативность решений актера, вы получите информацию о его способностях. Отметив, на что он обращает внимание в тексте, вы начнете понимать, подходит ли он на роль.

А что делать, если актриса отказывается читать без указаний от вас; другими словами, хочет чтобы вы ей сказали до того, как она начнет читать, кем является персонаж или как вы представляете себе роль. Это значит, что она боится, что привыкла к прослушиваниям, где от нее ожидают попадания «в яблочко» с первого раза, и не хочет упустить свой шанс, не зная, чего от нее ожидают. Для вас это возможность заверить ее, что вы не ищете исполнения, что вы готовы к исследованию персонажей вместе с актерами и что у нее будет возможность прочитать сцену несколько раз с разными установками.

Мне кажется, важно давать роли актерам, у которых есть идеи и которые готовы пойти на риск, поэтому я уверена, что вам следует выслушать интерпретацию актера до того, как вы начнете их снимать и давать им указания. Затем, даже если вам совсем не понравится актерская трактовка, надо дать ему прочитать сцену еще раз, уже с некоторыми указаниями, потому что вы предупредили, что так будет. Следует отметить, как он играл роль во время первого чтения, чтобы точно добиться другого варианта исполнения в следующий раз. Используйте цели или установки, а не итоговую режиссуру. Не говорите «Я вижу персонажа так…» или даже «Я хочу, чтобы ты…», попробуйте сказать: «Что, если…» или «Давай попробуем так…»

Если вы попросили актеров сыграть несколько раз и по-разному, а они читают все одинаково, это важная информация. На прослушивании вы выясняете, следуют ли они указаниям, могут ли они сыграть задачу или установку, получаете представление об их диапазоне. Может быть, следует дать им немного времени на отработку; например, сказать «Мне не нужно, чтобы ты начинал прямо сейчас, можешь отойти и все обдумать, а потом вернуться. Мы начнем, как только ты подготовишься». Вам нужно узнать, смогут ли они завладеть идеей и превратить ее в реальность для себя, но необязательно, чтобы они могли это проделать мгновенно.

Также следует обратить внимание, говорят ли они о чем-то настоящем, когда дело доходит до образов. Если реплика звучит как «Моя машина у магазина», говорит ли актер о чем-то реальном или просто произносит слова? Есть ли у него образ, стоящий за репликой? Обращайте внимание на переходы: они чистые, быстрые и полноценные? Или преждевременные и выглядят вынужденно и вымученно? И на протяжении всего процесса всегда смотрите за тем, слушает ли актер и находится ли он здесь и сейчас.

Анализируя сценарий, вы уже наверняка рассмотрели все поведенческие особенности персонажа, так что сейчас, во время проб, вам необходимо понять, может ли актер создать эти особенности достоверно. Если, по вашему мнению, существует какая-то установка, намерение или задача, которая является центральной для персонажа, стоит узнать во время прослушивания, сможет ли актер достоверно с ней справиться. И все же это не то же самое, что и подбор исполнения.

Мне нравится использовать импровизацию на пробах, чтобы увидеть внутреннюю свободу актера и его доступ к подсознательным ресурсам. По правилам Гильдии киноактеров США, импровизации на пробах запрещено записывать на видео.

Актеров, в которых вы заинтересованы, принято «вызывать» второй раз, прежде чем принимать решение об утверждении на роль. На таких «вызовах» хорошо будет поставить их в пару с другими актерами, которых вы прослушиваете, и понаблюдать за различными комбинациями, чтобы посмотреть, как они взаимодействуют. Это то, что называется химией, это и есть коммуникация. Вы выбираете отношения, а не два отдельных исполнения. Можете так и сказать: «Мне нужны отношения».

Можно во время кастинга заняться чем-нибудь необычным: например, самому прочитать сцену с актерами. Это противоречит тому, что я говорила ранее о привлечении человека, не связанного с кастингом. Но читая с актерами — конечно, пока вы не играете сами, — вы может быть найдете тех, с кем у вас сложатся особо близкие отношения. Вам нужно уметь выдерживать зрительный контакт и эмоциональную связь, если вы хотите этим заниматься.

На одном прослушивании режиссер спросил меня, в чем я видела для себя родство с персонажем, а что мне было в нем было чуждо. Знакомая актриса рассказывала о прослушивании, на котором ее попросили сымпровизировать счет до десяти, но так долго, как считала нужным. По ее словам, у нее это заняло десять минут, и во время них она переходила из одного состояния в другое, смеясь, даже плача. И хотя роль она не получила, продюсер предложил ей другой проект. Вам может быть неудобно отказывать актерам после того, как вы попросили их столько сделать, но им не так обидно остаться без роли, если они знают, что у них был шанс выложиться по полной.

Как вы уже знаете, я люблю противоположности, так что не удивитесь тому, что я люблю давать роли не под типаж. Чтобы успешно провести кастинг не по типажу, нужна интуиция, догадка о душе актера. Когда она срабатывает, вы высвобождаете скрытое «я» актера. Я распределяю первые монологи среди моих студентов, едва их встретив и обменявшись парой-тройкой предложений. Я могу позволить себе роскошь найти роль для актера, а не актера на роль. Меня интересует то, чего я не слышу в их голосе: другими словами, я даю роли не по типажу, но делаю ставку на то, что, по моему мнению, может их заинтересовать. Потом многие студенты говорят, что назначенные им монологи обрели для них особое значение. Вот что работает и помогает понять, подходит ли актер — найдет ли он в персонаже или его жизненной истории что-то, что завладеет его ментальными ресурсами.

Я, кстати, не верю, что можно провести хороший кастинг по видеозаписи. Видео может помочь вспомнить какую-нибудь деталь о решении или идеи, которая пришла вам в голову во время прослушивания, но вы не увидите тонкостей, о которых я говорила. Для этого нужно смотреть на игру. Если продюсеры или руководство студии хочет внести свою лепту в кастинг, вместо того, чтобы отправлять им записи, лучше попробуйте уговорить их прийти на повторное прослушивание.

Вы можете навести справки и получить отзывы об актере от других режиссеров, с которыми он уже работал, так же, как наводят справки о любых сотрудниках. Но разговаривайте с самим режиссером, а не с членами съемочной группы. У работников съемочной группы другие критерии для составления мнения об актере, и на многих площадках буйным цветом распускаются неприятные сплетни. Пользуйтесь тем, что уже знаете о найме людей. Моя студентка, работавшая одним из руководителей студии, рассказала, что проводила с кандидатами на работу интервью длиной не меньше часа. Ее коллеги скептически относились к этому подходу, но ее отдел всегда мог похвастаться высокой продуктивностью и низкой текучкой кадров. Начав карьеру режиссера, в какой-то момент она поддалась давлению продюсера во время прослушивания и приняла решение до того, как была готова — и пожалела об этом.

Если хотите поговорить с актером, не начинайте со слов «Расскажи мне о себе». «Расскажи мне о себе» — это напряженное интервью в понимании актеров. Большая их часть действительно очень стеснительны. Актерские навыки не имеют ничего общего со способностью выглядеть уверенно во время напряженного интервью. Если вы надеетесь во время такой светской беседы получить более честную и открытую связь с актером, помните, что лучшим способом подтолкнуть человека к откровенности — это быть откровенным самому. Не бойтесь отдать немного энергии.

Когда актеры достигают определенного уровня профессионализма, они больше не прослушиваются. Чаще всего в фильме нужна одна или две звезды подобной величины, чтобы получить финансирование. Звезде необходимо представить твердое предложение еще до того, как ему или ей в руки попадет сценарий. Это предложение будет «предметом встречи», так что обе стороны смогут разойтись после первого обсуждения без проблем, если встреча между режиссером и звездой пройдет плохо. Если предложение не соответствует «цене» артиста, назначенной его агентом, агент даже не станет отправлять актеру сценарий, или, как правило, даже не станет информировать его о предложении.

Есть, несмотря на это, признанные актеры, которые могут рассмотреть участие в проекте за сумму, меньшую по сравнению с их обычным ценником, если сценарий очень хорош и проект им крайне интересен. Если ваш проект малобюджетный и вам кажется, что актер подходит под описание, можно попробовать найти какой-нибудь способ передать ему сценарий, не пользуясь услугами агента. Это может быть знакомство с кем-нибудь, кто знает его брата, шурина, парикмахера — кого угодно.

Иногда, когда известный актер уже выбран, можно попросить его почитать с другими актерами другие роли. Если есть возможность — замечательно, ведь в конце концов отношения между ними также должны пройти отбор.

Но, наверное, лучший способ добыть для фильма звезду — это обнаружить его или ее самостоятельно. Как насчет Марина Скорсезе и Харви Кейтеля? Они встретились, когда Скорсезе снимал свой первый фильм, будучи студентом в Университете Нью-Йорка. Он поместил рекламу о поиске актера в газету; Харви Кейтель, до этого никогда не игравший, ответил на нее, подчиняясь внезапному порыву. Они сделали друг друга знаменитостями. Вы не сможете хорошо проводить пробы, если вам не интересны актеры. Ходите в театр, смотрите независимое кино, ищите новичков, поймите для себя, что вам в них нравится, а что — нет.

Нужно понимать, что во время кастинга вы обязательно наделаете ошибок. Чтобы добиться успеха как режиссеру, вам необходимо будет научиться с этим работать. Корректировка ошибок кастинга будет зависеть от вашего умения видеть сильные стороны актеров и навыка работы со слабыми. Актеры не совершенны, у всех есть недостатки. Вам не нужен совершенный актер, которого не надо направлять, вам нужен тот, чьи плюсы вдохновляют настолько, что вы согласны мириться с минусами.

Глава 9. Репетиция

«Когда я встретил Марти [Скорсезе], я остро осознал, что встретил частичку себя. Я получил возможность лучше себя узнать с Марти. Наша работа никогда не была просто “поди туда, а там повернись”. Самое главное было найти то, что нам было нужно, внутри меня самого».

Харви Кейтель

«Я хочу поблагодарить режиссера Тони Ричардсона за то, что он дал нам, актерам, позволение играть».

Джессика Лэнг, благодарственная речь на вручении «Оскара» за «Голубое небо»

«Да я бы за тебя в огонь и воду, чувак; любое время, любое место, любой проект».

Дон Чидл Карлу Франклину, принимая награду от Лос-Анджелесской ассоциации кинокритиков за роль второго плана в фильме «Дьявол в синем платье»

Некоторые режиссеры могут создать особую атмосферу, в которой все дозволено, актерская игра приобретает ясность, и актеры могут принимать сильные и полные понимания решения без напряжения и усилий. Такого рода позволение действовать Квентин Тарантино дал Джону Траволте, о чем я уже писала в главе «Кадр за кадром». Я верю, что Харви Кейтель, Джессика Лэнг и Дон Чидл в приведенных выше цитатах говорят как раз о такой вседозволенности и ее плодах. Режиссер Сидни Люмет, как мне кажется, ссылается на этот феномен, когда говорит, что с какого-то момента, просматривая после смены материалы во время съемок «Собачьего полудня», начал ощущать, что фильм ожил и начал фактически снимать себя сам. Конечно же, сценарий должен быть хорош, режиссер должен знать, как снимать кино, актеры должны быть искусны, талантливы и подходить ролям, кроме того, должна быть проделана надлежащая подготовка. Эта глава расскажет о том виде подготовки, которым актеры и режиссеры занимаются совместно, — о репетициях.

Некоторые режиссеры вообще не репетируют или репетируют, когда камера начинает снимать. Том Хэнкс описывал манеру съемок Пенни Маршалл для «Большой» как «кинопроизводство измором», потому что она снимала очень много дублей каждой сцены. Уильям Уайлер, по сути, репетировал на камеру, зачастую тратя миллионы метров пленки на один фильм; легенда о Уайлере гласит, что единственным его указанием было «Сделай еще раз».

Если у вас уже есть метод репетиций и съемок, который подходит лично вам, лучше его и придерживаться. Некоторым идеи для репетиций, представленные в этой главе, могут показаться радикальными и даже спорными. Так же, как и методики анализа сценария, они разработаны для того, чтобы раз и навсегда уничтожить у вас любое желание все сделать «правильно», чтобы вы могли работать ясно и в моменте, здесь и сейчас.

Режиссеры считают, что нехватка времени на репетиции в кино и телевидении, — это данность. На самом деле времени для репетиций достаточно. Актеры проводят немало часов на площадке, ничем не занимаясь. У режиссера, определенно, есть другие обязанности, кроме работы с актерами, но за десятичасовой рабочий день как много времени тратится на саму съемку фильма? Очень мало, правда? Остаток времени — это подготовка. Почему все подготовительное время на съемках уходит на технические моменты и совсем не тратится на актерскую игру? Конечно, если вы не хотите впихивать репетицию в суматошное расписание съемочного дня, вы можете репетировать вне площадки до прихода технических специалистов.

Некоторые актеры и режиссеры боятся репетиций или говорят, что не верят в них. Они утверждают, что репетиции убивают всю свежесть и спонтанность исполнения. Это ложное представление о функциях репетиции, основная задача которой не в том, чтобы составить алгоритм, которому будут следовать актеры, а в том, чтобы открыть все возможности сценария, выявить его эмоциональную и физическую структуру и дать актерам разрешение играть. Мне кажется, что когда актеры и режиссеры говорят, что, не верят в репетиции или что на них нет времени, они просто не знают, как репетировать. А если вы не знаете, как репетировать, вам и не следует это делать. Проведите удачный кастинг, убедитесь, что актеры друг друга слушают, и отойдите в сторонку. Жестокая правда жизни состоит в том, что репетиции могут разочаровать или фрустрировать. Если все, на что нацелен процесс — это получить прочтение реплик и попытаться поймать результат, все хорошее, обретенное на прослушивании или первом чтении, будет утеряно и исполнение станет только хуже.

Репетиция — это не исполнение роли. Цель репетиции — это не «попасть в яблочко», а придумать, что может сработать на камеру. Во время репетиций мы ищем информацию, а не игру как таковую. Достичь совершенства не является целью репетиции. Единственный случай, в котором репетиции сработают, — это если они воспринимаются как процесс и к ним относятся как к процессу.

Даже на репетициях, ориентированных на процесс, игра сначала становится хуже, а только потом улучшается. Зачастую то, что на инстинктах сработало на прослушивании или первом чтении, нужно разобрать на части или даже отбросить в сторону для того, чтобы создать, уже методично, структуру которую можно играть и надежно использовать снова. Пугающий опыт. Режиссеру может показаться, что нужно цепляться за то, что казалось свежим и прекрасным на первом чтении, повторяя сцену вновь и вновь, но этого не произойдет. Если актер отлично проявил себя на прослушивании или на первом чтении, это значит, что он способен отработать, а не что он уже все сделал. Блистательное первое чтение закончилось, его больше нет. Это как роман на одну ночь. Если вы решите рискнуть и завязать серьезные отношения, вас ждут как плохие времена, так и хорошие. Два шага вперед, один назад.

Но есть и хорошие новости. Творчество подобно рогу изобилия, самонаполняющемуся, неистощимому. Чем больше пользуетесь, тем больше возвращается. Именно поэтому репетиции могут привести к исполнению невероятной свободы и широты, например, к таким как игра Стокард Чэннинг в фильме «Шесть степеней отчуждения», или Джуди Холлидей в «Рожденной вчера», или Марлона Брандо в «Трамвае “Желание”», каждый из которых, по сути, прошел длительный период репетиций, играя в одноименных пьесах, которые многие месяцы шли на Бродвее, прежде чем превратились в кино. Назначение репетиций — размять эмоциональные «мышцы» и силу воображения актеров, чтобы они могли делать свою работу без напряжения или излишних усилий. Когда актер работает без давления, репетиция сцены, даже многочасовая, продолжает производить новую эмоциональную информацию и информацию для воображения; постоянный поток новых чувств и озарений держит актера в моменте, и, как ни парадоксально, освежает исполнение. Поэтому-то «кинопроизводство измором», метод Уайлера и Маршалл, может работать. Повторение ad nauseam[74] может измотать актера до такой степени, что он перестает напрягаться и стараться сделать все «правильно», ослабляет защиту, перестает проверять себя и контролировать выступление, прекращает играть, и наконец-то работает просто, естественно и в моменте. Том Хэнкс, описывая «кинопроизводство измором» Пенни Маршалл, сказал, что в какой-то момент он наконец начал умолять ее прекратить, заявляя, что не может более «видеть слова перед глазами». Такое отступление она, скорее всего, и хотела получить!

Если у вас в бюджете нет графы «Неограниченный запас пленки», лучше научиться репетировать до того, как камера начнет снимать. Если же вы знаете, как репетировать, вам не придется переносить все обсуждения о тайминге, темпе и драматических моментах в монтажную. Вы уже не будете впадать в панику, если актер вдруг примет странное решение, начнет оспаривать авторитет или сопротивляться роли. Вам уже не придется волноваться о том, что актер «достигает пика возможностей» слишком быстро, потому что вы будете себе представлять, как работать.

План репетиции

Не важно, сколько времени у вас отведено на репетиции — неделя, день, или полчаса, вам необходимо понимать, чего вы хотите добиться за положенное время, установить расписание и запланировать задачи. Некоторые режиссеры — например, Роб Райнер, Сидни Люмет, Роман Полански, — выделяют на репетиции неделю, а то и больше, до прибытия технического состава съемочной группы. Этот способ может сэкономить много времени, денег и душевных терзаний на площадке и в монтажной. Другие режиссеры предпочитают репетировать каждый съемочный день; Мэл Гибсон, когда снимает сам, устраивает под конец дня репетиции сцен, запланированных на завтра. Некоторые другие репетируют сцены каждое утро перед съемками. Или по ходу работы, урывая то тут, то там по полчаса в течение съемочного дня.

Упорядочите сцены для репетиций во время анализа сценария. Определите, какие из сцен вы хотите отрепетировать вместе. Найдите сцены, которые представляют собой одно продолжительное действие, и потому на самом деле являются одной сценой, даже если она включает в себя больше чем одну локацию. Например, сцена, которая начинается в ресторане и продолжается на улице, должна быть отрепетирована как один эпизод, несмотря на то что локаций две; таким образом, когда вы дойдете до, собственно, съемок, у актеров уже будет чувство сквозного действия эпизода. Так как фильмы почти всегда снимают в хронологическом порядке, вы можете репетировать также в хронологическом порядке, чтобы определить и сконструировать сюжетную линию. Или можете решить запланировать все сцены с одними отношениями в один день, чтобы сконцентрироваться на сюжете.

Напишите план репетиций. Внесите следующие моменты:

1) ваши мысли по поводу того, о чем говорит фильм, что он значит для вас лично;

2) сверхзадачи и трансформации всех персонажей;

3) для каждой отдельной сцены: ее факты, образы, вопросы, которые она вызывает;

4) о чем сцена, ее эмоциональное событие и как она вписывается в сюжет, историю или сценарий;

5) возможное сквозное действие, включая потенциальные задачи каждого персонажа и задумки о вымышленных установках предыстории;

6) такты сцены (начало, середина, конец), тему и событие каждого такта, а также идеи (глаголы действия, установки) о том, как вы можете отработать каждый такт;

7) жизнь предметов во время сцены и «внутреннее» событие;

8) проведенные вами изыскания и то, что еще предстоит изучить;

9) ваш план наступления, чего вы хотите достичь на репетиции и каких методик намерены придерживаться;

10) схему блокинга.

Не обязательно придерживаться плана репетиции в мельчайших подробностях. Этот список инструментов анализа сценария, описанных в главе «Анализ сценария», — способ напомнить себе, что нужно подготовить. Как только вы подготовились, можете выкинуть заготовки и жить в моменте. Я настоятельно рекомендую не приносить план репетиции на саму репетицию.

Читка сценария полным составом

Многим режиссерам нравится читка сценария целиком полным составом. Цель — зажечь энтузиазм и интерес к проекту, позволить актерам начать сближаться друг с другом и с материалом и услышать звучание слов.

Вам надо представить присутствующих (или попросить их представиться самих) и сказать пару слов. Это возможность рассказать актерам, что для вас значит сценарий, показать преданность и благонадежность, а также поговорить немного о том, какая игра вам больше нравится. Объясните им свои приоритеты. Расскажите, как вы планируете проводить репетиции. Дайте им понять, что вы готовы выслушать их идеи и трудности и в частности, если у них возникнут мысли об исполнении другого актера или проблемы с ним, вы хотели бы, чтобы они говорили о них вам лично. Непременно скажите, как вам повезло собрать такой состав!

Определите основные правила этой читки. Скажите, что это не исполнение ролей, что они могут делать, что в голову взбредет, перемещаться или нет, как хочется. Можно сказать: «Я хочу, чтобы вы интересно провели время, познакомились и услышали зачитанный сценарий. Я не жду игры».

Заранее примите решение, какие ремарки вы хотите озвучить (чем меньше, тем лучше) и найдите кого-нибудь, кто их прочитает. Возможно, вам захочется сказать что-то вроде: «[Такой-то такой-то] будет зачитывать некоторые сценические ремарки, но это не значит, что обязательно нужно им следовать. По мере того, как мы будем продвигаться с репетициями, мы будем ставить себе целью создание отношений, а не следование авторским указаниям».

У режиссера есть возможность, которой он или она обязан воспользоваться на первом чтении: создать атмосферу почти что священнодейства, ощущение, что это не просто очередная работа. Рекомендую устроить первую читку (иногда называемую «застольным периодом»[75]), сидя в кругу и убрав все столы, так как они исполняют роль барьера. Чтобы добиться пользы от репетиций отдельных сцен, вы должны доказать актерскому составу вашу самоотверженную преданность процессу и продемонстрировать им всю серьезность намерений.

Репетиция сцены

Хорошие новости о репетициях заключаются в том, что ничего нельзя сделать не так, потому все это пока не серьезно. Остерегайтесь перфекционизма. Не пытайтесь вызвать вдохновение. Сфокусируйтесь на достоверности. Не ждите, что все актеры выучат все реплики к репетиции сцены. Некоторые выучат, некоторые нет. Как правило, не очень-то уместно требовать, чтобы актеры знали все реплики к репетиции, кроме случаев, когда вы уже работали вместе в прошлом и установили соответствующий порядок.

Назначение репетиции — это, во-первых способ убедиться, что актеры слушают и работают искренне, используют свои ресурсы и находят какую-либо естественную связь с материалом; во-вторых, провести анализ текста, то есть изучить вопросы, проблемы и возможные значения отдельных реплик, а также определить структуру сцены (события, сквозное действие, и такты); в-третьих, блокинг сцены и жизнь предметов; в-четвертых, установление отношений «актер — режиссер», настройка коммуникации, возможность выслушать и опробовать идеи актеров и выкурить из них сопротивление.

Открывающие ремарки

В начале репетиции сцены вы можете выделить минут пять на то, чтобы о ней поговорить и спросить актеров, если у них есть вопросы или предложения. Выслушайте вопросы, отметьте опасения. Если есть быстрый способ решить проблему, решите, но, как правило, на такие вопросы нельзя ответить одним предложением; это области, которые исследуются на репетициях. Можно сказать: «Хороший вопрос. Есть у меня кое-какие идеи» или «Я и сам задумывался над этим. Нам придется это выяснить».

Если хотите, можете коротко обсудить тему сценария. А лучше просто и расслабленно отметьте вашу личную связь с материалом. Например, «Моя мама работает в психиатрическом заведении, похожем на то, что в сценарии», или «Отношения между этими двумя персонажами напоминают мне о родителях моего отца», или «Со мной, кстати, что-то подобное один раз случалось». Стивен Спилберг очень открыто говорит в интервью о том, какова его личная связь с фильмом «Инопланетянин» из-за развода его родителей. Я уверена, он точно так же открыто говорил и со своим составом во время съемок.

Установите формат и цели репетиции. Например, найти связь с персонажами и отношениями; возможно, добраться до недосказанностей в сцене или отработать физические движения. Объясните актерам свою стратегию относительно сценических ремарок. Удостоверьтесь, что всем четко понятно правило, запрещающее любые несогласованные и не поставленные хореографически удары и насилие. Начните читать сцену в скором времени. Вот вам практическое правило: не говорите дольше пяти минут, прежде чем дать актерам какое-либо задание.

Что насчет упражнений для разогрева? Иногда они помогают, иногда нет. Согласно опубликованному дневнику Эммы Томпсон, Энг Ли устраивал актерскому составу «Разума и чувств» разминки, хотя некоторые актеры и ворчали. Если вы их устраиваете, удостоверьтесь, что они изобретательны и занимательны и что они способствуют достижению цели репетиции.

Первая читка сцены

Начните с простой, свободной, разговорной читки сцены, без игры и блокинга — только разговоры и слушание. Это как бы точка отсчета, с которой начинается работа. Некоторые критикуют такую читку за «плоскость», что лично мне кажется немного сбивающей с толку формулировкой. Вам не нужно чтобы актеры на самом деле говорили монотонным голосом, уткнувшись носом в страницу. Вам нужно, чтобы они друг с другом взаимодействовали — разговаривали и слушали, — без эмоционального напряжения, и уж точно без поведения. В каком-то смысле надо, чтобы они прочитали сцену, будто бы разговаривая о погоде или о том, что ели на завтрак, а не так, словно они обсуждают, начала ли мама опять употреблять наркотики.

Иногда говорят, что репетиции — это время, отведенное актерам, чтобы «поближе познакомиться» со сценарием и партнерами. Здесь имеется в виду, что они должны слушать и общаться, а не выступать друг перед другом. И хотя цепляться за искру первой читки нельзя, можно настоять на том, чтобы они слушали и влияли друг на друга на протяжении репетиции.

Иногда, когда актеры друг друга слушают, друг на друга реагируют и отдают себе отчет о физическом окружении, этого достаточно, чтобы сцена ожила, и лучше более не вмешиваться. Конечная обязанность режиссера — воплотить в жизнь события сценария, и иногда лучшим способом это сделать будет дать актерам просто слушать и работать, а не придерживаться прочтения. Так зрители могут хотя бы слышать реплики. Если у вас есть всего несколько минут на репетицию, убедитесь, что актеры слушают друг друга, включая зрительный контакт, если только нет убедительной причины его не поддерживать. Затем добавьте немного простых физических действий — и вуаля! Сцена снята.

А теперь вы можете выбрать. Хотите углубиться дальше в структуру и формирование сцены? Если да, боюсь, вы напрашиваетесь на неприятности. Как только вы начинаете давать существенные указания, вы вовлекаетесь в процесс вместе с актерами и несете ответственность. Если что-то пойдет не так, вернуться назад уже будет нельзя. Мотор запущен. Читайте дальше на свой страх и риск.

Сквозное действие

Первый шаг в определении структуры сцены — это поиск сквозного действия для каждого из персонажей. Когда я говорю «определение структуры» сцены, я подразумеваю, что надо обнаружить способ заставить ее рассказать историю сценария. Если актер уверен в структуре, он не скован, а наоборот, свободно заполняет ее спонтанностью жизни от одного момента к другому.

Выясните, что актеры думают о том, что происходит с их персонажами в эпизоде. Если у актера есть идея, хорошо, даже если она отличается от вашей. Благодаря ей можно получить заряд энергии и искренности, связь. Не говорите, что он не прав, лучше оттолкнитесь от того, что он вам предлагает. Например, если актриса говорит «Я считаю, что такое в их отношениях происходит постоянно», можно ответить «Да, я и сам об этом задумывался. Как проходили их прошлые конфликты? Может такое быть, что именно эта определенная проблема возникла впервые?» Репетиции — это место для отработки идей, так и отработайте не только свои, но и идеи актеров. Попробуйте оба пути: один раз, будто бы они уже не раз ругались по этому же поводу; второй, как будто этот вопрос подняли впервые. Или вообще сымпровизируйте последний разговор на эту тему (об импровизации я еще расскажу позднее). Информация, полученная от импровизации, может вас удивить и обрадовать. Перестаньте беспокоиться о своем статусе или эго. Ваша задача, основательно подготовившись (с помощью анализа сценария) к репетиции, не в том, чтобы упрямо настаивать на своих идеях, а расслабиться и открыться, получить естественную уверенность в своих полномочиях, рожденную из знаний и подготовленности. Тогда все идеи актеров не будут восприниматься как угроза, но будут подпитывать и укреплять ваше право руководителя.

Режиссеру всегда полезно задавать вопросы, даже если вы примерно представляете, каким может оказаться ответ. Мы хотим, чтобы актеры сами создавали себе указания, даже считали, что это все их идея. Актеры не воспринимают это как снисходительность с вашей стороны потому, что на вы самом деле не знаете, хороша ли ваша идея, пока ей не овладеет актер. Не обязательно и даже нежелательно актерам расписывать все черным по белому, даже если они об этом просят. Джон Кассаветис никогда бы не ответил ни на один актерский вопрос. Питера Фалька это приводило в ярость! Фальк знал, что Кассаветис представлял, чего хочет от выступления, но отказывался говорить ему, что и как делать! Преданность Кассаветиса процессу репетиции и честной актерской игре была абсолютной. Также он был невероятно харизматичен, и его не волновало, станут ли его фильмы коммерчески успешными.

Вы можете не принимать позицию Кассаветиса или использовать его методы. В таком случае будьте готовы ответить на свои же вопросы, если у актера не окажется никаких идей. Актеру может быть неловко отвечать на вопрос, потому что он боится выглядеть глупо; это применимо как к начинающим актерам, так и к звездам первой величины. Они терпеть не могут, когда у режиссера нет своих идей.

Ваш анализ сценария должен сформировать у вас свое видение с точки зрения событий. Чтобы создать событие, структуру сцены и укрепить связь актеров друг с другом и материалом, найдите сквозное действие. У вас уже есть соображения о связующей теме из анализа сценария; пришло время пустить их в дело. И хотя иногда уместно будет обратиться к сквозному действию ближе к концу репетиции, практическое правило гласит, что лучше сначала найти сквозное действие, а затем работать над слоями роли и добавлять такты.

Фундамент сквозного действия персонажа строится из предлагаемых обстоятельств, то есть фактов или ситуаций. Простое напоминание о фактах персонажа, его предыстории («Ты видишься с бывшим возлюбленным впервые за десять лет, и теперь он женат и с двумя детьми») может создать сквозное действие и оказаться достаточным указанием для некоторых актеров в определенных сценах. Научитесь хорошо формулировать подобное повествование. Не усыпляйте актеров своими описаниями предысторий персонажа. Если все ваши соображения о сценарии заумны, хорошим рассказчиком вам не быть. Позвольте себе прочувствовать историю на уровне эмоций. Но не говорите актерам, что чувствовать. Пользуйтесь уловками рассказчика: факты, образы, события, глаголы, физические детали. Мысленно поставьте себя на место персонажа и на место актера, проведите собственные замещения во время рассказа (как в примере выше), разрешая себе припомнить собственный опыт общения с бывшими романтическими партнерами. Вы можете даже рассказать актеру о таких впечатлениях, так как это даст ему понять, что вы чувствуете связь с материалом, и пригласит его самого установить контакт.

Другой способ докопаться до сквозного действия — с помощью задачи или потребности персонажа. То есть вместо того, чтобы обсуждать, что персонаж из себя представляет, посмотрите на его поведение — чего он хочет и что делает, чтобы получить желаемое. Каждый персонаж (каждый человек) всегда имеет задачу, и она (как в кино, так и в жизни) меняется не слишком часто. С точки зрения структуры в каждой хорошо написанной сцене у каждого персонажа есть своя задача. По этим причинам «задача» может помочь в создании сквозного действия и начать обсуждение персонажа с актером. Если актер начинает осуждать персонажа или пространно философствовать о нем, надо (аккуратно) актера прервать, спросив «Чего персонаж хочет?»

Однако не каждому актеру задача подойдет как лучший инструмент. Некоторые актеры обучались без применения задач и не любят с ними работать, так как им кажется, что задачи и глаголы действия слишком заумный подход. Поэтому я хочу, чтобы у вас были в запасе и другие режиссерские методы (освещенные в предыдущих главах), такие как установки, метафоры, образы или проблемы. Или концепция «первостепенного интереса» персонажа, или его задача, проблема, или подтекст, или жизнь предметов.

Пользуйтесь только одним методом за раз. Вам надо было все это разобрать и подготовить во время анализа сценария, чтобы у вас было несколько инструментов и можно было выбирать, чтобы у вас была готова другая идея, если первая не работает. Чтобы вы ни делали, не давайте актеру подробный список целиком и сразу, и с предысторией, и задачей, и установкой, и глаголом действия, и образами, и жизнью предметов и т. д. Работайте над одной вещью по очереди.

Работа со слоями роли

Обычно режиссеры дают слишком много указаний за один раз. Работайте над слоями роли и отдельными кусками (тактами). Если вы скажете актрисе «Ты любишь мужа и хочешь его подбодрить, но ты также все еще испытываешь чувства к бывшему бойфренду», вы ей дадите указание, которому невозможно последовать. Два противоречащих элемента нейтрализуют друг друга. В худшем случае она попробует выполнить оба указания сразу; две идеи сойдут на нет, и исполнение станет либо вымученным, либо плоским. Если же, с другой стороны, вы установите сквозное действие для актрисы, что она «хочет подбодрить мужа», на следующем прогоне сцены можно добавить установку, что на определенной реплике ей вспоминается образ того, как она танцует с бывшим бойфрендом.

Если актеры слушают, но вы не в восторге от конечного результата, можно добавить слой. Некоторые использую термины «оттенки» или «уровни для того, что я называю трактовками, установками или слоями, например, «Давай-ка посмотрим, не получится ли вот тут добавить другой оттенок». Или можно попробовать другое сквозное действие, скажем, «Сделай так, чтобы она о тебе позаботилась» вместо «Сделай так, чтобы она тебя пожалела». Но вам не нужно давать специфические указания о том, какое решение выбрать следующим; совершенно нормально сказать: «Я вот думаю, а не нужно ли нам тут решение посильнее».

Смотрите, не появляется ли огонек в глазах актера, когда вы обсуждаете решения. Если вы задаете вопрос или даете указания и в ответ получаете взгляд в никуда или испуг, быстро скажите: «Или… может быть это вот так сделать…» И придумайте новую идею или новый вопрос. Актер должен создать трактовку, которую может воплотить. Надеяться нужно на то, что трактовка, которая завладеет воображением актера, совпадет с трактовкой, проникающей в самую суть материала. Когда опытные актеры органично работают над хорошим сценарием вместе с подготовленным режиссером в свободной, творческой атмосфере, так, как правило, и будет получаться.

Работа по тактам

Вы помните, как в главе, посвященной анализу сценария, я говорила, что главные такты могут исполнять роль репетиционных блоков. Едва ли стоит репетировать всю сцену полностью снова и снова. После того, как вы прошли ее пару раз, установили слушание и чувство сквозного действия, разбейте ее на такты, то есть работайте с фрагментами. Каждая сцена содержит два-три (иногда четыре) главных такта; в очень короткой может быть один.

Не расписывайте содержание и переходы всех тактов и не прогоняйте сцену целиком. Отработайте один такт, возможно, после короткого обсуждения или указания, затем отработайте следующий. Когда вы работаете над вторым тактом, не начинайте сцену с начала, изолируйте этот отдельный такт и концентрируйтесь на нем.

Это сердце репетиций. Именно здесь вы можете поработать над проблемными репликами, разработать образы, раскрыть контекст, создать события, установить переходы, разобраться с задачами и обнаружить действия и движения. Структурируя сцену, вы привязываете эмоциональную жизнь к блокингу и темпу.

Тем временем вы завариваете крепкий бульон из ассоциаций, подтекста, образов и обстоятельств, окружающих реплики и действия в сценарии. Вы задаете вопросы, используете художественные связи, личные воспоминания и ваши собственные образы, примеры поведения, которые вы наблюдали в жизни, и оставляете комментарии о выражениях лиц актеров и их физических движений в течение репетиции. Вы режиссируете.

Рекомендации к репетициям

Не обязательно, чтобы актер выкладывался на репетиции. В это время нужно искать трактовку, которая оживит структуру сцены и захватит внимание актера. Нам нужно не само исполнение роли, но пути, по которым мы сможем до него добраться, и, как правило, чтобы понять, работает ли трактовка, необходима некоторая заинтересованность. Репетиции — то время, когда актеры могут поэкспериментировать с различными способами, чтобы прийти к трактовке, которая понадобится на площадке. Для них лучше опробовать разные эмоциональные пути с партнером, с которым они будут вместе работать, потому что «как» этого эмоционального путешествия должно проявиться из взаимодействия с конкретно этим актером.

Уровень эмоциональной отдачи на репетиции может зависеть от материала. Когда материал богатый и многослойный, актерам, возможно, придется работать на репетициях с полной эмоциональной вовлеченностью для того, чтобы открыть доступ к более глубоким слоям своих эмоций и воображения. Материал более легкомысленный требует более легкого подхода; нужно поддерживать ощущение игры воображения. В любом случае на репетициях всегда нужно слушать, но также всегда должно быть достаточно вовлеченности, чтобы актеры не начали себя выдавать или затаскивать реплики.

Если вам кажется, что они не вкладывают ничего в образы и предполагаемые обстоятельства, можно попробовать рассказать другие истории с образами, вопросами и вашими личными ассоциациями с материалом. Например, можно сказать: «Вы когда-нибудь оказывались посреди урагана? Я как-то раз застрял так». Или можете сказать что-нибудь вроде: «Я понимаю, что ты не вкладываешься весь в репетицию на данный момент. Я знаю, что над этим будешь дальше работать». Вы можете позадавать вопросы, обсуждая трактовки, «Ты можешь почувствовать связь с этим?» или «Вот это сможешь сделать для себя реальным?» Всегда можно спросить, как им больше нравиться работать.

Темп репетиции всегда медленнее темпа непосредственного исполнения. Репетируя, актерам необходимо пробовать себя, дать себе пожить между строк, найти оттенки и переходы и установить связь (наладить общение) с другими актерами. Если они не потратят время на это, они могут начать торопиться или манерничать. Можно заметить: «Позже (или «скоро») мы ускоримся, но пока спешить не стоит».

Но не давайте им работать тихо. Часто, когда актеры говорят недостаточно громко, это означает, что они беспокоятся о том, как бы сделать «правильно» и боятся пойти на риск и посвятить себя трактовке. Или они не нашли трактовку, которой можно довериться, или нужно еще немного поработать, чтобы ее найти. Иногда они держатся за эмоции и не дают их партнерам. Если вы еще не выработали навык говорить о проблемах уверенно, просто скажите: «Нам нужно больше объема».

Обращайте внимание, не повторяетесь ли вы. Это может значить, что указание не работает, актер не понимает или сопротивляется ей. Когда актер говорит «Повтори, что мы тут делаем» или «Я пока стараюсь осознать все», это значит, что указание сбивает с толку или слишком замысловатое.

Если идея или указание не работают, возьмите все на себя. Например, «Мне кажется, мы что-то нащупали, но похоже, что моя идея не поможет нам добраться до нужного места» или «Кажется, я неправильно все объяснил. Давайте попробуем еще раз, только теперь…» Каждая деталь общения с актером, включая обычную болтовню и язык тела, является частью отношений «актер — режиссер»; другими словами, все, что вы говорите или делаете в присутствии актеров, де-факто является режиссурой сценария.

Научитесь давать указания так, чтобы они звучали как разрешение, а не приказ: «Можешь притормозить», а не «Ты слишком торопишься». Хорошая режиссура часто работает опосредованно и немного небрежно. Если режиссер слишком интересуется определенной идеей, актер может начать чувствовать давление, полагая, что нужно все сделать правильно, опасаясь не исполнить на достойном уровне.

Хорошие формулировки указаний начинаются с «Что, если..?», или «Давай попробуем…», или «А вот интересно…», или «Давай посмотрим, сработает ли вот это», или «Возможно…», или «Была у меня задумка для этого блока…», или «А вот, что еще интересно здесь…». Мое любимое начало — «Это может сработать». Такое указание не давит сильно. «Это может сработать» всегда помогает, потому что я в это верю. Я хочу что-либо проверить, хочу посмотреть, получится ли. У меня есть идея, и пока актеры ее не опробуют, она всего лишь идеей и останется. Также мне нравится «Я думала, у тебя был порыв» или «Кое-что из того что ты сделал, навело меня на мысль». Утверждения эти всегда правдивы, если вы целиком концентрируетесь на игре. Репетиция — работа коллективная. Вклад актеров, когда они вкладываются, больше относится к инстинктам. Режиссер может извлечь выгоду из их инстинктов, построив на их основе структуру.

Предложение «сыграть вразрез с репликой», то есть противоположность, будет эффективнее, чем просьба «недоиграть». Если вы хотите «обострить» исполнение, предложите погрузиться глубже, а не форсировать. Вместо того, чтобы просить «больше напряжения» или «больше накрутки», попросите дать более правдоподобную трактовку и слушать партнера. Вместо «больше» вы, скорее всего, хотели сказать «свободнее». Вместо «убавь» — «Оставайся искренним. Поддерживай простоту».

Не говорите актерам «Поставь ударение вот на это слово». Вместо этого предложите образ или факт, который может за ним прятаться. Если актер спрашивает вас, как произнести реплику, можно ответить: «То есть что это значит? Давай посмотрим». Если актер предлагает манеру поведения или эмоцию персонажа, скажите: «Давай найдем для этого глагол» или «Мне все равно, как на выходе это будет выглядеть». Когда вы хвалите актеров, всегда полезно сказать что-нибудь типа «Работа идет отлично», «Мы на верном пути», «Давай продолжим в том же духе», «Мы с тобой отлично сработались» вместо «Это было идеально», или «Ты попал в точку», или «Когда будем снимать, вот так и делай».

Все эти предложения нужны, чтобы увести вас с пути итоговой режиссуры. Вам нужно найти свои методы выражения. Чем лучше у вас это будет получаться, тем больше вы будете чувствовать, что передаете материал, а не просто используете жаргон.

В одном из курсов по методам репетирования, которые я вела, первая реплика актрисы, адресованная другому персонажу, была своего рода просьбой дать ей немного личного пространства. Режиссер подал знак «Когда ты готова…» Вошел второй актер и актриса сказала: «Можешь оказать мне услугу и дать немного времени, перед тем, как мы начнем?» Это классика, потому что порыв актрисы, направленный на партнера по сцене, в точности отражал взаимодействие персонажа со вторым персонажем, но она его не использовала. И действительно, когда репетиция продолжилась, ее реплика к партнеру с просьбой оставить ее одну никогда больше не была ненамеренно истинной. Режиссер, который способен использовать такие случайности для работы, всегда бдителен. Вполне закономерно сказать актеру «Я тут случайно услышал, как ты жаловалась ассистенту режиссера по поводу маффинов. Вот это то, что я хочу в данной сцене». Вы отражаете на актеров то их поведение, которое было спонтанным и может быть полезным как играбельная трактовка.

Не позволяйте актерам режиссировать друг друга. Как только вы заметили, что актер начинает озвучивать мнение по поводу того, как можно было бы сыграть чужого персонажа, тактично, но твердо прекратите это. Можно использовать разрешающие формулировки, например «Не волнуйся об этом. Я обо всем позабочусь». Дайте актерам понять, что вы приветствуете все их соображения, но что их нужно передавать вам лично и негласно, не делясь ими с другими актерами, продюсером, сценаристом или кем-нибудь еще. Удержите их от кумовства. Не путайте «узнавать получше», соответствующую реакцию на репетиции, с уходом актера в «зону комфорта», что не полезно. Смысл поддержания атмосферы, в которой актеры могут полностью расслабиться, быть открытыми и свободными, в том, чтобы поощрить их воспринимать препятствия. Не давайте им убирать их. Возможно, вам надо поговорить с ними о их задачах и трактовках по отдельности. На первых репетициях я с ними говорю с глазу на глаз; если все идет удачно, в скором времени они начинают работать спонтанно, уединяясь публично, и даже не слышат, что я говорю другим актерам.

Иногда, если один актер очень силен и вы начинаете работать с другим актером, чтобы поднять его на этот уровень, он становится сильнее, а второй — слабее! Нужно продолжать в том же ключе, обращаясь то к одному, то к другому. Иногда можно заставить сцену работать, занимаясь только с одним из актеров. Лучше всего, вероятно, работать с сильнейшим, который может вытянуть актеров послабее. Если вы занимаетесь более слабым актером, сконцентрируйтесь на том, чтобы он работал настолько просто, насколько это возможно.

Будьте находчивы. Вы, может, и дали хорошее указание, а оно не работает или актер не следует ему. Сначала воспользуйтесь альтернативными способами попросить, что нужно — в этом и есть смысл детального анализа сценария. Если ничего не получается, может быть, есть сопротивление или есть способ лучше разобрать сцену. Можно привлечь актеров для поиска решения. Мерилом здесь должно быть ваше желание добраться до сути сцены, а не потребность навязать свою волю.

Расслабьтесь. Живите в своем теле. Встаньте и походите вокруг, чтобы не засиживаться. Если вы напряжены, ваше напряжение передастся актерам; вы не сможете слушать или замечать пробелы, фальшивые моменты или то, что реплика не работает. Если появляется пробел, значит, есть над чем работать; есть еще не реализованное событие, не понятая пока реплика, факт для оправдания реплики, образы, которые можно исследовать, более специфические трактовки, которые можно утвердить, и переходы, с которыми надо разобраться.

Пока вы учитесь репетировать, я настоятельно рекомендую выделить время (и на сквозное действие, и на каждый такт) и попробовать три разных варианта, включая как минимум один, который, по вашим ощущениям, «неправилен». Так вы сможете провести изыскания, научитесь применять противоположности. В конце концов использование противоположностей и сопоставление станет вашей второй натурой. Это невероятно полезная техника, которая поможет удержать актеров от затаскивания реплик, если они неопытны или не знают, как работать.

Если репетиция становится скучной, попробуйте добавить физических компонентов. Пусть актеры покидают туда-сюда подушки или даже устроят на них бой. Разрешите им проговорить подтекст. Попросите их говорить «не верю», если им кажется, что другой актер находится не в моменте. Если они знакомы с упражнением на повторение Мейснера, пригласите их встроить его в репетицию. Это значит, что в любой момент, когда актер чувствует, что застрял или что проговаривает реплики, не чувствуя с ними связи, он может описать, что испытывает, сказать что-нибудь о другом актере или повторить то, что только что сказал партнер.

Если актеры сопротивляются таким упражнениям, можно сказать: «Слишком точно, я хочу сделать что-нибудь не так, чтобы расшевелиться, освежить отношения». Или «Вы, ребята, выглядите закостеневшими. Есть у меня идея, которая поможет раскрепостить ситуацию. Готовы попробовать?» Если они откажутся, можно сказать: «Что ж, у нас проблема; скажите мне, как ее решить. Игра стала слегка деревянной, и я хочу вернуться к взаимной отдаче: ты мне, я тебе. Как вы работаете? Скажите, что я могу для вас сделать».

Импровизация

Хотя импровизация иногда используется, чтобы изменить или добавить реплики в диалог во время репетиции (см. комментарии Джона Шлезингера в издании «Ночного ковбоя» от Criterion[76] или отчеты об импровизационном методе режиссера Майка Ли, который он использует, когда пишет сценарии), меня больше занимает, в контексте этой книги, импровизация как техника репетиций. Джон Кассаветис использовал ее так, и исполнение в его фильмах всегда было настолько непосредственным, что люди часто думали, будто актеры импровизировали на камеру. Как инструмент для репетиции, импровизация может помочь актерам найти себя в роли и вжиться в мир персонажей, но она способна и на большее. Одна из самых важных и сложных, задач актера — это произнести реплики, которые он прочел, заучил и отрепетировал так, будто бы он произносит их впервые. Чтобы это сделать, ему необходимо сымпровизировать подтекст или эмоциональную жизнь от одного момента к другому. Если на репетиции он сможет зайти так далеко, что начнет импровизировать, и не только эмоциональную жизнь, но даже слова и движения, у него получится то искреннее ощущение свободы жить здесь и сейчас, даже когда в сцену добавляются заученные реплики, блокинг и эмоциональная структура (сквозное действие и такты).

Импровизация не значит отсутствие подготовки. Хорошо подготовленный режиссер вытягивает из импровизации как из инструмента намного больше. Режиссер получит максимум пользы от нее, если сможет в играбельных терминах отобразить те полезные выводы, что он сделал из хорошей импровизации.

Некоторым актерам импровизировать не нравится. Они боятся, что это не совсем импровизация, что режиссер ожидает от них определенного результата и просто не говорит, чего хочет. Чтобы импровизация сработала, нужно доверие и свобода. Импровизация — это не пустяковое начинание; это священный инструмент, дверь в подсознание. Какой бы материал она ни вынесла на свет, его надо уважать. Нет такого понятия, как «неправильная» импровизации.

Вот некоторые типы импровизации, которые могут пригодиться на репетиции.

1. Парафраз.

Можно предложить актерам пересказать реплики в сцене своими словами. Это позволит им не напрягаться, доказывая нам, что они правдивы, и поможет овладеть образами, порывами и действиями персонажа как своими.

2. Импровизация, основанная на фактах.

Это мой любимый вид импровизации. Я люблю выбирать голые факты сцены и давать актерам импровизировать с ними совершенно свободно, ограничиваясь только двумя правилами импровизации: «никакого отрицания» и «никаких обязанностей» (так же, как я уже говорила, с пониманием, что никто никому не навредит.) Я прошу их позволить фактам стать правдой, но не использовать никаких реплик и не следовать сюжету сценария. Это не структурированный, исследовательский подход. Вы можете получить информацию и догадки о задачах персонажей, их главных отношениях, их внутренней жизни и об их проблемах. Появятся возможности создать слои.

Предположим, два актера, репетирующие сцену из «Красного Всадника», озвучили во время обсуждения веру в то, что два персонажа друг друга недолюбливают или вообще не переносят; скажем, что они уже прогнали сцену с целями «нарваться на ссору», и в общем получилось довольно неплохо. Затем вы, как режиссер, могли бы предложить им сымпровизировать с фактами о сцене, довольно простыми: Эйнджел и Стивен работают в одной закусочной; Эйнджел живет (или разговаривает каждый день) с матерью; ее смена начинается после его; в закусочной очень мало клиентов; ранее произошел разговор между ними на тему его имени. Актеры, получив свободу следовать импульсам, услышав разрешение опробовать свои идеи, во многих случаях придут к импровизированной сцене, которая совсем не будет враждебной! Появятся новые слои, возможно, привязанности, даже стремления. Если вы можете им на это указать, в играбельной форме, — например, «Вы почти казались братом и сестрой» (установка), — этим можно воспользоваться. Не обязательно прямо указывать на это. Можно сделать заметку, чтобы упомянуть во время съемок, нашептать одному (или обоим) перед дублем.

3. Импровизация для создания предыстории.

Можно сымпровизировать сцены из прошлого персонажей. В частности для сцены из «Красного Всадника» режиссер может попросить актеров сыграть, как Эйнджел и Стивен сменяются, но не в утро по сценарию, а в какое-то другое, скажем, несколько месяцев назад. Или же, чтобы исследовать вероятность того, что Эйнджел делала за Стивена домашние задания в старшей школе, можно сыграть сцену из этого временного отрезка. На мой взгляд, это полезнее, чем просто теоретизировать о прошлом персонажей.

Джон Кассаветис имел обыкновение писать целые эпизоды, не намереваясь вставлять их в фильм, и давал актерам над ними импровизировать. Аль Пачино, когда его спросили в интервью Vanity Fair 1989 года, продолжает ли он пользоваться техникой аффективной памяти из Метода, сказал, что предпочитает импровизировать эпизоды, не вошедшие в сценарий.

4. Такт до начала сцены.

Очень здорово импровизировать ситуацию, которая могла произойти незадолго до начала сцены, особенно жизнь предметов, так что сцена может находиться «посреди чего-то» Если вы, скажем, репетировали «Выпускника»[77], можно было бы дать актерам сымпровизировать, как Бенджамин подвозит миссис Робинсон до дома после вечеринки. В определенный момент можете сказать: «Используйте слова сцены».

5. Параллельное событие или отношения.

Импровизация — это тщательно продуманное «если бы». Это отыгранное «если бы». Не говоря «Давайте попробуем, как если бы…», вы на самом деле импровизируете реальность этого «если бы».

Давайте предположим, что в своем анализе сценария вы пришли к такой метафоре для центрального события сцены: «То, что происходит с тобой и водителем грузовика, похоже на ситуацию, когда служащий на почте говорит тебе, что у него нет марок за двадцать центов». На репетиции вы могли бы сымпровизировать ситуацию на почте, а потом начать сцену с водителем. Или для сцены с адвокатом вы могли бы предложить импровизацию о «не таком адвокате, но ком-то похожем на нее».

Очень полезно, особенно для сильно эмоциональной сцены, начать с импровизации меньшей напряженности, параллельной событию сцены, но не настолько драматичной. Например, если мы возьмем сцену на космической станции, в которой один из персонажей вот-вот потянет за рычаг, который выбросит всех остальных в открытый космос, можно смело сказать, что с такой ситуацией ни один из актеров в жизни никогда не сталкивался. Мы можем начать репетицию с импровизации меньшей напряженности, скажем, что один из персонажей должен уволить другого.

Импровизация с «высокими ставками» также может отлично сработать. Как это ни странно, даже если импровизация/метафора менее правдоподобна, чем ситуация, которая должна быть сыграна в сцене (например, сцена про увольнение, а импровизация о выбросе из космической станции), актеры могут найти связь и чувство веры более непринужденно просто потому, что они не следуют репликам, не чувствуют себя обязанными.

Импровизации о «параллельном событии» могут быть построены так, чтобы создать намерение. Вы, возможно, уже решили, что намерение персонажа — наказать другого персонажа. Но вдруг актер демонстрирует чересчур драматическое, показное понимание наказания. Можно сказать: «Я хочу, чтобы ты наказывал так, как сам это делаешь. Давай предположим, что он [другой актер] согласился с тобой, что надо выучить реплики перед репетицией, а сам этого не сделал. Накажи его за это». А после этого пройдитесь по репликам сцены.

6. Импровизации без слов.

Импровизации без слов добавляют выпуклости отношениям и предметному миру персонажей. Вы организуете предметный мир и даете актерам поселиться в нем без разговоров. Опять же, можно прямо после импровизации начинать сцену. Импровизация без слов очень помогает во время съемок как способ актеров начать работать и наладить связь друг с другом до того, как режиссер скажет «Мотор». Если вы собираетесь предложить им это во время съемок, стоит дать им ознакомиться с ситуацией на репетициях.

7. Импровизации «с третьим персонажем».

Можно попросить актеров играть сцену так, будто «третий персонаж», о котором они говорят или думают, находится в комнате. Я не раз видела, как такая техника невероятным образом оживляла сцену.

Или пусть актеры поменяются ролями. Или импровизируют высокий/низкий статус. Или…

8. Импровизируйте!

Разработайте собственные способы импровизировать. Постарайтесь оставить основания для импровизаций материальными и фактическими, а не абстрактными и психологическими.

Импровизации часто длятся дольше, чем сцена. Актеры спонтанно проговаривают внутреннюю жизнь сцены. Иногда их настолько увлекают собственные находки, что они хотят добавить несколько придуманных реплик в диалог из сценария. Если вы этого делать не хотите, скажите: «Да, определенно, давай добавим, но как элемент внутренней жизни!»

Импровизации — это не игра как таковая. Они дают нам сведения для возможных играбельных трактовок — выдуманную предысторию, задачи, установки, внутреннюю жизнь. Вот, что нужно искать, чтобы потом на съемках вы могли сказать: «Знаешь, в той отличной вчерашней импровизации, казалось, что намерение у тебя — его контролировать. Давай прогоним сцену так». Таким образом вы отображаете актерам в понятных формулировках те догадки, что пришли из импровизации.

Блокинг: предметы и упражнения

Рассматривайте «блокинг» как взаимодействие между персонажами, а «действия» как их взаимодействие с объектами. Блокинг и действия делают осязаемой внутреннюю жизнь персонажей, подсвечивают события сцены и делают ее более жизненной. Если вы не знаете правил блокинга, ваши общие планы будут потерей времени и пленки.

Что замечательно в общих планах, так это то, что они позволяют репликам наслаиваться друг на друга. Уже стало нормой, что актерам всегда надо делать небольшую паузу, прежде чем говорить, чтобы оставить широкие возможности для монтажа. Этой крохотной заминки почти никогда не бывает в реальных разговорах, и она очень мешает слушанию. Хотя актеры могут преодолеть этот барьер, играя намерения, когда им разрешается наслаивать реплики и свободно играть друг с другом, шансы получить свежее, свободное, живое исполнение значительно возрастают.

Как бы то ни было, в какой-то момент на репетиции вы начнете вводить некоторые движения. Постарайтесь работать как можно органичнее. Скажите: «Давайте добавим ощущения предметности». Принесите кресло или объект, вводите предметы постепенно. Создайте истории объектов, подружитесь с ними. Или вообразите обстановку, тем самым приглашая актеров сделать то же самое; позвольте им увидеть ее и поверить в нее.

Когда актеры работают органично и хорошо, они весьма вероятно будут двигаться спонтанно, так, чтобы сделать эмоциональное событие сцены осязаемым. Такие импульсы можно развить. Можно сказать: «Давай оставим тот взмах рукой, который ты сделал на реплике Х». Затем вам следует это записать. Также вам нужно по возможности записывать намерение или установки, которые, судя по всему, создают движение. Идеи о движениях, которые захватывают воображение, приведут к естественности и непринужденности. Актер их, наверное, и не запомнит, потому что он находился в моменте.

После анализа сценария у вас уже наверняка есть соображения по поводу действий для актеров. Репетиция — то время, когда вы можете выяснить, работают ли они, нужно ли их скорректировать и дать актерам возможность самим придумать что-нибудь. Продуманный жест может создать всю необходимую внутреннюю жизнь для сцены. Например, вы уверены в том, что в определенной сцене актриса должна коснуться лица партнера. Вполне логично дать такое указание и позволить ей самой прийти к этому достоверно. Скажите актрисе: «Я хочу, чтобы ты коснулась здесь его лица. Я не жду, что ты к этому сама придешь эмоционально прямо сейчас. Можешь потратить столько времени, сколько нужно». Обращайте внимание на то, как актеры к друг другу прикасаются, — убедитесь, что это что-то значит.

Знание о том, когда просить актера двигаться, а когда — не двигаться, может заставить сцену заработать, но также может помочь актеру найти в себе энергию и эмоциональный центр. Иногда актеры растрачивают энергию на бесцельные движения; иногда они застревают эмоционально, потому, что застыли физически.

Принесите реквизит на репетицию. Предметы, для актера — мощный инструмент. Можно полностью перевернуть исполнение актера, найдя нужную вещь, предложив ее актеру в нужном месте по сценарию и в подходящий момент на репетиции. Некоторые актеры любят находить предметы, которые добавляют что-то образу персонажа. Те актеры, которые некомфортно чувствуют себя с предметами, получают время попрактиковаться и привыкнуть к ним на репетиции. Быть может, актрисе дали очки в надежде, что она начнет их искать, забыв, что они на макушке, и получится забавно. Ей понадобится время, чтобы поработать с реквизитом, особенно если она в жизни очки не носит. В противном случае это скорее убьет ее игру.

Если вы влюблены в жест, отпустите его. Божественный жест божественен лишь потому, что работает. Если из него уходит жизнь, вы должны его отпустить и найти что-то новое. Вы обязаны верить, что если уж вам хватило ума и изобретательности придумать такое, вы сможете выдумать что-нибудь еще. Этот принцип применим ко всем идеям, которые вы придумываете в анализе сценария. Они полоса для разгона, а не точный план.

Если вы даете указание о блокинге актеру, а он забывает или не может заставить его работать, следует разобраться. Это значит либо блокинг не подходит, и вам нужно что-то поменять, либо есть что-то, что актер не понимает в сцене. Вам, возможно, понадобится обсудить трактовку с актером и переработать эмоциональную жизнь персонажа.

Можно создать сквозное действие для блокинга — действия, которыми занят актер на протяжении всего эпизода. Затем, по мере того как вы работаете такт за тактом, вы найдете конкретные места, чтобы сделать вот это или вот это. У персонажа может быть своя территория, которую уважают или вторгаются в нее, обходят по периметру, приближаются и т. д. Можно создать физические препятствия. Там могут присутствовать предметы, разделяющие персонажей, которые исполняют функции союзников одного или более персонажей или служат громоотводом для отношений, то есть вместо того, чтобы наказывать персонажа, героиня наказывает тесто, которое раскатывает. Но предметы должны быть жизненными, даже если они также имеют стилистическое или сюжетообразующее назначение. К примеру, если вы хотите, чтобы конфронтация проходила за столом, обратите внимание, как вы представите предмет актерам. Если вы представите его как реквизит, на который надо облокотиться во время разборки, вы приковываете внимание к тому, какой хотите создать эффект. Лучше сделать так, чтобы главная связь с ним актеров была как со столом, за которым они вчера вечером ужинали, чтобы переключить внимание на его роль в их материальном существовании.

Несмотря на то что я предпочитаю блокинг, естественно возникающий из импульсов актеров, я советую набросать диаграмму блокинга заранее. Сделайте план или модель съемочной площадки. Достаньте кукольную мебель (или вырежьте из картона) и поставьте игрушечных солдатиков. Подвигайте их вокруг, пока произносите реплики сцены. Затем сделайте план с видом сверху с той последовательностью движений, к которой пришли. Проделайте это еще раз. Придумайте как минимум три возможных варианта передвижений актеров в сцене. Не составляйте монтажный лист или какие-либо раскадровки, пока не проведете эту работу. Некоторые режиссеры не делают раскадровок (если вообще делают), пока не отрепетируют с актерами, чтобы разработать блокинг совместно с актерами. Я советую прочитать книгу Стивена Каца «Кадр за кадром»[78], в которой содержится информация о написании диалоговых сцен и размещении актеров во время их исполнения.

Репетиции на самих локациях или площадке будут проходить редко. Площадки часто строят — или настраивают там освещение — во время репетиций. Для того, чтобы воспользоваться репетиционным пространством, отмерьте и отметьте изолентой размеры площадки и принесите мебель и объекты (реквизит) примерно того же размера, что и те, которые ожидаются на съемках. Отрабатывать эмоциональную динамику сцены вне контекста ее локации может быть полезно: например, если сцена проходит в машине, никому не надо репетировать, сидя в автомобиле. Если вы нашли эмоциональное решение в репетиционной, то, когда вы доберетесь до площадки и актерам придется ограничить эмоциональное событие салоном автомобиля, это добавит препятствие, которое может помочь сцене. С другой стороны, для сцены с громкой музыкой, особенно с танцами под музыку, репетиция — это возможность попрактиковаться со звуком, несмотря на то что непосредственно во время съемок музыка может не играть.

Во время репетиций актеры всегда должны находиться в моменте. Единственное исключение — если вы «разучиваете» блокинг. Временами нужно практиковать сложные варианты блокинга, например, хореографические движения; приходится механически проходить все этапы, пока движение не станет второй натурой, прежде чем заполнять его эмоциональной жизнью. Часто это жизненно важно в постановке массовых сцен. Это называется «разучивать». Когда актеры разучивают движения, им не следует в это же время играть, потому что если они отыграют наполовину, они, скорее всего, начнут выдавать ритмичные, затасканные реплики. Репетиции на площадке, иными словами, установка блокинга для команды осветителей и оператора разучивается актерами без какой-либо отдачи.

Насилие и секс в сцене никогда не должны быть импровизированными, но всегда должны быть поставлены и разучены без отдачи; эмоциональная жизнь добавляется после того, как сделаны материальные установки и обеспечена безопасность актеров.

Часто каждая смена такта оттеняется движением, или сменой глагола действия, или новым темпом. Наглядная демонстрация смены такта помогает зрителям следить за историей. Опытные режиссеры вырабатывают у себя чувство, когда смену такта можно «сыграть незаметно» или когда нужно создать своего рода синкопу[79], «идя вразрез» с ритмами, описанными в сценарии. Знание, когда нужно позволить «моменту» или такту смениться, а когда эффективнее будет «сыграть незаметно», входит в понятие артистизма и таланта режиссера. Вы можете работать над тактами не по порядку. Если время поджимает, я часто считаю нужным сначала работать над самым содержательным тактом, тем, который включает в себя центральное событие сцены.

Режиссеру нужно развить чувство понимания, когда разрешать актерам пробегать сцену, а когда остановиться и проработать момент. Даже если вы им сказали, что собираетесь прогнать сцену, вы можете остановить ее, если заметите что-то, над чем стоит поработать.

Сопротивление

Актеры могут сопротивляться трактовке, которая на самом деле пробирается им глубоко в душу. Однажды актриса, с которой я работала, играла персонажа по имени Силия и ужасно прорабатывала сцену, отказываясь взаимодействовать с другим актером, имя персонажа которого было Джонни. Наконец она выпалила: «Но я ненавижу Джонни! Он ленивый, он эгоист, и он отвратительно обращается с Силией».

В ее осуждении Джонни просвечивало осуждении ее собственного персонажа, как женщины слабой, потому что она мирилась с этим неподходящим мужчиной. Я попросила ее думать о Джонни, как о мужчине, которого Силия когда-то любила и к которому все еще чувствовала влечение, хотя и хотела, чтобы он исчез из ее жизни. Затем я сказала: «Мне кажется, такое со всеми когда-то случалось». Я хотела, чтобы препятствие стало личным, и я не хотела делать ее неправой. Если бы я сказала, что ее злость не подходит роли, я не думаю, что в результате получила бы то исполнение, которое она мне потом показала.

Даже при том, что то, чему сопротивляется актриса, может быть частью ее собственной личности, о которой она не хочет задумываться, у режиссера нет задачи анализировать ее неврозы или недостатки характера, обсуждать проблемы ее игры, обвинять в лени или сообщать, что у нее проблемы со следованием указаниям. Лучший метод подойти к сопротивлению — это выманить неосознанные суждения актера.

Еще вы можете сказать (наедине) актеру, который сопротивляется: «Кажется, ты вот тут сопротивляешься, но я верю, что ты справишься. Хочешь поработать над этим один или мы с тобой отработаем это вместе?» Или «У тебя есть какая-то мысль? Тебя что-то беспокоит?» Может, я делаю что-то, с чем ты не согласен?» Когда сомневаетесь, спрашивайте. Попросите их зайти дальше. Спросите, что им от вас нужно. Спросите их, как они работают, что их беспокоит, но уважайте неприкосновенность частной жизни актера. Если вам нужно обсудить решение, можете добавить: «Если ты, конечно, не против со мной этим поделиться». Совет этот происходит даже больше из художественных, чем этических соображений. Обсуждение решения может развеять его энергию.

Между режиссером, уважающим личное пространство актеров и их разнообразные методы работы, и режиссером робким, есть разница. Уважение — хорошо. Робость — плохо. Как режиссеру, вам необходимо понять различие.

Существуют упрямые и вспыльчивые актеры, которые оспаривают каждое указание, которые независимо от того, что вы предлагаете, находят причину, почему это не сработает или почему они не могут так сделать. Самое забавное в таких актерах, то, что зачастую после того как, они пожаловались, поспорили и поугрожали в связи с указанием, они идут и все равно его исполняют! Я сама была такой актрисой. Все, что я могу сказать в нашу защиту: вы бы предпочли работать с актером, который говорит «нет» и потом все делает, или с тем, который говорит «да», а потом ничего не делает? Так как сопротивление часто неосознанно, они могут быть скрытными. Иными словами, актер может попытаться сотрудничать, когда ему это не нравиться. Он может говорить «да», даже когда все фибры его души сопротивляются. Скрытое сопротивление вообще-то подрывает процесс репетиций сильнее, чем сопротивление открытое. Скрытое сопротивление нужно сначала выявить, а потом уже с ним разбираться.

Иногда срабатывает решение позволить актеру не делать чего-то, но с вашим собственным невысказанным «пока что». Иначе говоря, «Окей, давай об этой идее забудем [пока что]». Актеру может понадобиться время. Он может учесть указание, не приводя его в исполнение немедленно. Заверьте его, что нет нужды попадать в точку прямо сейчас. Не считайте кого-либо проблемным актером, считайте, что это актер, у которого есть проблема. Обращайтесь со всеми проблемами, связанными с актерами, как с художественными сложностями; таким образом вы не втянитесь ни в чей невроз. Но не отдаляйтесь от отношений. Когда бы у вас ни возникали трудности с актерами, упорно старайтесь найти решение. Можете даже сказать такое: «Я твердо намерен решить эту проблему». Таким образом, вы потратите свою энергию на что-то большее, чем неуверенность в себе. Не дайте актерским сомнениям в себе (которые часто и лежат в основе их плохого поведения) дать вам повод потерять уверенность.

Когда вы преодолеете сопротивление актера или найдете скрытое, я хочу, чтобы вы сказали «Здорово, что это произошло!» или «Я рад, что ты об этом рассказал». Множество режиссеров так мало знают об актерах, что считают, что назначение кастинга — это найти актеров, с которыми у них не будет проблем. Так не бывает! Когда актер продолжает забывать реплику, это может быть в том числе из-за сопротивления. Даже по-настоящему открытые актеры — я хочу, чтобы вы работали именно с такими, — иногда сопротивляются, но наверняка знают об этом и признают это. Когда что-то не работает, они могут сказать: «Должно быть, я чему-то противлюсь». Если актер говорит так в вашем присутствии, нет причин трубить тревогу; это значит, что он вам доверяет, раскрывает секрет процесса.

Актеры могут запаниковать, им кажется, что они получили неподходящую роль. Есть очень тонкая грань между рисковой ролью, которая обеспечивает захватывающий выход из амплуа, и ролью, для которой он просто не подходит и в которой, скорее всего, будет выглядеть нелепо и беспомощно. Режиссер должен взять на себя ответственность за кастинг, даже если это была не ваша идея, а требование продюсеров или студии. Не проецируйте свои собственные опасения о возможной ошибке кастинга. Если вы не распределите роли по-новому, нужно продолжать работу, как если бы тот актер был самым лучшим вариантом для роли; вам нужно передать ему, что то, что вам нужно от роли, — то, что он может искренне привнести в нее. Вам также необходимо поддержать его в изучении сценария, чтобы он мог продолжать копать глубже и осваивать роль. Вам это нужно всегда сообщать актерам. Это важное позволение.

Иногда актеры судят о режиссере и сопротивляются указаниям, потому что не уважают его способности. Вы не должны принимать это близко к сердцу. Сконцентрируйтесь на том, чтобы экранизировать сценарий. Слушайте актерское прочтение материала, спрятанного между строк. Может, им нужно доказательство, что вы знаете, что делаете. Большая часть актеров, прибывая на площадку, готовы режиссировать себя сами. Если вы непроверенный режиссер и хотите устроить значительный репетиционный период, вам, возможно, придется убедить актеров, что репетиции с вами будут полезным опытом, а не болезненным. Хорошие актеры с радостью предпочтут, чтобы их оставили с покое, нежели чем страдать от заурядной, навязчивой режиссуры.

Звездам указания нужны точно так же, как и любому другому актеру, может, даже больше, так как для них ставки высоки. И их окружают люди, которые скрывают от них правду, заискивают перед ними, говорят, что все, что они делают — великолепно. Им необходимо знать, что вы скажете правду.

Не страшитесь хороших актеров. Режиссер Бетти Томас в первый день съемок фильма для HBO[80] с Кэти Бэйтс увидела, что Бэйтс, казалось, сдерживалась. После просмотра текущего материала продюсер подтвердил, что сцену следует переснять и настоятельно посоветовал Томас взять инициативу в свои руки. На следующий день Томас сказала Бэйтс: «Вчера я не дала тебе никаких указаний, но знаю, что ты в тысячу раз лучше, чем вот это, так что нам придется сделать все заново». Это самый верный подход к ситуации, где хороший актер не реализует то, что вы надеялись получить, и это совершенно не значит, что вы их позорите, — это просто правда. Когда работаете с актерами, считайте, что не манипулируете ими по своему видению, но даете им возможность в безопасности пойти на риск, необходимый для работы с материалом. Дайте им понять, что бояться нечего. Скажите им: «Я не дам тебе переиграть» или «Если будет слишком, я дам тебе знать». А затем точно так и сделайте.

Репетировать бесполезно, если вы не слушаете, что делают актеры, что они вам дают, почему сопротивляются. Хороший режиссер работает с каждым актером по-разному. Иногда лучше всего оставить актера одного работать в своем темпе. Чтобы разработать интуицию, необходимую, чтобы понять, когда подтолкнуть, а когда оставить актера в покое, чтобы он нашел свою дорогу, надо найти сильную связь с материалом и слушать актеров. Если вы задаете актеру вопрос, выслушайте ответ и подумайте, что он хотел сказать. Когда актер задает вам вопросы, важнее выслушать их, чем на них ответить. Каков подтекст? Что у него на уме?

Однажды студентка, игравшая мать в отношениях «мать — сын», внезапно, как гром среди ясного неба, сказала мне: «Между ними не может быть никаких сексуальных чувств». На что я, конечно, ответила «Хм. Давай подумаем». Ее заявление не значит, что у нее есть твердое мнение по вопросу или что она будет сопротивляться, если предложите установку «как будто» другой персонаж — ее любовник. Напротив, это значит, что идея приходила ей в голову; она подвешена где-то в глубинах ее эмоциональных запасов. Возможно, это тот аспект сцены, которому она сопротивляется, но она дает вам понять, что готовится отказаться от сопротивления.

Некоторые актеры работают на уровне образа и интуиции, сравнимого с таковым у ребенка, а не взрослого. Поощрите игру актера. Их забота — найти правдивое поведение, а не контролировать последствия. Вы их страховка. Актеров нужно постоянно подбадривать. Если актер не получает регулярной поддержки и проницательной, честной обратной связи — указаний, которые он может слышать, понимать и которым может следовать, — от своего режиссера, он начнет искать это в другом месте, среди сопровождающих лиц, от публициста, парикмахера или у других не менее неудачных источников. Не обманывайтесь — когда кажется что актер самостоятелен и не нуждается в вашем внимании, наиболее вероятно, что это сигнал опасности, а не повод расслабляться.

Не дайте актеру закрыться. Иногда вам придется с ним схватиться, бросить вызов, даже прямо сказать, если они прикидываются или лгут. Но не спорьте, потому нельзя выиграть спор с актером. Он может сдаться, но, скорее всего, закроется или сникнет. Спор возникает из пессимистичного взгляд на отношения. Так что ни с кем не спорьте.

Чтобы актеры ни делали, все равно их надо любить, так, как мать любит своих детей, да, даже трудных. Дайте им безусловную любовь. Если есть проблема, дайте им понять, что вы готовы сердце из груди достать голыми руками, но решить ее.

Телесериалы

У актеров телесериалов есть возможность репетировать сверхзадачу и физическое существование персонажа на протяжении пяти, а то и более лет. В хороших сериалах это дает им свободу полноценно работать составом. В некоторых длительных сериалах актеры сваливаются в игру манеры поведения, но в хороших они действительно играют друг от друга.

Приглашенный режиссер должен получить представление о сверхзадачах персонажей, просмотрев другие серии. Если вы знаете, как провести хороший анализ сценария, достаточно практиковались, чтобы делать это быстро (вы можете получить сценарий за несколько дней до начала съемок) и можете сфокусироваться на событиях сценария, вы, возможно, сумеете предложить актерам что-то, что поможет сделать драматичные моменты более ошеломительными и правдивыми, а комедийные — острее и смешнее.

Не забудьте о приглашенных артистах и эпизодических актерах. Для того чтобы добавить приглашенных актеров в состав, им нужно внимание режиссера и возможность порепетировать с постоянными актерами. Вы можете быть изобретательным. Один мой друг, приглашенный артист в телесериале «Розанна», который играл дружка — любителя покера персонажа Джона Гудмана, сообщил, что режиссер усадил всех актеров, участвующих в сцене с покером, вместе играть в карты на все утро.

Итог

Один режиссер-документалист сказала мне, что, когда берет предварительные интервью у людей, про которых собирается снимать, она иногда за несколько минут уже знает, что они способны выдать. На предварительных интервью она не задает им важные вопросы; она дожидается съемочного процесса. В других случаях ей приходится покопаться, потратить много времени на разговор с человеком и найти тот материал, который она хочет снять. Этот процесс совершенно аналогичен художественной репетиции. Это не формула и не рецепт. Иногда нужна горсть, иногда хватит щепотки.

Пока вы режиссируете репетиции, не подглядывайте в анализ сценария. Это была подготовка. На репетиции вам следует работать в моменте. Лучшее, что может произойти на репетиции, — это то, что ваши идеи могут поменяться. Может быть, вы вместе с актерами найдете богатство и сложность или, наоборот, простоту, которых не видели, работая над сценарием в одиночку. Вы, может быть, целиком примете хорошую идею актера.

Так что рискуйте. Принимайте решения. Вы всегда можете изменить мнение. Если что-то не работает, не воспринимайте это событие как провал. Лучше рассматривать его как возможность двигаться дальше. Будьте собой. Сохраняйте чувство юмора. На репетиции не забывайте, что нет ничего плохого в том, чтобы повеселиться. Не говорите только потому, что считаете, что должны. Если вам нечего полезного сказать, ничего не говорите.

Репетиции должны оканчиваться с вопросами, с вещами, над которыми актеры должны поработать, пока ждут съемок сцены. Если вы закончите репетицию выступлением, актеры могут занять время, оставшееся перед съемкой, попытками это выступление удержать. Мы не хотим, чтобы они начинали съемки, цепляясь за репетицию. Мы хотим, чтобы они начинали съемку готовыми работать.

Итак, кратко, что нужно делать, если у вас есть пять дней и более на репетицию полного сценария. Читайте каждую сцену с «нуля», без установок. Импровизируйте факты сцены, предысторию, такты, предшествующие сцене, задачи и так далее. Попробуйте сцену с различным сквозным действием, включая по меньшей мере одно, которое вы все считаете неправильным. Работайте такт за тактом, чтобы обнаружить движения, предметы и создать события. Высматривайте нереализованные моменты и разрешайте их. Найдите связь с образностью сценария.

Что делать, если у вас на репетицию сцены двадцать или тридцать минут? Прочитайте вместе реплики, сидя расслабленно, так, чтобы актеры смогли подключиться, найти простые движения и предметы. Высматривайте фальшивые движения, разбирайтесь с ними.

Глава 10. Съемки

«Как только они на низком старте и готовы начинать, остается только заботиться о них, доверять и просто давать им отлично проводить время. Говоря “отлично проводить время” я не обязательно имею в виду смех на площадке — хотя у нас такое часто случается. Я говорю о позволении ошибаться, пробовать новое. Главное, что вы все согласны, что делаете один фильм».

Мартин Скорсезе

Съемки нужно рассматривать как продолжение репетиций, а именно: на них должно присутствовать чувство свободы, разрешение исследовать, отсутствовать давление. И даже лучше, чем репетиции, — как приключение и счастливую возможность. Все должны быть сконцентрированы и энергичны. Работа должна быть свежей, простой, честной, эмоционально достоверной, здесь и сейчас. Вы не хотите, чтобы актер, прекрасно показавший себя на репетиции, вдруг начал переигрывать, как только камера начнет снимать. Главный вопрос — как сохранить творческую атмосферу вопреки всем техническим и финансовым проблемам.

Вот что, например, можно сделать: найдите время для актеров, не совсем личное и не совсем рабочее, но время волшебное, когда вы можете воспроизвести магический круг, который образовался на репетиции, и возобновить свои с ними отношения, в которых вы — важнейший фактор, влияющий на их работу. Я не могу вам сказать, как это делается; у каждого режиссера есть свой, уникальный метод, соответствующий его или ее характеру. Некоторые игривы, некоторые заботливы; некоторые устанавливают почти армейскую дисциплину своим авторитетом, а другие настолько ненавязчивы, что кажутся «отсутствующими». Кто-то надевает бархатные перчатки и незаметно руководит всем железной рукой, хотя стороннему наблюдателю кажется, что все происходит само собой. Некоторые деловиты; некоторые излучают животный магнетизм; от некоторых исходит интуитивная, почти что божественная аура.

Марлон Брандо в автобиографии описывал день, который он провел на площадке «Трамвая “Желание”», наблюдая за тем, как Элиа Казан снимал сцену, в которой сам Брандо не участвовал. Казан сидел на движущейся операторской тележке и полностью был поглощен сценой, двигал руками, беззвучно проговаривал реплики, копировал выражения актеров на своем лице. Абсолютное погружение дало ему всю необходимую информацию, чтобы сделать указания к следующему дублю.

Вот несколько мыслей на тему того, как развить и поддерживать внимание и связь, необходимые для того, чтобы опознать и указать путь актерам к искре, к свече зажигания, к ощущению, что «что-то происходит прямо сейчас» — к жизни сцены.

1. Перед каждым дублем говорите что-нибудь каждому актеру.

Во время съемок актеры (мы надеемся) максимально обнажены психологически. Все, что приходит снаружи, оказывает на них влияние. Дайте им почувствовать ваше внимание, поговорив с ними перед каждым дублем и после него. Если это возможно, дайте им что-нибудь новое, над чем можно было бы поработать.

Когда Сидни Люмета спросили во время интервью Premier в 1993 году, насколько он обычно ожидает результата на репетициях, он ответил: «На 75 %. Я оставляю 25 % для съемок, чтобы нам было, над чем работать. Как правило, мне достаточно способности дать им первые подходы к эмоциям. Один из врагов создания эмоций — это повторение, и будет лучше, если я могу найти что-то новое с тем же результатом. Это я и оставляю для камеры. Я не использую все вариации».

Под «вариациями» он имеет в виду все идеи, которые пришли ему в голову во время анализа сценария. Именно поэтому так нужен полный анализ сценария, во время которого вы придумываете множество разнообразных идей и средств выражения этих идей. У вас будут в запасе свежие способы стимулировать структуру, которую вы и ваши актеры разработали на репетициях, или замыслы о том, как полностью эту структуру изменить, если она неожиданно перестанет работать. У вас в арсенале будут играбельные советы, которые можно давать актерам после каждого дубля, чтобы их внимание устремлялось вперед, потому что если исполнение в сцене не становиться лучше, оно становится хуже. Почти как роман, который персонаж Вуди Аллена в «Энни Хол» сравнивает с акулой: если он не двигается вперед, то умирает.

Режиссура на данном этапе состоит из фокусировки актеров на играбельной задаче (например «Я хочу, чтобы ты отслеживал и запоминал каждый раз, когда тебе удастся ее рассмешить»), предложении им большей свободы, упрощении их задачи, если она стала слишком высокопарной или заумной, и расслаблении. Возможно, вам захочется с каждым поговорить наедине. Все переговоры между актером и режиссером должны быть приватными. Это может быть «публичная приватность»: другими словами, умение создать ощущение, что вы с актером один на один, даже если другие люди, то есть остальные актеры или технический персонал, находится в зоне слышимости; «публичная приватность», действительно, важный навык, который необходимо развивать режиссеру. В некоторых случаях предпочтительнее будет поговорить с актерами группой. Вам нужно тщательно продумывать подобные решения.

Если вам действительно нечего сказать — если, например, нужно сделать множество дублей, не имеющих отношения к исполнению актера, или если хороший актер непостижимым образом испытывает сложности, и вы знаете, что он уже знает, в чем загвоздка, — тогда не пытайтесь выдать что-нибудь проникновенное. Но все равно что-нибудь скажите или сделайте — хотя бы зрительный контакт установите, — чтобы держать всех сфокусированными или в любом случае на связи. Дайте актеру понять, что его поддерживают. Можете даже шутку рассказать или секретом поделиться.

Что бы вы ни делали, когда общаетесь с актером, не передавайте ему нервозность. Внимание устремляйте вперед. Если есть сложность, радуйтесь возможности найти способ ее преодолеть.

2. Не просите повторить.

Если вам очень понравился дубль или репетиция, которая только что закончилась, но нужно повторить это еще раз, не надо говорить «Сделай вот так еще раз и в точности». Вместо этого скажите что-нибудь вроде «Ого, лед тронулся», «Все хорошо, продолжаем в том же духе», «Приходишь к новым идеям, становится насыщенней». Устремляйте внимание вперед.

3. Не давайте плохо работать.

Следите за тем, чтобы актеры не начали затаскивать реплики. Следите за напряжением на их лицах. За тем, не переигрывают ли они. Убедитесь, что актеры знают — вы защитите их нахождение в образе. Если вы расслабленны и бдительны и если вы полностью концентрируетесь на актерах, вы сможете заметить фальшивые нотки, потому что из-за них вы сами начнете отвлекаться. Как только актер начал фальшивить, режиссеру надо принять меры.

Иногда надо добавить роли глубины. Иногда нужно переработать всю структуру сцены. Даже на площадке, пока время и деньги утекают сквозь пальцы, важно подходить к решению этих проблем без напряжения или давления, иначе вы не сможете прийти к творческому решению.

Когда вам нужно быстрое решение, обдумайте противоположность. Даже если вам кажется, что это заведомо «неверно», иногда оно может выстрелить, из чистого эпатажа. Может освежить игру, освободив актера из оков чувства долга и затасканных реплик.

Если больше ничего не помогает, попросите их забыть о подготовке и быть проще, «просто говорить и слушать».

4. Пользуйтесь разрешающими формулировками.

«Можешь спокойно поднять нож пораньше», а не «Ты не поднял нож точно во время реплики». Все указания и обратную связь актерам формулируйте так позитивно, как только можете. Представьте себя на их месте. Расскажите, что вам нравится, а над чем еще нужно поработать. Напряжение и излишние усилия, натуга — враги нашего дела. Все проблемы должны быть восприняты с распростертыми объятиями как творческие препятствия.

5. Будьте честны.

Актеры хотят знать, если работа недотягивает. Если отношения с актерами и ваше личное обаяние достаточно сильны, можно сказать что-то вроде: «Ты, кажется, немного не попадаешь»; «Мы еще не совсем на месте»; «То есть, то нет»; «Давай попробуем что-нибудь новое, не уверен, что сейчас получается»; «Стало поверхностно, внутренняя жизнь пропала»; «Пропало сотрудничество, я хочу, чтобы вы играли друг от друга». Или «Скажи мне, чем я могу помочь. Ты застрял? Расскажи, что тебя тревожит», «Боюсь, мои указания не совсем были понятны, но я знаю, что ты можешь лучше, и я хочу большего». Иногда полезна шоковая терапия, когда вы говорите актеру «Недостаточно реально», и это именно то, что нужно. Кстати говоря, «недостаточно реально» — это лучшее указание, чем «не достаточно зло».

6. Не используйте итоговую режиссуру.

На репетиции у актера есть возможность поразмыслить и перевести итоговые указания во что-то, что можно сыграть, но на площадке такой возможности у него нет. На деле, может, вам и не нужно, чтобы они над указаниями раздумывали. Возможно, лучше застать их врасплох и внезапно вбросить в сцену. Лучше всего таких результатов можно добиться, используя глаголы, факты, образы, события и жизнь предметов, то есть указания играбельные.

Итоговая режиссура есть режиссура некорректная. Скажем, актриса во время первого дубля морщит лоб так, как вам нужно, а дубль надо снять еще раз. Если вы просите ее нахмуриться, это не значит, что вы просите повторить то, что вам так понравилось. Вам понравилось то, что она слушала, ее взаимодействие или эмоциональное событие, вышедшее из того, как она концентрировалась на глаголе, факте, образе.

Если вы просто обязаны дать итоговое указание, следует сказать: «Я знаю, что сейчас прошу тебя сыграть результат» или «Я знаю, что рассказал тебе итог, и тебе придется перевести его во что-то, что ты сможешь сыграть». Если вы дошли до того, что затаскиваете реплики, скажите что-нибудь типа «Не надо отталкиваться от этой трактовки — я делаю это не очень хорошо». Несмотря на сказанное выше, я признаю, что итоговая режиссура иногда работает, но, как правило, лишь один раз. Поделившись с актерами тем, какого эффекта вы хотите добиться, вы, может, и получите необходимый дубль. Но если окажется, что линза была запылена или что-то в этом духе, вам понадобится придумать новое, играбельное указание для следующего дубля.

7. Убедитесь, что актеры получают обратную связь только из одного источника.

Все жалобы (или даже похвалы), которые сценарист, продюсеры, редактор, оператор-постановщик, помощник режиссера, съемочная группа или остальные актеры хотят высказать, должны быть переданы вам лично. Поблагодарите их за то, что они высказались. Затем определите, что должно быть по этому поводу предпринято, если вообще должно.

Всегда убеждайтесь в том, что именно вы — тот человек, который говорит «Снято». Объясните актерам, что даже если они ошибаются, вы хотите, чтобы сцена продолжалась, пока вы ее не закончите. Не позволяйте главному оператору или технической группе заканчивать съемку. Если ваш бюджет требует от вас осторожного использования пленки, до такой степени, что вам бы хотелось, чтобы операторы давали вам знать до конца сцены, если, по их мнению, она не дотягивает, тогда организуйте какой-нибудь сигнал, который они могли бы вам подать, не привлекая внимания, и вы могли бы сказать «Снято».

8. За секунду до начала съемки…

Когда вы говорите «Мотор!», попытайтесь сказать так, чтобы подспудно это не звучало как «На старт, внимание… МАРШ!» Это бессознательное использование «пистолета на старте» создает напряжение для актеров и чувство, что «пришло время начать играть», что не способствует хорошей работе от одного момента к другому. Говорите «Мотор!» как позволение, разрешение отпустить напряжение, найти связь.

Сцена всегда должна происходить как бы в середине события. Вам надо пристально следить за тем, не нервничает ли актер перед началом сцены; признаком может послужить самое банальное действие, например, глубокий вздох каждый раз, как он слышит «Мотор!». Что-то должно происходить перед началом сцены: ощущение жизни предметов, расслабленность и свободное ощущение нахождения в собственном теле, чувство связи с партнерами.

Вы можете разрешить актерам сыграть намерения без слов, сымпровизировать вслух такт, предшествующий сцене, или проговорить вслух внутреннюю жизнь их намерений, даже сказать «привет» друг другу за секунду до того, как камера начнет снимать. В мае 1996 года в Interview Шелли Уинтерс отметила, что на площадке фильма «Портрет леди» режиссер Джейн Кэмпион, попросила актеров вслух говорить перед каждой сценой все, о чем бы они ни думали. Лучше всего это работает, если вы подначиваете их говорить свободно, не ограничивая себя и не думая о том, уместен ли их порыв.

9. Стойте рядом с камерой.

Чтобы разглядеть самые незначительные различия, отделяющие великолепное исполнение от среднестатистического, вам нужно наблюдать за актерами — и не через видеомонитор, а стоя рядом с камерой. Некоторые режиссеры могут определить, слушают ли актеры, не имея возможности хорошо видеть или слышать: Акира Куросава в течение нескольких лет был почти слеп; Уильям Уайлер почти потерял слух, служа в армии во время Второй мировой. Я говорю о способности режиссера концентрировать внимание. Невозможно полностью сосредоточиться на актерах, сидя за экраном монитора. Актеры чувствуют вашу сосредоточенность и связь, когда вы стоите рядом с камерой; для них очень странно, если режиссера там нет.

10. Разрешите актерам ошибаться.

«Этот дубль не будет последним. Мы точно еще один сделаем, не важно, как получится». «Это может и не сработать». Позволение ошибаться — один из самых мощных инструментов режиссера для работы с актерами. Когда вы или актеры напряжены, вы (они) не слышите и не видите, не можете думать и создавать трактовки, находясь в моменте. Когда актер запарывает дубль, потому что неточно произносит реплики, скажите ему, что вам не важно, повторяет ли он их слово в слово. Я видела, что это работает, как по волшебству.

Очень полезным может оказаться съемка двумя разными способами. Так в обоих случаях снимается давление. Для «Касабланки» изначально должны были быть сняты два различных окончания. После просмотра первого варианта, в котором Ильза уезжает с мужем, авторы не стали снимать второй, где она осталась бы с Риком. Я считаю, что выбранное окончание оказалось, несомненно, самым подходящим для истории, но мне также кажется, что игра актеров усиливалась тем, что им была дана свобода, потому что они не думали «все, конец фильма».

Если на вас давят актер или продюсер, чтобы снять сцену, как хочет он, а не вы, смотрите на идею снимать обоими способами как на возможность, а не бремя. Если вы не получили от актера того, что вам было нужно, после множества дублей, можно попробовать сказать: «Делаем последний; я уже получил, что хотел. Давай еще один, на удачу. И попробуем по-другому. Давай попробуем неправильно».

11. Научитесь находить одну волну.

Коммуникация может быть проблематичной, если ваш энергетический уровень ниже или выше того, на котором находится человек, пытающийся наладить общение с вами. Актеры, особенно на площадке, могут быть крайне переменчивы. Если вы чувствуете, что энергия актера на низкой отметке, позвольте своей быть на уровне чуть-чуть выше; так он сможет вас слушать, и в качестве бонуса вы сможете медленно, но верно поднять его энергию. Если его энергия на необычно высоком уровне, позвольте себе тоже быть энергичным, но чуть меньше, чем он; это может его немного успокоить.

Самое худшее для актеров в съемках — это ожидание: за это время можно раздать всю энергию. Физические разогревы, которые занимают актеров и дают им друг с другом взаимодействовать, такие как перекидывание мяча, бой на подушках, бои с тенью, фехтование с тенью, могут придать им живости и направить концентрацию друг на друга.

Если актеры по какому-либо поводу расстраиваются — возникла ли проблема с коллегой на площадке или несогласие с вашим указанием, даже личные неприятности, — ненавязчиво подтолкните их к использованию этих эмоций в качестве топлива. Все эмоции — это энергия, а энергия — вещь хорошая. Превращайте проблемы в возможности, а не провалы.

12. Попадание в разметку, сонастройка актеров, наслаивание реплик.

Приоритетом для режиссера должно быть продвижение сцены, она должна развиваться, двигаться, уводить за собой зрителя, создавать мерцание, которое дает ощущение, что что-то происходит. Актер должен ставить в приоритет нахождение в моменте, связь с эмоциональной жизнью сценария каждую секунду. Самое худшее, что может случиться с исполнением актера, — это то, что он купится на установленное произношение реплик. Актеры, которые остаются динамичны и правдивы в каждом дубле и, кажется, не изменяют исполнение, на самом деле проходят каждый раз чуть глубже в значение сценария и свои собственные художественные запасы. Это художественное движение вперед (помните, что слово emotion[81] имеет корнем слово motion[82]), и его приоритет в творческом значении должен уважаться.

Когда актеры ставят на первое место технические вопросы — совпадение кадров и попадание в разметку, их исполнение может стать сглаженным и техничным. Я считаю возможным режиссеру и технической группе подойти к вопросу попадания в разметку, сонастройки исполнений и наслаивания реплик более творчески, чем принято. Вуди Аллен, например, практически никогда не прибегает к многокамерной съемке и почти всегда полагается на длинные общие планы. Одна из причин, по которым он это делает, в том, что это дает возможность актерам наслаивать реплики друг на друга. Сидни Люмет говорит, что диалоги возможно монтировать, даже если реплики наслаиваются и не оставляют небольшой паузы перед каждой репликой — просто это сложнее.

13. Секс и насилие.

Обсудите ваши планы насчет блокинга и съемки постельных сцен отдельно с каждым актером, а затем вместе с обоими. Пройдитесь по постановке движений, пока они одеты и не пытаются вложить эмоции в игру. После этого к постельной сцене нужно подходить, как ко всем остальным сценам, в которых от актеров требуется эмоциональная обнаженность и где они должны создавать публичное одиночество. Не все постельные сцены одинаковы. У персонажей все еще есть свои предыстории, проблемы, намерения, обстановка и так далее.

Все сцены насилия и каскадерские трюки должны быть сняты под руководством профессионалов в данной области.

14. Знайте, когда сказать: «Снято».

Иногда (но необязательно) актер может помочь вам решить, достаточно ли хорош дубль, просто сказав, «чувствуется» ли он чистым. Актеру не нужно наблюдать, проверять и контролировать свое выступление, чтобы найти связь с подсознанием. Он иногда может выдать превосходную, незамутненную, «здесь и сейчас», неприкрытую игру и считать ее плохой. Его могут сбить моменты уязвимости или режиссура, которая приводит его к такой открытости. Иногда он может сказать «Что-то не так» или «Мне нужно все прочувствовать». Но когда игра действительно хороша, когда в ней есть правдивость и естественность, она довольно часто вообще никак не ощущается. Когда вы находите (путем анализа сценария и репетиций) объективную структуру, сцена может сработать, и история будет рассказана, даже если актер неудовлетворен.

15. Сосредоточьтесь.

Я уже об этом говорила, но повторюсь. Актерам необходимо ваше полное внимание, если вы собираетесь научиться понимать, достигнуто ли эмоциональное событие сцены. Это не значит, что я считаю композицию кадра или кадрирование бесполезными, но если вы хотите, чтобы актеры заполнили экран, вам нужно всего себя направить на достижение этой цели.

16. Будьте изобретательны.

Если вы следуете своим записям, как инструкции на площадке, потому что слишком вымотаны, или нервничаете, или не можете принимать решения, придумывать новые идеи на ходу, или если вы отвечаете на вопросы просто потому, что на них надо ответить, ничего не вкладывая в ответ, без идей, в которые вы верите сами, или если вы стараетесь использовать правильный жаргон и не ошибиться, я могу почти наверняка сказать, что фильм у вас выйдет не таким, каким вы надеялись его получить.

Даже если вы приспособились работать с актерами, наступят моменты, когда вы ошибетесь и скажете актеру что-нибудь не то. Ваш талант будет измеряться тем, как вы сможете исправить положение и превратить эти ошибки в приключения и возможности.

Вам необязательно снимать сцену так, как вы ее репетировали. Вам не обязательно буквально следовать анализу сценария. Подготовка и репетиции не будут пустой тратой времени, даже если вы их не используете. Писатель, к примеру, и не подумал бы публиковать черновой набросок. Анализ сценария — черновик режиссера. Репетиция — второй набросок. Дубль первый — третий. И так далее.

Подготовьтесь тщательно, скрупулезно. Сосредоточьтесь. А оптом расслабьтесь. Не цельтесь в яблочко. Получите удовольствие. Это же лучшая профессия на свете.

Эпилог

«Но глубже проникать в суть вещей через призму человеческого опыта — это то, что мне нравится и что также нравится тем, кто со с мной работает. Обнаружение этого хрупкого баланса между жизнью и увяданием. То есть я считаю это единственным существенным мотивом».

Джон Кассаветис

Есть вещи, которым режиссеру следует ежедневно уделять внимание, если он хочет развивать свои навыки. Чтение. Походы по музеям. Просмотр документального кино. Фантазирование. Подслушивание случайных разговоров. Расспросы своих друзей об их жизненном опыте. Рассказ сказок детям. Правильное указывание пути на улицах. Еще можно стать тем человеком, с кем окружающие делятся секретами. Можно изучить человеческую душу и понять, что управляет людьми. Принять собственные воспоминания.

Многим режиссерам не помешает больше слушать актеров. Стеснительным стоит выйти на свет и поспорить с актерами. Большинству же надо говорить убедительнее, придерживаться фактов и образов, избегать разъяснений. Учитесь и готовьтесь, затем практикуйтесь с актерами и верьте, что, следуя правилам, вы разовьете интуицию, которая подскажет, как поступать в неожиданных ситуациях. Позвольте своему воображению цвести. Дайте персонажам возможность жить своей, а не только киношной жизнью, жизнью за пределами камеры, и не бойтесь внедрять в нее собственные чувства и понимание жизни.

Невозможно научиться режиссировать по книге, так что практика репетиций с актерами очень важна. Если у вас нет возможности пройти курс по технике репетиций, тогда встретьтесь с актерами, добудьте сценарий и работайте самостоятельно. Или ставьте театральные пьесы; это дешевле фильмов и в нескольких аспектах сложнее, чем снимать актеров кино, так что это будет хорошей школой. Идите на риск, ошибайтесь, а потом встряхивайтесь и пробуйте снова!

Обучение, как и репетиции, — это два шага вперед, один назад (единственной альтернативной будет один шаг вперед, два назад). Я знаю, что сильно полагаюсь на удачу, раскрывая вам все секреты в формате книги, где я не могу ответить на вопросы и проследить за тем, как вы их используете. Любая из этих идей может обернуться провалом. Однажды студентка рассказала мне, что первые попытки использования техник курса «Актерская игра для режиссеров» прошли болезненно. Она говорила: «Инструменты, которые вы нам дали, были мощными; они как остро наточенное лезвие меча. Когда мы их использовали неправильно, мы ранили сами себя». Найдите способ практиковать их в безопасной обстановке. Овладейте ими.

Не работайте из-за страха. Не говорите: «У меня не было выбора».

Большинство актеров в процессе обучения прорабатывают сцены из пьес, даже если не выступают на театральных подмостках. Режиссер, не читавший пьес, кажется образованному актеру почти безграмотным. Кино делается уже почти на протяжении ста лет; до этого люди, ставившие пьесы, ставили бы фильмы, будь у них технологическая возможность. Даже если театр вам неинтересен, вам следует читать пьесы и изучать историю театра, особенно Шекспира. Он невероятно кинематографичен. Грамотному режиссеру есть чему поучиться у Шекспира, независимо от того, интересно ли ему снимать фильмы, основанные на его работах.

Множество режиссеров снимают актеров одного пола лучше, чем другого. Наибольшие трудности у многих режиссеров, хотя и не всех, вызывает пол, противоположный их собственному. Особенно потрудитесь понять опыт противоположного пола. Книга «Ты меня не понимаешь!» Деборы Таннен будет полезна в этом деле.

Все методы актеров могут вам помочь: слушание, выбор задачи, принятие установки. Во время встреч вы можете использовать актерскую технику и полностью сконцентрироваться на другом человеке для того, чтобы не чувствовать себя зажато. Также будет полезно во время встреч научиться понимать разницу между тем, что кто-то говорит и что он на самом деле делает (внутренней жизнью).

Подумайте над собственной задачей. Она не может быть правильной или неправильной, но вы должны сами себе точно и честно сказать, в чем она состоит. Бывают моменты, когда обоснованная задача может стать тем, что поможет вам пережить их, не падая духом. Режиссеры могут застревать на непродуктивных бессознательных задачах, таких как «не ошибаться» или «защитить свое эго». Работа всегда должна быть на первом месте.

Какова ваша задача в отношении зрителей? Если вы хотите показать им, какой вы умный, какой тонко чувствующий, или сделать их свидетелями вашей боли, если вы хотите им что-то внушить, наказать их или снискать их расположение, тогда вы можете натолкнуться на неприятности.

Рассматривайте свой фильм как историю, которую вы рассказываете одному слушателю. Выберите одного человека из своего окружения, которому вы эту историю будете рассказывать, и попытайтесь запомнить и сохранить в себе понимание, как этот человек может быть в ней заинтересован эмоционально и как связан, и на основе этого принимайте решения. Как ни парадоксально, если вы сделаете свой рассказ личным и специфически интересным, у вас появится больше шансов в конце рассказать историю, интересную широкой публике. Сохраняя концентрацию на отдельно взятом человеке, которому вы хотите все это рассказать и показать, а не на собственном желании поделиться, вы сможете избежать самолюбования.

Ваш запас творчества — это не чаша, которая рано или поздно опустеет, но естественный источник, бьющий из невидимого, непознаваемого уголка души. Если вы отдаете все, что в вас есть, поток будет продолжать течь. Если вы не уверены в том, что делаете, не сдерживайтесь, будьте экспрессивны в любом случае. Тогда станет вероятным прорыв. Если будете сдерживаться, скорее всего, не встретите затруднений, но и результата внятного не получите.

Вы не можете взять и решить, каким будет ваше видение; у вас вообще может его не быть, но вы должны верить в то, что оно у вас есть и вы можете его найти. Путь к нему лежит через поиск истины, скрывающейся в каждой детали вашей работы. Бросайте себе вызов. Надо метить высоко, потому что все мы люди и мы не идеальны. Если ваша цель — чтобы «прокатило», у вас ничего не выйдет. Если же вы намереваетесь посвятить себя целиком и искать истину, тогда, возможно, если немного повезет, у вас все получится.

Приложение А. Съемка «естественных» актеров: дети и любители

«Естественные» актеры свободны, нескованны и не боятся, что о них подумают люди. Им есть что предложить, а именно: у них есть некоторый опыт и понимание жизни, которое делает их подходящими на роль. Когда на них смотрят, они раскрываются, а не закрываются, как большинство людей, не являющихся профессиональными артистами.

Учились ли они актерскому мастерству или нет, вам нужно найти детей, чье воображение готово к восприятию, смышленых, чувствительных и свободно показывающих эмоции. Прослушивайте матерей так же внимательно, как прослушиваете их чад. Родители могут учить реплики с детьми неподходящим путем, заставляя их зубрить установленное прочтение. Дети реплики запоминают очень быстро, так что часто вам нет необходимости давать им текст до последнего момента.

Во время кастинга детей очень поможет импровизация, чтобы понять, могут ли они войти в нужное состояние после пары вообразительных ориентировок. Импровизация также полезна на репетиции. Вам понадобится захватить их воображение, потому что это их сильная сторона. Не идите на хитрости: необязательно говорить «Твоя мама болеет». Можно просто сказать «Твоя мама в полном порядке, но можешь ли ты представить, каково бы это было, если бы она заболела?»

Нужно работать с ними очень близко. Выравнивать уровень энергии, чтобы он подходил под их. Если ваш намного выше или ниже, вы не сможете общаться. Вы можете более свободно обсуждать с ними чувства, чем со взрослыми, потому они еще не интеллектуально не осознали их (если только они занимаются актерским мастерством!).

Джафар Панахи, режиссер фильма «Белый шар», в интервью описал, как он работал с семилетней Аидой Мохаммадхани: «Я сразу понял, что Аида может сыграть эту роль, и все же на второй день съемок я решил ее проверить. Я запретил ей кое-что делать, а потом сделал так, что не делать этого было невозможно; затем я ее отругал, и она начала плакать. Я ей сказал: “Видишь, как легко заставить тебя плакать? Но я не хочу это делать таким путем, потому тебя он сильно расстраивает, а я бы хотел, чтобы наши отношения складывались по-другому. Я вот что предлагаю: каждый раз, когда тебе надо будет плакать в фильме, смотри мне в глаза, и когда я начну плакать — начинай и ты”. Она не верила, что это сработает, первые несколько раз мы смотрели друг на друга и вместе плакали, а потом она плакала одна».

Лучшего способа снимать ребенка я себе и представить не могу.

Дети предподросткового возраста и подростки находятся на границе между детством и зрелостью. Их воображение все еще можно захватить, но они также могут стать неуверенны и манерны. Режиссеру сначала нужно заполучить их доверие и уважение на личном уровне, для того чтобы их выступление было правдивым и искренним.

Чтобы добиться лучшего результата от актеров-непрофессионалов, убедитесь, что то, что вы просите их сделать, близко им как личностям в реальной жизни. Скажите им разговаривать с партнером так, как они говорили бы в реальности. Можете использовать несколько простых глаголов действия или установок: «Наругай ее так, как наругала бы своих детей». «Поддразни его так же, как стала бы дразнить своего мужа, засни он перед теликом». «Внимательно всмотрись в его лицо и про себя прими решение, приняла бы ты у него расписку». Не забудьте, любители не знают о попадании в отметки, или не о перекрывании, или о том, как находить свет.

Приложение Б. Комедия

Каждому кажутся смешными разные вещи, и это сильно зависит от человека, но есть некоторые принципы комедии, которые, как мне кажется, вам пригодятся. Фильм может быть смешным в четырех аспектах: ситуации, реплики, персонажи и/или физическая сторона, и эти принципы применимы ко всем четырем.

Всегда играйте комедии по-настоящему.

Комедия, как и драма, всегда лучше всего достигается тогда, когда актеры больше заняты реальностью момент за моментом, а не эффектом, который они производят. Если ситуация веселая, играя ее серьезно, максимально искренне и честно держа с ней связь, можно сделать ее еще смешнее. Под лучшими шутками часто скрывается настоящая боль. Проблемы Ральфа Крэмдена (Джеки Глисон в сериале «Новобрачные») всегда были отчаянно серьезными.

Если реплики смешные, они всегда будут звучать смешнее, если намерение важнее самих реплик. Если подтекст у актера «Посмотри, какая смешная реплика», все веселье уходит.

Иногда, когда какое-то действие вызывает смех, у актера может возникнуть искушение выжать из него же смех и в следующий раз, отыграть это действие ради него самого. Что значит, он больше не основывается на ситуации. Он стал фишкой. Теперь он выдергивает зрителей из рассказа и в конце концов уже не так смешит. Если на репетиции смех появляется на моменте, когда персонаж вытирает нос туалетной бумагой, когда актеру нужно повторить действие перед камерой, он должен быть уверен, что пользуется он бумагой, чтобы высморкаться, потому что на это есть причина, а не затем, чтобы рассмешить зрителей.

Множество актеров тренируются на курсах «комедийных импровизаций» или «комедийных зарисовок», где они разрабатывают набор «персонажей», которые могут «сработать» во многих различных воображаемых ситуациях. Актеры которые «срабатывают персонажа» никогда не должны персонажей играть. Что делает хороших характерных актеров хорошими, так это то, что они могут создать физические и поведенческие установки эксцентрика и все равно все внимание концентрировать на игре реальности.

Может случиться такое, что режиссер должен вмешаться и дать актеру понять, что он перешел черту и начал играть фишку. Пол Ньюман вспоминал, как получил подобное указание от Мартина Скорсезе во время репетиции для «Цвета денег»: «Не пытайся быть смешным».

Слушать

Когда актеры слушают, они очищают путь репликам. Потом, если реплики смешные, зрители могут их прослушать и понять шутку. Лучше всего комедия выглядит, когда играет состав. Актеры играют друг от друга — эффект пинг-понга. Я не думаю, что это случайность, что чем лучше написана комедия, тем больше в ней слушают. Во-первых, первоклассные актеры тянутся к первоклассным текстам. И во-вторых, актеры доверяют тексту и знают, что, если будут играть друг с другом и не будут давить, свою долю смеха они получат.

Джеймс Берроуз рассказал в интервью Los Angeles Times о тех годах, когда он режиссировал телесериал «Такси»: по словам Берроуза, его роль была скорее «усмиритель лошадей, чем режиссер. Эго на шоу собралось много. Я действительно усмирял их, чтобы заставить работать составом. Моей задачей было оставить их эго за дверью». Это значит, что он сделал так, что актеры начали друг друга слушать. Я верю, что эта способность убедить актеров вести себя как слаженный коллектив, слушать, отдавать друг другу сцену вместо попыток доказать, какие же они смешные, является центральной в определении его феноменального успеха в съемках телевизионных комедий.

Чувственная жизнь

Физическая комедия должна основываться на чувствах, на нее нельзя лишь намекать. Это значит, что актер не просто демонстрирует изумление: он создает образ, который на него действительно действует, или поддается физическим ощущениям от широко распахнутых глаз; возможно, все вместе.

Свобода, риск, и игра воображения

Истинные новшества в комедии — это риск, который требует безрассудного, свободного доступа в подсознание — и одновременно осторожности. Клоунада, по моему мнению, очень благородная профессия. Великие комики выставляют напоказ самые хаотичные области своего воображения и в некоей малой степени делают мир безопасным для нас. Комедийному актеру непозволительно за собой наблюдать или обращать внимание на тот эффект, что он производит на публику. Наблюдение за тем, производится ли нужное впечатление, — задача режиссера. Режиссер комедий должен быть системой поддержки для актеров, всегда способным сказать, хорошо ли они справляются, и разрешить им ошибаться, рисковать, вкладывать душу.

Если режиссер сам знает несколько комедийных приемов, это тоже может помочь делу.

Подготовка комического эпизода

Для каждой шутки надо сначала подготовить почву. «Правильное предложение» создает ситуацию, панчлайн или «отыгрыш» подает неожиданный поворот. В водевилях роли «правильного парня» и «смешного человека» всегда определялись очень четко. Когда Джордж Бёрнс впервые начал работать с Грейси Аллен, он считал себя смешным человеком и отдавал ей правильные предложения; вскоре он заметил, что она вызывала больше смеха у аудитории, так что он поменял роли местами и со своими простыми вопросами («Что ты делала сегодня, Грейси?») стал самым известным «правильным парнем» в индустрии. Дэн Эйкроид в интервью, напечатанном Daily Variety в выпуске, посвященном сотому дню рождения Джорджа Бёрнса, описал себя «правильным парнем» по отношению в Джону Белуши и Биллу Мюррею на заре Saturday Night Life. Персонаж, сыгранный Джессикой Лэнг, был «правильным парнем» фильма «Тутси». Если актер играет «правильного парня», это не значит, что он второстепенен по отношению к «смешным» актерам или что он никогда сам не вызывает смех. Первые годы сериал «Сайнфилд» позиционировал Джерри как «правильный» центр шоу, так же, как и Мэри Тайлер Мур в своем; более комические персонажи, «вторые скрипки», перекидывались хохмами с «нормальными», ведущими героями. Иногда один персонаж исполняет обе роли: отыгрывает один прикол и одновременно подготавливает другой одной и той же репликой.

Некоторые шутки проходят без слов. Например, сцена в фильме «Эйс Вентура: розыск домашних животных» показывает, как Эйс по-тихому копается в медицинских записях в темной кладовой. Подготовка этой шутки проходит в два этапа. Первая стадия подготовки (серьезность ситуации) состоит в том, что мы знаем, что Эйсу надо вести себя очень, очень тихо. На второй стадии камера наблюдает за тем, как он незаметно прокрадывается в хранилище, откуда-то снизу внутрь комнаты — за кучей полиэтилена с пупырышками, валяющегося на полу. Громкие хлопки лопающихся пупырышек, которые раздаются из-за того, что он случайно наступил на полиэтилен, и есть панчлайн, то есть первый панчлайн. Хлопки подготавливают следующую шутку: Эйс, осознавший опасность, отчаянно пытается держать ступни на весу, чтобы не наступать на пленку. Конечно, гравитация побеждает, и хлопков раздается больше и больше. Это сложная шутка, которая продолжает «отыгрывать», пока не лопнет последняя пупырышка. Но даже и более «дешевые» приколы, например, когда персонаж внезапно ударяется любом о балку, нужно подготавливать, установив сначала причину, по которой ему нужно выйти из комнаты.

Тайминг

Тайминг в общем-то просто значит, что надо знать, сколько именно нужно прождать, прежде чем исполнять панчлайн. Иногда смешнее будет притормозить, в других случаях смешнее не ставить паузу. Тайминг входит в отношения с аудиторией, и редко можно развить чувство тайминга, не работая с живыми зрителями, даже с помощью тренингов и опыта работы в комедийной труппе, или являясь стендап-комиком.

Громче, быстрее, смешнее

Комедии нужна энергетика. Это не значит, что каждую реплику надо выкрикивать, но комизм часто зависит от того, как актеры «обгоняют» друг друга. С другой стороны, иногда панчлайн исполняют с неожиданным понижением энергии — актер «приходит ниоткуда».

Даем зрителям разрешение смеяться

Это едва заметная, загадочная штука, которую комедийные актеры должны чувствовать кожей. Туда входит тайминг, комедийный настрой и риск, и это значит, что актер вовлекает зрителей, позволяя им смеяться. Это очень тонкая грань, потому что актер должен вовлечь аудиторию, при этом не играя эффект.

Противоположности

Неожиданность и противопоставление — это сердцевина и душа комедии. Широко распространенный комедийный прием — это играть намерение, противоположное очевидному на первый взгляд значению реплики.

Комедийные установки

Если персонаж все говорит и говорит о том, что потерял пачку жвачки, как будто он потерял конверт с тысячей баксов, несоответствующая установка может быть смешной.

Глаголы действия

Если играть простой глагол (намерение) на полную так долго, как он может продержаться и играть четко, полные переходы могут помочь в подготовке почвы для шуток.

Восходящая или ниспадающая интонация

Этот метод лучше формулируется как установка. Использование техники восходящей интонации, например, значит, что каждая реплика произносится как будто это вопрос[83].

Актеру тяжело по-настоящему доверять комедийному режиссеру, кроме как в случае, когда он или она знает, как давать актерам обратную связь и советовать на тему комедийных приемов: например, более ли вероятно, что больше смеха вызовет лишняя микросекунда, прежде чем актер исполнит панчлайн; когда может быть лучше «прийти ниоткуда» вместо того, чтобы «обгонять»; в каком случае восходящая интонация будет финальным штрихом комедийной установки.

Но приемы и уловки комедии всегда должны служить главным событиям рассказа. Главная задача комедийного режиссера — это ставить историю главнее дешевых хохм, превратить актеров в полноценный состав, который пасует мяч друг другу и сохранет «легкую руку» и свободную атмосферу, в которой уважается полная воображения игра. И наконец…

Важно все

Режиссер — это хранитель целостности фильма или телесериала. Настоятельно рекомендую по мере развития вкуса эстетического всегда искать юмор в драматическом сценарии и боль, скрывающуюся под покровом юмора.

Приложение В

Фильмография

Фильмы указаны по названию, режиссеру и году в порядке упоминания в книге.

1. Бэтмен возвращается, Тим Бёртон, 1992.

2. Никогда не говори «никогда», Ирвин Кершнер, 1983.

3. Непрощенный, Клинт Иствуд, 1992.

4. Голубое небо, Тони Ричардсон, 1994.

5. Обман, Ирвинг Рэппер, 1946.

6. Когда Гарри встретил Салли, Роб Райнер, 1989.

7. В порту, Эли Казан, 1954.

8. Из породы беглецов, Сидни Люмет, 1959.

9. Клочок синевы, Гай Грин, 1965.

10. Последний киносеанс, Питер Богданович, 1971.

11. Покидая Лас-Вегас, Майк Фиггис, 1995.

12. Три цвета: Красный, Кшиштоф Кесьлёвский, 1995.

13. Красотка, Гарри Маршалл, 1990.

14. Мертвец идет, Тим Роббинс, 1995.

15. Отец невесты, Винсент Минелли, 1950.

16. Телесеть, Сидни Люмет, 1976.

17. Цвета, Деннис Хоппер,1988.

18. Руди, Дэвид Анспо, 1993.

19. Список Шиндлера, Стивен Спилберг, 1993.

20. Крестный отец, Фрэнсис Форд Коппола, 1974.

21. Последнее танго в Париже, Бернардо Бертолуччи, 1973.

22. Последний из Могикан, Майкл Манн, 1992.

23. Гамлет, Франко Дзеффирелли, 1990.

24. Плачь, любимая страна, Даррелл Рудт, 1995.

25. Говардс Энд (Усадьба Хауардс Энд), Джеймс Айвори, 1992.

26. Шофер мисс Дэйзи, Брюс Бересфорд, 1989.

27. Почтальон, Майкл Рэдфорд, 1995.

28. История игрушек, Джон Лассетер, 1995.

29. Незабываемый роман, Лео Маккэри, 1957.

30. Трамвай «Желание», Элиа Казан, 1951.

31. Небо над Берлином, Вим Вендерс, 1988.

32. Преступления сердца, Брюс Бересфорд, 1988.

33. Побег из Шоушенка, Фрэнк Дарабонт, 1994.

34. Большой маленький человек, Артур Пенн, 1970.

35. Эд Вуд, Тим Бёртон, 1994.

36. Моя левая нога, Джим Шеридан, 1989.

37. Человек со звезды, Джон Карпентер, 1984.

38. Дни вина и роз, Блэйк Эдвардс, 1962.

39. Крамер против Крамера, Роберт Бентон, 1979.

40. Автобиография мисс Джейн Питман, Джон Корти, 1974.

41. Лолита, Стэнли Кубрик, 1962.

42. Танец на воде, Нил Хименес и Майкл Стайнберг, 1992.

43. Взвод, Оливер Стоун, 1995.

44. Имитатор, Джон Эймиэл, 1995.

45. Марафонец, Джон Шлезингер, 1976.

46. Никсон, Оливер Стоун, 1995.

47. Молчание ягнят, Джонатан Демми, 1991.

48. Остатки дня, Джеймс Айвори, 1993.

49. Осенняя соната, Ингмар Бергман, 1978.

50. Роковое влечение, Эдриан Лайн, 1987.

51. Мосты округа Мэдисон, Клинт Иствуд, 1995.

52. Форрест Гамп, Роберт Земекис, 1994.

53. Кухонный лифт, Роберт Олтмен, 1987.

54. Женщины под влиянием, Джон Кассаветис, 1974.

55. Дым, Уэйно Вонг, 1995.

56. Четыре свадьбы и одни похороны, Майкл Ньюэлл, 1994.

57. Тутси, Сидни Поллак, 1982.

58. Дон Жуан Де Марко, Джереми Левин, 1995.

59. Пролетая над гнездом кукушки, Милош Форман, 1975.

60. Ванда, Барбара Лоден, 1971.

61. Китайский квартал, Роман Полански, 1974.

62. Я никогда не пел отцу, Гилберт Кэйтс, 1970.

63. Собачий полдень, Сидни Люмет, 1975.

64. Шесть степеней отчуждения, Фред Скеписи, 1993.

65. Рожденная вчера, Джордж Кьюкор, 1950.

66. Инопланетянин, Стивен Спилберг, 1982.

67. Разум и чувства, Энг Ли, 1995.

68. Касабланка, Майкл Кёртис, 1942.

69. Полуночный ковбой, Джон Шлезингер, 1969.

70. Выпускник, Майк Николс, 1967.

71. Энни Холл, Вуди Аллен, 1977.

72. Белый шар, Джафар Панахи, 1995.

73. Цвет денег, Мартин Скорсезе, 1986.

74. Эйс Вентура: розыск домашних животных, Том Шедьяк, 1994.

75. Смерч, Ян де Бонт, 1996.

76. Дьявол в голубом платье, Карл Франклин, 1995.

Библиография

1. С. Кац. Кадр за кадром. От замысла к фильму. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020.

2. С. Люмет. Как делается кино. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018.

3. Adler, Stella, The Technique of Acting, Bantam Books, 1988.

4. Ball, William, A Sense of Direction, Drama Book Publishers, 1984.

5. Bates, Brian, The Way of the Actor, Shambhala Publications, Inc., 1987.

6. Bergman, Ingmar, Images, Arcade Publishing, 1994.

7. Brando, Marlon, with Robert Lindsey, Brando: Songs My Mother Taught Me, Random House, 1994.

8. Broadley, Margaret, Your Natural Gifts, EPM Publications, 1972.

9. Clurman, Harold, On Directing, Macmillan Publishing, 1972.

10. Clurman, Harold, The Fervent Years The Group Theatre and the Thirties, Da Capo Press, 1975.

11. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds., Actors on Acting, Crown Publishers, 1970.

12. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds., Directors on Directing: A Source Book of the Modern Theater, Bobbs-Merrill Educational Publishing, 1976.

13. Funke, Lewis, and John E. Booth, eds., Actors Talk About Acting, Avon Books, 1961.

14. Grandin, Temple, Thinking in Pictures: and Other Reports from My Life with Autism, Doubleday, 1995.

15. Hagen, Uta, Respect for Acting, MacMillan Publishing Co., Inc. New York, 1973.

16. Johnstone, Keith, Impro, Routledge/Theatre Arts Books, 1979.

17. Kazan, Elia, Kazan: A Life, Alfred A. Knopf, 1988.

18. Leonard, George Burr, Mastery: The Keys to Long Term Success and Fulfillment, Dutton, 1991.

19. Mamet, David, On Directing Film, Penguin Books, 1991.

20. Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting. Vintage Books, 1987.

21. Redgrave, Vanessa, An Autobiography, Random House, 1991.

22. Reich, Wilhelm, Character Analysis, Touchstone, 1945.

23. Ross, Lillian, Player, Simon, 1962.

24. Ross, Lillian, Picture, Doubleday, 1993.

25. Shepard, Sam, Cruising Paradise, Knopf, 1996.

26. Shepard, Sam, Cruising Paradise, Knopf, 1996.

27. Sherman, Eric, Directing the Film: Film Directors on their Art, Acrobat Books, 1976.

28. Shurtleff, Michael, Audition, Walker Publishing Company, 1978.

29. Stanislayski, Constantin, An Actor Prepares, Theatre Arts Books, 1936.

30. Stanislayski, Constantin, My Life in Art, Theatre Arts Books, 1948.

31. Stanislayski, Constantin, Building a Character, Methuen/Theatre Arts Books, 1949.

32. Stanislayski, Constantin, Creating a Role, Routledge/Theatre Arts Books, 1961.

33. Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of The Method, Plume, 1987.

34. Tannen, Deborah, You Just Don’t Understand, Morrow, 1990.

35. Thompson, Emma, The Sense and Sensibility Screenplay and Diaries, Newmarket Press, 1995.

36. Ueland, Brenda, If You Want to Write, Graywolf Press, 1987.

Источники

Цитаты из Главы II Пола Мазурски и Ральфа Нельсона, из Главы IV Жана Ренуара и Джека Николсона, а также цитату Джона Кассветиса из Эпилога можно найти в книге Эрика Шермана Directing the Film: Film Directors on Their Art для американского Института Кино. Цитата Эдриана Лайна из Главы II из Film Directors on Directing Джона Эндрю Галлагера. Цитата Элиа Казан, которая начинает Главу II из памфлета, который мне дал Пол Грей.

Следующие цитаты из Los Angeles Times:: Хелен Миррен, Дайан Китон в Главе II; Деннис Франц, Джоан Аллен, Гарри Маршалл в Главе III; Брайан Сингер в Главе IV; Эмма Томпсон в Главе VII; Джафар Панахи в Приложении А; Джеймс Берроуз в Приложении Б.

Цитаты Рейфа Файнса в Главах III и VI взяты из статьи, напечатанной в Vanity Fair в 1995 году. Цитата Моргана Фримена в Главе II из Los Angeles View.

Цитаты Ванессы Рэдгрейв в Главах III и VI взяты из ее Autobiography. Цитата Лив Ульман в Главе VI нашлась в The Way of the Actor Брайана Бэйтса.

Цитата Харви Кейтеля в Главе IX из взята Daily Variety, так же, как и цитата Энтони Хопкинса в Главе VII, Мартина Скорсезе в Главе X и Дона Чидла в Главе IX.

Информация о том, как Энтони Хопкинс работал над «Никсоном», взята из Orange County Register и The New Yorker.

Все рассказы из жизни и цитаты, авторами которых указаны Салли Филд, Пол Ньюман, Гленн Клоуз, Сидни Поллак и Холли Хантер, заимствованы из их появления на программе Bravo Channel «Inside Actors Studio», кроме истории из «Гамлета» в Главе IV, которую я нашла в «Лос-Анджелес Таймс». История про Бетти Томас из Главы IX найдена в DGA Magazine.

Образы пьесы с глажкой рубашек в Главе IV взяты из Mrs Cage, которую написала и режиссировала Нэнси Барр и которую поставили Mado Most в 1990 году.

Об авторе

Джудит Уэстон живет в Лос-Анджелесе, где проводит занятия и семинары в студии, которой управляет со своим мужем Джоном Хоскинсом.

Ее семинары включают в себя актерское мастерство для режиссеров и продвинутые семинары по анализу сценариев и методам репетиций.

Для актеров она создает мастер-классы по сценическому искусству, технике, импровизации, холодному чтению и Шекспиру.

Для актеров и режиссеров она ведет актерско-режиссерскую лабораторию.

Джудит консультирует в частном порядке, работает с режиссерами в предпродакшен, участвует в различных проектах, включая студийные и независимые фильмы, а также на телевидении, помогая сделать правильный выбор и подготовить кастинги и репетиции.

В дополнение к своим семинарам в Лос-Анджелесе она читает их в Европе, Канаде и других странах, а также в городах США, включая Нью-Йорк, Сан-Франциско и Сиэтл.

Ее первое руководство «Режиссура актеров: незабываемые спектакли для кино и телевидения» входит в список обязательного чтения для режиссеров, писателей и актеров. Книга была переведена на немецкий, японский, финский, корейский и испанский языки.

Если вы хотите учиться или получить консультацию у Джудит, а также организовать семинар, пожалуйста, обратитесь на ее сайт для получения дополнительной информации.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/kultura

#mifbooks

#mifbooks

#mifbooks

#mifbooks

Над книгой работали

Шеф-редактор Ольга Киселева

Ответственный редактор Анна Гришина

Литературный редактор Клавдия Милова

Арт-директор Мария Красовская

Дизайн обложки Мария Сатункина (дизайн-студия «Космос»)

Верстка Людмила Гроздова

Корректоры Анна Матвеева, Екатерина Тупицына

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2021