Читать онлайн Конец времени композиторов бесплатно

Владимир Мартынов

«Конец времени композиторов» / Послесл. Т.Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. – 296 с. ISBN: 5-85887-143-7


Автор — композитор Владимир Мартынов — констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении Космоса и конце Истории. В задачу книги не входит установление истинности этих утверждений. Ее задача — попытаться понять мир, для которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.


-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Электронное издание публикуется на портале «Русский путь» с разрешения автора.

При цитировании материалов прямая гиперссылка на портал (www.rp-net.ru) обязательна.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ1

ОБЩАЯ ЧАСТЬ3

О двух типах музыки3

Музыка, Космос и История10

Откровение Нового Завета и богослужебное пение27

Проект хронологических соотношений42

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ55

О созвездии Рыб55

О проблеме новизны60

Предпосылки возникновения принципа композиции 64

Возникновение принципа композиции71

Пробелмы нотного письма76

Личность композитора86

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ91

Время композиторов91

Музыкальные революции113

Краткий обзор нотационных систем122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ132

Об авторе139




Памяти моего Гуру

Николая Николаевича

Сидельникова


ВВЕДЕНИЕ


Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени ком­позиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композитор­ского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Ге­геля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная воз­можность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун­даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осу­ществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на язы­ке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит ду­мать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о веч­ной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сто­рону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, раз­мышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:

“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим спосо­бом, в каком истина обретает свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и со­вершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во всех этих отношениях искусство со сто­роны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным”.

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных на­правлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть су­щественным, необходимым способом совершения истины, ре­шающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искус­ство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приго­воре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необхо­димо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так»1.

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля­ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше­ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово­рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб­ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та­ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих­ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос­подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ­ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являть­ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо­соба совершения истины, который породил все западное мыш­ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей опреде­ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо­бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони­маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг­ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти­ну в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на про­блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично­сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про­цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од­ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело­веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока­заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак­тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго­вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по­пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апо­калиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть мо­жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше­го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить­ся именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторско­го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Примечания

1 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.



ОБЩАЯ ЧАСТЬ

О двух типах музыки


Прежде чем говорить о проблеме конца времени компози­торов, необходимо избавиться от весьма распространенно­го ныне заблуждения, заставляющего видеть в компози­торском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществле­ние возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевид­но, что музыка может свободно продуцироваться и без содей­ствия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитив­ная, недоразвитая или «предысторическая» форма композитор­ской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка компо­зиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллель­но существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исто­рически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмот­рение особенностей композиторской музыки и музыки неком­позиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотре­ния различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто­рии. Согласно М.Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценно­сти <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущ­ность «традиционной (или «архаической») онтологии», М.Эли­аде пишет: «...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют ар­хетип. Таким образом, реальность достигается исключитель­но путем повторения или участия, все, что не имеет образцо­вой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением дей­ствий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре­альным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда пе­реставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преиму­ществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышле­ния”), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаическо­го человека»2.

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценност­ным именно то, что создает неповторимость предмета или дей­ствия, что отличает этот предмет от других предметов и это дей­ствие от других действий. Для такого человека быть самим со­бой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищни­кам, воспринимающим только то, что движется, человек «исто­рический» почитает истинно существующим только то, что из­меняется, что несет черты отличия и неповторимости, в то вре­мя как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей об­разует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку суще­ствует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь ис­тория: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная че­ловеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем ми­ровом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заклю­чается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для че­ловека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писав­ший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защи­те от истории», в частности, замечает, что традиционный че­ловек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным вклю­читься в четко разработанную систему, в рамках которой су­ществование и Космоса, и человека имело свой смысл. Сле­дует добавить, что эта традиционная концепция защиты от ис­тории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающи­еся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»3. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в об­разцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в резуль­тате чего образцовый герой низводится до исторической лич­ности, а мифологическая категория — до исторического собы­тия.

И мифологизация истории человеком традиционных куль­тур, и разложение мифа посредством истории человеком исто­рически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой чело­веком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, го­воря проще, оба считают своей обязанностью наведение поряд­ка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в ре­зультате чего естественные, неупорядоченные события приоб­щаются к изначальному архетипическому порядку. Это приоб­щение естественного хода событий к изначальному архетипи­ческому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наве­дения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Че­ловек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходя­щего» события, изменяющего дальнейший ход событий и под­чиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как револю­ция, и поэтому революцию можно рассматривать как осново­полагающую стратегию, используемую историческим челове­ком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в по­рядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем рево­люции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного че­ловека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему иде­альному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического чело­века должно являться революцией в полном смысле этого сло­ва, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно кон­статировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающий­ся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии ре­волюции смысл процесса музицирования заключается в созда­нии принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип но­вации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписан­ных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснитель­ность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявле­ние революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Тер­мин «произвол» заимствован нами из русских певческих руко­писей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозна­чал мелодические структуры, выходящие за рамки каноничес­ких правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуще­ствляется стратегия революции. Таким образом, мы можем го­ворить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязатель­ной произвольности процесса музицирования, имеющего сво­ей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им про­цессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отво­дит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес­печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеполож­ного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в резуль­тате чего человек делается причастным к высшему архетипи­ческому порядку. Музицирование, понимаемое как революци­онная новация, обеспечиваемая методом произвола, представ­ляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особен­ности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одно­го, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее лично­сти. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или твор­чество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порож­дает анонимное творчество, произвол же, воплощающий страте­гию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер­тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «компози­тор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозитор­ской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная канони­ческим творчеством анонима, и музыка, порожденная произ­вольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате ко­торого композитор создает музыкальное произведение, не вы­зывает никаких затруднений, ибо общепринятым определени­ем этой деятельности является понятие «композиция», или «тех­ника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, воз­никают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место занимать­ся исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильяр­де, конном спорте или в области курьезного рукоделия — инте­ресующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышле­ния, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с по­мощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»4. Если мы по­пробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбеж­но придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-бло­ками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мело­дическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не до­пускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограни­чено. В результате получается замкнутая система, внутри ко­торой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выра­жать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной но­вой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситу­ации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором фор­мул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конден­сируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принад­лежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые преж­де не давались»5. Под «сообщениями» Леви-Стросс подразуме­вает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчиты­вают получить в процессе своей деятельности. Собственно го­воря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Брико­лер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуа­ции. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовер­шенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситу­ации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для учено­го будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произво­ле и новации, со всей необходимостью влечет за собой наси­лие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эс­тетическое, одним из примеров которого может служить эпа­таж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, пред­ставляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязатель­но узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь по­являющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осу­ществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бри­колером и композитором может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям отно­сительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посред­ством структур, другой — создавая структуры посредством со­бытий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»6. Введение про­блемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возмож­ность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновремен­но и структуру, и событие, однако смысл его будет изменять­ся самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуаль­ное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то вре­мя как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделиро­вание некоего события, причем сама демонстрация или пре­зентация этой структуры обретает статус события или даже ис­торического события. В данном случае функцию средства вы­полняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и струк­туре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помо­щью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспек­ты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей со­бытие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сво­дится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структу­ра выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в резуль­тате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». По­нимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, не­избежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в ко­нечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структуриру­ет «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисципли­на или даже как наука, входящая в квадривиум и соседству­ющая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к триви­уму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная компози­ция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе ис­полнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не вы­ражается и не переживается художественно, но реально осуще­ствляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художе­ственно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реаль­ный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном пере­живании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцую­щий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмиче­ски организует и структурирует то событие, которое и превра­щается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ри­туальным сакральным танцам, назначение которых заключа­лось в сообщении высшего космического порядка естественно­му ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индиви­дуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной прин­ципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фикси­руется при помощи определенной музыкальной структуры, кото­рая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвест­ное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимо­сти музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение инди­видуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и упо­доблении индивидуума космической структуре, но об отраже­нии макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчинен­ность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» ра­зумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» ра­зумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между кос­мосом и человеком в естественном течении жизненной прак­тики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивиду­альное своеволие человека нарушает это подобие, восстано­вить которое и призван акт музицирования. Музыка помога­ет человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего му­зыкально-гармонического устроения из-за постоянного жела­ния удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким об­разом, в бриколаже роль цели-структуры выполняет косми­ческий порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему му­зыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отличает «человека традицион­ных культур» от «человека исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая пре­вращает живой космос в бездушный универсум, представля­ющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви-Строссом «глубокой антипатии между ис­торией и системами классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теря­ют все свои классификационные и системные свойства, ока­завшись в контексте темперации и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменя­ющий саму идею живого органичного космоса. Таким обра­зом, более точная формулировка противопоставления «челове­ка традиционных культур» «человеку исторически ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом», «человеку, творящему исто­рию». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармо­нирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует сказать и о том, что «че­ловек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сей­час мы не будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диамет­рально противоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю путем вы­ражения своего «я».

Хотя космос и история представляют собой фундаменталь­ные побудительные мотивы, порождающие бриколаж и ком­позицию, мы можем позволить себе на какое-то время абст­рагироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным функциональным соотноше­ниям события и структуры. До сих пор мы говорили о собы­тии и структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохраняет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием композиции является само­выражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я», то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функциональных соотношениях. Напротив того, принцип бри­колажа в диахронном срезе может менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что собы­тие, являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может превратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспроизводящего в воспроизводимое, отражающего в отража­емое и события в структуру составляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви-Стросс в следующих словах: «...в непрекращающемся рекон­струировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот»7. Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений означаемого в означаю­щее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертекстуальность» и «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и «смерти субъек­та» есть не что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых «примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и в современ­ной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. С осо­бой очевидностью сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает проявляться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного мышления» нейтрализует действие истории до­ступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна — «она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг в друге»*. Это-то от­ражение и является одним из основополагающих свойств бри­колажа, и в то же время это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополага­ющему свойству композиции.

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу ком­позиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтер­натива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в ре­зультате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое на­вязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным по­ложением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свиде­тельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособно­го увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодо­леть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследо­вание музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это поня­тие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело чет­кого определения, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области му­зыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и компо­зиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальней­ших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное сте­реоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме



Музыка, Космос и История


В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального ма­териала, обязанные своим существованием различным страте­гиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирую­щие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как ис­тория, порождает культуры, оперирующие принципом компо­зиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно об­разом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой .последовательности они выступают и обра­зуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего историчес­кого исследования мы будем пытаться поместить в историчес­кую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно на­громождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Од­нако «человеческие общества реагируют весьма различным об­разом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувели­чивают его значение (для себя и для других обществ) в огром­ной степени; другие (называемые нами по этой причине пер­вобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноров­кой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” отно­сительно своего развития»9. Это рассуждение приводит к сле­дующему заключению: «...неуклюжее различение между “наро­дами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привяза­ны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что мог­ли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего разви­тия»10. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом вре­мени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последователь­ности нас может подстерегать соблазн историзма, в результа­те которого история будет пониматься как некий единый по­ступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подхо­де «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» об­ществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как пред­варительная стадия принципа композиции. Именно в этот со­блазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из харак­терных примеров такого подхода можно обнаружить в фунда­ментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Воз­вращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генети­ческой лестницы, а не в отношении ценностного качества яв­лений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам ас­пекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

 музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

 музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

 музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не му­зыка)»11.

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое вре­мя. К тому же сам критерий свободного и несвободного искус­ства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо воп­рос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весен­ней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерва­тории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли кон­цертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобож­денные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофь­ева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь эле­ментами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начи­нает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, напри­мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-раз­влечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, по­хоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при дру­гих подобных обстоятельствах»12. Здесь перемешиваются про­тивоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем от­личающийся от композиторской музыки, или фольклор арха­ический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамо­стоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является та­ковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похо­ронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по не­скольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет вальки­рий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой сто­роны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя­тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие празднич­ные зазывания как выражение экстатического веселья, рит­мичное хоровое скандирование при “производственных” пляс­ках-играх...»13.) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле­дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой имен­но рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима­емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внеш­не напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или при­кладном искусстве не имеют действенных механизмов, способ­ных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возмож­ностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музи­цирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержа­тельные понятия способны создать иллюзию единого поступа­тельного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «сво­бодное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, сте­бель и листья есть не что иное, как развертывание единой му­зыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их фун­кциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и струк­тура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но исто­рия разных растений, произрастающих в разное время на раз­ных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверж­дать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о на­поминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с жи­вотными, а также даже в риск выстраивания растений, крис­таллов и животных в единую генетическую цепочку на осно­вании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача бу­дет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и компо­зиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с ос­мыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими от­правными точками в познании космического порядка служи­ли понятия тотема и табу, в познании же музыкального поряд­ка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире не­ких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориен­тиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысло­вым стержнем, вокруг которого могли складываться ориенти­рованные на этот стержень мелодические образования. Обре­тение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Приви­легированные зоны или группы явлений, выделяемые из про­чего мира табуированием или тотемическим почитанием, ста­новились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уро­вень, понимаемый как устой, становился основой образова­ния членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Егип­те, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объе­диненных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части чело­веческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Та­ким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификацион­ный код, на основе которого выстраивались обширные класси­фикационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозна­чающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — перево­дится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музы­кой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китай­цах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н.э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр выска­зываний по космологическому, антропологическому и социоло­гическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музы­ки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Ис­токи музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в не­явленное великое единое дао. Великое единое дао задает дво­ицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотноше­ние инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой об­раз»14. В этом тексте для нас наибольший интерес будет пред­ставлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосред­ственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые часто­ты считаются «чистыми», или мужскими, — яну а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музы­ка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»15.

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой ка­тегории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий уни­версальный субстрат видимого и невидимого миров и одновре­менно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мут­ности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается по­том. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая вза­имным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специ­фические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четы­рех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего суще­ствующего — ваньу»{1}. Сопоставляя это описание с вышеприве­денным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выво­ду, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-друго­му, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкаль­ная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена че­ловеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная арха­ическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служив­шие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с "правильной" структурой, с "правильны­ми" промежутками между звуками-нотами <,..> Если согласо­вывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласо­вывать. Таким образом, люй — это основа музыки»17. Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «жен­ский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, вза­имодополняют друг друга в отношении их изначальной нераз­дельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в си­стеме яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по че­тырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рожде­ние и является основой четырех других звуков <...> таким об­разом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на <...> Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца-тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни ма­лейшего несовпадения... Остальные люйг кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основъмн, но в гар­монирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанч­жун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»18.

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсо­лютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам по­строения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксиро­вавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати-ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с кото­рого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а спо­соб, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут пере­крыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужи­ла основой для создания сохранившихся до наших дней набо­ров колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложны­ми, до конца не понятными современным исследователям аку­стическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убран­ства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т.е. событие и структура здесь находятся в функциональном отно­шении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Одна­ко для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточ­но только лишь ритуально регламентированного набора звуко­высотных отношений колоколов, необходимы ритуально регла­ментированные правила игры на колоколах, необходимо зна­ние правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодичес­ких архетипов, имеющих ритуально-мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг ар­хетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот при­думал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняе­мым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впо­следствии стала служить образцом доблести-дэ предков-прави­телей»19. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцо­вых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и испол­нитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, кото­рое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту време­ни первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминав­шемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помо­щью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была ис­полнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»20, Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает нача­ло перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, нача­ло утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространя­ющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному про­странству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обознача­ется аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта свя­занная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармони­ческого единства с космосом и тем самым оказывается прооб­разом всякого “правильного” музыкально-пластически органи­зованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-под­данные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна-правителя, в данном случае — аналога гуна-ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистека­ющее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Поддан­ные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному по­ниманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозре­ние, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “пра­вильная” музыка-ритуал»21.

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»23. Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слуша­ющего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»23. Забегая вперед, можно спросить: не напо­минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судь­бу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это по­читаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глот­ку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением челове­ка, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гар­монической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и сму­ты искажают смысл музыки, в результате чего музыка посто­янно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упо­минает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от косми­ческой гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космо­су утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глу­бокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которы­ми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэто­му Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»24.

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равнове­сие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совер­шенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремле­ния. Когда эти пристрастия и устремления подчинены едино­му-общему ритму, перестают быть частными, — музыку мож­но пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключа­ется в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свой­ство дао»25. В этом тексте музыка выступает именно как «ору­дие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упоря­дочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным при­страстиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядо­ченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления вхо­дят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек на­чинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам со­вершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно тра­диции именно Пифагор стал называть всю совокупность суще­ствующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) мо­мент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пи­фагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представле­ния как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, не­обходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре­менного звукоощущения, а самое главное — осознать его огра­ниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследо­ваниям, то убедимся в том, что практически все они посвяще­ны либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкаль­ного направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь му­зыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту­пает не сама по себе, но как продукт определенной деятель­ности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумею­щееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплек­сы рассматриваются не как самоценные объекты, но как не­кая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству совре­менников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, являет­ся с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что че­ловек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой орга­низм, утратил и переживание музыкального звука как строи­тельной единицы космоса, а именно это «космическое» пере­живание звука и составляет характернейшую особенность пи­фагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понима­ли музыкальный звук не просто как чувственно воспринима­емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизи­ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строе­нию как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафи­зическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими ме­тафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что ма­тематическое число — это только внешний механический аг­регат условных единиц, а метафизическое число — органичес­кая сила, или организм»26.

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя­щихся между собой в определенных пропорциональных отно­шениях и порождающих последовательность простых интерва­лов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона че­тырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геомет­рические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воз­дух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Зем­ля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воз­духом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, ог­нем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В число­вом выражении эти акустические соотношения элементов бу­дут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астроно­мию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифмети­ки, геометрии, астрономии и музыки и представляющий со­бой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих кос­мический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космичес­кого порядка, но лежит в основе и упорядоченности человечес­кой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропор­циональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажно­го, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сба­лансированное здоровье, человеческое естество обусловливает­ся теми же интервалами, образуемыми соотношениями тепло­го, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важ­но уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физичес­ки слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифаго­рейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкаль­ному звуку крайне повышает ответственность акта музициро­вания и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддер­жание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отно­шение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое ес­тество в соответствие с космическим порядком, а через приоб­щение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно нагляд­ным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делает­ся музыкальным, само превращается в музыкально упорядо­ченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат вос­произведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее челове­ческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифаго­рейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкоснове­ния с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекаю­щее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального уче­ния, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорей­ского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и чело­век образуют живое органичное единство, пронизанное универ­сальной гармонической вибрацией. Корреляция же космическо­го и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции чело­века с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного вос­произведения структуры космоса, выступающей в роли архе­типической модели, как необходимое следствие влечет за со­бой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход истори­ческих событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гар­моническое единение человека с космосом, признавали и пи­фагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следо­вания архетипическим образцам, приводя в пример египет­скую традицию: «Установив, что именно является [прекрас­ным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что касается му-сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекрас­нее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»27. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставля­емые напоказ в качестве непременных эталонов художествен­ной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодо­левающего человеческий произвол. Только следование кано­ну может сохранить корреляцию человека и космоса на про­тяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, от­нюдь не являлась какой-то отвлеченной философской кон­цепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововве­дений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против но­вовведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Ти­мофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7-струнной кифа­ре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанав­ливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспо­рядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произ­ведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се-мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановле­но в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимо­фею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вно­сить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»28. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произве­сти отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов на­ших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспо­мним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое му­зыкальное нововведение, любое отклонение от каноничес­кой модели влечет за собой изменения метафизической струк­туры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и кос­моса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформули­рована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обосно­вание. Фактически все музыкальные практики великих куль­тур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными ки­тайцами и греками. Сходные музыкальные концепции мож­но обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музы­кальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы об­наружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базиру­ющийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основы­вается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наобо­рот, представляется вполне естественной и закономерной. Од­нако с точки зрения традиционных культур западноевропей­ская концепция музыки представляет собой не просто исклю­чение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о на­рушении гармонии человека и космоса, но о полном прекра­щении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проница­тельно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил чело­веческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими по­следствиями, что человечество — за очень редкими исключе­ниями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас пол­ностью часто неверно оценивается и неверно понимается»29. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Гали­лея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей беско­нечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмер­ное пространство, лоно которого содержит все, эфирную об­ласть, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчислен­ные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно вос­принимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная состав­лена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»30. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной струк­турой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Ме­сто иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне зани­мают универсальные физические законы и принципы, откры­тые Галилеем. Отличительные особенности универсума, при­шедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следу­ющим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиур­га, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлю­щее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превра­щается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»11.

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкаль­ным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разру­шается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувствен­но воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший ме­тафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира чело­века». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превра­щая ее в средство своего выражения и навязывая окружающе­му свою волю. Личность, обладающая своими, только ей при­сущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведе­ния. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь ста­новятся необходимым условием выражения пристрастий и ус­тремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, что­бы сделаться вместилищем субъективного переживания, музы­кальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсу­ма в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоот­ношениях модальной и тональной систем будет говориться поз­же, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и ука­зать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально зву­чащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то по­лучим теоретически бесконечное количество тональностей, от­ражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармони­чески упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закрепле­на определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядочен­ных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тонально­стей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в уни­версуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отноше­ния в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структу­ры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органи­ческого космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той ре­волюции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может пока­заться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темпе­рации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квин­товому кругу в сторону увеличения количества ключевых зна­ков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным ко­личеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное зву­чание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и су­женной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между на­туральным и темперированным строем и приводит к тем дале­ко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношения­ми огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодно­го, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интер­валами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темпериро­ванно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не су­ществующие в действительности, так как они не имеют соот­ветствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вы­вод, согласно которому именно musica instrumentalis представ­ляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не име­ющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении чело­века. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармоничес­кого порядка, она становится метафизически фальшивой, «не­правильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате син­тетического переживания физической и метафизической при­роды музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психоло­гического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка преврати­лась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую приро­ду, музыка фактически больше не может соседствовать с ариф­метикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, отно­сящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выраже­ния мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зре­ния традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, явля­ющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую собы­тие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к три­виуму. Другими словами, руководящим принципом функциони­рования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип ком­позиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, со­гласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начи­нает заявлять о себе в момент ослабления позиций христиан­ства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обра­тимся к первоначальному, традиционному христианству, то об­наружим многочисленные и настойчивые констатации прекра­щения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не мо­жет быть ничего нового, не может быть никакой истории. Яв­ление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказать­ся в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Гал­лы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению простран­стве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожида­ния и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историчес­кую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то «пред­последнее» время, в результате чего наступление Апокалип­сиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполнен­ный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступле­ния третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступа­ет учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напря­женности апокалиптического переживания, а отнюдь не ис­конное свойство христианского мироощущения. Можно ска­зать даже, что сила христианского благочестия и идея исто­рии находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформи­ровалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность не­скольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возник­ла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, пред­ставляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше гово­рилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бес­конечного универсума, являющегося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что уни­версум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие «третьего царства» — цар­ства свободы человеческого творчества. В своих работах «О пред­назначении человека» и «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть — в метафизическом виде­нии — приоткрытое всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве не­обходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона ви­дов новой свободы состоит суть истории Нового времени»32.

Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал по этому поводу: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разруши­ло греческую трагедию, может нам снова подарить это истин­ное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благород­ным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»33.

Даже из такого схематического изложения можно заклю­чить, что идея революции возникает не сразу и что она вы­зревает постепенно в процессе исторического развития. Одна­ко идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третье­го царства», или царства свободы человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от ок­ружающего мира изначально чревата революцией. По суще­ству, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции — социальной, научно-технической, худо­жественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для которо­го сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспри­нимая себя таким образом, человек естественно будет стре­миться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть «творцом истории». Высшей же формой исторического творчества является революция — вот почему любой истори­чески ориентированный человек, по сути дела, есть револю­ционер — во всяком случае, он всегда будет стремиться про­явить революционность в меру отпущенных ему сил и воз­можностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом, Исторически ориентированный человек — это человек, утра­тивший гармоническое единство с космосом, это человек, для Которого космос превратился в «природу», которую нужно преобразовывать и покорять.

Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающе­еся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира — все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Но­вого времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общ­ность людей не знала ничего подобного, более того — не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Евро­па вплоть до XV в. Вот почему только в Европе — и нигде бо­лее — могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вы­шеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свобо­дой творчества, прогрессом и прочим, был основательно ском­прометирован уже в первой половине XX в., а к концу столе­тия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что, таким об­разом, время композиторов приблизилось к своему заверше­нию.

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принци­па бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипи­ческой модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при ус­ловии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в ко­нечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют со­бой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций состав­ляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно дол­жно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каж­дая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только бла­годаря энергии, возникающей в результате распада этой моде­ли. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архети­пической модели. Однако полная утрата архетипической моде­ли делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к опреде­ленной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипичес­кая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют цен­ность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессо­держательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец вре­мени композиторов наступает не в результате каких-либо вне­шних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в ре­зультате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музици­рования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руковод­ствующийся принципом композиции, не пребывает в архети­пической модели, но расходует ее. Он не проникается поряд­ком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществ­ляется за счет расходования энергетических ресурсов архети­пической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Чело­век, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эк­сплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей нова­цию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию поня­тия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели из­начально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени ком­позиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит не­сколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о круше­нии космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании чело­века космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «За­кат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье—Новое время. Единая мировая история распа­лась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории ев­ропейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский фи­лософ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на мно­гих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80-е годы крайне широкий отклик полу­чила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хру­щевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при комму­низме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и посту­латы, но и превратилась в реальный, действующий фактор го­сударственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции ис­торического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как ис­тория. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирую­щие принцип истории, с одной стороны, и концепции, кон­статирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концеп­цию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо имен­но эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым сле­дует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуя­мы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наи­более яркие и законченные образцы концептуального осмыс­ления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, про­стирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому виде­нию мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско-платоновскими концепция­ми космоса и современными космологическими теориями до­менов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космо­логического принципа (АКП), сформулированная в 70-х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Все­ленной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существо­ванием в качестве наблюдателей»34. Сильный же АКП форму­лируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) долж­на быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции до­пускалось существование наблюдателей»35. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А.Н.Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А.Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с од­ной стороны, признается начало Космоса-Вселенной, а с дру­гой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Лин­де. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся че­рез 1010 лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Все­ленной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действи­тельности, однако, речь может идти не о причинном воздей­ствии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А.П.), который он наблюдает (в том смыс­ле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштей­на—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и от­личается от “причинно-следственного” объяснения, что, во-первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во-вторых, констатирует онтологическое “равен­ство” коррелирующих агентов, а в-третьих, неявно предпола­гает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить су­ществование “генетического подобия” в эволюции наблюдате­ля (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает пре­тензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен-тристского подхода»36.

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталки­ваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифа­горейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концеп­цией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заме­тить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвя­щенной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю сово­купность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Но­вого времени, вновь стала реальностью в теоретических по­строениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже гово­рилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не толь­ко нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип компози­ции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое от­клонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Кос­моса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового брико­лажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, брико­лажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце време­ни композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху но­вого бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композито­ров, остается невыясненным самое главное, а именно то, по­чему вообще настает время композиторов и в силу каких при­чин принцип бриколажа уступает место принципу компози­ции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа брико­лажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Го­ворилось также и о том, что между музыкой, подчиняющей­ся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принци­пу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии еди­ного процесса — будь то процесс развития или процесс де­градации. Тем не менее мы имеем такую данность, как ком­позиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свобод­ной самопроизвольной личности и жажда обновления, воз­никновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании использу­емых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рас­сматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих фак­торов выступали Космос и История, то теперь нам нужно вве­сти третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Одна­ко, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музы­кальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все-таки наступает время компо­зиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предсто­ит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.




Откровение Нового Завета и богослужебное пение


До сих пор мы говорили только о музыке и только о тех факторах, которые формируют музыкальный процесс, совершенно сознательно оставляя за скобками все, свя­занное с богослужебным пением, а также все то, что связано с проблемой взаимоотношений богослужебного пения и музыки. Эта проблема достаточно подробно была уже рассмотрена нами в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пе­ние Московской Руси», а потому сейчас, не вдаваясь в излиш­ние подробности, мы коснемся лишь того аспекта этих взаимо­отношений, который непосредственно связан с темой нашего исследования. Речь пойдет о проблеме взаимоотношений бого­служебного пения и музыки как о частном проявлении более об­щей проблемы взаимоотношений новозаветного Откровения и концепции космической корреляции, исповедуемой пифагорей­цами и авторами «Люйши чуньцю». Упрощая задачу, для начала можно свести эту проблему к соотношению божественного От­кровения и естественного познания мира.

Конечно же, каждая религия в глазах ее носителей являет­ся богооткровенной религией, ибо откровение представляет со­бой неотъемлемое условие всякой религии. Однако практичес­ки во всех религиях древности божественное Откровение так или иначе опосредовано космосом, так или иначе являет себя через некие космические силы и начала. Либо боги мыслятся как эманации космических сил, либо космос мыслится как бо­жественная эманация — и в том и в другом случае область бо­жественного не является абсолютно трансцендентной по отно­шению к космосу. Бог же, открывающий себя в Откровении Нового Завета, есть не только абсолютно трансцендентный Миру Бог, но Бог, в то же самое время находящийся в достаточ­но непростых отношениях с миром. «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18:36) — эти слова, сказанные Христом в беседе с Пилатом и ввиду их особой важности повторенные тут же еще раз — «но ныне Царство Мое не отсюда» — означают, что мир, а стало быть и космос в том виде, в каком он находится, ныне не входит в состав Царства Божьего, но существует помимо него. В отличие от «космических» откровений других религий, Откровение Нового Завета, минуя космические силы и косми­ческие начала, адресовано непосредственно самому человеку, о чем сказано: «Не придет Царствие Божие приметным обра­зом; и не скажут: “вот, оно здесь”, или: “вот, там”. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21). Нахождение Цар­ствия Божьего внутри человека означает, кроме всего прочего, то, что познание космоса и тем более корреляция с космосом не могут привести к истинному познанию Бога и что путь миропознания и путь богопознания практически не совместимы друг с другом.

Расхождение путей, один из которых ведет к единению с Богом, а другой к единению с космосом, дало знать о себе еще в глубокой древности, а именно тогда, когда Авраам вышел из Ура Халдейского. То, что Авраам покинул Ур — центр древней­шей шумерской цивилизации, отнюдь не являлось случайно­стью, ибо именно шумерами были заложены основы синтети­ческого учения о космосе, усвоенного впоследствии пифаго­рейцами и Платоном. Именно шумеро-вавилонской культуре, очевидно, принадлежит первенство в создании и оформлении астрономии, астрологии, математики, геометрии и музыки как математико-акустической системы. В недрах этой культуры за­родились и концепция космической гармонии, и концепция космической корреляции, согласно которой небесный порядок представляет собой архетипическую модель, служащую образ­цом для поддержания земного порядка. Астрология вскрывала механизм, при помощи которого небеса управляли землей, му­зыка служила мостом, соединяющим людей с богами, и все это приводило к обожествлению космоса и его отдельных проявле­ний. Именно это обожествление космоса согласно церковному преданию и заставило Авраама, почитающегося отцом всех ве­рующих, покинуть город Ур. Чтобы оградить Авраама от со­блазнов «космической мудрости», Господь обратился к нему со словами: «Пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего, и иди в землю, которую Я укажу тебе» (Быт. 12:1), ибо исповедание Единого Истинного Бога несовместимо с пребыванием в местах, в которых осуществляется поклонение обожествленному космосу, даже в том случае, если места эти являются родной землей и землей отцов.

Суть христианского отношения к обожествлению космоса и к пути единения с космосом была сформулирована святым апостолом Павлом в Послании к римлянам следующим обра­зом: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, не прослави­ли Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умство­ваниях своих и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумели и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, то <...> они заменили истину Божию ло­жью и поклонялись, и служили твари вместо Творца, Который благословен во веки, аминь» (Рим. 1:19—25). В этих словах, которые могут быть отнесены и к пифагорейцам, и к авторам «Люйши чуньцю», утверждается, что о Боге можно узнать «ес­тественным» путем через рассмотрение творений, однако такое познание неизбежно приводит не к прославлению Бога, но к обожествлению космоса, в результате чего космос как бы зас­лоняет Бога, присваивая себе божественные функции и стано­вясь самодовлеющим. Хотя невидимое Бога, «вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы», однако человек, даже увидевший все это естествен­ным разумом, не может адекватно оценить увиденное и вмес­то прославления Бога замыкает свои усилия на космосе, что и квалифицируется апостолом Павлом как служение твари вме­сто Творца.

Переводя сказанное апостолом Павлом в практическую плоскость и определив естественное познание космоса как внешнюю науку, святитель Григорий Палама писал в своих «Триадах»: «...мы не мешали бы обучаться внешней науке же­лающим из тех, кто не избрал монашеской жизни, но всю жизнь заниматься ею никоим образом не советуем никому, а ожидать от нее каких-либо точных познаний о божественных предметах и вовсе запрещаем, потому что от нее нельзя научиться ничему надежному о Боге»37. Таким образом, ни уме­ние регулировать потоки иньянной ци, ни знание пропорций, образуемых соотношением первоэлементов или взаимоотноше­ниями небесных сфер, обеспечивающее корреляцию челове­ческого «я» с космосом, не может привести к реальному со­прикосновению с божественной сущностью, хотя успешная ориентация в мире и максимально возможное укрепление по­зиций человека в космосе, даруемые знаниями и умениями такого рода, создают впечатление причастности к неким божественным тайнам. Вопреки этому впечатлению «внешняя наука», о которой пишет Палама, способна обеспечить наличие лишь косвенного знания о Боге, ибо ее удел — «рассмотрение творений», представляющих собой видимые следы невидимого божественного присутствия, в то время как в Новозаветном Откровении без посредства каких-либо следов или других косвен­ных указаний сам Бог таинственным образом раскрывает че­ловеку свою сокровенную невидимую сущность, которую апо­стол Павел определяет как «невидимое Его». Вот почему ожи­дать от рассмотрения строения космоса и человека точных познаний о божественных предметах значит не только зани­маться заведомо бесполезным делом, но и проявлять полное пренебрежение к божественному Откровению, непосредствен­но обращенному к человеку, более того — это значит, созна­тельно или не вполне осознанно, отказываться от участия в деле божественной любви, или, как сказал об этом святой Иоанн Богослов, «кто любит мир, в том нет любви Отчей» (Ин. 2:15).

Однако из всего вышесказанного не следует заключать, что Новозаветное Откровение чревато отрицанием или тем более проклятием космоса. Космос теряет свои самодовление и самодостаточность, но он обретает новое и небывалое смыс­ловое измерение, более того — можно сказать, что космос об­ретает новое бытие в Церкви. Для того чтобы осознать это, не­обходимо вернуться к первоначальному пониманию Церкви, почти что полностью забытому в наши дни. Церковь — это не только место для отправления богослужения, не только собра­ние верующих и не только некий институт. Церковь — это из­начальная парадигма мира, существующая у Бога еще до со­творения мира. Мир задуман Богом как Церковь, он являлся Церковью до грехопадения прародителей, и он снова будет Церковью по окончании времен после второго пришествия. Святой Иоанн Богослов, видевший обновленную вселенную в образе Небесного Иерусалима, писал: «Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец» (Откр. 21:22). Наш мир— мир, искаженный грехопадением, — более уже не является Церковью, почему Христос и сказал Пилату: «Царство Мое не от мира сего» и «Ныне Царство Мое не отсюда» (Ин. 18:36). Но Христос для того и воплотил­ся, для того и пришел в мир, чтобы в мире, переставшем быть Церковью, положить начало Церкви, положить начало нашему спасению. С этого момента Церковь существует в мире как посольство Царства Божьего на земле, и с этого момента Церковь становится начатком воцерковления челове­ка и космоса, приуготавливая то время, когда космос снова станет Церковью, Небесным Иерусалимом, увиденным свя­тым Иоанном Богословом.

В воцерковленном человеке, в человеке, ставшем «новой тварью во Христе», восстанавливается утраченное с грехопаде­нием предназначение Адама, которое заключалось в том, чтобы быть «священником твари», т.е. чтобы освящать и приводить Богу всю тварь. Бог поручил Адаму не только нарекать име­на тварям, но также и наблюдать и ухаживать за Эдемом. По­добно Адаму, воцерковленный человек превращается в некое­го садовника, призванного ухаживать за космосом, как за са­дом, в результате чего расцерковленный космос вновь должен стать воцерковленным. Таким образом, несмотря на то что Но­возаветное Откровение упраздняет саму идею корреляции че­ловека и космоса, космос не оказывается в каком-то прене­брежительном забвении, но, напротив, становится предметом рачительной заботы, а на человека возлагается особая ответ­ственность за состояние космоса. Примерами такого ответ­ственного отношения и такой рачительной заботы могут слу­жить монастырские хозяйства Валаама и Соловков, в которых трудами и молитвами монахов суровая природа Севера была преображена в райские сады. Подобные примеры «ухаживания за космосом» отнюдь не являются какими-то случайными ис­ключениями, но представляют собой проявления наиболее глу­бинных особенностей православного мирочувствования. Под­тверждением этому может служить образ воцерковленного кос­моса, изображенный на иконе «О Тебе радуется», где вместе с ангелами и людьми в прославлении Богородицы принимают участие цветы и деревья, буквально передавая смысл слов задостойника «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».

Тот факт, что целью нового воцерковленного человека ста­новится не корреляция с космосом, но единение с Богом, ко­нечно же, лишает космос его прежней самодостаточности, но в то же время сообщает ему наполненность новым смыслом и новым значением. Теперь космос призван сорадоваться чело­веку в его прославлении Бога, а также по мере возможности сам участвовать в этом прославлении своими проявлениями, как естественными, так и чудесными, примерами чего может служить пасхальная игра солнца или появление облака на горе Фавор на каждое празднование Преображения. То, что космос перестал быть самодовлеющим, а также то, что космос пере­стал являться предметом и целью корреляции, имеет самые серьезные последствия для музыки и музыкального звука. По­добно космосу, музыкальный звук перестает быть самодовле­ющим, он как бы полностью утрачивает самостоятельное бы­тие и превращается в носителя молитвенного слова, обращен­ного к Богу. В отличие от самодостаточного и самодовлеющего музыкального звука, звуковой носитель молитвенного слова будет представлять собой артикуляционно-интонационную форму существование которой полностью обусловлено словом и Немыслимо вне его. Последовательность молитвенных слов будет складываться в последовательность артикуляционно-инто-национных форм, а последовательность этих форм будет обра­зовывать артикуляционно-интонационную систему. Но ведь артикуляционно-интонационная система, образуемая некими интонационными квантами, — это совсем не то же самое, что звуковысотная система, образуемая звуками, а поскольку му­зыка представляет собой именно звуковысотную систему, то артикуляционно-интонационная система должна быть опреде­лена не как музыка, но как что-то, отличное от музыки. Это «что-то, отличное от музыки», мы будем определять как бого­служебное пение, или как богослужебно-певческую систему.

О различии между музыкой и богослужебным пением уже было вполне достаточно сказано в предыдущих книгах, где го­ворилось также и о различии между тоном и тонемой, однако до сих пор не обращалось еще достаточного внимания на связь тона с космосом и тонемы со словом. Для пифагорейцев и ав­торов «Люйши чуньцю» бытие раскрывается как космос, а по­скольку звук является строительной единицей космоса, то строение космоса в конечном итоге представляет собой некую звуковую структуру, или, говоря по-другому, структуру, образу­емую музыкальными тонами. В Новозаветном Откровении Бог являет себя через Слово, которое было у Бога и которое есть Бог, в силу чего для воцерковленного человека бытие должно раскрываться как артикуляция Божественного Слова, через которое все начало быть, что начало быть. Каждое же конкрет­ное проявление того, что «начало быть», может быть рассмот­рено как отдельная тонема, которая наряду со всеми прочими тонемами образует бытие, или артикуляцию Божественного Слова. Здесь следует особо подчеркнуть коммуникационную функцию слова, т.е. то, что слово — это не только некая «смыслоструктура», но и некое обращение к определенному адресату. В этом смысле можно утверждать, что бытие создано Богом для человека и что бытие — это обращение Бога к чело­веку, которое подразумевает и ответ человека Богу. Бытие — это диалог, который ведут между собой Бог и человек, именно об этом свидетельствует одна из самых таинственных книг Свя­щенного Писания — «Песнь Песней» Соломона, где диалог Бога и человека представлен как диалог Жениха и Невесты, стремящихся к взаимному обладанию. Резюме этого диалога много позже было отлито в чеканную святоотеческую форму­лу: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился».

Обоженное естество человека становится началом обожения всей твари — всего космоса. Именно в этом смысле говорилось о том, что человек является священником по отношению к кос­мосу и что функция человека заключается в освящении, или обожении, космоса. И здесь следует четко различать понятия обоженного космоса и космоса обожествленного. Обожествлен­ный космос — это самодовлеющий, самодостаточный космос пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю», совершенное стро­ение которого становится архетипической моделью, воспроиз­водимой человеческим естеством, стремящимся к совершен­ству. Обоженный космос — это космос Новозаветного Откро­вения, космос, сорадующийся человеку в его восхвалении Бога, космос, каждая часть которого есть не что иное, как мо­литвенное слово, обращенное к Богу и прославляющее «неви­димое Его, вечную силу Его и Божество». «Словесность» кос­моса есть одно из характернейших свойств новозаветной кон­цепции космоса — об этом свидетельствует часто применяемое в богослужебных текстах выражение «словесные овцы», обо­значающее богоспасаемое человечество, или стадо Христово. Пасомые Богом Словом, словесные овцы в процессе своего спасения приобщают к «словесности» и космос, в котором про­текает процесс их спасения, в результате чего космос стано­вится «словесным космосом» — молитвенным текстом, обра­щенным к Богу.

Акустическим аналогом обоженного «словесного» космоса может служить обоженный «словесный» мелодизм Октоиха, или системы осмогласия, где мелодическая структура склады­вается не из самодовлеющих музыкальных звуков-тонов, но возникает как сопутствующее слову его артикуляционно-интонационное оформление, образуемое интонационными квантами-тонемами. Все основополагающие виды богослужебно-певческих систем — будь то византийское осмогласие, григорианика или древнерусская система распевов — изначально были лишены понятий звука, тона или ступени. В устный период су­ществования этих систем в них использовались специальные интонационные модели-ноэаны, которые, не прибегая к помо­щи конкретных звуков, выполняли роль ключа, открывающе­го путь к знанию правильного мелодического интонирования слова в каждом гласе или модусе. Богослужебно-певческие но­тации изначально также не предназначались для фиксации точной звуковысотности и точных интервальных соотношений, отражая лишь направление мелодической интонации того или иного слова. Все это позволяет рассматривать слово как необ­ходимое и единственно возможное условие существования бо­гослужебного мелоса, как генератор звуковой субстанции бо­гослужебного пения. Если генераторами музыкального звука Могут служить струна, натянутая кожа, металлическая пластина, столб воздуха или какие-либо другие предметы и объекты, наполняющие космос, то генератором богослужебно-певческого звучания может являться только молитвенное слово. Именно это имелось в виду, когда говорилось о связи тона с космосом и тонемы со словом. Таким образом, можно утверждать, что если музыка является результатом корреляции человека с кос­мосом, то богослужебное пение представляет собой результат обоженности человеческого естества, которое, соприкасаясь с космосом, вовлекает и его в процесс обожения, превращая обожествленный космос древних учений в обоженный космос Нового Завета.

Само собой разумеется, что преображение космоса, осуще­ствляющееся в результате Новозаветного Откровения, влечет за собой переосмысление пифагорейской концепции трех видов музыки. Следует особо подчеркнуть, что речь идет не об отри­цании этой концепции в целом, но о наполнении ее новым смыслом. Соотношение musica mundana, musica humana и musica instrumentalis остается прежним, но содержание каждого из этих понятий подвергается коренному обновлению. Так, ме­сто musica mundana занимает ангельское пение. Как и пифа­горейцы, христиане знают о высшем небесном «звучании мира», но для них эта «мировая музыка» является не следствием совершенного устроения космоса и пропорционального соотно­шения его частей, но представляет собой осознанный волевой акт высших духовных сил — бесплотных ангельских умов, прославляющих Бога. Естественный ум человека, предостав­ленный сам себе, не может распознать истинной духовной природы ангельского пения и принимает его за некое косми­ческое явление — «гармонию сфер». Вот почему, хотя пифаго­рейцы и хранили знание о высшем мировом звучании, не слы­шимом человеческим ухом, однако догадаться о его подлинной сущности изначально не могли — ведь знание это достигается не естественным путем, но даруется сверхъестественным обра­зом в Откровении. Только Новозаветное Откровение могло рас­крыть тайну этого звучания и, более того — сделать человека причастным к нему, что стало возможно только после прише­ствия в мир Иисуса Христа, сказавшего по этому поводу: «Ис­тинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отвер­стым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Че­ловеческому» (Ин. 1:51). Христос отверз духовное небо, обнажил небесные корни вещей и явлений, в результате чего то, что ранее воспринималось как musica mundana, стало отчет­ливо видеться как живая песнь, воспеваемая ангельскими чи­нами, служащими Сыну Человеческому.

Когда мы говорили о том, что Новозаветное Откровение де­лает человека причастным ангельскому пению, то имелось в виду не только то, что ангелы соединяются с людьми во время церковной службы и особенно во время совершения евха­ристического канона, но и то, что люди подражают ангельско­му пению в процессе исполнения богослужебных песнопений. Однако, говоря о подражании, сразу же надо упомянуть о воз­можностях и границах этого подражания. Нужно помнить о том, что чем ближе к Богу находится то или иное явление, тем более подобным ему оно является, стремясь, насколько это возможно, к его простоте и единству. Ангелы находятся по от­ношению к Богу гораздо ближе людей, а потому ангельская природа гораздо более проста и едина, чем природа человека. Ангельское пение представляет собой простой и единый акт, практически не представимый в сложном и множественном человеческом мире. Попытка воспроизведения ангельского пе­няя в условиях человеческого мира неизбежно приводит к дроблению и усложнению его изначальной простоты. Это вы­ражается в том, что единый и неделимый акт ангельского пе­ния у людей разделяется как минимум на два различных акта: акт правильной организации жизни и акт правильной органи­зации движений голоса. Эта двойственность находит макси­мально полное выражение в двойственном значении крюкового знамени древнерусской певческой системы. Согласно данным крюковых азбук XVI—XVII вв. одно и то же крюковое знамя одновременно и обозначает определенное аскетическое требо­вание, предъявляемое к психическому состоянию человека, и указывает на определенное движение голоса, о чем более под­робно можно прочитать в вышеупомянутой книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе».

Наличие двух уровней деятельности, или двух единовремен­ных актов, необходимых для воспроизведения небесного ан­гельского пения в земных условиях, было предчувствовано и предвосхищено пифагорейским учением, ибо в концепцию трех видов музыки помимо musica mundana входят также musica humana и musica instrumentalis. Так же как и musica mundana, эти два понятия в Новозаветном Откровении обретают новое смысловое измерение. Musica humana преобразуется в особый порядок жизни, в православной традиции именуемый ангель­ским чином жизни, под которым, по существу, подразумевается Монашеская жизнь, ибо каждое лицо, принявшее монашеский постриг, почитается лицом, принявшим ангельский образ. Musica instrumentalis преобразуется в то, что в православной Традиции именуется ангелогласным или ангелоподобным пени­ем, т.е. в конкретный мелос богослужебно-певческой системы. Ангелогласное пение немыслимо вне ангельского чина жизни, Ибо правильное, или ангелоподобное, движение голоса возникает только как следствие правильной, ангелоподобной жизни, и потому ангелогласное пение и ангельский чин жизни состав­ляют нерасторжимое единство, воссоздающее простое единство небесного ангельского пения земными средствами. Так древ­нее пифагорейское учение о трех видах музыки обретает совер­шенно новый смысл и превращается из отвлеченного философ­ского умозрения в живую реальность общения людей и анге­лов, соучаствующих в общем прославлении Бога, как это изображается в деисусном чине иконостаса и как об этом по­ется в задостойнике «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь: ангельский собор и человеческий род».

Теперь можно подвести некоторые итоги и в сжатой фор­ме изложить суть взаимоотношений Новозаветного Откровения и древних концепций космической корреляции, представите­лями которых у нас выступают пифагорейское учение и уче­ние, изложенное в «Люйши чуньцю». Наиболее фундаменталь­ное различие между ними заключается в том, что в Новозавет­ном Откровении сам Бог открывает себя человеку, в то время как в древних корреляционных учениях о Боге узнается кос­венным образом через «рассмотрение творений». Так, Платон в «Тимее» неоднократно говорит о Боге-Творце, о «Демиурге», об «Устроителе», он говорит также о том, что Бог благ и что Бог все устроил по своему подобию, однако все это Платон гово­рит не на основании непосредственного знания Бога, но на основании рассмотрения космоса, совершенство и калокага-тийность которого неизбежно приводят к выводу о существова­нии Всеблагого Творца-Устроителя. Эта ситуация знания о Боге при практическом незнании Бога была подмечена святым апо­столом Павлом во время пребывания его в Афинах, и именно тогда, когда он, обнаружив жертвенник с надписью: «Неведо­мому Богу», обратился к афинянам со словами: «Сего-то, Ко­торого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян. 17:23). И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только кос­венным образом на основании изучения сотворенного им, те­перь сам открыл себя человеку, даровав возможность видеть «невидимое Его, вечную силу Его и Божество». И если на жер­твеннике в древних Афинах было написано: «Неведомому Богу», то надпись, высеченная над папертью Успенского собо­ра Троице-Сергиевой лавры, гласит: «Ведомому Богу».

Явив свою невидимую вечную силу и Божество в Новоза­ветном Откровении, Бог не только открыл человеку путь к по­знанию себя, но упразднил причину, которая делала невозмож­ным непосредственное знание Бога и которая есть не что иное, как последствие грехопадения, ибо именно в результате грехо­падения Адам утратил способность богообщения, а стало быть и возможность непосредственного знания Бога. Вочеловечение Иисуса Христа вернуло человеку изначальную красоту и дос­тоинство, утраченные Адамом, и, обновив пораженное грехом естество, превратило человека в «новую тварь», по слову апо­стола, сказавшего: «Кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5:17). Здесь можно было бы совершить переход к разговору о том, что одним из непосред­ственных проявлений человека, ставшего «новой тварью во Христе», является «новая песнь», предреченная пророком Да­видом. Однако прежде чем сделать это, необходимо более под­робно уяснить содержание понятий «древнее» и «новое», упо­требляемых апостолом Павлом, а для этого нужно рассмотреть эти понятия под углом функционального соотношения структу­ры и события, как это мы делали уже раньше, рассматривая принцип бриколажа и принцип композиции.

Выше уже неоднократно отмечалось, что практически все великие культуры древности, так же как и все так называемые «примитивные культуры» современности, в конечном итоге ба­зируются на концепции космической корреляции. Это значит, что для представителей всех этих культур обретение реально­сти, или, говоря по-другому, вкоренение в бытие, достигается только путем воспроизведения некоей архетипической модели. В качестве такой архетипической модели может выступать не­кое действие бога, предка, культурного героя или какое-либо другое мифологическое событие, приобщающее к высшему космическому порядку или даже сообщающее порядок самому космосу. Только ритуальное воспроизведение такого события делает реальным каждого конкретного человека, приобщая его к бытию, и поэтому любое отклонение от этого воспроизведе­ния, любое новшество воспринимается с позиций корреляци­онной концепции как утрата реальности, как отпадение от бы­тия. Во всем Древнем мире, и на Востоке и на Западе, новое понималось не как нечто позитивное и даже не как нечто са­мостоятельное, но как проявление разрушения и утраты древ­ней архетипической модели, другими словами, во всем Древ­нем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической моде­ли. Именно так относились к появлению нового в Египте и в Спарте, именно так относились к потоку изменений, принося­щих новизну, Платон и Конфуций. Осознание неизбежности изменений, приводящих постепенно к ухудшению общего со­стояния мира, нашло отражение в концепции сменяющихся Мировых эпох. На Западе эти сменяющие друг друга эпохи именовались золотым, серебряным, медным и железным ве­ком; на Востоке сходная концепция мировых суток выглядела как последовательность, состоящая из Критаюги, Третаюги, Двапараюги и Калиюги. Однако какие бы специфические обличия на Востоке и Западе эта концепция ни принимала, суть ее и там и тут сводилась к тому, что каждый переход от одной мировой эпохи к следующей должен неизбежно сопровождать­ся укорачиванием срока жизни людей, падением нравов, ос­лаблением природных сил и энергий, а также наращиванием деструктивных процессов в самих основаниях космоса. Здесь нельзя не отметить того удивительного сходства, которое суще­ствует между этой древней концепцией и современными ин­фляционными теориями в космологии, тем более что в самое последнее время делаются попытки увязать инфляционные процессы, протекающие во Вселенной, с инфляционными про­цессами, наблюдаемыми в истории. Кроме всего прочего, это свидетельствует еще и о том, что «древнее», о котором пишет апостол Павел, — это не только некое хронологическое поня­тие, это не только некое прошлое, которое было, но это и оп­ределенное состояние, имеющее место там, где не произошло принятия Новозаветного Откровения, где еще не произошло принятия Христа.

Суть этого состояния можно свести к трем пунктам: 1) каж­дое явление может быть рассмотрено как структура и как со­бытие; 2) событие, взятое само по себе, играет негативную раз­рушительную роль по отношению к структуре; 3) преодоление разрушительной роли события достигается тем, что из всех со­бытий следует допускать лишь те, которые воспроизводят не­кую архетипическую модель, или, другими словами, структу­ра и событие должны находиться в функциональном отноше­нии цели и средства. Этот последний пункт является основополагающим для характеристики «древнего» как особо­го состояния. И именно на это функциональное различие структуры и события нам следует обратить особое внимание, ибо с позиций православного учения дробление явления на структуру и событие есть следствие грехопадения. В раю Бог приводил всех сотворенных им зверей и птиц к человеку, что­бы посмотреть, как человек назовет их, и человек давал име­на каждой твари. В этом акте наименования практически от­сутствовало функциональное различие структуры и события как цели и средства, ибо как структура, так и событие здесь являлись одновременно и средством, и целью. Созданная Бо­гом структура являла себя в событии наименования ее челове­ком, но, с другой стороны, само событие наименования было тем, ради чего Бог создавал структуру, ради чего он творил. Выше уже говорилось о том, что Бытие есть диалог Бога с че­ловеком. Что же касается райской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетическом единстве структуры и события, при котором событие было структу­рой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлени­ем структуры.

Конец этому райскому состоянию единства структуры и со­бытия был положен актом грехопадения, ибо грехопадение представляет собой событие, за которым не стоит никакой структуры. Более того: грехопадение — это событие, разруша­ющее структуру божественного порядка. Именно с момента грехопадения событие, утратившее связь со структурой, приоб­рело свою разрушительную функцию по отношению к структу­ре, в результате чего мир изменился и стал совершенно не та­ким, каким являлся до грехопадения. Если мы взглянем на эту ситуацию с позиции книги епископа Василия (Родзянко) «Те­ория распада Вселенной и вера Отцов» (М., 1996), то нужно будет признать, что Big Bang, Большой взрыв, вызванный гре­хопадением человека и происшедший в самый момент грехо­падения, есть не что иное, как разрыв синтетического единства структуры и события. Разрыв этого единства, представляющий суть Большого взрыва, положил начало распаду Вселенной, т.е. положил начало тому миру, в котором мы живем, в котором по­стоянно нарастает дефицит порядка и в котором все явствен­нее ощущаются следствия энтропии, или «старения космоса». Человек древности пытался противостоять этому старению путем совершения ритуала, т.е. путем совершения события, воспроиз­водящего некую архетипическую модель, однако даже самое неукоснительное исполнение ритуала не могло полностью оста­новить процесс старения космоса, но лишь на каком-то этапе с большей или меньшей результативностью притормаживало его. Осознание неотвратимости и необратимости деградации Все­ленной вылилось в уже упоминавшуюся выше концепцию ми­ровых периодов, каждый последующий из которых представля­ет собой некую усугубленную стадию деградации по сравне­нию с предыдущим. Все это вместе взятое — и осознание неизбежности старения космоса, и мужественное ритуальное Противостояние деградации Вселенной — и составляет суть Того, что апостол Павел определяет как «древнее», и в этом со­стоянии нет исхода, нет спасения, ибо ни во Вселенной, ни в человеке, совершившем грехопадение, нет ни возможностей, Ни сил изменить ход вещей, предопределенный актом грехопа­дения.

Положить конец «древнему», спасти человека и Вселенную Могло только событие прихода Спасителя в мир. С точки зре­ния нашей проблемы взаимоотношений структуры и события Приход этот означает реабилитацию события как такового, а также новый синтез структуры и события. Чтобы облегчить дальнейшее рассуждение, позволим себе на какое-то время применить к Богу Слову понятие Метаструктура, подразумевая под этим то, что если весь сотворенный мир, все творение мы будем определять как некую структуру, то Слово, сотворившее мир, как раз и будет являться Метаструктурой. Думается, что употребить понятие Метаструктура нам позволяют также сле­дующие слова Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Все­держитель» (Откр. 1:8), ибо, будучи рассмотрены сквозь призму проблемы взаимоотношений структуры и события, они дают возможность истолковать слово Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую структуру тварного мира. Здесь важ­но отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструктуры преходящая структура тварного мира должна рассматри­ваться как событие, имеющее начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая Метаструктура становится конкретным историческим событи­ем в структуре тварного мира путем воплощения и вочеловече­ния в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном исто­рическом событии, Метаструктура реабилитировала сам прин­цип события, скомпрометированный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.

С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкретным историческим событием ста­новится не просто явление структуры, но явление Метаструктуры, а это значит, что речь должна идти не только о конкрет­ном историческом событии, но и о Метасобытии, совершаю­щемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его пределами. Однако если стремиться к большей ясности и точ­ности, то следует заметить, что это вечносовершающееся, не­преходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного мира вообще, сколько в личности конкретного чело­века. Когда выше говорилось о том, что Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непос­редственно самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры и события. Бог вочеловечился, чтобы чело­век обожился — эта святоотеческая формула означает, что со­бытие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и человек, принявший это событие, чело­век, сделавшийся причастным этому событию, превращает свою личность в новую реальность — в обоженную личность, в новую тварь во Христе. Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в «Толковании книги Песнь Песней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов, призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми сила­ми приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, имеющем быть в тебе, <...> явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты позна­ла себя саму; именно что ты — образ и подобие Его и Он па­сет тебя и как бы некой печатью почивает в тебе, как в Сво­ем собственном изображении»38. Таким образом, Господь, из­начально пребывающий в каждой душе, являет ей ее же саму своим подобием, только на основании чего душа и может по­знать свой неповторимый индивидуальный лик, а поскольку лик каждой души неповторим, то рождается нескончаемое многообразие неповторимых ликов, явленных в Господе и прославляющих его в Царствии Божием, о чем сам Господь сказал: «В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ли­ков, спасаемых от небытия и вводимых в Царствие Божие вечносовершаюшимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.

Явление в мир новой реальности — обоженной личности, новой твари во Христе влечет за собой как следствие исполне­ние слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужеб­ное пение, практиковавшееся в Церкви на протяжении перво­го тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой». Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужеб­ного пения является полный разрыв этого пения с древней иде­ей космической корреляции, и здесь надо заметить, что бого­служебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в процессе корреляции, богослужебное же пение является аку­стическим аналогом обоженной личности, вовлекающей в про­цесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкаль­ные системы древности представляют собой развернутые кос­мические и космогонические классификации, как это было Показано в предыдущей главе, то богослужебно-певческая си­стема самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха — принцип восьми гласов, восьми модусов или восьми тонов, ле­жащий в основе как восточных, так и западных вариантов богослужебно-певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь — это число вечности и будуще­го века, число таинственного восьмого дня, которому противо­стоит число семь, олицетворяющее полноту этого мира, пред­ставленную семью днями недели, семью видимыми цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью ступенями зиккуратов и семью ступеня­ми музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встреча­ется число семь: семь труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки свиде­тельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом пороге восьмого дня — дня вечности.

Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов мо­жет рассматриваться как некое акустическое подобие Мета-структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначаль­но содержится в восьми интонационных моделях, составляю­щих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многооб­разие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интона­ционных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонацион­ной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроиз­ведением, значительно отличается от соотношения, возника­ющего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функцио­нальное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкрет­ного песнопения, но в то же самое время это и событие, по­скольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания кон­кретного песнопения — это не только событие, воспроизводя­щее модель гласа или модель модуса, но в то же самое вре­мя это и конкретная неповторимая структура данного песно­пения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено про­славлению или определенного святого, или определенного со­бытия церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого собы­тия церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и со­бытием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог про­славляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодически­ми средствами через соотношение последовательности моде­лей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической кор­реляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой ма­териал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоб­лении изначально заложена возможность вариантности, воз­можность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не преду­сматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариант­ность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподоб­ления вариантность является необходимым запрограммирован­ным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изна­чально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровож­дается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возника­ет не повторение модели, но ее подобие — такая техника по­рождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоре­тической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — ге­неральный художественный принцип в музыке первой поло­вины XV в., связанный с пониманием развития как обновля­ющегося повторения (посредством изменения в ритме, инто­нациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отно­шение ко всему процессу формообразования, поскольку пред­полагает некое исходное построение и его многократное по­вторение с различными изменениями, что, собственно, и со­ставляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как ху­дожественный принцип эпохи Возрождения выступает анти­тезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степе­ни восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следователь­но, — это и художественно-эстетический принцип и ком­плекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»39.

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный прин­цип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть не­сколько причин, позволяющих допустить такую некоррект­ность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расши­рительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к запад­ноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предпо­лагается, что такое нетривиальное применение терминов спо­собно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композитор­ским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определен­ного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. На­конец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моде­лей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно про­демонстрировать на примере Антифонария, где весь мелоди­ческий материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных фор­мул-моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемоничес­кие текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели обра­зуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые но­эаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в За­падной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова замечает сле­дующее. Характерный интонационный контур ноэан в латин­ских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворил­ся в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Ок­тоиха обе представленные группы моделей были равнозначны­ми. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодичес­кие построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровываю­щие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окайм­ляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали аб­стракт мелодической линии хорала, реализующей в себе инто­национные возможности мнемонических схем Октоиха»40.

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит меха­низмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновре­менно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чре­вато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структу­ры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспро­изведение многоступенчатой модели данного модуса, но и ин­дивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры моде­ли. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодичес­ких структур, образуемых пропеванием антифонов, принадле­жащих одному модусу и являющихся вариантами единой ис­ходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить ме­сто вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур анти­фонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реали­зациями в мелодических структурах антифонов можно пред­ставить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрыва­ющейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытыва­ет душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, ког­да, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подо­бием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для свое­го осуществления наличие оперативного пространства, отлич­ного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в соб­ственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личност­ным началом, необходимым и изначально заданным. Вот по­чему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержа­щееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Хри­сте. Здесь очень важно отметить, что не столько полная сово­купность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представ­ляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратеги­ей ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стра­тегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужеб­ных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.

Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, ос­нованное на системе Октоиха, представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, т.е. такого процесса, который объединяет в себе действие духовной энергии человека с Нетварной божественной энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святителем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Окто­иха, сформировавшаяся в VI–VIII вв., уже демонстрирует реа­лизацию этого учения в певческой практике. Собственно гово­ря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и что отлича­ет богослужебное пение от всех музыкальных систем, основан­ных на космической корреляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорейцев, ле­жащие в основе как космологических, так и в основе музыкаль­ных систем, представляют собой понятия, не выходящие за пре­делы тварного мира, а потому и человек, проникающийся эти­ми явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, при­ход Христа в мир открывает для человека возможность соеди­ниться с нетварной божественной энергией и сделаться, по вы­ражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что и приводит к синергии, частным проявлением которой явля­ется богослужебное пение, основанное на системе Октоиха.

Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интеллектуальной ситуации слова «синер­гия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Те­перь, когда много говорится об энергиях самого разного рода, со­единение божественной и человеческой энергии, или «синер­гия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энерге­тических потоков, более того: «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как особый вид энергетической корреляции. Можно пойти еще дальше и ут­верждать, что синергия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и если в космичес­кой корреляции осуществляется корреляция человека с космо­сом, то синергия представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой поня­тия, характеризующие прежде всего некие внеличные соотно­шения, в то время как под синергией подразумевается взаимо­отношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а это значит, что речь должна идти уже не о гар­монии, резонансе или корреляции, но о любви. Собственно го­воря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затиха­ющие отголоски или отдаленные образы любви, напечатлеваю­щиеся в разного рода безличных субстанциях. Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый

Ньютоном, представляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей симпатии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Боже­ственной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила».

Однако речь должна идти не столько о различии между лю­бовью, с одной стороны, и гармонией, резонансом или корре­ляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необходимым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послу­шание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела — об этом прямо говорится в евангельском повествовании о Крещении Христа у Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и го­ворил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так над­лежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его» (Мф. 3:14,15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послушания: послушания Бога, принимающе­го крещение от человека, и послушания человека, во имя по­слушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказанных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точ­но то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:12—14). Именно это послушание, пример которого показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым услови­ем и сердцевиной новозаветной любви. Более того, можно ска­зать, что новозаветная любовь и есть послушание, а послуша­ние есть любовь, ибо любовь — это желание слушать того, кого любишь, это способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от любимого, или собственно послушание, т.е. слышание-исполнение. Именно такое понимание послушания позволяет некоторым Отцам ут­верждать, что церковное богослужение — это не столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни в каком служении), сколько служение Бога делу спасения че­ловека. В этом взаимном служении через послушание и заклю­чается суть синергии.

Послушание может быть рассмотрено не только как стратегия Поведения или как способ общения двух личностей, но и как форма функционального соотношения структуры и события, при котором структура и событие, образно говоря, предаются взаим­ному омовению ног, одновременно служа друг другу и целью, и средством, и именно такое функциональное соотношение струк­туры и события является необходимым основанием системы бо­гослужебного пения. Здесь очень важно подчеркнуть, что между послушанием, понимаемым как стратегия поведения, и послуша­нием, понимаемым как форма функционального соотношения структуры и события, существует жесткая обусловленность. По­добная форма функционального соотношения, которую в даль­нейшем мы будем обозначать как синергийный синтез структу­ры и события, может иметь место только там, где практически осуществляется послушание как стратегия поведения. И синер­гийный синтез, и базирующаяся на нем система богослужебного пения прекращают свое существование, как только человек ут­рачивает способность к послушанию. Но именно об утрате спо­собности к послушанию свидетельствовал преподобный Симеон Новый Богослов еще в XI в., и это свидетельство есть лишь под­тверждение исполнения слов Спасителя, который предсказывал грядущее оскудение послушания, говоря гонящим его иудеям: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Таким образом, вы­теснение послушания своеволием есть объективный историчес­кий процесс, неизбежность которого подтверждена авторитетом Евангелия, с одной стороны, и досконально проанализирована та­кими философами, как Ницше и Хайдеггер, — с другой.

По поводу того, что своеволие, или «воля к власти», становит­ся основным модусом существования в истории Нового времени, в своем исследовании «Европейский нигилизм» Хайдеггер пишет следующее: «В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени. Поскольку в эту свободу непременно входит самодержавное право человека на самостоя­тельное определение целей человечества, а такое самодержавное право в сущностном и категорическом смысле требует власти, постольку впервые лишь в истории Нового времени в качестве этой истории самоуполномочение власти становится основопола­гающей действительностью. Дело поэтому обстоит не так, что власть имела место уже и в прежние эпохи, а потом, начиная примерно с Макиавелли, ей придали одностороннее и преувели­ченное значение, но “власть” в верно понятом новоевропейском смысле, т.е. как воля к власти, впервые только и становится воз­можной в качестве новоевропейской истории. Что властвовало до того, по своему существу есть нечто другое»41. Воля к власти, ко­торая приходит на смену послушанию, разрушает синергийный синтез структуры и события, вызывая к жизни новую форму их функционального соотношения, в которой событие начинает как бы властвовать над структурой, присваивая себе функцию цели И оставляя структуре функцию средства. Разрушение синергийного синтеза структуры и события влечет за собой разрушение системы богослужебного пения, а возникновение новой формы функционального соотношения, при котором структура является средством, а событие целью, приводит к возникновению принци­па композиции и основывающейся на нем композиторской музы­ки. Процесс превращения системы богослужебного пения в ком­позиторскую музыку будет подробно рассмотрен в своем месте, а сейчас нам следует систематизировать и подытожить все то, что было сказано по поводу различия между богослужебным пением и музыкой, а также различия между музыкой, порожденной кос­мосом, и музыкой, порожденной историей.

Все эти различия суть лишь следствия, фундаментальная причина которых коренится в том, что Бытие может иметь раз­личные интерпретации, оно может по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться. Если человеком традици­онных культур Бытие переживается как космос, а нововремен­ным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музы­ку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения. Выше уже говорилось о той опасности, которая таится в попытке вы­страивания таких различных явлений, как музыка традицион­ных культур и композиторская музыка Нового времени, в еди­ную историческую последовательность. Еще более нелепо пы­таться включить в подобную последовательность систему богослужебного пения. То, что все эти явления так или иначе связаны с организацией звукового материала, есть лишь вне­шняя сторона дела, и выстраивать некие филогенетические кон­цепции на основании этой связи — все равно что устанавливать родство между растениями, морозными узорами на стекле и вет­вями коралла на основании их внешнего сходства.

По-разному раскрывающееся Бытие порождает разные не­проницаемые друг для друга типы сознания, и прежде всего оно порождает различные целеполагания. Человек, для которого Бы­тие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как исто­рия, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-дру­гому, в преобразовании действительности путем внесения по­сильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении. Раз­ные цели порождают разные стратегии поведения, при помощи которых достигаются изначально заданные цели и которые так или иначе подчиняют себе всю деятельность человека. Страте­гией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корре­ляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего дей­ствительность, является революция, и поэтому процесс музици­рования в этом случае будет рассматриваться как революцион­ный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению. В та­ком утверждении нет ничего чрезмерно дерзновенного, как мо­жет показаться некоторым, ибо, во-первых, богослужебнопевческая система — это прежде всего аскетическая дисциплина, преображающая сознание человека, дарующая ему возможность созерцать Славу Божию и обоживающая все его существо; во-вторых, богослужебное пение является неотъемлемой частью бо­гослужения, в котором, как уже говорилось, не только человек служит Богу, но и Бог служит делу спасения человека.

Для осуществления различных стратегий поведения необходи­мы различные оперативные пространства, в которых каждая из стратегий может реализовываться как конкретный процесс. Опе­ративным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным простран­ством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оператив­ным пространством стратегии теозиса является восхождение об­раза к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона. Оказавшись в оперативном про­странстве канона, произвола или иконы, звуковой материал на­чинает выстраиваться согласно методам или принципам органи­зации, присущим данным оперативным пространствам. Опера­тивное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы органи­зует звуковой материал посредством принципа varietas. Принци­пы бриколажа, композиции и varietas отличаются друг от друга различными функциональными отношениями структуры и собы­тия и, более того, могут быть полностью сведены к этим отноше­ниям. Так, принцип бриколажа представляет собой такое функциональное соотношение структуры и события, где структура и событие относятся друг к другу как цель и средство. В принци­пе композиции это функциональное отношение меняет знаки на противоположные, и структура становится средством, а событие целью. Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для дру­га, или, говоря по-другому, в функциональном отношении струк­туры и события осуществляется синергийный синтез. Именно эти различия функциональных отношений, лежащих в основе брико­лажа, композиции и varietas, и порождают столь отличные друг от друга и даже несводимые друг к другу явления, как некомпозиторская музыка традиционных культур, композиторская музыка Нового времени и система богослужебного пения. Таким образом, можно утверждать, что различие, наблюдаемое между музыкой традиционных культур, композиторской музыкой и богослужеб­ным пением, есть лишь последнее звено в целой иерархии раз­личий, к которой относятся: различия в функциональных отноше­ниях структуры и события; различия в принципах организации звукового материала; различия оперативных пространств, в кото­рых осуществляется организация звукового материала; различие стратегий, предопределяющих выбор того или иного оперативно­го пространства; различие высших целей, которые предопределя­ют выбор той или иной стратегии; наконец, различие того, каким именно образом Бытие открывается сознанию, — и именно это различие предопределяет все остальные уровни различий, которые могут быть представлены в виде сводной таблицы.


КосмосОткровениеИстория
ЦельКорреляция с кос­мосом. (Макрокос­мос — микрокосмос. Musica mundana — musica humana — musica instrumentalis)Спасение (через преображение отдельно взятой души)Свобода (свободное преобразование дей­ствительности через свободное волеизъявле­ние и целеполагание)
СтратегияРитуалТеозисРеволюция
Оперативное пространствоКанонИконаПроизвол
МетодБриколажVarietasКомпозиция
Функциональ­ное отношение структуры и со­бытияСтруктура — цель. Событие — средствоСобытие и структу­ра являются одно­временно и целью, и средством друг для другаСобытие — цель. Структура — средство

В конце предыдущей главы мы говорили о том, что для того, чтобы понять причины наступления времени композито­ров, необходимо принимать во внимание не только фундамен­тальные факторы, порождающие две противостоящие друг дру­гу музыкальные реальности, — ритуальную музыку космичес­кой корреляции и революционную музыку преобразования действительности, — но также и рассматривать их в одном ряду с Новозаветным Откровением — фундаментальным фактором, порождающим богослужебно-певческую систему. Теперь, ког­да нами достаточно подробно проанализированы все три фак­тора и порождаемые ими акустические феномены, мы можем попытаться осмыслить их судьбу в реальности жизненного пространства, и именно это приведет нас к пониманию значе­ния и места времени композиторов в общемировом процессе.



Проект хронологических соотношений


Владимир Мартынов

«Конец времени композиторов» / Послесл. Т.Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. – 296 с. ISBN: 5-85887-143-7


Автор — композитор Владимир Мартынов — констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении Космоса и конце Истории. В задачу книги не входит установление истинности этих утверждений. Ее задача — попытаться понять мир, для которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.


-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Электронное издание публикуется на портале «Русский путь» с разрешения автора.

При цитировании материалов прямая гиперссылка на портал (www.rp-net.ru) обязательна.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ1

ОБЩАЯ ЧАСТЬ3

О двух типах музыки3

Музыка, Космос и История10

Откровение Нового Завета и богослужебное пение27

Проект хронологических соотношений42

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ55

О созвездии Рыб55

О проблеме новизны60

Предпосылки возникновения принципа композиции 64

Возникновение принципа композиции71

Пробелмы нотного письма76

Личность композитора86

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ91

Время композиторов91

Музыкальные революции113

Краткий обзор нотационных систем122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ132

Об авторе139




Памяти моего Гуру

Николая Николаевича

Сидельникова


ВВЕДЕНИЕ


Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени ком­позиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композитор­ского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Ге­геля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная воз­можность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун­даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осу­ществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на язы­ке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит ду­мать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о веч­ной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сто­рону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, раз­мышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:

“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим спосо­бом, в каком истина обретает свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и со­вершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во всех этих отношениях искусство со сто­роны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным”.

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных на­правлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть су­щественным, необходимым способом совершения истины, ре­шающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искус­ство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приго­воре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необхо­димо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так»1.

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля­ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше­ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово­рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб­ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та­ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих­ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос­подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ­ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являть­ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо­соба совершения истины, который породил все западное мыш­ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей опреде­ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо­бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони­маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг­ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти­ну в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на про­блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично­сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про­цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од­ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело­веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока­заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак­тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго­вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по­пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апо­калиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть мо­жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше­го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить­ся именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторско­го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Примечания

1 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.



ОБЩАЯ ЧАСТЬ

О двух типах музыки


Прежде чем говорить о проблеме конца времени компози­торов, необходимо избавиться от весьма распространенно­го ныне заблуждения, заставляющего видеть в компози­торском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществле­ние возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевид­но, что музыка может свободно продуцироваться и без содей­ствия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитив­ная, недоразвитая или «предысторическая» форма композитор­ской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка компо­зиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллель­но существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исто­рически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмот­рение особенностей композиторской музыки и музыки неком­позиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотре­ния различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто­рии. Согласно М.Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценно­сти <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущ­ность «традиционной (или «архаической») онтологии», М.Эли­аде пишет: «...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют ар­хетип. Таким образом, реальность достигается исключитель­но путем повторения или участия, все, что не имеет образцо­вой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением дей­ствий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре­альным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда пе­реставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преиму­ществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышле­ния”), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаическо­го человека»2.

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценност­ным именно то, что создает неповторимость предмета или дей­ствия, что отличает этот предмет от других предметов и это дей­ствие от других действий. Для такого человека быть самим со­бой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищни­кам, воспринимающим только то, что движется, человек «исто­рический» почитает истинно существующим только то, что из­меняется, что несет черты отличия и неповторимости, в то вре­мя как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей об­разует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку суще­ствует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь ис­тория: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная че­ловеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем ми­ровом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заклю­чается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для че­ловека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писав­ший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защи­те от истории», в частности, замечает, что традиционный че­ловек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным вклю­читься в четко разработанную систему, в рамках которой су­ществование и Космоса, и человека имело свой смысл. Сле­дует добавить, что эта традиционная концепция защиты от ис­тории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающи­еся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»3. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в об­разцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в резуль­тате чего образцовый герой низводится до исторической лич­ности, а мифологическая категория — до исторического собы­тия.

И мифологизация истории человеком традиционных куль­тур, и разложение мифа посредством истории человеком исто­рически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой чело­веком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, го­воря проще, оба считают своей обязанностью наведение поряд­ка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в ре­зультате чего естественные, неупорядоченные события приоб­щаются к изначальному архетипическому порядку. Это приоб­щение естественного хода событий к изначальному архетипи­ческому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наве­дения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Че­ловек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходя­щего» события, изменяющего дальнейший ход событий и под­чиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как револю­ция, и поэтому революцию можно рассматривать как осново­полагающую стратегию, используемую историческим челове­ком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в по­рядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем рево­люции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного че­ловека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему иде­альному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического чело­века должно являться революцией в полном смысле этого сло­ва, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно кон­статировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающий­ся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии ре­волюции смысл процесса музицирования заключается в созда­нии принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип но­вации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписан­ных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснитель­ность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявле­ние революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Тер­мин «произвол» заимствован нами из русских певческих руко­писей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозна­чал мелодические структуры, выходящие за рамки каноничес­ких правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуще­ствляется стратегия революции. Таким образом, мы можем го­ворить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязатель­ной произвольности процесса музицирования, имеющего сво­ей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им про­цессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отво­дит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес­печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеполож­ного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в резуль­тате чего человек делается причастным к высшему архетипи­ческому порядку. Музицирование, понимаемое как революци­онная новация, обеспечиваемая методом произвола, представ­ляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особен­ности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одно­го, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее лично­сти. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или твор­чество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порож­дает анонимное творчество, произвол же, воплощающий страте­гию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер­тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «компози­тор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозитор­ской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная канони­ческим творчеством анонима, и музыка, порожденная произ­вольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате ко­торого композитор создает музыкальное произведение, не вы­зывает никаких затруднений, ибо общепринятым определени­ем этой деятельности является понятие «композиция», или «тех­ника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, воз­никают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место занимать­ся исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильяр­де, конном спорте или в области курьезного рукоделия — инте­ресующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышле­ния, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с по­мощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»4. Если мы по­пробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбеж­но придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-бло­ками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мело­дическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не до­пускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограни­чено. В результате получается замкнутая система, внутри ко­торой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выра­жать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной но­вой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситу­ации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором фор­мул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конден­сируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принад­лежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые преж­де не давались»5. Под «сообщениями» Леви-Стросс подразуме­вает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчиты­вают получить в процессе своей деятельности. Собственно го­воря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Брико­лер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуа­ции. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовер­шенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситу­ации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для учено­го будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произво­ле и новации, со всей необходимостью влечет за собой наси­лие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эс­тетическое, одним из примеров которого может служить эпа­таж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, пред­ставляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязатель­но узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь по­являющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осу­ществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бри­колером и композитором может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям отно­сительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посред­ством структур, другой — создавая структуры посредством со­бытий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»6. Введение про­блемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возмож­ность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновремен­но и структуру, и событие, однако смысл его будет изменять­ся самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуаль­ное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то вре­мя как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделиро­вание некоего события, причем сама демонстрация или пре­зентация этой структуры обретает статус события или даже ис­торического события. В данном случае функцию средства вы­полняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и струк­туре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помо­щью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспек­ты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей со­бытие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сво­дится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структу­ра выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в резуль­тате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». По­нимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, не­избежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в ко­нечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структуриру­ет «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисципли­на или даже как наука, входящая в квадривиум и соседству­ющая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к триви­уму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная компози­ция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе ис­полнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не вы­ражается и не переживается художественно, но реально осуще­ствляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художе­ственно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реаль­ный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном пере­живании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцую­щий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмиче­ски организует и структурирует то событие, которое и превра­щается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ри­туальным сакральным танцам, назначение которых заключа­лось в сообщении высшего космического порядка естественно­му ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индиви­дуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной прин­ципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фикси­руется при помощи определенной музыкальной структуры, кото­рая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвест­ное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимо­сти музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение инди­видуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и упо­доблении индивидуума космической структуре, но об отраже­нии макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчинен­ность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» ра­зумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» ра­зумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между кос­мосом и человеком в естественном течении жизненной прак­тики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивиду­альное своеволие человека нарушает это подобие, восстано­вить которое и призван акт музицирования. Музыка помога­ет человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего му­зыкально-гармонического устроения из-за постоянного жела­ния удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким об­разом, в бриколаже роль цели-структуры выполняет косми­ческий порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему му­зыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отличает «человека традицион­ных культур» от «человека исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая пре­вращает живой космос в бездушный универсум, представля­ющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви-Строссом «глубокой антипатии между ис­торией и системами классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теря­ют все свои классификационные и системные свойства, ока­завшись в контексте темперации и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменя­ющий саму идею живого органичного космоса. Таким обра­зом, более точная формулировка противопоставления «челове­ка традиционных культур» «человеку исторически ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом», «человеку, творящему исто­рию». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармо­нирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует сказать и о том, что «че­ловек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сей­час мы не будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диамет­рально противоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю путем вы­ражения своего «я».

Хотя космос и история представляют собой фундаменталь­ные побудительные мотивы, порождающие бриколаж и ком­позицию, мы можем позволить себе на какое-то время абст­рагироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным функциональным соотноше­ниям события и структуры. До сих пор мы говорили о собы­тии и структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохраняет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием композиции является само­выражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я», то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функциональных соотношениях. Напротив того, принцип бри­колажа в диахронном срезе может менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что собы­тие, являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может превратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспроизводящего в воспроизводимое, отражающего в отража­емое и события в структуру составляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви-Стросс в следующих словах: «...в непрекращающемся рекон­струировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот»7. Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений означаемого в означаю­щее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертекстуальность» и «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и «смерти субъек­та» есть не что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых «примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и в современ­ной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. С осо­бой очевидностью сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает проявляться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного мышления» нейтрализует действие истории до­ступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна — «она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг в друге»*. Это-то от­ражение и является одним из основополагающих свойств бри­колажа, и в то же время это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополага­ющему свойству композиции.

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу ком­позиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтер­натива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в ре­зультате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое на­вязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным по­ложением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свиде­тельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособно­го увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодо­леть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследо­вание музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это поня­тие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело чет­кого определения, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области му­зыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и компо­зиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальней­ших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное сте­реоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме



Музыка, Космос и История


В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального ма­териала, обязанные своим существованием различным страте­гиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирую­щие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как ис­тория, порождает культуры, оперирующие принципом компо­зиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно об­разом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой .последовательности они выступают и обра­зуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего историчес­кого исследования мы будем пытаться поместить в историчес­кую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно на­громождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Од­нако «человеческие общества реагируют весьма различным об­разом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувели­чивают его значение (для себя и для других обществ) в огром­ной степени; другие (называемые нами по этой причине пер­вобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноров­кой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” отно­сительно своего развития»9. Это рассуждение приводит к сле­дующему заключению: «...неуклюжее различение между “наро­дами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привяза­ны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что мог­ли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего разви­тия»10. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом вре­мени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последователь­ности нас может подстерегать соблазн историзма, в результа­те которого история будет пониматься как некий единый по­ступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подхо­де «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» об­ществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как пред­варительная стадия принципа композиции. Именно в этот со­блазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из харак­терных примеров такого подхода можно обнаружить в фунда­ментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Воз­вращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генети­ческой лестницы, а не в отношении ценностного качества яв­лений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам ас­пекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

 музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

 музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

 музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не му­зыка)»11.

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое вре­мя. К тому же сам критерий свободного и несвободного искус­ства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо воп­рос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весен­ней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерва­тории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли кон­цертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобож­денные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофь­ева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь эле­ментами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начи­нает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, напри­мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-раз­влечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, по­хоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при дру­гих подобных обстоятельствах»12. Здесь перемешиваются про­тивоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем от­личающийся от композиторской музыки, или фольклор арха­ический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамо­стоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является та­ковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похо­ронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по не­скольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет вальки­рий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой сто­роны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя­тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие празднич­ные зазывания как выражение экстатического веселья, рит­мичное хоровое скандирование при “производственных” пляс­ках-играх...»13.) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле­дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой имен­но рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима­емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внеш­не напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или при­кладном искусстве не имеют действенных механизмов, способ­ных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возмож­ностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музи­цирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержа­тельные понятия способны создать иллюзию единого поступа­тельного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «сво­бодное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, сте­бель и листья есть не что иное, как развертывание единой му­зыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их фун­кциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и струк­тура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но исто­рия разных растений, произрастающих в разное время на раз­ных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверж­дать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о на­поминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с жи­вотными, а также даже в риск выстраивания растений, крис­таллов и животных в единую генетическую цепочку на осно­вании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача бу­дет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и компо­зиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с ос­мыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими от­правными точками в познании космического порядка служи­ли понятия тотема и табу, в познании же музыкального поряд­ка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире не­ких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориен­тиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысло­вым стержнем, вокруг которого могли складываться ориенти­рованные на этот стержень мелодические образования. Обре­тение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Приви­легированные зоны или группы явлений, выделяемые из про­чего мира табуированием или тотемическим почитанием, ста­новились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уро­вень, понимаемый как устой, становился основой образова­ния членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Егип­те, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объе­диненных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части чело­веческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Та­ким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификацион­ный код, на основе которого выстраивались обширные класси­фикационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозна­чающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — перево­дится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музы­кой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китай­цах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н.э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр выска­зываний по космологическому, антропологическому и социоло­гическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музы­ки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Ис­токи музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в не­явленное великое единое дао. Великое единое дао задает дво­ицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотноше­ние инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой об­раз»14. В этом тексте для нас наибольший интерес будет пред­ставлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосред­ственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые часто­ты считаются «чистыми», или мужскими, — яну а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музы­ка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»15.

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой ка­тегории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий уни­версальный субстрат видимого и невидимого миров и одновре­менно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мут­ности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается по­том. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая вза­имным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специ­фические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четы­рех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего суще­ствующего — ваньу»{1}. Сопоставляя это описание с вышеприве­денным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выво­ду, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-друго­му, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкаль­ная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена че­ловеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная арха­ическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служив­шие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с "правильной" структурой, с "правильны­ми" промежутками между звуками-нотами <,..> Если согласо­вывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласо­вывать. Таким образом, люй — это основа музыки»17. Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «жен­ский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, вза­имодополняют друг друга в отношении их изначальной нераз­дельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в си­стеме яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по че­тырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рожде­ние и является основой четырех других звуков <...> таким об­разом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на <...> Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца-тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни ма­лейшего несовпадения... Остальные люйг кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основъмн, но в гар­монирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанч­жун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»18.

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсо­лютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам по­строения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксиро­вавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати-ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с кото­рого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а спо­соб, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут пере­крыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужи­ла основой для создания сохранившихся до наших дней набо­ров колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложны­ми, до конца не понятными современным исследователям аку­стическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убран­ства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т.е. событие и структура здесь находятся в функциональном отно­шении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Одна­ко для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточ­но только лишь ритуально регламентированного набора звуко­высотных отношений колоколов, необходимы ритуально регла­ментированные правила игры на колоколах, необходимо зна­ние правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодичес­ких архетипов, имеющих ритуально-мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг ар­хетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот при­думал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняе­мым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впо­следствии стала служить образцом доблести-дэ предков-прави­телей»19. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцо­вых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и испол­нитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, кото­рое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту време­ни первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминав­шемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помо­щью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была ис­полнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»20, Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает нача­ло перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, нача­ло утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространя­ющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному про­странству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обознача­ется аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта свя­занная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармони­ческого единства с космосом и тем самым оказывается прооб­разом всякого “правильного” музыкально-пластически органи­зованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-под­данные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна-правителя, в данном случае — аналога гуна-ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистека­ющее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Поддан­ные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному по­ниманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозре­ние, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “пра­вильная” музыка-ритуал»21.

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»23. Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слуша­ющего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»23. Забегая вперед, можно спросить: не напо­минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судь­бу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это по­читаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глот­ку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением челове­ка, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гар­монической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и сму­ты искажают смысл музыки, в результате чего музыка посто­янно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упо­минает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от косми­ческой гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космо­су утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глу­бокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которы­ми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэто­му Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»24.

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равнове­сие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совер­шенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремле­ния. Когда эти пристрастия и устремления подчинены едино­му-общему ритму, перестают быть частными, — музыку мож­но пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключа­ется в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свой­ство дао»25. В этом тексте музыка выступает именно как «ору­дие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упоря­дочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным при­страстиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядо­ченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления вхо­дят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек на­чинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам со­вершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно тра­диции именно Пифагор стал называть всю совокупность суще­ствующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) мо­мент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пи­фагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представле­ния как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, не­обходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре­менного звукоощущения, а самое главное — осознать его огра­ниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследо­ваниям, то убедимся в том, что практически все они посвяще­ны либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкаль­ного направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь му­зыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту­пает не сама по себе, но как продукт определенной деятель­ности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумею­щееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплек­сы рассматриваются не как самоценные объекты, но как не­кая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству совре­менников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, являет­ся с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что че­ловек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой орга­низм, утратил и переживание музыкального звука как строи­тельной единицы космоса, а именно это «космическое» пере­живание звука и составляет характернейшую особенность пи­фагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понима­ли музыкальный звук не просто как чувственно воспринима­емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизи­ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строе­нию как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафи­зическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими ме­тафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что ма­тематическое число — это только внешний механический аг­регат условных единиц, а метафизическое число — органичес­кая сила, или организм»26.

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя­щихся между собой в определенных пропорциональных отно­шениях и порождающих последовательность простых интерва­лов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона че­тырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геомет­рические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воз­дух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Зем­ля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воз­духом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, ог­нем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В число­вом выражении эти акустические соотношения элементов бу­дут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астроно­мию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифмети­ки, геометрии, астрономии и музыки и представляющий со­бой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих кос­мический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космичес­кого порядка, но лежит в основе и упорядоченности человечес­кой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропор­циональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажно­го, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сба­лансированное здоровье, человеческое естество обусловливает­ся теми же интервалами, образуемыми соотношениями тепло­го, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важ­но уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физичес­ки слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифаго­рейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкаль­ному звуку крайне повышает ответственность акта музициро­вания и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддер­жание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отно­шение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое ес­тество в соответствие с космическим порядком, а через приоб­щение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно нагляд­ным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делает­ся музыкальным, само превращается в музыкально упорядо­ченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат вос­произведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее челове­ческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифаго­рейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкоснове­ния с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекаю­щее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального уче­ния, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорей­ского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и чело­век образуют живое органичное единство, пронизанное универ­сальной гармонической вибрацией. Корреляция же космическо­го и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции чело­века с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного вос­произведения структуры космоса, выступающей в роли архе­типической модели, как необходимое следствие влечет за со­бой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход истори­ческих событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гар­моническое единение человека с космосом, признавали и пи­фагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следо­вания архетипическим образцам, приводя в пример египет­скую традицию: «Установив, что именно является [прекрас­ным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что касается му-сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекрас­нее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»27. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставля­емые напоказ в качестве непременных эталонов художествен­ной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодо­левающего человеческий произвол. Только следование кано­ну может сохранить корреляцию человека и космоса на про­тяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, от­нюдь не являлась какой-то отвлеченной философской кон­цепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововве­дений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против но­вовведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Ти­мофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7-струнной кифа­ре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанав­ливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспо­рядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произ­ведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се-мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановле­но в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимо­фею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вно­сить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»28. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произве­сти отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов на­ших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспо­мним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое му­зыкальное нововведение, любое отклонение от каноничес­кой модели влечет за собой изменения метафизической струк­туры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и кос­моса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформули­рована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обосно­вание. Фактически все музыкальные практики великих куль­тур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными ки­тайцами и греками. Сходные музыкальные концепции мож­но обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музы­кальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы об­наружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базиру­ющийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основы­вается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наобо­рот, представляется вполне естественной и закономерной. Од­нако с точки зрения традиционных культур западноевропей­ская концепция музыки представляет собой не просто исклю­чение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о на­рушении гармонии человека и космоса, но о полном прекра­щении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проница­тельно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил чело­веческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими по­следствиями, что человечество — за очень редкими исключе­ниями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас пол­ностью часто неверно оценивается и неверно понимается»29. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Гали­лея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей беско­нечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмер­ное пространство, лоно которого содержит все, эфирную об­ласть, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчислен­ные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно вос­принимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная состав­лена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»30. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной струк­турой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Ме­сто иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне зани­мают универсальные физические законы и принципы, откры­тые Галилеем. Отличительные особенности универсума, при­шедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следу­ющим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиур­га, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлю­щее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превра­щается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»11.

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкаль­ным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разру­шается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувствен­но воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший ме­тафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира чело­века». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превра­щая ее в средство своего выражения и навязывая окружающе­му свою волю. Личность, обладающая своими, только ей при­сущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведе­ния. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь ста­новятся необходимым условием выражения пристрастий и ус­тремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, что­бы сделаться вместилищем субъективного переживания, музы­кальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсу­ма в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоот­ношениях модальной и тональной систем будет говориться поз­же, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и ука­зать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально зву­чащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то по­лучим теоретически бесконечное количество тональностей, от­ражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармони­чески упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закрепле­на определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядочен­ных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тонально­стей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в уни­версуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отноше­ния в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структу­ры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органи­ческого космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той ре­волюции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может пока­заться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темпе­рации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квин­товому кругу в сторону увеличения количества ключевых зна­ков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным ко­личеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное зву­чание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и су­женной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между на­туральным и темперированным строем и приводит к тем дале­ко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношения­ми огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодно­го, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интер­валами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темпериро­ванно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не су­ществующие в действительности, так как они не имеют соот­ветствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вы­вод, согласно которому именно musica instrumentalis представ­ляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не име­ющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении чело­века. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармоничес­кого порядка, она становится метафизически фальшивой, «не­правильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате син­тетического переживания физической и метафизической при­роды музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психоло­гического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка преврати­лась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую приро­ду, музыка фактически больше не может соседствовать с ариф­метикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, отно­сящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выраже­ния мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зре­ния традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, явля­ющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую собы­тие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к три­виуму. Другими словами, руководящим принципом функциони­рования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип ком­позиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, со­гласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начи­нает заявлять о себе в момент ослабления позиций христиан­ства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обра­тимся к первоначальному, традиционному христианству, то об­наружим многочисленные и настойчивые констатации прекра­щения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не мо­жет быть ничего нового, не может быть никакой истории. Яв­ление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказать­ся в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Гал­лы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению простран­стве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожида­ния и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историчес­кую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то «пред­последнее» время, в результате чего наступление Апокалип­сиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполнен­ный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступле­ния третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступа­ет учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напря­женности апокалиптического переживания, а отнюдь не ис­конное свойство христианского мироощущения. Можно ска­зать даже, что сила христианского благочестия и идея исто­рии находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформи­ровалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность не­скольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возник­ла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, пред­ставляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше гово­рилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бес­конечного универсума, являющегося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что уни­версум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие «третьего царства» — цар­ства свободы человеческого творчества. В своих работах «О пред­назначении человека» и «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть — в метафизическом виде­нии — приоткрытое всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве не­обходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона ви­дов новой свободы состоит суть истории Нового времени»32.

Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал по этому поводу: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разруши­ло греческую трагедию, может нам снова подарить это истин­ное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благород­ным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»33.

Даже из такого схематического изложения можно заклю­чить, что идея революции возникает не сразу и что она вы­зревает постепенно в процессе исторического развития. Одна­ко идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третье­го царства», или царства свободы человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от ок­ружающего мира изначально чревата революцией. По суще­ству, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции — социальной, научно-технической, худо­жественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для которо­го сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспри­нимая себя таким образом, человек естественно будет стре­миться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть «творцом истории». Высшей же формой исторического творчества является революция — вот почему любой истори­чески ориентированный человек, по сути дела, есть револю­ционер — во всяком случае, он всегда будет стремиться про­явить революционность в меру отпущенных ему сил и воз­можностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом, Исторически ориентированный человек — это человек, утра­тивший гармоническое единство с космосом, это человек, для Которого космос превратился в «природу», которую нужно преобразовывать и покорять.

Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающе­еся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира — все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Но­вого времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общ­ность людей не знала ничего подобного, более того — не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Евро­па вплоть до XV в. Вот почему только в Европе — и нигде бо­лее — могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вы­шеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свобо­дой творчества, прогрессом и прочим, был основательно ском­прометирован уже в первой половине XX в., а к концу столе­тия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что, таким об­разом, время композиторов приблизилось к своему заверше­нию.

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принци­па бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипи­ческой модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при ус­ловии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в ко­нечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют со­бой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций состав­ляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно дол­жно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каж­дая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только бла­годаря энергии, возникающей в результате распада этой моде­ли. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архети­пической модели. Однако полная утрата архетипической моде­ли делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к опреде­ленной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипичес­кая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют цен­ность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессо­держательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец вре­мени композиторов наступает не в результате каких-либо вне­шних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в ре­зультате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музици­рования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руковод­ствующийся принципом композиции, не пребывает в архети­пической модели, но расходует ее. Он не проникается поряд­ком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществ­ляется за счет расходования энергетических ресурсов архети­пической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Чело­век, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эк­сплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей нова­цию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию поня­тия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели из­начально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени ком­позиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит не­сколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о круше­нии космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании чело­века космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «За­кат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье—Новое время. Единая мировая история распа­лась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории ев­ропейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский фи­лософ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на мно­гих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80-е годы крайне широкий отклик полу­чила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хру­щевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при комму­низме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и посту­латы, но и превратилась в реальный, действующий фактор го­сударственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции ис­торического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как ис­тория. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирую­щие принцип истории, с одной стороны, и концепции, кон­статирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концеп­цию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо имен­но эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым сле­дует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуя­мы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наи­более яркие и законченные образцы концептуального осмыс­ления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, про­стирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому виде­нию мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско-платоновскими концепция­ми космоса и современными космологическими теориями до­менов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космо­логического принципа (АКП), сформулированная в 70-х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Все­ленной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существо­ванием в качестве наблюдателей»34. Сильный же АКП форму­лируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) долж­на быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции до­пускалось существование наблюдателей»35. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А.Н.Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А.Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с од­ной стороны, признается начало Космоса-Вселенной, а с дру­гой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Лин­де. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся че­рез 1010 лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Все­ленной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действи­тельности, однако, речь может идти не о причинном воздей­ствии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А.П.), который он наблюдает (в том смыс­ле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштей­на—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и от­личается от “причинно-следственного” объяснения, что, во-первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во-вторых, констатирует онтологическое “равен­ство” коррелирующих агентов, а в-третьих, неявно предпола­гает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить су­ществование “генетического подобия” в эволюции наблюдате­ля (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает пре­тензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен-тристского подхода»36.

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталки­ваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифа­горейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концеп­цией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заме­тить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвя­щенной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю сово­купность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Но­вого времени, вновь стала реальностью в теоретических по­строениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже гово­рилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не толь­ко нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип компози­ции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое от­клонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Кос­моса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового брико­лажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, брико­лажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце време­ни композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху но­вого бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композито­ров, остается невыясненным самое главное, а именно то, по­чему вообще настает время композиторов и в силу каких при­чин принцип бриколажа уступает место принципу компози­ции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа брико­лажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Го­ворилось также и о том, что между музыкой, подчиняющей­ся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принци­пу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии еди­ного процесса — будь то процесс развития или процесс де­градации. Тем не менее мы имеем такую данность, как ком­позиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свобод­ной самопроизвольной личности и жажда обновления, воз­никновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании использу­емых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рас­сматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих фак­торов выступали Космос и История, то теперь нам нужно вве­сти третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Одна­ко, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музы­кальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все-таки наступает время компо­зиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предсто­ит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.




Откровение Нового Завета и богослужебное пение


До сих пор мы говорили только о музыке и только о тех факторах, которые формируют музыкальный процесс, совершенно сознательно оставляя за скобками все, свя­занное с богослужебным пением, а также все то, что связано с проблемой взаимоотношений богослужебного пения и музыки. Эта проблема достаточно подробно была уже рассмотрена нами в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пе­ние Московской Руси», а потому сейчас, не вдаваясь в излиш­ние подробности, мы коснемся лишь того аспекта этих взаимо­отношений, который непосредственно связан с темой нашего исследования. Речь пойдет о проблеме взаимоотношений бого­служебного пения и музыки как о частном проявлении более об­щей проблемы взаимоотношений новозаветного Откровения и концепции космической корреляции, исповедуемой пифагорей­цами и авторами «Люйши чуньцю». Упрощая задачу, для начала можно свести эту проблему к соотношению божественного От­кровения и естественного познания мира.

Конечно же, каждая религия в глазах ее носителей являет­ся богооткровенной религией, ибо откровение представляет со­бой неотъемлемое условие всякой религии. Однако практичес­ки во всех религиях древности божественное Откровение так или иначе опосредовано космосом, так или иначе являет себя через некие космические силы и начала. Либо боги мыслятся как эманации космических сил, либо космос мыслится как бо­жественная эманация — и в том и в другом случае область бо­жественного не является абсолютно трансцендентной по отно­шению к космосу. Бог же, открывающий себя в Откровении Нового Завета, есть не только абсолютно трансцендентный Миру Бог, но Бог, в то же самое время находящийся в достаточ­но непростых отношениях с миром. «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18:36) — эти слова, сказанные Христом в беседе с Пилатом и ввиду их особой важности повторенные тут же еще раз — «но ныне Царство Мое не отсюда» — означают, что мир, а стало быть и космос в том виде, в каком он находится, ныне не входит в состав Царства Божьего, но существует помимо него. В отличие от «космических» откровений других религий, Откровение Нового Завета, минуя космические силы и косми­ческие начала, адресовано непосредственно самому человеку, о чем сказано: «Не придет Царствие Божие приметным обра­зом; и не скажут: “вот, оно здесь”, или: “вот, там”. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21). Нахождение Цар­ствия Божьего внутри человека означает, кроме всего прочего, то, что познание космоса и тем более корреляция с космосом не могут привести к истинному познанию Бога и что путь миропознания и путь богопознания практически не совместимы друг с другом.

Расхождение путей, один из которых ведет к единению с Богом, а другой к единению с космосом, дало знать о себе еще в глубокой древности, а именно тогда, когда Авраам вышел из Ура Халдейского. То, что Авраам покинул Ур — центр древней­шей шумерской цивилизации, отнюдь не являлось случайно­стью, ибо именно шумерами были заложены основы синтети­ческого учения о космосе, усвоенного впоследствии пифаго­рейцами и Платоном. Именно шумеро-вавилонской культуре, очевидно, принадлежит первенство в создании и оформлении астрономии, астрологии, математики, геометрии и музыки как математико-акустической системы. В недрах этой культуры за­родились и концепция космической гармонии, и концепция космической корреляции, согласно которой небесный порядок представляет собой архетипическую модель, служащую образ­цом для поддержания земного порядка. Астрология вскрывала механизм, при помощи которого небеса управляли землей, му­зыка служила мостом, соединяющим людей с богами, и все это приводило к обожествлению космоса и его отдельных проявле­ний. Именно это обожествление космоса согласно церковному преданию и заставило Авраама, почитающегося отцом всех ве­рующих, покинуть город Ур. Чтобы оградить Авраама от со­блазнов «космической мудрости», Господь обратился к нему со словами: «Пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего, и иди в землю, которую Я укажу тебе» (Быт. 12:1), ибо исповедание Единого Истинного Бога несовместимо с пребыванием в местах, в которых осуществляется поклонение обожествленному космосу, даже в том случае, если места эти являются родной землей и землей отцов.

Суть христианского отношения к обожествлению космоса и к пути единения с космосом была сформулирована святым апостолом Павлом в Послании к римлянам следующим обра­зом: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, не прослави­ли Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умство­ваниях своих и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумели и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, то <...> они заменили истину Божию ло­жью и поклонялись, и служили твари вместо Творца, Который благословен во веки, аминь» (Рим. 1:19—25). В этих словах, которые могут быть отнесены и к пифагорейцам, и к авторам «Люйши чуньцю», утверждается, что о Боге можно узнать «ес­тественным» путем через рассмотрение творений, однако такое познание неизбежно приводит не к прославлению Бога, но к обожествлению космоса, в результате чего космос как бы зас­лоняет Бога, присваивая себе божественные функции и стано­вясь самодовлеющим. Хотя невидимое Бога, «вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы», однако человек, даже увидевший все это естествен­ным разумом, не может адекватно оценить увиденное и вмес­то прославления Бога замыкает свои усилия на космосе, что и квалифицируется апостолом Павлом как служение твари вме­сто Творца.

Переводя сказанное апостолом Павлом в практическую плоскость и определив естественное познание космоса как внешнюю науку, святитель Григорий Палама писал в своих «Триадах»: «...мы не мешали бы обучаться внешней науке же­лающим из тех, кто не избрал монашеской жизни, но всю жизнь заниматься ею никоим образом не советуем никому, а ожидать от нее каких-либо точных познаний о божественных предметах и вовсе запрещаем, потому что от нее нельзя научиться ничему надежному о Боге»37. Таким образом, ни уме­ние регулировать потоки иньянной ци, ни знание пропорций, образуемых соотношением первоэлементов или взаимоотноше­ниями небесных сфер, обеспечивающее корреляцию челове­ческого «я» с космосом, не может привести к реальному со­прикосновению с божественной сущностью, хотя успешная ориентация в мире и максимально возможное укрепление по­зиций человека в космосе, даруемые знаниями и умениями такого рода, создают впечатление причастности к неким божественным тайнам. Вопреки этому впечатлению «внешняя наука», о которой пишет Палама, способна обеспечить наличие лишь косвенного знания о Боге, ибо ее удел — «рассмотрение творений», представляющих собой видимые следы невидимого божественного присутствия, в то время как в Новозаветном Откровении без посредства каких-либо следов или других косвен­ных указаний сам Бог таинственным образом раскрывает че­ловеку свою сокровенную невидимую сущность, которую апо­стол Павел определяет как «невидимое Его». Вот почему ожи­дать от рассмотрения строения космоса и человека точных познаний о божественных предметах значит не только зани­маться заведомо бесполезным делом, но и проявлять полное пренебрежение к божественному Откровению, непосредствен­но обращенному к человеку, более того — это значит, созна­тельно или не вполне осознанно, отказываться от участия в деле божественной любви, или, как сказал об этом святой Иоанн Богослов, «кто любит мир, в том нет любви Отчей» (Ин. 2:15).

Однако из всего вышесказанного не следует заключать, что Новозаветное Откровение чревато отрицанием или тем более проклятием космоса. Космос теряет свои самодовление и самодостаточность, но он обретает новое и небывалое смыс­ловое измерение, более того — можно сказать, что космос об­ретает новое бытие в Церкви. Для того чтобы осознать это, не­обходимо вернуться к первоначальному пониманию Церкви, почти что полностью забытому в наши дни. Церковь — это не только место для отправления богослужения, не только собра­ние верующих и не только некий институт. Церковь — это из­начальная парадигма мира, существующая у Бога еще до со­творения мира. Мир задуман Богом как Церковь, он являлся Церковью до грехопадения прародителей, и он снова будет Церковью по окончании времен после второго пришествия. Святой Иоанн Богослов, видевший обновленную вселенную в образе Небесного Иерусалима, писал: «Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец» (Откр. 21:22). Наш мир— мир, искаженный грехопадением, — более уже не является Церковью, почему Христос и сказал Пилату: «Царство Мое не от мира сего» и «Ныне Царство Мое не отсюда» (Ин. 18:36). Но Христос для того и воплотил­ся, для того и пришел в мир, чтобы в мире, переставшем быть Церковью, положить начало Церкви, положить начало нашему спасению. С этого момента Церковь существует в мире как посольство Царства Божьего на земле, и с этого момента Церковь становится начатком воцерковления челове­ка и космоса, приуготавливая то время, когда космос снова станет Церковью, Небесным Иерусалимом, увиденным свя­тым Иоанном Богословом.

В воцерковленном человеке, в человеке, ставшем «новой тварью во Христе», восстанавливается утраченное с грехопаде­нием предназначение Адама, которое заключалось в том, чтобы быть «священником твари», т.е. чтобы освящать и приводить Богу всю тварь. Бог поручил Адаму не только нарекать име­на тварям, но также и наблюдать и ухаживать за Эдемом. По­добно Адаму, воцерковленный человек превращается в некое­го садовника, призванного ухаживать за космосом, как за са­дом, в результате чего расцерковленный космос вновь должен стать воцерковленным. Таким образом, несмотря на то что Но­возаветное Откровение упраздняет саму идею корреляции че­ловека и космоса, космос не оказывается в каком-то прене­брежительном забвении, но, напротив, становится предметом рачительной заботы, а на человека возлагается особая ответ­ственность за состояние космоса. Примерами такого ответ­ственного отношения и такой рачительной заботы могут слу­жить монастырские хозяйства Валаама и Соловков, в которых трудами и молитвами монахов суровая природа Севера была преображена в райские сады. Подобные примеры «ухаживания за космосом» отнюдь не являются какими-то случайными ис­ключениями, но представляют собой проявления наиболее глу­бинных особенностей православного мирочувствования. Под­тверждением этому может служить образ воцерковленного кос­моса, изображенный на иконе «О Тебе радуется», где вместе с ангелами и людьми в прославлении Богородицы принимают участие цветы и деревья, буквально передавая смысл слов задостойника «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».

Тот факт, что целью нового воцерковленного человека ста­новится не корреляция с космосом, но единение с Богом, ко­нечно же, лишает космос его прежней самодостаточности, но в то же время сообщает ему наполненность новым смыслом и новым значением. Теперь космос призван сорадоваться чело­веку в его прославлении Бога, а также по мере возможности сам участвовать в этом прославлении своими проявлениями, как естественными, так и чудесными, примерами чего может служить пасхальная игра солнца или появление облака на горе Фавор на каждое празднование Преображения. То, что космос перестал быть самодовлеющим, а также то, что космос пере­стал являться предметом и целью корреляции, имеет самые серьезные последствия для музыки и музыкального звука. По­добно космосу, музыкальный звук перестает быть самодовле­ющим, он как бы полностью утрачивает самостоятельное бы­тие и превращается в носителя молитвенного слова, обращен­ного к Богу. В отличие от самодостаточного и самодовлеющего музыкального звука, звуковой носитель молитвенного слова будет представлять собой артикуляционно-интонационную форму существование которой полностью обусловлено словом и Немыслимо вне его. Последовательность молитвенных слов будет складываться в последовательность артикуляционно-инто-национных форм, а последовательность этих форм будет обра­зовывать артикуляционно-интонационную систему. Но ведь артикуляционно-интонационная система, образуемая некими интонационными квантами, — это совсем не то же самое, что звуковысотная система, образуемая звуками, а поскольку му­зыка представляет собой именно звуковысотную систему, то артикуляционно-интонационная система должна быть опреде­лена не как музыка, но как что-то, отличное от музыки. Это «что-то, отличное от музыки», мы будем определять как бого­служебное пение, или как богослужебно-певческую систему.

О различии между музыкой и богослужебным пением уже было вполне достаточно сказано в предыдущих книгах, где го­ворилось также и о различии между тоном и тонемой, однако до сих пор не обращалось еще достаточного внимания на связь тона с космосом и тонемы со словом. Для пифагорейцев и ав­торов «Люйши чуньцю» бытие раскрывается как космос, а по­скольку звук является строительной единицей космоса, то строение космоса в конечном итоге представляет собой некую звуковую структуру, или, говоря по-другому, структуру, образу­емую музыкальными тонами. В Новозаветном Откровении Бог являет себя через Слово, которое было у Бога и которое есть Бог, в силу чего для воцерковленного человека бытие должно раскрываться как артикуляция Божественного Слова, через которое все начало быть, что начало быть. Каждое же конкрет­ное проявление того, что «начало быть», может быть рассмот­рено как отдельная тонема, которая наряду со всеми прочими тонемами образует бытие, или артикуляцию Божественного Слова. Здесь следует особо подчеркнуть коммуникационную функцию слова, т.е. то, что слово — это не только некая «смыслоструктура», но и некое обращение к определенному адресату. В этом смысле можно утверждать, что бытие создано Богом для человека и что бытие — это обращение Бога к чело­веку, которое подразумевает и ответ человека Богу. Бытие — это диалог, который ведут между собой Бог и человек, именно об этом свидетельствует одна из самых таинственных книг Свя­щенного Писания — «Песнь Песней» Соломона, где диалог Бога и человека представлен как диалог Жениха и Невесты, стремящихся к взаимному обладанию. Резюме этого диалога много позже было отлито в чеканную святоотеческую форму­лу: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился».

Обоженное естество человека становится началом обожения всей твари — всего космоса. Именно в этом смысле говорилось о том, что человек является священником по отношению к кос­мосу и что функция человека заключается в освящении, или обожении, космоса. И здесь следует четко различать понятия обоженного космоса и космоса обожествленного. Обожествлен­ный космос — это самодовлеющий, самодостаточный космос пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю», совершенное стро­ение которого становится архетипической моделью, воспроиз­водимой человеческим естеством, стремящимся к совершен­ству. Обоженный космос — это космос Новозаветного Откро­вения, космос, сорадующийся человеку в его восхвалении Бога, космос, каждая часть которого есть не что иное, как мо­литвенное слово, обращенное к Богу и прославляющее «неви­димое Его, вечную силу Его и Божество». «Словесность» кос­моса есть одно из характернейших свойств новозаветной кон­цепции космоса — об этом свидетельствует часто применяемое в богослужебных текстах выражение «словесные овцы», обо­значающее богоспасаемое человечество, или стадо Христово. Пасомые Богом Словом, словесные овцы в процессе своего спасения приобщают к «словесности» и космос, в котором про­текает процесс их спасения, в результате чего космос стано­вится «словесным космосом» — молитвенным текстом, обра­щенным к Богу.

Акустическим аналогом обоженного «словесного» космоса может служить обоженный «словесный» мелодизм Октоиха, или системы осмогласия, где мелодическая структура склады­вается не из самодовлеющих музыкальных звуков-тонов, но возникает как сопутствующее слову его артикуляционно-интонационное оформление, образуемое интонационными квантами-тонемами. Все основополагающие виды богослужебно-певческих систем — будь то византийское осмогласие, григорианика или древнерусская система распевов — изначально были лишены понятий звука, тона или ступени. В устный период су­ществования этих систем в них использовались специальные интонационные модели-ноэаны, которые, не прибегая к помо­щи конкретных звуков, выполняли роль ключа, открывающе­го путь к знанию правильного мелодического интонирования слова в каждом гласе или модусе. Богослужебно-певческие но­тации изначально также не предназначались для фиксации точной звуковысотности и точных интервальных соотношений, отражая лишь направление мелодической интонации того или иного слова. Все это позволяет рассматривать слово как необ­ходимое и единственно возможное условие существования бо­гослужебного мелоса, как генератор звуковой субстанции бо­гослужебного пения. Если генераторами музыкального звука Могут служить струна, натянутая кожа, металлическая пластина, столб воздуха или какие-либо другие предметы и объекты, наполняющие космос, то генератором богослужебно-певческого звучания может являться только молитвенное слово. Именно это имелось в виду, когда говорилось о связи тона с космосом и тонемы со словом. Таким образом, можно утверждать, что если музыка является результатом корреляции человека с кос­мосом, то богослужебное пение представляет собой результат обоженности человеческого естества, которое, соприкасаясь с космосом, вовлекает и его в процесс обожения, превращая обожествленный космос древних учений в обоженный космос Нового Завета.

Само собой разумеется, что преображение космоса, осуще­ствляющееся в результате Новозаветного Откровения, влечет за собой переосмысление пифагорейской концепции трех видов музыки. Следует особо подчеркнуть, что речь идет не об отри­цании этой концепции в целом, но о наполнении ее новым смыслом. Соотношение musica mundana, musica humana и musica instrumentalis остается прежним, но содержание каждого из этих понятий подвергается коренному обновлению. Так, ме­сто musica mundana занимает ангельское пение. Как и пифа­горейцы, христиане знают о высшем небесном «звучании мира», но для них эта «мировая музыка» является не следствием совершенного устроения космоса и пропорционального соотно­шения его частей, но представляет собой осознанный волевой акт высших духовных сил — бесплотных ангельских умов, прославляющих Бога. Естественный ум человека, предостав­ленный сам себе, не может распознать истинной духовной природы ангельского пения и принимает его за некое косми­ческое явление — «гармонию сфер». Вот почему, хотя пифаго­рейцы и хранили знание о высшем мировом звучании, не слы­шимом человеческим ухом, однако догадаться о его подлинной сущности изначально не могли — ведь знание это достигается не естественным путем, но даруется сверхъестественным обра­зом в Откровении. Только Новозаветное Откровение могло рас­крыть тайну этого звучания и, более того — сделать человека причастным к нему, что стало возможно только после прише­ствия в мир Иисуса Христа, сказавшего по этому поводу: «Ис­тинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отвер­стым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Че­ловеческому» (Ин. 1:51). Христос отверз духовное небо, обнажил небесные корни вещей и явлений, в результате чего то, что ранее воспринималось как musica mundana, стало отчет­ливо видеться как живая песнь, воспеваемая ангельскими чи­нами, служащими Сыну Человеческому.

Когда мы говорили о том, что Новозаветное Откровение де­лает человека причастным ангельскому пению, то имелось в виду не только то, что ангелы соединяются с людьми во время церковной службы и особенно во время совершения евха­ристического канона, но и то, что люди подражают ангельско­му пению в процессе исполнения богослужебных песнопений. Однако, говоря о подражании, сразу же надо упомянуть о воз­можностях и границах этого подражания. Нужно помнить о том, что чем ближе к Богу находится то или иное явление, тем более подобным ему оно является, стремясь, насколько это возможно, к его простоте и единству. Ангелы находятся по от­ношению к Богу гораздо ближе людей, а потому ангельская природа гораздо более проста и едина, чем природа человека. Ангельское пение представляет собой простой и единый акт, практически не представимый в сложном и множественном человеческом мире. Попытка воспроизведения ангельского пе­няя в условиях человеческого мира неизбежно приводит к дроблению и усложнению его изначальной простоты. Это вы­ражается в том, что единый и неделимый акт ангельского пе­ния у людей разделяется как минимум на два различных акта: акт правильной организации жизни и акт правильной органи­зации движений голоса. Эта двойственность находит макси­мально полное выражение в двойственном значении крюкового знамени древнерусской певческой системы. Согласно данным крюковых азбук XVI—XVII вв. одно и то же крюковое знамя одновременно и обозначает определенное аскетическое требо­вание, предъявляемое к психическому состоянию человека, и указывает на определенное движение голоса, о чем более под­робно можно прочитать в вышеупомянутой книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе».

Наличие двух уровней деятельности, или двух единовремен­ных актов, необходимых для воспроизведения небесного ан­гельского пения в земных условиях, было предчувствовано и предвосхищено пифагорейским учением, ибо в концепцию трех видов музыки помимо musica mundana входят также musica humana и musica instrumentalis. Так же как и musica mundana, эти два понятия в Новозаветном Откровении обретают новое смысловое измерение. Musica humana преобразуется в особый порядок жизни, в православной традиции именуемый ангель­ским чином жизни, под которым, по существу, подразумевается Монашеская жизнь, ибо каждое лицо, принявшее монашеский постриг, почитается лицом, принявшим ангельский образ. Musica instrumentalis преобразуется в то, что в православной Традиции именуется ангелогласным или ангелоподобным пени­ем, т.е. в конкретный мелос богослужебно-певческой системы. Ангелогласное пение немыслимо вне ангельского чина жизни, Ибо правильное, или ангелоподобное, движение голоса возникает только как следствие правильной, ангелоподобной жизни, и потому ангелогласное пение и ангельский чин жизни состав­ляют нерасторжимое единство, воссоздающее простое единство небесного ангельского пения земными средствами. Так древ­нее пифагорейское учение о трех видах музыки обретает совер­шенно новый смысл и превращается из отвлеченного философ­ского умозрения в живую реальность общения людей и анге­лов, соучаствующих в общем прославлении Бога, как это изображается в деисусном чине иконостаса и как об этом по­ется в задостойнике «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь: ангельский собор и человеческий род».

Теперь можно подвести некоторые итоги и в сжатой фор­ме изложить суть взаимоотношений Новозаветного Откровения и древних концепций космической корреляции, представите­лями которых у нас выступают пифагорейское учение и уче­ние, изложенное в «Люйши чуньцю». Наиболее фундаменталь­ное различие между ними заключается в том, что в Новозавет­ном Откровении сам Бог открывает себя человеку, в то время как в древних корреляционных учениях о Боге узнается кос­венным образом через «рассмотрение творений». Так, Платон в «Тимее» неоднократно говорит о Боге-Творце, о «Демиурге», об «Устроителе», он говорит также о том, что Бог благ и что Бог все устроил по своему подобию, однако все это Платон гово­рит не на основании непосредственного знания Бога, но на основании рассмотрения космоса, совершенство и калокага-тийность которого неизбежно приводят к выводу о существова­нии Всеблагого Творца-Устроителя. Эта ситуация знания о Боге при практическом незнании Бога была подмечена святым апо­столом Павлом во время пребывания его в Афинах, и именно тогда, когда он, обнаружив жертвенник с надписью: «Неведо­мому Богу», обратился к афинянам со словами: «Сего-то, Ко­торого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян. 17:23). И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только кос­венным образом на основании изучения сотворенного им, те­перь сам открыл себя человеку, даровав возможность видеть «невидимое Его, вечную силу Его и Божество». И если на жер­твеннике в древних Афинах было написано: «Неведомому Богу», то надпись, высеченная над папертью Успенского собо­ра Троице-Сергиевой лавры, гласит: «Ведомому Богу».

Явив свою невидимую вечную силу и Божество в Новоза­ветном Откровении, Бог не только открыл человеку путь к по­знанию себя, но упразднил причину, которая делала невозмож­ным непосредственное знание Бога и которая есть не что иное, как последствие грехопадения, ибо именно в результате грехо­падения Адам утратил способность богообщения, а стало быть и возможность непосредственного знания Бога. Вочеловечение Иисуса Христа вернуло человеку изначальную красоту и дос­тоинство, утраченные Адамом, и, обновив пораженное грехом естество, превратило человека в «новую тварь», по слову апо­стола, сказавшего: «Кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5:17). Здесь можно было бы совершить переход к разговору о том, что одним из непосред­ственных проявлений человека, ставшего «новой тварью во Христе», является «новая песнь», предреченная пророком Да­видом. Однако прежде чем сделать это, необходимо более под­робно уяснить содержание понятий «древнее» и «новое», упо­требляемых апостолом Павлом, а для этого нужно рассмотреть эти понятия под углом функционального соотношения структу­ры и события, как это мы делали уже раньше, рассматривая принцип бриколажа и принцип композиции.

Выше уже неоднократно отмечалось, что практически все великие культуры древности, так же как и все так называемые «примитивные культуры» современности, в конечном итоге ба­зируются на концепции космической корреляции. Это значит, что для представителей всех этих культур обретение реально­сти, или, говоря по-другому, вкоренение в бытие, достигается только путем воспроизведения некоей архетипической модели. В качестве такой архетипической модели может выступать не­кое действие бога, предка, культурного героя или какое-либо другое мифологическое событие, приобщающее к высшему космическому порядку или даже сообщающее порядок самому космосу. Только ритуальное воспроизведение такого события делает реальным каждого конкретного человека, приобщая его к бытию, и поэтому любое отклонение от этого воспроизведе­ния, любое новшество воспринимается с позиций корреляци­онной концепции как утрата реальности, как отпадение от бы­тия. Во всем Древнем мире, и на Востоке и на Западе, новое понималось не как нечто позитивное и даже не как нечто са­мостоятельное, но как проявление разрушения и утраты древ­ней архетипической модели, другими словами, во всем Древ­нем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической моде­ли. Именно так относились к появлению нового в Египте и в Спарте, именно так относились к потоку изменений, принося­щих новизну, Платон и Конфуций. Осознание неизбежности изменений, приводящих постепенно к ухудшению общего со­стояния мира, нашло отражение в концепции сменяющихся Мировых эпох. На Западе эти сменяющие друг друга эпохи именовались золотым, серебряным, медным и железным ве­ком; на Востоке сходная концепция мировых суток выглядела как последовательность, состоящая из Критаюги, Третаюги, Двапараюги и Калиюги. Однако какие бы специфические обличия на Востоке и Западе эта концепция ни принимала, суть ее и там и тут сводилась к тому, что каждый переход от одной мировой эпохи к следующей должен неизбежно сопровождать­ся укорачиванием срока жизни людей, падением нравов, ос­лаблением природных сил и энергий, а также наращиванием деструктивных процессов в самих основаниях космоса. Здесь нельзя не отметить того удивительного сходства, которое суще­ствует между этой древней концепцией и современными ин­фляционными теориями в космологии, тем более что в самое последнее время делаются попытки увязать инфляционные процессы, протекающие во Вселенной, с инфляционными про­цессами, наблюдаемыми в истории. Кроме всего прочего, это свидетельствует еще и о том, что «древнее», о котором пишет апостол Павел, — это не только некое хронологическое поня­тие, это не только некое прошлое, которое было, но это и оп­ределенное состояние, имеющее место там, где не произошло принятия Новозаветного Откровения, где еще не произошло принятия Христа.

Суть этого состояния можно свести к трем пунктам: 1) каж­дое явление может быть рассмотрено как структура и как со­бытие; 2) событие, взятое само по себе, играет негативную раз­рушительную роль по отношению к структуре; 3) преодоление разрушительной роли события достигается тем, что из всех со­бытий следует допускать лишь те, которые воспроизводят не­кую архетипическую модель, или, другими словами, структу­ра и событие должны находиться в функциональном отноше­нии цели и средства. Этот последний пункт является основополагающим для характеристики «древнего» как особо­го состояния. И именно на это функциональное различие структуры и события нам следует обратить особое внимание, ибо с позиций православного учения дробление явления на структуру и событие есть следствие грехопадения. В раю Бог приводил всех сотворенных им зверей и птиц к человеку, что­бы посмотреть, как человек назовет их, и человек давал име­на каждой твари. В этом акте наименования практически от­сутствовало функциональное различие структуры и события как цели и средства, ибо как структура, так и событие здесь являлись одновременно и средством, и целью. Созданная Бо­гом структура являла себя в событии наименования ее челове­ком, но, с другой стороны, само событие наименования было тем, ради чего Бог создавал структуру, ради чего он творил. Выше уже говорилось о том, что Бытие есть диалог Бога с че­ловеком. Что же касается райской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетическом единстве структуры и события, при котором событие было структу­рой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлени­ем структуры.

Конец этому райскому состоянию единства структуры и со­бытия был положен актом грехопадения, ибо грехопадение представляет собой событие, за которым не стоит никакой структуры. Более того: грехопадение — это событие, разруша­ющее структуру божественного порядка. Именно с момента грехопадения событие, утратившее связь со структурой, приоб­рело свою разрушительную функцию по отношению к структу­ре, в результате чего мир изменился и стал совершенно не та­ким, каким являлся до грехопадения. Если мы взглянем на эту ситуацию с позиции книги епископа Василия (Родзянко) «Те­ория распада Вселенной и вера Отцов» (М., 1996), то нужно будет признать, что Big Bang, Большой взрыв, вызванный гре­хопадением человека и происшедший в самый момент грехо­падения, есть не что иное, как разрыв синтетического единства структуры и события. Разрыв этого единства, представляющий суть Большого взрыва, положил начало распаду Вселенной, т.е. положил начало тому миру, в котором мы живем, в котором по­стоянно нарастает дефицит порядка и в котором все явствен­нее ощущаются следствия энтропии, или «старения космоса». Человек древности пытался противостоять этому старению путем совершения ритуала, т.е. путем совершения события, воспроиз­водящего некую архетипическую модель, однако даже самое неукоснительное исполнение ритуала не могло полностью оста­новить процесс старения космоса, но лишь на каком-то этапе с большей или меньшей результативностью притормаживало его. Осознание неотвратимости и необратимости деградации Все­ленной вылилось в уже упоминавшуюся выше концепцию ми­ровых периодов, каждый последующий из которых представля­ет собой некую усугубленную стадию деградации по сравне­нию с предыдущим. Все это вместе взятое — и осознание неизбежности старения космоса, и мужественное ритуальное Противостояние деградации Вселенной — и составляет суть Того, что апостол Павел определяет как «древнее», и в этом со­стоянии нет исхода, нет спасения, ибо ни во Вселенной, ни в человеке, совершившем грехопадение, нет ни возможностей, Ни сил изменить ход вещей, предопределенный актом грехопа­дения.

Положить конец «древнему», спасти человека и Вселенную Могло только событие прихода Спасителя в мир. С точки зре­ния нашей проблемы взаимоотношений структуры и события Приход этот означает реабилитацию события как такового, а также новый синтез структуры и события. Чтобы облегчить дальнейшее рассуждение, позволим себе на какое-то время применить к Богу Слову понятие Метаструктура, подразумевая под этим то, что если весь сотворенный мир, все творение мы будем определять как некую структуру, то Слово, сотворившее мир, как раз и будет являться Метаструктурой. Думается, что употребить понятие Метаструктура нам позволяют также сле­дующие слова Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Все­держитель» (Откр. 1:8), ибо, будучи рассмотрены сквозь призму проблемы взаимоотношений структуры и события, они дают возможность истолковать слово Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую структуру тварного мира. Здесь важ­но отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструктуры преходящая структура тварного мира должна рассматри­ваться как событие, имеющее начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая Метаструктура становится конкретным историческим событи­ем в структуре тварного мира путем воплощения и вочеловече­ния в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном исто­рическом событии, Метаструктура реабилитировала сам прин­цип события, скомпрометированный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.

С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкретным историческим событием ста­новится не просто явление структуры, но явление Метаструктуры, а это значит, что речь должна идти не только о конкрет­ном историческом событии, но и о Метасобытии, совершаю­щемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его пределами. Однако если стремиться к большей ясности и точ­ности, то следует заметить, что это вечносовершающееся, не­преходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного мира вообще, сколько в личности конкретного чело­века. Когда выше говорилось о том, что Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непос­редственно самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры и события. Бог вочеловечился, чтобы чело­век обожился — эта святоотеческая формула означает, что со­бытие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и человек, принявший это событие, чело­век, сделавшийся причастным этому событию, превращает свою личность в новую реальность — в обоженную личность, в новую тварь во Христе. Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в «Толковании книги Песнь Песней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов, призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми сила­ми приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, имеющем быть в тебе, <...> явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты позна­ла себя саму; именно что ты — образ и подобие Его и Он па­сет тебя и как бы некой печатью почивает в тебе, как в Сво­ем собственном изображении»38. Таким образом, Господь, из­начально пребывающий в каждой душе, являет ей ее же саму своим подобием, только на основании чего душа и может по­знать свой неповторимый индивидуальный лик, а поскольку лик каждой души неповторим, то рождается нескончаемое многообразие неповторимых ликов, явленных в Господе и прославляющих его в Царствии Божием, о чем сам Господь сказал: «В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ли­ков, спасаемых от небытия и вводимых в Царствие Божие вечносовершаюшимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.

Явление в мир новой реальности — обоженной личности, новой твари во Христе влечет за собой как следствие исполне­ние слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужеб­ное пение, практиковавшееся в Церкви на протяжении перво­го тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой». Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужеб­ного пения является полный разрыв этого пения с древней иде­ей космической корреляции, и здесь надо заметить, что бого­служебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в процессе корреляции, богослужебное же пение является аку­стическим аналогом обоженной личности, вовлекающей в про­цесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкаль­ные системы древности представляют собой развернутые кос­мические и космогонические классификации, как это было Показано в предыдущей главе, то богослужебно-певческая си­стема самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха — принцип восьми гласов, восьми модусов или восьми тонов, ле­жащий в основе как восточных, так и западных вариантов богослужебно-певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь — это число вечности и будуще­го века, число таинственного восьмого дня, которому противо­стоит число семь, олицетворяющее полноту этого мира, пред­ставленную семью днями недели, семью видимыми цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью ступенями зиккуратов и семью ступеня­ми музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встреча­ется число семь: семь труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки свиде­тельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом пороге восьмого дня — дня вечности.

Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов мо­жет рассматриваться как некое акустическое подобие Мета-структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначаль­но содержится в восьми интонационных моделях, составляю­щих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многооб­разие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интона­ционных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонацион­ной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроиз­ведением, значительно отличается от соотношения, возника­ющего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функцио­нальное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкрет­ного песнопения, но в то же самое время это и событие, по­скольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания кон­кретного песнопения — это не только событие, воспроизводя­щее модель гласа или модель модуса, но в то же самое вре­мя это и конкретная неповторимая структура данного песно­пения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено про­славлению или определенного святого, или определенного со­бытия церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого собы­тия церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и со­бытием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог про­славляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодически­ми средствами через соотношение последовательности моде­лей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической кор­реляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой ма­териал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоб­лении изначально заложена возможность вариантности, воз­можность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не преду­сматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариант­ность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподоб­ления вариантность является необходимым запрограммирован­ным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изна­чально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровож­дается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возника­ет не повторение модели, но ее подобие — такая техника по­рождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоре­тической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — ге­неральный художественный принцип в музыке первой поло­вины XV в., связанный с пониманием развития как обновля­ющегося повторения (посредством изменения в ритме, инто­нациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отно­шение ко всему процессу формообразования, поскольку пред­полагает некое исходное построение и его многократное по­вторение с различными изменениями, что, собственно, и со­ставляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как ху­дожественный принцип эпохи Возрождения выступает анти­тезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степе­ни восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следователь­но, — это и художественно-эстетический принцип и ком­плекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»39.

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный прин­цип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть не­сколько причин, позволяющих допустить такую некоррект­ность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расши­рительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к запад­ноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предпо­лагается, что такое нетривиальное применение терминов спо­собно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композитор­ским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определен­ного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. На­конец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моде­лей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно про­демонстрировать на примере Антифонария, где весь мелоди­ческий материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных фор­мул-моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемоничес­кие текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели обра­зуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые но­эаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в За­падной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова замечает сле­дующее. Характерный интонационный контур ноэан в латин­ских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворил­ся в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Ок­тоиха обе представленные группы моделей были равнозначны­ми. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодичес­кие построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровываю­щие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окайм­ляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали аб­стракт мелодической линии хорала, реализующей в себе инто­национные возможности мнемонических схем Октоиха»40.

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит меха­низмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновре­менно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чре­вато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структу­ры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспро­изведение многоступенчатой модели данного модуса, но и ин­дивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры моде­ли. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодичес­ких структур, образуемых пропеванием антифонов, принадле­жащих одному модусу и являющихся вариантами единой ис­ходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить ме­сто вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур анти­фонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реали­зациями в мелодических структурах антифонов можно пред­ставить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрыва­ющейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытыва­ет душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, ког­да, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подо­бием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для свое­го осуществления наличие оперативного пространства, отлич­ного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в соб­ственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личност­ным началом, необходимым и изначально заданным. Вот по­чему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержа­щееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Хри­сте. Здесь очень важно отметить, что не столько полная сово­купность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представ­ляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратеги­ей ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стра­тегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужеб­ных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.

Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, ос­нованное на системе Октоиха, представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, т.е. такого процесса, который объединяет в себе действие духовной энергии человека с Нетварной божественной энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святителем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Окто­иха, сформировавшаяся в VI–VIII вв., уже демонстрирует реа­лизацию этого учения в певческой практике. Собственно гово­ря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и что отлича­ет богослужебное пение от всех музыкальных систем, основан­ных на космической корреляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорейцев, ле­жащие в основе как космологических, так и в основе музыкаль­ных систем, представляют собой понятия, не выходящие за пре­делы тварного мира, а потому и человек, проникающийся эти­ми явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, при­ход Христа в мир открывает для человека возможность соеди­ниться с нетварной божественной энергией и сделаться, по вы­ражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что и приводит к синергии, частным проявлением которой явля­ется богослужебное пение, основанное на системе Октоиха.

Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интеллектуальной ситуации слова «синер­гия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Те­перь, когда много говорится об энергиях самого разного рода, со­единение божественной и человеческой энергии, или «синер­гия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энерге­тических потоков, более того: «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как особый вид энергетической корреляции. Можно пойти еще дальше и ут­верждать, что синергия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и если в космичес­кой корреляции осуществляется корреляция человека с космо­сом, то синергия представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой поня­тия, характеризующие прежде всего некие внеличные соотно­шения, в то время как под синергией подразумевается взаимо­отношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а это значит, что речь должна идти уже не о гар­монии, резонансе или корреляции, но о любви. Собственно го­воря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затиха­ющие отголоски или отдаленные образы любви, напечатлеваю­щиеся в разного рода безличных субстанциях. Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый

Ньютоном, представляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей симпатии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Боже­ственной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила».

Однако речь должна идти не столько о различии между лю­бовью, с одной стороны, и гармонией, резонансом или корре­ляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необходимым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послу­шание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела — об этом прямо говорится в евангельском повествовании о Крещении Христа у Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и го­ворил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так над­лежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его» (Мф. 3:14,15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послушания: послушания Бога, принимающе­го крещение от человека, и послушания человека, во имя по­слушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказанных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точ­но то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:12—14). Именно это послушание, пример которого показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым услови­ем и сердцевиной новозаветной любви. Более того, можно ска­зать, что новозаветная любовь и есть послушание, а послуша­ние есть любовь, ибо любовь — это желание слушать того, кого любишь, это способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от любимого, или собственно послушание, т.е. слышание-исполнение. Именно такое понимание послушания позволяет некоторым Отцам ут­верждать, что церковное богослужение — это не столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни в каком служении), сколько служение Бога делу спасения че­ловека. В этом взаимном служении через послушание и заклю­чается суть синергии.

Послушание может быть рассмотрено не только как стратегия Поведения или как способ общения двух личностей, но и как форма функционального соотношения структуры и события, при котором структура и событие, образно говоря, предаются взаим­ному омовению ног, одновременно служа друг другу и целью, и средством, и именно такое функциональное соотношение струк­туры и события является необходимым основанием системы бо­гослужебного пения. Здесь очень важно подчеркнуть, что между послушанием, понимаемым как стратегия поведения, и послуша­нием, понимаемым как форма функционального соотношения структуры и события, существует жесткая обусловленность. По­добная форма функционального соотношения, которую в даль­нейшем мы будем обозначать как синергийный синтез структу­ры и события, может иметь место только там, где практически осуществляется послушание как стратегия поведения. И синер­гийный синтез, и базирующаяся на нем система богослужебного пения прекращают свое существование, как только человек ут­рачивает способность к послушанию. Но именно об утрате спо­собности к послушанию свидетельствовал преподобный Симеон Новый Богослов еще в XI в., и это свидетельство есть лишь под­тверждение исполнения слов Спасителя, который предсказывал грядущее оскудение послушания, говоря гонящим его иудеям: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Таким образом, вы­теснение послушания своеволием есть объективный историчес­кий процесс, неизбежность которого подтверждена авторитетом Евангелия, с одной стороны, и досконально проанализирована та­кими философами, как Ницше и Хайдеггер, — с другой.

По поводу того, что своеволие, или «воля к власти», становит­ся основным модусом существования в истории Нового времени, в своем исследовании «Европейский нигилизм» Хайдеггер пишет следующее: «В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени. Поскольку в эту свободу непременно входит самодержавное право человека на самостоя­тельное определение целей человечества, а такое самодержавное право в сущностном и категорическом смысле требует власти, постольку впервые лишь в истории Нового времени в качестве этой истории самоуполномочение власти становится основопола­гающей действительностью. Дело поэтому обстоит не так, что власть имела место уже и в прежние эпохи, а потом, начиная примерно с Макиавелли, ей придали одностороннее и преувели­ченное значение, но “власть” в верно понятом новоевропейском смысле, т.е. как воля к власти, впервые только и становится воз­можной в качестве новоевропейской истории. Что властвовало до того, по своему существу есть нечто другое»41. Воля к власти, ко­торая приходит на смену послушанию, разрушает синергийный синтез структуры и события, вызывая к жизни новую форму их функционального соотношения, в которой событие начинает как бы властвовать над структурой, присваивая себе функцию цели И оставляя структуре функцию средства. Разрушение синергийного синтеза структуры и события влечет за собой разрушение системы богослужебного пения, а возникновение новой формы функционального соотношения, при котором структура является средством, а событие целью, приводит к возникновению принци­па композиции и основывающейся на нем композиторской музы­ки. Процесс превращения системы богослужебного пения в ком­позиторскую музыку будет подробно рассмотрен в своем месте, а сейчас нам следует систематизировать и подытожить все то, что было сказано по поводу различия между богослужебным пением и музыкой, а также различия между музыкой, порожденной кос­мосом, и музыкой, порожденной историей.

Все эти различия суть лишь следствия, фундаментальная причина которых коренится в том, что Бытие может иметь раз­личные интерпретации, оно может по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться. Если человеком традици­онных культур Бытие переживается как космос, а нововремен­ным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музы­ку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения. Выше уже говорилось о той опасности, которая таится в попытке вы­страивания таких различных явлений, как музыка традицион­ных культур и композиторская музыка Нового времени, в еди­ную историческую последовательность. Еще более нелепо пы­таться включить в подобную последовательность систему богослужебного пения. То, что все эти явления так или иначе связаны с организацией звукового материала, есть лишь вне­шняя сторона дела, и выстраивать некие филогенетические кон­цепции на основании этой связи — все равно что устанавливать родство между растениями, морозными узорами на стекле и вет­вями коралла на основании их внешнего сходства.

По-разному раскрывающееся Бытие порождает разные не­проницаемые друг для друга типы сознания, и прежде всего оно порождает различные целеполагания. Человек, для которого Бы­тие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как исто­рия, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-дру­гому, в преобразовании действительности путем внесения по­сильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении. Раз­ные цели порождают разные стратегии поведения, при помощи которых достигаются изначально заданные цели и которые так или иначе подчиняют себе всю деятельность человека. Страте­гией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корре­ляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего дей­ствительность, является революция, и поэтому процесс музици­рования в этом случае будет рассматриваться как революцион­ный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению. В та­ком утверждении нет ничего чрезмерно дерзновенного, как мо­жет показаться некоторым, ибо, во-первых, богослужебнопевческая система — это прежде всего аскетическая дисциплина, преображающая сознание человека, дарующая ему возможность созерцать Славу Божию и обоживающая все его существо; во-вторых, богослужебное пение является неотъемлемой частью бо­гослужения, в котором, как уже говорилось, не только человек служит Богу, но и Бог служит делу спасения человека.

Для осуществления различных стратегий поведения необходи­мы различные оперативные пространства, в которых каждая из стратегий может реализовываться как конкретный процесс. Опе­ративным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным простран­ством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оператив­ным пространством стратегии теозиса является восхождение об­раза к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона. Оказавшись в оперативном про­странстве канона, произвола или иконы, звуковой материал на­чинает выстраиваться согласно методам или принципам органи­зации, присущим данным оперативным пространствам. Опера­тивное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы органи­зует звуковой материал посредством принципа varietas. Принци­пы бриколажа, композиции и varietas отличаются друг от друга различными функциональными отношениями структуры и собы­тия и, более того, могут быть полностью сведены к этим отноше­ниям. Так, принцип бриколажа представляет собой такое функциональное соотношение структуры и события, где структура и событие относятся друг к другу как цель и средство. В принци­пе композиции это функциональное отношение меняет знаки на противоположные, и структура становится средством, а событие целью. Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для дру­га, или, говоря по-другому, в функциональном отношении струк­туры и события осуществляется синергийный синтез. Именно эти различия функциональных отношений, лежащих в основе брико­лажа, композиции и varietas, и порождают столь отличные друг от друга и даже несводимые друг к другу явления, как некомпозиторская музыка традиционных культур, композиторская музыка Нового времени и система богослужебного пения. Таким образом, можно утверждать, что различие, наблюдаемое между музыкой традиционных культур, композиторской музыкой и богослужеб­ным пением, есть лишь последнее звено в целой иерархии раз­личий, к которой относятся: различия в функциональных отноше­ниях структуры и события; различия в принципах организации звукового материала; различия оперативных пространств, в кото­рых осуществляется организация звукового материала; различие стратегий, предопределяющих выбор того или иного оперативно­го пространства; различие высших целей, которые предопределя­ют выбор той или иной стратегии; наконец, различие того, каким именно образом Бытие открывается сознанию, — и именно это различие предопределяет все остальные уровни различий, которые могут быть представлены в виде сводной таблицы.


КосмосОткровениеИстория
ЦельКорреляция с кос­мосом. (Макрокос­мос — микрокосмос. Musica mundana — musica humana — musica instrumentalis)Спасение (через преображение отдельно взятой души)Свобода (свободное преобразование дей­ствительности через свободное волеизъявле­ние и целеполагание)
СтратегияРитуалТеозисРеволюция
Оперативное пространствоКанонИконаПроизвол
МетодБриколажVarietasКомпозиция
Функциональ­ное отношение структуры и со­бытияСтруктура — цель. Событие — средствоСобытие и структу­ра являются одно­временно и целью, и средством друг для другаСобытие — цель. Структура — средство

В конце предыдущей главы мы говорили о том, что для того, чтобы понять причины наступления времени композито­ров, необходимо принимать во внимание не только фундамен­тальные факторы, порождающие две противостоящие друг дру­гу музыкальные реальности, — ритуальную музыку космичес­кой корреляции и революционную музыку преобразования действительности, — но также и рассматривать их в одном ряду с Новозаветным Откровением — фундаментальным фактором, порождающим богослужебно-певческую систему. Теперь, ког­да нами достаточно подробно проанализированы все три фак­тора и порождаемые ими акустические феномены, мы можем попытаться осмыслить их судьбу в реальности жизненного пространства, и именно это приведет нас к пониманию значе­ния и места времени композиторов в общемировом процессе.



Проект хронологических соотношений


Разговор о судьбах и взаимоотношениях музыки косми­ческой корреляции, музыки революционного преобразо­вания действительности и богослужебного пения следу­ет начать с определения временных и пространственных гра­ниц их бытования. Происхождение музыки космической корреляции теряется в незапамятных доисторических временах. Можно сказать, что возникновение этой музыки связано с пер­выми проблесками человеческого сознания в мире. Об этом свидетельствуют как данные антропологии и этнографии, так И/Практически все мифы народов мира, приписывающие «от­крытие» музыки богам и культурным героям. Возникнув где-то далеко за порогом истории, эта музыка, звуча на протяжении всей обозримой истории, продолжает активно практиковаться Я в наши дни. Музыка всех великих культур древности, так же как и музыка всех традиционных культур современности, есть именно музыка космической корреляции. Эта музыка будет существовать до тех пор, пока на земле будут существо­вать традиционные общества, ведущие естественный образ Жизни, не затронутый влиянием западной цивилизации. Возникновение богослужебно-певческой системы обуслов­лено Новозаветным Откровением, а поскольку Откровение кроме всего прочего является еще и историческим фактом, со­вершающимся в определенный момент истории в определен­ном месте, то в отличие от музыки космической корреляции в Данном случае могут иметь место более или менее точные хро­нологические рамки. Если о становлении богослужебно-певческой системы мы мало чего можем сказать и о происходящем В этой области с I по V в. после Рождества Христова можем скорее предполагать, чем утверждать, то период окончательно­го формирования и кристаллизации Октоиха, датируемый VI— VIII вв., для нас более ясен, хотя мы и лишены письменных источников. В IX-X вв. и на Востоке, и на Западе появляют­ся первые певческие йотированные рукописи, и начиная с эго момента наши представления о богослужебно-певческой системе обретают все более конкретный характер. Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужеб-нопевческой системы композиторской музыкой, или музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России, воспринявшей систему Октоиха от Византии еще в X в. Начиная с XVIII в. и в Евро­пе, и в России богослужебно-певческая система если и не пре­кращает свое существование, то, во всяком случае, переходит на положение андерграунда, как бы исчезая за историческим горизонтом и делаясь достоянием замкнутых религиозных об­щин и конгрегации. К числу таких общин можно отнести не только русские старообрядческие «согласия», но и целые цер­кви, как бы законсервировавшиеся в первоначальном состоя­нии, подобно Коптской или Сирийской церкви.

Что же касается композиторской музыки, или музыки ре­волюционного преобразования действительности, то здесь дело обстоит еще проще, чем с богослужебно-певческой системой, и хронологические рамки могут быть установлены гораздо бо­лее точно. Оставляя на потом многие нюансы (такие, напри­мер, как органумы эпохи Сен-Марсьяль), можно утверждать, что эта музыка достаточно четко заявила о себе в XII в. и что имена Леонина и Перотина являются, по существу, первыми крупными композиторскими именами в истории. Максималь­ное же раскрытие потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительно­сти начало осуществляться с XVII в. и достигло своего апогея в XVIII–XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предпо­ложение о завершении времени композиторов. Иллюзия жиз­ни композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и интеллектуальный комфорт потребителей и про­изводителей музыки, а во-вторых, она является основой и за­логом коммерческой стабильности современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта ил­люзия, конец времени композиторов уже наступил, и не пони­мать это могут только те, кто не заставляет себя особенно вду­мываться в суть происходящего.

Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, наступил конец времени композиторов или нет, но то, что все вышеиз­ложенное может оказаться выстроенным в единую историчес­кую последовательность, венчаемую совершенными образца­ми композиторской музыки. При этом получается схема, со­гласно которой музыка возникает в далекие доисторические времена и практикуется в примитивных «дикарских» формах, затем в великих культурах древности, и в особенности в Древ­ней Греции она обретает все более развитые формы, чтобы, Пройдя дальнейшие стадии усовершенствования в модальных системах Средневековья и ренессансной полифонии, достичь наконец высшего пика в композиторской музыке Нового вре­мени, и в особенности в музыке XVIII–XIX вв. Несмотря на кажущуюся утрированность изложения, эту схему можно найти практически в каждой общей истории музыки. Здесь даже не имеет смысла указывать конкретно на какую-нибудь из них — можно открыть любую. Та же схема просматривается и в фун­даментальных историко-теоретических системах П.Мещани­нова, Ю.Холопова и Ф.Гершковича, трактующих музыкаль­ную историю как поступательное усложнение функ­циональных взаимоотношений в звуковысотных системах, а также в концепции становления метро-ритмических систем Харлапа и Аркадьева.

Конечно же, все эти концепции и системы схватывают какую-то часть реальности, однако вне поля их зрения ока­зывается, быть может, гораздо нечто более существенное. Дело в том, что все они порождены сознанием человека ис­торически ориентированного, т.е. сознанием такого человека, для которого Бытие раскрывается как история. Такой человек все видит через призму истории, все видит в свете истории — более того, он вообще не может ничего увидеть вне истории, так как история является для него единственной возможно­стью схватывания и осознания действительности. В результате такого устройства сознания человек должен распространять и экстраполировать историю на все, что он видит, в том числе и на то, что отрицает историю, что преодолевает историю, что не желает принимать участия в истории, что, наконец, попро­сту не знает никакой истории. Более того, все не желающее принимать участие в истории и не знающее истории начина­ет расцениваться как несостоятельное, ущербное и неполно-Ценное. Такое широко бытующее понятие, как «суд истории», хорошо иллюстрирует состояние сознания, при котором исто­рия рассматривается не просто как одна из сторон раскрыва­ющегося Бытия, но как истина в последней инстанции, с по­зиции которой можно оценивать не только людей, занимаю­щихся сознательным созиданием истории, но также и людей, видящих свою цель в спасении, или людей, целью которых является корреляция с космосом. А вместе с тем эти люди не только воспринимают Бытие совершенно в ином свете, но Могут давать совершенно иную оценку и историческому про­цессу, и истории вообще.

Примером наиболее радикального неприятия истории в эпоху Нового времени могут служить случаи добровольного самосожжения русских старообрядцев в конце XVII в. Мы видим данную ситуацию с позиции истории, и нам практи­чески невозможно представить ту картину, которая являлась глазам людей, для кого Бытие раскрывалось не как история, но как Откровение, и для которых вне Откровения ни о ка­ком Бытии вообще не могло идти речи. Для старообрядцев были абсолютно неприемлемы и невозможны формы, которые начала обретать русская история во второй половине XVII в., ибо формы эти становились совершенно несовместимыми с теми формами Откровения, которые почитались единственно возможными для осуществления спасения. Таким образом, участие в историческом процессе обозначало утрату Бытия, и сохранить в себе Бытие можно было только путем тотально­го пресечения дальнейшего хода исторических событий, че­рез самосожжение.

Конечно же, далеко не все старообрядцы порывают с ис­торией столь радикальным способом: большинство старообряд­цев продолжают существовать в неприемлемых для них исто­рических условиях (вернее, соседствовать с ними), полностью отвергая и не принимая историю. Это проявляется как в стро­жайшем соблюдении канонов богослужения, иконографии, пения, правописания и т.д., так и в неуклонном избегании контактов даже с носителями исторического православия, мо­гущими «осквернить» их своей причастностью к истории. Осо­бенно впечатляет служба беспоповских толков, происходящая при закрытых и никогда не открывающихся Царских Вратах, символизирующих остановку исторического времени спасения и делающих все происходящее в истории лишенным реально­сти и самого Бытия.

Если для русских старообрядцев история закончилась в XVII в., то для коптских и сирийских христиан она закончи­лась уже в Vb. Это тем более поразительно, что до этого мо­мента и коптская, и сирийская церкви принимали самое ак­тивное участие в историческом становлении и оформлении христианства — ведь основы и догматики, и аскетики, и ико­нописи, и певческой системы Октоиха первоначально закла­дывались и создавались именно этими церквами, для которых история Церкви кончается IV Вселенским собором. Конечно же, с нашей точки зрения и копты, и сирийцы отпали от тела Церкви, впав в ересь монофизитства и лишив себя тем самым догматической полноты, постепенно созидающейся последую­щими Вселенскими соборами, однако же существует и другая точка зрения самих коптов и сирийцев, почитающих историю Церкви после IV Вселенского собора отпавшей от дела спасе­ния и, стало быть, утратившей смысл.

Отношение к Истории как к некоей специфической болез­ни западного мира и западной цивилизации присуще практи­чески всем людям, для которых Бытие раскрывается как Кос­мос, Подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или даже западного че­ловека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской, япон­ской или какой-нибудь другой восточной культуры. Что же ка­сается подлинных «аутентичных» Учителей Востока, живущих где-то в глубине Индии, Китая или Тибета, то они вообще не будут ничего говорить и открывать западному человеку в силу того, что западный человек окончательно и бесповоротно ис­порчен историей, неотъемлемым свойством которой является забвение великой идеи космической гармонии и вытекающее из этого забвения тотальное разрушение корреляции человека и Космоса. Именно из-за этой неизбежной раскоординируемо-сти космической корреляции соприкосновение с историей обо­рачивается смертью и уничтожением для народов Крайнего Севера, индейцев Амазонки, аборигенов Австралии, которые просто физически никогда не узнают, что такое история, ибо история и их существование в этом мире несовместимы.

В связи со всем этим возникает вопрос: насколько коррект­но вписывать в единый исторический процесс все то, что ук­лоняется от истории, что категорически не принимает истории, что гибнет от соприкосновения с историей, и вообще, продук­тивно ли познавать через историю то, что находится вне исто­рии или существует параллельно с ней? Отвечая на этот воп­рос, следует помнить, что хронологическая последовательность событий еще не есть история, ибо история — это прежде все­го способ существования и состояние сознания, выстраиваю­щего хронологическую последовательность событий в опреде­ленный целенаправленный исторический процесс. В этом смысле об истории можно говорить только применительно к Западной Европе начиная с XI–XII вв. Сейчас, после Гегеля и Фукуямы, уже никого не удивляют разговоры о конце исто­рии, но если согласиться с тем, что история есть определенное состояние сознания и определенное видение мира, то вполне возможно говорить о том моменте хронологической последова­тельности событий, с которого история началась и до которо­го ее просто не было. А это значит, что история есть не более чем картина мира, открывшаяся западноевропейскому взору во втором тысячелетии от Рождества Христова и превращенная Творческими усилиями и идейным обаянием западных европейцев в некую грандиозную универсальную систему, претен­дующую на «понимание и объяснение всего». Благодаря специ­фической экспансивности, присущей западноевропейскому духу, эта система была не только распространена и экстрапо­лирована на все настоящее, прошлое и будущее, но и преоб­разовала все в единую унифицированную перспективу, в ре­зультате чего и Космос, и Откровение были загнаны в прокру­стово ложе Истории. Отныне История становится единственно возможной категорией, через которую Бытие открывает себя, в то время как Космос превращается всего лишь в место, где осуществляется История, а Откровение становится всего лишь одним из событий Истории. Здесь по аналогии с европоцент­ризмом уместно говорить о историоцентризме, и, по существу, европоцентризм есть не что иное, как историоцентризм. И по­добно тому, как достаточно много говорится о проблеме преодо­ления европоцентризма, можно говорить и о проблеме преодо­ления историоцентризма.

Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя по­нимать как отрицание истории или как критику историческо­го видения мира. История — это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или разрез глаз. Мы не можем предписы­вать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы мо­жем только констатировать, что оно открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как История, — это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что па­раллельно с этим способом может существовать ряд других способов. А это значит, что в принципе возможно существова­ние нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из этих картин и каждое из этих объяс­нений обеспечено своей областью действительного — в этом и заключается сущность преодоления историоцентризма. Преодо­леть историоцентризм — значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита, неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее со­ответствует реальности, чем картина Откровения с ее грехопа­дением и вторым пришествием или чем картина четырех кос­мических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь если за каждой картиной мира сто­ит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или вернее, не имея собственной картины, осознали бы равноцен­ную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимо­отношениях, в которые нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.

Сущность нашей ситуации заключается в том, что Бытие отступает от нас, что Бытие перестает являть себя, что насту­пает эпоха оскудения и «остывания» Бытия. Мы живем в то время, когда объявлено о «смерти Бога» (Ницше), о «крушение Космоса» (Койре), о «конце Истории» (Фукуяма). К этим заяв­лениям можно относиться с разной степенью серьезности, но невозможно игнорировать их глубокую симптоматичность для нашего времени, невозможно не замечать их тенденциозную общность при видимой смысловой разнонаправленности. В са­мом деле, и «смерть Бога», и «крушение Космоса», и «конец Истории» суть одно и то же, ибо «смерть Бога» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Откровение, «круше­ние Космоса» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, «конец Истории» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История. Таким образом, каждое из приведенных положений говорит о том, что Бытие переста­ло открывать себя каким-то определенным способом, а все вместе говорит о том, что Бытие изымает себя из всех доступ­ных нам форм действительности. Здесь сразу же следует огово­риться и заметить, что для афонского подвижника, подвизающе­гося в Иисусовой молитве, Бог не умер, для мастера тай-дзи, упражняющегося в парке Храма Неба, Космос не разрушен и цел, а для археолога, раскапывающего стоянку верхнего палео­лита, история все еще продолжается. Однако и афонский под­вижник, и мастер тай-дзи, и археолог — все они находятся в неких «пещерах и расселинах» мира, неведомых и недоступных миру, в котором Бог умер, Космос разрушен и История закон­чена. Здесь неуместно вдаваться в обсуждение того, действи­тельно ли Бог умер, Космос разрушен, а История окончена, здесь важно отметить только то, что мы живем в мире, для ко­торого подобные утверждения становятся все более характерны­ми, — и это следует рассматривать как определенный симптом состояния мира.

Это состояние может быть определено как небывалый и фундаментальный кризис, постигший все человечество, как «закат Европы» (Шпенглер), как «мировая ночь» (Хайдеггер) и т.д., однако именно благодаря этому состоянию нам откры­вается новая картина мира, парадоксальным образом органически совмещающая картины мира, порожденные Бытием, открывающимся как Космос, Бытием, открывающимся как Откровение, и Бытием, открывающимся как История. В этой новой картине история, понимаемая как целенаправленный поступательный процесс обретения и накопления, частным проявлением чего является концепция прогресса, нисколько не противоречит концепции старения космоса и деградации человечества, провозглашаемой доктриной четырех космичес­ких эпох. И обе эти концепции находятся в полном согласии с концепцией Божественного замысла, Божественного про­мысла и Спасения. Для того чтобы приблизиться к понима­нию этой новой картины мира, будет весьма полезно приве­сти несколько обширных цитат из книги А.Н.Павленко «Ев­ропейская космология».

«...Традиционная схема эволюции человеческой культуры, а не только философии и космологии, согласно которой проис­ходит постоянное “дробление” целостных форм восприятия мира человеком — из мифологии рождается философия, из фи­лософии — наука, — не кажется такой уж устаревшей и арха­ичной хотя бы потому, что в ней содержится одно замечатель­ное качество — она фиксирует последовательность “партику­ляризации” мира на все большее количество “дробных” областей и сегментов реальности. Это дробление реальности становится сегодня фактом неоспоримым. Но одновременно возникает естественный вопрос: а каков был мир и представ­ление об этом мире у человека до начала дробления? “Ни ре­лигия, ни философия, — говорит С.Н.Трубецкой, — в древней­ших своих формах не различали между физическим и метафи­зическим”. Ведь сама современная наука такую партикуляризацию считает чуть ли не первейшим условием своего существования, преломляющуюся в ней через специфи­кацию и конкретизацию предмета исследования...

Однако мало кто обращает в таком контексте проблемы внимание на одно немаловажное свойство этого изменения ис­тории человеческой культуры — ее необратимость. Современ­ный человек словно бы обречен на все большую и большую партикуляризацию “своего” — т.е. окружающего мира, с одной стороны, и своих представлений об этом мире, с другой сторо­ны. Этот вектор изменения человеческого отношения к миру нам удивительно напоминает изменение сугубо физическое самой Вселенной, т.е. самого этого мира-космоса. Та физичес­кая реальность — тот набор particles (буквально: частей-час­тиц), из которого он сейчас состоит, отнюдь не был таким все­гда. Научно установлено, что перед последним фазовым пере­ходом (похолоданием) физическая материя и ее части (частицы) были связаны совсем по-другому и поэтому Вселенная тогда была другой...

Человека, людей вообще, как это принято сейчас гово­рить, — эпохи господства религии и мифа объединяли другие силы, которые перестали преобладать после перехода его в фазу господства философии (VI—IV вв. до н.э.) и тем более — в фазу господства науки (XVII в. н.э.) История общества, по нашему глубокому убеждению, пережила точно так же, как и история космоса (Вселенной), несколько “фазовых перехо­дов”. Эта аналогия напрашивается еще и потому, что проблемы, стоящие перед космологией (физикой) и обществознанием, — схожи, так как определяются на сегодняшний день одной и той же задачей — поиском концепции (теории), дающей или способ­ной дать целостное представление, в одном случае — об устрой­стве Вселенной, в другом — об устройстве общества и его отно­шении к этой Вселенной. Решая задачу “целостности”, и обществознание, и космология сталкиваются, каждая по-своему, с одной и той же проблемой — на ранних стадиях эволюции Вселенной (общества) физические (социальные) процессы определялись другими энергиями, недостижимыми в современ­ных условиях. Причем не просто недостижимыми, но — что

более существенно — невоспроизводимыми в современных ус­ловиях. Но ведь совершенно так же и в истории общества — энергии и силы, определявшие эпоху господства мифа, рели­гии и философии, — сегодня невоспроизводимы. Для выявле­ния сущности эпох мы можем создавать только правдоподоб­ные модели, но не потому, что мы лишены способности ра­ционально реконструировать, а потому, что мы лишены самой возможности адекватного проникновения в те эпохи, так как не имеем тех типов связей, сил и энергий, которые только и составляли тогда существо господствующих отно­шений. Они закрыты от нас именно своей целостностью. Мы же в силу наших ценностей реконструируем их как только сумму частей.

...Мы имеем дело с утратой целостности бытия, которая по­степенно, шаг за шагом “вымораживалась”, проявляясь к нам в увеличивающейся партикуляризации. Только при таком понимании истории как общества, так и Вселенной, своеобразном “космо-социальном параллелизме”, представления о “наивной античности” оказываются нелепыми хотя бы потому, что в от­ношении к существовавшей тогда цельности бытия современ­ная эпоха со всеми ее достижениями кажется не просто наив­ной, но, скорее, ущербной, хотя нами самими по аналогии с “древней наивностью” она отнюдь не воспринимается такой. Другим тогда было состояние общественного бытия, другими были душевные и умственные энергии, определявшие на тот момент подлинно целостный взгляд на мир»42.

Этот обширный подбор цитат содержит в себе целый ряд крайне важных для нас положений, каждое из которых будет использовано и обсуждено нами в своем месте. Начать же это обсуждение следует с проблемы утраты целостности бытия и трудности, если не сказать — невозможности полноценного осознания нами этой утраты. Действительно: в самом процес­се партикуляризации заложена некая парадоксальная амбива­лентность. С одной стороны, процесс партикуляризации приво­дит к утрате цельности бытия, с другой стороны, он приводит к обретению множественности возможностей, и, таким обра­зом, один и тот же процесс может восприниматься и как утра­та, и как обретение — все зависит от точки зрения участника процесса. Проблема усугубляется тем, что процесс этот необра­тим, а потому участник процесса практически не волен в вы­боре точки зрения, ибо точка зрения полностью зависит от того места, которое занимает человек в необратимом процессе партикуляризации. Начиная с какого-то определенного момента этого процесса человек может перестать осознавать утрачива­емое как утрату и воспринимать только обретаемое, в жертву чему и приносится утрачиваемое. Другими словами, с какого-то момента человек будет воспринимать утрачиваемое как то «не ценное», от чего он сознательно отказывается, а обретаемое — как то «ценное», которое он сознательно завоевывает. Именно на этом этапе возникают представления о «наивной античности» — «детстве человечества», о «диком Средневеко­вье», о «примитивной музыке дикарей» или о «несовершенстве крюковой нотации». К явлению такого же порядка в каком-то смысле можно отнести и понимание истории музыки как про­цесса поступательного усложнения функциональных взаимоот­ношений в звуковысотных системах.

Такого рода представления порождаются тем, что усложне­ние начинает пониматься как совершенствование, а путь от простого к более сложному — как путь от примитивного и не­совершенного к более совершенному. Однако тут возникает проблема парадоксальных взаимоотношений простоты и слож­ности. Что считать истинной простотой и истинной сложно­стью? Можно много говорить о сложности простоты и о просто­те сложности, а также о том, что простота сложнее сложно­сти, а сложность проще простоты, но все это будет только игрой парадоксов. Для нас здесь важно отметить другое, я именно то, что в контексте процесса партикулярзации челове­ческого общества и Вселенной различие между простотой м сложностью может быть интерпретировано как различие энергетических уровней. Переход от простоты и целостности к сложности и множественности означает общее понижение энергетических и силовых уровней, или «похолодание» и «вы­мораживание» — как образно определяет этот процесс А.Н.Пав­ленко. Причем более ранние стадии процесса партикуляриза­ции, характеризующиеся большей простотой и целостностью, становятся недоступны для понимания людей, находящихся на более поздних стадиях, характеризующихся сложностью и мно­жественностью, ибо простота и целостность не могут быть «схвачены» сложностью и множественностью. Именно в этом смысле более ранние этапы закрыты для нас своей целостно­стью, и, очевидно, именно это имел в виду Конфуций, сказав­ший: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дика­рями, а последующие людьми образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми».

Красноречивой иллюстрацией к только что сказанному мо­жет послужить цитата из книги «Пение, игра и молитва в рус­ской богослужебно-певческой системе», в которой говорится о невозможности существования богослужебного пения в услови­ях современного мира и которую я позволю себе здесь приве­сти. «Сложная, множественная структура сознания, присущая современному миру, просто не может охватить богослужебно-певческую систему во всем ее единстве и всей простоте, из-за чего богослужебное пение распадается на части и начинает су­ществовать по частям. Аскетика как молитвенная организация жизни существует сама по себе; Устав как знание структуры службы существует сам по себе; наконец, обладание навыка­ми движения голоса существует само по себе. Все это суще­ствующее некогда как единое целое распалось на отдельные области знаний и виды деятельности, но отнюдь не потому, что увеличился объем и сложность каждой из областей, но потому, что сознание утратило способность фокусировать их в единое целое. Мы можем интеллектуально осмыслить двойное значе­ние крюкового знамени, мы можем констатировать, что крю­ковое знамя обозначает одновременно и определенное движе­ние голоса, и определенный аскетический акт сознания, но мы не можем актуально переживать факт того единства, кото­рое заложено в простоте крюкового знамени. Единство крюко­вого знамени, объединяющего в себе и движение голоса и дви­жение молящегося сердца, есть продукт другого сознания, и адресовано оно также другому сознанию. Сознание, обладаю­щее сложной множественной структурой, <...> не может при­нимать участия в процессе живого осуществления богослужеб­ной певческой системы»43. Собственно говоря, причиной не­возможности существования богослужебно-певческой системы в условиях современного мира и является процесс партикуля­ризации, или «вымораживание» бытия.

Теперь, после того как мы в общих чертах наметили про­блему процесса партикуляризации, являющегося главным со­держанием как истории Вселенной, так и истории общества, следует обратить внимание на то, что в этом процессе можно выделить определенные этапы или фазы. Конечно же, сам процесс партикуляризации, или «остывания», протекает равно­мерно, но время от времени в этой равномерности происходит накопление количественных изменений, приводящее к каче­ственному скачку, или «фазовому переходу», что и позволяет выделять в этом равномерном процессе отдельные этапы или фазы. И именно эти «качественные скачки», или «фазовые переходы», являются теми непреодолимыми преградами, кото­рые не дают нам возможности осознания и воспроизведения состояний более ранних стадий существования Вселенной и общества. Именно об этом говорит и космологическая инфля­ционная теория, утверждающая, что определенные этапы суще­ствования Вселенной, отделенные друг от друга «фазовыми пе­реходами», отличаются друг от друга не только степенями мощ­ности энергетического уровня и состоянием вещества, но и фундаментальными качествами пространства и времени, в ре­зультате чего процессы, происходящие на более ранних этапах существования Вселенной, не могут быть даже смоделированы и представлены на более поздних этапах. Собственно говоря, это было известно индусам еще в глубокой древности, и ин­фляционную теорию можно рассматривать как практическое приложение концепции четырех мировых эпох. Ведь согласно этой концепции Критаюга, Третаюга, Двапараюга и Калиюга представляют собой стадии единого процесса деградации, или вымораживания, бытия, а при переходе от одной стадии к дру­гой происходит падение сил, управляющих миром, вырождение духовных и физических сил человека, ухудшение параметров пространства, сокращение сроков существования органических и неорганических объектов в силу «старения» времени, истон­чение социальных связей — словом, происходит все то, что предполагается современной инфляционной космологической теорией. И если мы освободим древнюю концепцию четырех мировых эпох от ее традиционного историко-мифологического наполнения, то получим некий универсальный принцип фаз и фазовых переходов, который может быть применен не только при изучении истории Вселенной и общества, но также ис­пользован и при рассмотрении общих культурологических про­блем и более частных вопросов, связанных со становлением музыкальных систем.

Собственно говоря, когда А.Н.Павленко пишет о фазе гос­подства религии и мифа, фазе господства философии и фазе господства науки, то хотя под всем этим и подразумевается принцип фаз и фазовых переходов, но речь идет все же не столько о самом принципе фаз, сколько о тех явлениях, ко­торые его выявляют, — о религии, философии и науке. И не­смотря на то что разговор об этих явлениях затрагивает более общие моменты — «осевое время» или начало Нового време­ни — все же схема эта остается слишком приблизительной, т.е. недостаточно точной, с одной стороны, и недостаточно об­щей — с другой. Нас же сейчас будет интересовать именно более четкая формулировка принципа фаз и фазовых перехо­дов, взятого самого по себе, вне зависимости от явлений, его наполняющих, а для этого должна быть предложена новая терминологическая схема, обобщенно и вместе с тем точно отражающая соотношение фаз, или, лучше сказать, иерархию фаз процесса партикуляризации.

В основу этой терминологической схемы мы положим по­нятия культуры и цивилизации в том смысле, в котором они употребляются О.Шпенглером: «...у каждой культуры своя соб­ственная цивилизация. В первый раз эти два слова, обозначав­шие до сих пор смутное этическое различие личного характе­ра, рассматриваются здесь в периодическом смысле, как вы­ражение строгой и необходимой органической последовательности фактов. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры. Здесь мы достигаем того пункта, с которого становятся разрешимы­ми последние и труднейшие вопросы исторической морфоло­гии. Цивилизация — это те самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Они — завершение, они следуют как ставшее за становлени­ем, как смерть за жизнью, как неподвижность за развитием, как умственная старость и окаменевший мировой город за де­ревней и задушевным детством, являемым нам дорикой и го­тикой. Они — неизбежный конец, и тем не менее с внутренней необходимостью к ним всегда приходили... Чистая цивилиза­ция как исторический процесс представляет собой постепен­ную разработку (уступами, как в копях) ставших неорганичес­кими и отмерших форм»44. Употребление понятий культуры и цивилизации будет лишено у нас всех хронологических привя­зок и всего исторического наполнения, которым нагружены эти термины у Шпенглера. Пока что культура и цивилизация будут обозначать только две фазы процесса партикуляризации, или «вымораживания», независимо от хронологического или исторического контекста, хотя, пожалуй, чуть ли не единствен­ную хронологическую привязку Шпенглера стоит привести в интересах дальнейшего изложения: «Переход от культуры к цивилизации протекает в античности в IV столетии, на Запа­де в XIX»45.

Две неотвратимо и необратимо следующие друг за другом фазы, обозначаемые терминами «культура» и «цивилизация», покрывают только какую-то часть процесса партикуляризации, образующуюся вокруг фазового перехода от культуры к циви­лизации, и отнюдь не исчерпывают всего спектра возможно­стей или иерархических уровней вымораживания. Это предпо­лагает возможность выявления хотя бы еще двух фаз, одна из которых предшествует культуре, а другая наступает вслед за цивилизацией. Фазу, предшествующую культуре, мы обозначим термином иконосфера, а фазу, последующую за цивилизацией, мы определим термином информосфера, в результате чего по­лучим последовательность четырех фаз: иконосфера — культу­ра — цивилизация — информосфера.

Понятие иконосферы достаточно подробно обсуждалось в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение москов­ской Руси», однако там рассматривался частный конкретный случай противостояния понятий культуры и иконосферы на примере западноевропейской ренессансной культуры и одно­временно существующей с ней иконосферы Московского го­сударства. Теперь же на некоторое время нам нужно освобо­дить понятие иконосферы от конкретного исторического напол­нения и попытаться рассмотреть иконосферу только как фазу, предшествующую культуре. Если, по словам Шпенглера, «ци­вилизация есть неизбежная судьба культуры», то иконосфера может быть определена как необходимая предпосылка возник­новения культуры. Можно сказать, что иконосфера так отно­сится к культуре, как культура относится к цивилизации. И если, по Шпенглеру, цивилизация занимается разработкой от­мерших форм некогда живой культуры, то культура занимает­ся разработкой отмерших форм, которые были наполнены жиз­нью на стадии иконосферы. Таким образом, иконосфера может быть рассматриваема как некое внутриутробное существование культуры. Забегая вперед, укажем на то, что необходимым ус­ловием культуры является рефлексия и что переход от иконо­сферы к культуре есть переход от состояния неосознанного единства и спонтанности к состоянию рефлексирующей осо­знанности. Что же касается информосферы, то ее можно оп­ределить как стадию, на которой рефлексия достигает преде­лов своих возможностей. Являясь неизбежной судьбой цивили­зации, информосфера есть то, что следует за «самыми крайними и искусственными состояниями», она есть то, что следует за ос­тановкой и смертью, другими словами, информосфера есть разложение и тление цивилизации, или даже проще: разложение и тление само по себе.

Таким образом, иконосфера, культура, цивилизация и ин­формосфера представляют собой фазы последовательного «ос­тывания», или утрачивания Бытия, на протяжении которого единое и целостное переживание Бытия дробится на все боль­шее и большее количество фрагментов, в результате чего ре­альность распадается на бесчисленные осколки, из которых уже невозможно реконструировать никакое целое. Тот же са­мый процесс может быть истолкован и другим способом, при котором акцент будет сделан не на утрате целостности, но на обретении множественности. В этом случае последование ико­ноосфера — культура — цивилизация — информосфера будет вос­приниматься как поступательное и целенаправленное усложне­ние форм, как появление все большего количества возможно­стей и горизонтов, как возрастание объема знаний. Но независимо от наших оценок и предпочтений суть всего этого остается одна: обретение множественности и сложности неиз­бежно влечет утрату целостности и простоты, а увеличение объема знаний напрямую связано с отчуждением от Бытия. Чтобы лучше осознать это положение, последовательность тер­минов: иконосфера, культура, цивилизация и информосфера следует заменить последовательностью понятий: причастность, соучастие, сочувствующее понимание и знание, каждое из ко­торых будет характеризовать взаимоотношения сознания с Бы­тием. Причастность следует понимать как полное и безраздель­ное слияние сознания с Бытием, при котором сознание и Бы­тие представляют собой единую целостность, не затронутую никакой рефлексией, никаким делением на сознание и Бытие. Именно появление рефлексии приводит к тому, что единая це­лостность Бытия и сознания нарушается, и место причастно­сти занимает соучастие, т.е. такое взаимоотношение Бытия и сознания, при котором сознание всего лишь участвует в Бы­тии. Следующая фаза отчуждения сознания от Бытия заключа­ется в том, что сознание более уже не соучаствует в Бытии, но лишь сочувствует Бытию и понимает его. И наконец, на по­следней фазе отчуждения сознание всего лишь знает о Бытии, не понимая и не чувствуя его, не говоря уже о соучастии или причастности. Именно эта своеобразная ситуация «информиро­ванности о Бытии» в какой-то степени послужила причиной того, что последняя фаза отчуждения сознания от Бытия назва­на нами информосферой. Таким образом, фазы процесса партикуляризации, или вымораживания, будут образовывать такую последовательность: иконосфера, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, культура, характеризующаяся соучастием сознания в Бытии, цивилизация, харак­теризующаяся сочувствием и пониманием Бытия, и информосфера, уделом которой является знание, или «информирован­ность» о Бытии.

Эта схема может быть приложена как ко всей истории че­ловечества в целом, так и к отдельным культурам и цивилиза­циям в том смысле, в котором они понимаются Шпенглером и Тойнби. Если речь идет об истории человечества в целом, то не­трудно заметить, что предлагаемая схема почти что полностью совпадает с общеизвестной и общепринятой схемой, упоминае­мой также и А.Н.Павленко: «из мифологии рождается филосо­фия, из философии — наука». Вся разница заключается лишь в том, что в схеме мифология—философия—наука отсутствует чет­вертая фаза, соответствующая информосфере. Поскольку мы живем в постиндустриальном информационном обществе, то, не обременяя себя долгими раздумьями, предварительно опреде­лим начинающий господствовать в наши дни вид деятельнос­ти как «информатику», придавая ей самое широкое и общее значение, и тогда вышеприведенную схему можно будет закон­чить так: «наука вырождается в информатику». В таком виде наша схема охватывает всю историю человечества, начиная с каменного века вплоть до наших дней, и не вступает в особые противоречия с общепринятой схемой. Однако обе эти схемы — и предлагаемая здесь, и общепринятая — вступают в противо­речие с Новозаветным Откровением, вернее, они просто не ос­тавляют места для него. И здесь мы сталкиваемся с порази­тельным феноменом всеобщего игнорирования Новозаветного Откровения именно как Откровения.

Собственно говоря, нет никакого сознательного и целена­правленного игнорирования Новозаветного Откровения, ибо иг­норирование есть всего лишь неизбежное следствие историо-центризма, укоренившегося в западноевропейском сознании Нового времени. Чем бы ни занималось западноевропейское сознание Нового времени — философией, музыкой, математи­кой, литературой, политикой, — все это осуществляется в ис­тории, для истории, благодаря истории и просто даже самой ис­торией. В этом смысле Новозаветное Откровение есть всего лишь один из эпизодов мировой истории. Пускай этот эпизод крайне значителен, и пускай он имеет огромное влияние на последующий ход исторического развития, но все равно это только одно из исторических событий, находящееся в ряду дру­гих событий. Христос — один из величайших учителей и ре­форматоров человечества, но кроме него историю творили и Будда, и Сократ, и Конфуций. Христианство — мировая рели­гия, но история знает и другие мировые религии. Именно такая объективная, «историческая» точка зрения и является, по сути дела, игнорированием Новозаветного Откровения, и что­бы преодолеть эту ситуацию, нам нужно увидеть соотношение истории и Новозаветного Откровения с другой, «невидимой» нам стороны.

Видимая, известная часть этого соотношения заключается в том, что Новозаветное Откровение действительно является одним из исторических событий. Невидимая нам и поэтому игнорируемая нами часть этого соотношения заключается в том, что история является лишь эпизодом Новозаветного От­кровения, ибо Новозаветное Откровение по сути своей метаисторично. Сейчас нас будет интересовать не столько то, что история представляет собой некий эпизод, заключенный меж­ду грехопадением и вторым пришествием, сколько то, что в этот эпизод, именуемый мировой историей, в виде историчес­кого события вторгается метаистория, изначально содержащая в себе всю мировую историю. В этой метаисторичности исто­рического события заключается непреходящая новизна Нового Завета, заставляющая воскликнуть апостола Павла: «Прежнее все прошло, теперь все новое». Здесь речь идет не просто о каком-то «осевом времени», но о фундаментальном обновле­нии и преображении всей истории. Практическим выражени­ем этого фундаментального обновления является летоисчисление, по которому — хотим мы того или нет — живет весь мир и точкой отсчета которого является Рождество Христа. Одна­ко это обновление не находит никакого отражения ни в схе­ме миф—философия—наука—информатика, ни в схеме иконосфера — культура — цивилизация — информосфера. И если мы хотим принять реальность Новозаветного Откровения и при этом не утратить той части реальности, на которую указыва­ют наши схемы, нам необходимо каким-то образом совмес­тить обе стороны реальности. Мы не можем менять внутрен­нюю структуру схем, ибо в таком случае мы получим что-то вроде «осевого времени», что недостаточно для передачи фун­даментальной новизны Нового Завета, и поэтому един­ственное, что может адекватно отобразить эту новизну, — это введение понятий новой иконосферы, новой культуры, новой цивилизации и новой информосферы. Таким образом, мы по­лучаем две последовательности: последовательность иконо­сферы, культуры, цивилизации и информосферы, исходной точкой которой является грехопадение и изгнание из рая, и новую последовательность: христианскую иконосферу, христианскую культуру, христианскую цивилизацию и христианскую информосферу, исходной точкой которой является при- шествие Спасителя в мир.

Здесь мы на новом уровне сталкиваемся с проблемой еди­ной истории человечества и снова приходим к выводу, что единство истории — это видимость или даже фантом. История состоит из ряда фаз и ряда энергетических перепадов, причем с пришествием Христа начинается новая история, что проявля­ется в том, что цикл фаз иконосфера — культура — цивилизация— информосфера снова воспроизводится на новом уровне в новых условиях, обретая при этом совершенно новый смысл. Если мы попробуем нагрузить этот обобщенный двоящийся цикл кон­кретным историческим содержанием и ограничим наше поле зрения только Передним Востоком, Средиземноморьем и Евро­пой, оставляя за кадром Индию, Дальний Восток и Америку, то получим следующую картину, состоящую из «ветхого» цикла и «нового» цикла.

Начало фазы древней иконосферы: Шумер, Аккад и Египет, III тысячелетие до н.э.

Начало фазы древней культуры: Греция, VII—VI вв. до н.э.

Начало фазы древней цивилизации: римское владычество, I в. до н.э.

Что же касается фазы древней информосферы, то ее нали­чие весьма проблематично и требует специального рассмотре­ния, здесь неуместного.

Начало фазы новой иконосферы: Византия, IV в. н.э.

Начало фазы новой культуры: Западная Европа, IX в. н.э.

Начало фазы новой цивилизации: мировые империи, XIX в. н.э.

Начало фазы новой информосферы: мировая информацион­ная империя, конец XX в.

Эта схема представляет собой крайне упрощенную и край­не огрубленную картину, лишенную каких-либо деталей и ню­ансов, однако более подробные разъяснения по этому поводу должны стать предметом особого исследования, которое отвле­чет нас от наших непосредственных целей. Не место здесь за­ниматься также расхождениями и совпадениями между пред­лагаемой схемой и схемами Шпенглера и Тойнби. Единствен­ное, что необходимо отметить именно сейчас, так это то, что начало нового цикла фаз отнюдь не означает окончания древ­него цикла. Циклы могут накладываться друг на друга и суще­ствовать одновременно в разных регионах земного шара, что и приводит к немыслимому многообразию современного мира, где часть людей живет в условиях иконосферы первобытно-об­щинного строя, а часть людей живет в условиях империи ин­формосферы, часть людей живет, еще не зная о том, что Спа­ситель пришел в мир, а часть людей живет уже в постхристи­анском обществе. Накладываться друг на друга и существовать одновременно могут не только циклы фаз, но и фазы одного цикла. В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» была уже рассмотрена ситуация одновре­менного сосуществования ренессансной культуры Западной Европы и иконосферы Московской Руси в XIV–XV вв.

Если мы наложим эту схему на приведенную выше систе­му соотношений музыки космической корреляции, музыки революционного преобразования действительности и богослу­жебного пения, то обнаружим, что музыка космической кор­реляции и музыка революционного преобразования действи­тельности относятся к разным циклам фаз, а музыка револю­ционного преобразования действительности и богослужебное пение относятся к разным фазам одного цикла. Принимая во внимание тот факт, что фазы одного цикла отделены друг от друга энергетическими перепадами, или «фазовыми сдвига­ми», а разные циклы вообще относятся к разным областям Бытия, мы снова должны утвердиться во мнении, согласно которому различные типы организации звукового материала суть следствие наличия различных энергетических уровней раскрытия Бытия и различных способов раскрытия Бытия, в силу чего ни о каком филогенезе различных видов музыки речи идти не может, а потому и о единой истории музыки го­ворить некорректно. Единственное, что до какой-то степени может позволить нам выстраивать столь различные явления, как музыка космической корреляции, богослужебное пение и музыка революционного преобразования действительности, в общую последовательность, так это необратимость процесса партикуляризации, девальвации, или «выстывания», Бытия, в силу которого каждое последующее явление обладает мень­шей целостностью, меньшим энергетическим потенциалом и большей усложненностью по сравнению с предыдущим по времени явлением.

Именно этот процесс партикуляризации и выстывания по­родил ситуацию, в которой оказался автор этих строк, бродя по Британскому музею, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каж­дый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики начал переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия, и даже более того: вся античная Гре­ция, оказавшись сопоставленной с Египтом и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Теперь становится ясно, что это переживание связано с энергетическим перепа­дом, образующимся между фазой иконосферы и фазой культу­ры. Египет и Вавилон являются конкретным историческим со­держанием фазы древней иконосферы, а классическая Греция является конкретным историческим содержанием фазы древ­ней культуры. Переход от Египта и Вавилона к классической Греции есть переход от полной причастности сознания Бытию к соучастию сознания в Бытии. Именно эта утрата полноты причастности Бытию и воспринимается как декаданс челове­ческого духа, хотя оборотной стороной этой утраты и является обретение усложненной множественности и видимое увеличе­ние степеней свободы.

Все только что сказанное позволяет по-новому взглянуть на гегелевский приговор искусству, о котором мы говорили в са­мом начале. Этот приговор возник почти что в самый момент фазового перехода, когда фаза культуры сменялась фазой ци­вилизации. Именно этот момент перехода породил, очевидно, ощущение необратимо и неотвратимо утрачиваемого смысла искусства, ибо если в эпоху культуры искусство переживает­ся как соучастие в Бытии, то в эпоху цивилизации искусство начинает ощущаться всего лишь как сочувствующее понима­ние Бытия. Думается, что именно это имел в виду Гегель, когда писал уже приводившиеся нами слова: «Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обрета­ет свое существование. Конечно, можно надеяться, что искус­ство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но фор­ма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа. Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего сво­его предназначения остается для нас чем-то пройденным». Это следует понимать в том смысле, что искусство утрачивает мета­физическую необходимость, или, говоря словами Хайдеггера, перестает быть «существенным необходимым способом совер­шения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия». И именно эта утрата метафизической необходимости искусства происходит при переходе от фазы культуры к фазе цивилизации.

Другой важной особенностью гегелевского приговора явля­ется то, что в нем практически полностью игнорируется все связанное с понятием иконосферы. Это станет особенно оче­видным, если мы припомним замечание Хайдеггера: «О геге­левском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним сто­ит все западное мышление, начиная с греков». Из этих слов явствует, что между греками, с которых началось все западное мышление, и гегелевским приговором не стоит ни Новозавет­ное Откровение, ни христианская иконосфера — и здесь в ко­торый раз мы снова сталкиваемся с феноменом игнорирования Новозаветного Откровения. А ведь в эпоху христианской ико­носферы приговор искусству был не только вынесен, но и приведен в исполнение, ибо, как уже было показано в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ни иконопись, ни зодчество, ни система богослужебно­го пения не являлись искусствами, но представляли собой ас­кетические дисциплины. Возвращение к искусству в Европе происходит где-то примерно в XI—XII вв. Поэтому по меньшей мере некорректно говорить обо всем западном мышлении, на­чавшемся с греков, игнорируя фактор христианства. Однако у Хайдеггера за скобками остается не только то, что имело ме­сто между греками и гегелевским приговором, но и то, что было до греков, а именно древняя, или «ветхая», иконосфера Египта, Шумера и Вавилона. И здесь уже вырисовывается оп­ределенная закономерность: гегелевский приговор функциони­рует и имеет смысл только в пределах культуры и цивилиза­ции. Сфера его компетенции не распространяется ни на хри­стианскую, ни на древнюю иконосферу. А потому мы все же можем вынести решение о гегелевском приговоре: этот приго­вор справедлив, но ограничен в своем применении. Он работа­ет и имеет силу лишь в определенном «зазоре» Бытия.

Когда Хайдеггер пишет о том, что «решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине суще­го», то в конечном итоге это есть не что иное, как проявление историоцентризма с его неотъемлемым атрибутом — «судом ис­тории». Ведь что такое «истина сущего», на основе чего должен быть вынесен приговор? Не является ли эта «истина сущего» тем самым способом раскрытия Бытия, о котором так много говорилось уже на предыдущих страницах? Но если это так, то почему мы должны выносить решение именно на основе того способа раскрытия Бытия, той «истины сущего», за которой «стоит все западное мышление, начиная с греков», совершен­но игнорируя другие способы раскрытия Бытия? Мы живем в эпоху, когда Космос разрушен, Бог умер и История закончи­лась, или, говоря другими словами, Бытие перестало откры­ваться нам как Космос, как Откровение и как История, а по­тому нам нет резона отдавать предпочтение какому-либо из этих способов. Наша судьба и наше призвание заключаются в том, чтобы, не участвуя ни в одном из них, видеть истинность и реальность каждого из них. Нам предуготована своя «исти­на сущего», и смысл этой истины сводится к тому, что Бытие отдаляется от нас, уходит от нас, закрывается для нас. Это то­тальное ускользание Бытия дает нам возможность увидеть мир таким, каким его еще никто не видел и каким можем увидеть его только мы, сквозь пальцы которых Бытие уходит, как пе­сок. И в этой новой картине мира гегелевский приговор пред­ставляет собой лишь фрагмент реальности, однако без серьезного осмысления этого фрагмента нам не удастся составить представление о картине в целом.

До сих пор нашей задачей являлось создание самого пред­варительного наброска этой новой картины. Нам нужно было нащупать самые общие и вместе с тем фундаментальные па­раметры ее построения, причем в качестве отправной точки наших рассуждений была выбрана музыка как явление, через которое Бытие открывается самым прямым и непосредствен­ным образом. Теперь, когда благодаря музыкальным класси­фикациям новая картина мира может быть представлена в виде общих таблиц и схем, мы можем считать выполненной постав­ленную перед нами предварительную задачу. На этом заверша­ется общая часть нашего исследования, и мы можем приступить к специальной части, в которой более подробное рассмотрение фигуры композитора и феномена композиторской музыки по­служит жизненной иллюстрацией и конкретным, практическим приложением нащупанных нами в этой части общих принципов.


Примечания

1Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 128.

2Там же. С. 55-56.

3Там же. С. 129.

4 Леей-Cmросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126.

5 Там же. С. 129.

«Там же. С. 131.

7 Там же. С. 130.

8 Там же. С. 299.

9 Там же. С. 298.

10Там же.

11Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.

12Там же. С. 92.

13Там же.

14Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.

15Там же. С. 47. 16Там же. С. 49. 17ам же. С. 51.

18Там же. С. 52.

19Там же. С. 58.

20Там же. С. 60.

21Там же.

22Леви-Cmpocc К. Первобытное мышление. С. 299.

23Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. С. 67.

24Там же. С. 56.

25Там же. С. 65.

26Павленко А.Н. Европейская космология: Основания эпистемологи­ ческого поворота. М., 1997. С. 34.

27Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 169.

28Цит. по: Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995. С. 301.

29Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 16.

30Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 131.

31Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 137-138.

32Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

33Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 67-68.

34Павленко А.Н. Европейская космология... С. 232.

35Там же.

36Там же. С. 235.

37Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1995. С. 21.

38Пселл М. Богословские сочинения. СПб., 1998. С. 142.

39История полифонии: В 7 вып. Вып. 2а. Музыка эпохи Возрождения. XV век / Ю. Евдокимова. М., 1989. С. 109-110.

40Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. М., 1988. С. 166.

41Хайдеггер М. Время и Бытие, С. 119.

42Павленко А.Н. Европейская космология... С. 243-244.

43Мартынов В.И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М., 1997. С. 179.

44Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. M.—Пп, 1923. С. 30-31. 45Там же. С. 31.




СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ

О созвездии Рыб


Порою мы теряем способность удивляться и видеть удиви­тельное в явлениях, достойных самого глубокого удивле­ния. В силу привычки нам начинает казаться естествен­ным и само собой разумеющимся то, что не является ни есте­ственным, ни само собой разумеющимся. К таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа компози­ции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в самом лоне христианской церкви? Как эти прин­ципы могли стать для нас носителями и выразителями христи­анской идеи? Без ответа на эти вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать фундаменталь­ное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.

Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, — это то, что христианская концепция истории далека от опти­мизма. В связи с последними событиями истории человече­ства сам Спаситель говорил: «Сын человеческий пришед най­дет ли веру на земле?» (Лк. 18:8) и «Молитесь, чтобы не слу­чилось бегство ваше зимою» (Мф. 24:20). Согласно многим Отцам Церкви под зимой следует понимать общее духовное охлаждение, и особенно охлаждение любви, характеризующее последние времена, о которых сказано: «И, по причине умно­жения беззакония, во многих охладеет любовь» (Мф. 24:12). Это остывание духа любви, предреченное Евангелием, во мно­гом перекликается с концепцией вымораживания Бытия во­обще и, в частности, с инфляционной теорией, о которой до­статочно уже говорилось в первой части данной работы. Од­нако сейчас нас будут интересовать внутренние механизмы этого вымораживания, пролить некоторый свет на которые нам поможет рассмотрение особенностей зодиакального зна­ка Рыб.

То, что мы живем в Эру Рыб — хотим того или нет, — есть данность астрономическая и данность астрологическая. Астро­номическая данность заключается в том, что точка весеннего равноденствия проходит знак Рыб на протяжении 2160 лет, на­чиная от рубежа н.э. примерно до 2160 года н.э., и все то вре­мя, пока точка весеннего равноденствия находится в знаке Рыб, вполне обоснованно с астрономической точки зрения ха­рактеризуется нами как Эра Рыб. Астрологическая данность заключается в том, что с глубокой древности и у халдейских мудрецов, и вавилонских звездочетов созвездие Рыб ассоци­ировалось с представлением о Мессии, из чего выводилось, что явление Мессии должно было хронологически совпадать с вступлением равноденственной точки в знак Рыб. Уже в XVII в. Иоганн Кеплер опубликовал специальную работу, доказываю­щую, что Вифлеемскую звезду следует искать в созвездии Рыб. Он высказал точку зрения, что так называемое «Великое со­единение» эллинского Юпитера и иудейского Сатурна в знаке Рыб, имевшее место в 7 г. до н.э., и есть та самая «Звезда Ма­гов», которая вела волхвов с Востока к месту рождения Спа­сителя. Впрочем, об этом «Великом соединении» было извест­но и современникам этого события, о чем свидетельствуют дей­ствия царя Ирода по отношению к младенцам Вифлеема. Если мы вспомним к тому же, что слово  (рыба) рассматрива­лось ранними христианами как криптограмма из пяти началь­ных букв словосочетания «’I X» (Иисус Христос Божий Сын, Спаситель)» и что эту крипто­грамму, равно как и изображение рыб, можно встретить и на стенах римских катакомб, и на произведениях раннехристиан­ского искусства, то станет понятным, почему Эра Рыб являет­ся в то же самое время и Христианской Эрой, или Эрой Хри­ста.

Но когда мы говорим о созвездии Рыб в связи с Эрой Хри­ста, то невозможно обойти вниманием один факт, на который неоднократно указывал Карл Юнг в связи с нашим временем и который заключается в том, что знак созвездия Рыб есть двойной знак, состоящий из двух Рыб, и что точка весеннего равноденствия в процессе своего пересечения данного созвез­дия проходит сначала по одной, а затем по другой рыбе. «Се­верная, или восточная, рыба, в область которой весенняя точка вступила в начале нашей эры, соединена с южной, или запад­ной, рыбой так называемой “связкой”. Последняя представля­ет собой полосу слабо светящихся звезд, образующую средний сектор созвездия, по южному краю которого постепенно пере­двигалась весенняя точка. Точка пересечения эклиптики с ме­ридианом, расположенная на хвосте второй рыбы, приходится примерно на XVI в. — время Реформации, известное своим зна­чением для западного символизма. С тех пор весенняя точка успела пройти по южному краю второй рыбы; в ходе третьего ты­сячелетия она вступит в созвездие Водолея. Если обозначение Христа одной из рыб проинтерпретировать астрологически, его придется отожествить с первой, вертикально расположенной рыбой. В конце времени за Христом следует Антихрист. Логич­но предположить, что начало энантиодромии приходится на середину пути между двумя рыбами. Мы уже видели, что это так и есть. При непосредственном приближении ко второй рыбе начинается эпоха Ренессанса, а вместе с ней приходит и тот дух, кульминация которого наблюдается в нынешнее время»1.

Таким образом, две рыбы, образующие созвездие Рыб, мо­гут быть интерпретированы как Христос и Антихрист, а пере­мещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой может быть интерпретировано как постепенное ослаб­ление сил христианской любви и веры, с одной стороны, и нарастание антихристовых сил своеволия и безверия, с дру­гой стороны, причем такие явления, как Ренессанс и Рефор­мация, находятся в полном хронологическом соответствии с вхождением точки весеннего равноденствия в Антихристову область созвездия Рыб. Неизбежность этого процесса предначертана в словах Спасителя, сказавшего: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Из всего сказанного мож­но сделать вывод, что Христианская Эра, или Эра Рыб, мо­жет быть разделена на два периода примерно равной протя­женности. Первый период начинается с пришествия Христа в мир и характеризуется господством веры, любви и послуша­ния. Второй период характеризуется непрестанным нарастани­ем безверия, вражды и своеволия и кончается пришествием Антихриста, или того, кто приходит во имя свое в отличие от Христа, пришедшего во имя Отца. Некоторые Отцы Церкви интерпретируют первый период как Тысячелетнее Царство Христа, во время которого Сатана пребывает скованным в бездне. По истечении тысячелетнего срока Сатане «должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20:13), и это ос­вобождение совпадает по времени со вторым тысячелетием нашей эры и со второй половиной Эры Рыб.

Для нас крайне важно подчеркнуть заключенное в словах Спасителя противопоставление Христа и Антихриста как про­тивопоставление пришедшего во имя Отца и пришедшего во имя свое. По сути дела, здесь речь идет о послушании и сво­еволии. О послушании как о фундаментальном факторе христианской жизни мы достаточно писали уже в первой части данной работы. Сейчас следует напомнить только о том, что послушание является необходимейшим условием любого хри­стианского начинания, и утрата послушания равносильна утра­те реальности христианского спасения. В этой связи крайне важно свидетельство преподобного Симеона Нового Богослова, который еще в XI в. указывал на оскудение послушания, на­блюдаемое в мире и в монашеской жизни. Это оскудение по­слушания, становящееся заметным к концу первого периода Эры Рыб, влечет за собой возрастание своеволия, порождаю­щее в конечном итоге тот феномен «воли к власти», о котором так много писал Ницше и который Хайдеггер считал основ­ным содержанием истории Нового времени.

Послушание и своеволие можно рассматривать как наибо­лее сокровенные и наиболее фундаментальные мотивы, опре­деляющие ориентацию человека в мире. От того, какой из этих мотивов преобладает в человеке, зависит то, каким образом Бытие будет открываться человеку, какие цели человек будет преследовать, какими стратегиями будет пользоваться, в каких оперативных пространствах действовать, какими методами оперировать. Для человека, в котором послушание оскудевает, а своеволие становится доминирующим, Бытие перестает рас­крываться как Откровение, которому он дает место в себе, и начинает раскрываться как История, в которой он действует как творческая личность. Целью такого человека становится не спасение, условия для которого он должен создать в себе са­мом, но преобразование действительности, в процессе которо­го человек сам создает в окружающем мире нужные для себя условия, исходя из собственного волеизъявления и целеполагания. Стратегией такого человека становится не теозис, или обожение, при котором происходит таинственное преображение «внутреннего человека» в процессе аскетического подвига, но революция, понимаемая как тотальное преобразование мира путем максимально возможного целенаправленного волеизъяв­ления. Оперативным пространством такого человека становится не икона, где личность реализуется через узрение Христа в своей сокровенной глубине, но произвол, при котором лич­ность реализует себя через принципиально новые, небывалые прежде свершения. Методом организации звукового материа­ла при этом становится не принцип varietas, смысл которого заключается в узнавании изначальной модели, ставшей осно­вой для последующих вариантных воспроизведений, но прин­цип композиции, смысл которого заключается в осуществлении новаторского шага — новации, успех которой становится тем больше, чем более ощутим разрыв с исходной моделью. Наконец, послушание и своеволие реализуются как совершенно разные системы звуковысотной организации. Послушание про­являет себя через систему богослужебного пения, переживае­мого как аскетическая дисциплина, а своеволие проявляет себя через музыку, переживаемую в конечном итоге как свободное

искусство.

Таким образом, два периода Эры Рыб, или Христианской Эры, представлены двумя различными природами человека, или даже, если можно так сказать, людьми разных пород. Для человека первого периода Бытие раскрывается как Открове­ние, его целью является спасение, стратегией — теозис, опе­ративным пространством — икона, методом организации звуко­вого материала — принцип varietas, наконец, звуковой систе­мой, в которой реализует себя человек первого периода, является богослужебное пение. Для человека второго периода Бытие от­крывается как История, его целью является свобода и преоб­разование действительности, стратегией — революция, опера­тивным пространством — произвол, методом организации зву­кового материала — композиция, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек второго периода, является музыка, причем музыка именно композиторская. Несмотря на столь кардинальные различия, оба типа человека принадлежат к одной эре, к одной эпохе, они взаимообусловлены и связа­ны между собой. А поэтому все перечисленные выше параме­тры следует воспринимать не только как некие статические данности, но как некие тенденции, в направлении к которым или, наоборот, отталкиваясь от которых, движется человек Хри­стианской Эры.

Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно переплетшихся меж собой, особенно во вто­рой период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер в следу­ющих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продолжает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приобретает значи­мость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видо­изменяясь, балансируя и идя на компромисс, примиряется все­гда с господствующей эпохой и всегда утилизирует завоевания Модерна для церковных целей, — это сильнее всего доказыва­ет, что христианство со своей средневековой, образующей исто­рию силой распрощалось. Его историческое значение заключа­ется уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно оста­ется тем, в отталкивании от чего явственно или неявно само­определяется новая свобода. Освобождение от данной в Откро­вении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначени­ем и задачей»2.

В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зависимости «новой свободы» и «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и но­вая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку, поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попро­сту не может о себе заявить. В схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как коммента­рий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достовер­ности». Но и комментирование, и критика, и полное отрица­ние немыслимы вне того, что комментируется, что критику­ется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «старая достоверность», она всегда будет присут­ствовать в «новой достоверности» как скрытый, но необходи­мый исток ее существования.

Все сказанное можно целиком отнести к соотношению бо­гослужебного пения и композиторской музыки, в котором бо­гослужебное пение будет пониматься как проявление «досто­верности спасения», а композиторская музыка — как проявле­ние «новой достоверности». При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой системы. На этой стадии «новая достоверность» есть все­го лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со временем музыкальное начало все более и более эмансипи­руется от богослужебно-певческой системы, что можно интер­претировать как высвобождение «новой достоверности» из ка­нонических и аскетических уз, обусловленных старой «досто­верностью спасения», однако это высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосо­знанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что создает неявную, но жесткую опосредованность композитор­ской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музы­ка становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-X1X веков — даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой свя­щеннодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармоничес­кие залы и залы оперных театров часто называют «храмами ис­кусства» по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пи­шущих музыку для исполнения в этих залах, называют «твор­цами» по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «до­стоверности спасения» композиторская музыка сохраняет не­кую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.

В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где есть «разница потенциалов» старой и новой до­стоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоцииро­вать принцип композиции исключительно с «новой достоверно­стью» и «новой свободой». Скорее всего, «старую достовер­ность» и «новую достоверность» следует рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществ­ляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного оттал­кивания и притяжения, центробежности и центростремительности, складывающиеся между «старой» и «новой» достоверно­стью, а также внутри самого принципа композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и цен­тробежности отдается явное и сознательное предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолк­нуться от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным ка­ноном, должен увеличиваться, ибо в противном случае резуль­тат такого отталкивания не будет считаться удовлетворитель­ным.

Само собой разумеется, что последовательность, цепь по­добных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение свободы начинает пережи­ваться как история, т.е. как целенаправленный поступатель­ный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь мы во­очию можем убедиться в органической связи истории с прин­ципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и, с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения можно указать на то, что принцип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изначально заданного набора элементов, и принцип varietas, обеспечивающий создание все новых и новых вариантов на основе изначально заданной мо­дели, по своим конструктивным особенностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование из­начально заданного набора элементов, ни бесконечное варь­ирование изначально заданной модели никак не может при­вести к возникновению целенаправленного поступательного процесса усложнения и усовершенствования. И комбинатори­ка бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой амбивалентности принципа компо­зиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкива­ется от исходно заданного путем привлечения новых элемен­тов и средств. Собственно говоря, амбивалентность компози­ции заключается в том, что одновременно осуществляется отталкивание от изначально заданного и привлечение принци­пиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими словами, амбивалентность принципа компози­ции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге пе­реживание истории.

Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности приведут к разрыву свя­зи, соединяющей «старую» и «новую» достоверность. Но в та­ком случае «новая достоверность», существующая только за счет отталкивания от «старой достоверности спасения», уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип композиции, работающий на разнице потенциалов «старой» и «новой» достоверности и попросту немыслимый вне двойствен­ности и вне амбивалентности, также не может быть более ре­ализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец времени композиторов, из­начально заложено в самом принципе композиции.

После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как прин­цип композиции, по ряду своих характеристик противореча­щий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как этот принцип на ка­кое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения Откровения заключается в том, что Откровение пе­рестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в историческое событие. В актуальном пе­реживании Откровения нет места истории, ибо нет места ис­тории там, где до конца осмыслены и прочувствованы слова: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать, возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресе­ние мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за истори­ческий горизонт, Христос превращается в исторический персо­наж, деятельность которого обсуждают Ренан и Толстой, а ис­тория делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое сознание.

Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и процесс отчуждения Откровения есть История, ибо у Истории нет иного содержания, кроме отчуж­дения Откровения. Вот почему История — это явление сугубо Христианской Эры, она никогда не имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история экстра­полируется на мир, лежащий за пределами христианской тра­диции, есть лишь следствие историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хронографии, историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний Египет, и Китай, и Индия, и антич­ная Греция дали миру высочайшие образцы хронографии, ле­тописания и историографии, однако это не имеет никакого от­ношения к истории, ибо систематические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий, о завоевании и гибели государств, о победах и поражениях вели­ких полководцев, о стихийных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный поступатель­ный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и высшей целью человека, его высшей достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность сво­боды может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому достоверность свободы с проистекающими из нее следствиями — стратегией революции, оперативным простран­ством произвола и методом композиции — целиком и полно­стью обусловлена христианством и существует только на почве христианства.

Вот почему, хотя принцип композиции и противоречит из­начальным интенциям христианства, тем не менее он немыс­лим вне христианства, целиком и полностью находится в зоне действия христианства и на определенном этапе своего станов­ления является даже носителем и выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип компози­ции есть действительно сугубо христианский феномен, необ­ходимо самым подробнейшим образом рассмотреть взаимоотно­шения композиторской музыки с григорианской системой бо­гослужебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве отправной точки рассуж­дения можно предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб. образующих созвездие, по которому проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над сложными и противоречивыми взаимоотношениями григориан­ской системы пения и композиторской музыки. И кто знает — быть может, здесь кроется нечто большее, чем просто аналогия. Быть может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории...



О проблеме новизны


Еще одним удивительным фактом, которому мы переста­ли удивляться, является факт одержимости западноевро­пейского сознания проблемой новизны. Новое окружает нас со всех сторон. Новое — это и среда нашей жизни, и ее субстанция. Мы живем в эпоху Нового или даже Новейшего времени. Половина обитаемого мира носит название Нового Света. Понятие «нового» практически во всех областях челове­ческой деятельности соответствует понятиям правильности, высококачественности и желанности. Что же касается музыки, то начиная со времени Are nova каждая генерация композито­ров выдвигает новую концепцию музыки, причем вся предше­ствующая музыка начинает отвергаться как нечто устаревшее и недостаточно совершенное. В результате создание нового превращается в единственно возможный способ самореализа­ции человека. Перефразируя Декарта, можно сказать: «Я со­здаю новое — следовательно, существую», и эту формулу мож­но считать первой аксиомой западноевропейского сознания. Мы привыкли к такому положению вещей, и нам кажется со­вершенно естественным то, что, только создавая новое, человек обретает подлинное существование. Однако если мы обратим свой взор к Древнему Египту, Китаю, Индии, Греции, Запад­ной Европе первого тысячелетия и к современным традицион­ным культурам, то не найдем и следа подобной абсолютизации нового, скорее наоборот: во всех этих случаях мы столкнемся с абсолютизацией старого. Это значит, что наше отношение к проблеме новизны не является таким уж естественным и само собой разумеющимся, и, чтобы понять его действительную природу, нужно выяснить сначала, как вообще оно могло воз­никнуть и что стояло у истоков такого столь не ординарного яв­ления, как абсолютизация нового.

Конечно же, не так трудно просчитать, что таким приори­тетным отношением к новому западноевропейское сознание целиком и полностью обязано христианству. Уже само нали­чие Ветхого и Нового Заветов превращает понятие новизны в одну из фундаментальных религиозных категорий. Но здесь необходимо провести четкую границу между тем, как катего­рия нового понимается в Откровении и в Священном Писа­нии, и тем, как эта категория начинает трактоваться запад­ноевропейским сознанием в ходе дальнейшего историческо­го развития. В Откровении категория нового есть не столько хронологическое понятие, связанное с появлением чего-то ранее не бывшего, сколько понятие онтологическое, указы­вающее на определенное состояние и качество Бытия. Новое, понимаемое как онтологическая данность, уже более не под­властно ни течению времени, ни хронологии. Новизна Ново­заветного Откровения есть абсолютная и окончательная но­визна. Не может быть ничего нового — вне этой новизны, не может быть никакой истории там, где произошло полноцен­ное восприятие этой новизны.

Сущность этой новизны провозглашена в чеканной форму­ле: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился». Таким обра­зом, новизна как онтологическая данность может быть сведе­на к полному и фундаментальному преображению человечес­кой природы, облекшейся во Христа. «Кто во Христе — тот новая тварь», — говорит апостол Павел, и в этих словах мож­но усмотреть не только указание на сущность новозаветной новизны, но и на необходимое условие ее осуществления, а именно на то, что обновление и преображение человеческой природы есть лишь результат облечения во Христа. Облечение во Христа, или, говоря по-другому, обретение Царства Небес­ного, не дается само по себе, о чем недвусмысленно сказано в Евангелии: «Царство Небесное силою берется, и употребля­ющие усилие восхищают его» (Мф. 11:12). А это значит, что но­визна как онтологическая данность может оказаться необретенной вследствие недостаточности употребленных усилий или же оказаться утраченной вследствие ослабления усилий. В последнем случае новизна, лишившаяся Христа, перестает быть онтологической, бытийственной данностью и превраща­ется в данность хронологическую или историческую, однако сознание, в котором происходит эта утрата, скорее всего, мо­жет не заметить подмены, но об этом мы будем говорить поз­же, а сейчас нам следует вернуться к новозаветной онтологи­ческой новизне.

Говоря о непреходящей новизне, принесенной Откровением, невозможно миновать проблему личности. Ни одна религия мира, ни одна философская система не ставила вопрос об он­тологическом основании личности на том уровне, на котором он ставится в Новозаветном Откровении. И атман, и нирвана, и дао, и идея метемпсихоза, и греческий аид, и иудейская геенна — все это скорее снятие вопроса о бытийном основании личности, чем решение его. Только Откровение Нового Заве­та приоткрывает тайну личности как вечной реальности, при­чем не тайну какой-то абстрактной идеи личности, но тайну каждой отдельной конкретной личности: «В доме Отца Моего обителей много; а если бы не так, Я сказал бы вам: "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Бесчисленное множество обителей в доме Отца есть бесчисленное множество ликов веч­ности, предуготованных для бесчисленного множество конкрет­ных личностей с тем, чтобы каждая личность могла узреть саму себя в своем вечном лике через посредство Христа. В этом узрении своего вечного лика и заключается новозаветная тайна личности, и эта тайна приобщения к Бытию совершает­ся только через Христа и только во Христе. Личность, даже только прикоснувшаяся к этой тайне, начинает существовать в совершенно особом пространстве — в иконическом простран­стве, или в пространстве иконы. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие как бы удваивается в вечности, а вечность, в свою очередь, наполня­ет каждый жест и каждое действие. «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20), — говорит по этому поводу апос­тол Павел. И именно просвечивание вечного лика Христа в чертах конкретной личности и составляет суть пространства иконы. В каждой новой личности лик Христа просвечивает по-новому, и в бесчисленном множестве новых личностей, раскрывающих бесчисленное множество новых аспектов еди­ного вечного лика, заключается суть принципа varietas, явля­ющегося главным законом, на основании которого разворачи­вается все происходящее в пространстве иконы. Именно бла­годаря этому закону обеспечивается узнавание лика Христа в чертах каждой новой личности, подобно тому как мелодичес­кая модель nоеаn'ы узнается в каждом новом антифоне дан­ного модуса, и именно действие этого закона является прак­тическим и осязательным проявлением абсолютной и оконча­тельной новизны Откровения.

Но и принцип varietas, и пространство иконы, и порожда­емая этим пространством абсолютная новизна могут существо­вать только там, где личность прозревает свой вечный лик во Христе, где человек, облекшийся во Христа, становится новой тварью во Христе. Личность, начинающая утрачивать Христа, неизбежно утрачивает свою причастность к вечности и к Бы­тию, она теряет свое онтологическое основание. Но посколь­ку личность, утрачивающая свои бытийные корни, не может ни нормально функционировать, ни нормально жить вообще, то ей Приходится искать новое онтологическое основание, и такое основание личность находит в себе самой. Личность, нашедшая онтологическое основание в самой себе, самоутверждающаяся, самоценная личность вступает в совершенно особые отношения с Бытием и с вечностью: отныне и Бытие, и вечность такая личность должна обеспечивать или даже завоевывать себе сама, и это завоевание осуществляется путем утверждения сво­ей неповторимости. Для личности, нашедшей онтологическое основание в себе самой, уже не нужно узревать некий вечный лик, таинственно присутствующий в ней, равно как и в бесчис­ленном множестве других личностей; для такой личности необ­ходимо обнаружение и осознание индивидуальных неповтори­мых черт, присущих только ей и отличающих ее от всего про­чего множества личностей. Такое утверждение собственной неповторимости создает вокруг себя пространство, в корне от­личное от пространства иконы, и этим новым пространством является пространство произвола. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие абсолю­тизируются в самих себе и укореняются в вечности и в Бытии именно в силу своей небывалой новизны и неповторимости. Конкретное же возникновение новизны и неповторимости обес­печивается принципом композиции, выполняющим роль меха­низма, предназначенного для производства новых и неповтори­мых структур.

Таким образом, решая проблему новизны, мы столкнулись с фактом существования двух типов личности: личности, пола­гающей онтологическое основание во Христе, и личности, по­лагающей онтологическое основание в себе самой. Действия личности, полагающей онтологическое основание во Христе, осуществляются в пространстве иконы, где лик Христа рас­крывает свои бесчисленные аспекты в бесчисленном множе­стве личностей посредством принципа varietas. Действия лич­ности, полагающей онтологическое основание в себе самой, осуществляются в пространстве произвола, где вкоренение в вечность и в Бытие происходит путем утверждения неповтори­мых индивидуальных черт личности, закрепляемых специаль­но создаваемыми структурами при помощи принципа компози­ции. Эти типы личности находятся между собой в определенных хронологических и функциональных отношениях. Пришествие Спасителя в мир, его страсти и искупительная жертва создали условия для возникновения новой реальности — личности, пола­гающей онтологическое основание во Христе и знаменующей собой полное обновление человеческой природы. Ослабление интенсивности переживания, данного в Откровении, истонче­ние веры и охлаждение любви, предсказанные в Евангелии, создают предпосылки для появления нового типа личности — личности, забывающей Христа и полагающей онтологическое основание в себе самой. Таким образом, личность, полагаю­щая онтологическое основание во Христе, не только появляет­ся много раньше по времени, чем личность, полагающая онто­логическое основание в себе самой, но и во многом предопре­деляет сам факт ее существования, ибо и возникновение, и становление личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, происходит за счет отталкивания от личности, по­лагающей онтологическое основание во Христе, и даже за счет угасания последней.

Здесь уместно напомнить приводившуюся уже цитату из Хайдеггера: «Освобождение отданной в Откровении достовер­ности спасения отдельной бессмертной души есть одновремен­но освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей». Если достоверностью личности, полагающей онтологическое основание во Христе, является спасение, то достоверность личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, может быть определена как свобода. На практике же не может быть свободы самой по себе. Для реализации идеи свободы не­обходимо нечто, по отношению к чему свобода может проявить себя как свобода. Достоверность свободы реализуется и осоз­нает себя только в отталкивании от достоверности спасения, и самоутверждение достоверности свободы происходит за счет ис­тончения и угасания достоверности спасения. Вот почему и до­стоверность свободы, и личность, полагающая онтологическое основание в самой себе, и пространство произвола, в котором такая личность осуществляет свои действия, и принцип компо­зиции, обеспечивающий фиксацию неповторимости индивиду­альных черт, завоевывающих личности, и вечность, и бытие, — все это возможно только на почве христианства, в контексте христианства и притом в противоборстве с христианством.

Возвращаясь к проблеме новизны в свете всего сказанно­го, можно констатировать, что существуют две концепции но­визны, или два независимых друг от друга переживания ново­го. Суть новозаветной новизны заключается в том, что вечный лик Христа проступает каждый раз по-новому в каждой новой личности, чем и приобщает ее к вечной новизне и к Бытию. Новизна этого рода обеспечивается принципом varietas. Суть Нововременной западноевропейской новизны заключается в том, что каждая новая личность заявляет о своей принципиаль­ной новизне через демонстрацию своих неповторимых индивидуальных черт, чем и утверждает себя в вечности и в Бытии. Новизна этого рода обеспечивается принципом композиции. Эти две противоположные концепции новизны, или две парадигмы новизны, хотя и противостоят друг другу, но все же объединяются меж собой общей идеей новизны. Они подобны двум рыбам, объединенным общим для них созвездием Рыб. Однако есть нечто третье, что противостоит этим противопо­ложным парадигмам новизны, и этим третьим является состо­яние сознания, при котором любое вторжение нового воспри­нимается не только как нарушение цельности Бытия, но, мо­жет быть, даже как утрата Бытия самого по себе.

Это состояние сознания существовало в мире до прише­ствия Христа, принесшего обновление и спасение падшей при­роде человека. Оно существовало все то время, на протяжении которого нововременная парадигма новизны реализовала себя за счет отталкивания от парадигмы новозаветной новизны. Продолжает оно существовать и в наше время, и причем не просто существовать, но и оказывать заметное влияние на за­падноевропейское сознание, почти что полностью утратившее реальные связи с христианской основой своего существования. Это состояние сознания присуще как великим культурам древ­ности, так и традиционным культурам современности. Оно яв­ляется той постоянной данностью, на фоне которой разворачи­вается мистерия новозаветной и нововременной парадигм но­визны. В первой части данного исследования уже достаточно подробно говорилось о том, что целью таким образом органи­зованного сознания является корреляция с космосом, стратеги­ей — ритуал, оперативным пространством — канон, методом структурной организации — бриколаж. Сейчас же нам следует обратить внимание лишь на то, что с точки зрения такого ри­туализированного сознания, осуществляющего себя в про­странстве канона через посредство бриколажа, любая новизна будет восприниматься как нарушение ритуала и канона, а ста­ло быть как посягательство на основополагающие начала Бы­тия. Это отнюдь не означает, что такому сознанию не приходит­ся сталкиваться с новым, — подобных столкновений избежать невозможно, однако вполне возможно, — и механизмы ритуа­ла обеспечивают эту возможность — преодолевать и нейтрали­зовать новое путем приведения этого нового в соответствие с архетипическими моделями. Само собой разумеется, что такое неприятие нового и выросшее на его основе искусство преодо­ления и нейтрализации нового делают абсолютно невозможным возникновение принципа композиции. Вот почему ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современно­сти не знают ни фигуры композитора, ни композиторских ме­тодик обработки звукового материала. Такое положение имеет место не в силу того, что эти культуры не дозрели еще до уров­ня композиторской идеи, но просто потому, что внутренняя природа этих культур изначально исключает саму возможность принципа композиции. То, что в наше время композиторы мо­гут появиться среди китайцев, арабов или индусов, отнюдь не опровергает всего сказанного выше. Чтобы там ни говорили, но европеец, генетически связанный со своей — пусть уже еле тлеющей — культурой, всегда будет относиться к композитор­ским успехам китайцев и индусов точно так же, как аутенти­ческие китайцы и индусы будут относиться к успехам «блед­нолицых» мастеров йоги и тай-дзи.

Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции никак не может быть выведен из принципа бриколажа и что никакое перерождение или вырождение бриколажа никогда не приведет к возникновению принципа композиции, в то время как перерождение принципа varietas может создать ус­ловия для возникновения композиторской методики, нужно вернуться к уже разбиравшимся нами в первой части функ­циональным отношениям структуры и события. Взглянув с этой точки зрения на принцип бриколажа и принцип компози­ции, мы обнаружили, что соотношения события и структуры в этой паре функционально противоположны: в бриколаже собы­тие является средством, а структура целью, в композиции же наоборот — структура является средством, а событие целью. Эта изначальная функциональная противоположность прин­ципа бриколажа и принципа композиции делает абсолютно невозможной какую-либо связь или преемственность между этими принципами.

Несколько иначе дело обстоит в паре varietas–композиция. Как уже говорилось, в принципе varietas структура и событие находятся в состоянии синергийного синтеза. Это значит, что структура и событие служат одновременно и средством, и це­лью друг для друга, или, образно выражаясь, «омывают ноги друг другу». Однако синергийный синтез — это такое явление, которое держится на тонком равновесии функционального рав­ноправия события и структуры, и это равновесие может быть нарушено в том случае, если один из членов этого функцио­нального отношения начинает однозначно приписывать себе функцию цели. Именно это и происходит, когда личность пе­рестает полагать свое онтологическое основание во Христе и полагает его исключительно в себе самой, и именно с этим связаны истончение веры и охлаждение любви, предсказан­ные в Евангелии. Но что стоит за распадом синергийного син­теза и за присвоением функции цели одному из членов функ­ционального отношения? При ближайшем рассмотрении за этим стоит перерождение принципа varietas в принцип компо­зиции, ибо когда структура и событие перестают служить друг другу одновременно и средством, и целью, как это имеет ме­сто в принципе varietas, и когда функция цели отнимается у структуры и однозначно присваивается событию — именно тогда принцип varietas и перерождается в принцип композиции. Таким образом, принцип композиции может быть понят как продукт распада принципа varietas, а это значит, что фигура композитора и сама идея композиции могут возникнуть толь­ко в рамках христианской традиции, породившей принцип varietas. Из сказанного становится также ясно, что необходи­мость создания нового, являющаяся неотъемлемым свойством принципа композиции, коренится в новизне, принесенной Но­возаветным Откровением. И хотя здесь речь идет о фундамен­тальном перерождении самой сущности новизны, все же обус­ловленность и зависимость композиторского новаторства от новизны Нового Завета просматривается вполне отчетливо. И теперь нашей задачей будет подробнейшее и скрупулезное рас­смотрение процесса возникновение принципа композиции на фундаменте разрушающегося принципа varietas.



Предпосылки возникновения принципа композиции


Исследовать процесс перерождения принципа varietas в принцип композиции значит исследовать процесс пере­рождения личности, полагающей онтологическое основа­ние во Христе, в личность, полагающую онтологическое основа­ние в себе самой, а поскольку конкретная реализация личности, полагающей онтологическое основание во Христе, непосред­ственно связана с институтом монашества и с идеей монаше­ства вообще, то основой такого исследования должно стать рас­смотрение тех метаморфоз, которые претерпела монашеская жизнь начиная с момента своего возникновения вплоть до того времени, когда монашество перестало оказывать реальное вли­яние на мир. Разумеется, в этом рассмотрении мы не будем особенно углубляться в детали, ибо нашей непосредственной целью является проблема возникновения принципа компози­ции, но все же кое-каких моментов истории монашества нам придется коснуться.

О монашестве как о конкретном явлении, способном воз­действовать на окружающий мир и преобразовывать его, мож­но говорить, очевидно, начиная с IV в. Начало истории мона­шества связано с такими именами, как преподобный Антоний Великий, преподобный Пахомий, преподобный Макарий Еги­петский, преподобный Евагрий, и еще с целым рядом имен, давших миру высочайший и уже очевидно недостижимый об­разец аскетического подвига и послушания. Правила мона­шеской жизни, составленные этими египетскими Отцами, и в особенности правило преподобного Антония, а в еще большей степени, очевидно, правило преподобного Пахомия, явились тем ростком, из которого впоследствии выросло могучее дере­во Типикона и церковного устава вообще. Египетские пустын­ники оказали значительное влияние на сирийских отшельни­ков, которые довели аскезу до крайних пределов возможности человека. Правила, предписанные уставом преподобного Пахо­мия, были восприняты и палестинскими лаврами, но, очевид­но, наиболее полное и законченное оформление идея монашества обрела в Малой Азии усилиями святителя Василия Вели­кого, соединившего наивысочайший аскетизм с наивысочай­шей духовной ученостью, а также его ближайшими сподвиж­никами — святителями Григорием Назианзином и Григорием Нисским, ставшими родоначальниками так называемого «учено­го монашества». За свой вклад в богословие и организационное оформление общежительного монашества святитель Василий Великий обычно почитается как Отец восточного монашества — монашества как определенного образа жизни, определенного рода организации и особого призвания.

Для нас крайне важно отметить, что одновременно с воз­никновением монашества были заложены начала еще двух фундаментальных явлений христианства — иконописи и бого­служебного пения, и, так же как и монашество, оба эти явле­ния зародились именно в Египте. Роль Египта как иконосферы и античного, и христианского мира — особая проблема, ко­торой мы не будем здесь касаться, но о которой просто невозможно не упомянуть. Следует отметить только, что на са­мых ранних стадиях формирования христианства руководящая роль принадлежала, по выражению Н.П.Кондакова, «сиро-еги­петскому углу Востока». Сейчас можно считать доказанным факт происхождения молельной иконы из погребального культа Древнего Египта и из неразрывно связанного с ним погребаль­ного портрета, клавшегося непосредственно на мумию, как это видно на примере фаюмских портретов. Именно эти портреты, писанные на досках воском способом энкаустики, послужили тем конкретным фундаментом, на базе которого в IV—V вв. возникла христианская молельная икона. Что же касается бо­гослужебного пения, понимаемого как система и как правило, то истоки такого понимания также восходят к музыкальной практике Древнего Египта, ибо то. что древние греки называ­ли «номом» и что является одновременно и мелодической мо­делью, и мелодическим законом, по свидетельству Платона, было заимствованно именно из Египта. Идея нома как мело­дического порядка трансформировалась в идею пения на гласы, систематизирующие и упорядочивающие мелодический материал посредством гласовой классификации. Это упорядо­чивание происходило в IV–V вв., ибо именно к этому времени относятся первые упоминания о пении по гласам.

Монашество, иконопись и пение по гласам представляют собой нерасторжимое единство, в котором монашеская жизнь обеспечивает само существование и иконописи, и богослужеб­ного пения. Иконопись и богослужебное пение представляют собой не виды искусства, но аскетические дисциплины, и как специализированные аскетические дисциплины они должны опираться на фундамент общей аскетики, т.е. на саму мона­шескую жизнь. «Истина Божия познается силою жития» — эти слова преподобного Пахомия имеют самое непосредственное отношение и к иконописи, и к богослужебному пению, ибо уровень и качество иконописи и богослужебного пения зави­сят от уровня и качества аскетического молитвенного подвига, т.е. от «силы жития». Сущность монашеской жизни заключается в молитвенном подвиге любви и послушания, и в этом смыс­ле монашеская жизнь создает конкретные реальные условия для существования личности, полагающей онтологическое ос­нование во Христе. Взаимные любовь и послушание, практи­чески осуществляющиеся в общении между членами монашес­кой общины, а также между старцем и его духовным чадом, создают в этом мире пространство иконы небесного мира, где каждый человек является иконой, несущей в себе образ Бо­жий, а вся община как собрание личностей раскрывает бесчис­ленное множество аспектов единого лика Христа, что находит отражение в принципе varietas, лежащего в основе пения по гласам. Таким образом, монашество создает и реализует ту до­стоверность спасения, которая является основой всей христи­анской жизни и частными проявлениями которой являются бо­гослужебное пение и иконопись.

Полностью сформировавшись на Востоке, идея монашества начинает постепенно завоевывать и Запад. Св. Иероним бла­гожелательно отзывался о монашеской жизни некоторых знат­ных римских матрон. Святитель Амвросий покровительствовал мужской общине неподалеку от Милана. Огромное влияние на становление западного монашества оказал св. Иоанн Кассиан, но ключевой фигурой в этом отношении является св. Бенедикт Нурсийский (480-547), которого называют отцом и законода­телем монашеской жизни на Западе. Правило св. Бенедикта, опирающееся на труды преподобного Пахомия, святителя Ва­силия Великого, св. Кассиана и Августина, представляет собой самый влиятельный документ в истории западного монашества, и именно это правило утвердил уже в 817 г. синод в Э-ла-Ша-пелль как основное правило монашеской жизни. Идеи и прак­тика св. Бенедикта получили особое распространение в пери­од понтификата папы Григория Великого (святителя Григория Двоеслова, по традиции Восточной Церкви), который, по вы­ражению Койре, превратил бенедиктинское монашество в «во­инствующую армию Римской Церкви». Св. Григорий первым из монахов стал папой и сам не колеблясь рукополагал монахов в священство и даже поручал им апостольскую деятельность. В своих трудах и в своей практической деятельности св. Григо­рий хотя и ставил созерцательную жизнь превыше всего, но в то же самое время стремился к синтезу созерцательной и дея­тельной жизни. Согласно ему, христианин должен «уметь, пе­реходя к созерцательной жизни, не устраняться от жизни дея­тельной... И достигший созерцания не отказывается от совер­шения добрых дел, оставаясь тем самым полезным ближним»3. Ориентация на гармоническое сочетание созерцательной и де­ятельной жизни открывала путь не только к преображению внутренней природы человека, но к активному преображению окружающего мира. Таким образом, благодаря усилиям св. Гри­гория во второй половине первого тысячелетия западная Цер­ковь была целиком проникнута монашескими идеалами и именно в такой форме открывала себя миру и тем народам Ев­ропы, среди которых христианское просвещение только еще начиналось.

Именно к этому периоду относится становление и кристал­лизация западной версии богослужебного пения, получившей впоследствии название григорианского пения по имени св. Гри­гория. Так же как и идея монашества, конструктивные основы богослужебного пения были принесены с Востока, ибо и сам принцип пения по гласам, и понимание гласа как определенной мелодической модели — все это было уже сформулировано в «сиро-египетском углу Востока» и в достаточной мере разрабо­тано греками. Об этом свидетельствуют и западные источники того времени, наполненные как греческой терминологией, так и упоминаниями о греческих учителях. Однако эти общие для всего христианского мира основы богослужебного пения полу­чили на Западе совершенно новый, индивидуальный поворот своего развития, что проявилось в возникновении целого ряда местных певческих традиций — староримской, мозарабской и кельтской. Что же касается состава и видов песнопений, то наи­более древнюю и многочисленную часть западного богослужеб­ного пения образуют антифоны Оффиция. Этот массив песно­пений состоит из нескольких пластов, самый ранний из кото­рых составляют будничные антифоны, оформившиеся на уровне цикла в первой половине VI в., но известные нам только по письменным источникам IX в. Следующий пласт антифонов, оформившихся в конце VI в., составляют праздничные антифо­ны годового цикла. Возникновение двух наиболее «молодых» видов антифонов Оффиция — библейских и агиографических — современные ученые датируют концом VI — началом VII в., причем появление этих антифонов в римском обряде связыва­ется с деятельностью папы Григория Великого. Что же касает­ся антифонов мессы, то как специальный корпус песнопений они появляются только в IX в., однако доступной нам оказыва­ется их письменная редакция, датируемая XII в.

Все эти песнопения, появляющиеся на протяжении четы­рехсот лет, с VI по IX в., образуют собой мелодический корпус григорианики. Этот мелодический корпус может быть пред­ставлен как некая единая структура, чья конфигурация очер­чивает оперативное пространство иконы, внутри которого от­дельные мелодические формы организуются посредством прин­ципа varietas. To, о чем мы раньше говорили обобщенно и абстрактно, теперь можно как бы пощупать руками, ибо гри­горианская мелодика есть не что иное, как материализация достоверности спасения и стратегии теозиса. Если бы нам уда­лось охватить единым взглядом эту фандиозную мелодическую структуру, то нашему взору предстал бы некий кристалл неви­данной красоты, однако увидеть его мы никогда уже не смо­жем. Мы можем представить его себе рационально или же ча­стично пережить его красоту, но охватить его как единое це­лое нам не удастся, ибо нами утрачен тот духовный синтез, на фундаменте которого возник этот кристалл, нами утрачена до­стоверность спасения именно как достоверность.

В этом смысле крайне характерно отношение современно­го сознания к эпохе возникновения григорианского мелодичес­кого корпуса. Для большинства из нас это время представляет­ся временем полного упадка учености и образованности. Если мы возьмем книги по истории философии, литературы, музы­ки или науки и откроем их на страницах, повествующих об этом времени, то неизбежно столкнемся с самыми мрачными и уничижительными оценками. В лучшем случае мы найдем на этих страницах упоминание либо о каких-то чудом сохра­нившихся крохах античной учености, либо о едва заметных ро­стках собственно европейской философии, музыки и литера­туры. А ведь это время есть время возникновения ареопагитических текстов и текстов преподобного Максима Исповедника. Это время переводов этих текстов на латинский язык и озна­комление с ними Запада. Это время равеннских мозаик и мо­заик римских церквей Космы и Дамиана, Санта-Мария Маджоре, Санта-Прасседе, Санта-Мария ин Доминика. Это время английских и ирландских манускриптов с фантастическими кельтскими орнаментами. Это, наконец, время возникновения корпуса фигорианских песнопений. Все эти явления объеди­няет одно — страшная и обжигающая реальность достоверно­сти спасения, которую мы не можем уже ни вынести, ни вос­принять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями, во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в кото­ром живем мы теперь. Наше множественное раздробленное сознание не способно даже представить себе всю целостность реальности достоверности спасения.

Сущность этой целостности сформулирована в уже приве­денных нами словах: «Истина Божия познается силою жития», из которых можно заключить, что ни интеллектуальное усилие, ни чувственное восприятие, ни научная интуиция, ни художе­ственное вдохновение не могут привести сами по себе к по­знанию Бога, ибо оно достигается только целокупным усили­ем всей жизни. Жизнь есть богопознание, и богопознание есть жизнь. При таком единстве и целостности понимания не нуж­но никакого специального богословия, никакого научного богопознания, ибо каждый жест, каждое действие становится бо­гословием. То, что нам представляется скудостью и недоразви­тостью, на самом деле является полнотой, которую мы не можем воспринять в силу нашей собственной скудости, и эта полнота есть полнота христианской иконосферы, превращающей каждое кажущееся нам вызывающе примитивным песнопение Антифонария, каждую кажущуюся нам излишне статичной фигуру равеннских или римских мозаик, каждую кажущуюся нам чрез­мерно перегруженной лишними деталями миниатюру ирланд­ского манускрипта в реальный акт причащения сознания достоверностью спасения.

Именно такая, абсолютная и полная, причастность сознания достоверности спасения, чуждая как рациональной, так и пси­хологической рефлексии, является основой полноты христиан­ской иконосферы, и ослабление этой причастности означает начало разрушения иконосферы и перерождение ее в культу­ру. Ослабление причастности сознания достоверности спасения обусловливается ослаблением «силы жития», а точнее, ослабле­нием силы монашеского жития, но поскольку в условиях ико­носферы жизнь есть богопознание, а богопознание есть жизнь, то ослабление силы жития означает постепенную потерю опыта богопознания. Утрата внутреннего жизненного опыта богопознания равнозначна утрате достоверности спасения. Достовер­ность спасения перестает быть достоверной, ибо она теряет свою жизненную основу. Переставая быть достоверной самой по себе, достоверность спасения начинает нуждаться в некоем под­тверждении своей достоверности, и такое подтверждение она на­ходит в рациональном и психологическом обосновании. Правда, на первых порах, очевидно, еще рано говорить об «обоснова­нии» — время обоснований наступит несколько позже, и умест­нее говорить именно о «подтверждении», но в любом случае мы сталкиваемся с возникновением рациональной и психоло­гической рефлексии, а это свидетельствует о нарушении един­ства и целостности полноты иконосферы, хотя, с субъективной точки зрения людей того времени, это нарушение целостности может еще не замечаться.

Об изменении монашеской жизни в конце первого тысяче­летия свидетельствует появление целого ряда дополнений и комментариев к уставу св. Бенедикта. Св. Бенедикт Аньанс-кий составил на основе правил св. Бенедикта целый свод предписаний о реформе монашеской жизни, принятый сино­дом в Э-ла-Шапелль в 816-м и в 817 гг. Примерно в это же время подобные комментарии составляются Павлом Диаконом, Смарагдом, Гильдемаром и аббатом Василием. И хотя цель всех этих комментариев и дополнений заключалась в возврате к чи­стоте и простоте первоначального бенедиктинства, на самом деле речь шла о реформировании монашеской жизни и приспо­соблении ее к весьма непростым и драматическим условиям жизни на переломе тысячелетий. В X в. западное монашество еще более решительно стало на путь реформ, центром которых становится аббатство Клюни, превратившееся в «монашескую империю, невероятную по своим размерам». О клюнийской ре­форме Дж. Омэнн пишет следующее: «Речь шла вовсе не о ре­форме, направленной на возврат к буквальному соблюдению Правила св. Бенедикта. Изменившаяся ситуация и новые соци­альные условия требовали адаптации, что выразилось в созда­нии общинных установлений, разработанных на основе текста Бенедикта Аньанского»4. Уже в XI в. этот путь реформ приво­дит к возникновению трех орденов, базирующихся по-прежне­му на бенедиктинской духовности: Орден камальдолийских эремитов, Картузианский и Цистерианский ордена. Таким об­разом, к началу второго тысячелетия стремление сохранить бе­недиктинскую духовность в первоначальной чистоте привело к разрастанию и усложнению правил, к скрупулезной регламен­тации и детальной проработке каждого жизненного акта мона­ха, а если учесть наличие нескольких орденов, то можно ска­зать, что это стремление привело к целой системе равноправ­но сосуществующих правил, предназначенных для сохранения целостности монашеской жизни в изменяющихся условиях внешнего мира. И вместе с тем все это свидетельствует о том, что достоверность спасения начинает требовать все больше подтверждений и уточнений для своей собственной удостове­ренное.

Изменения, происходящие в монашеской жизни, не могут не затронуть систему богослужебного пения, ибо богослужеб­ное пение как аскетическая дисциплина, опирающаяся на фундамент общей аскетики, создаваемый самой монашеской жизнью, целиком и полностью зависит от уровня, качества и состояния этой жизни. Говоря об изменениях западного бого­служебного пения, происходящих в конце первого тысячелетия, мы попадаем в парадоксальную ситуацию, заключающуюся в том, что система этого пения становится практически доступ­ной для нас только на стадии своего изменения, и о том, что имело место до возникновения изменений, мы можем судить только на основании самих этих изменений. Однако сейчас нас будет интересовать не столько то, какой облик имела си­стема богослужебного пения на стадии устного бытования, сколько суть тех изменений, которым она подверглась на ста­дии письменной фиксации. Суть же их заключалась в рацио­нализации, регламентации и унификации устной практики си­стемы Октоиха. В своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова выделяет две стадии этой рационализации, или, как она их определяет, «две практики». Под первой практикой подразумевается научный опыт, осмысляющий существование устной певческой тради­ции, а под второй практикой — «исследовательско-рационали-зированный опыт, окончательно закрепивший в модальной си­стеме западноевропейского Средневековья восемь октавных звукорядов»5. На стадии первой практики изменения субъектив­но еще не переживаются как таковые, ибо речь идет всего лишь об упорядочивании устной практики путем ее письмен­ной фиксации. Объективно же сам факт перевода устной тра­диции в режим письменности есть уже достаточно емкое изме­нение, которое не замечается лишь потому, что на первых по­рах инерция традиции еще очень сильна. Однако на стадии второй практики, которая хронологически почти что совпада­ет с первой, наступают более фундаментальные изменения, заключающиеся в том, что модальность архаичного формульно­го типа превращается путем рационализации в систему вось­ми октавных звукорядов. При этом внешний облик Октоиха по видимости остается неизменным, в то время как внутренний его смысл подвергается полной деконструкции.

Рационалистичность системы октавных звукорядов позволя­ет точно определять и аналитически обусловливать место каж­дого звука мелодии, место каждого тона и полутона, образую­щих данную мелодию, однако при этом утрачивается внутрен­ний механизм, рождающий мелодию и оформляющий ее. Точная аналитическая фиксация каждой конкретной мелодии делает ненужным формульное мышление, каждый раз как бы заново порождающее ту же самую мелодию. При этом облегча­ется процесс воспроизведения мелодии, но теряется возмож­ность постоянного рождения ее при каждом новом пропевании. Можно утверждать, что точная аналитическая фиксация мело­дической системы Октоиха, по сути дела, лишает ее внутрен­него наполнения и внутренней жизни. Отныне мы имеем дело с муляжом или с чучелом. Подобно тому как чучело может крайне скрупулезным образом — вплоть до последней воло­синки на хвосте — передавать внешний облик животного, так и письменно зафиксированная мелодия может точно соответ­ствовать контуру мелодии, рожденной модусной моделью через посредство принципа varietas в процессе живого пропевания. Но подобно тому как чучело животного никогда уже не совер­шит живого движения, ибо внутренность его заполнена не жи­вотворящими органами, но опилками и стружками, так и вос­произведение мелодии по нотам никогда уже не превратится в живой акт рождения мелодии, зачатой модусной моделью и принципом varietas, ибо рационально-аналитический подход к объяснению строения мелодизма полностью заслоняет и подме­няет собой переживание органического произрастания мелодии из модусных моделей посредством принципа varietas. Если в ус­тной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается самим фактом ее рождения в процессе пропе­вания этой мелодии, то в письменной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается рациональным осмыслением и анализом звукового контура данной мелодии. При этом факт рождения конкретной мелодии перестает быть актом внутреннего переживания и начинает «вычитываться» извне, а это значит, что полная причастность сознания акту рождения конкретной мелодии подменяется соучастием сознания в этом акте.

Здесь мы подошли к самой сути происходящего на рубеже первого и второго тысячелетия, и эта суть сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающего как достоверность спасения. Если раньше достоверность спасения удостоверяла сама себя в акте переживания достоверности, в результате чего , переживающее этот акт сознание делалось полностью причастным достоверности спасения, то теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтверждении собственной достоверно­сти посредством рационального обоснования, в результате чего происходит отчуждение достоверности спасения от сознания, и речь может идти уже не о полной причастности, но только о со­участии сознания в достоверности спасения. Возникновение ра­ционально-психологической рефлексии есть симптом утраты це­лостности Бытия, и именно эта утрата целостности Бытия лежит в основе таких явлений, как рациональное осмысление систе­мы Октоиха, приведшее к возникновению системы восьми ок­тавных звукорядов и опирающейся на нее письменной версии григорианского мелодического корпуса, а также такого явления, как рационализация монашеской жизни, приведшая к появле­нию в начале первого тысячелетия трех монашеских орденов — Камальдолийского, Картузианского и Цистерианского. Утрата целостности Бытия, обнаружившая себя на стыке тысячелетий, не осталась незамеченной и была осознана наи­более проницательными умами. Так, преподобный Симеон Новый Богослов, живший в XI в., объяснял оскудение молит­венного подвига тем, что послушание постепенно покидает этот мир. О послушании уже достаточно много писалось на преды­дущих страницах, и сейчас следует напомнить только о том. что послушание есть любовь и любовь есть послушание. Ста­ло быть, когда преподобный Симеон говорит о послушании, покидающем мир, он говорит об ослаблении силы любви, скрепляющей мир. Но это еще не все. Послушание, как мы помним, есть основа синергийного синтеза структуры и собы­тия, а это значит, что ослабление силы послушания просто не может не повлечь за собой разрушение синергийного синтеза. Таким образом, преподобный Симеон говорит не только об ос­лаблении силы любви, но и о начале распада синергийного синтеза, вне которого немыслимы ни пространство иконы, ни принцип varietas, а это значит, что речь идет о подрыве самих основ существования как монашеской жизни, так и системы богослужебного пения.

Все это — и утрата целостности Бытия, и распад синергий­ного синтеза, и вырождение полноты причастности в частич­ность соучастия — все это явления, сопутствующие фазовому переходу, или моменту смены фаз, когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры. Переход от иконосферы к культу­ре — это не только переход от одной парадигмы существова­ния к другой парадигме, это не только переход от одной фор­мы сознания к другой форме, это прежде всего энергетический перепад, при котором более высокий уровень сил и энергий сменяется менее высоким уровнем, это тот момент, когда в процессе выстывания Бытия совершается качественный ска­чок, делающий это выстывание осязаемо ощутимым.

Когда мы употребляем такие слова, как скачок или энер­гетический перепад, то в сознании возникает образ чего-то сразу осуществляющегося или моментально происходящего. В какой-то степени это так и есть, ибо научно-теоретические руководства, послужившие причиной фундаментальных изме­нений и заложившие основу рационализированной системы восьми октавных звукорядов, были созданы в необычайно ко­роткий для Средневековья срок. Начиная примерно с 850 г. за какие-нибудь 50—60 лет появились трактаты Аврелиана из Реоме, Хукбальда, Регино Прюмского, а также анонимные трактаты «Иная музыка» и «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов». Однако практический переход от иконосфе­ры к культуре представлял собой более сложный, неоднозначный и продолжительный процесс, протекающий с разной ско­ростью в различных регионах христианского мира. Пожалуй, с уверенностью можно утверждать лишь то, что почти сразу же после начала этого процесса произошел раскол, разделив­ший единую церковь на восточную церковь и западную цер­ковь, и что этот раскол можно интерпретировать как оконча­ние фазы иконосферы, но такая интерпретация возможна только в том случае, если под иконосферой мы будем пони­мать тот духовный синтез, который сплавлял Восток и Запад в единое иконическое целое. На самом же деле суть раскола заключалась в том, что одна часть церкви — а именно запад­ная церковь — вступила в фазу культуры, в то время как дру­гая часть церкви — восточная церковь — осталась пребывать в иконосферной фазе. Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одновремен­но две разные фазы выстывания Бытия — фаза культуры и фаза иконосферы. Одновременное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет — достаточно напомнить, что такой обширный регион христианского мира, как Россия, на­ходился в фазе иконосферы еще в XVII в., т.е. тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершаю­щим стадиям. Именно эта принадлежность России и Запада к двум различным стадиям выстывания Бытия, а говоря про­ще—к различным областям Бытия, и создает ставшие уже общим местом трудности взаимопонимания, но это особая тема, которой мы не будем здесь касаться.

Сложность и неоднозначность процесса перехода от ико­носферы к культуре заключается не только в том, что на про­тяжении какого-то времени в разных регионах христианского мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре достаточно продолжительное вре­мя сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой-то мере определяющие внешний облик культуры и даже под­спудно оформляющие ее. Так, мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта-Мария ин Трастевере, выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе мало чем отличаются от современных им греческих образцов. Достаточ­но четкое следование этим образцам может быть прослежено и в пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звуко­рядов через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточниками.

Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судь­ба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неиз­бежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостно­сти Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное со­участие требует какой-то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Но­вого Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким-то обра­зом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату пол­ноты причастности достоверности спасения, ни утрату пережи­вания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации ут­раченной полноты необходимо возникновение нового принци­па организации звукового материала, и таким новым принци­пом, приходящим на смену принципу varietas, является прин­цип композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Не­посредственным же условием, необходимым для возникнове­ния принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад еди­ной интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бы­тия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы ме­лодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения фор­мулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы долж­ны организовываться на каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недоста­точно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертыва­ния действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то новое пространство, и этим новым про­странством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать от­дельные звуки, появившиеся в результате разложения интона­ционных формул.



Возникновение принципа композиции


Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтети­ческого понимания мелодии к пониманию аналитическо­му, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и пер­выми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трак­татом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При бли­жайшем рассмотрении выясняется, что это не просто парал­лельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характер­ную особенность второй практике придает и то, что она ста­ла функционировать параллельно с практикой раннего много­голосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, еди­ничность финального тона, а также тона речитации, опреде­лившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одно­временно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учеб­ника музыки” <...> которая в истории музыкального мышле­ния символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с прак­тикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмеща­ло в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Не­вольно возникает вопрос, насколько точно известная нам тео­ретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плос­кость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»6.

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагиро­ванная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представля­ет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к пробле­ме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной фор­мульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о раз­личных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных про­странств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различ­ных видов звукового материала. Таким образом, звуковой ма­териал и оперативное пространство представляют собой нера­сторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соот­ветствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, по­ставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно по­тому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового мате­риала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического простран­ства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с про­странством контрапункта. Вот почему становление системы ок­тавных звукорядов и процесс рационализации системы Окто­иха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и пол­но удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каж­дый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писа­лось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления про­странства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух про­странств: пространства иконы и пространства произвола. Фор­мально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совер­шенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодическо­го рисунка vox principalis, транспонированного на один из ука­занных интервалов. Несмотря на то что каноническая григори­анская мелодия формально не подвергалась никаким измене­ниям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Много­голосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принци­пиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармо­ничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности ис­кусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звуча­ние трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой со­борного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, ка­залось бы, примитивный параллельный органум»7.

Параллельный органум знаменует собой ту стадию процес­са отчуждения сознания от достоверности спасения, когда про­странство произвола только-только начало отпочковываться от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы. Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще по лагает свое онтологическое основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, — во всяком случае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким об­разом, достоверность спасения не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего подтверждения — именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis, дублируемый и сопровождаемый vox organalis.

Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начинает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается полностью зависимым от пространства иконы, но в нем про­биваются первые ростки «произвольности». Именно эти тен­денции приводят к появлению непараллельного, а затем и сво­бодного органума. Образцы непараллельного органума содер­жатся уже в трактате Псевдо-Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чис­то теоретически. Ю.Евдокимова выделяет следующие отличи­тельные черты раннего непараллельного органума: 1) непарал­лельное движение возникает преимущественно в начале и в конце построения. В целом преобладает параллельное движе­ние; 2) одной из основных форм непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях до­пускается и противоположное движение; 3) помимо совер­шенных консонансов при непараллельном движении появля­ются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голосоведения сохраняются практически на протяже­нии всего X в. Постепенное вытеснение косвенного движе­ния движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках воз­никновения принципа композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.

Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детерминирован и однозначно привя­зан к vox principalis жесткими интервальными соотношениями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зави­сел от воли исполнителя или создателя, а сам органум пред­ставлял собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в сво­бодном органуме жесткая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель или со­здатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе приме­нительно к органуму не случайна, ибо органум не столько со­здается, сколько возникает вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов мно­гоголосного способа исполнения мелодии — это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический ри­сунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по сво­ему характеру от заданного напева, звучащего в vox principalis, однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет результирующая мелодика, т. е. такая мелодика, которая воз­никает в результате контрапунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соответству­ет выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis. В этом смысле vox organalis можно сравнить с зерка­лом, отражающим мелодию vox principalis. Если в параллельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном органуме поверх­ность зеркала несколько искривляется, в результате чего отра­жение мелодического рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала возраста­ет еще больше, что приводит к еще большей деформации от­ражения мелодического рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может суще­ствовать без объекта, подлежащего отражению.

В свободном органуме проявляется вся двойственность, присущая принципу композиции. С одной стороны, свободный органум непосредственно связан с понятием вещи, или opus'a. О вещи, или об opus'e, можно говорить потому, что из общего континуума богослужебно-певческой системы, из общего пото­ка григорианской мелодической ткани выделяется одно песно­пение, которое в результате специальной контрапунктической обработки превращается в обособленное замкнутое целое. Это песнопение или группа песнопений, обработанных соответству­ющим образом, образуют собой как бы остров или группу ост­ровов, окруженных океаном монодической мелодики, органи­зованной системой Октоиха. Возникновение вещи, или opus'a, в условиях богослужебно-уставного потока есть совершенно но­вая ситуация, и эта вещь старается дезавуировать себя как си­туацию и как вещь, полностью опираясь и ссылаясь на авто­ритет первоисточника, из которого, собственно, и возникают эта вещь и эта ситуация, ибо каждый поворот, каждый звук данной вещи напрямую связан с определенным звуком перво источника и полностью обусловлен им. Таким образом, свобод­ный органум — это уже opus-музыка, это уже вещь. Но это та­кая вещь, которая сохраняет пуповинную связь с богослужеб­ным мелодическим континуумом, она еще не имеет основания в себе самой как в вещи.

Следующим шагом на пути обособления принципа компо­зиции и превращения его в самодовлеющую реальность явля­ется мелизматический органум, возникший в конце XI в. и до­минировавший в музыкальной практике вплоть до середины XII в. В историю музыки этот период вошел под названием «эпохи Сен-Марсьяль». Эпоха Сен-Марсьяль получила свое название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсьяль де Лимож, в манускриптах которого содержится около ста двухго­лосных композиций мелизматического типа. Композиции по­добного типа широко представлены в одном из манускриптов монастыря Сантьяго-де-Компостела, а также в ряде менее об­ширных и значительных манускриптов Англии и Италии. От­личительной особенностью этих композиций является освобож­дение vox organalis от жесткой привязанности к vox principalis. Это происходит за счет отступления от строгого соблюдения вы­страивания двухголосия по принципу «нота против ноты», в ре­зультате чего на один звук vox principalis может приходиться несколько звуков (до десяти и больше) vox organalis. Именно разрыв строгой привязанности vox organalis к vox principalis и составляет суть того поистине революционного шага, который отделяет органумы эпохи Сен-Марсьяль от свободного органу-ма середины XI в.

По поводу соотнесения органумов эпохи Сен-Марсьяль со свободным органумом Ю.Евдокимова пишет следующее: «Мож­но предположить <...>, что мелизматические органумы, сохра­нившиеся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, были записаны позднее, чем в практику вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика — это искусство сольное и импровизаци­онное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы вводились в органум в процессе исполнения и в записи не фиксировались. Поздний непараллельный органум мог служить своего рода ин­тервальной схемой, на основании которой импровизировался vox organalis. Зафиксированный же мелизматический органум соот­ветствовал уже стадии стабилизации такого принципа исполне­ния. Если искусственно изъять из vox organalis мелизматику, превратить двухголосие в силлабическое, мы получим “класси­ческий” свободный органум с типичными для него вертикаль­ными сочетаниями и голосоведением»8.

Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формировании пышной мелизматики vox organalis, сколько сам факт возникновения мелодики такого типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Ли-можа и Сантьяго, представляют собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются му­зыкой res facia в полном смысле, даже в таком случае возник­новение подобных органумов знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки res facta. Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического органума — это уже не результатирущая мелодика, как это было в свободном органуме, т.е. это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания опреде­ленных интервалов от каждого звука vox principalis, но самосто­ятельная свободная мелодика, для которой звуки vox principalis служат лишь каркасом, на котором располагается и расцвета­ет мелодический поток нового мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической мелодике vox organalis, взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоятельных и функционально обособленных мелодических линий — линии vox principalis и линии vox organalis, что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.

Окончательное формирование принципа композиции имен­но как искусства линеарного контрапункта связано с париж­ской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской куль­туре с середины XII по середину XIII столетия. История шко­лы Нотр-Дам может быть разделена на два периода: первый пе­риод связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиозные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина. Органумы леониновского периода имеют много об­щего с органумами эпохи Сен-Марсьяль и представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и композиторски выверенным мелодизмом. О близости на­правлений Сен-Марсьяль и раннего периода школы Нотр-Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр-Дам — магистра Альберта (Magister Albertus Parisienis) фигури­рует в манускрипте Сантьяго-де-Компостела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практически анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма осторожно. Составлен­ная им в 60-х годах XII в. большая годовая книга органумов («Magnus Liber organi le gradali et antiphonario») неоднократно перерабатывалась на протяжении XII — начала XIII в. и в до­шедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырехголосных органумов, т.е. является обобщением ком­позиторского опыта уже двух поколений школы Нотр-Дам. По­этому даже те органумы «Magnus Liber organi», которые напи­саны на два голоса, во-первых, могут представлять уже пере­работанный стиль Леонина, а во-вторых, вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо са­мим Перотином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр-Дам мы можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский период ее существования.

К этим фундаментальным новационным шагам помимо вве­дения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести по­явление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton-техники, или техники письма на вы­держанном звуке. Появление эмансипированного от слова рит­ма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритми­ческих формул, или модусов, складываясь в различные комби­нации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свобод­но льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникнове­нию мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное осво­бождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое-то время на одном из зву­ков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигаю­щие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton-эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только про­возвестием грядущей свободной композиции, но и свидетель­ством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.

Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton-эпизодах, должно было конкрет­но проявить себя в новой методике организации звукового мате­риала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в ре­зультате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся неза­тейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспектив­ной, ибо в ней реально существуют практически все фунда­ментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвиж­ный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуще­ствлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени ком­позиторов.

Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однознач­ное привязывание начала времени композиторов к определен­ному явлению и к определенному историческому моменту. Мо­жет быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный про­цесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской ис­тории. В таком случае и органумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», состав­ленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принци­па во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которо­го можно считать в полном смысле слова первым композито­ром в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton-эпизоды, мелодический материал которых тотально организо­ван с помощью Stimmtausch-техники.

Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, со­гласно которой оперативное пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis, а сосу­ществование пространства произвола и пространства иконы бу­дет истолковано как одновременное звучание vox principalis и vox organalis. Продолжая эту мысль, можно заключить, что вы­теснение пространства иконы пространством произвола проявля­ется в нарушении строгого принципа контрапункта, понимаемо­го как принцип «нота против ноты», и в появлении большего количества звуков в vox organalis, которое завершается полным упразднением пространства иконы в Halteton-эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодических струк­тур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на вре­мя остановившегося vox principalis. Хотя в этом рассуждении и заключается какая-то доля истины, но думать так — значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства ико­ны и пространства произвола в органуме нельзя сводить исклю­чительно к соотношению vox principalis и vox organalis, ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функция смешения двух пространств, про­исходящего на более глубоком уровне.

Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном меж­ду XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в моно­дии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halteton-эпизодах органума перотиновского типа. Между эти­ми пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диффузия пространств, при которой метрика одного простран­ства проникает в метрику другого пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство про­извола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого процесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариан­тов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton-эпизодами у Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении про­странства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерождении пространства иконы в про­странство произвола. Можно пойти еще дальше и утверждать, что пространство произвола — это то же самое пространство иконы, только находящееся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с IX по XII в. есть период фазового пе­рехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энер­гетическими уровнями. Фаза более высокого энергетическо­го уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, сменяется фазой менее высокого энергети­ческого уровня, характеризующейся частичным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дроблением сознания. Пространство иконы, необхо­димым условием существования которого является целост­ность сознания, просто не может быть реализовано на энер­гетическом уровне фазы, характеризующейся дробностью и утратой целостности, — именно поэтому пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство моно­дии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно про­странство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем на­чало композиторской эры.



Пробелмы нотного письма


Перечисляя на предыдущих страницах различные удиви­тельные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи — мы не упомянули о нотном письме. Композитор — это «человек пишущий», композитор — это человек, создающий му­зыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько есте­ственными и само собой разумеющимися, что мы начинаем ду­мать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Од­нако до момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточ­но напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космичес­кой гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществив­шегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, при­чем это запечатление носило обобщенный и схематический ха­рактер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах не было никакой необхо­димости, ибо музыка еще не стала вещью — opus'oM, а пред­ставляла собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.

Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначаль­но богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии, сколько для указаний на определенным образом эмоци­онально окрашенные движения голоса, распевающие литургичес­кий текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Во­стоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в преодолении простран­ства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсут­ствие в первоначальной певческой практике бесписьменной эпо­хи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме ста­новилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме пе­редачи было тождественно только себе и в то же время было об­щим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки»9.

Симптоматично, что первые известные нам памятники с йо­тированными богослужебными текстами и на Востоке, и на За­паде появляются на стыке тысячелетий, в IX в. Это заставляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствую­щих переходу от первого тысячелетия ко второму. Во-первых, это астрономическое явление, суть которого заключается в перемеще­нии точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвездии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий нахо­дится почти что посередине пути точки весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции протекает под господством первой рыбы, в то время как период письменности — под господством второй. Во-вторых, время пере­хода от периода устной традиции к периоду письменности совпа­дает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это зна­чит, что фаза христианской иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры — с господ­ством письменности. И наконец, в-третьих, переход от периода устной традиции к периоду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной им буквенной нотации, способной фиксиро­вать точный интервальный ход: «Йотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя»10. Видеть благо в воз­можности обходиться без учителя — значит пойти на полный раз­рыв с концепцией послушания, базирующейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологи­ческое основание во Христе, превращается в личность, полагаю­щую онтологическое основание в себе самой.

Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточ­нить, что нельзя говорить просто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных принци­па, на которых базируются различные музыкальные нотации, — принцип диастиматики, или принцип точной фиксации интер­вальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мелодизма, объединяемых поняти­ем артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь в том смысле, в котором она рассматривалась И.И.Земиовским, т.е. как способ существования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведение исполните­ля. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, фиксируют саму живую и таинственную сущ­ность интонации, в то время как нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализации этой сущности путем разъятия ее на состав­ные элементы. В результате звуковая данность, рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как конти­нуальность, и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как дискретность. Это по­зволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций и о «аналитизме» диастиматического принципа.

На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диамет­рально противоположных принципах нотации, но всего лишь о раз­ных стадиях развития музыкальной письменности, ибо адиастима-тические нотации могут рассматриваться как архаические формы .и прообразы диастиматических нотаций, более того — как некий переходный этап от устной традиции к традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастиматические нотации неизбежно и по­всеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям. Одна­ко смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существующим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н.И.Ефимовой можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществившаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представ­ляла собой скорее упразднение устной традиции, насаждение со­вершенно нового и изначально чуждого тому, что она якобы фик­сировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия хо­рала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но является чем-то совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и кото­рые они якобы усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реальности: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматичес-ким принципом стоит система октавных звукорядов. Таким обра­зом, адиастиматические нотации представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но явля­ются самостоятельным и уникальным видом письменности, спо­собным существовать в условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутентичности.

Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заключающийся в том, что в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть всего лишь до­полнение к устному наставлению. Но как раз именно благода­ря такой вкорененности в личностную устную передачу тайны интонации от конкретного учителя конкретному ученику эта но­тация и становится подлинным носителем континуальности и синтетичности звукового потока устной традиции. То, что по­следующим поколениям приверженцев композиторской музыки кажется недостатком, на самом деле является сильной стороной и даже преимуществом, ибо невозможность понимания адиастиматической нотации вне предваряющего ее устного наставления есть не что иное, как утверждение необходимости послушания, занимающего, как уже говорилось, фундаментальное место в деле причастности сознания к достоверности спасения. Таким образом, адиастиматический принцип нотации утверждает при­оритет послушания, в то время как диастиматический принцип его фактически отвергает — в этом и заключается суть полярной противоположности этих двух принципов.

Само название нотного знака адиастиматических нотаций — невма — говорит о многом. Латинское слово neuma является производным от греческого слова pneuma — дыхание, дух. Уже по од­ному этому видно, что речь идет о фиксации чего-то ускользаю­щего и неуловимого, причем это ускользающее и неуловимое не преодолевается, не насилуется силою рацио, как в диастиматических нотациях, но сохраняется во всей своей неуловимости. Сам акт передачи тайны интонации так же ускользающ и неуло­вим, как дыхание или дуновение духа, идущее от учителя к уче­нику. Графическое начертание невмы является всего лишь напо­минанием о тайне этой передачи, и здесь возникает вопрос: а за­чем вообще понадобилось это графическое напоминание, в котором раньше не было нужды? Ответ, наверное, уже легко пре­дугадать: эта надобность возникает в связи с тем, о чем говорит преподобный Симеон Новый Богослов, т.е. с тем, что на стыке тысячелетий послушание начало оставлять этот мир. Современ­ные ученые-медиевисты, очевидно, не согласятся с этим и будут выдвигать свои более близкие и прагматические причины — та­кие, как превращение хорала в транснациональное явление, уг­роза «варваризации» и тому подобные факты — и по-своему они будут правы, ибо все это в действительности имело место. Одна­ко не следует забывать, что наличие близких, явных и прагмати­ческих причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и здесь лишь хотелось бы указать на хроноло­гическую связь между замечанием преподобного Симеона и воз­никновением невменной нотации в частности.

Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нота­ции как о принципе, утверждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отвергающем послу­шание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасаю­щихся ориентациях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных, промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нотации, пригодной для композиторского творчества. Такие нота­ции существовали, и к их числу можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации, нота­цию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролингскую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, пото­му и применяться они могли только в дидактических или анали­тических целях. Но именно эти цели и преследовали авторы теоре­тических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмысление хорала устной традиции в этих трактатах осуществля­лось не через невменные знаки, но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуаль­ность невмы в рационально доступную дискретность.

Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, дающее возмож­ность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как отвержение послушания — это всего лишь пере­ходное состояние, ведущее к осуществлению своеволия, к осуще­ствлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послушанию проявляет себя графически в виде невменной нота­ции, а отвержение послушания — в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное воле­изъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию. Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация.

Изобретение и введение линейной нотации представляет со­бой одно из самых фундаментальных событий в истории музы­ки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существую­щей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципи­альном, что, может быть, позволительно говорить и об изобре­тении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий станов­ления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого ново­введения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться.

Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее бук­вы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с1, ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е1 или для нижнего d. Промежутки между четырьмя ли­ниями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоря­да, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались не­вмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолще­ния, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линей­ках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседство­вали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня.

Значение изобретения линейной нотации невозможно преуве­личить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее со­бытие из всего того, что произошло позже — включая все вели­кие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкаль­ного процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело толь­ко со звуковой данностью: эта звуковая данность не может суще­ствовать вне данности визуальной. Композитор — если он насто­ящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывно­сти зрительного и слухового рядов, составляющей суть компози­торского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что прин­цип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной дос­ки и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочине­ние музыки без создания ее графического образа с помощью ли­нейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; яр­ким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать пред­ставления о той кристаллической многогранности структуры, ко­торая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тен­денция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следу­ет забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визу­ального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка во­обще не может быть услышана заранее и возникает только в про­цессе записи. Ярким примером такого случая может служить тре­тий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движе­нии. Однако это далеко не единичный случай — более того, мож­но утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фикси­рует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность зву­ка, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадок­сально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксировани­ем конкретного звука или конкретной интонации и предоставле­нием возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить вни­мание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые бук­вами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узна­ваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, кото­рые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представ­ляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» инто­нацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но раз­розненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, пре­вращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискрет­ность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказа­лись в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вер­нуться к проблеме перерождения формульной модальности Окто­иха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целост­ностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хора­ла разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными зна­ками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлага­ется на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной но­тации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые пе­рерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми пере­становками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к антич­ной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каро­лингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к антично­сти, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «воз­рождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается пробле­мы возвращения античной концепции звука и звукоряда.

Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизичес­кой природе звука в первой части данного исследования. В контек­сте великих культур древности и традиционных культур современ­ности музыкальный звук представлял собой строительную едини­цу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важ­ными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные фор­мулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными зна­ками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких кос­мических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.

Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропей­ского музыкального мышления, и этим понятиям является функ­циональность. Функциональность — понятие крайне емкое и мно­гоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все пери­петии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, кото­рые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, ко­торым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григориан­ских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и на­всегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Та­ким образом, функциональность может быть представлена как не­кий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непо­средственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяе­мый системными соотношениями звуков между собой.

Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная фор­мула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгля­да, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое яв­ление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчинен­ных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она