Читать онлайн Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк бесплатно

Thomas С. Foster

How to Read Literature Like a Professor

A Lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

Revised edition

Перевод с английского Татьяны Камышниковой, Марии Сухотиной

© Thomas C. Foster, текст, 2003, 2014

© Камышникова Т. В., перевод на русский язык (предисловие, глава 10, глава 25, послесловие), 2021

© Издание на русском языке, оформление, перевод на русский язык, ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2021

КоЛибри®

* * *

Не знаю другой книги, более живо и доступно рассказывающей о литературе… Своими тонкими и точными наблюдениями Томас Фостер пробивает стену, издавна разделявшую «высоколобого» и простого читателя.

Джеймс Шапиро, Колумбийский университет

Профессор Фостер делает всем нам щедрый подарок, делясь секретами, как расшифровать литературное произведение.

Томас Линч, автор книги «The Undertaking»

Моим сыновьям, Роберту и Натану

Предисловие

Поразительно все-таки, как умело книги живут своей жизнью. Писатели думают, что знают свое дело, когда усаживаются работать над новым произведением; полагаю, это так и есть, но вплоть до того момента, когда в последнем предложении ставится последний знак препинания. Чаще всего это точка. А уместнее был бы знак вопроса; ведь как все пойдет дальше – сплошная загадка.

Классический пример – автор, выход лучшей книги которого оборачивается провалом. Вспомните Германа Мелвилла или Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Наверняка Мелвилл рассуждал как-то так: после огромного читательского успеха первых романов повествование о бешеной погоне за белым китом станет сенсацией в полном смысле этого слова. А этого не случилось. Такая же участь постигла повествование Фицджеральда о романтическом мечтателе и его попытках переписать свое прошлое. «Великий Гэтсби» настолько тоньше его более ранней прозы, настолько глубже проникает в человеческую натуру и свой исторический момент, что просто непостижимо, как и почему огромная аудитория отвернулась от своего любимого автора. А с другой стороны, может быть, и отвернулась именно поэтому. Кажется, будто, описывая грядущую катастрофу, автор был излишне мрачен – но это пока беда не разразилась. Современник Фицджеральда Томас Стернз Элиот заметил: человек не в силах вынести избытка реальности. Как бы там ни было, Фицджеральд прожил достаточно, чтобы дождаться, пока весь тираж его книг будет распродан, и не дождаться авторских отчислений за них. Только следующему поколению стало ясно, что «Гэтсби» подлинно, по-настоящему велик, а «Моби Дика» признали шедевром и вообще через три или четыре поколения.

Да, конечно, случается, что книга становится бестселлером нежданно-негаданно и на много-много лет; бывает и наоборот: миг успеха, краткий, как вспышка масла на сковороде, и потом полное забвение, исчезновение без следа. Но нам интереснее истории, подобные Моби-Гэтсби. Хотите знать, что думает мир об авторе и его творении? Давайте проверим это лет так через двести.

Не все опубликованные книги ожидает такая суровая судьба. Все мы надеемся обрести свою аудиторию – любую аудиторию – и, как нам кажется, более-менее представляем себе, какой она будет. Иногда мы угадываем верно, иногда попадаем «в молоко». Перед вами своего рода исповедь.

Привычные благодарности и признания, как правило, помещают в конец книги. Я, однако, именно здесь хочу воздать должное тем, чья помощь была, без преувеличения, огромной. Честное слово, без них это переиздание никогда бы не состоялось. Лет десять тому назад, работая над первым изданием, я довольно хорошо представлял себе, для кого пишу. Студентка, лет тридцати семи; возможно, разведенная; возможно, медсестра по профессии, вынужденная переучиваться, потому что в ее профессии изменились правила лицензирования. Перед ней встала необходимость получить диплом бакалавра, и, прислушавшись на сей раз к голосу сердца, она поступила на факультет английского языка и литературы. Она всегда была вдумчивой читательницей, но понимала, что в восприятии литературы ей чего-то недостает, что здесь есть какой-то секрет, который ее учителя знали, но не передали ей.

Думаете, шучу? Нисколько. Преподавая в филиале одного знаменитого университета, я встречаюсь с ней, или с ее мужским эквивалентом, молодым человеком (а иногда и женщиной), только вчера стоявшим у конвейера на заводе General Motors, снова и снова. И снова. Университет Мичиган – Флинт дает преподавателю прекрасную возможность, которой нет в Мичиганском университете: постоянный контакт со взрослыми студентами, многих из которых буквально снедает жажда знания. Немало у меня типичных студентов колледжа, но встречались и нетипичные, у которых кое-чему научился уже я сам.

Во-первых, нельзя делать скоропалительных выводов, исходя из жизненного опыта человека. У меня были студенты, прочитавшие всего Джойса, или всего Фолкнера, или всего Хемингуэя; один прочитал произведений чешских авторов больше, чем я надеялся хотя бы пролистать; а были и такие, кто не читал почти никого, кроме Стивена Кинга или Даниэлы Стил. Встречались и фанатики Хичкока, и почитатели Бергмана и Феллини, и те, для кого сериал «Даллас» был образчиком высокого искусства. И никогда не угадаешь, с кем имеешь дело.

Во-вторых, объясняйтесь. Люди постарше желают понять, как сделано то или другое, и, бывает, гораздо прямее, чем их более молодые однокурсники, озвучивают свое желание. Кто-то считает меня первосвященником, кто-то – первостатейным шарлатаном, но все хотят знать секрет того, как я прихожу к своим подчас весьма эксцентричным выводам.

В-третьих, научите основным принципам и отойдите. Раз показав старшим студентам, как я работаю с текстами, я ухожу с дороги. Не то чтобы мой метод или мои занятия творили чудеса; чаще всего я нахожу в их манере чтения нечто такое, что позволяет «отпустить поводья», и дальше они двигаются уже сами. То же самое происходит и с более молодыми студентами, хотя они, как правило, не столь резвы: ведь пока еще почти вся их жизнь проходит в стенах аудиторий. Чтобы сделаться интеллектуально самостоятельным, уединенных занятий мало.

Так что же, все без исключения взрослые студенты – гении? Да нет, разве что совсем немногие. Не всех назовешь и учеными сухарями, хотя и таких немало, – вы и сами знаете, что кличка «профессор» прилипает к тем, кто и за обедом не расстается с книгой. Те, у кого семь пядей во лбу, подталкивают меня вперед и учат – точно так же, как и я их. Вот я и подумал: должны же быть на белом свете и другие такие же. Вот для таких других я и написал эту книгу.

Ох как я оказался неправ! И в то же время прав. От множества ярых любителей чтения – гениев и сухарей из предыдущего абзаца или тех, кто в колледже специализировался на английском языке и литературе, – я слышал, что им как будто чего-то недоставало, что какой-то самый главный элемент изучения литературного произведения так и остался для них тайной за семью печатями. Иногда мне приходили электронные письма от таких читателей. Но года через два их содержание изменилось. Мне стали писать преподаватели английского языка и литературы. Не то чтобы часто, но время от времени. А потом, где-то через полгода, пошли письма от школьников старших классов[1]. Преподаватели, все как один, не скупились на похвалы, большинство старшеклассников тоже. Правда, хватало и едких критических посланий, а значит, я работал не напрасно. Одна старшеклассница, в одном из самых цензурных писем, выразилась так: «Не понимаю, из-за чего такой хайп. Я все это проходила еще в девятом классе». Я тогда ответил, что искренне хочу пожать руку тому учителю, который преподавал у нее в девятом классе. Без всяких вознаграждений. Примерно тогда же я краем уха слышал, что мою книгу будто бы обсуждали на сайте преподавателей английского языка с углубленным изучением предмета.

В последние годы я имею счастье общаться с преподавателями и студентами из самых разных мест нашей страны. Мне приходится отвечать на самые разные вопросы, от «Что вы хотели этим сказать?» и «Могу ли я применить это понятие к той книге, которую вы здесь не обсуждали?» до «Не могли бы вы просмотреть автореферат моей диссертации?» (а то и всю работу). Первые два просто великолепны, про последний я этого не сказал бы, потому что он ставит меня в щекотливое положение с точки зрения этики. Но при всем том мне льстит, что студенты не боятся задавать такие вопросы совершенно незнакомому человеку.

Хватало и прямого взаимодействия. Несколько раз в год я входил в учебный класс и начинал разговор о своей книге и о том, как ею пользуются. Такие встречи всегда приносят большую радость и почти всегда – один-два отличных вопроса. Понятно, они очень зависят от расстояния, которое за несколько часов может проехать моя машина, хотя, было дело, однажды я добрался аж до города Форт-Томас, расположенного в штате Кентукки. Чудеса цифрового века позволили мне общаться со студентами при помощи электроники. Диана Бэрроуз, королева маркетинга в издательстве HarperCollins, не спит ночами, изобретая все более продвинутые способы «телепортировать» меня (или, по крайней мере, мою цифровую версию) в классы от Нью-Джерси и Вирджинии до Флагстаффа в штате Аризона. И конечно, совершенно обычным делом становятся наши встречи по скайпу.

В годы, последовавшие за выходом книги, больше всего меня удивила безграничная изобретательность школьных преподавателей английского языка и литературы в целом и преподавателей этих предметов на продвинутом уровне в частности. Даже преподавая тысячу лет, я все равно не додумался бы до тех способов, какими они используют мою книгу. Так, в одном классе каждый ученик получает в свое распоряжение главу; допустим, Сэму достается глава о дожде и снеге, он готовит плакат с ее тезисами, и, как только в произведении заходит речь об атмосферных осадках, Сэм готов объяснить, для чего они здесь. Подозреваю, что Сэму крупно не повезло и поработать ему придется куда больше, чем всем остальным, но, может быть, ему это нравится. В другом классе ученики объединяются в группы для съемок коротеньких фильмов, каждый из которых должен раскрыть по крайней мере одно понятие из книги. В конце года проводится церемония вручения шуточных «Оскаров», со смокингами и статуэтками (как мне сказали, их с успехом заменяют старые спортивные кубки). Это просто грандиозно. И во всех этих вариантах больше всего мне по душе огромная степень самостоятельности. Подозреваю, что книга привлекает тем, что, в отличие от учебника, не имеет строгой структуры, а это значит, учителя могут пользоваться ею как им заблагорассудится – что они с успехом и делают. А дальше все идет по цепочке: преподаватели заражают духом открытости своих учеников, и они начинают творчески относиться и к тексту, и к своим наблюдениям над ним.

Значит, поэтому книга так популярна у преподавателей? Не знаю. Я несказанно удивился, узнав, как ее приспосабливают для обучения, и тут же подумал: ведь в ней нет ничего привычно-академического (типа примечаний, глоссариев, вопросов в конце глав, которые, кстати сказать, я всегда терпеть не мог), зато есть довольно рыхлая структура. Я сгруппировал обсуждения так, как мне казалось правильным, но ведь это не то же самое, что пользоваться книгой в классе. Честное слово, я вовсе не уверен, что в классе она будет хоть чем-то полезна, ведь сам я никогда не использовал и не буду использовать ее в своем курсе. Каково признание? Но поступаю я так вовсе не из-за ложной скромности. Причина куда более рациональна. Книга содержит почти все мои размышления и наблюдения о литературе и все мои шутки. Если бы я выложил все, что знаю, мне больше нечего было бы делать. А ведь цель образования, по-моему, состоит в том, чтобы подвести студентов к тому моменту, когда вы становитесь им не нужны – по сути дела, лишаете себя работы… правда, такой выход на заслуженный отдых происходил бы куда стремительнее, чем мне хотелось бы.

Итак, прослышав, что мою книгу учителя рекомендуют для летнего чтения, я немало удивился. То, что она пригодилась в старших классах, доказывает изобретательность и смекалку преподавателей английского языка и литературы. Они работают в то время, в которое, как нас уверяют, никто больше не читает, но все же умудряются привить своим ученикам любовь к чтению. Они невероятные труженики и, бывает, работают со 150 учениками одновременно – от одной этой цифры у большинства университетских профессоров головы пойдут кругом. Их не превозносят до небес, им платят ничтожно мало за такую труднейшую работу. Один из моих коллег, большой остроумец, заметив, как часто я встречаюсь со старшеклассниками, говорит, что я без труда найду себе место в любой школе Америки. Ясное дело, он неправ. Где мне тягаться с теми, кто там уже работает!

Тех преподавателей, которым первое издание этой книги обязано своим успехом, я благодарю от всей души. Сам факт публикации этой книги, не говоря уже о появлении второго, дополненного и исправленного, издания, – ваших рук дело. Не могу сказать «спасибо» каждому в отдельности, но хотел бы поблагодарить нескольких выдающихся представителей преподавательского племени: Джойс Хенер (сейчас на заслуженном отдыхе) из школы города Окемос (Мичиган), за дискуссии, которые подчас затягивались до позднего вечера и случались в самых неожиданных местах, к примеру на вечеринке бейсбольной команды, а также за то, что она первой из мичиганских учителей оказала мне горячий прием; Эми Андерсон и Билл Спрют из школы города Лапир (Мичиган); Стейси Турчин из католической школы Пауэрс города Флинт; Джини Возни из академии Редвудс (Юрика, Калифорния); и они, и их ученики поделились со мной советами и предложениями для нового издания книги. За несколько лет буквально десятки человек обратились ко мне лично или по электронной почте, и каждому из них я говорю огромное-огромное спасибо. То, что делаете вы, куда важнее любой книги.

Изменения в этом новом издании незначительны по объему, но, надеюсь, существенны по смыслу. Самым же важным моему бдительному оку представляется то, что я сумел устранить или исправить две-три вопиющие ошибки. Не ждите, я не скажу вам, где они были. Ладно, какое-то время я с ними прожил, но теперь вовсе не собираюсь трубить о своем легкомыслии. Кроме того, пришлось кое-что подрихтовать в грамматике и правописании – устранить ненужные повторы слов или фраз, заменить неудачно выбранные, в общем, избавиться от всех тех раздражающих мелочей, которые очень затрудняют чтение собственной работы и заставляют ворчать на самого себя: «Не мог, что ли, получше написать?» Кое-что изменилось и в содержании. Главе о форме сонета было суждено покинуть книгу. И понятно почему: ведь речь в этой главе идет о форме и структуре, тогда как большая часть книги посвящена переносным значениям, тому, как смысл отражается от поверхности объекта, действия, события и переходит на что-то другое, на другой уровень. Если вам, как и мне, эта глава нравилась, то не опасайтесь за нее. Я планирую поговорить о поэзии, вполне возможно, сделаю это в формате цифровой книги, поэтому года через два глава о сонете восстанет из небытия. Главы о недугах, сердце и прочем были сокращены и объединены; иначе казалось бы, что в этом месте текст сильно растянут.

На место этих глав я поставил новую, об искусстве создания образа и о том, почему приятельствовать с главным героем вредно для здоровья вторых скрипок. Добавлены рассуждения о публичных и частных символах. Одно из центральных положений моей книги состоит в том, что существует некая всеобщая система образности, что сила образов и символов заключается в повторениях и переосмыслениях. Однако вполне естественно, что писатели без устали изобретают новые метафоры и символы, которые или проходят через все произведение, или появляются лишь однажды. В любом случае нам нужна стратегия взаимодействия с этими загадочными явлениями, так что мне не остается ничего другого, как изобрести ее.

В качестве первого шага по направлению к уверенному владению анализом я включил в книгу размышления о том, как поставить себе на службу свой собственный читательский опыт, а также о важной роли читателя в создании смысла литературного произведения. Не перестаю удивляться, что, даже активно читая, студенты, да и вообще читающая публика остаются весьма пассивными в том, что касается работы с текстами, пропускания их через себя. Давно пора задать себе такую работу.

Конечно, литература есть движущаяся мишень, и за десятилетие с того момента, как я выпустил свою книгу, появилась не одна тысяча новых произведений. Нет никакой нужды пересматривать ссылки и цитаты в каждом новом издании, однако я освежил их, добавив несколько примеров из произведений, вышедших в последние годы. Как раз это время отмечено громадными достижениями в поэзии, художественной и нехудожественной литературе, и с этим согласятся даже те из нас, кто совсем не очарован вампирами-подростками или варварскими переделками романов Джейн Остин, вроде какого-нибудь «Как жена троюродного брата мистера Дарси пострадала от заусениц». В противовес же всему этому появились талантливые новые имена и книги маститых авторов, работающих в самых разных жанрах: Зэди Смит, Моника Али, Джесс Уолтер, Колум Маккэнн, Колм Тойбин, Маргарет Этвуд, Томас Пинчон, Эмма Донохью, Ллойд Джонс, Адам Фоулдз, Орхан Памук, Теа Обрехт, Одри Ниффенеггер. И это только в области художественной литературы. Случались поразительные открытия, были болезненные потери. Иногда мы слышим о смерти литературы того или другого жанра (почему-то чаще всего «мальчиком для битья» назначают роман), но литература не умирает, равно как не переживает взлет или падение. Она растет, она расширяется. Когда нам кажется, будто она застыла на месте, это всего лишь значит, что мы невнимательно смотрим. Нерасказанная история жизни жены знаменитого писателя, цветные иммигранты в стремительно меняющейся Британии или Америке, мальчик и тигр в спасательной шлюпке, тигр в балканской деревне, человек, идущий по канату, натянутому между башнями-близнецами, – не иссякает поток новых историй и старых историй с новыми поворотами. Да таких, что утром хочется побыстрее проснуться только для того, чтобы узнать: а что там дальше?

Раз уж пришлось к слову, хочу от всей души поблагодарить критически важную группу людей. Каждая встреча со студентами становится для меня источником вдохновения. Естественно, что, преподавая, я имею дело и с младшими, и со старшими курсами, и частые встречи с ними всегда очень плодотворны, интересны, вызывают чувство досады, поднимают дух, разочаровывают, а иногда становятся истинным чудом. Специалисты по английской литературе составляют большинство в этой группе, но благодаря чудесам образовательных стандартов я много контактирую со специалистами в других областях (причем биологи у меня в особом фаворе), и всегда они приносят с собой разные навыки, разные отношения, разные вопросы. Они не позволяют мне расслабляться.

Вот уже лет десять я встречаюсь с учениками старших классов школ, и это такой опыт, которого я желал бы всем, – ведь это не просто выпускники, а потенциально будущие студенты. О них пишут и говорят очень много, и чаще всего недоброжелательно: мол, и не читают они, и писать не умеют, на окружающий мир им наплевать, о политике, истории или науке понятия не имеют, и так далее, и тому подобное. Другими словами, все то же самое, что говорили о подростках, когда я и сам был подростком. И еще раньше. Не сомневаюсь, что когда-нибудь мы выкопаем из земли глиняную табличку или папирусный свиток и прочтем то же самое. Уверен, что кое-что здесь верно, кое-что здесь всегда было верно. Но вот что о старшеклассниках я понял сам, из личного общения и электронной переписки. Они вдумчивы, интересуются многим и интересны сами, любознательны, непокорны, устремлены в будущее, активны, целеустремленны, трудолюбивы. Когда нужно выбирать, многие отдают предпочтение большим нагрузкам и серьезным требованиям, хотя можно довольствоваться и чем-то полегче. Они любят книгу. Многие читают – а некоторые прямо-таки глотают – то, чего нет в школьной программе. Им послушно письменное слово. Немало таких, которые хотят писать профессионально. Они слышат, что писательством на жизнь вряд ли заработаешь, а может, даже сильно ее себе усложнишь, но все же стремятся стать писателями. Я это хорошо знаю по всем вопросам, которые получаю, и по беседам, которые мы с ними ведем. И, пока будут молодые люди, которым интересны язык, рассказ, поэзия, литературное творчество, будет существовать и литература. Она может перейти в царство цифры, может вернуться к рукописным манускриптам, может обратиться в комиксы или появиться на экране, но ее не перестанут создавать. И читать.

Пару лет назад я побывал в городе Гранд-Рапидс. Ученики местных школ пришли на встречу, чтобы я подписал им книгу. Не ту, которая только что вышла из печати, а ту, которую они читали в предыдущем, десятом, классе. Вот эту самую книгу. Если кто-то не понял: дело было после учебного года. Они пришли, потому что любили уроки литературы, а это значит, любили учителя, который сумел увлечь их своим предметом, а еще потому, что книгу написал человек, который: а) приехал в Мичиган; б) заехал в их город и в) еще не умер. Этот последний пункт сделал меня редкостью в их программе обязательного чтения. Книгами пользовались. И пользовались много, судя по подчеркиваниям, загнутым уголкам страниц, потрепанным обложкам. Пара-тройка выглядели так, как будто по ним проехались трактором. От некоторых школьников я слышал примерно такие вариации на одну и ту же тему: «Когда в программе я увидел книгу про чтение, меня прямо заколбасило, а она, оказывается, крутая / совсем не плохая / прикольная». И говорили мне «спасибо». Они говорили мне «спасибо»! Я чуть не прослезился.

И после всего этого как же мне не быть благодарным???

Введение

Как он это делает?

– Мистер Линднер? Этот недотепа?

– Да-да, он самый. А как, по-вашему, должен выглядеть дьявол – рога, хвост и раздвоенные копыта? Тогда любой дурак сообразит, что с ним не надо иметь дело.

Это мы со студентами обсуждаем пьесу Лорейн Хэнсберри[2] «Изюминка на солнце» (1959) – одну из лучших драм в истории американского театра. Недоуменные реплики прозвучали, когда я простодушно предположил, что один из ее героев, мистер Линднер, – дьявол-искуситель. По сюжету темнокожее семейство Янгер собирается купить дом в престижном белом районе Чикаго и вносит задаток. Местные не рады цветным соседям и сбрасываются, чтобы откупиться от них. Чек на сумму задатка вручают тихому, невзрачному, конфузливому мистеру Линднеру и отправляют его парламентером. Поначалу Уолтер Ли Янгер (главный герой пьесы) твердо отказывается от предложения. Он ожидает крупной страховой выплаты за гибель отца и уверен в семейных финансах. Однако вскоре выясняется, что две трети страховки украдены. Предложение белых соседей, так оскорбившее Уолтера, теперь кажется спасительным.

Договор с дьяволом – давно знакомый западной культуре сюжет; вспомним хотя бы легенду о докторе Фаусте. Во всех вариациях на эту тему герой получает нечто желанное: власть, тайное знание или, скажем, волшебный мяч, который обязательно влетит в ворота соперника. Взамен он должен отдать свою душу. Условия сделки одинаковы и в «Трагической истории доктора Фауста» – пьесе елизаветинца Кристофера Марло, и в «Фаусте» Гёте, и в рассказе Стивена Бене[3] «Дьявол и Дэниел Уэбстер», и даже в бродвейском мюзикле «Проклятые янки»[4].

Когда мистер Линднер предлагает Уолтеру Ли деньги, он вроде бы не требует взамен душу. Точнее, он сам не сознает, что требует именно душу. Уолтер получает шанс избежать финансовой катастрофы, которую невольно навлек на себя и родных. Надо лишь признать, что он не ровня белым соседям и его гордость, самоуважение, иначе говоря, саму его человеческую суть можно купить за деньги. Что это, как не продажа собственной души?

Правда, в пьесе у торга непривычная развязка: Уолтер Ли все-таки не поддается на соблазны. Этот сюжет имеет и трагические, и комические версии – в зависимости от того, забирает ли Сатана проданную душу. Герой Лорейн Хэнсберри мысленно принимает условия сделки, но вовремя спохватывается, осознает непомерность цены и отвергает предложение искусителя (то есть мистера Линднера). Поэтому, несмотря на сложные и порой мучительные перипетии, по своей структуре пьеса комична: ведь крах предотвращен, а Уолтер Ли побеждает не только дьявола-Линднера, но и демонов, поселившихся в его собственной душе. Персонаж становится героем во всех смыслах этого слова.

В моем общении со студентами всегда, рано или поздно, настает специфический момент. Мы смотрим друг на друга, я молча вопрошаю: «Как, неужели непонятно?» У каждого из них на лице написано: «Нет, непонятно. Ну и накрутили же вы!» Диалог на время заходит в тупик. А дело вот в чем: все мы читали один и тот же текст, но пользовались разными инструментами для его анализа. Если вы бывали на семинарах по литературе – студентом ли, преподавателем ли, – вам это должно быть знакомо. Иногда кажется, что, анализируя тексты, лектор на ходу выдумывает интерпретации или проделывает нечто похожее на карточные фокусы.

На самом деле ни вольностей, ни махинаций здесь нет. Просто профессор – несколько более опытный читатель и за годы работы с текстами овладел своего рода «языком чтения», который еще только предстоит изучить его студентам. Этим термином я обозначаю набор приемов, структур, кодов и закономерностей, которые мы постепенно усваиваем и начинаем распознавать в художественных текстах. У всех языков есть грамматика, то есть свод правил, по которым строятся и наделяются смыслом высказывания. Язык литературы не исключение. Конечно, эти правила в известной степени условны, как и любой язык. Например, сам по себе набор букв и звуков «условный» и ничего не означает, но когда-то давно люди договорились понимать под ним то, что мы подразумеваем теперь. Причем это относится лишь к нашему языку (в японском или финском такое сочетание звуков будет просто абракадаброй). То же самое в искусстве: когда-то мы, европейцы, решили, что перспектива – система приемов, при помощи которых художники передают на холсте глубину пространства, – ценна и даже необходима в живописи. Это произошло в эпоху Возрождения, но в начале восемнадцатого века, когда состоялась встреча западного и восточного искусства, выяснилось, что японские художники и зрители прекрасно обходятся без линейной перспективы! Для них в изобразительном искусстве она была не так уж и важна.

Итак, у литературы есть своя грамматика. Конечно, вы это уже знаете, но, даже если и не знали, все равно не удивились, что речь зашла об этом. Вас подготовил предыдущий абзац. Как? Своей грамматикой. Вы умеете читать, а значит, понимать условности, принимать правила игры и догадываться о вероятном исходе. Если автор ставит некий вопрос (например, о грамматике литературы), а затем делает отступление и рассуждает об иных материях (скажем, о языке, живописи, музыке, да хоть о дрессировке собак; в общем, увидев два-три однотипных примера, вы уясните принцип), значит, чуть дальше он использует эти примеры, чтобы проиллюстрировать ту, исходную, мысль (вот как я сейчас!). И все довольны: принятые правила соблюдены и распознаны, обещания даны и выполнены. Чего еще требовать от куска текста?

Простите мне это длинное отступление; пора возвращаться к нашей теме. В языке литературы, как и в любом другом, есть свод принятых правил и условностей (их еще называют конвенциями). В прозе это, например, деление на главы, различные темпы развития сюжета, типы персонажей и точки зрения повествователей. В стихосложении – размер, форма, ритм, рифмовка. У пьес тоже своя «грамматика». А есть конвенции, общие для всех жанров. Например, весна – универсальный символ. Как и снег. И тьма. И сон. Когда в рассказе, стихотворении или пьесе упоминается весна, в уме читателя вспыхивает целое созвездие ассоциаций: юность, надежда, новая жизнь, детские игры, ягнята на лугу… и так далее. Этот ассоциативный ряд можно довести и до более абстрактных понятий – пробуждение, плодородие, воскрешение.

Ну ладно. Допустим, вы правы: есть свод правил и условностей, без которых книгу не поймешь. Как мне научиться их распознавать?

А как добиться, чтобы вас позвали выступать в Карнеги-холле? Без конца репетировать, практиковаться. Вот вам и ответ.

Когда неопытный читатель погружается в художественный текст, он прежде всего обращает внимание на сюжет и героев: кто эти люди, что они делают, что хорошего или плохого происходит с ними? Такой читатель воспринимает книгу прежде всего эмоционально: повествование вызывает радость или гнев, смех или слезы, страх или восторг. Иными словами, процесс чтения для него – это опыт переживания, опыт непосредственного, почти инстинктивного отклика. Конечно же на такой отклик надеется любой, кто хоть раз в жизни брался за перо или садился за клавиатуру; о нем обычно мечтает автор, когда отсылает издателю рукопись, в душе уповая на благоприятный исход.

Но что происходит, если книгу открывает такой, как я, профессор-литературовед? Эмоциональный отклик не чужд и нам: да-да, мы тоже можем всплакнуть, когда умирает малютка Нелл![5] Однако больше внимания мы обращаем все же на другое. За счет чего возникает этот эффект? Кого напоминает этот персонаж? Где уже встречалось что-то похожее? Не у Данте ли (или у Чосера, или у Мерла Хаггарда[6])? Если вы научитесь задавать подобные вопросы, смотреть на художественное произведение сквозь такую призму, то станете читать и понимать его по-другому и обнаружите гораздо больше интересного и полезного для себя.

Воспоминания. Символы. Параллели. Вот три главных отличия профессионального читателя от всех остальных. Память – проклятие литературоведа. Всякий раз, когда я открываю новую книгу, то мысленно перебираю «картотеку» всего прочитанного ранее и начинаю сличать, сопоставлять, подбирать соответствия. Где я видел это лицо? А эта тема, кажется, уже встречалась? Я не могу поступить иначе, хотя иногда поиск очень хочется отключить. Например, где-то на тридцатой минуте фильма «Имя ему Смерть» я подумал: а ведь это уже было в «Шейне». И до конца фильма в каждом кадре мне виделся Алан Лэдд вместо Клинта Иствуда. Конечно, при таком восприятии сложно получать удовольствие от продукции массовой культуры.

К тому же мы, литературоведы, повсюду видим символы и даже мыслим символами. Любой предмет у нас считается символом чего-нибудь, пока не доказано обратное. Мы постоянно спрашиваем: вот это – метафора? А вот то – аллегория? А зачем здесь этот образ? Для человека, проведшего студенческие, а затем и аспирантские годы на семинарах по литературе и критике, все на свете не просто существует, но еще и может означать собой нечто иное. Вот, например, Грендель – чудовище из англосаксонского эпоса восьмого века «Беовульф». Он чудовище в прямом смысле слова, то есть страшный зверь-людоед из морской пучины. Но он же может символизировать, во-первых, враждебность и жестокость мира к людям (средневековые англосаксы очень остро это чувствовали!), а во-вторых, темную сторону человеческой натуры, победить которую способно лишь светлое начало души (его символом выступает главный герой, воин Беовульф). Конечно же склонность воспринимать все вокруг как потенциальный символ лишь укрепляется за годы жизни в профессиональной среде, где метафорическое мышление поощряется и вознаграждается.

Еще одна особенность «профессорского» чтения – проведение параллелей. Большинство студентов-литературоведов учатся замечать детали текста и одновременно видеть общую структуру. Как и для интерпретации символов, здесь важно отстраниться от сюжета, уйти от власти событий, персонажей, эмоций. С опытом приходит понимание, что литература и жизнь устроены примерно одинаково, в них повторяются одни и те же схемы и конфигурации. Правда, это знают не только литературоведы. Хорошие автомеханики – из тех, что чинили машины еще до внедрения компьютерной диагностики, – тоже умеют обобщать прошлый опыт и проводить параллели при обследовании двигателя. Если тут шумит вот так и стучит вот эдак, значит, надо посмотреть вон там. В художественной литературе множество параллелей, и вы получите в процессе чтения гораздо больше, если сможете мысленным взглядом окинуть всю структуру. Когда маленькие (совсем маленькие) дети пытаются что-то рассказать, то старательно передают каждую деталь, каждое услышанное слово. Им еще не приходит в голову, что некоторые элементы важны, а некоторые не очень. Но, взрослея, ребенок начинает лучше чувствовать канву сюжета, отличать действительно значимое от второстепенного. То же происходит с читателями. Поначалу студенты буквально тонут в море деталей: например, читая «Доктора Живаго», они чувствуют лишь, что не в силах запомнить имена всех его многочисленных героев. Истинный же ветеран чтения либо впитает такие частности, как губка, либо отметет их и станет искать общие схемы и закономерности – архетипы, подспудно организующие текст.

Посмотрим, как пытливый ум замечает параллели и закономерности в повседневной жизни, вне литературы. Допустим, некий мужчина, за которым вы наблюдаете, систематически проявляет враждебность по отношению к отцу (например, позволяет себе резкие высказывания в его адрес), но гораздо нежнее относится к матери и даже, по всей видимости, зависит от нее. Что ж, это его личные проблемы. Но вот вы замечаете то же самое у другого мужчины. И еще у одного. И еще, и еще. Теперь вам уже видится здесь некая модель поведения; вы спрашиваете себя: «Где я это видел?» В памяти что-то всплывает, но не из жизни, а из пьесы, которую вы когда-то читали. Там герой убил своего отца и женился на матери. Даже если примеры из современности не имеют с ней ничего общего, символическое восприятие позволит связать тот древний сюжет с реальными случаями. Возможно, вы сумеете придумать для этой модели поведения какое-нибудь меткое название, например эдипов комплекс. Как я уже говорил, не только литературоведам нужна способность проводить параллели. Зигмунд Фрейд «читал» своих пациентов почти так же, как читают художественный текст, применяя метод творческой интерпретации, который мы используем при работе с романами, стихотворениями, пьесами. Выявление эдипова комплекса – одно из величайших достижений в истории человеческой мысли, равно важное как для психоанализа, так и для литературоведения.

В главах этой книги я хотел бы сделать то, что обычно делаю на лекциях и семинарах: показать, что происходит, когда за книгу берется профессионально обученный читатель; дать общее представление о кодах и моделях, на которых основаны наши интерпретации текста. Мне всегда хочется, чтобы студенты не просто соглашались: да, мистер Линднер и правда демон-искуситель, а история Уолтера Ли Янгера – вариация на тему Фауста. Хочется, чтобы они могли прийти к такому выводу и без моей подсказки. Я знаю: они сумеют это сделать – нужны лишь опыт, терпение и небольшая помощь. Сумеете и вы.

1

Ехал рыцарь на коне

Ну что ж, приступим! Давайте представим, что вы читаете роман. Допустим, его действие происходит летом 1968 года. Главный герой – самый обычный шестнадцатилетний подросток; его зовут… скажем, Кип. Кип очень надеется, что юношеские прыщи сойдут с его лица ко времени, когда пора будет отправляться в армию. В первой сцене романа он едет на велосипеде в супермаркет: мать послала за хлебом. Велосипед у Кипа старый, односкоростной, с педальным тормозом; наш герой этого очень стыдится. Мотаться по маминым поручениям тоже позорно. Дорога полна мелких злоключений, как, например, встреча с недружелюбной овчаркой. В довершение всего на парковке у супермаркета Кип видит девушку своей мечты Карен: она сидит верхом на новенькой «барракуде» Тони Воксхолла и смеется. Кип вообще терпеть не может Тони: во-первых, у него фамилия Воксхолл, а не Смит («Кип Смит», по мнению нашего героя, звучит отвратительно). Во-вторых, у Тони зеленая «барракуда», которая летает почти со скоростью света. В-третьих, Тони никогда в жизни не работал.

Итак, Карен весело хохочет, но вдруг, обернувшись, замечает Кипа, который, между прочим, пару дней назад звал ее на свидание. И продолжает смеяться. (В сущности, могла бы и перестать – это не так уж важно, ведь мы рассматриваем сюжет с точки зрения его структуры. Но пусть в нашей истории девушка смеется и дальше.) Кип идет в магазин за хлебом для матери, протягивает руку за пачкой, как вдруг решает соврать вербовщикам, что ему уже восемнадцать, и попроситься в морской десант – пусть даже прямиком во Вьетнам. Все равно ему ничего не светит в этом одноколейном городишке, где важно одно: сколько денег у твоего папаши. А может быть, Кип не сам это решает, а видит знамение: на одном из воздушных шариков в супермаркете проявляется лик святого Абийяра (в принципе сойдет любой святой, но наш воображаемый автор выбрал не слишком известного). Природа решения сейчас тоже второстепенна – как смех Карен или цвет шарика, на котором проступил лик святого.

Так что же произошло?

Любому профессору-литературоведу, даже не самому чокнутому, сразу стало бы ясно: только что, на наших глазах, герой, пусть и не в слишком благоприятных для себя обстоятельствах, лицом к лицу встретился со своей судьбой.

Иными словами, подобно рыцарю, отправился в поход.

Но он всего лишь поехал в магазин за хлебом!

Верно. И все же вспомним типичные истории про странствующих рыцарей. Из чего они состоят? Там всегда есть рыцарь, есть опасная дорога, а еще Святой Грааль (граали бывают разные), как минимум один дракон, один рыцарь-противник и одна прекрасная дама. Так ведь? Ну, вот нам и дано: рыцарь (по имени Кип), опасная дорога (со злобными овчарками), Грааль (в виде упаковки нарезного хлеба), как минимум один огнедышащий дракон (уж поверьте, «барракуда» модели 1968 года умела изрыгать пламя!), рыцарь-противник (Тони) и прекрасная дама (которая то ли продолжает хохотать, то ли вдруг замолкла).

А это не натяжка?

На первый взгляд – да. Но будем мыслить структурно. Для рыцарского странствия нужны пять элементов: а) тот, кому предстоит его совершить; б) место, куда он должен отправиться; в) заявленная цель; г) приключения и испытания в дороге и д) истинная цель. С первым пунктом все просто: герой может отправиться в путь, даже не сознавая, что его ждут приключения. Чаще всего он как раз ни о чем не догадывается. Пункты б) и в) тесно связаны: некто велит нашему протагонисту – то есть главному герою, который может внешне быть и не очень героическим, – отправиться куда-то и там сделать что-то. Ступай и отыщи Святой Грааль. Иди в магазин и купи хлеба. Езжай в Вегас и начисти рыло одному типу. Да, степень возвышенности у всех задач разная – но формула одна. Иди туда-то, сделай то-то. Заметьте, я говорю о заявленной цели похода. Это потому, что есть еще пункт е).

Истинная цель странствия никогда не совпадает с заявленной. Нередко героям даже не удается выполнить поставленную задачу. Так почему же они отправляются в путь и почему нам интересно об этом читать? Они идут исполнять поручение, ошибочно полагая, что это и есть их подлинная миссия. Мы, однако, видим: дорога не просто ведет их, но и учит. Поначалу герой плохо разбирается в очень важном предмете: в самом себе. А истинная цель любого странствия – самопознание. Вот почему герои-странники чаще всего молоды, неопытны, наивны и несведущи. Сорокапятилетний мужчина либо уже прекрасно себя знает, либо не узнает уже никогда. А пареньку 16–17 лет от роду предстоит проделать долгий путь, чтобы познать самого себя.

Возьмем пример из реально существующей книги. Свои семинары по американской прозе двадцатого века я всегда начинаю с прекрасного романа-странствия – «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона[7] (1965). Неопытным читателям этот текст часто кажется слишком странным, вычурным, трудным для восприятия. В нем и правда есть нечто от комикса; подчас за гротеском сложно разглядеть структуру «рыцарского» повествования. Но и в английских поэмах с типичным сюжетом о странствии – «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (конец XIV в., автор неизвестен), «Королева фей» Эдмунда Спенсера[8] (1596) – тоже есть элементы, напоминающие современному читателю комикс. Просто они скорее походят на «Классику в картинках», а текст Пинчона по стилю перекликается с молодежными «зэпами»[9]. Итак, что нам дано в романе «Выкрикивается лот 49»? Странник, вернее, странница: женщина, не очень счастливая в браке и не слишком уверенная в себе, когда дело касается мужчин, однако достаточно молодая, чтобы научиться чему-то в жизни.

Пункт назначения: чтобы выполнить некий долг, героиня должна приехать в Южную Калифорнию из своего дома под Сан-Франциско. В дальнейшем она будет много ездить туда и обратно, разрываясь между прошлым (с эмоционально неустойчивым мужем, подсевшим на ЛСД; с обезумевшим нацистом-психотерапевтом) и будущим (с весьма туманными перспективами).

Заявленная цель путешествия: героиня назначена исполнительницей предсмертной воли своего бывшего любовника, очень богатого и эксцентричного бизнесмена-филателиста.

Приключения и испытания: героине то и дело встречаются странные, подозрительные, иногда по-настоящему опасные люди. Она отправляется в ночной поход по трущобам Сан-Франциско; заходит в кабинет своего психотерапевта, чтобы отговорить его от совершения массового расстрела (этот ход – герой останавливает потенциального убийцу – исследователи рыцарских романов называют «роковая часовня»); ввязывается в давнее противостояние двух почтовых служб.

Истинная цель похода: я уже говорил, что нашу странницу зовут Эдипа? Нет? Так вот, ее имя Эдипа Маас. Она названа в честь героя великой трагедии Софокла «Царь Эдип» (ок. 425 г. до н. э.). Главная беда Эдипа в том, что он не ведает, кто он, собственно, такой. Героиня Пинчона привыкла полагаться на мужчин, но ее опоры – скорей уж подпорки и костыли – оказываются либо ненастоящими, либо хлипкими. Оставшейся без них Эдипе остается или сдаться, лечь и свернуться клубочком, или распрямиться во весь рост и положиться только на себя. Однако себя еще нужно найти и узнать; после долгих метаний у Эдипы это получается. Она перестает зависеть от мужчин, отказывается от готовой расфасованной еды – и от готовых легких ответов. Она с головой бросается в пучину неизведанного и, если можно так сказать, добывает там веру в себя. Сказать-то, конечно, можно.

Вот только…

Вы мне не верите. Но почему тогда заявленная цель путешествия уходит на второй план? Чем дальше, тем меньше мы слышим про завещание и наследство; даже почтовый заговор теряется из виду и остается тайной. В конце романа Эдипа должна пойти на аукцион редких поддельных марок и там, возможно, найти разгадку – но после всего, что происходит в книге, в это уже не верится. Да и разгадка не так уж важна. Теперь мы, как и сама Эдипа, знаем: она способна жить независимо, мир не рухнул из-за того, что на мужчин нельзя полагаться, она – самодостаточная личность.

Вот – вкратце – почему мы, преподаватели, так любим роман «Выкрикивается лот 49». На первый взгляд он кажется странноватым, экспериментальным, весьма специфическим (особенно по меркам 1965 года). Но стоит приноровиться, и мы явственно разглядим в этом тексте сюжет о рыцарском странствии. Та же формула видна в «Приключениях Гекльберри Финна», «Властелине колец», в фильме «На север через северо-запад», в «Звездных войнах». Да и вообще в большинстве историй, где герой отправляется куда-то, чтобы сделать что-то, особенно если он пускается в путь не по своей воле.

Небольшое примечание: если здесь или в других главах я стану рассуждать, будто некое утверждение всегда верно, а некое условие всегда соблюдается, – приношу извинения. «Всегда» и «никогда» – бессмысленные слова в беседе о литературе. Во-первых, едва что-то покажется точным и истинным, как кто-нибудь обязательно напишет книжку, где все опровергнет. Порой смотришь: в литературе наступила уютная тишина, ничего нового нет и вряд ли будет. Как вдруг появляется прозаик вроде Анджелы Картер[10] или поэт вроде Эван Боланд[11] – и переворачивает все вверх дном, напоминая и авторам, и читателям о зыбкости как будто бы незыблемых убеждений. Едва разложишь по полочкам афроамериканскую литературу (как мы уже почти сделали в конце 60-х – начале 70-х), обязательно придет какой-нибудь Ишмаэль Рид[12] и спутает всю систему удобных ярлыков. Так и с «рыцарскими» сюжетами: то герой не выполняет обета, то и вовсе отказывается от путешествия. Да и вообще, всякую ли поездку можно считать странствием? Не факт. Иногда, например, я просто езжу на работу. Никаких приключений, никакого личностного роста. Вот и в литературе автору иногда надо просто переместить персонажа из дома на работу и обратно. Поэтому, когда главный герой пускается в дорогу, нужно всего лишь внимательно следить, не произойдет ли с ним что-нибудь.

Как только вы распознаете мотив странствия, читать станет намного легче.

2

Прошу к столу!

Еда, она же причащение

Знаете анекдот про Зигмунда Фрейда? Однажды кто-то из студентов, или ассистентов, или прочих поклонников решил подразнить мэтра и отпустил шуточку насчет его любви к сигарам. Дескать, это явный фаллический символ и так далее. На что Фрейд сказал: «Иногда сигара – это просто сигара». Не так уж важно, была ли эта история на самом деле. Пожалуй, я бы даже предпочел, чтоб она оказалась выдумкой: ведь у подобных апокрифов есть своя житейская правда. Однако же бывают сигары, которые просто сигары, а бывают, которые не просто.

То же самое с едой, причем и в жизни, и в литературе. Иногда еда – это всего лишь еда, и ты просто принимаешь пищу за одним столом с другими людьми. Но иногда в совместной трапезе нужно поискать скрытый смысл. Как минимум раз или два в семестр я прерываю разговор о рассказе или пьесе, чтобы назидательно и многозначительно произнести (будто выделить жирным шрифтом): когда люди вместе едят или пьют, они причащаются. В ответ часто вижу недоумевающие взгляды: похоже, у большинства студентов глагол «причащаться» ассоциируется только со Святым причастием. Конечно, это очень важное, но не единственное значение; к тому же у христианской церкви нет монополии на идею и процедуру причащения. Почти в любой религии можно найти сакральные обряды или церемонии, при которых единоверцы совместно вкушают некую пищу. И приходится объяснять, что сношение не обязательно бывает половое (по крайней мере, раньше это слово понималось не только в сексуальном смысле), а причащение не всегда бывает церковное. При этом в литературе оно может иметь совершенно иное обличье и смысл. Вот что важно помнить: в реальной жизни общая трапеза обычно символизирует мир и взаимопонимание. Ведь в тот момент, когда двое вместе преломляют хлеб, они уж точно не ломают друг другу руки и ноги. На обед мы чаще всего зовем друзей – кроме тех случаев, когда надо подольститься к врагу или к начальнику. Вообще, человеку важно, в какой компании он ест. Мы вполне можем отклонить приглашение на ужин от того, кто нам неприятен. Принятие пищи – очень интимный процесс, и мы предпочитаем делить его лишь с теми, в чьем обществе нам легко и удобно. Конечно, это правило нарушается, как и любое другое. Например, вождь племени (или глава мафиозного клана) может пригласить врагов на пир, а затем убить их. Но такие поступки в большинстве культур считаются дурным тоном. Обычно же, деля трапезу с другим человеком, мы словно бы говорим: «Я хорошо к тебе отношусь, отныне мы не чужие». А это своего рода причащение.

В литературе все точно так же, вот только описывать еду и ее поглощение сложно и далеко не всегда интересно. И раз автор все же включил в повествование сцену застолья, значит, у него была для этого веская причина. Обычно такие эпизоды показывают, как выстраиваются (или не выстраиваются) отношения персонажей. Ведь еда – она и есть еда: что такого можно сказать о жареной курице, чего до тебя еще не говорил никто? А обед – он и есть обед, только застольные манеры несколько отличаются в разных культурах. Если персонажей поместили в эту зауряднейшую, до зевоты обыденную ситуацию, то явно не для того, чтобы просто живописать мясо, вилки и графины.

Так каким же бывает причащение? И что оно дает? Да что угодно.

Возьмем один эпизод, весьма мало похожий на Святое причастие. У Генри Филдинга в романе «История Тома Джонса, найденыша» есть сцена ужина; как выразился один мой студент, «в церкви такого точно не покажут». Дело происходит в таверне. Том Джонс и его спутница миссис Уотерс жмурятся от удовольствия, причмокивают, откусывают, посасывают косточки, облизывают пальцы, постанывают, шумно глотают – трудно представить более откровенно эротичную трапезу. Это в общем-то проходная сцена; однако в ней показано совместное действо двоих. Герой и героиня набрасываются на еду, но на самом деле мечтают впиться зубами друг в друга, вкусить плоть. Вот уж действительно – всепоглощающая страсть! А в экранизации «Тома Джонса» с Альбертом Финни в главной роли (1963) добавился еще один фактор. Режиссер Тони Ричардсон не мог снять постельную сцену. Тогда в кино еще была довольно жесткая цензура. И вот, вместо того чтобы показать собственно секс, он представил нам трапезу. И этот эпизод оказался жарче, чем большинство откровенных постельных киношных сцен! После того как актер с актрисой перестают урчать, причмокивать, обсасывать куриные ножки и хлюпать элем, зритель сам готов откинуться на подушку и закурить. Такое выражение физической тяги друг к другу тоже есть своего рода причастие, только очень интимное и абсолютно не божественное: я хочу быть с тобой, ты хочешь быть со мной; давай же утолим это желание. Словом, акт причащения не обязательно бывает святым или даже просто благопристойным.

А вот вам не столь экстремальный пример. Раймонд Карвер[13] написал рассказ «Собор» (1981) – о человеке со множеством проблем и предрассудков. Он испытывает неприязнь к инвалидам, представителям разных меньшинств, вообще ко всем, кто отличается от него самого, и ревнует жену к любой частичке ее прошлого. Зачем создавать героя с такой кучей пунктиков и заморочек? Конечно же чтобы дать ему шанс победить их. Может, ничего и не получится; но шанс необходим. Таков закон Запада. Рассказ ведется от его лица, и когда мы узнаем, что к ним в гости вот-вот заявится слепой друг его жены, то сразу понимаем: он категорически против. По всей видимости, ему предстоит борьба с самим собой. И он побеждает: рисует собор вместе с незрячим гостем, чтобы тот понял, как вообще выглядят соборы. Для этого им нужно соприкоснуться и даже взяться за руки, чего главный герой никак не смог бы сделать в начале истории. Перед автором стоит задача: показать, как неприятный, ограниченный, предубежденный субъект от начала рассказа к концу его становится человеком, который держит за руку слепого. Как Карвер это делает? С помощью еды.

Все мои тренеры перед игрой с превосходящей командой всегда говорили: они тоже суют ноги в штанины одну за другой, как обычные люди. В сущности, тренеры могли бы сказать: эти супермены заглатывают спагетти, как обычные люди. Или не спагетти, а мясной стейк – им ужинают герои Карвера. Когда рассказчик видит, как ест слепой гость – деловито, ловко, с удовольствием, словом, нормально, – в нем зарождается невольное уважение. Все трое: муж, жена и слепой – с аппетитом уплетают мясо с картофелем и овощами, и в ходе совместной трапезы неприязнь повествователя потихоньку слабеет. Он обнаруживает, что еда, неотъемлемая часть жизни, объединяет их с гостем, – и испытывает чувство сопричастности.

А если персонажи не едят? А если за едой вспыхивает ссора или трапезы не случается вообще?

Что ж, в жизни все бывает, но принцип один. Хорошее застолье сулит сопричастность и понимание. Любая заминка – это недобрый знак. Вспомните телесериалы: там такое бывает сплошь и рядом. Двое обедают, затем появляется незваный третий, и один из двоих или оба отказываются есть. Они кладут салфетки на тарелку, или говорят, что вдруг потеряли аппетит, или просто встают из-за стола и уходят. И мы тут же понимаем их отношение к этому третьему. Вспомните фильмы, где, например, солдат делит паек с товарищем или мальчишка отдает половину бутерброда бездомной собаке. В подобных сценах так явно прочитывается идея преданности, братства, щедрости, что сразу осознаешь, как много значит для нас дружеское преломление хлеба. А если двое делят пищу на наших глазах, но мы знаем: один из них замышляет или подготавливает убийство другого? В таких случаях отвращение к убийце усиливается из-за того, что он нарушает очень строгое табу: нельзя причинять зло сотрапезникам.

Или вот: роман Энн Тайлер «Обед в ресторане “Тоска по дому”» (1982). Несколько раз мать пытается устроить семейный обед, но у нее ничего не получается. То кто-то не может прийти, то кого-то куда-то вызывают, то за столом случается какая-нибудь мелкая неприятность. Только после ее смерти дети собираются в ресторане за поминальным обедом; и, конечно, плоть и кровь, которую они сейчас символически вкушают, – это ее плоть и кровь. Ее жизнь и ее смерть становятся частью их общего опыта.

Если хотите полностью прочувствовать силу застольных сцен, откройте рассказ Джеймса Джойса «Мертвые» (1914). В основе построения этого прекрасного текста – званый ужин в день Богоявления, двенадцатый день рождественских праздников. Герои танцуют и едят, а перед нами развертывается драма необузданных желаний и порывов, заключаются стратегические союзы, обостряются противостояния. Главному герою Габриелу Конрою предстоит обнаружить, что он ничуть не лучше остальных. Весь вечер его самооценка страдает от уколов и ударов, ясно показывающих: он такой же, как все прочие, и занимает в мире столь же скромное место. Чтобы мы как следует прониклись атмосферой, Джойс любовно выписывает стол и блюда на нем:

Жирный подрумяненный гусь лежал на одном конце стола, а на другом конце, на подстилке из гофрированной бумаги, усыпанной зеленью петрушки, лежал большой окорок, уже без кожи, обсыпанный толчеными сухарями, с бумажной бахромой вокруг кости; и рядом – ростбиф с пряностями. Между этими солидными яствами вдоль по всему столу двумя параллельными рядами вытянулись тарелки с десертом: две маленькие башенки из красного и желтого желе; плоское блюдо с кубиками бланманже и красного мармелада; большое зеленое блюдо в форме листа с ручкой в виде стебля, на котором были разложены горстки темно-красного изюма и горки очищенного миндаля, и другое такое же блюдо, на котором лежал слипшийся засахаренный инжир; соусник с кремом, посыпанным сверху тертым мускатным орехом; небольшая вазочка с конфетами – шоколадными и еще другими, в обертках из золотой и серебряной бумаги; узкая стеклянная ваза, из которой торчало несколько длинных стеблей сельдерея. В центре стола, по бокам подноса, на котором возвышалась пирамида из апельсинов и яблок, словно часовые на страже, стояли два старинных пузатых хрустальных графинчика: один – с портвейном, другой – с темным хересом. На опущенной крышке рояля дожидался своей очереди пудинг на огромном желтом блюде, а за ним три батареи бутылок – с портером, элем и минеральной водой, подобранных по цвету мундира: первые два в черном с красными и коричневыми ярлыками, последняя и не очень многочисленная – в белом с зелеными косыми перевязями[14].

Мало кто из авторов расписывает еду столь тщательно и подробно, при этом так рьяно налегая на военные метафоры: «часовые на страже», «параллельные ряды», «батареи», «мундиры», «перевязи». Блюда стоят, будто солдаты в строю – готовые к бою. Конечно же подобный пассаж создается с умыслом, с какой-то тайной целью. Джойс есть Джойс: у него этих целей как минимум пять (одной для гения маловато). Но самая главная задача – втянуть читателей в изображаемый момент, посадить рядом с собой за стол. Мы должны полностью убедиться в реальности этого ужина. Кроме того, Джойсу нужно передать напряженную, искрящую атмосферу вечера: и до ужина, и во время него то и дело происходят стычки и разногласия, кто-то затевает спор, кто-то в него втягивается, кто-то к кому-то примыкает. Все эти раздоры особенно неуместны при вкушении великолепной – и, по идее, умиротворяющей – праздничной трапезы. У Джойса есть очень простой и очень важный мотив: он хочет, чтобы мы ощутили себя причастными к действу. Да, можно было бы просто позабавиться над пьянчужкой Фредди Малинсом и его полоумной мамашей; пропустить разговоры про оперу и певцов, которых мы никогда не слышали; усмехнуться флирту молодых гостей; отмахнуться от неуютного чувства, охватывающего Габриела, когда ему приходится произносить благодарственную речь в конце ужина. Но Джойс не дает нам «держать дистанцию»: из-за тщательно прорисованной обстановки кажется, будто сам сидишь за этим столом. И вот мы замечаем – даже чуть раньше, чем сам Габриел, совершенно погруженный в себя: все мы здесь едины, все к чему-то приобщены.

А приобщены мы все к смерти. Каждый сидящий за этим столом, от старой больной тети Джулии до юного музыканта, рано или поздно умрет. Да, не сегодня, но неизбежно. Стоит лишь осознать этот факт (а нам проще, чем Габриелу: ведь мы с самого начала знаем, что рассказ называется «Мертвые», тогда как для него ужин не снабжен заголовком), и все становится на свои места. По сравнению с этим общим уделом и малых, и великих мира сего разница в образе жизни – сущая мелочь. Когда в конце рассказа выпадает снег (ему посвящены прекрасные и трогательные строки), он «ложится легко на живых и мертвых». Ну конечно же, думаем мы, ведь снег – он как саван. Мы уже готовы, поскольку вкусили пищу, представленную нам Джойсом, – приняли причастие. Причастия не к смерти, но к тому, что идет до нее: к жизни.

3

Мы едим, нас едят…

Из жизни вампиров

Как сильно один предлог меняет смысл целой фразы! Уберите «с» из оборота «отобедать с кем-то», и вам станет очень неуютно, а может, и жутковато. Имейте в виду: не все литературные трапезы благостны и не всегда выглядят как трапезы. А вдруг за столом сидят чудовища и уже точат на вас зуб?

«Да это всего лишь вампиры, – скажете вы. – Что тут нового? Все мы читали “Дракулу”. И Энн Райс[15]».

Рад за вас. Конечно, читали и наверняка пугались. Но вообще-то вампиры просто щекочут нервы, и все; они далеко не самые страшные создания. По крайней мере, их можно распознать. Для начала давайте как следует разберемся с Дракулой, и тогда станет понятнее, что я имею в виду. Замечали, что практически во всех фильмах этот граф наделен странной притягательностью? Кое-где он очень даже сексуален. И абсолютно везде окутан тайной, опасен и тем интересен. Любимое блюдо в его меню – прекрасные незамужние женщины (а по представлениям викторианского общества незамужняя женщина непременно была девственной). Заполучив очередную, Дракула молодеет, пополняет запас жизненных сил (если так можно сказать о нежити). Даже его мужское обаяние начинает играть новыми красками. Жертва же становится подобной ему и сама принимается искать добычу. Ван Хельсинг и его команда – главные враги графа Дракулы – охотятся за ним прежде всего, чтобы защитить молодежь, а в особенности юных женщин. Все эти коллизии так или иначе прослеживаются в романе Брэма Стокера; правда, в киноверсиях всего накручено гораздо больше. Итак, смотрите, что получается: гадкий старикашка, наделенный порочным обаянием, силой завладевает молодыми женщинами. Он оставляет на них свою метку, лишает их добродетели, лишает возможности общаться с молодыми людьми (читай: замужества) и, натешившись, вынуждает встать на путь греха. Пожалуй, есть все основания заключить, что сага о графе Дракуле не просто страшилка, хотя хорошенько попугать читателя тоже бывает приятно и полезно, и у Брэма Стокера это прекрасно получается. Но в ней явственно ощущается подтекст, и притом сексуальный.

В общем-то ничего удивительного. Зло и грех неотделимы от сексуальности с тех самых пор, как Змий соблазнил Еву. Чем там все закончилось? Стыд перед наготой, похоть, обольщение, искушение, погибель и прочие напасти.

Так, значит, вампир – это не тот, кто пьет кровь?

Да нет, кровь он конечно же пьет. Но вампиризм бывает не только буквальный, физический. Вампир – это еще и тот, кто использует людей в своих целях или, например, отказывается уважать неприкосновенность другого существа. Мы вернемся к этому чуть позже.

Тот же принцип верен и для других традиционных героев «ужастиков», например призраков или роковых двойников (злобных близнецов, раздвоившихся личностей и пр.). Уж поверьте, привидения появляются ни с того ни с сего разве что в наивных страшилках из городского фольклора. А в серьезной литературе – в текстах и сюжетах, вызывающих интерес у многих поколений читателей, – призрак всегда возникает ради чего-то. Вспомним «Гамлета»: дух покойного короля бродит по ночам в коридорах замка не только для того, чтобы потревожить сына. Его задача – сообщить: «прогнило что-то в Датском королевстве». Или, к примеру, дух Марли в рассказе «Рождественская песнь в прозе» Диккенса (1843) – ведь это не что иное, как ходячий, стонущий и бренчащий цепями моральный урок для Скруджа. Вообще, призраки Диккенсу нужны вовсе не для того, чтобы пугать почтеннейшую публику. Или возьмем второе «я» доктора Джекила. Жуткий Эдвард Хайд показывает читателю: даже у самого добропорядочного человека есть темная сторона. Вместе с многими викторианцами Роберт Льюис Стивенсон полагал, что человеческая натура двойственна, и в ряде своих произведений изобразил это вполне буквально. В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) герой пьет особую микстуру и высвобождает греховную часть самого себя; в менее известной новелле «Владетель Баллантрэ» (1889) Стивенсон делает смертельными врагами двух братьев-близнецов. Обратите внимание, как много примеров двойничества можно найти у викторианских авторов: Роберта Стивенсона, Чарльза Диккенса, Брэма Стокера, Джозефа Шеридана Ле Фаню, Генри Джеймса. Почему? Да потому, что викторианцы о многом не могли писать прямым текстом, и в первую очередь о сексе и сексуальности. Вот им и приходилось искать обходные пути, раскрывать запретные темы и сюжеты в иносказательной форме. Викторианцы были великими мастерами сублимации. Но даже сейчас, когда авторы почти не ограничены ни в выборе темы, ни в способах ее раскрытия, они по-прежнему используют призраков, вампиров, оборотней и прочих пугал, чтобы символически изобразить разные аспекты нашей действительности.

Последнее десятилетие двадцатого, первое, а вслед за ним и уходящее второе десятилетие двадцать первого века смело можно назвать временем вампиров-подростков. Первенство, пожалуй, справедливо будет отдать Энн Райс, автору «Интервью с вампиром» (1976) и выходившей много лет серии «Хроники вампиров» (1976–2003). Много лет Райс в одиночку подвизалась на этой ниве, но мало-помалу ее начали осваивать и другие. В 1997 году дело даже дошло до сериала «Баффи – истребительница вампиров»; правда, хитом его никак не назовешь. Настоящий прорыв совершила Стефани Майер со своими «Сумерками» (2005) и последовавшей за ними подростково-вампирской эпопеей. Майер привнесла некое новшество: все сюжеты строились вокруг обычной девочки-подростка и молодого (полагаю это понятие относительным) вампира, влюбленного в нее по уши и вынужденного подавлять свою кровожадность. Многое в романе зависит от обуздания этого желания (читай – сексуальности), и это весьма необычно в жанре, где главные герои отнюдь не отличаются самообладанием. Необузданным оказался читательский аппетит подростков; в 2008 и 2009 годах Майер возглавила список авторов американских бестселлеров. Критики, конечно, негодовали, вот только подростки не читают критических статей.

А теперь вот вам аксиома: привидения и вампиры никогда не бывают просто привидениями и вампирами.

Но правил нет без исключений: призраки и вампиры не обязательно являются в видимой глазом форме. А обличье самых страшных кровопийц подчас вполне человеческое. Откройте книги одного викторианца, создававшего истории и с привидениями, и без них, – Генри Джеймса[16]. Это известный и даже великий мастер психологического реализма. Любите, чтобы роман был потолще и все предложения были длинными и извилистыми, как река Миссури? Тогда Джеймс – именно то, что вам нужно! Но у Джеймса есть и сравнительно небольшие тексты, где упоминаются призраки и одержимость бесом; они хороши по-своему и гораздо легче для чтения. В новелле «Поворот винта» (1898) главная героиня – гувернантка – безуспешно пытается защитить воспитанников от злого духа, который вознамерился в них вселиться. Возможно и другое истолкование: героиня безумна, ей чудится, что в подопечных вот-вот вселится демон, и она буквально душит детей навязчивым стремлением их оберечь. Или же гувернантка безумна, но злой дух действительно существует и охотится за ее воспитанниками. Или… но достаточно и того, что повествование выстроено очень хитро и многое зависит от точки зрения читателя. Итак, перед нами история, где немалую роль играет призрак (хотя мы не знаем, существует ли он на самом деле), где очень важно душевное состояние гувернантки и где умирает маленький ребенок. Гувернантка и злой дух на пару губят мальчика. В каком-то смысле это история о нехватке отеческого внимания (опекун перекладывает всю ответственность за детей на плечи гувернантки) и об удушающей материнской заботе. Обе темы подспудно присутствуют в «Повороте винта», но лишь штрихами намечены в его сюжете. Кстати, перу Джеймса принадлежит еще одна знаменитая новелла – «Дэзи Миллер» (1878), где нет ни привидений, ни демонов, ни вообще ничего более опасного и таинственного, чем ночная прогулка по Колизею. Дэзи – юная простодушная американка; ее непринужденное поведение не вписывается в жесткие рамки приличий, установленные светским обществом Европы, от которого она жаждет одобрения. Уинтерборн – мужчина, чьего внимания она хочет добиться, – испытывая к ней разом влечение и неприязнь, в конце концов предпочитает не рисковать своим статусом в сообществе американских эмигрантов и отказывается продолжать ухаживания. После разных злоключений Дэзи умирает, вероятно подхватив малярию во время ночной вылазки в Колизей. Но знаете, что случилось на самом деле? Она пала жертвой вампира.

Да-да, именно вампира. Я говорил, что в новелле нет ничего сверхъестественного – но ведь вурдалаку не обязательно быть клыкастым и ходить в плаще с пелериной. Помните, какие компоненты мы нашли в классическом сюжете о вампирах? Зрелый герой, воплощение отживших, устаревших ценностей; юная (желательно девственная) героиня, у которой отнимают юность, добродетель и жизненные силы; переход всего этого к пожилому мужчине; гибель – физическая или духовная – молодой женщины. Вглядимся повнимательней. Сами имена персонажей – Дэзи и Уинтерборн[17] – ассоциируются с весной (жизнью и цветением) и зимой (холодом и смертью). В другой главе мы подробнее разберем символику времен года; пока скажем лишь, что весна и зима вступают в борьбу и мороз губит хрупкий юный цветок. Герой значительно старше героини и тесно связан с чопорным сообществом европейцев, англичан и американцев «из хороших семейств». Героиня свежа и невинна; настолько невинна, что (и в этом все мастерство Джеймса) может показаться девушкой весьма вольного поведения. Уинтерборн, его тетушка и их великосветские знакомые с неодобрением наблюдают за Дэзи, но не изгоняют ее окончательно: им всегда нужен объект неодобрения. Они играют на ее стремлении войти в общество и держат девушку в постоянном напряжении, так что она начинает слабеть и чахнуть. Уинтерборн следит за Дэзи, переходя от жгучего любопытства к ханжескому осуждению; и то и другое достигает высшей точки, когда он видит девушку в Колизее с мужчиной (другом) и не здоровается. «Он смотрит на нас так, как смотрели на христианских мучеников львы и тигры!» – говорит о его поведении Дэзи. Куда уж яснее! И он, и люди его круга готовы наброситься и пожрать Дэзи. Высосав из нее все соки, он оставляет жертву умирать. Уже в предсмертном бреду девушка зовет его. Но загубивший ее Уинтерборн продолжает жить как ни в чем не бывало – его, кажется, не особо трогает печальное событие, которому он сам и послужил причиной.

Да, но при чем тут вампиры? Джеймс что, верил в духов и призраков? Неужели в «Дэзи Миллер» он хочет сказать, что все мы кровопийцы? Едва ли. Скорее всего, в этой новелле, как и в других произведениях – например в романе «Священный источник» (1901), – Джеймсу было интересно рассказать историю от лица злого гения или пожирателя чужой жизни. Эта фигура появляется у него в разных обличьях и при очень несхожих обстоятельствах. В «Повороте винта» вампир или демон буквально помогает изобразить социально-психическое расстройство. В наши дни для нервного срыва героини придумали бы какой-нибудь ярлычок, назвали бы его фобией или дисфункцией. Джеймс, вероятно, видел в нем лишь изъян тогдашнего подхода к воспитанию детей или эмоциональную неустойчивость молодой женщины, обделенной вниманием и вытесненной на обочину жизни. Однако в «Дэзи Миллер» появляется метафорический вампир, нужный, чтобы показать, как сообщество культурных, утонченных, по виду совершенно нормальных людей выходит на тропу войны и поглощает свою жертву.

И здесь Джеймс не одинок. Многие писатели девятнадцатого века показывали, что между обыденным, повседневным и чудовищным существует лишь тонкая грань. Это Эдгар Аллан По; это Джозеф Шеридан Ле Фаню, которого благодаря его готическим сюжетам смело можно назвать Стивеном Кингом своего времени. Это Томас Харди: его злосчастную героиню в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» губят мужские пороки и страсти. А почти в каждом натуралистическом романе конца девятнадцатого века царит закон джунглей и выживают сильнейшие. Но и литература двадцатого столетия тоже изобилует примерами вампиризма и каннибализма в человеческом обществе. Франц Кафка, преемник Эдгара По, кладет эти темы в основу рассказов «Превращение» (1915) и «Голодарь» (1924). В последнем традиционный сюжет о вампирах мастерски перевернут: зеваки наблюдают, как цирковой артист практикует голодание и его организм буквально пожирает, гложет сам себя. Простодушная Эрендира, героиня «Невероятной и грустной истории о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабушке» Габриеля Гарсии Маркеса (1972), становится проституткой: бабушка фактически кормится ее телом. У Дэвида Герберта Лоуренса много сюжетов, в которых герои поглощают и пожирают друг друга: две воли вступают в схватку не на жизнь, а на смерть. Можно вспомнить новеллу «Лиса» (1923) и даже роман «Влюбленные женщины» (1920): Гудрун Брангвен и Джеральд Крич, любя, понимают, что мир слишком тесен для них двоих, и морально уничтожают друг друга. У Айрис Мёрдок можно брать любой текст. Недаром она назвала одну из книг «Отрубленная голова» (1961). Впрочем, и роман «Единорог» (1963) с его псевдоготическими ужасами очень показателен. Конечно же есть тексты, в которых призраки или вампиры вводятся ради дешевой сенсации и лишены тематической или символической нагрузки. Но это обычно массовый продукт одноразового употребления; стоит перестать о них говорить, как они безвозвратно стираются из памяти. Нам страшно, лишь пока мы переворачиваем страницы. Но есть книги, которые продолжают леденить кровь еще долгое время после того, как их закроешь. В них образ каннибала, вампира, суккуба, злого духа возникает всякий раз, когда один человек входит в силу, ослабляя при этом другого человека.

И в елизаветинские времена, и в Викторианскую эпоху, и в наши дни он символизирует эксплуатацию, потребительство в самых разных формах. Использование других людей в своих целях. Отказ признать чужое право на жизнь, если оно идет вразрез с собственными запросами. Стремление любой ценой утолить свои страсти (нередко болезненные), не считаясь с нуждами тех, кто рядом. В сущности, именно это и делает вампир. Он просыпается рано утром (точнее, поздно вечером) и говорит себе что-то вроде: «Старик, хочешь остаться живым мертвецом? Значит, надо высосать силы из того, кто для тебя не так важен, как ты сам!» Сдается мне, маклеры на Уолл-стрит бормочут себе под нос нечто в этом роде. Вообще, я уверен: пока люди готовы использовать ближних и помыкать ими ради своего блага, вампиры на земле не переведутся.

4

Мы с вами раньше не встречались?

Быть профессором литературы хорошо кроме всего прочего и потому, что все время встречаешь старых друзей. Неопытному читателю в новинку любой сюжет, потому и впечатления от книг бывают сумбурными и бессистемными. Чтение чем-то напоминает игру в детском саду, в которой надо соединить точки, чтобы получилась картинка. Я, например, угадывал ее лишь тогда, когда проводил почти все черточки. Некоторые дети смотрели на страницу и сразу говорили: «Ой, это же слон!» или «Это паровоз!». А я видел одни точки. Отчасти тут дело, видимо, в особенностях восприятия: чей-то глаз лучше фокусируется на двухмерных изображениях, чей-то хуже. Но главное все же практика. Чем чаще соединяешь точки, тем быстрее распознаешь фигуры на листе. Вот так же и с чтением. Узнавать повторяющиеся мотивы в каком-то смысле талант, но в значительно большей степени это навык. Если довольно много и вдумчиво читать, начинаешь видеть общие схемы, архетипы, сквозные темы и образы. Как и в случае с точками, нужно научиться смотреть. Причем не просто смотреть – надо знать, куда и как направить взгляд. Как сказал замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай, литература вырастает из литературы. Потому неудивительно, что одни произведения напоминают другие. Когда берешься за книгу, всегда стоит помнить: абсолютно новых и целиком самобытных текстов попросту не бывает. Уяснив эту истину, можно приступать к поиску старых знакомых и задаваться вопросом «Мы с вами раньше не встречались?».

Один из моих любимых романов – «Вслед за Каччато» Тима О’Брайена[18] (1978). Студентам и читателям без профессиональной подготовки он тоже нравится, потому и не сходит с книжных прилавков. Роман посвящен войне во Вьетнаме, и в нем есть очень тяжелые сцены, отталкивающие для некоторых; но многие читатели затаив дыхание следят за тем, в чем поначалу видели только грязь и насилие. Однако в своем увлечении сюжетом (а он прекрасно выстроен) мало кто замечает, что почти все в романе так или иначе взято из других книг. Я вовсе не хочу сказать, что Тим О’Брайен – эпигон, а его тексты – плагиат. Напротив, этот роман крайне своеобразен, и все заимствования обретают новый смысл в контексте рассказанной истории. Автор не просто берет уже кем-то написанное; он сочетает и перерабатывает элементы, добиваясь собственной цели. У повествования в романе три взаимосвязанных пласта. Первый – военный опыт главного героя Пола Берлина, до того момента, когда солдат из их взвода по фамилии Каччато пускается в бега. Второй – воображаемая погоня за Каччато, приводящая весь взвод в Париж. Третий пласт – долгая ночь в сторожевой башне на берегу Южно-Китайского моря, где караульный Пол Берлин вспоминает реальные события, перемежая их собственными домыслами. С настоящей, реальной войной он ничего поделать не может. Точнее, путает некоторые факты и кое-где меняет порядок событий, но в целом ход его воспоминаний соответствует действительности. А вот воображаемая поездка в Париж – другое дело. В ней переплелись все истории об этом городе, какие Пол успел прочесть в свои молодые годы. Он придумывает людей и события, отталкиваясь от романов, рассказов, учебников по истории; добавляет свои недавние переживания – причем делает это непреднамеренно: куски и фрагменты сами собой возникают из недр его памяти. О’Брайен дает бесценную возможность взглянуть на творческий процесс изнутри, посмотреть, как сочиняются истории; а у творчества есть очень важный закон: историю нельзя сделать из ничего. Материал сочинителя – мешанина из детских впечатлений, прочитанных текстов, увиденных фильмов, недавних консультаций с юристом по телефону; словом, весь багаж памяти. Иногда мы применяем его неосознанно, как герой О’Брайена. Но в большинстве случаев писатели используют работы предшественников вполне сознательно, как сам О’Брайен. В отличие от Пола Берлина он прекрасно понимает, что «сырьем» ему служат тексты Льюиса Кэрролла или Эрнеста Хемингуэя. И двойной план повествования хорошо обозначает разницу между автором и его персонажем.

Ближе к середине романа герои идут по дороге и вдруг проваливаются в дыру. Более того, вскоре один из персонажей заявляет, что единственный способ выбраться – это упасть обратно вверх. Яснее некуда, правда? Конечно, на ум должен прийти Льюис Кэрролл. Падение в дыру было в «Алисе в Стране чудес» (1865). Есть! Это от нас и требуется. А все, что открывается солдатам внизу, – сеть вьетконговских тоннелей (правда, совсем непохожих на настоящие), офицер, приговоренный к жизни под землей за воинские преступления, – это параллельный мир, столь же непонятный, как страна, куда попадает Алиса. Когда до тебя доходит, что в книге – причем суровой, явно мужской – обыгрывается коллизия из «Алисы в Стране чудес», в восприятии происходит качественный сдвиг. Начинаешь замечать: вот этот герой – из Хемингуэя, это событие – из «Гензеля и Гретель», а вот эти эпизоды – из впечатлений от реальной войны. Поиграйте немного с разными элементами, проверьте себя на эрудицию. Когда достаточно натренируетесь, переходите к главному вопросу: кто такая Саркин Онг Ван?

Саркин Онг Ван – возлюбленная Пола Берлина, точнее, девушка его мечты. Она вьетнамка и все знает о тоннелях, но при этом никак не связана с Вьетконгом. Девушка привлекательная, но не настолько взрослая, чтобы требовать физической любви от юного солдата-девственника. Она – порождение фантазии Берлина. Внимательный читатель заподозрит ее прообраз в девушке с такими же серьгами-колечками из той сцены, где солдаты обыскивают деревенских жителей. Верно; но у девушки заимствована лишь внешность. А кто же сама героиня? Откуда она взялась? Давайте мыслить общими категориями. Уберем частности и детали и присмотримся к типажу, а заодно подумаем, где еще он нам встречался. Итак, смуглая молодая женщина показывает дорогу группе белых мужчин (в основном белых), разговаривает на языке, которым они не владеют, знает, куда идти и где найти пищу. Ведет она их на запад. Ну как, узнали?

Нет, не Покахонтас. Она никого никуда не водила, что бы там ни навыдумывали в массовой культуре. Этот образ, конечно, очень хорошо раскручен, но нас сейчас интересует другая женщина.

Сакагавея[19] – вот кто приходит на ум, когда нужен проводник по враждебной территории. И Пол Берлин здесь не исключение. Ему просто необходим кто-то, кто посочувствует и поймет; кто силен там, где он слаб, и кто сумеет доставить его в целости и сохранности к месту назначения – в Париж. О’Брайен полагается на наши познания в истории, культуре и литературе; он надеется, что читатель сознательно или бессознательно проведет параллель между Саркин Онг Ван и Сакагавеей. Он не просто создает героиню, но и хочет, чтобы мы ощутили, в каком отчаянном положении оказался Пол Берлин. Если понадобилась Сакагавея, значит, человек действительно зашел глубоко в дебри.

На самом деле не так уж важно, кто из индейских женщин подразумевается в романе О’Брайена. Суть в том, что литературный или исторический прообраз влияет на форму и содержание текста. Автор мог бы прибегнуть к Толкину, а не к Кэрроллу; внешние детали изменились бы, но сам принцип – нет. Отталкиваясь от другого литературного образца, форма оказалась бы иной, но содержание резонировало бы с ним. Повествование обретает дополнительный уровень; в нем словно бы открывается двойное дно. Когда матерые пожилые профессора читают подобные тексты, они сразу подмечают знакомые элементы – как будто узнают на рисунке слона, даже не соединяя точки. Вот и мы сейчас учимся этому.

Вы сказали, что литература вырастает из литературы. Но ведь Сакагавея была на самом деле!

Да, была, но для нас это не столь важно. Ведь прошлое тоже своего рода литература в том смысле, что оно кем-то рассказано. Мы не знакомы с Сакагавеей лично; мы о ней лишь что-то слышали или где-то читали. Она не только историческая личность, но еще и литературный персонаж; она такая же легенда Америки, как Гек Финн или Великий Гэтсби, и в ней почти столько же вымысла. В сущности, это уже миф. И вот тут мы подходим к великой тайне.

Итак, внимание: на свете есть лишь одна-единственная история. Ну вот… как говорится, слово не воробей, вылетит – не поймаешь. Повторяю: есть только одна история. Один-единственный сюжет. Он разворачивается в любом месте, в любое время, и все, что вы читали, слышали или видели в кино, – вариация этого сюжета. Будь то «Тысяча и одна ночь», «Возлюбленная», «Джек и бобовый стебель», «Гильгамеш», «История О» или «Симпсоны».

Томас Стернз Элиот говорил, что всякий раз, когда создается новое произведение, «это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним»[20]. Мне этот образ всегда казался чересчур кладбищенским. По-моему, литература – нечто гораздо более живое и подвижное. Представьте себе садок с рыбой, хотя бы с угрями. Созданный и запущенный туда писателем новый угорь всем телом пробивает себе дорогу, протискивается и отвоевывает место в густой, извивающейся массе. Да, это новый угорь, но он – плоть от плоти всех угрей, живущих в садке, и всех когда-либо в нем побывавших. И если это сравнение не отбило у вас охоты к чтению, значит, вы всерьез подсели на книги.

Суть в том, что сюжеты вырастают из других сюжетов, стихотворения – из других стихотворений. И вовсе не обязательно это происходит в рамках одного жанра. Стихи могут впитать что-то из пьес, песни – из романов. Влияние бывает непосредственным и очевидным; так, скажем, американский прозаик двадцатого века Том Корагессан Бойл пишет «Шинель II» (The Overcoat II) – постмодернистскую переработку повести Гоголя. Ирландец Уильям Тревор берет новеллу Джойса «Два рыцаря» и делает из нее рассказ «Еще два рыцаря». А Джон Гарднер изучает средневековый эпос «Беовульф» и создает свой маленький постмодернистский шедевр «Грендель». Иногда связь бывает менее тесной. Например, композиция одного романа может напоминать композицию другого, более раннего. Или, скажем, фигура какого-нибудь современного скупердяя может отсылать к образу диккенсовского Скруджа. И конечно же есть Библия: помимо всего прочего, она еще и часть одной огромной истории. Женский образ может напомнить Скарлетт О’Хару, или Офелию, или даже Покахонтас. Эти аллюзии – буквальные или иронические, трагические или шуточные – становятся заметны тогда, когда накапливается большой читательский стаж.

Ну хорошо, одни тексты напоминают о других текстах. А что это дает нам, читателям?

Прекрасный вопрос. Если мы не замечаем переклички, она для нас ничего не значит, правда? То есть в худшем случае нам покажется, что мы просто продолжим читать книгу так, будто у нее нет никакой литературной родословной. А значит, все, что в ней происходит, уже своего рода бонус. Есть компонент восприятия, который я называю «вот оно!»: это удовольствие, которое получаешь, подметив нечто уже виденное и знакомое. Но, как бы приятно нам ни было, одна лишь радость узнавания не побудит читать дальше. Обычно мы находим элементы из более раннего текста и начинаем отслеживать сравнения и параллели, которые могут оказаться фантастическими, пародийными, трагическими – какими угодно. Прочтение текста перестает сводиться к тому, что мы непосредственно видим на странице. Вернемся к роману Тима О’Брайена. Когда взвод проваливается в дыру под дорогой, что наталкивает на мысль об «Алисе», мы вполне оправданно ждем, что подземный лабиринт окажется чем-то вроде Страны чудес. Так оно и есть: повозка, в которой сидят тетушки Саркин Онг Ван, вопреки закону всемирного тяготения падает быстрее, чем сама девушка и солдаты. В «нормальном» мире все тела падают с одинаковым ускорением – 9,8 м/с². Это замедленное падение позволяет Полу Берлину осмотреться во вьетконговском тоннеле, чего он никогда не сделал бы в реальной жизни из страха перед вьетнамцами. В его фантазиях лабиринт тоннелей оказывается куда более запутанным и жутким, чем в действительности. Вражеский офицер, приговоренный до конца войны жить под землей, принимает свою участь с такой изощренной логикой, которой позавидовал бы сам Кэрролл. В тоннеле есть даже перископ, через который Берлин смотрит в прошлое и видит недавнюю сцену из настоящей войны. Конечно, все это можно было написать и без отсылки к Кэрроллу, но аналогия со Страной чудес помогает лучше понять, что творится в сознании Пола Берлина и насколько прихотлива его фантазия.

Диалог между старыми и новыми книгами происходит все время и на самых разных уровнях. У литературоведов есть особое название для этой переклички: интертекстуальность, то есть постоянное взаимодействие поэтических и прозаических текстов. Оно обогащает и углубляет опыт чтения и понимания, увеличивает число уровней смысла текста, зачастую незаметно для читателя. Чем крепче мы помним, что любая книга ведет разговор с другими книгами, тем больше параллелей и соответствий бросается в глаза и тем живее становится для нас текст. Мы еще порассуждаем об этом; пока же давайте просто отметим: новые произведения неизменно вступают в диалог со своими предшественниками. А это проявляется в отсылках к более ранним текстам – от тонких аллюзий до прямых и обширных цитат.

Когда писатель знает, что и мы в курсе правил игры, она может стать очень изощренной. Взять, к примеру, Анджелу Картер: в романе «Мудрые дети» (Wise Children, 1991) она изобразила актерское семейство, знаменитое ролями в шекспировских пьесах. Конечно, мы ожидаем прямых или скрытых цитат из Шекспира и не удивляемся, когда молодая героиня по имени Тиффани после разрыва с женихом приходит в телестудию измученная, растрепанная и совершенно не в себе, с полубезумным видом что-то бормочет и вскоре после этой сцены исчезает (по слухам, утонув). Ее душевный надрыв не менее горек, чем у Офелии – возлюбленной принца Гамлета, которая сходит с ума и гибнет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Но в романе Картер, как и у Шекспира, есть место волшебству, а слухи об утоплении – классическая обманка для читателя. Якобы мертвая Тиффани вскоре возвращается, к неудовольствию своего вероломного возлюбленного. Анджела Картер очень точно рассчитывает, что мы проведем аналогию между Тиффани и Офелией, а затем подсовывает нам совсем другую шекспировскую героиню. В пьесе «Много шума из ничего» Геро разрешает друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы проучить жениха. Картер не просто использует элементы более ранних текстов: она предугадывает реакцию и нарочно обманывает наши ожидания. Читателю подсказывают определенные выводы, а затем перечеркивают их ловким сюжетным ходом. Не обязательно знать Шекспира, чтобы поверить в гибель Тиффани и поразиться ее внезапному воскрешению. Но чем лучше мы знакомы с его пьесами, тем пристальнее следим за развитием событий. Сюжетный пируэт, который выделывает Картер, не дает возможности расслабиться и отвлечься. Более того, нам показывают вроде бы донельзя банальную ситуацию и – при помощи шекспировских аллюзий – напоминают, что все это было много раз: женщинам нередко случалось страдать по вине любимых мужчин; тому из двоих, кто слабее и уязвимее, всегда приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы хоть как-то отстоять свои интересы. В современном романе рассказана очень старая история, а она, в свою очередь, повторение большого и вечного сюжета.

Но что же делать, если параллели не видны?

Прежде всего не переживайте. Плохо написанную вещь не спасут никакие отсылки к «Гамлету». Персонажи должны быть полноценными и самодостаточными. Саркин Онг Ван есть за что ценить саму по себе, не вдумываясь, на кого она похожа. Если сюжет хорош и герои вполне самобытны, но вы не уловили аллюзий и параллелей, значит, то была просто интересная книга с запоминающимися образами. Если же вы начнете подмечать эти дополнительные моменты, эти самые отсылки и аналогии, текст в ваших глазах просто станет глубже, сложнее и значительнее.

Но всего на свете прочесть нельзя!

Конечно нет. Я сам не читал всего на свете. Никто не читал всего на свете, даже уважаемый литературный критик Харольд Блум. Положение читателя-новичка и вправду не самое выгодное, поэтому профессионал может помочь – например, обрисовать более широкий контекст. Но вполне возможно справиться и своими силами. Когда я был маленьким, мы с отцом часто ходили за грибами. Я сам их нипочем не увидел бы, но отец подсказывал: «Ищи сморчок» или «Тут есть пара груздей». И, когда я знал, что надо высматривать, мой взгляд становился острее; через несколько минут я сам замечал их – может, не все, но хотя бы несколько штук. А когда научишься находить сморчки, остальное пойдет само собой. Профессор-литературовед делает примерно то же самое: он предупреждает, что пора высматривать грибы. Зная, что они где-то поблизости (а они всегда недалеко), вы сами сможете их найти.

5

Что-то странное – значит, Шекспир…

Вопрос на засыпку: что общего между Джоном Клизом, Коулом Портером, сериалом «Агентство “Лунный свет”» и телешоу «Долина смерти»? Нет, не коммунистический заговор. Все они связаны с пьесой «Укрощение строптивой». Знаете такую? Написал один перчаточник-недоучка из Стратфорда-на-Эйвоне, Уильям Шекспир. Клиз играл Петруччо в полном цикле экранизаций Шекспира, снятом на Би-би-си в 1970-х годах. Коул Портер написал музыку к бродвейской постановке «Целуй меня, Кэт!», современной бродвейской и голливудской версии пьесы. Эпизод под названием «Шекспир как он есть» был одним из самых смешных и в сериале «Агентство “Лунный свет”», притом что во всех его сериях было в достатке и юмора, и изобретательности. В эпизоде довольно точно воссоздан дух оригинала, верно схвачены образы главных героев. Из общего ряда выбивается только «Долина смерти» – многосерийная полудокументальная программа о легендах Дикого Запада, которую иногда вел будущий президент Рональд Рейган. В одном из выпусков обыгрывался сюжет «Укрощения строптивой», только действие было перенесено в края ковбоев и персонажи говорили на нормальном английском языке, без елизаветинских архаизмов. Многие дети моего поколения именно так познакомились с великим Бардом или же впервые узнали, что Шекспир может быть смешным – ведь в школьную программу входят только его трагедии. И все это лишь верхушка айсберга; злосчастное «Укрощение…» без конца переделывают, адаптируют, меняют развязку, осовременивают, перемещают во времени и пространстве, кладут на музыку – словом, без устали перелицовывают и перелицовывают.

Присмотритесь к литературе любого периода от восемнадцатого до двадцать первого века, и вы увидите: там правит Бард. Везде, в любой литературной форме, которая только может прийти в голову. И везде он разный: каждый автор и каждая эпоха придумывают своего Шекспира. При этом мы до сих пор не можем с уверенностью утверждать, что именно он написал все тексты, к которым приросло его имя.

Вот вам пример. В 1982 году Пол Мазурски снял интересную современную версию «Бури». В ней было все: Ариэль, правда, в женском образе (Сьюзен Сарандон); комически гротескный Калибан (Рауль Хулиа); Просперо (эту роль сыграл знаменитый режиссер Джон Кассаветис); а также затерянный остров и элементы мистики. Название фильма? «Буря». По мотивам «Сна в летнюю ночь» Вуди Аллен снял фильм «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (ну кто бы сомневался!). В серии «Театральные шедевры» на Би-би-си примечательно современное прочтение «Отелло»: героями там были темнокожий инспектор полиции Джон Отелло, его прелестная белая жена Дэзи и друг семьи Бен Яго, глубоко задетый тем, что его обошли с повышением по службе. Развязка очевидна всем знакомым с первоисточником. Из самых знаменитых вариаций «Ромео и Джульетты» можно вспомнить «Вестсайдскую историю» и фильм 1996 года, где действие происходит в современной подростковой среде со специфической культурой, а герои стреляют друг в друга из автоматов. Больше восьмидесяти лет в театрах всего мира идет созданный по пьесе балет на музыку Прокофьева. «Гамлета» экранизируют чуть ли не каждые два года. Том Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: в ней события «Гамлета» показаны с точки зрения второстепенных персонажей. А в культовом ситкоме «Остров Гиллигана» был эпизод, где Фил Сильверс (известный ролью туповатого сержанта в другом телесериале, что только добавляло пикантности) решил поставить мюзикл «Гамлет». Апофеозом этого опуса стал монолог Полония «В долг не давай и взаймы не бери», спетый на мотив хабанеры из оперы Бизе «Кармен». Натуральный шедевр!

На темы Шекспира фантазируют не только театр и кино. Джейн Смайли использует сюжетную канву «Короля Лира» в романе «Тысяча акров» (1991). Место и время иные, но темы прежние: алчность, благодарность, неверный расчет – и любовь. А цитаты в названиях? Уильям Фолкнер выбрал «Шум и ярость», Олдос Хаксли взял «О дивный новый мир». Рэй Брэдбери и Агата Кристи тоже не отказывали себе в удовольствии поиграть с шекспировскими строками.

Но, пожалуй, последний роман Анджелы Картер, «Мудрые дети», вне конкуренции по числу аллюзий и параллелей. Мудрые дети из названия – близнецы, внебрачные дочери самого знаменитого исполнителя шекспировских ролей своего времени, отец которого, в свою очередь, был самым знаменитым актером-«шекспировцем» своего поколения. Сестры Нора и Дора Чанс поют и танцуют, они артистки варьете (то есть побочного, гибридного жанра, весьма далекого от классического, официального театра). Однако история, рассказанная от лица Доры, изобилует истинно шекспировскими коллизиями и страстями. Дед близнецов убивает неверную жену, а затем себя – вполне в духе Отелло. Как мы помним из прошлой главы, молодая женщина, предположительно, тонет, подобно Офелии, но в конце романа неожиданно воскресает, словно Геро в комедии «Много шума из ничего». В книге много сенсационных появлений и исчезновений, переодеваний, когда женщины выдают себя за мужчин; есть и две неблагодарные дочери, чья злоба не менее разрушительна, чем у Реганы с Гонерильей из «Короля Лира». Персонажи Картер заняты в кинопостановке «Сна в летнюю ночь»; результат выходит даже более ходульным и смехотворным, чем у афинских ремесленников, играющих Пирама и Фисбу в самой пьесе. То, что получилось, очень напоминает экранизацию 1930-х годов, где все роли играли мужчины, причем режиссер обошелся без дублей и монтажа.

Вот лишь несколько примеров использования шекспировских тем и сюжетов. Но если бы все сводилось лишь к заимствованию фабулы, чем бы он отличался от любого другого классика?

В том-то и дело, что это не все.

Знаете, почему еще бывает приятно почитать старину Уилла? То и дело натыкаешься на фразы, которые ты сам же слышал и произносил всю свою сознательную жизнь. Ну вот хотя бы:

Будь верен сам себе[21].

Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры[22].

Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет[23].

Какой же я холоп и негодяй![24]

Спи, милый принц[25].

Ступай в монастырь[26].

Чудовище с зелеными глазами[27].

Жизнь… это повесть, рассказанная дураком, где много и шума и страстей, но смысла нет[28].

Коня, коня! Корону за коня![29]

Влюбленные всегда клянутся исполнить больше, чем могут, но при этом не исполняют и того, что могут сделать [30].

Чума на оба ваши дома![31]

Но нет печальней повести на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте[32].

Распалась связь времен[33]…

Ах да, чуть не забыл. Еще это:

Быть или не быть – вот в чем вопрос[34].

Знакомо, правда? Ведь вы слышите их если не каждый день, то каждую неделю точно. Так, одну из них я услышал в новостях прямо в то утро, когда сел сочинять эту главу. В справочнике знаменитых цитат Джона Бартлетта (Bartlett’s Familiar Quotations) под Шекспира отведено 47 страниц. Правду сказать, из них не все прямо так уж знамениты – но довольно многие. Мне самому нелегко было остановиться: я мог продолжать этот список целый день, а запаса крылатых фраз так и не исчерпал бы. Полагаю, вы не читали все те пьесы, откуда они пришли, но сами фразы вам знакомы. Даже если вы и не назовете первоисточник, то уж цитаты (или их «народную» версию) слышали не раз и не два.

Ну хорошо, Бард всегда с нами. И что, собственно?

Шекспир важен для нас, читателей, отчасти потому, что он многое значит для писателей. Давайте поразмыслим, отчего же писатели любят к нему обращаться.

Потому что так они кажутся умнее?

В каком смысле умнее?

Ну, цитировать Шекспира умнее, чем цитировать Чипа и Дейла, например.

Эй, полегче, я люблю бурундучков. Но в целом соглашусь: мало какие авторитеты звучат лучше Шекспира. В общем-то почти никакие.

И потом, раз ты его цитируешь, значит, ты его читал, так ведь? Сразу видно: умный человек, осилил много книжек, в университетах учился, наверное.

Не факт. Клич «корону за коня» я мог процитировать еще лет в девять, в младших классах. Мой отец очень любил пьесу «Ричард III» и часто с восторгом объяснял, какая это мощная и напряженная сцена – где Ричард требует коня. Отец был заводским рабочим и окончил среднюю школу; он даже и не думал тыкать людям в нос своей эрудицией и начитанностью. Просто ему нравилось пересказывать и обсуждать все эти замечательные истории – сюжеты пьес, которые он читал и любил. Вот, пожалуй, что так подкупает у Шекспира: колоритные персонажи, прекрасные монологи, обмен хлесткими репликами даже в самых отчаянных ситуациях. Конечно, я совсем не хочу, чтобы меня смертельно ранили. Но, случись вдруг такая оказия, было бы здорово повести себя как Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и на вопрос, тяжела ли рана, ответить: «Она не так глубока, как колодезь, и не так широка, как церковная дверь, но и ее довольно: она сделает свое дело»[35]. Разве можно не восхищаться острословием на пороге смерти? Так что вряд ли писатели жонглируют цитатами, чтобы показать свою образованность. Нет, им просто хочется поделиться услышанным и прочитанным. А Шекспир у многих застревает в голове крепче всего остального. Кроме разве что Багза Банни.

А еще он придает словам дополнительный вес.

Какой вес? Такой же, как отсылки к Священному Писанию? Или тот вес, который слову придает красота? Да, конечно, в нем есть нечто культовое, сакральное. Когда американские первопроходцы отправлялись на Запад, всей семьей погрузившись в повозку, им надо было ехать налегке. Поэтому они обычно брали с собой лишь две книги: Библию и томик Шекспира. Попробуйте вспомнить другого автора, которым бы так упорно истязали студентов и школьников. Возьмите театры средней руки: есть один драматург, чьи пьесы никогда не сходят с подмостков. И это не Огаст Уилсон и не Аристофан. Шекспир вездесущ, и его тексты действительно воспринимаются почти как священные; мы впитываем их с молоком матери. Но он не сдает позиций именно за счет красоты своих строк, диалогов, пьес. В самом деле, ведь авторитет безусловен, когда процитируешь пару фраз – и все вокруг понимающе закивают.

Но есть и еще один момент; о нем вы, возможно, пока не думали. Шекспир – это фигура, с которой можно бороться; это корпус текстов, с которым можно полемизировать, пробуя на прочность собственные находки. Через тексты писатель всегда ведет диалог с другими писателями. Новое появляется на свет отчасти под воздействием уже существующих произведений, так или иначе повлиявших на автора. И здесь всегда есть место для бунта, конфронтации, – из предыдущей главы мы помним, что это называется интертекстуальностью. Конечно, спорить можно не только с Шекспиром, но он фигура такого масштаба, что почти любой автор ощущает его влияние. Однако об интертекстуальности мы поговорим чуть позже. А сейчас разберем один пример. Томас Стернз Элиот, «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1917). Лирический герой – робкий, слабовольный неврастеник – сокрушается, что из него не выйдет принца Гамлета, что он тянет лишь на эпизодическую роль: заполнить паузу или послужить винтиком в сюжете. Заметьте, упоминается не общий типаж, а конкретная фигура. Пруфрок мог бы, например, сказать: «Не выйдет из меня трагический герой». Вместо этого он называет самого знаменитого из всех трагических героев – Гамлета. Элиот помещает персонажа в легкоузнаваемую ситуацию и добавляет штрих, больше говорящий о его самооценке, чем целая страница описания. Амплуа таких, как бедняга Пруфрок, – это Бернардо с Марцеллом (стражники, первыми замечающие призрак отца Гамлета) да еще Розенкранц и Гильденстерн (те злосчастные придворные, которые служат пешками обеим сторонам и в итоге отправляются на погибель). Однако стихотворение Элиота не просто заимствует шекспировский образ. Оно само – реплика в адрес знаменитого предшественника. В современном мире, полагает Пруфрок, нет места трагическому величию. Герой нашего времени – нерешительный слабак. Да; но ведь мы помним, что Гамлет тоже нерешителен и слаб. Лишь обстоятельства избавляют его от колебаний и придают ему трагичность и благородство. Эта игра с чужим текстом занимает всего пару строк, но бросает неожиданный отсвет и на стихотворение Элиота, и на пьесу Шекспира. Когда Пруфрок (волей автора, конечно) поминает Гамлета, рассуждая о собственной никчемности, возникают новые оттенки смысла, которых не было бы без этой аллюзии.

Нужно помнить, что очень немногие писатели рабски воспроизводят шекспировские мотивы. Чаще всего они затевают полемику, в ходе которой новый текст берет что-то из старого, но выражает собственную мысль. Автор может переосмыслить мораль, указать на смену (или, напротив, незыблемость) этических принципов в разные эпохи, использовать деталь из старого текста, чтобы добавить штрих к новому, поиграть с читательскими ассоциациями и парадоксальным образом добыть из недр общей литературной памяти нечто свежее и оригинальное. Этот парадокс возникает при обращении к наследию любого крупного автора, а не только Шекспира. Каждый новый писатель всегда может посмотреть на старое по-новому. Кстати, о «по-новому». Один из крупнейших южноафриканских авторов времен апартеида – драматург Атол Фугард – больше всего стал известен своей пьесой «Мастер Гарольд и ученики» (1982), обратившись в ней к сами-знаете-кому. Когда речь заходит о дискриминации, первым делом вспоминается «Отелло», где уже намечался межрасовый конфликт. Но Фугард берет хроники – вторую часть «Генриха IV», историю о юноше, которому нужно повзрослеть. Шекспировский принц Хэл должен оставить позади дни веселья и разгула, прекратить попойки с Фальстафом и стать Генрихом V, тем самым королем, который сумеет возглавить войско, разжечь в нем боевой пыл и обеспечить Англии победу при Азенкуре. Иными словами, он должен взвалить на плечи бремя ответственности. У Фугарда на месте Генриха белый подросток Гарольд – Хэлли, как его зовут темнокожие ребята, приятели по играм и развлечениям. Он тоже должен повзрослеть и стать мастером Гарольдом, достойным преемником отца в семейном бизнесе. Но что это значит и каково это – стать достойным преемником в недостойном деле? Вот в чем вопрос для Фугарда. В случае Гарольда бремя ответственности – это расовые предрассудки, цинизм и пренебрежение, и он ни от чего этого не отказывается. История шекспировского Генриха, как легко догадаться, служит мерилом развития Гарольда, которое на деле оказывается деградацией, откатом в трясину худших человеческих пороков. И в то же время «Мастер Гарольд» заставляет нас пересмотреть многие представления о правоте и праве, которые казались столь естественными при наблюдении за шекспировским героем. Под вопрос ставится понимание привилегий и долга, того самого «положения, которое обязывает», власти и наследия, принятого и допустимого поведения и даже просто критериев зрелости. Если ты, как Гарольд, сумел плюнуть в лицо бывшему другу, ты что, возмужал? Едва ли. Конечно же здесь Фугард напоминает (пусть и не открытым текстом) о том, как повзрослевшему королю Генриху пришлось отправить на виселицу своего закадычного приятеля Фальстафа. Неужели ценности, превозносимые Шекспиром, приводят к ужасам апартеида? Для Фугарда – да; его пьеса призывает нас переосмыслить и все эти ценности, и отображающий их текст.

Вот что писатели могут сделать с Шекспиром. Конечно, не только с ним, но к другим авторам обращаются не так часто. Почему? Вы и сами понимаете. Прекрасные сюжеты, незабываемые персонажи, великолепный язык. К тому же его все знают. Можно, конечно, ссылаться на какого-нибудь Фулка Гревилля, но тогда вам придется написать два тома примечаний.

Что это значит для читателей? Как показывает случай Фугарда, распознав перекличку между двумя пьесами, мы, на пару с современным драматургом, сами становимся творцами смысла. Фугард рассчитывает на наше знакомство с шекспировским текстом, и это позволяет многое высказать, избегая прямых утверждений. Я часто говорю студентам, что литература – продукт воображения, но не только писательского. Более того, заметив диалогичность текстов, мы начинаем понимать их тоньше и глубже; мы считываем подтекст новейшего произведения и хоть чуть-чуть, но изменяем взгляд на созданное ранее. А кого мы знаем лучше всех остальных, чей стиль и фразы мы чувствуем, даже если не видели первоисточник? Конечно, Шекспира.

Словом, если, читая книгу, вы замечаете в ней что-то слишком хорошее, чтобы быть правдой, – вы знаете, откуда это.

А дальше, милые мои друзья, тишина.

6

…или Библия

Ну-ка, соедините точки: сад, змея, чума, потоп, расступившееся море, хлеб и рыбы, сорок дней, предательство, отречение, пленение и исход, тучные тельцы, мед и молоко. Читали когда-нибудь такую книгу, чтобы в ней было все это разом? Конечно.

А знаете что? Писатели ее тоже читали. И поэты. И драматурги, и сценаристы. Герой Сэмюэла Л. Джексона в «Криминальном чтиве» постоянно (точнее, в любом промежутке между похабщиной и нецензурщиной) извергает потоки библейских аллюзий и апокалиптических образов. Его манера речи дает понять, что Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, когда-то брал в руки Хорошую Книгу, несмотря на всю свою любовь к Плохим Словам, особенно к одному из них. Почему тот старый фильм с Джеймсом Дином называется «К востоку от рая»? Да потому, что автор романа, по которому он снят, Джон Стейнбек, хорошо знал Книгу Бытия. К востоку от рая, как мы увидим, находится грешный, падший мир. А это единственный знакомый нам мир и уж точно единственный возможный в фильме с Джеймсом Дином. Или в романе Стейнбека.

Старинная мудрость гласит: и дьявол может цитировать Писание. Вот и литераторы могут. Даже те, кто не верит в Бога или вырос вне иудео-христианской традиции, вполне могут ввернуть что-нибудь из Иова, или Матфея, или псалмов. Видимо, потому так популярны все эти сады, искусители, языки пламени и голоса из горящих кустов.

Так, в романе Тони Моррисон[36] «Возлюбленная» (1987) четверо белых мужчин на лошадях подъезжают к домику в штате Огайо, где прячется беглая рабыня Сети с маленькими детьми. Твердо решив избавить детей от рабства, Сети пытается убить их всех, но лишает жизни только двухлетнюю дочь, которую потом в романе будут называть Возлюбленная. Никто – ни бывшие рабы, ни свободные белые – не понимает ее действий и не может в них поверить. Это в итоге и спасает ее от смертной казни, а ее уцелевших детей – от рабства. Чем объясняется такой дикий порыв? Кажется, что ничем; реакция Сети иррациональна, истерична, ничему не соразмерна. Все твердят об этом в один голос. И все-таки в нем есть своя логика. Персонажи видят, как четверо белых мужчин из рабовладельческого штата скачут по дороге. Мы понимаем, а Сети ощущает, что надвигается конец, Апокалипсис уже у ворот. Появились четыре всадника – значит, настал Судный день. Цветовая гамма у Моррисон не совсем такая, как в Откровении Иоанна Богослова (вряд ли в жизни встречаются лошади зеленой масти), но общую картину мы узнаём, особенно когда героиня прямо так и называет подъехавших мужчин: четыре всадника. Не конные, не верховые, не четверо на лошадях, а именно всадники – очень недвусмысленно. Более того, один из мужчин остается в седле с ружьем наперевес. На ум сразу приходит четвертый всадник – в Откровении он скачет на бледном (или зеленом) коне; имя ему Смерть. В фильме «Имя ему Смерть» Клинт Иствуд вкладывает в уста одного из героев дословную цитату из Иоанна, чтобы мы точно не обознались. Впрочем, безымянный странник в вестерне с Иствудом – почти всегда Смерть. Моррисон же обходится фразой из трех слов и одной позой. И все становится ясно.

Что делать, если конец света уже ломится в твою дверь?

Вот Сети и пытается сделать хоть что-нибудь.

Конечно, Тони Моррисон американка и воспитана в протестантской традиции, но Библия-то у всех одна. Ирландский католик Джеймс Джойс использовал библейские аллюзии с завидной регулярностью. Я часто разбираю на семинарах его прекрасный и емкий рассказ «Аравия» (1914) – он весь об утрате невинности. Синоним утраты невинности конечно же грехопадение. Адам и Ева, сад, змей-искуситель, запретный плод… Каждая такая история – чья-то сугубо личная реконструкция первородного греха, ведь мы переживаем потерю целомудрия не коллективно, а поодиночке. Завязка очень проста: мальчик-подросток (одиннадцати, двенадцати, может быть, тринадцати лет), чья мирная, безоблачная жизнь до поры сводилась к школьным урокам да играм в ковбоев и индейцев с друзьями на дублинских улицах, вдруг открывает для себя девушек. Особенно одну девушку, сестру его приятеля Мэнгана. У сестры и у самого юного героя в рассказе нет имен, что придает ситуации некую обобщенность – конечно, неслучайную. Мальчик, едва вступивший в переходный возраст, не представляет, как подойти к объекту своих желаний; впрочем, он пока и не сознает, что испытывает именно желание. В обществе, где он вырос, принято держать юношей и девушек порознь и всеми силами оберегать их чистоту. В книгах отношения между полами описаны весьма туманно и целомудренно. Рассказчик обещает девушке, что постарается купить для нее какую-нибудь вещицу на благотворительной ярмарке (которая и называется «Аравия»). Сама девушка туда пойти не может: она учится в монастырской школе, где во время поста запрещены все мирские забавы – тоже, конечно, знаковая деталь. После множества помех и проволочек мальчик наконец добирается до ярмарки перед самым закрытием. Большинство киосков уже свернулось, но он все же находит один открытый. Продавщица кокетничает с двумя молодыми людьми, причем довольно пошло, что коробит юного влюбленного. Она неохотно отрывается от флирта и спрашивает мальчика, что ему надо. Тот в растерянности отвечает: «Благодарю вас, ничего». Затем отворачивается и уходит, плача от гнева и унижения. Он вдруг понимает, что его влюбленность ничуть не выше тех грубых заигрываний, что он вел себя глупо и был на побегушках у самой обычной девчонки, которая вряд ли помнит, как его зовут.

Стойте-стойте. Невинность тут, конечно, налицо. Но где же падение?

Как где? Невинное простодушие и чистота в начале, их утрата в конце. Чего вам не хватает?

Чего-нибудь библейского. Змеи, яблока, ну, или хотя бы сада.

Извините, садов и яблок нет. Ярмарка крытая. Правда, перед тем злополучным киоском на земле стоят два огромных кувшина, «точно два восточных стража», как пишет Джойс. Вот они-то совершенно библейские: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Книга Бытия, глава 3, стих 24, если нужно точное указание. Любому ясно: пламенный меч отсекает раз и навсегда. В данном случае отсекает человека от былой невинности, хоть райской, хоть детской. Почему истории об утраченной чистоте задевают нас так сильно? Да потому, что они бесповоротны. Пути назад нет. Вот у мальчика на глазах и выступают слезы: он увидел перед собой огненный меч.

Иногда писателю нужны не столько мотивы, персонажи, темы и сюжеты, сколько заголовок. Библия – неисчерпаемый источник заголовков. Я уже упоминал «К востоку от рая». У Тима Паркса есть роман «Языки пламени», у Фолкнера – «Авессалом, Авессалом!» и «Сойди, Моисей» (ну ладно, это спиричуэлс, но тоже основанный на Библии). Допустим, вы хотите написать роман о бесплодности, унынии и ощущении, что будущего нет. Можно взять Екклесиаста и поискать отрывок с напоминанием, что за любой ночью следует новый день, что наш мир есть бесконечный цикл жизни, смерти и возрождения и одно поколение будет сменять другое до конца времен. Можно посмотреть на все это иронически и позаимствовать указанную фразу именно для того, чтобы выразить сарказм: вера в то, что Земля и человечество будут вечно возрождаться, много веков определявшая взгляд людей на мир, была до основания разрушена в те четыре года, когда западная цивилизация чуть было не уничтожила саму себя. Подобная ирония возможна, если вы писатель-модернист и пережили кошмар мировой войны. По крайней мере, именно так поступил Эрнест Хемингуэй, когда вынес в заголовок романа библейское «И восходит солнце». Получилась прекрасная книга с идеальным названием.

В самих текстах библейские цитаты и аллюзии встречаются еще чаще, чем в заголовках. В поэзии вообще сплошь и рядом. Многое лежит прямо на поверхности. Джон Мильтон брал бо́льшую часть сюжетов и материала для своих шедевров сами знаете откуда: «Потерянный рай», «Обретенный рай», «Самсон-борец». Вообще, первые литературные тексты на английском языке так или иначе связаны с христианской верой или вдохновлены ею. Странствующие рыцари в «Сэре Гавейне» и «Королеве фей» ищут величайшую святыню, сознают они это или нет (чаще все же сознают). «Беовульф» повествует не только о победе героя над врагом, но и о том, как христианство приходит на смену язычеству северогерманских племен. Нам сообщают, что Грендель, чудовище, – потомок Каина. А разве не все злодеи из рода Каинова? Даже паломники в «Кентерберийских рассказах» Чосера (1387–1400), хотя и не все могут служить образцом святости, идут к пасхальной службе в Кентерберийском соборе; а в их рассказах, тоже не всегда возвышенных, часто упоминаются Библия и церковный канон. Джон Донн был англиканским пастором, Джонатан Свифт – настоятелем собора Святого Патрика. Эдвард Тейлор и Энн Брэдстрит – американские пуритане, причем Тейлор – проповедник. Ральф Уолдо Эмерсон одно время был пастором Унитарианской церкви; Джерард Мэнли Хопкинс – католический священник. Читая Донна, Мэлори, Готорна или Россетти, то и дело видишь цитаты, коллизии, персонажей и даже целые сюжеты, заимствованные из Библии. Можно смело утверждать, что любой писатель вплоть до середины двадцатого века знал Писание как свои пять пальцев.

Да и в наши дни многие авторы не понаслышке знакомы с верой отцов. В прошлом столетии существовала, например, модернистская духовно-религиозная поэзия Томаса Стернза Элиота, Джеффри Хилла, Адриенны Рич и Аллена Гинзберга, вся пронизанная библейскими образами и риторикой. Пикирующий бомбардировщик в «Четырех квартетах» Элиота (1942) очень похож на голубя: он несет спасение от бомбежек через огненные языки – будто в праздник Святой Троицы. В «Бесплодной земле» (1922) Элиот использует образ Христа, присоединившегося к ученикам по дороге в Эммаус; в «Поклонении волхвов» (1927) обрабатывает сюжет о Рождестве; в «Пепельной среде» (1930) предлагает специфическое осмысление Великого поста. Джеффри Хилл всю жизнь бился над проблемой духовности в современном падшем мире, так что вполне естественно обнаружить библейские темы и образы, скажем, в его стихотворении «Замок пятидесятницы» (The Pentecost Castle) или большой поэме «Ханаан» (Canaan, 1996). Адриенна Рич, откликаясь на более ранние тексты Робинсона Джефферса, пишет стихотворение «Йом-Киппур, 1984», где рассуждает о смысле Дня искупления; в ее лирике вообще часто возникают мотивы иудаизма. Гинзберг, любивший все религии без исключения (себя он иногда называл «евреем-буддистом»), обращался к иудаизму, христианству, буддизму, индуизму, исламу и вообще чуть ли не к любому вероисповеданию.

Конечно, не всегда отсылки к религиозному канону бывают буквальными. В эпоху модернизма и постмодернизма многие тексты пишутся в ироническом ключе, и элементы сакрального не перебрасывают мостик от традиции к современности, а, напротив, подчеркивают разрыв, противоречие между ними. Легко понять, что это небезопасный путь. В романе «Сатанинские стихи» (1988) Салман Рушди провел параллели между персонажами и фигурами из Корана, а часть сюжетных линий позаимствовал из жизнеописания пророка Мухаммеда, чтобы показать грехи и слабости своих героев. Конечно, Рушди предвидел, что не все поймут и одобрят пародию на священный текст. Но он и представить себе не мог, какая разразится буря. После выхода «Сатанинских стихов» была вынесена фетва, в которой содержался смертный приговор автору. В современной литературе многие образы Христа (о них мы поговорим в главе 14) не совсем христоподобны, и это далеко не всегда нравится консерваторам от Церкви. Однако ирония бывает и легкой, даже комической; тогда она не вызывает острого отторжения. У Юдоры Уэлти[37] есть замечательный рассказ «Почему я живу на почте» (1941). Его героиня враждебно, ревностно относится к младшей сестре, которая сбежала из дома при подозрительных – если не сказать позорных – обстоятельствах и теперь вдруг вернулась. Сестра-рассказчица негодует: ей велели приготовить две курицы для пятерых взрослых и одного ребенка, и все лишь потому, что «избалованная девица» заявилась домой! Ей не до этого, а нам видно: эти птицы играют роль упитанного тельца. Может, пир и не горой, но это все же пир, как и положено при возвращении блудного сына (пусть в рассказе это не сын, а дочь). Как и в притче, старшая сестра злится и завидует: ведь младшая ушла из дома и, казалось бы, израсходовала свою «долю» родительской благосклонности – а ее встречают с распростертыми объятиями и прощают все грехи.

Ну и, конечно, имена… Все эти Яковы, Ионы, Ребекки, Джозефы, Марии, Стивены и как минимум одна Агарь. Имя персонажа очень многое значит в романе или пьесе. Оно должно подходить герою, оно должно звучать. Жестянка Гарри, Джей Гэтсби, Жук Бейли, например. А еще имя должно рассказывать нам о персонаже, сообщать нечто о его характере и истории. Семья главных героев в «Песни Соломона» Тони Моррисон (1977) выбирает детям имена, наугад раскрыв семейную Библию и ткнув пальцем в любое слово на странице. Вот так в одном поколении появляется девочка по имени Пилат, а в следующем младшую дочь зовут Коринфянам. У Моррисон этот специфический обычай становится штрихом в портрете семьи и сообщества, к которому она принадлежит. Да, наверное, вместо Библии можно было бы раскрыть географический атлас. Но есть ли на свете город, или деревушка, или речка, чье название сказало бы нам столько же, сколько имя Пилат? Здесь, правда, речь не о характере героини – никто не может быть меньше похож на прокуратора Иудеи, чем щедрая, мудрая и самоотверженная Пилат Помер. Зато сколько всего мы сразу понимаем про общину, воспитавшую у ее отца крепкую веру в силу книги, которую он даже не может прочесть! Ведь он верит так безоговорочно, что готов слепо довериться случаю.

Итак, Библия проступает везде и всюду. Но как это распознать, если ты не…

Не ученый-библеист? Ну вот как я, например. Но даже я иногда узнаю библейские аллюзии, используя прием, который сам для себя называю «проверка на резонанс». Если в тексте слышится нечто выходящее за пределы его собственной тематики и структуры – как будто эхо, отголосок чего-то иного, – я начинаю искать отсылки к более ранним и знаменитым текстам. Например, вот так.

У Джеймса Болдуина[38] есть новелла «Блюз Сонни» (1957); в самом ее конце рассказчик шлет выпивку музыкантам в баре – подает знак поддержки и примирения своему талантливому, но беспутному брату, пианисту Сонни. Брат отхлебывает виски, ставит бокал на крышку рояля и начинает играть очередную мелодию; бокал светится и вспыхивает, «как явленная чаша гнева». Я довольно долго не знал, откуда взялось это сравнение, хотя подозрения у меня были. Текст рассказа так богат и насыщен, боль и искупление в нем показаны так проникновенно, а язык так красив, что меня поначалу и не тянуло раздумывать о последней строке. И все же чудился в ней какой-то отголосок, смысл, больший, чем буквальное значение слов.

Питер Фрэмптон[39] однажды сказал: ми мажор – козырь рок-музыканта. Хочешь, чтобы зал взревел и встал на уши? Выйди на сцену в гордом одиночестве, возьми длинный, смачный, гулкий ми мажор – и вся публика завибрирует в ожидании чего-то особенного.

Такое предвкушение бывает и у читателей. Когда я ощущаю, что текст как будто резонирует, дает тот самый многообещающий «гулкий аккорд», нередко выясняется, что фраза или отрывок взяты откуда-то еще и до предела нагружены смыслом. Чаще всего, особенно если заимствование явно отличается от остального текста, оказывается: оно из Библии. Остается лишь выяснить, откуда именно и что означает первоисточник. К счастью, с «Блюзом Сонни» все довольно просто: я знаю, что Болдуин – сын проповедника, что самый известный его роман называется «Иди, вещай с горы» (1952), что в сюжете уже был намек на историю Каина и Авеля: рассказчик сначала отказывался брать на себя ответственность за Сонни. Словом, нужно искать в Библии. Правда, вещь настолько хрестоматийная, что трудно не найти ответа: заключительная фраза взята из Книги пророка Исайи, 51: 17. В оригинале говорится о чаше ярости Господней, и в контексте упоминаются сыновья, которые сбились с пути и пострадали и которых, возможно, ждут отчаяние и погибель. Так что концовка новеллы с цитатой из Исайи получается очень неоднозначной. Может, Сонни обретет почву под ногами, а может, и нет. Не исключено, что впереди у него снова наркотики и приводы в полицию. А фоном его частной истории служит чувство, знакомое жителям Гарлема (где происходит действие), да и вообще всем черным американцам: они «испили из чаши гнева». В заключительных фразах Болдуина есть надежда, но ее накрывает тень ужасных опасностей.

Так ли уж сильно это влияет на восприятие текста? Может, и нет. Бесспорно, добавляются определенные нюансы, но смысл не меняется радикально, с точностью до наоборот. И правильно: ведь многие читатели могут и не распознать аллюзию. Скорее развязка просто получает дополнительный вес за счет переклички с Книгой Исайи, приобретает больший масштаб – даже, пожалуй, больший пафос.

Конечно же не только в двадцатом столетии могла приключиться эта драма: два брата не ладят друг с другом; молодые люди совершают ошибки и набивают себе шишки. Вечная история, старая как мир. Почти все терзания, какие могут выпасть на нашу долю, описаны в Библии. Разумеется, там ничего нет про джаз, героин и исправительные заведения, но ведь главная беда Сонни в смятении духа, а наркомания и судимости лишь внешние, современные признаки его надлома. А старший брат, который давал умирающей матери слово присмотреть за Сонни, но не сдержал обещания? Что ж, про обиду, горечь, вину и покаяние в Библии тоже сказано немало.

Вот этой-то глубины и добавляет истории двух братьев библейский подтекст. Перед нами уже не просто печальная и мрачная современная повесть о джазовом музыканте и его брате, учителе алгебры. Теперь в ней слышится эхо давних времен, многократно рассказанного мифа. История больше не привязана к середине двадцатого века: она становится вневременной притчей о раздорах, стыде, боли, гордости и любви – о том, что происходит всегда, везде, со всеми братьями. А притча по определению не может устареть, ведь она о вечном.

7

Сказка на ночь

Я, наверное, уже изрядно притомил вас, снова и снова повторяя, что литература вырастает из литературы. В наши дни «литература» – понятие растяжимое; скорее уж можно говорить о массиве текстов и сюжетов, составленном из романов, рассказов, пьес, стихотворений, песен, оперных либретто, фильмов, телесериалов, рекламных роликов и, пожалуй, новейших электронных форматов и жанров, даже таких, каких мы пока не представляем, но вот-вот изобретем. Давайте на секунду представим, что мы с вами – писатели. Допустим, нам нужна фактура, какие-то «вкусные» детали, чтобы голый сюжет оброс плотью. Куда податься, кого позвать на помощь?

Черный Плащ – только свистни, и он появится! Не смейтесь, это не такой уж плохой совет. По крайней мере на сегодня. Через сотню лет, наверное, мало кто опознает мультяшного героя 1990-х, но нынешняя публика вспомнит и поймет. Если нужно поднять какую-то специфическую тему, цитата из сферы кино или телевидения вполне может сработать. Насколько она узнаваема и как долго останется актуальной – это, конечно, другой вопрос. Но давайте обратимся к более традиционным источникам, то есть к литературной традиции, или литературному канону. Под словом «канон», кстати, подразумевается список знаковых, эпохальных или вообще чем-то примечательных книг, которого вообще-то нет (именно списка – книги-то есть), но при этом мы все согласны, что образованный человек обязан его знать. Вокруг него ведутся бесконечные споры: какие тексты и, главное, какие имена туда включать; иными словами, что и кого изучать в школе и университете. Америка не Франция, у нас нет Академии наук, которая занималась бы такими вопросами, и отбор чаще производится на местах. Когда я был студентом, в литературном каноне числились главным образом белые мужчины. Например, из британских модернистов в колледжах изучали только Вирджинию Вулф. Теперь, наверное, к ней добавили Дороти Ричардсон, Мину Лой, Стиви Смит, Эдит Ситвелл и многих других. Свод «великих авторов» или «великих книг» весьма изменчив. Но вернемся к проблеме литературных заимствований.

Итак, к кому из «настоящих» классиков вы обратились бы? К Гомеру? Добрая половина услышавших это имя подумает про Гомера Симпсона. Давно вы перечитывали Илиаду? Любят ли поэмы Гомера в городе Гомер, штат Мичиган? Читают ли про Трою в Трое, штат Огайо? В восемнадцатом веке смело можно было использовать Гомера, хотя читали его больше в переводе, чем в древнегреческом оригинале. Но теперь немногие распознают такую аллюзию. (Это не значит, что цитировать Гомера нельзя; просто имейте в виду: намек могут не уловить.) Может, взять Шекспира? Вот где золотое дно – все кому не лень черпают уже пятое столетие. Но тогда читатели могут решить, что вы чересчур «высоколобый» автор, и отложить ваше произведение в сторону. И потом, цитаты из Шекспира – как женихи или невесты: все лучшие уже разобраны. Ну ладно, поищем в двадцатом веке. Джеймс Джойс? Проблематично – очень сложен. Т. С. Элиот? У него самого сплошь цитаты и аллюзии. Разветвление канона привело к тому, что современный писатель не всегда может рассчитывать на общий багаж знаний у современных читателей. Начитанные люди теперь начитаны по-разному. Так где же искать параллели, аналогии, сюжетные ходы и цитаты, которые распознают все без исключения?

В детских книжках.

Да-да, именно. «Алиса в Стране чудес», «Остров Сокровищ», «Хроники Нарнии», «Ветер в ивах», «Кошка, которая гуляла сама по себе». Можно не знать, кто такой Шейлок, но уж Маугли-то знают все. И волшебные сказки тоже, по крайней мере самые распространенные. Сказки славянских народов, столь милые сердцу русских формалистов 1920-х годов, редко читают в штате Кентукки. Но «Белоснежка» и «Спящая красавица» благодаря Уолту Диснею известны и любимы от Владивостока до Майами, от Дублина до Сан-Франциско. Сказки удобны еще и своей однозначной моралью. Обращение Гамлета с Офелией или участь Лаэрта могут вызывать вопросы. Зато любому дураку ясно, как относиться к злобной мачехе или Румпельштильцхену. Всем нравятся прекрасные принцы, всех трогают исцеляющие душу слезы.

Одна сказка почему-то особенно сильно привлекает писателей (по крайней мере, в конце двадцатого века): это «Гензель и Гретель» братьев Гримм. У каждой эпохи свои любимые истории, но рассказ о заблудившихся детях актуален во все времена. В наш тревожный век, когда группа Blind Faith поет «Не могу найти дорогу домой», когда на смену одному потерянному поколению приходит другое, столь же потерянное, история Гензеля и Гретель выглядит очень символично. Этот сюжет кочует по самым разным текстам с начала 1960-х. У Роберта Кувера[40] есть рассказ «Домик-пряник» (1969); он оригинален уже хотя бы тем, что детей в нем зовут не Гензель и не Гретель. Автор рассчитывает на наше знакомство с первоисточником, потому многие детали обозначает намеками, косвенными штрихами, по которым нужно угадать, что происходит. Например, мы уже знаем, что происходит с того момента, когда дети приходят в пряничный домик, и до того, как ведьма сует их в печь; так что это Кувер опускает. Вместо ведьмы он показывает нам лишь ее черные лохмотья, так что мы видим ее как будто краем глаза. Это синекдоха – стилистический прием, где часть обозначает собой целое (например, название столицы – Вашингтон – может подразумевать всю страну и ее правительство). Мы не видим и как ведьма нападает на детей – только как она убивает голубей, клюющих хлебные крошки. Так, пожалуй, даже страшнее: она как будто отрезает детям путь домой, стирает даже саму память о нем. В конце рассказа, когда брат с сестрой приходят в пряничный домик, мы лишь мельком видим развевающиеся на ветру черные лохмотья. Автор заставляет переосмыслить все, что мы знаем об этой истории, заново оценить, насколько привычно мы ее воспринимаем. Обрывая повествование в тот момент, когда драма только начинается (дети нечаянно забредают в жилище злой колдуньи), Кувер показывает, до какой степени наши эмоции – тревога, любопытство, дурное предчувствие – обусловлены хорошим знакомством с немецкой сказкой. «Зачем еще что-то рассказывать? – словно бы спрашивает он. – Этот сюжет живет в каждом из нас!» С первоисточником – в данном случае со сказкой – можно проделать много разных штук, даже перевернуть с ног на голову. Именно так поступает Анджела Картер в цикле рассказов «Кровавая комната» (1979): перекраивает старые тексты, пишет провокационные, феминистские версии хорошо знакомых сказок. Она рушит наши представления об истории Синей Бороды, Кота в сапогах, Красной Шапочки, вытаскивает на поверхность мужской шовинизм и угнетение женщин, представления о неравенстве полов, заложенные в самих текстах и породившей их культуре.

Но старые сюжеты пригодны не только для перелицовки. Кувер и Картер выставляют саму сказку в новом свете, а другие авторы заимствуют отдельные образы и мотивы, чтобы расставить нужные акценты в собственных историях. Еще раз представьте, что вы писатель. Ваши герои – молодая пара. Не дети плотника, да и вообще не дети, и уж точно не брат с сестрой. Скажем, это любовники, которые тайком поехали куда-то на шикарном БМВ и заблудились. Не обязательно в лесной глуши, может, и в большом городе, в районе дешевых многоэтажек. Допустим, они живут в таунхаусах и не привыкли к каменным джунглям, вот и свернули не туда, в явно неблагополучный квартал. Навигатор не работает, мобильник разрядился. И похоже, единственно возможное пристанище – сомнительная хибара на отшибе. Очень даже драматичная завязка для гипотетического сюжета – и вполне современная, без всяких там плотников, крошек и пряничных стен. Так зачем же вытаскивать на свет божий какую-то замшелую сказку? Что она может поведать в такой ситуации?

А это смотря к чему вы хотели бы привлечь внимание в своем рассказе. Что вам кажется самым тяжелым в положении героев? Может быть, одиночество, чувство затерянности. Они как дети вдали от дома, попавшие в беду не по своей вине. Или искушение: пряники-то сладкие, но вот трогать их нельзя? А может, важнее всего то, что они должны выкрутиться сами, не полагаясь на привычные «выручалочки»?

В зависимости от желаемого эффекта можно взять какую-нибудь сказку (хотя бы все ту же, про Гензеля и Гретель) и подчеркнуть общее в сюжетах. Это можно сделать совсем просто: скажем, герой вслух пожалеет, что они не бросали на дорогу хлебные крошки – ведь он проехал нужный поворот (или даже два) и не знает этой части города. Или героиня выразит надежду, что развалюха на окраине не окажется логовом ведьмы.

Вот в чем прелесть этой технологии: не обязательно брать сюжет целиком. Допустим, мы выбрали элементы X, Y и B, но не трогали А, С и Z. И что с того? Мы же не переписываем всю сказку. Просто играем с деталями, фрагментами, отдельными мотивами первоисточника (исходного текста, как сказал бы литературовед, ведь для нас все вокруг – текст). Это нужно, чтобы добавить глубины повествованию, создать текстуру, выделить главную тему, наполнить высказывание иронией, напомнить читателю нечто, впитанное с молоком матери. Пользуйтесь на здоровье, здесь не бывает недобора и перебора. Чтобы вызвать в памяти целую историю, иногда хватает небольшого намека.

Почему так получается? Да потому, что сказки, как и Шекспир, и Библия, и мифы с легендами, и все прочие повествования, вписаны в одну великую историю. А все мы с того возраста, когда нам начали читать вслух или впервые усадили перед телевизором, погружены в нее и ее сказочные варианты. Однажды увидев Багза Банни или Даффи Дака в какой-нибудь переделке классического сюжета, мы всегда будем носить в себе этот сюжет. В наши времена трудно читать братьев Гримм, не вспоминая о братьях Уорнер.

Иронично получилось, вам не кажется?

О да, безусловно. И это один из лучших побочных эффектов литературного заимствования. Та или иная степень иронии характерна для большинства поэтических и прозаических произведений. Трудно спорить, что парочка тайных любовников не похожа на детей в страшном лесу. Но в каком-то смысле они именно таковы: забрались в район, где нечего делать людям их круга. Их можно назвать и морально заблудшими. Они сбились с пути и попали в беду. Ироническим образом знаки силы и влияния (дорогая машина, швейцарские часы, фирменная одежда) не только не помогают им, но, наоборот, превращают в лакомую добычу. Отыскать путь домой и отделаться от ведьмы им будет так же непросто, как маленьким путникам в сказке. Да, никого не надо совать в печь, не надо разбрасывать крошки или отколупывать и съедать куски пряничной стены. Да, они не так уж невинны. На стыке сказок – с их ясной моралью – и нашего сложного, не всегда чистоплотного мира почти неизбежно возникает ирония.

История о заблудившихся детях пользовалась бешеной популярностью еще у экзистенциалистов, и спрос на нее до сих пор высок. Роберт Кувер, Джон Картер, Джон Барт, Тим О’Брайен, Луиза Эрдрич, Тони Моррисон, Томас Пинчон, и так далее, и так далее… Но вам совсем не обязательно использовать сюжет «Гензеля и Гретель» только потому, что это блюдо дня. Или даже блюдо полувека. Сгодится и «Золушка», и «Белоснежка». Вообще, сойдет любая история, где есть злая королева или мачеха. И «Рапунцель» по-своему хороша, про нее даже The J. Geils Band[41] поют. Что-нибудь о прекрасном принце? Неплохо, но помните: в жизни до идеала дотянуть нелегко. Так что будьте готовы к иронии.

Я сейчас рассуждаю так, будто вы писатель, но ведь и вы, и я просто читатели. В чем же здесь для нас урок? Во-первых, в том, как подходить к тексту. Открывая какой-нибудь роман, мы ищем героев, сюжет, темы, идеи – и это понятно. Однако если вы похожи на меня, то вскоре начнете выискивать знакомые моменты: о, вот это мне уже где-то попадалось. Постойте, это же из «Алисы в Стране чудес»! Так-так, а при чем тут Червонная Королева? А это что – намек на кроличью нору? Зачем? Всегда спрашивайте себя: зачем? Думаю, всем хочется получить от книги что-то свежее и непривычное, но и что-то знакомое – тоже. Пусть новый роман не будет слишком похож на то, что мы читали до сих пор. Но пусть у него будет нечто общее с другими текстами, чтобы прежний читательский опыт стал подспорьем, помог извлечь смысл. Если в книге удачно сочетаются новое и узнаваемое, она начинает резонировать, словно к симфонии добавили новые музыкальные темы. Возникает чувство глубины, полноты, насыщенности. «Побочные» мелодии могут доноситься из Библии, из Шекспира, Данте, Мильтона, но могут прийти и из более скромного, хотя и известного всем источника.

Это я к чему: когда наведаетесь в книжный магазин и принесете домой новый роман, вспомните о братьях Гримм.

8

Греческие мотивы

В трех последних главах мы рассуждали о трех разных мифах: шекспировском, библейском и фольклорно-сказочном. Тесная связь мифа с религией иногда вызывает путаницу на семинарах: многие студенты думают, что «миф» означает «выдумка», и не понимают, как он совмещается с искренней верой. Но для меня миф – это устойчивый, узнаваемый сюжет и символы, которые его сопровождают. Верить в историю Адама и Евы, видеть в ней факт или притчу – это, безусловно, важно, только не в нашем контексте. Когда речь идет о чтении и восприятии художественного текста, главное для нас – как тот или иной сюжет становится «литературным сырьем», какие смыслы он придает поэзии и прозе и как его воспринимают читатели. Все три упомянутые мифологии служат материалом, источником аналогий и подтекстов для современных авторов (а любой автор – современный, пока пишет; даже Джон Драйден[42] при жизни еще не был архаичным). Если читатель сумеет их распознать, итог чтения станет существенно богаче и весомее. Библейский миф покрывает весь спектр, все уровни бытия: любые фазы жизни, включая жизнь после смерти; любые отношения, от личных до государственных; любые грани нашего опыта – физические, сексуальные, психологические, духовные. Однако творения Шекспира и сказки (как народные, так и авторские) тоже многое говорят о человеческой жизни.

Когда мы говорим о мифе в самом общем смысле слова, то имеем в виду историю, повествование, рассказ. Подчас они объясняют нам про нас самих больше – или по крайней мере иначе, – чем физика, химия, философия либо математика, при всей их пользе и информативности. Этот свод знаний о себе и жизни принимает форму сюжетов, которые откладываются в памяти групп и сообществ, образуют смысловое поле нашей культуры и сами подвергаются ее воздействию. Они определяют рамки восприятия, задают тот угол, под которым мы рассматриваем весь мир и себя в нем. Давайте скажем просто: миф – это любое повествование, важное для нашей культуры.

Такие повествования есть у каждого сообщества. В девятнадцатом веке немецкий композитор Рихард Вагнер брал сюжеты для своих опер из германской мифологии. Можно долго спорить о том, хороши или плохи оказались результаты с исторической и музыкальной точек зрения, но сам этот порыв – использовать мифы своего народа – очень даже понятен. На исходе двадцатого века в литературу США буквально ворвались авторы с индейскими корнями, и многие из них черпали темы, сюжеты и образы в мифах североамериканских племен. Можно вспомнить Лесли Мармон Силко и ее новеллу «Желтая женщина»; цикл «этнических» романов Луизы Эрдрич; Джеральда Визенора и его сагу «Медвежье сердце». Когда в «Песни Соломона» у Тони Моррисон появился летающий герой, многие читатели (особенно белые) усмотрели в нем параллель с Икаром. Однако сама писательница объяснила, что образ взят из мифа о крылатых африканцах, который очень важен и значим для ее сообщества. В сущности, метод Рихарда Вагнера не так уж сильно отличается от метода Моррисон и Силко: ведь и он обратился к корням, мифам своего племени. Мы не всегда помним, что даже в эру цилиндров и крахмальных воротничков у людей есть племенное родство, но это опасная забывчивость. Во всех моих примерах художник обращается к прошлому и ищет там истории, важные для него самого и его сородичей, то есть мифы.

Конечно же в европейской и евроамериканской культуре есть и другой источник мифов. Или даже Мифов – с большой буквы. Что вам сразу приходит в голову при слове «мифология»? Подсказываю: северное Средиземноморье две-три тысячи лет назад. Правильно, мифы и легенды Древней Греции и Древнего Рима. Греко-римская мифология так прочно вплетена в наше сознание – вернее, в наше бессознательное, – что мы этого уже и не замечаем. Не верите? Студенческий футбольный клуб в моем городе называется «Спартанцы». А школьные команды часто зовутся «Троянцами». У нас в штате есть городок Троя, а в нем колледж «Афины» (а еще говорят, что в департаменте образования нет клоунов!). Имеются также города Итака, Спарта, Ромул, Рем и Рим. Они возникли на разных этапах его заселения и разбросаны по всему штату. Если город в центре штата Мичиган, за тысячи миль от всего хоть капельку эгейского или ионического (не считая нашего же городка Иония), может называться Итака, значит, древнегреческий миф на редкость живуч!

Вернемся на секунду к Тони Моррисон. Меня всегда изумляло, что писатели так носятся с Икаром. Ведь это его отец Дедал соорудил крылья, рассчитал, как взлететь с утесов Крита и добраться до материка, – и долетел ведь, живой и здоровый! А вот взбалмошный мальчишка Икар не послушал родительских советов и разбился насмерть. Но его падение до сих пор будоражит поэтов и художников. Чего только в нем не видели: отцовскую попытку спасти дитя и трагическую неудачу; лекарство, оказавшееся столь же смертоносным, как сам недуг; юношеское дерзание, которое привело к погибели; спор между трезвой взрослой мудростью и бездумным мальчишеским задором; и, конечно, ужас смерти в морской пучине. Совершенно ничего общего с летучими африканцами; понятно, почему Моррисон так удивилась читательской реакции. Но этот сюжет, этот образ так глубоко засел в недрах нашего подсознания, что мы вспоминаем его всякий раз, как речь заходит о полетах или падениях. В случае с «Песнью Соломона» параллель оказалась неверной. Но в других произведениях она и вправду есть. В 1558 году Питер Брейгель написал прекрасную картину «Падение Икара». На первом плане мы видим пахаря с быком; за ним – пастуха и стадо; далее – море, по которому мирно плывет купеческое судно. Все эти сценки дышат будничным покоем. И лишь в правом нижнем углу холста что-то слегка выбивается из общего ряда: две ноги еще бьются над водой, но их явно тянет в пучину. Это и есть Икар, присутствие которого все меняет. Без гибнущего юноши получились бы просто сценки из жизни селян и моряков. Я довольно часто разбираю на семинарах два великих стихотворения, вдохновленных этой картиной: «В музее изобразительных искусств» Уистена Хью Одена (1940) и «Пейзаж с падением Икара» Уильяма Карлоса Уильямса[43] (1962). Оба текста прекрасны, они очень разные по тону, стилю и форме, но тема у них, в общем, одна: жизнь, которая идет своим чередом, невзирая на наши личные драмы. Каждый художник находит в картине что-то свое. Брейгель изображает пахаря и корабль, о которых ничего не сказано в изначальной, греческой версии мифа. Уильямс и Оден, в свою очередь, сосредоточены на разных элементах картины. Уильямса больше интересуют визуальные эффекты; он пытается передать изображение с помощью слов, как бы перевести его с языка живописи на язык поэзии, при этом добавляя кое-что от себя. Текст даже зрительно напоминает об отвесном падении: очень длинный и узкий (за счет коротких строк), он словно прочерчивает по странице вертикальную черную линию. Оден же в своем стихотворении рассуждает о сугубо интимном переживании горя и о том, как мало дела «большому миру» до наших личных невзгод. Очень интересно и удивительно, до чего разные отклики может вызывать одна и та же картина. А ведь у каждого читателя возникнут свои, наверное, совсем другие ассоциации. Моя юность, например, пришлась на 60-е, и участь Икара напоминает мне о тех подростках, что гоняли по улицам на спортивных авто типа «барракуды». Никакие уроки вождения, никакие родительские советы и уговоры не могли преодолеть тягу к этой скорости и мощи. Увы, многие из тех юных «гонщиков» разделили печальную судьбу героя мифа. Мои студенты – люди другого поколения, так что они, конечно, проводят иные параллели. Но основа-то у них одна, мифическая: юноша, крылья, полет и нежданная гибель.

Итак, классическая мифология может поставлять сюжеты для поэзии, живописи, оперы, художественной прозы. А на что еще она годится?

Ну вот, допустим, вам захотелось написать эпическую поэму о жизни бедной рыбацкой общины на Карибском море. Вы родом из тех мест и знаете всех этих рыбаков, как собственную семью? Тогда вам, наверное, захочется рассказать про их страсти – ревность, любовь, отчаяние; про их опасную жизнь, про морские приключения; захочется изобразить их гордыми и достойными людьми, показать те стороны их жизни, невидные туристам и белым судовладельцам. Конечно, можно подойти к делу очень, очень серьезно: сделать всех персонажей невероятно мудрыми и чинными, создать возвышенные образы трудолюбивых праведников. Вот только правильно ли это? Скорее всего, у вас выйдет нечто скучное и ходульное; напыщенность и благородство – очень разные вещи. Да и в жизни рыбаки отнюдь не святые. Они совершают ошибки, они бывают мелочными, завистливыми, развратными, иногда жадными – а бывают смелыми, сильными, толковыми, мудрыми, сложными. Вам ведь нужен обычный живой человек, пусть и очень хороший, а не индеец Тонто из «Одинокого рейнджера». Так что пусть за вашим рассказом о рыбаках мелькнет тенью древняя история о соперничестве и войне, в которой даже победитель обречен на гибель; история, чьи герои, при всех личных слабостях, наделены несомненным благородством. Дайте вашим персонажам имена Елена, Филоктет, Гектор и Ахилл. По крайней мере, именно так поступил лауреат Нобелевской премии Дерек Уолкотт[44] в своей поэме «Омерос» (1990). Ясно, что все эти имена из Илиады, хотя Уолкотт позаимствовал параллели, персонажей, ситуации не только оттуда, но и из Одиссеи.

Настало время неизбежного вопроса: а зачем?

Зачем поэту в конце двадцатого века браться за историю, которая передавалась из уст в уста примерно с двенадцатого по восьмое столетие до нашей эры и записана-то была еще на 200–300 лет позже? Зачем нужно сравнивать каких-то рыбаков с легендарными воинами, ведшими свой род от богов? Ну, хотя бы затем, что великим героям Гомера тоже доводилось и пахать, и рыбачить. И разве не все мы произошли от богов? Проводя такие параллели, Уолкотт напоминает, что любой из нас может обрести величие, даже если его земной удел более чем скромен.

Это один возможный ответ. Другой же таков – у историй гораздо больше общего, чем кажется на первый взгляд. Сюжет Илиады вовсе не такой уж божественный или всемирный. Те, кто не читал поэму, ошибочно полагают, что она о Троянской войне. На самом деле в ней описано одно-единственное, хотя и довольно длительное действие: гнев Ахиллеса (всего каких-то тридцать пять дней из десяти лет). Ахиллес гневается на своего военачальника Агамемнона, перестает сражаться на стороне греков и возвращается к битве лишь после того, как гибнет его ближайший друг Патрокл. Теперь его гнев обращается против троянцев, и в особенности их величайшего героя Гектора, которого Ахиллес в итоге убивает. А что вызвало этот гнев? Агамемнон отнял его боевую добычу. Банально? Но это еще только начало. Добыча – женщина. Воля богов и общественное мнение вынуждают Агамемнона вернуть наложницу ее отцу, и тогда он обделяет воина, который публично примкнул к его лагерю, – Ахиллеса, забирая взамен его наложницу Брисеиду. Фу, как мелко! И где же здесь благородство? Как же Елена, суд Париса, троянский конь? А они ни при чем. В основе всего лежит история мужчины, обезумевшего от ярости, когда у него забрали женщину. Ее же он «добыл» в ходе общей кровавой бойни, развязанной потому, что другой мужчина – брат Гектора Парис – украл жену у Менелая (брата Агамемнона). Вот почему Гектору в итоге пришлось взвалить на себя оборону Трои.

И все же по прошествии веков эта история, замешанная на похищении двух женщин, стала символом героизма и верности, жертвенности и поражения. Борьба Гектора безнадежна, но его несгибаемое мужество, пожалуй, не знает себе равных. Горе Ахиллеса, потерявшего любимого друга, буквально надрывает сердце. Главные поединки – Гектора с Аяксом, Диомеда с Парисом, Гектора с Патроклом и, наконец, Ахиллеса с Гектором – полны драматизма и напряжения, их исход влечет за собой великий триумф и великую скорбь. Неудивительно, что писатели до сих пор так охотно учатся у Гомера и так много черпают у него.

Когда это началось?

Да почти сразу. Вергилий – римский поэт, который умер в 19 году до нашей эры, – «лепил» своего Энея с гомеровских героев. Эней совершает практически те же подвиги, что и Ахиллес, и странствует в тех же местах, что Одиссей. Почему? Так положено героям. Эней сходит под землю, в царство мертвых. Зачем? Да затем, что туда спускался Одиссей. В последней решающей битве он убивает великана-циклопа из стана врагов. Почему великана? Потому что Ахиллес убивал великанов. И так далее, и тому подобное. На самом деле «Энеида» не совсем уж подражательна и не лишена юмора. Эней и его спутники уцелели при разгроме Трои, так что герой-троянец идет по стопам своих противников. В поэме даже есть сцена, где троянцы проплывают мимо острова Итака, осыпая Одиссея бранью и проклятиями за то, что придумал пресловутого коня. Но в целом судьба Энея предопределена: ведь Гомер уже всем объяснил, что значит быть героем.

А что же Уолкотт? Через две тысячи лет после Вергилия он заставляет своих героев совершать поступки, которые становятся символической реконструкцией гомеровского эпоса. Не всего целиком, конечно, – некоторые моменты приходится опускать. Сложно организовать масштабную батальную сцену в рыбачьей лодке, например. Да и про новую Елену странно было бы говорить, что ее красота двинула в поход «тысячу баркасов»: масштаб мелковат. И все же сходство есть: Уолкотт устраивает своим персонажам проверку на честь и мужество, а заодно подчеркивает – ими, как и героями Гомера, движут самые простые и понятные житейские мотивы. Гектору нужно защитить семью. Ахиллесу – сохранить достоинство. Одиссею – вернуться домой. Пенелопе – остаться верной женой и при этом не утратить надежду. У Гомера показаны четыре главные человеческие битвы: с природной стихией, божественной волей, другими людьми и самими собой. В конце концов, разве не они проверяют на прочность всех нас?

Конечно, в современной культуре такие параллели часто приобретают ироническую окраску. Один из распространенных приемов – так называемое комическое снижение. Например, трое арестантов бегут из тюрьмы, долго скитаются, переживают довольно забавные приключения. Можно ли усмотреть здесь аналогию со странствиями Одиссея? А вот Джоэл и Итан Коэны построили на ней свой фильм «О, где же ты, брат?» (2000). Ведь история троих беглецов – про долгий, как у героя Гомера, путь домой. Или вот, пожалуй, самый знаменитый пример. Один день из жизни дублинцев в 1904 году; молодой человек выбирает для себя будущее, мужчина средних лет бродит по городу и возвращается к жене только под утро. И лишь название – «Улисс» (1922) – намекает, что сюжет как-то связан с Гомером. Теперь мы знаем, что Джойс замышлял каждую главу романа как параллель к одному из эпизодов Одиссеи. Например, сцена в редакции газеты перекликается с визитом Одиссея к Эолу, богу ветров, хотя аналогия на первый взгляд кажется весьма зыбкой. Впрочем, журналисты – народ довольно ветреный; диалог в этой сцене можно назвать эпически цветистым, а под конец в окно редакторского кабинета врывается самый настоящий ветер и сметает со стола бумаги. И все же сходство с гомеровским оригиналом усмотрит лишь тот, кто понимает: это сходство условное, гротескное, комическое, словно в кривом зеркале. Джойса интереснее всего читать именно как пародию. В отличие от Уолкотта он не так уж стремится возвысить своих персонажей, наделить их классическим благородством – хотя в конце романа они обретают некий ореол доблести. Когда наблюдаешь, как бедняга Леопольд Блум весь день и полночи мечется по улицам Дублина, попадает в бесконечные передряги, вспоминает и будто заново переживает самое большое горе своей жизни, поневоле начинаешь видеть в нем трагического героя. Но эпического масштаба он, конечно, не достигает: Блум все же не Одиссей.

Однако античная мифология – это не только Гомер. Эхо «Метаморфоз» Овидия слышится во многих позднейших текстах. Пожалуй, самый показательный пример – «Превращение» Франца Кафки: герой просыпается однажды утром и обнаруживает, что стал гигантским насекомым. Индиана Джонс кажется чисто голливудским продуктом, но подобные персонажи – бесстрашные охотники за знаменитым сокровищем – ведут свой род от Ясона с аргонавтами. Хотите что-то более житейское? Пожалуйста: история царя Эдипа и его злополучного семейства, известная всем по пьесам Софокла и неоднократно переосмысленная уже в наши дни. Вообще, нет такой семейной распри или душевной драмы, для которой не нашлось бы античного образца. Не зря же Фрейд называл психические расстройства именами героев греческих трагедий. Оскорбленная женщина, безумная от горя и готовая жестоко мстить обидчику? Вспомним Энея и Дидону, Ясона и Медею. И, как во всех древних религиях, античный свод мифов объяснял многие природные явления: от смены времен года (Деметра, Персефона и Аид) до смысла соловьиного пения (Филомена и Терей). Нам очень повезло: большая часть этих историй записана в разных версиях и трактовках, так что можно пользоваться прекрасными образами и сюжетами. Мы впитываем их с детства, поэтому, когда писатель обращается к античному мифу, читатель, как правило, замечает аллюзию. Конечно, он не всегда распознает историю целиком, чаще припоминает отрывки в голливудской обработке. Но все равно соприкосновение с литературой от этого становится глубже, богаче, значительнее: мы понимаем, что и современный сюжет движет вечная сила мифа.

Для молодых читателей интереснее всего в этом отношении, возможно, станет серия из пяти романов Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийские боги» (2005). В открывающем ее «Похитителе молнии» (2005) сорванец Перси узнает, что он – ни много ни мало – сын Посейдона и обвиняется в похищении молнии, излюбленного оружия Зевса Громовержца. Потом его ждет еще немало открытий: друг, оказавшийся сатиром, схватка с минотавром, приятельские отношения с дочерью Афины, все ужасы Аида. Перси, полубогу, не чужды черты нормального человека (такие как синдром дефицита внимания с гиперактивностью и дислексия), но он образцово-показательный, самый что ни на есть настоящий герой, и в романах ему не раз представляется возможность доказать это делом. Конечно, полубожественное происхождение и друзья-приятели из мифов ему очень помогают. Знаете ли, немаловажный факт, чей ты сын: бывшей «звезды» подготовительной школы магов или бога – повелителя морей…

Ах да, совсем забыл. Помните, как называется поэма Уолкотта? «Омерос». Так вот, на одном из карибских диалектов так звучит имя Гомер.

9

Не просто дождь

«Стояла темная ненастная ночь». Говорите, вы это уже где-то слышали? Ну да, так писал Снупи[45]. А Чарлз Шульц заставил Снупи написать так, потому что эта фраза была избитым клише в те времена, когда песик решил взяться за перо. А вот Эдуард Булвер-Литтон, знаменитый беллетрист Викторианской эпохи, и в самом деле как-то раз написал: «Стояла темная ненастная ночь». Этими словами он начал один из своих романов, причем далеко не лучший. Ну вот, теперь вы знаете все, что надо знать о темных ненастных ночах. Кроме одного.

Зачем они нужны?

Вы ведь задавали себе этот вопрос, правда? Зачем писателю нужно, чтобы ветер завывал, а дождь лил как из ведра, а старый замок, или лачуга, или усталый путник содрогались от ударов стихии?

Можно сказать, что каждой истории необходимы декорации, а погода тоже декорация. Верно; но это еще далеко не все. Есть и другие причины. Вот что я вам скажу: погода никогда не бывает просто погодой. Дождь – это не просто дождь. То же касается снега, солнца, тепла, холода и даже слякоти, хотя слякоть редко попадалась мне в книгах и тут судить сложнее.

Что такого особенного в дожде? С тех самых пор, как наши далекие предки выбрались из моря на сушу, вода как будто гонится за нами и хочет вернуть себе. Наводнения и цунами пытаются затащить нас обратно на глубину, круша все, чего мы достигли. Помните историю Ноя? Затяжные дожди, потоп, ковчег, всякой твари по паре, голубка, оливковая ветвь, радуга. Наверное, этот библейский сюжет очень утешал древних людей. Радугой Бог сообщал Ною, что, как бы сильно мы ни нагрешили, Он все же не станет совсем стирать нас с лица земли. Думаю, увидеть ее было большим счастьем.

В нашей иудео-христиано-исламской культуре дождь и радуга несут большую символическую нагрузку. Конечно, в других мифологиях им тоже есть место, но пока давайте ограничимся тем, что нам ближе. Страх утонуть сидит в любом из нас (в конце концов, мы жители суши); затопление всего и вся доводит его до предела. Дождь пробуждает глубоко запрятанную древнюю память. Нашествие воды тревожит нас на каком-то первобытном, генетическом уровне, а Ной – его символ. Когда Дэвид Герберт Лоуренс в новелле «Дева и цыган» (1930) описывает, как наводнение оставило семью без крова, он, безусловно, вспоминает Всемирный потоп: разрушение, за которым следует что-то новое.

Вообще, дождь – очень сильный образ. Та самая темная и ненастная ночь из начала главы (а я подозреваю, что до появления неоновых вывесок и электрических фонарей все ненастные ночи были чертовски темны) весьма успешно задает настроение текста. Томас Харди – куда более талантливый автор, чем его современник Булвер-Литтон, – написал прекрасный рассказ «Три незнакомца» (1883). Трое мужчин: приговоренный к смерти арестант (беглый), его брат и палач – случайно сходятся в доме пастуха, где празднуют крестины. Палач не знает свою несостоявшуюся жертву в лицо (как и остальные гости), а вот брат при виде бывшего узника пускается в бегство, отвлекая внимание на себя. Застолье сменяется погоней, которая происходит конечно же в темную и ненастную ночь. Сам Харди этого клише не употребляет, но увлеченно и с иронией описывает, как дождь колошматит по незадачливым путникам и вынуждает их искать приют – вот как все трое попадают на пирушку к пастуху. Библейские мотивы очень важны для Харди, но, работая над своим рассказом, он вряд ли думал про Ноя. Так зачем же ему понадобился этот ночной ливень?

Во-первых, для сюжета. Ливень сводит героев при очень неуютных (для беглеца и его брата) обстоятельствах. Иногда я скептически отзываюсь о сюжете, но не будем упускать из виду, насколько он важен для авторских решений. Во-вторых, нужно создать атмосферу. Дождь лучше всех погодных явлений ассоциируется с унынием, одиночеством, тайной. Правда, туман тоже неплох для этих целей. И потом, персонажи должны помучиться. Харди вообще любит мучить героев – чем сильнее, тем лучше. А какие погодные условия больше давят на психику и причиняют худшие физические страдания, чем затяжной дождь? При сырости и холодном ветре можно окоченеть и четвертого июля. Поэтому Харди обожает дожди. Наконец, дождь демократичен: он поливает и грешников, и праведных. Осужденный и палач связаны незримой нитью: оба вынуждены укрываться от ливня. Вот зачем Харди все это понадобилось. Впрочем, у дождя масса других достоинств.

Каких? Например, он чистый. Парадокс: такой чистый, когда падает с неба, – и развозит такую грязь на земле. Словом, если вам нужно, чтобы персонаж символически очистился, отправляйте его на прогулку под дождем, и к ее концу он у вас полностью преобразится. Еще, вероятно, простудится, но это уже другая история. Дождь может охладить гнев, пробудить совесть, отрезвить – смотря что вам требуется. Он может смыть пятно позора – метафорически, конечно. А вот если герой оступится, то упадет в лужу и станет еще грязнее, чем прежде. Выбирайте: либо очищать, либо пачкать. Впрочем, некоторые виртуозы это совмещают. Тут нужно быть очень осторожным, как с желаниями: загадаешь – а оно и сбудется. Вдруг захочешь очиститься – и очистишься, вопрос только, как и от чего именно. В романе «Песнь Соломона» Тони Моррисон гонит несчастную, отвергнутую Агарь под дождь. Давний любовник (он же кузен), Молочник, бросает ее ради более презентабельной пассии, чьи черты и волосы ближе к вожделенному «белому» идеалу. Агарь в отчаянии бросается в поход по магазинам, скупает одежду и украшения, заходит в салон красоты и всячески пытается превратить себя в подобие той женщины, которая, по ее мнению, нужна Молочнику. Потратив все деньги и душевные силы на воплощение его фантазии, она попадает под сильнейший ливень; новая одежда, свертки и прическа гибнут безвозвратно. Остаются ненавистные курчавые негритянские волосы да отвращение к себе. Дождь не омывает ее душевных ран, а избавляет от иллюзий, ложных представлений о красоте. Пережить это все Агарь не в состоянии и вскоре умирает не то от разбитого сердца, не то от простуды. Такое вот «очищение».

С другой стороны, дождь бывает целительным. Он ассоциируется с весной, но история Ноя с ковчегом здесь тоже важна. Дождь возвращает мир к жизни, росту, плодородию. Однако писатели народ коварный и эту его роль нередко обыгрывают иронически. Вот, например, Хемингуэй: в романе «Прощай, оружие!» (1929) он «убивает» при родах возлюбленную лейтенанта Генри, а затем отправляет страдающего героя… куда? Правильно, под дождь. Смерть при рождении новой жизни сама по себе полна горькой иронии; дождь – живительная вешняя влага – только усугубляет мрачный эффект. Впрочем, у Хемингуэя иронии много не бывает. То же самое у Джойса в «Мертвых». Ближе к концу Грета Конрой рассказывает мужу о своей первой любви – давно умершем Майкле Фюрее, чахоточном юноше, который в дождь пришел постоять под ее окном и неделю спустя скончался. Можно, конечно, списать все на правду жизни: ведь действие происходит в западной части Ирландии, а там всегда дождливо. Да; но дело не только в правдоподобии. Джойс сознательно играет с читательскими ожиданиями: в искусстве мы привыкли воспринимать дождь как символ очищения и возрождения, но в жизни-то у нас совсем другие ассоциации – сырость, холод, простуда, пневмония, смерть. Поэтические метафоры и суровая проза причудливо переплелись в образе мальчика, умершего ради любви. Юность, смерть, полнота чувств, отчаяние – вот сколько всего прочитывается в фигурке злосчастного Майкла Фюрея под дождем. Да, Джойс любил иронию не меньше, чем Хемингуэй.

Вода – главная стихия весны. Апрель с водою, май с травою. Весна – время не только цветения, а еще и надежд, пробуждения духа. Но, будь вы поэтом-модернистом (обратите внимание: где модернизм, там всегда ирония!), вы бы обязательно вывернули эту благостную картину наизнанку и начали бы свою поэму словами «Апрель, беспощадный месяц…». Прямо так Т. С. Элиот начал свою «Бесплодную землю». В ней он разносит в пух и прах все представления нашей культуры о весне, дожде, плодородии. Гадать, нарочно ли он переиначивает эти символы, не приходится: Элиот любезно снабжает свой текст комментариями и заметками, так что сразу ясно – да, нарочно. Он даже указывает, на какой труд опирался при изучении рыцарских легенд и романов: «От ритуала до легенды» Джесси Уэстон (1920). В нем Уэстон разбирает сказания о Короле-рыбаке, в которые входят и легенды о короле Артуре. В центре всех сюжетов – герой-спаситель, латающий прорехи в обществе, природе, мироздании. Что-то в жизни общины разрушено, испорчено, казалось бы, бесповоротно; однако появляется добрый, разумный властитель и все налаживает. Плодородие почвы и растений необходимо для благоденствия, поэтому немалая часть материала, с которым работает Уэстон, связана с темой возрождения пустоши, заброшенной земли. Удивительно ли, что мотив дождя возникает сплошь и рядом? Под влиянием Уэстон с самого начала своей поэмы Элиот делает ключевым образом засуху, отсутствие дождя. Но вода у него несет двойную смысловую нагрузку: река Темза загрязнена и отравлена; изображена эта грязь весьма натуралистично, вплоть до сидящей на берегу крысы с блестящим от слизи брюшком. В сущности, дождь в поэме так и не приходит. В конце автор говорит нам, что он собирается, но ведь это не то же самое, что услышать стук капель по земле. Итак, дождя нет, и мы не можем с уверенностью сказать, что́ он принесет с собой, если все-таки начнется. А вот его отсутствие очень значимо в поэме.

Когда дождь встречается с солнцем, получается радуга. Мы ее уже упоминали, но теперь пора поговорить о ней более обстоятельно. Да, она иногда ассоциируется с лепреконами и горшочками с золотом, но главный смысл радуги – божественное знамение, мирный договор между небом и землей. Бог обещал Ною не разрушать больше мир водами потопа и в знак этого устанавливает радугу. Ни один западный писатель или поэт не может использовать этот символ, минуя библейский подтекст. Один из лучших романов Д. Г. Лоуренса так и называется: «Радуга» (1916); как нетрудно догадаться, в нем возникает тема потопа и все связанные с ним ассоциации. Когда читаешь стихотворение Элизабет Бишоп «Рыба» (1947) и в последних строках видишь, что «все вокруг / только радуга, радуга, радуга», сразу ясно: речь идет о мирном пакте между людьми, Богом и природой. Конечно же пойманную рыбку нужно отпустить! Вообще, радуга – довольно очевидный символ и вызывает вполне предсказуемую реакцию у большинства читателей. Она встречается не так уж часто и потому бросается в глаза, ее сложно не заметить, а в нашей культуре за этим образом тянется длинный шлейф смыслов. Если вы научились обращать внимание на радугу, значит, осилите дождь и все остальное.

Взять, к примеру, туман. Он почти всегда обозначает неопределенность, зыбкость ситуации. В романе «Холодный дом» (1853) Чарльз Диккенс упоминает миазмы, то есть в прямом и переносном смысле напускает туману, когда изображает Верховный Канцлерский суд, разбирающий тяжбы о наследстве. Генри Грин окутывает весь Лондон густым туманом, чтобы молодые богатые путешественники надолго застряли в гостинице (рассказ «Вечеринка в пути» (Party Going, 1939). В обоих произведениях туман не просто погодное явление, но знак смуты в умах и душах героев. Как мне вспоминается, писатели используют туман, когда хотят показать слепоту, непонимание, неизвестность.

А снег? Он нагружен смыслами ничуть не меньше дождя, только смыслы эти другие. Снег может быть чистым, слепящим, убийственно холодным (но и теплым, когда окутывает, как одеяло), негостеприимным, уютным, праздничным, суровым, грязным (если лежит давно). Со снегом можно сделать что угодно. В рассказе Уильяма Гэсса «Мальчишка Педерсенов» (1968) смерть приходит следом за метелью. В стихотворении «Снежный человек» (1923) Уоллес Стивенс делает снег символом пустоты, небытия, уныния, неотвязных раздумий о тщетности жизни. «Ничто, которое есть, и то, которого нет»[46] – воистину леденящий образ. А у Джойса в «Мертвых» снегопад приносит с собой прозрение: Габриел считает себя на голову выше всех остальных, но за один-единственный вечер делает несколько неприятных, отрезвляющих открытий. Наконец, он смотрит из окна на снег, который «идет по всей Ирландии», и вдруг осознает: снег, как и смерть, великий уравнитель, он «ложится легко на живых и мертвых», не делая никаких исключений.

Мы еще вернемся ко всему этому, когда будем говорить о временах года. Конечно, спектр природных явлений богат настолько, что про них можно писать отдельную книгу. Ну а пока запомните золотое правило: читаешь стихи или роман – посмотри, что там с погодой.

10

Не приближайтесь к героям

Теперь вы уже знаете, что время от времени меня обуревает желание поучить вас жизни. А в этой главе я преподам вам самый главный урок, поэтому навострите уши. Если некто предлагает вам прокатиться на своей колеснице, поинтересуйтесь, как его зовут. Если ответит «Гектор», ни за что не соглашайтесь. Не стойте столбом. Не уходите вразвалочку. Убегайте – и побыстрее. Разбирая со студентами Илиаду, я люблю, забавы ради, обратить их внимание на то, что происходит с теми, кто оказывается в колеснице, управляемой Гектором. В среднем между тем, как человека называют по имени, и тем, как его чем-нибудь пронзают, проходит пять строк. Бывает, пронзают раньше, чем называют, но это совсем уж нечестно. Рано или поздно наступает момент, когда я говорю лишь что-то вроде: «А вот еще один…» – и приостанавливаюсь. Всем ясно, что будет дальше. Ну да, у Гомера в эпосе немало комического, но я почти уверен, что над пассажирами колесниц он не смеялся. Они скорее являют собой пример – или ряд примеров – различных вариантов участи, подстерегающей героев. И, увы, тех, кто оказался рядом.

Почти вся литература, за исключением лирической поэзии, зиждется на действующих лицах. Иначе говоря, она о людях. В истории литературоведения это наблюдение отнюдь не ново, однако время от времени о нем стоит вспоминать. А чтобы мы, читатели или зрители, не теряли интереса к людям, к действующим лицам, им важно время от времени что-нибудь делать. Большое и значительное: отправиться на поиски, заключить брак, развестись, кого-нибудь родить, умереть самому или лишить жизни, совершить полет, освоить новые земли, оставить свой след. Какие-нибудь мелочи: погулять, пообедать, сходить в кино, поиграть в парке, выпить, запустить воздушного змея, найти на земле мелкую монетку. Бывает, малое становится значительным. Бывает, большое оказывается меньше, чем кажется на первый взгляд. Собственно говоря, большое дело или маленькое, не так уж важно; самое главное, что могут делать действующие лица: меняться, расти, развиваться, взрослеть – назовите это как хотите. По собственному жизненному опыту мы знаем, что перемены могут быть трудными, болезненными, радикальными, потенциально опасными. А иногда даже и роковыми.

Но только не для главного действующего лица.

Один из наиболее неоднозначных примеров такой суррогатности одновременно один из старейших. Мало в литературе найдется героев с репутацией столь запятнанной, как у Ахиллеса. Илиада, вопреки распространенному представлению, никак не история Троянской войны. В ней описан сравнительно короткий период: примерно пятьдесят три дня из десятка лет. Видите ли, даже эпические поэмы удаются лучше всего, когда описывают не события «в общем и целом», а сосредоточиваются на отдельных действиях и на том, к чему они привели: герой возвращается домой, храбрец спасает город, изнемогающий под властью чудовища, два первых человека изгоняются из рая. А последний пример и вообще есть эпос в чистом виде: действие одного человека повлияло на судьбу тысяч. Когда же на занятиях я разбираю со студентами Илиаду, то выделяю воображаемым курсивом: это произведение о гневе Ахиллеса.

В первой же строке этот супергерой впадает в ярость, когда предводитель греков Агамемнон отбирает у него невесту, добытую в жестоком бою. Все, что происходит потом, вырастает из этой необузданной ярости по отношению к Агамемнону и всем, кем он руководит (по сути, ко всем, за исключением круга Ахиллеса). С того мига, когда ход сражения оборачивается против греков, и до выяснения отношений с Гектором в финале речь идет об одном только Ахиллесе даже в тех многочисленных песнях, где он вообще не появляется. Он выходит из себя, хочет вернуться в родную Фтию (я давно подозреваю, что не делал он этого только потому, что не в силах был выговорить ее название), и нам может показаться, что это поступок не мужа, но мальчика. Он не едет, но, пока сидит на берегу, у своих кораблей, все больше ожесточается против греков. Люди погибают сотнями; ему все равно. Агамемнон просит пощады и предлагает вернуть все, что отобрал, в том числе и девицу. Почти все главные герои – Одиссей, Агамемнон, Диомед, Эвриал – получают раны; ему это неинтересно. Очевидно, что Ахиллеса заставит действовать только одно. И это одно ему не очень-то по душе. Второй после него человек, Патрокл, умоляет Ахиллеса снова вступить в войну, а если сам он не хочет в ней участвовать, позволить части его войска, мирмидонцам, под предводительством Патрокла начать боевые действия.

Видите теперь, к чему все идет?

А пока все заваривается, угощу-ка я вас кусочком контекста. Патрокл не просто второй человек в войске после Ахиллеса; с детства они тесно связаны. Это длинная, наподобие мыльной оперы, история о том, как менее знатный человек поселился в доме у более знатного и как крепла их дружба. В поэме они всегда появляются парой: то сидят бок о бок, то склоняются друг к другу. Дальше – больше. Патрокл снова идет в битву, будет воевать, но… не как Патрокл. Он долго уговаривает Ахиллеса отдать ему волшебные доспехи, изготовленные лично для него богом Гефестом. В самый короткий срок они помогают Патроклу одолеть троянцев, которые какое-то время считают, что это самый страшный для них человек; а кроме того, у него появляется возможность стать почти таким же великим, как его друг. Но вот именно, что «почти». Патрокл наносит троянцам куда больше вреда, чем любой другой грек до него. Он трижды врубается в самую гущу троянцев, всякий раз убивая по девять воинов противника. И это не считая истребленных, убитых им воинов, чьи имена нам неизвестны. Он развивает такую бурную деятельность, что замахивается на взятие целого города. Это оказывается роковой ошибкой. Разница между Ахиллесом и почти Ахиллесом так же велика, как разница между жизнью и смертью.

Смерть Патрокла служит сразу нескольким целям рассказа Гомера, и все они имеют отношение не к нему, а к Ахиллесу. Самое главное: супергерой должен перестать гневаться на Агамемнона. Ему это сложно, так как он гневлив по натуре, а значит, может только перенаправить эту эмоцию, но не подавить ее. А тут Гектор убивает Патрокла и волей-неволей сам становится мишенью. Кроме того, Патрокл – единственный участник этой войны, по которому Ахиллес может искренне горевать (и действительно горюет). Они дружат с детских лет, они ближе, чем иные братья. Ахиллес может выходить из себя из-за того, что у него похитили сожительницу, но оплакивает ее вовсе не так сильно, как Патрокла. Его ритуальное горевание – он посыпает голову и тело песком и пеплом, горько рыдает, в отчаянии кидается на землю – это один из сильнейших эпизодов всего эпоса, ничуть не уступающий батальным сценам. И появляется он благодаря одному-единственному человеку. Вот только Патрокл не может ничего сказать по существу вопроса.

Нужда в новых доспехах достаточно тесно связана со смертью Патрокла, так как старые доспехи Гектор забирает как трофей. Предвижу ваши возражения: если Патрокл не погибает, то Ахиллесу не нужен новый доспех. Верно; да вот только старый доспех, пусть даже самый расчудесный, недостаточно крут, чтобы сделать его величайшим героем Греции, то есть величайшим героем всех времен и народов (этим, признаться, они разительно напоминают американцев). Чтобы «выстрелить» именно так, как задумал Гомер, Ахиллесу нужен не просто прекрасный, а божественный доспех, который может изготовить только бог. И он его получит благодаря Гефесту, кузнецу с Олимпа. Работа не из простых, но хорошо, что есть такой умелец.

В этом-то и проблема лучших друзей любого героя. У них есть потребности, или, может быть, у повествования есть потребности, озвученные ими, но они не могут ничего сделать самостоятельно, без посторонней помощи, разве что в тех случаях, когда в истории нужно поставить точку. Поняли, для чего нужны друзья? Когда Шекспиру понадобилось, чтобы между Монтекки и Капулетти пала непреодолимая преграда, он что – разделался с Ромео? Нет, конечно. Эта участь постигает беднягу Меркуцио, героя вообще-то куда более обаятельного. Если Джеймсу Фенимору Куперу в «Последнем из могикан» нужно выставить Магуа отпетым злодеем и дать главному герою мотив для мести (притом что не очень-то он был тому и нужен), он что – расправляется с Натаниэлем Бампо? А вот и нет! Он убивает молодого Ункаса, сына Чингачгука, лучшего друга Натаниэля, его неизменного спутника. Вообще же говоря, в рассказе и песне, в книге и фильме не существует более убедительной причины для мести, гнева или побуждения к действию, чем убийство лучшего друга (или его потомка). Правда же, не стоит слишком уж приближаться к героям.

Но это несправедливо.

Несправедливо, кто бы спорил. Но только знаете что? Никого это не волнует. У литературы своя логика, а у жизни – своя. Дело не только в этом, но (и здесь вся суть) действующие лица не люди. Конечно же они могут походить на людей, могут бушевать, гневаться, рыдать, смеяться и прочее, но это не настоящие люди, о чем мы беспечно забываем.

Постойте, как это – не люди? И если так, что нам до них за дело?

Что ж, правильно поставлен вопрос. Или вопросы. Отвечаю на первый: не люди потому, что никогда не существовали. Подумайте: вы когда-нибудь видели их на улице? Естественно, речь не об Ахиллесе, Геке Финне или герое какого-нибудь исторического романа; но вам не встретится ни один герой современного произведения. И это очень даже неплохо. Ни Гарри Поттер, ни Вольдеморт не носятся сломя голову за пределами своих книг (и это, честно говоря, совсем неплохо). Ну да, иногда встречаются похоже одетые ребята, но и только. Прототипами действующих лиц могут быть реальные люди. Специалисты по Хемингуэю не упустят случая напомнить нам, что такого-то героя он списал с такого-то своего друга, чаще всего бывшего, но позаимствовать черты этого друга совсем не значит быть им. Ничего путного не получится, если мы будем читать, сопоставляя действующее лицо с его прототипом, если он существует.

Да-да, я уже говорил и скажу еще не раз, но повторить нелишне: чего нет в тексте, того не существует. Мы можем прочесть лишь то, что есть в романе, пьесе или фильме. Если что-то подтолкнуло автора к созданию текста, но в самом тексте этому нет никаких подтверждений, разбираться в мотивах – дело специалистов, а не читателей: им не до того, они сражаются со смыслом. Ведь и правда: подавляющее большинство читателей не имеют никакого доступа к нетекстовым подтверждениям. Так как же определиться с курсом чтения? Действующие лица созданы только из текста, из слов. Мы знакомимся с ними через описания, через их собственные слова и дела, а также через слова и дела других действующих лиц, а вовсе не через слова (ничем не подтвержденные) зятя автора или его же, автора, заклятого врага, с которого, возможно, и «списано» действующее лицо. Мы долго обрабатываем в уме эти слова и действия и с небольшой помощью автора решаем, что́ нам думать.

Перейдем теперь ко второму вопросу: если они не настоящие люди, что нам до них за дело? Нет, ну правда? Зачем радоваться победам Гарри Поттера? Зачем рыдать из-за смерти крошки Нелл? Почему вообще мы должны что-то чувствовать к людям, которых никогда не существовало? Ответ прост, как дважды два. Потому, что не в силах удержаться. Вот что нам до них за дело: действующие лица суть продукт писательского и читательского воображения. Они есть создания двух эти мощных, действующих совместно сил. Писатель при этом пользуется необходимыми ему элементами памяти и наблюдений, а читатель – в этот раз не «читатель вообще», а каждый отдельный, конкретный читатель – заново создает образ, но уже из элементов своей памяти, своих наблюдений, своей фантазии.

Первая, писательская, фантазия обрисовывает всю фигуру, а вторая, читательская, получив набросок, заполняет пустые места. Случается, мы, не замечая сами, делаем так, как не предусмотрено в тексте; каждый опытный читатель не раз возвращался к любимому роману, самому-самому любимому в нем отрывку, к кристально, казалось бы, ясной черте характера героя, которой на самом деле нет в тексте. Мы создаем или, точнее, заново создаем действующих лиц, чтобы понять их. Чтение, как я сказал, везде, где только можно, – это полноконтактный вид спорта; лавину слов мы встречаем во всеоружии всех наших ресурсов: интеллекта, воображения и эмоций. Героев иногда в равной степени творим мы, романист или драматург. А бывает, и больше всего мы. Неудивительно, что нам не все равно, что с ними происходит?

В годы отрочества многие из нас усвоили, что опасно иметь в друзьях людей поверхностных, легкомысленных, импульсивных и безрассудных. Если бы мы были действующими лицами романа или фильма, то не узнали бы этого никогда, или узнали бы, но при последнем издыхании; а сторонним наблюдателям это часто кажется фатальным. В мире кино к самым убедительным примерам можно отнести «Бунтаря без причины» (1955), «Лихорадку субботнего вечера» (1977) и «Лучшего стрелка» (1986). В каждом из них обиженный молодой человек восстает против всего мира: и Джим Старк (Джеймс Дин) в «Бунтаре», и Тони Манеро (Джон Траволта) в «Лихорадке…», и Пит Митчелл по прозвищу Скиталец (Том Круз) в «Лучшем стрелке». Гнев, излишняя уверенность в себе и отчужденность делает этих героев трудными в общении и часто непредсказуемыми. А кроме того, каждый из них виновен в смерти близкого человека. Безрассудство Джима Старка губит его соперника, Базза Гандерсона: тот погибает в дурацкой автомобильной гонке, вместе с машиной упав со скалы. Преданный друг Джима, совсем юный Платон Кроуфорд (Сэл Минео), тоже умирает, слетая с катушек в самый разгар событий, когда угрожает полиции пистолетом, который Джим незаметно разрядил, чтобы никто не пострадал. Фиглярство Тони приводит к смерти Бобби Си, который падает с моста Верразано-Нэрроуз. Безрассудство Скитальца приводит к тому, что он теряет контроль над своим F-16, и в катастрофе погибает офицер радиолокационного перехвата, его лучший друг по прозвищу Гусь (Энтони Эдвардс). Смертей полно, включая падения с больших высот, – есть что расследовать.

Структурно эти три фильма очень похожи: молодой, незрелый человек должен выучить жизненные уроки, чтобы повзрослеть. Но природа этих уроков и драматизм, без которого кино не кино, требуют, чтобы они давались не впрямую, не «в лоб». Другими словами, произведение киноискусства никак нельзя назвать крупным, если главный герой умирает задолго до конца. Это должен взять на себя его подчиненный (или иногда соперник, а то и оба вместе). И потом, сюжет не сдвинешь с места без драмы, смерти и вины, этакой кинематографической «тройки». В соответствующих примерах нет недостатка. Так, в романе Джозефа Конрада «Лорд Джим» излишняя самоуверенность Джима губит Дэйна Уорриса, сына местного военного вождя, к которому он относится чуть ли не как к брату. Из-за этого Джим охотно подставляется под выстрел в самое сердце, сделанный вождем, Дорамином, и тут мы понимаем, что Конрад, в сущности, трагик. В шедевре Дэвида Лина, фильме «Лоуренс Аравийский», два молодых ученика Т. Э. Лоуренса (в исполнении Питера О’Тула, кстати сыгравшего и Лорда Джима) принимают жуткую смерть (один попадает в плывун, другой подрывается на динамите), пытаясь превзойти его; и все это для того, чтобы он убедился сам, лично: его война – вовсе не игра.

Неудачи «вторых лиц» могут принимать разные формы. Здесь я привел только трагические примеры, но бывают ведь и комические, и трагикомические положения. Геку Финну живется нелегко, но куда хуже жизнь беглого раба Джима, с которым они плывут на плоту. Всяческие невзгоды сыплются на героя Чарли Чаплина, маленького бродягу, во всех его немых фильмах; однако доской по лицу или кузнечным молотом по голове (конечно, я не думаю, что они настоящие) всегда получает оказавшийся рядом с ним незадачливый коллега или тот, кто за ним гонится. Летящий в лицо торт крайне редко достигает своей цели; гораздо чаще случается так, что герой, наклоняясь за какой-нибудь мелкой монеткой, попадает головой в живот состоятельной даме или президенту банка, которые оказываются в этот момент рядом с ним.

У этого приема существуют самые разные источники – злость астрономических масштабов, невезение, необходимость в «мальчике для битья», да что угодно, – но почти все их можно объединить под рубрикой «двигатель сюжета». Чтобы сюжет двигался дальше, в нем должно что-то происходить, а значит, кем-то нужно пожертвовать. И очень редко этот «кто-то» – главное действующее лицо. Да, это жутко несправедливо. А положа руку на сердце, даже больше, чем несправедливо.

Видите ли, литературные произведения недемократичны. Для нас самоочевидно, что все мужчины и женщины созданы равными. Для нас, может, и так, а для страны романов, пьес и так далее – отнюдь. В этом далеком краю о равенстве даже не заикаются. Везет одному-двум; все остальные лишь помогают им благополучно добраться до финишной прямой. Э. М. Форстер, фамилию которого вы то и дело встречаете на страницах этой книги, в своей работе «Аспекты романа» писал: в вымышленном мире (здесь я пользуюсь своими терминами) существуют объемные и плоские характеры. Объемные характеры мы могли бы назвать трехмерными; в них множество самых разных черт, сильных и слабых сторон, противоречий, они способны меняться и развиваться. О плоских характерах этого не скажешь. В повествовании или драме им недостает полного раскрытия, поэтому они скорее двухмерные, похожие на картонные фигуры. Некоторые критики называют эти два типа литературных персонажей динамическими и статическими, но мы будем оперировать терминами «объемный» и «плоский». А из этих двух первенство безусловно принадлежит объемным характерам. Это надо понимать в том смысле, что обычно все внимание в произведении сосредоточено на одном-двух главных героях: до их последней точки, хорошей ли, плохой, мы наблюдаем, как они развиваются или меняются. Или нет. Все остальные существуют как средство для движения сюжета и подлежат уничтожению, когда сюжет требует жертв. Если, для того чтобы пересечь финишную черту, герою нужно перешагнуть через множество трупов, так тому и быть. Он может даже умереть на этой черте, но должен до нее добраться. Смотри хотя бы «Гамлета».

Я, пожалуй, не побоюсь сейчас рискнуть и благосклонно предположить, что в жизни каждый человек представляет собой совершенно объемный характер. Время от времени меня обуревают сомнения, но пока пусть будет так. Я имею в виду, что во всех нас много самых разных качеств, и далеко не всегда они складываются в идеальную мозаику. Гораздо важнее, что все мы можем расти, развиваться, меняться. Мы можем становиться лучше, хотя иногда и ленимся делать это. Иными словами, все мы, каждый из нас, от первого до последнего, главные герои своей собственной истории. Эти истории часто не стыкуются друг с другом, поэтому других людей мы можем видеть и не такими многосторонними, по крайней мере не столь же многосторонними, как мы сами, но это ничуть не отменяет того факта, что человек этот реален. Но эта очевидная истина не имеет никакого отношения к литературе. В вымышленном произведении некоторые характеры равнее других. Куда равнее.

Чтобы разобраться, что здесь к чему, нужно вернуться к исходной точке наших рассуждений: герои – это не люди. Они в большей или меньшей степени изображают человеческие существа. Из чего только не сделаны настоящие люди – плоти, костей, крови, нервов и всего такого прочего. А литературные образы сделаны из слов. Они не могут дышать, не могут истекать кровью (хотя удивительно, сколь многие из них, кажется, все-таки могут), не могут есть, не могут любить. Они могут быть сделаны на удивление правдоподобно, но ведь и на самом деле ничего из этого с ними не происходит. Если бы вы встретили такого человека на улице, то серьезно разочаровались бы. Если бы писатели создавали их точь-в-точь такими же, как мы сами, вам стало бы смертельно скучно. Даже объемные герои подчас недотягивают до полноценных человеческих существ. Они просто-напросто симулякры, иллюзии, назначение которых замещать людей. Степень нашей веры в них определяет степень нашего доверия к писателю. И к нам самим. Но здесь нас подстерегает проблема. Штука в том, чтобы, как читатель, поверить в них и, как критик, признать, что они нереальны. В этой книге мы делаем попытку создать читателей-экспертов, которых мы могли бы назвать читателями-критиками. Знаете, таких, которые могут и получать удовольствие от произведения, и анализировать его. Да-да, я помню стенания Вордсворта, как ужасно «разъять на части мир прекрасный»[47]. Полная ерунда. Не знаю никого, кто ценит и любит литературу больше, чем эксперты, которые, можно сказать, ее расчленяют. Как вы думаете, почему вообще-то мы стали экспертами? А потому, что горячо любили читать. Особо одаренные читатели могут делать два дела разом. Слово «анализ» только звучит грозно по сравнению со словом «удовольствие»; на самом же деле они легко совместимы.

Так почему же не все характеры объемные?

Весьма логичный вопрос. И хороший. Ответы лежат скорее в практической, чем в эстетической плоскости. Если можно так выразиться, характеры создаются на основе принципа служебной необходимости. Их целесообразность – это единственное, что важно. Писатели придают им лишь столько реальности, сколько нужно, чтобы сделать свою работу. Почему?

Во-первых, чтобы сосредоточить внимание. Если бы каждый герой был выписан одинаково тщательно, как бы мы поняли, на ком сосредоточиться? Запутались бы в два счета, а ведь мы точно знаем, что читатели не любят запутываться больше, чем нужно.

Во-вторых, из соображений интенсивности труда. Тщательное обдумывание всей предыстории каждого героя, пусть даже самого незначительного, а в придачу еще и всего комплекса качеств, интересов, недостатков, фобий и так далее, и тому подобного может порядком утомить. С ними, такими, каковы они есть, тяжело уже и без того.

В-третьих, из-за нечеткости цели. Если герой задуман отпетым злодеем, открытие, что он любит свою мать или держит собаку, может отвлечь от сути дела (пока он не пнет ту или другую). Намерения плоских героев и цель их присутствия в повествовании легче понять, и мы, читатели, можем воспользоваться всей помощью, какую только возможно получить.

В-четвертых, не забывайте о длине. Почти каждый короткий рассказ может разрастись в повесть, а то и в роман, чтобы вместить в себя все подробности. Каждый роман может стать «Войной и миром», а «Война и мир» может стать для вас неподъемной тяжестью. Это чревато полной потерей сознания, при которой накопления информации не происходит. Как мы отметили в первом пункте, накопление информации тоже не безгранично. И думаю, мы все согласимся, что произведения искусства настолько длинны, насколько мы этого желаем.

Я сделал это рассуждение о плоских и объемных характерах двучленным, но на деле перед нами последовательность. Без сомнения, совершенно плоские характеры существуют. Но есть ведь и такие, которые мы могли бы назвать скругленными. Например, Клавдий, дядя Гамлета и главный злодей в пьесе, способен раскаиваться в содеянном. Гамлет застает его за молитвой; нам известно, а ему – нет, что Клавдий черен и молитва ему не поможет. Лучший друг, Горацио, кажется воплощением верности, но даже он время от времени сомневается в принце. Так что, если бы мы составляли шкалу, на одном конце которой были бы, скажем, Розенкранц и Гильденстерн или могильщики, а на другом – Гамлет, мы не увидели бы ничего похожего на штангу с длинной тонкой перекладиной, соединяющую два больших «блина» по обеим ее концам. Где-то на этой перекладине появились бы (в порядке возрастания объемности) Полоний, Лаэрт, Горацио, Офелия, Гертруда, Клавдий, Гамлет. На случай, если вы задумались: призрак отца Гамлета довольно-таки плоский. Йорик не считается. Чтобы быть характером, мало быть просто черепом.

Романисты и драматурги уже давно ломают головы над всем этим; плоды их раздумий мы видим в их эссе, а иногда в произведениях. Многочисленные советы Форстера, Джона Гарднера, Генри Джеймса, Дэвида Лоджа и других касались второстепенных персонажей. Диккенс, в попытках компенсировать недостаток внимания к ним, старался делать их запоминающимися, наделить их заметным тиком или фразочкой, как миссис Микобер с ее «Я никогда не покину мистера Микобера!». Об этом ее никто не просит, но героиня, то и дело повторяющая свою реплику, волей-неволей запоминается. И действительно, из второстепенных героев Диккенса можно составить целую галерею: Мэгвич, мисс Хэвишем, Джеггерс, Билл Сайкс, мистер Микобер, Баркис и Пеготти, Урия Хип.

В эру постмодернизма вопросы о внутренней жизни второстепенных персонажей пробили себе дорогу на страницы книг и сцену. Я уже упоминал пьесу Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Ее движет вопрос: где находятся второстепенные персонажи, когда не находятся на сцене? Стоппард имеет в виду не актеров, играющих эти роли, а именно самих персонажей. Тем, кто не силен в гамлетологии, подскажу: Розенкранц и Гильденстерн – те два несчастных простофили, которые сопровождают Гамлета в Англию, где его, очевидно (но только не для них), убьют. Гамлет, однако, не такой уж дурень, и он замышляет не просто побег, а целую схему, так что эти двое вручают собственные смертные приговоры самому королю Англии. Им отводится… так, прикинем, сколько… от силы пять минут сценического времени из всей более чем трехчасовой трагедии. Стоппард задается вопросом: что они успевают сделать за этот рекордно короткий срок? Пьеса кажется абсурдистской чепухой, но в этой чепухе есть свой смысл. А вот вам более свежий пример: в романе «Финн» (2007) Джон Клинч подробно описывает жизнь одного из самых одиозных героев американской литературы – отца Гека Финна. Можно сказать даже, что, вырвавшись на простор, он становится только хуже. А потом, существует же еще и кустарное производство, одержимое идеей охватить все аспекты всего так или иначе связанного с Остин, в том числе и дать второстепенным героям побольше пространства, чтобы им было где носиться сломя голову. Этот тренд, возможно, станет одним из первых, за которые двадцать первому веку придется извиняться.

Вся эта дискуссия о главных и второстепенных героях тянется из далекого-предалекого прошлого. Еще Аристотель предполагал, что существует незримая связь между формой сюжета и природой его участников. Его рассуждения подчас сводятся к короткой формуле: «Сюжет – это герой, раскрытый в действии». Миновало уже несколько тысячелетий, но до сих пор радикально ее никто не усовершенствовал. Смысл в том, что сюжет (не сами действия, а способ, которым они структурированы) вырастает из природы героев, которых мы открываем для себя через их действия. В современной формулировке это образчик кругового мышления: сюжет есть герой в действии; герой раскрывается через сюжет и формируется им. Мы должны признать, что без героя не может быть художественной литературы и драматургии, причем это правило не знает исключений. Нам нужны и плоские, и объемные, и статические, и динамические герои. В конечном счете все они работают на одно и то же: помогают рассказу, роману или пьесе добраться до развязки – именно такой, которая кажется неизбежной. Случившееся с Гэтсби должно ощущаться как единственный возможный исход, ведь мы видим, что представляет собой Гэтсби, что представляет собой Ник и что представляет собой Дэзи. И Том, и Джордж Уилсон, и Миртл Уилсон. Перефразируя известную африканскую поговорку, скажу так: чтобы прикончить героя, нужен целый город.

Что-что? Вы, кажется, против того, чтобы героя устраняли силой?

А вы уверены? Продолжаем разговор!

Интерлюдия

Что он хочет этим сказать?

Наверное, дорогие читатели, вы уже не раз мысленно задавали мне один вопрос: «Вот вы говорите: автор использует такой-то текст, автор берет оттуда-то символы или сюжеты… неужели он это делает сознательно? Как вообще можно постоянно держать в голове какие-то замшелые древности?»

Глубокий вопрос. Нарочно ли они это делают? Как бы мне хотелось дать такой же глубокий ответ: звучный, весомый, может быть, даже поэтический. Но я могу сказать лишь одно.

Да.

Ответ весьма прозаический, к тому же не совсем правильный. Точнее, чересчур категоричный. Правильнее было бы сказать, что никто ничего не знает наверняка. Конечно, есть писатели, с которыми все понятно, потому что они сами раскрывают свои секреты. Но гораздо чаще приходится гадать.

Начнем с легких случаев – Джеймса Джойса, Т. С. Элиота и прочих авторов, которых условно можно назвать «сознательными». Они стараются контролировать любую фазу творческого процесса, намеренно используют любой прием и тщательно просчитывают любой художественный эффект. В основном это модернисты, особенно те, кто писал в промежутке между двумя мировыми войнами. В статье под названием «“Улисс”, порядок и миф» (1923) Элиот превозносит свеженаписанный шедевр Джойса. Ранее, говорит он, писатели полагались на «повествовательный» метод; теперь же авторы, следуя примеру Джойса, могут практиковать «мифологический» подход. «Улисс», как мы помним, очень длинное и подробное описание одного дня из жизни дублинцев (16 июня 1904 года), созданное по образцу гомеровской Одиссеи (Улисс – это латинский вариант его имени). В романе пародийно обыгрываются многие эпизоды древнего эпоса. Нисхождение Одиссея в царство мертвых становится походом на кладбище; вместо встречи с Цирцеей (волшебницей, превращавшей мужчин в свиней) главные герои отправляются в знаменитый дублинский бордель. Статьей о Джойсе Элиот подспудно защищает собственную поэму «Бесплодная земля», тоже сотканную из мифологических тем, сюжетов и образов. Основой для его произведения стали древние мифы о плодородии, связанные с фигурой Короля-рыбака. Эзра Паунд в поэме «Кантос» синтезирует элементы греческой, латинской, китайской, английской, итальянской и французской поэтических традиций. Д. Г. Лоуренс пишет эссе о мифах Египта и Мексики, психоанализе Фрейда, толковании Апокалипсиса и эволюции европейского и американского романа. Как вы думаете, творчество этих авторов или их современников Вирджинии Вулф, Кэтрин Мэнсфилд, Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера может быть наивным? Вряд ли, правда?

Тот же самый Фолкнер для романа «Авессалом, Авессалом!» (1936) берет заголовок из Библии (Авессалом – непокорный сын царя Давида, погибший совсем молодым), а сюжет и часть персонажей заимствует у греков. Этот роман – вариация на тему Эсхиловой «Орестеи» (458 г. до н. э.), трагедии о воинах, выживших после Трои, о мести, о бойне чисто эпического масштаба. Понятно, что здесь вместо троянской – Гражданская война Севера и Юга, и убийство «организовано» несколько иначе: незаконно прижитого сына убивает его брат, тогда как в оригинале вернувшегося мужа (Агамемнона) убивает неверная жена (Клитемнестра). Впрочем, о последней все же напоминает имя рабыни-мулатки: Клити. Орест, сын-мститель, преследуемый фуриями и гибнущий в огне на руинах семейного гнезда, – это Генри Сатпен. Электра, убитая горем дочь, – его сестра Джудит. Видите: повествование прекрасно продумано и выверено до мельчайших деталей; вряд ли в нем найдется место наивному, бессознательному самовыражению.

Ну хорошо, с модернистами все ясно. Но что было раньше? Примерно до 1900 года почти любой автор получал хотя бы зачатки классического образования: латынь, немного древнегреческого, классическая поэзия, Данте, Шекспир – в общем, уж точно больше, чем среднестатистический читатель знает сегодня. Более того, писатели могли рассчитывать на эрудированность своей публики. В девятнадцатом веке театральные импресарио имели немалые сборы, устраивая гастроли шекспировских трупп на американском Западе. Уж если жители прерий свободно цитировали Барда, можно ли поверить, будто писатели «случайно» воспроизводили его сюжеты?

Доказать что-либо здесь практически невозможно, поэтому рассуждения о том, что хотел сказать автор, – занятие неблагодарное. Давайте лучше сосредоточимся на том, что он на самом деле сказал, а главное, что мы, читатели, можем подметить в его произведениях. Часто приходится иметь дело с намеками и предположениями, на ощупь искать нечто, лежащее за пределами текста. Не нужно забывать, что почти любой начинающий писатель бывает еще и ненасытным читателем, поглощающим литературу и искусство огромными дозами. К тому времени, как он берется за перо, обычно усвоено уже так много, что и не различишь, где чье влияние. Сознательно или нет, но автор накопил некий культурный багаж и может им пользоваться. Важен еще и такой фактор, как скорость работы. Вы читаете эту главу несколько минут; я же, увы, писал ее много дней. Нет, я не сидел все это время за компьютером. Сначала долго вынашивал идею и решал, как лучше к ней подступиться. Затем набросал несколько пунктов и начал подбирать к ним аргументы и примеры. Временами «зависал» и шел готовить обед, или пек хлеб, или помогал сыну возиться с машиной, но тема и материал все время крутились в голове. Потом я опять садился за клавиатуру и начинал все сызнова, но отвлекался и переключался на что-то другое. И вот наконец добрался до места, которое вы сейчас читаете. Даже если предположить, что мы одинаково хорошо знаем предмет обсуждения, кто больше о нем передумал: вы за пять минут чтения или я за пять дней работы? Мы, читатели, порой забываем, как мучительно и долго пишется художественный текст и как много всего происходит в подсознании автора за это время.

А сейчас мы говорим именно о подсознательном: о том, как автор, держа в уме конечную цель – например сюжет пьесы, или развязку романа, или главную мысль стихотворения, – в то же время перерабатывает массу материала, лишь косвенно с ней связанного. Раньше я думал, что такая «многозадачность» – прерогатива гениев, но теперь уже не так в этом уверен. Иногда я веду курсы творческого письма, и мои начинающие литераторы частенько пускают в ход библейские мотивы, классические или шекспировские аллюзии, песни группы R. E. M., обрывки сказок – словом, всякую всячину. А ведь ни я, ни они сами не назвали бы себя гениями. Видимо, это происходит всякий раз, когда писатель (он же читатель) оказывается наедине с клочком бумаги. Тем интереснее читать опусы моих студентов и выпускников литературной мастерской штата Айова, а также Китса, Шелли, Джойса и многих других.

11

О насилии в литературе

Задумайтесь: Сети – беглая рабыня; все ее дети родились в рабовладельческом штате Кентукки, их бегство в штат Огайо подобно исходу еврейского народа из Египта. Только на этот раз фараон догоняет их и ломится в двери, грозя силком увести обратно на берега Красного моря. И Сети решает спасти детей от рабства, убив их; правда, у нее получается лишить жизни только маленькую дочь.

Когда призрак убитой девочки (заглавной героини романа Т. Моррисон «Возлюбленная») вернется к семье, она будет не просто погибшим ребенком, жертвой ненависти беглой невольницы к ее цепям. Нет, она станет, как гласит эпиграф, одной из «шестидесяти с лишним миллионов» африканских рабов и их потомков, умерших в колодках во время перегона через континент, или на невольничьих судах посреди Атлантики, или на плантациях, живших за счет бесплатного труда, или при попытке вырваться и бежать от системы, которая сама по себе такая же немыслимая дикость, как поступок матери, убившей дитя ради его избавления. «Возлюбленная» – символ мучений и ужасов, пережитых целой расой.

Насилие – очень личный, даже интимный аспект человеческих отношений, но его корни уходят и в общественную жизнь, и в культурную среду. Оно может быть символическим, тематическим, библейским, шекспировским, романтическим, аллегорическим, трансцендентным. В повседневной жизни насилие просто есть. Если вам дадут в нос на парковке у супермаркета – это всего лишь драка, в ней нет никакого скрытого смысла. Но в литературе насилие, даже самое буквальное и натуралистичное, всегда обозначает что-то еще. Удар кулаком в лицо может стать метафорой.

У Роберта Фроста есть стихотворение «Out, out…» (1916) – о неосторожности и кровавой расплате за нее. Деревенский мальчик пилит ствол циркулярной пилой, отвлекается, когда его зовут обедать, и пила, которая с самого начала кажется живым и опасным зверем, не упускает возможности и отхватывает ему кисть руки. Первое, что нужно сказать об этом сильнейшем тексте, – он абсолютно реалистичен. Только человек, живший в деревне и знакомый со всеми опасностями фермерского труда, мог так глубоко прочувствовать, что смерть кроется в самых обыденных делах и заботах. Если это все, что мы вычитаем у Фроста, – уже неплохо, стихотворение выполнит одну из своих задач. Но поэт не только предостерегает насчет детского труда и опасных инструментов. За физиологичной картиной встает образ Вселенной – враждебной или по крайней мере равнодушной к человеку. Наши жизнь и смерть (а мальчик от шока и кровопотери умирает) ничто для мира; он в лучшем случае безразличен к нам, а в худшем – радуется нашей гибели. Название стихотворения взято из монолога Макбета «Конец, конец, огарок догорел»[48]. Оно намекает не только на краткую жизнь мальчика, но и на бренность человеческого бытия вообще – особенно в космическом масштабе. На хрупкость и скоротечность жизни отрешенно взирают не только звезды и планеты (вечные по сравнению с нами), но и «ближний» мирок фермы с его бездушными машинами, которым все равно, кого убивать. Это вам не «Люсидас» Джона Мильтона (1637): классическая элегия, где над умершим рыдала вся природа. Тут даже рябь по воде не пойдет. Своей кровавой зарисовкой Фрост подчеркивает наше сиротство: все мы одиноки, бесприютны и беззащитны перед лицом смерти в молчаливой, холодной Галактике.

Кровь, смерть, жестокость часто встречаются в литературе. Анна Каренина бросается под поезд, Эмма Бовари разрешает свои проблемы с помощью яда, персонажи Д. Г. Лоуренса сплошь и рядом применяют физическое насилие, Стивена Дедала у Джойса избивают солдаты, полковник Сарторис у Фолкнера становится легендой своего городка, застрелив парочку янки-«саквояжников» прямо на улице. А Хитрый Койот показывает табличку «Прощай, жизнь!» и бросается в пропасть за Дорожным Бегуном. Даже авторы, у которых почти никогда ничего не происходит, вроде Вирджинии Вулф и Антона Чехова, регулярно убивают персонажей. Чем же все эти смерти и увечья отличаются от мордобоя в мультиках про Койота? А тем, что проявления жестокости могут иметь символический смысл, а не просто утолять жажду зрелищ.

Обратите внимание: насилие в литературе бывает двух видов. Первый можно назвать узкоспецифическим – это когда автор заставляет героев убивать и калечить друг друга или самих себя. Второй – повествовательное, сюжетное насилие, когда автор сам губит персонажей. В первую категорию попадает обычный криминальный ассортимент: стрельба, поножовщина, удушение, утопление, отравление, побои, взрывы и поджоги, ДТП со смертельным исходом и прочее в том же духе. К разряду писательского насилия я отношу случаи, когда смерть или страдания героя – составная часть сюжета и морали всего произведения. Сюда как раз попадает гибель мальчика в стихотворении Фроста, болезнь и смерть малютки Нелл в «Лавке древностей» Диккенса, кончина миссис Рэмзи в романе Вирджинии Вулф «На маяк» (1927).

А можно ли вообще это сравнивать? Смерть от чахотки или инфаркта и удар кинжалом – очень разные вещи!

В чем-то разные, а в чем-то похожие. С одной стороны, когда персонаж умирает сам, в повествовании вроде бы не фигурирует виновник (если не считать автора, который одновременно везде и нигде). А с другой стороны, какая покойнику разница? К тому же писатели убивают героев разными способами, но по одним и тем же причинам: нужны события, нужно запутать сюжет, нужно распутать сюжет, нужно помучить других персонажей.

И что, это еще не все? Вон сколько поводов для насилия!

Иногда этого хватает, особенно в детективных романах. Представьте: у вас на 200 страниц – три трупа, а может, и больше. Что значат для нас эти смерти? Да почти ничего. Они важны только для сюжета; чаще всего автор даже старается сделать жертву неприятной и несимпатичной, чтобы мы за нее не переживали, а может, и вздохнули с облегчением. Конечно, до известной степени смерть важна – ведь остаток романа будет посвящен ее разгадке. Но чувства потери у нас не возникает, да и высшего смысла тут явно нет. Детективные истории, как правило, лишены весомости. Они предлагают простейшее моральное удовлетворение: загадка разгадана, ответы на вопросы получены, убийца наказан, жертва отомщена. И заметьте, я это говорю как большой любитель жанра, проглотивший на своем веку немало детективов.

Так, значит, бывают более «весомые» смерти? И откуда же берется их весомость?

Она не берется, а чувствуется. Мы ощущаем нечто веское и серьезное, когда в тексте что-то происходит на глубинном, незримом уровне. В детективах, как бы сложно ни был выстроен их сюжет, убийство, скажем так, одномерно. Это специфика жанра: вокруг преступления нагромождено столько загадок, подсказок, ложных улик, что само оно не может быть чересчур многоплановым. А вот «серьезная» литература как раз вся построена на тонкой и сложной игре смыслов. В художественном мире любое преступление – знаковое деяние. Если понимать все поверхностно и буквально, Сети омерзительна: она детоубийца. Как можно ей сочувствовать? Живи она по соседству – кому-то из нас пришлось бы переехать. Но ее поступок обретает символический смысл; мы воспринимаем его не просто как дикую выходку помешавшейся женщины, но как отражение горькой истории целой расы, написанной шрамами от кнута на спине Сети; как результат чудовищного выбора, знакомого разве что античным героиням – Иокасте, Дидоне, Медее. Сети не просто женщина, она мифическое существо, персонаж великой трагедии.

Я уже упоминал, что в романах Д. Г. Лоуренса нередки насилие и жестокость. Вот вам пара примеров. В романе «Влюбленные женщины» Гудрун Брангвен и Джеральд Крич знакомятся после того, как каждый из них по отдельности проявил свой нрав. На глазах у сестер Брангвен Джеральд осаживает перепуганную кобылу около переезда, в кровь растерзав ей бока шпорами. Урсула негодует, но Гудрун так потрясена этим зрелищем мужской удали (а Лоуренс использует метафоры сексуального насилия), что падает в обморок. Потом Джеральд видит, как Гудрун танцует на поле перед стадом довольно агрессивных коров. Когда он пытается остановить ее и объяснить, что это очень опасно, Гудрун дает ему пощечину. Тогда он говорит нечто вроде: «Ну что ж, вы нанесли первый удар» – и слышит в ответ: «И я же нанесу последний». Нежнее некуда, верно? Их отношения так и продолжаются на этой ноте: битва эгоизма с эгоизмом, бурный секс, жалкие и унизительные встречи наспех, а в итоге – отвращение и ненависть. В чем-то Гудрун права: заключительный удар в самом деле наносит она. Однако в последней сцене с их участием Джеральд душит ее, пока глаза не вылезают из орбит, но вдруг с отвращением останавливается, разворачивается и уходит навстречу собственной смерти на альпийской лыжне. Сложные отношения, говорите? Погодите, то ли еще будет. В новелле «Лис» Лоуренс вычерчивает один из самых странных любовных треугольников в мировой литературе. Бэнфорд и Марч – две женщины, совладелицы фермы. Их сожительство откровенно лесбийским не показано, видимо, только из-за цензуры: несколько романов Лоуренса к тому времени уже были запрещены. И вот в эту специфическую компанию попадает молодой солдат Генри Грэнфел. Он остается работать на ферме, и у них с Марч начинается роман. Когда напряжение между тремя «полюсами» становится невыносимым, Генри рубит на участке дерево: ствол выворачивается, падает и убивает бедную ревнивую Бэнфорд. Проблема решена. Конечно, ее смерть отравит освобожденную любовь, но кого волнуют такие мелочи?

Сцены насилия у Лоуренса необыкновенно символичны – на то он и Лоуренс. Стычки Джеральда с Гудрун, к примеру, вызваны не только тяжелыми характерами героя и героини, но и пороками капитализма, и нехваткой духовных ценностей. С одной стороны, Джеральд – личность, индивидуальность, но с другой стороны, он крупный фабрикант, испорченный миром наживы (Лоуренс называет его промышленным тузом, «Наполеоном от промышленности»[49]). Гудрун же теряет свою человечность, подпав под влияние «развращенной» богемы. А убийство Бэнфорд в «Лисе» – не итог личной вражды, хотя персонажи отнюдь не благоволят друг к другу. Скорее за ним кроется подавление сексуальности и смешение гендерных ролей, которое Лоуренс замечал за своими современниками. Мужская и женская сущность, по его мнению, пали жертвой технического прогресса и вознесения разума над инстинктами. Этот подтекст угадывается, например, в именах персонажей. Бэнфорд (Джилл) и Марч (Эллен, Нелли) иногда обращаются друг к другу по имени, но все остальные, включая повествователя, называют их по фамилии, причем не добавляя «мисс». Тем самым автор подчеркивает их мужеподобность; а вот Генри везде в рассказе либо просто «Генри», либо «молодой человек». По Лоуренсу, чтобы вернуть хотя бы видимость порядка, нужно переломить наметившиеся тенденции в отношениях полов. В мире Лоуренса у насилия есть и мифический аспект. Джеральд Крич постоянно описывается этаким молодым богом: высоким, светловолосым, прекрасным. Гудрун же названа в честь одной из скандинавских богинь. Таким образом, их противостояние с самого начала обретает эпический масштаб. Молодой солдат Генри тоже является на «женскую» ферму как божество плодородия, буквально излучая мужскую силу. Лоуренса, как и многих его современников, завораживали древние мифы и культы, особенно те, что связаны с оживлением бесплодных земель. Чтобы пустошь (то есть убыточная ферма) вновь стала плодородной, нужны сильный самец и плодовитая самка, а все лишнее – например самок-соперниц – надо принести в жертву.

Насилие у Фолкнера имеет несколько иные корни, но плоды у него примерно такие же. Я знаю преподавателей, считающих, что Фолкнер – весьма опасное чтение для начинающих авторов. Его мрачность так притягательна, что иные подражатели умудряются впихнуть в один маленький рассказ изнасилование, три кровосмесительные связи, поножовщину, перестрелку и самоубийство. Уровень преступности в его вымышленном округе Йокнапатофа и правда зашкаливает. В рассказе «Поджигатель» (1939) юный Сарти Сноупс наблюдает, как его отец нанимается на плантацию к богатому майору де Спейну и вскоре пытается подпалить там сарай в знак протеста против хозяйской несправедливости. Майор пускается в погоню за отцом и старшим братом Сарти, и последнее, что мы слышим, – несколько пистолетных выстрелов, после которых мальчик рыдает в дорожной пыли. Поджог и выстрелы, конечно, вполне буквальные, и, прежде чем искать дальнейший смысл, надо принять их как факт. Но у Фолкнера за любым преступлением всегда стоят исторические силы. Классовая борьба, расизм, отголоски рабства (в какой-то момент Эйб, отец Сарти, горько подмечает, что негритянский пот, видимо, не сделал особняк де Спейна достаточно белоснежным и теперь понадобился пот белого работника, то есть самого Эйба); бессильный гнев из-за поражения в Гражданской войне – вот что стоит за вспышкой насилия в «Поджигателе». В романе «Сойди, Моисей» (1942) Айк Маккаслин изучает семейные архивы и выясняет: его дед-плантатор в молодости прижил дочь с одной из рабынь, Евникой, а затем, не дрогнув перед кровосмешением или же просто не считая рабов людьми и не рассматривая такую связь как инцест, взял в наложницы ту самую дочь, Томасину. Узнав, что Томасина беременна, ее мать наложила на себя руки. Самоубийство – конкретный факт и личный выбор Евники, но кроме того – символ ужасов рабства и полной безысходности человека, у которого отняли малейшую власть над судьбой. Рабыня ничего не может поделать с тем, как распорядились телом ее дочери, у нее даже нет иного способа выразить горе и ярость, кроме самоубийства. Рабство не оставляет своим жертвам никакой возможности выбора. Они не решают, как им жить; могут только принять решение умереть, что и делает Евника. Но даже после этого старый Карозерс Маккаслин всего-навсего удивляется, что негритянка утопилась: он явно не ждал от рабыни столь «утонченного» поступка. Конечно, это самоубийство не случайно происходит в романе с названием, взятым из негритянского церковного гимна. Моисей должен «сойти на землю Египетскую» и «освободить народ Божий». Если же этого не произойдет, плененному народу нужно самому разорвать свои цепи. Насилие в прозе Фолкнера часто объединяет историческую правду с античным или библейским мифом. Роман, в котором непокорный сын отрекается от семьи и губит себя, получает название «Авессалом, Авессалом!». Джо Кристмас, персонаж романа «Свет в августе» (1932), подвергается оскоплению; в его деяниях да и в характере увечья трудно усмотреть прямую параллель с жизнью и смертью Христа, но в судьбе героя все же большую роль играет возможность искупления. Конечно, ирония многое меняет, но это уже другая тема.

До сих пор мы с вами говорили о насилии человека над человеком, то есть персонажа над персонажем. А как же писательское насилие, когда автор попросту избавляется от героя? Что ж, оно бывает разным. Конечно, в нашей жизни происходят несчастные случаи, люди болеют и умирают. Но в литературе случайностей нет. Любое происшествие – неожиданность только для персонажей. А за пределами текста это все тщательно задумано, спланировано и кем-то исполнено. И мы прекрасно знаем кем. Навскидку могу вспомнить два романа 1980-х, где персонажи гибнут в авиакатастрофе: «Сердца и судьбы» Фэй Уэлдон и «Сатанинские стихи» Салмана Рушди. У обоих авторов есть свой резон устроить натуральную бойню и при этом оставить пару героев в живых. Мы можем быть уверены: плавный спуск на землю, выпадающий на долю персонажей, что-то означает. И не просто что-то, а очень даже многое. Маленькая девочка из романа Уэлдон – ангел в грязном мире взрослых, она как будто слетает с небес на грешную землю. Для героев Рушди путь вниз – переход не от невинности к опыту, а от уже порочной жизни к существованию в облике демонов. То же самое с болезнями. Чуть позже мы обсудим, что означает разрыв сердца, чахотка или СПИД у литературного героя. Вопрос всегда один: о чем говорят нам эти несчастья?

Трудно обобщать, когда речь идет о смысловой нагрузке насилия. Можно лишь сказать, что смыслов у него бывает много и спектр возможностей здесь гораздо шире, чем у погодных явлений. Писатель редко показывает жестокость ради самой жестокости, поэтому у нас возникают вопросы. Например: какие темы поднимает этот вид насилия? Какой исторический персонаж или мифический герой умер подобной смертью? Почему именно такой способ убийства? Подоплека может оказаться психологической, духовной, исторической, политической, социальной. Ответы редко лежат на поверхности, но их всегда можно и нужно найти, главное – постараться. Насилия и жестокости в литературе хватает. Невозможно представить себе «бескровного» Шекспира, Гомера, Овидия, Марло (хоть Кристофера, хоть Филипа), равно как Мильтона, Лоуренса, Твена, Диккенса, Фроста, Толкина, Фицджеральда, Хемингуэя, Беллоу и многих, многих других. Джейн Остин, пожалуй, ничего бы не потеряла от полного запрета на насилие – но нельзя же читать только ее. Остается одно: принять насилие в литературе как факт и хорошенько поразмыслить, что оно означает.

12

Это символ?

А что же еще?

Постоянно слышу этот вопрос от студентов и постоянно отвечаю на него вопросом: «Это символ?» – «Конечно. Почему бы и нет?» И пошло-поехало: «Символ чего? Что он означает?» Когда спрашивают про смысл, я обычно выкручиваюсь. Например, адресую вопрос обратно: «А вы как думаете?» Студенты думают, что я либо умничаю, либо избегаю ответственности. Но я абсолютно серьезен. Как вы думаете? Ведь символ означает ровно то, что вы в нем видите. По крайней мере, лично для вас.

Вот в чем загвоздка: люди всегда думают, что символ обязан значить. Причем не что-то вообще, а нечто абсолютно конкретное. Четкое. Абсолютное. Только знаете что? Такого не бывает. Безусловно, есть вполне однозначные символы. Например, белый флаг означает «Не стреляйте, я сдаюсь». Или «Мы идем с миром». Заметили? Вроде бы все предельно ясно, однако и здесь возможны две трактовки, хотя и очень близкие. Да, у некоторых символов относительно узкий спектр значений, но вообще символ крайне редко сводится к одному-единственному смыслу.

А если все же он один? Тогда перед нами не символ, а аллегория. Она устроена так: X всегда обозначает Y. Давным-давно, в 1678 году, Джон Беньян написал аллегорию «Путешествие пилигрима». Ее главный герой Христианин хочет попасть в Небесную страну, но порой сбивается с пути и забредает то в Топь уныния, то в Долину смертной тени, то на Ярмарку тщеславия. Прочих героев зовут, например, Евангелист, Верный, Великан Отчаяние. Имена указывают на свойства персонажей, а последнее – еще и на размер. У аллегории есть лишь одно предназначение: передать некую идею; в данном случае – стремление доброго христианина попасть в рай. Если возникает двусмысленность или неясность при соотнесении явленной нам картины с тем, что она изображает, значит, аллегория не удалась, вышла чересчур туманной. Роман Джорджа Оруэлла «Скотный двор» (1945) пользуется читательской любовью в том числе и потому, что его несложно истолковать. Оруэллу нужно было донести предельно конкретную мысль: всякая революция обречена на провал, потому что власть развращает. Тот, кто приходит к власти, неизбежно предает идеалы, за которые боролся, и принципы, которые исповедовал в начале пути.

Символы редко бывают столь прозрачны. Их содержание трудно свести к чему-то одному: слишком широк спектр идей и образов, слишком много трактовок они допускают.

Вот, например, пещера. Ключевым событием замечательного романа Э. М. Форстера «Поездка в Индию» (1924) является попытка изнасилования, якобы совершенная в пещерах. С самого начала книги Марабарские пещеры, кажется, маячат на горизонте: все про них говорят, до них будто рукой подать – вон они, загадочные, явно чем-то важные, но пока непонятно, чем именно. Наша прогрессивная, независимая героиня Адела Квестед хочет их увидеть, и доктор Азиз, медик-индиец, организует ей экскурсию. Пещеры оказываются не совсем такими, как в рекламном буклете: затерянные в глухой пустоши, неуютные, зловещие. Миссис Мур – будущая свекровь Аделы – переживает весьма неприятный момент в первой же пещере. Ей вдруг чудится, что прочие туристы окружили ее слишком плотным кольцом, что от них исходит угроза. Адела замечает, что все звуки в пещерах странно искажаются: голоса, шаги, чирканье спички слышатся одинаково – гулко и коротко. Миссис Мур по понятным причинам уходит почти сразу, но Адела решается исследовать каменный лабиринт самостоятельно. В одной из пещер она вдруг пугается, у нее возникает тревожное предчувствие. Когда мы видим ее в следующий раз, она опрометью бежит прочь, скользя и оступаясь на склоне горы, и буквально падает в объятия тех самых расистов-англичан, которых так горячо осуждала прежде. Вся в синяках и ссадинах, исцарапанная колючками, перепуганная девушка твердо убеждена: в пещере на нее напали и несостоявшийся насильник, видимо, доктор Азиз.

Как вы думаете, пещера – символ? Ну еще бы!

А что она символизирует?

Вот это уже интересный вопрос. Нам хочется, чтобы она что-то означала, правда? Более того, хорошо бы она означала что-то определенное, такое, что мы могли бы уяснить себе раз и навсегда. Это было бы просто, удобно, доходчиво. Но тогда сильно проиграл бы сам роман, лишившись сложного переплетения знаков и смыслов, которые порождают бесчисленное множество трактовок. Конечно, тайна пещеры не может лежать на поверхности. Она поджидает в глубине, и нам надо самим пойти к ней навстречу. Чтобы понять возможное значение символа, нужно подступиться к нему с целым набором инструментов. Здесь понадобятся и умение задать нужный вопрос, и жизненный опыт, и все ранее полученные знания. Что еще сказано о пещерах у Форстера? Что мы знаем о пещерах в принципе? Что можно сказать вот об этой конкретной пещере? Давайте думать.

Пещеры как таковые. Наше прошлое. Наши далекие предки – по крайней мере те, кому не повезло с климатом, – жили в пещерах. Кто-то оставил нам в наследство искусные наскальные рисунки, а кто-то – груды костей, обугленных на костре. Да, огонь – великое открытие человечества. Но главный вывод (хотя и не бесспорный) – образ пещеры у нас связан с первобытным, животным началом в человеке. С другой стороны, можно вспомнить и Платона. В разделе «Символ пещеры» его диалога «Государство» (IV в. до н. э.) пещера становится метафорой человеческого сознания и восприятия. Все эти отголоски прошлого могут помочь с трактовкой нашего символа. Древняя память об уютном, безопасном мирке, который можно обустроить в пещере, здесь, пожалуй, не подойдет. А вот нечто в платоновском духе может пригодиться. Например, Адела неожиданно заглядывает в потаенные глубины собственного сознания и пугается того, что видит.

Теперь про Марабарские пещеры у Форстера. Местные жители ничего толком не могут рассказать про них. Доктор Азиз, большой энтузиаст, в конце концов сознается, что никогда там не был. Профессор Годболи был, но сказать может только, на что они не похожи. На любой вопрос – живописны ли они? интересны ли с исторической точки зрения? – он отвечает туманным «нет». Европейским гостям, да и Азизу, эти сведения практически не помогают. Вероятно, Годболи имеет в виду, что пещеры нужно увидеть собственными глазами и что каждый найдет в них что-то свое. Это подтверждает болезненный опыт миссис Мур. С самого начала событий ей не нравится компания, в которой она оказалась, неприятны спутники, их воззрения, разговоры, необходимость терпеть их рядом. В бескрайней Индии эта женщина чувствует себя будто в тесной клетушке; она проделала очень дальний путь, но не смогла убежать от жизни, Англии, людей, смерти. Когда миссис Мур входит в пещеру, ее охватывает боязнь толпы; в темноте и толчее прикосновения кажутся враждебными. Что-то невидимое и неприятное, но явно живое – рука ребенка? лапка летучей мыши? – чуть ли не лезет ей в рот. У нее начинает колотиться сердце и перехватывает дыхание, так что она при первой возможности бежит из пещеры и долго не может успокоиться. Похоже, в этом случае посетительнице предъявлены ее собственные болевые точки и фобии: толпа, неуправляемые чувства, дети и все, что связано с их появлением на свет. А может быть, ей угрожает сама Индия – ведь в пещере кроме них с Аделой только индийцы. Миссис Мур честно старается быть «ближе к местным», вникать в индийскую жизнь и обычаи глубже, чем большинство британцев, однако стать своей у нее не получается. Возможно, в подземной тьме ее придавила тщетность собственных попыток «быть индианкой».

С другой стороны, вообще не факт, что ее подкараулило Нечто. Возможно, вдруг она встретила абсолютное Ничто – причем задолго до того, как Жан-Поль Сартр, Альбер Камю и экзистенциалисты 50-х и 60-х поделили мир на Бытие и Ничто. Может ли быть, что миссис Мур заглянула в лицо… нет, не совсем смерти, но – Пустоте? Не исключено.

А что же означает пещера для Аделы? Ощущения ее столь же остры, как у миссис Мур, только окрашены по-другому. Она девственница, причем засиделась в невестах; ее отправили на край света, чтобы выдать за нелюбимого. При мысли о супружеских отношениях ее одолевает вполне понятная и естественная тревога. Не зря по дороге к пещерам она беседует с доктором Азизом о его семейной жизни, задавая довольно неудобные, даже нескромные вопросы. Возможно, этот разговор и навеял ей галлюцинации (если они были), а может, спровоцировал Азиза или кого-то еще (например, проводника) на непристойные посягательства (если они были).

Пережитый ужас еще долго терзает Аделу; она говорит, что в ее душе будто бы отдается странное глухое эхо из пещеры. Когда Азиза судят, она неожиданно отказывается свидетельствовать против него. Наконец скандал затихает, Адела уезжает подальше и от индийцев, которые ненавидели ее еще до суда, и от англичан, которые возненавидели ее после, и только тогда замечает, что жуткое эхо смолкло. На какие мысли это наводит? Вероятно, в пещере ей открылась иллюзорность собственного бытия (тоже очень в духе экзистенциалистов). Проще говоря, Адела вынуждена признать, что ее жизнь – сплошная ложь: сама от себя она скрывала истинные причины, по которым решилась поехать в Индию и выйти замуж за Ронни. А это был просто страх ответственности за собственную судьбу, за будущее. Или же в пещере случился момент истины в более традиционном, философском понимании этого выражения: Адела оказалась лицом к лицу со своими тайными страхами. Доктору Азизу пещеры тоже немало поведали о вероломстве англичан, его собственной, весьма опрометчивой угодливости, необходимости отвечать за свои поступки. Вполне возможно, что Адела запаниковала перед лицом Пустоты, но пришла в себя, когда приняла самостоятельное решение и отказалась свидетельствовать против невиновного. Может быть, дело всего лишь в ее комплексах, сомнениях, эмоциональной незрелости. А может быть, здесь есть и расовая подоплека.

Единственное, что можно с уверенностью сказать о пещере как символе, – она хранит свои секреты. Нет-нет, я не умываю руки. Символика пещеры во многом зависит от каждого отдельного читателя. Любое прочтение уникально, потому что все по-разному расставляют акценты и приоритеты, обращают внимание на разные детали, выделяют для себя разные моменты. Новую книгу мы начинаем читать, уже имея определенный «багаж»; конечно же у нас есть читательский опыт, но есть и чисто житейский. Возраст, пол, образование, социальный статус, вероисповедание, профессия, философские и политические взгляды – все это и многое другое влияет на восприятие текста. А при осмыслении символов индивидуальность проявляется больше всего.

Еще сложнее становится, когда понимаешь, что разные авторы тоже могут по-своему интерпретировать один и тот же символ. Вот, например, река – точнее, три реки. Миссисипи у Марка Твена; Ист-Ривер – Миссисипи у Харта Крейна; Темза у Т. С. Элиота. Все три автора – американцы со Среднего Запада (двое даже родом с берегов Миссури). Как вы думаете, все три реки символизируют одно и то же? В «Приключениях Гекльберри Финна» (1885) Твен отправляет Гека вместе с беглым рабом Джимом на плоту вниз по Миссисипи. Река в романе олицетворяет все понемногу. Сначала она разливается и несет смерть, губя домашний скот и людей; жертвой половодья становится и папаша Гека. По ней Джим бежит из рабства, но побег выходит странным: его заносит в самое сердце рабовладельческого Юга. Река – и опасность, и спасение, ведь Гек и Джим на плоту укрыты от посторонних глаз, но сам плот хрупкий, а течение сильное и непредсказуемое. Однако их плот – это еще и затерянный мирок, в котором белый мальчик Гек узнает черного невольника Джима как человека, личность. Понятно, что река здесь – это дорога, а плавание – рыцарское странствие Гека, его путь к зрелости и мудрости. В конце путешествия он уже знает себя достаточно хорошо, чтобы не возвращаться в город детства под женскую опеку, а идти дальше, открывая для себя новые горизонты.

Теперь возьмем Харта Крейна и его стихотворный цикл «Мост» (1930), на все лады обыгрывающий символику рек и мостов. Поэт начинает с Ист-Ривер и переброшенного через нее Бруклинского моста. Далее река разливается и постепенно переходит в Миссисипи, из которой Крейн делает собирательный образ всех американских рек. И вот тут начинается самое интересное. Мост соединяет две части суши, отрезанные друг от друга рекой; но рассекает надвое саму реку. Река же разделяет земли по горизонтали, но объединяет их по вертикали: ведь она позволяет проплыть от верховий к устью и наоборот. Миссисипи у Крейна становится символом из-за своей огромной протяженности: она роднит север и юг страны, но путь с востока на запад невозможен, если не найти способа пересечь Великую реку. То есть смысл получается совсем иной, чем у Твена. Вместе же река и мост символизируют полное единение.

Что мы находим у Элиота? Река Темза – один из ключевых образов его поэмы «Бесплодная земля», написанной сразу по завершении Первой мировой войны и после личной трагедии в жизни поэта. По реке плывут обломки умирающей цивилизации; вдоль берега бродит крыса; вода грязная, тинистая; знаменитый Лондонский мост обрушился, как в английской детской считалке. Темза лишилась величия и благообразия, Бог оставил эти места. Когда-то давным-давно в лодке посреди реки предавались любовным утехам королева Елизавета с графом Лестером; нынче в лодках развратничает чернь. Несомненно, река у Элиота – символ; столь же очевидно, что смысл этого символа связан с распадом западной цивилизации и пороками эпохи. Ничего подобного не подразумевалось у Твена или Крейна. При этом текст Элиота пропитан иронией, и позже мы увидим, до какой степени она все меняет.

Наверное, вы заметили, как уверенно и даже категорично я рассуждаю о смысле всех этих пещер и рек. Что ж, я действительно неплохо представляю (по крайней мере, для себя), что они могут обозначать. Эта уверенность проистекает из немалого читательского опыта. Например, я склоняюсь к такому прочтению «Бесплодной земли», которое неотделимо от исторического контекста: недавней войны и ее последствий. Если хотите, назовем мой метод «историзмом». А кто-то решит сосредоточиться на форме стиха или автобиографичности и услышит в поэме отголоски семейной драмы, постигшей Элиота. И такие, и другие подходы не просто оправданны, но бывают весьма плодотворны; благодаря им я многое понял не только в поэме Элиота, но и в «слепых местах» моей интерпретации. Одна из главных радостей литературоведа – встречать не просто разные, а даже противоположные мнения, ведь по-настоящему великое произведение допускает целый спектр истолкований. Иными словами, ни в коем случае не нужно принимать мою интерпретацию как правильную или единственно возможную.

Вот еще проблема: многие читатели полагают, что символ – это предмет или образ, а не поступок или событие. Но и действие часто выступает символом. Роберт Фрост, например, большой любитель символических поступков, хотя игра смыслов у него настолько тонкая, что читатель-буквалист может совершенно упустить из виду метафорический уровень текстов. Например, в стихотворении «Покос» (1913) выкашивание сена вручную (чего ни вам, ни мне, к счастью, делать не доводилось) – работа вполне определенная: косарь срезает траву, вычищает поле взмах за взмахом. Но мы замечаем, что у нее есть и другой, небуквальный, смысл: она может обозначать тяжелую работу вообще, или символизировать изнурительный, одинокий труд проживания собственной жизни, или что-то еще. Рассказчик в стихотворении «После сбора яблок» (1914) тоже описывает не просто время года, но и определенную пору нашей жизни. Телесная память о сборе урожая: шаткая лестница; ступенька, намозолившая ноги; яблоки, которые до сих пор маячат перед глазами, – все намекает на усталость души, груз прожитых лет. Буквалист может прочесть этот текст как живописную зарисовку, впечатление от прекрасного осеннего дня. Да, пейзаж там очень хорош, спору нет, но есть и нечто большее. Момент выбора на распутье из стихотворения «Неизбранная дорога»[50] (1916), пожалуй, проще опознать как символ; не случайно это произведение декламируют на всех выпускных вечерах. Но у Фроста почти любое событие наделено скрытым смыслом, от жуткого несчастного случая в стихотворении «Out, out…» до мальчишеского лазанья по деревьям в «Березах» (1916).

Так что же нам делать? Нельзя ведь раз и навсегда установить: река означает Х, а сбор яблок – Y. Но можно сказать так: иногда вот это означает Х, а может значить Y или даже Z. Давайте посмотрим, что больше подходит в данном конкретном случае (и подходит ли что-то вообще). Если в других произведениях в качестве символа нам уже попадалась река или тяжелый труд, опыт может пригодиться. Попробуйте мысленно разбить текст на удобные кусочки, выделить в нем значимые элементы. Дайте волю воображению, набросайте ассоциации – пускай даже на бумаге. Потом можно упорядочить идеи, сгруппировать, разобрать по рубрикам, отбросить лишнее, оставить подходящее по смыслу. Не бойтесь задавать вопросы к тексту: как автор обращается с этим образом, с этим предметом; зачем здесь это действие; какие возможности дает такой сюжетный ход; о чем нам все это говорит, а самое главное, как воздействует на нас? Безусловно, чтение – высокоинтеллектуальное занятие, но в нем участвуют и эмоции, и даже инстинкты. Мы не просто думаем о литературе, мы ее чувствуем. Это, однако, не значит, что если у нас есть инстинкт, то он сам собой заработает в полную силу. Собаки, например, от природы наделены умением плавать; но, когда щенок впервые прыгает в воду, он далеко не всегда представляет себе, что именно и как надо делать. С чтением все почти так же: чем больше тренируешь символическое мышление, тем лучше и быстрее оно работает. Мы склонны приписывать все заслуги сочинителю, но ведь понимание тоже творческий процесс: наше воображение, вдохновение встречаются с авторскими, и мы начинаем разгадывать смыслы, пропускаем их через себя, выбираем ценные и важные именно для нас. Однако не нужно путать воображение с разгулом фантазии: без автора мы не можем взять и выдумать смысл. По крайней мере, помните: автор не несет ответственности за то, что мы произвольно «вычитываем» в тексте. Читательское воображение должно быть всего лишь местом встречи одного творческого начала с другим.

Пробудите в себе это творческое начало. Слушайте голос инстинктов. Прочувствуйте собственный отклик на текст. Наверняка ведь он что-то означает.

13

Сплошная политика!

Сегодня «Рождественская песнь в прозе» воспринимается как добрая сказка с простой и очевидной моралью. Однако Диккенс в 1843 году критиковал вполне определенные политические взгляды, а историю про скупердяя, чью душу спасают гости из иного мира, использовал в качестве ширмы. В те времена была популярна теория, унаследованная еще от пуритан семнадцатого века и сильно обновленная Томасом Мальтусом. Она сводилась к тому, что благотворительность вредна: помогать бедным или увеличивать производство продуктов питания и кормить иждивенцев означает плодить нищету. Бедняки не пойдут работать, а станут рожать как можно больше детей, чтобы воспользоваться положенными им льготами. Обличая эти воззрения, Диккенс вкладывает в уста Скруджа жестокую сентенцию: мол, если беднота не хочет идти в работный дом или долговую тюрьму, а предпочитает дохнуть с голоду – пусть поторопится и спасет мир от перенаселения. Доходчиво, что там говорить!

Можно ничего не знать ни про какого Мальтуса; и все же, когда читаешь «Рождественскую песнь» или смотришь одну из бесчисленных ее экранизаций, всегда чувствуешь, что у сюжета есть какая-то другая подоплека. Будь мерзкий старикашка Скрудж просто злобным эгоистом, будь он единственным скрягой в Англии, которому надо преподать урок, – разве его история волновала бы нас так сильно? Притчи (а «Рождественская песнь» конечно же притча) редко повествуют о единичных случаях. Нет, для Диккенса Скрудж важен как типаж. В каждом из нас, да и в человеческом обществе в целом, есть нечто от Скруджа. Мы прекрасно понимаем, что цель этой притчи – изменить нас, а через нас – общественный уклад. Идеи, которые Скрудж выражает в начале повести, почти дословно взяты из трудов Мальтуса или его викторианских последователей. Диккенс критикует общество, но до того хитро и тонко, что можно и не заметить, как он бичует пороки общества. И все же надо быть слепым или специально развить у себя избирательное зрение, чтобы увидеть в повести лишь призрак Марли, трех духов да малютку Тима и совсем пропустить, как Диккенс отвергает одну концепцию гражданской ответственности и превозносит другую.

Вот что я думаю о политике в художественном тексте.

На дух не переношу «гражданственную» литературу – ни прозу, ни драму, ни лирику. У таких текстов малый срок годности и радиус действия; иными словами, они актуальны лишь в своем месте и в свое время. На самом деле они и там не слишком полезны, даже если написаны вполне искренне. Я имею в виду произведения «на злобу дня», привязанные к строго определенной политической ситуации, – например советскую литературу соцреализма (на редкость обманчивый термин). До тошноты положительный герой поднимает производство или налаживает жизнь в колхозе, чтобы выполнить пятилетний план. Прекрасный мексиканский прозаик Карлос Фуэнтес говорил про такие опусы: «Любовь девушки, парня и трактора». Пропаганда делает текст узким, плоским, блеклым, примитивным и тенденциозным.

Особенно сильно я не люблю «актуальную» литературу: когда в произведении отображена единственная идея, теория или партийная линия, когда оно к чему-то приурочено и совершенно непонятно вне контекста. Скажем, политическая платформа Эзры Паунда – смесь антисемитизма и авторитаризма, сближавшая его с Муссолини, – отвратительна любому мыслящему человеку. Она, как яд, пропитывает его поэзию и этим убивает ее. Но даже если отбросить моральную оценку, «политические» стихи Паунда откровенно плохи: тяжелы, натужны, одномерны. Когда читаешь разглагольствования про «Узуру» и вселенское зло в «Кантос», глаза стекленеют и мозг отключается. В наш век свободного кредитования проблемы ростовщичества в межвоенный период малоинтересны. То же самое можно сказать о «левом» театре 1930-х годов; в свое время эти пьесы были остры, актуальны и даже скандальны, но сегодня они хороши разве что как исторический источник.

Однако есть и другой вид «политической» литературы, и его я очень люблю. Бывают книги, отражающие реалии нашей с вами жизни, исследующие общечеловеческие проблемы, в том числе и в социально-политической сфере. Произведения, где говорится о правах человека и преступлениях власти, могут быть не только интересны, но и очень сильны. Достояние этой литературы – мрачный и грязный Лондон позднего Диккенса; прекрасные постмодернистские романы Гарсии Маркеса и Тони Моррисон, драмы Генрика Ибсена и Джорджа Бернарда Шоу, североирландский конфликт в поэзии Шеймаса Хини[51], переворот в поэтической традиции, совершенный феминистками Адриенной Рич и Одре Лорд[52].

Почти все художественные тексты так или иначе связаны с общественной жизнью. Романы Д. Г. Лоуренса, например, всегда имеют политический подтекст. Он бывает очень тонким, едва уловимым, но местами прямо-таки бросается в глаза; так, одна из героинь в романе «Влюбленные женщины» видит малиновку и заявляет, что эта птичка – «прямо Ллойд Джордж, только с крыльями». Уж не знаю, что общего у малиновки с тогдашним премьер-министром Британии, но Лоуренс его явно не одобрял, и героиня разделяет мнение автора. Впрочем, это не главное; основная политическая «соль» романа в том, что радикальный индивидуализм в нем противопоставлен общественному порядку. Герои Лоуренса отказываются вести себя «как принято», подчиняться условностям, оправдывать чьи-то ожидания – даже других таких же нонконформистов. В этом романе он довольно неприглядно изображает богемные круги: и художников Блумсбери, и компанию авангардистов, которую собирает вокруг себя леди Оттолина Моррел. Их бунтарство для Лоуренса всего лишь новый свод правил и условностей, которые надо знать и соблюдать, если хочешь «быть продвинутым», «быть в теме». Подлинный же герой – гордый одиночка, который идет своим путем, не боясь осуждения и не оглядываясь ни на друзей, ни на врагов. Этот предельный индивидуализм и есть кредо Лоуренса, Уолта Уитмена (которым Лоуренс восхищался) и Ральфа Уолдо Эмерсона. В сущности, роль и место личности – вопрос вполне политический; независимость, свободная воля и самоопределение всегда связаны с общественной жизнью, хотя бы и косвенно. Даже авторы вроде Томаса Пинчона (правда, трудно найти кого-то вроде Пинчона, кроме самого Пинчона), которые, с одной стороны, казалось бы, избегают политики, затрагивают очень важную политическую проблему: отношения частного субъекта и «всей Америки».

Или вот еще писатель, в чьих текстах сложно заподозрить гражданскую направленность: Эдгар Аллан По. В новеллах «Маска Красной смерти» (1842) и «Падение дома Ашеров» (1839) изображена жизнь класса, про который большинству из нас доводилось только читать: высшей аристократии. Сюжет первой новеллы таков: в разгар чумного поветрия князь зовет на пир друзей и вместе с ними запирается у себя во дворце, отгородившись от зараженных (и нищих) подданных. Однако чума проникает и туда; к утру все они мертвы. Герои второй новеллы – Родерик Ашер и его сестра Мэдилейн – последние отпрыски родовитого семейства. Они живут в полуразрушенном замке среди мрачных лесов и болот и сами буквально разваливаются на части. Сестра чахнет от неведомой болезни; брат выглядит много старше своих лет, немощен, страдает нервным расстройством. К тому же он ведет себя как безумец, и есть все основания заподозрить их с Мэдилейн в кровосмесительной близости. В обеих новеллах По обличает европейское классовое общество с его недостойными, нездоровыми правителями, с его тлетворной атмосферой, ведущей к распаду и гибели. Местность вокруг дома Ашеров не похожа на американские пейзажи, знакомые По. Название новеллы навевает ассоциации скорее с европейскими монархиями – династиями Бурбонов или Ганноверов, – а не с американской семьей. Родерик хоронит сестру заживо, скорее всего зная, что она не умерла, – или, по крайней мере, понимает это немного спустя. Зачем он так поступает? Когда Мэдилейн, выломав дверь, выбирается из склепа, она падает брату на грудь, и оба тут же умирают. Рассказчик тоже едва не гибнет: дом на его глазах проседает и рушится в «глубокие воды зловещего озера». Если все это не намек на нездоровые, запретные и явно непривычные американцам отношения между братом и сестрой, значит, кто-то из нас что-то недопонял.

Что же выходит: Эдгар Аллан По – пламенный патриот?!

Ладно, согласен – это, пожалуй, перебор. И все же в его новеллах (и не только в этих) легко прочитывается: Европа олицетворяет собой распад и тлен. Более того, По явно видит в этом неизбежную и даже вполне заслуженную расплату за порочный общественный уклад. А вот это, друзья мои, уже политика.

Еще пример? «Рип ван Винкль» хотя бы. Что-то смутно знакомое, да? Ну, давайте вспоминать.

Та-ак… Рип ван Винкль, лентяй и не самый лучший хозяин, идет на охоту. Вообще-то он просто ищет предлог сбежать от сварливой жены. Рип встречает каких-то странных парней, которые играют в кости; он выпивает в их компании и засыпает. Проснувшись, обнаруживает, что его собака исчезла, а ружье проржавело и почти рассыпалось. Теперь у него седые волосы и борода до земли, а руки и ноги почти не гнутся. Рип бредет обратно в свой городок и выясняет: он проспал целых двадцать лет. За это время его жена умерла, а вокруг все изменилось, вплоть до вывески на трактире. Вот и вся история.

В общем, да. Вроде бы ничего откровенно политического, верно? Но давайте поразмыслим над двумя вопросами.

Что означает смерть супруги Рипа?

Как она связана с переменой портрета на вывеске?

За те двадцать лет, что Рип спал в пещере, Америка стала независимой страной. Поэтому портрет английского короля Георга переделали в портрет Джорджа Вашингтона (оставили прежнее лицо, подправив кое-какие детали). Над дверью теперь висит другой флаг, а тиран (дражайшая супруга) покоится с миром. Рип едва не нарывается на неприятности, заявив, что он – подданный старины Георга; но, когда ему объясняют ситуацию, он осознает, что свободен, и ликует.

Значит, жить стало лучше?

Не совсем. Ирвинг пишет «Рипа ван Винкля» в 1819 году и прекрасно понимает, что у независимости есть свои издержки. Родной городок Рипа как будто поизносился: трактир не мешало бы подновить и подкрасить, люди одеваются беднее, чем до войны. Но теперь в них бурлит энергия: они чувствуют себя хозяевами собственной жизни и никто им больше не указ. Они смело говорят что думают и делают что хотят. Тирания и абсолютная власть низвергнуты. Иными словами, эта пестрая, слегка потрепанная компания начинает осознавать себя американцами, свободными людьми. Не все изменилось в лучшую сторону, зато появилось самое важное – свобода, чувство собственного достоинства.

Почему я так уверен, что Ирвинг подразумевает все это? Да, он маскируется: притворяется наивным деревенским простачком, который рассказывает незатейливые истории, – но это именно маска. Вашингтон Ирвинг был всесторонне образованным человеком, изучал право и выступал в суде, служил по дипломатической части в Испании, писал не только беллетристику, но и трактаты по истории, много путешествовал. Мог ли он не понимать, о чем пишет? Его вымышленный повествователь Дитрих Никербокер – простодушный малый, который «травит байки» о своих голландских предках, и только. Но сам Ирвинг прекрасно знал, что делает. В повести о Рипе ван Винкле и в «Легенде о Сонной лощине» (1819) он – ни много ни мало – пытался создать особый американский дух и характер, которого ранее не было в литературе. Подобно Эдгару По, он отмежевался от европейской литературной традиции и в пику ей писал сугубо «американские» тексты, воспевая свободу от бывшей метрополии.

Получается, вся литература – про политику?

Я не спешил бы так обобщать. Некоторые мои политически активные коллеги сказали бы: да, любой текст либо отражает пороки общества, либо пытается их побороть (они бы это сформулировали гораздо тоньше, но суть примерно такова). Сам я думаю, что литературное произведение так или иначе затрагивает реалии своего времени – в том числе связанные с политикой. Писатели – живые люди, которым интересно, что происходит в мире. А в нем происходит много всякого. В общественной жизни, например, не обойтись без политических реалий: властных структур, классовых противоречий, борьбы за права и свободы, отношений полов, положения расовых и этнических сообществ. Вот почему социальные проблемы часто просачиваются на страницы художественных книг, даже если у автора получается нечто весьма далекое от политики.

Еще пример. На склоне лет Софокл наконец дописал среднюю часть своей фиванской трилогии – «Эдип в Колоне» (406 г. до н. э.). В этой трагедии старый, немощный Эдип приходит в город Колон и принимает покровительство царя Тезея. Тезей изображен идеальным правителем: сильный, мудрый, заботливый, но при необходимости строгий, решительный, хладнокровный, отзывчивый, преданный и честный. Он оберегает Эдипа от возможных опасностей и приводит в святилище, где старцу предначертано умереть. Есть ли здесь политический подтекст? Думаю, да. Софокл писал эту трагедию не только в конце собственной жизни, но еще и в конце пятого века до нашей эры, то есть на закате славы Афин. Снаружи полис были готовы атаковать спартанцы; изнутри его разрушали правители, явно уступавшие Тезею в мудрости и прочих достоинствах. В сущности, Софокл говорил: вот бы нам сейчас кого-то вроде Тезея! Может, настоящий вождь спас бы Афины от полной разрухи, отвел от края пропасти. Тогда чужаки (войско Креона в пьесе, спартанцы в реальной жизни) не пытались бы нас захватить. Тогда мы снова стали бы сильными, мудрыми, справедливыми. Конечно, прямым текстом он ничего подобного не писал: был уже стар, но еще не в маразме. Скажешь такое вслух – чего доброго, угостят цикутой. Но ему и не надо было говорить открыто: любой, кто видел «Эдипа в Колоне», сам делал выводы. Смотрим на Тезея; теперь на любого из наших правителей; снова на Тезея. М-да (или как там по-древнегречески)… Вот вам и политика.

Все это не лишено пользы. Зная кое-что про общественно-политическую среду, в которой жил и творил писатель, можно лучше понять его произведения. Не потому, что бытие определяет сознание, но потому, что именно этот мир он осмысляет, когда пишет. Если Вирджиния Вулф рисует портреты своих современниц и дает понять, что в ее время женщина могла действовать лишь в строго отведенных рамках, близоруко не замечать в этом социальной критики. Скажем, в романе «Миссис Дэллоуэй» (1925) леди Брутон приглашает к обеду члена парламента Ричарда Дэллоуэя и высокопоставленного юриста Хью Уитбреда. Ее цель – подсказать мужчинам несколько идей, которые неплохо бы внести в новый законопроект и опубликовать в газете Times. При этом леди Брутон без конца повторяет, что она «всего лишь женщина» и ничего не понимает «в сложных мужских делах». Вулф показывает нам, как умная и талантливая (хотя и не слишком щепетильная) героиня ловко вертит недалеким Ричардом и туповатым Хью. И ей удается-таки вынести в публичное пространство инициативу, которую никто не воспринял бы всерьез, предложи ее сама леди Брутон. После Первой мировой, напоминает Вулф, ценность любой идеи еще определялась полом и социальным статусом того, кто ее озвучил. В романе все это показано так тонко, что мы можем и не заметить политической подоплеки. Но она там есть.

И нигде – ну, или почти нигде – без нее не обойдешься.

14

Каждому свой крест

Возможно, вы удивитесь, но Америка тоже христианская страна в том смысле, что сильнее всего на ее культуру повлияли переселенцы из Европы. Если вспомнить, как рьяно они насаждали свои ценности (считая, что обязаны просветить «дикое туземное население»), стоит ли удивляться, что ценности привились на новой почве? Нет, это не значит, что все граждане нашей великой Республики – христиане; мы ведь даже не все республиканцы. Одна женщина-иудейка, весьма известный преподаватель литературы, рассказывала, как пришла сдавать экзамены на первом курсе и ей достался вопрос: «Христианские мотивы в рассказе “Билли Бадд”». Тогда, в 1950-х годах, ее профессорам и в голову не приходило, что для некоторых студентов христианские мотивы – темный лес.

В наши дни преподаватель, конечно, не может по умолчанию предполагать, что все его ученики – христиане. Это обязательно выйдет ему боком. И все же, вне зависимости от вероисповедания читателя, европейская и американская литература требуют хотя бы краткого знакомства с Ветхим и Новым Заветом. Точно так же, если вы захотите прочесть книги, порожденные исламской, буддийской или индуистской культурой, не обойтись без информации об этих конфессиях. Мощная религиозная традиция всегда влияет на культуру; даже если сам писатель – человек неверующий, основные ценности и убеждения поневоле просачиваются в его тексты. Они не всегда относятся к области духа, а могут определять, например, место личности в социуме, или отношение человека к природе, или роль женщины в общественной жизни. Впрочем, как мы видели, сакральное в литературе часто проявляется в виде аллюзий, параллелей, аллегорий. Читая индийских авторов, я всегда смутно чувствую, как много упускаю из-за того, что мало знаком с религиозными течениями Индостана. Конечно, я мечтаю лучше понимать эти тексты и по мере сил расширяю эрудицию, но мне еще работать и работать.

Итак, в Америке не все христиане; и даже те, кто себя таковыми считает, совсем не обязательно знатоки Нового Завета. Но уж как минимум они в курсе, почему христианство называется христианством. Не бог весть какая загадка, но вообще это важно. И даже очень. Нортроп Фрай[53], один из величайших американских литературоведов, еще в 1950-х говорил, что библеистика – сравнительное изучение персонажей Ветхого и Нового Завета и навеянных ими художественных образов – мертвая дисциплина. С тех пор лучше не стало: среднестатистический читатель по-прежнему слабовато ориентируется в библейских мотивах и типажах. Но о Христе мы все более-менее знаем.

На всякий случай напомню в общих чертах. Итак, Иисус Христос:

– был распят, имел раны на кистях рук и ступнях ног, в правом боку и на голове;

– испытывал страшные муки;

– принес себя в жертву;

– легко находил общий язык с детьми;

– ловко управлялся с хлебом, рыбой, водой и вином;

– погиб, или ушел из этого мира, в возрасте тридцати трех лет;

– работал плотником;

– использовал весьма скромные средства передвижения, чаще всего ослика или собственные ноги;

– вроде бы умел ходить по воде;

– часто изображается с распростертыми руками;

– провел какое-то время один в пустыне;

– по слухам, боролся с дьяволом; возможно, подвергался искушению;

– в последний раз был замечен в компании воров;

– изъяснялся притчами и афоризмами;

– был погребен, но воскрес на третий день;

– поначалу имел двенадцать учеников, но не все оказались ему одинаково преданы;

– умел прощать зло;

– пришел в мир, чтобы искупить его грехи.

Может быть, вас что-то покоробит в этом списке или покажется ерническим. Но, если вы хотите воспринимать книги как литературовед, придется на время чтения остудить в себе религиозный пыл и вникнуть в авторский замысел. Познания в области религии пригодятся, а вот чересчур строгая приверженность букве может помешать. Ведь нужно понимать, как и из чего строится сюжет; иными словами, подходить к нему аналитически.

Представьте: мы с вами читаем книгу, роман, довольно короткий. И пусть в нем будет главный герой: уже немолодой мужчина, вернее сказать, пожилой. Очень бедный, с весьма скромной профессией. Ну, допустим, не плотник, а рыбак. Иисусу часто доводилось иметь дело с рыбаками, да и вообще, рыба – символ Христа, так что перекличка уже наметилась. Нашему рыбаку уже давно не везет, так что все в нем разуверились. Заметим, что тема веры и сомнения часто возникает в этом романе. Есть один парнишка, совсем мальчик, который по-прежнему доверяет рыбаку; увы, мальчику запретили выходить с ним в море: родители парня, как и все в порту, считают, что старик приносит несчастье. Вот вам еще черта: старик умеет расположить к себе детей, по крайней мере одного ребенка. Получается, у него есть ученик. Вдобавок наш рыбак – человек добрый и честный, это тоже важно. Ведь мир, в котором он живет, довольно жесток и полон корысти, можно сказать, погряз во грехе.

Итак, старик выходит в море один. Неожиданно ему на крючок попадается огромная рыба и начинает тащить его вместе с лодкой прочь от берега, в незнакомые места. Море там абсолютно пустынно. В полном одиночестве старик испытывает физические мучения, из-за которых начинает даже сомневаться в своих силах. Он в кровь разодрал руки, пока удерживал бечевой рыбу, и, кажется, повредил себе что-то в боку. Но подбадривает себя фразами вроде: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»[54] – и другими вдохновляющими афоризмами. Каким-то чудом он умудряется продержаться в морской пустыне три дня, причем на берегу все думают, что он уже погиб. Акулы отрывают куски от его громадной рыбы, но он упрямо тянет за собой в порт то, что от нее осталось. Его возвращение похоже на воскрешение из мертвых. Чтобы добраться до дома, ему нужно подняться на холм, и он тащит на плечах мачту от своей лодки, причем снизу это выглядит так, будто он несет крест. Затем он падает на кровать в хижине, широко раскинув руки – так, что видны его истерзанные, кровоточащие ладони. А на следующее утро, когда люди обнаруживают гигантскую рыбу, даже скептики снова начинают верить в старика. Он приносит в отчаявшийся мир надежду на обновление и искупление, и… Вы что-то хотели сказать?

А у Хемингуэя ничего такого нет?

Конечно, есть. «Старик и море» (1952), прекрасная литературная притча, такая ясная, с такой отчетливой христианской символикой, что все понятно даже новичку. Впрочем, справедливости ради надо отметить: у старины Хема все не так прямолинейно, как я сейчас пересказал. А борьба со стихией выписана настолько живо и объемно, что сама по себе несет множество смыслов: победа над враждебными силами, триумф человеческой воли, могущество веры и надежды. Не обязательно выискивать одни лишь параллели между образом старика Сантьяго и фигурой Христа.

Так что же, любой образ, списанный с Христа, должен быть вот таким очевидным и недвусмысленным? Нет, конечно, совсем не обязательно соответствовать всем параметрам. Не обязательно даже быть мужчиной. Или добрым христианином. Или даже просто добрым. (Нужны примеры? Почитайте Фланнери О’Коннор.) Но тут уж мы забираемся в область иронии, а пока нам это не нужно. Пока. Но если персонаж достиг определенного возраста, ведет себя определенным образом (навлекая на себя определенные последствия), испытывает определенного рода страдания, ваше литературное чутье должно встряхнуться и насторожиться. А поконкретнее? Ну хорошо, вот вам список. Может, и не самый полный, но для начала сойдет.

Итак, персонаж может быть подобием Христа, если:

– ему 33 года;

– он одинок, желательно практикует воздержание;

– имеет раны или отметины на руках, ногах или в правом боку (терновый венец – плюс балл);

– жертвует собой ради других (лучше всего, если жертвует жизнью; не обязательно в добровольном порядке);

– попадает в пустыню или другую глушь, где подвергается искушению; сводит знакомство с дьяволом…

…В общем, вы меня поняли: если что, сразу смотрим в список.

А если не все пункты соблюдены? Ничего страшного. Вспомните старика Сантьяго: ему ведь далеко не 33! Что ж, возраст – хорошая подсказка, но герой, выполняющий функции Христа, не обязан походить на Него абсолютно во всем. Иначе это был бы не художественный аналог Иисуса, а сам Иисус. Буквальные соответствия: претворение воды в вино (разве что каким-нибудь топорным способом, например украдкой вылить воду из чьей-то чаши и плеснуть в нее алкоголя), раздача хлеба и рыбы на пять тысяч персон, проповеди, взаправдашнее распятие, полное повторение всех Его шагов – все это лишнее. Нас ведь интересует символика.

И здесь мы возвращаемся к вопросу, который уже затрагивали в предыдущих главах. Художественная проза, поэзия, драматургия – все эти сферы не терпят буквализма. Допустим, я скажу: этот герой подобен Христу, потому что совершает X и Y. А вы возразите: но ведь Христос совершил еще А и Z, а Х делал совершенно иначе, и, вообще, этот ваш герой слушает AC/DC. Ну да, тяжелый рок не похож на церковные хоралы. Так ведь герой и не тянет на спасителя целого мира. Ни один литературный эквивалент Христа не может быть столь же чистым и божественным, как Он сам. Помните: литературное творчество есть работа воображения. И чтение тоже. Нужно подготовить воображение к восприятию сюжета, чтобы увидеть возможные истолкования, иначе останутся одни лишь действия да события. Любые символы, смыслы, темы, мотивы, образы, которые мы черпаем в текстах – практически все, кроме персонажей и их перемещений, – прочитываются только благодаря тому, что наше воображение работает вместе с авторским. Только подумайте: автор, может быть, тысячу лет как умер, а мы до сих пор ведем с ним диалог, обмениваемся смыслами. Впрочем, отсюда вовсе не следует, что в тексте можно увидеть все, что нам заблагорассудится. Тогда получился бы не диалог, а произвол нашего воображения; не чтение, а переписывание текста. Но к этой проблеме мы еще вернемся.

И все же, если кто-то из студентов спрашивает, можно ли считать такого-то персонажа списанным с Христа, и приводит в качестве довода три-четыре параллели, я обычно отвечаю что-нибудь вроде «да, вполне». Образы Христа, говорю я студентам, есть везде, где вы их видите. Если этому находятся и формальные подтверждения, считайте, что вы не ошиблись в своих выводах.

Вот хотя бы Джун Кэшпо из романа Луизы Эрдрич «Любовное зелье» (Love Medicine), не столько героиня, сколько средство движения сюжета: она умирает, ее сын наследует деньги, покупает на них машину, дальше машина эта попадает в руки ее незаконного (и непризнанного) сына. Ну, сами понимаете: мать, машина… Но Джун олицетворяет гораздо большее. Она едва мелькает в романе, но на его страницах появляется первой из всех героев. Я первым же признаю, что она мало чем походит на Христа. Перед нами алкоголичка, прямо говоря, проститутка, эгоцентричная донельзя, а следовательно, никудышная мать, хотя это последнее не имеет никакого значения, когда мы сравниваем ее с Иисусом. Собственно, и гибнет-то она после обслуживания очередного клиента, какого-то инженера из нефтедобывающей компании, когда в жуткую метель бредет от его грузовика в свою резервацию (невозможно большое расстояние в любом случае).

Кажется, дело ясное, что дело темное. Но не спешите! Все это происходит в день Пасхи, и связи с Джун возникают самые разнообразные. При встрече в баре мужчина очищает ей сначала одно крашеное яйцо, потом другое. Про первое он говорит, что по цвету оно подходит к воротнику ее платья, а та отвечает, что по форме эта деталь напоминает яичную скорлупу. Она ощущает себя столь же хрупкой, как будто внутренний мир ее остался чистым, незапачканным грязью мира внешнего. Вывалившись из его грузовика, она подбирает свои вещички и собирается идти домой. Даже метель не останавливает ее, и в этом она похожа на Христа, шествовавшего когда-то по водам.

Но, как любят говорить в рекламе, это еще не все. Джун как будто воскресает в той самой синей машине, которую покупает ее сын Кинг на деньги, унаследованные от нее. Потом машина попадает к незаконорожденному сыну, Липше Морисси; тот выигрывает ее в карты, а придумывает этот хитрый ход отец Липши, Джерри Нанапуш. То, что Джун связана с машиной, повторяется в романе не один раз, а особенно настойчиво тогда, когда Кинг в приступе ярости кидается на кузов. Гораздо позже, в романе 1993 года «Бинго-палас», призрак Джун появляется в виде призрака «ее» машины, увозящей в уже другую метель Джерри, на призрака вовсе не похожего. Очень интересно, особенно если вспомнить, что тип машины, Firebird, напоминает о Фениксе, птице, которая возрождается из пепла после самосожжения.

У Джун есть и ученики, если можно так выразиться в данном случае. Родственники, встретившись через несколько месяцев после ее гибели, перемывают ей кости, но делают это с каким-то мистическим трепетом. Понятное дело, они ее презирают, но не говорить о ней не могут. А Липша, простодушный, жаждущий признания, возводит ее вместе с Джерри чуть ли не в святые. Упорно отказываясь видеть в ней дурное, он доходит до утверждения, что она и бросила его в свое время на бабушку Кэшпо исключительно из жалости, мол, потому только, что из законного сына ничего путного не вышло. Джун становится не просто трагической фигурой, погубившей и себя, и, с точки зрения родни Кэшпо, мужа (хотя Горди Кэшпо вполне способен к саморазрушению без всякой посторонней помощи), но вырастает до уровня мифа, а история ее жизни организует и направляет жизни тех, кто остается после нее. Самое же главное в том, что она спасает Липшу и дает ему чувство обретения семьи.

Ну и что же у нее общего с Христом? Многие скажут, что вовсе ничего, а горячо верующие, возможно, даже оскорбятся. Колеблющимся же я укажу, что гибнет она в главе под красноречивым названием «Величайший в мире рыбак». В ней заключено все то лучшее, на что мы можем надеяться в своем ироническом веке. Христос может обозначать собой многое, даже такое, что весьма мало его напоминает. И весьма часто, ища параллели, мы замечаем прежде всего внешние эффекты, но не детали.

Наверное, вы спросите: а зачем нужны литературные аналоги Христа? Как и во всех остальных случаях, когда автор обращается к более раннему тексту, он, видимо, хочет донести до нас какую-то мысль. Например, если герой жертвует собой, параллель с Христом выявит его самоотверженность: ведь жертва Иисуса – величайшая в истории человечества. Может быть, автор хочет выделить мотив надежды, чуда, искупления. Или же он иронизирует и хочет, чтобы герой выглядел не великим, а, напротив, ничтожным. Но можете быть уверены: для чего-то это нужно. А вот для чего именно – это вопрос к воображению.

15

Полеты во сне и наяву

Из школьного курса физики я точно знаю одно: люди не летают. Это нерушимый принцип мироздания. Если летает – значит, не человек. Летают птицы и летучие мыши. Летают многие насекомые. Некоторые виды белок и рыб могут планировать так, что кажется, будто они летят. Но люди летают исключительно вниз с ускорением 9,8 м/с². Как и шары для боулинга. Сбросьте меня и шар для боулинга с высоты Пизанской башни (шучу, не надо!). Шар не разобьется в лепешку. Это наше единственное различие.

А как же самолеты?

Безусловно, самолеты, вертолеты и прочие гирокоптеры очень сильно изменили наши отношения с воздухом. Но на протяжении почти всей нашей истории мы, люди, были привязаны к земле.

И что это означает?

Это означает: человек может зависнуть в воздухе, пусть и ненадолго, только если он:

– супергерой;

– лыжник-слаломист;

– сумасшедший (что, в общем, подразумевается строчкой выше);

– плод чьей-то фантазии;

– цирковой акробат;

– подвешен на веревке;

– ангел;

– символ чего-нибудь.

Да, мы не умеем летать, но частенько мечтаем об этом. Если закон кажется нам несправедливым или чересчур суровым, мы на него злимся. Вот так же и с законом всемирного тяготения. Самым популярным трюком фокусников всех времен и народов была левитация: ведь большинство из них не могут сделать так, чтобы, например, слон исчез прямо на наших глазах. Британские колонизаторы в девятнадцатом веке, возвращаясь из восточных владений, наперебой рассказывали о йогах, умеющих зависать над землей. Знаменитые герои комиксов так или иначе побеждают земное притяжение: или по-настоящему летают, как Супермен, или лазят по отвесным стенам на присосках, как Спайдермен, или изобретают хитрые механизмы, как Бэтмен.

В культуре и литературе мечта о полете обыгрывается с незапамятных времен. Мало что из греческой мифологии потрясает воображение сильнее, чем история Дедала и Икара: отец-изобретатель пытается спасти сына от власти тирана и от собственного творения (лабиринта), выдумывая нечто еще более чудесное; сын отвергает мудрый родительский совет в порыве юношеской горячности; за неосторожность он платит жизнью, упав с чудовищной высоты; отец раздавлен горем. Сам полет уже чудо; добавьте к нему все остальное – и получится многозначный миф. Другие культуры тоже зачарованы стихией воздуха. Тони Моррисон прибегает к мифу о крылатых африканцах; в пантеоне ацтеков есть весьма могущественный бог Кецалькоатль, изображаемый в виде змея с крыльями. Многие христиане полагают, что по прибытии в рай праведники получают крылья и арфу, символы полета и пения – талантов, данных птицам, но несвойственных людям. В Евангелии Сатана искушает полетом Христа: предлагает ему броситься с утеса и воспарить, дабы доказать свою божественную сущность. Вероятно, из-за этого эпизода способность летать в нашей культуре так часто отождествляется с колдовством и чернокнижием. А может, дело в том, что несбыточные желания часто порождают зависть и подозрительность.

Итак, персонаж летает. Что бы это значило? Возьмем, например, роман Тони Моррисон «Песнь Соломона» и его весьма неоднозначную концовку. Главный герой по прозвищу Молочник бросается с крыши навстречу своему врагу Гитаре, причем оба понимают, что выжить может лишь один из них. Этим безумным прыжком и заканчивается роман. Далеко не всем знаком миф о летучих африканцах, который использует Моррисон, но расшифровать подтекст мы все-таки можем. Семейная легенда гласит: прадед Молочника – Соломон – улетел в Африку, но по дороге выронил младшего сына Джейка, и тот упал обратно на американскую землю, попав в рабство. Улететь означает, во-первых, сбросить цепи и освободиться, а во-вторых, вернуться домой (Соломону – в Африку, Молочнику – в родной штат Виргиния). Вообще говоря, полет символизирует свободу, причем не только от конкретных уз и обязательств, но от любого бремени, притягивающего к земле. Полет фантазии – дорога на волю. Но как же тогда понимать то, что произошло после смерти Пилат, столь неудачно окрещенной тети Молочника: в дом влетает огромная птица, хватает шкатулку из-под сережек, в которой лежит клочок бумаги с ее именем, и уносится прочь? И Молочника осеняет: из всех, кого он знал, лишь одна Пилат была наделена даром полета, хотя никогда и не поднималась в воздух. Как же так: человек, чье тело приковано к земле, – и вдруг летает? А так, что речь идет о духовных материях. Пилат могла воспарить душой, чего не скажешь о других персонажах романа. Она будто вся соткана из любви и великодушия; последнее, чего она хотела бы – встретить в жизни еще больше людей и любить их всех! Конечно, такую душу ничто не сковывает. И чтобы понять, почему она летает, совсем не обязательно знать легенду о летучих африканцах.

Итак: свобода, избавление, возвращение домой, великодушие, любовь. И все это – в одной-единственной книге! А что же другие? А кино? Вот, к примеру, «Инопланетянин» Спилберга: как быть с эпизодом, где велосипеды отрываются от земли? Взрослые герои фильма – олицетворение конформизма, враждебности к новому и незнакомому, подозрительности, зашоренности – изо всех сил стараются помешать детям, даже перекрывают им дорогу. И вот, когда уже кажется, что у них ничего не получится, велосипеды взмывают в воздух. Бескрылый взрослый мир остается далеко внизу. Спасение? Безусловно. Свобода? Еще бы! Чудо, волшебство? Конечно же да!

Очевидно: полет – символ свободы.

Разумеется, не все и не всегда столь однозначно, но основной принцип обычно таков. Роман Анджелы Картер «Ночи в цирке» (1984) – сравнительно редкий случай: в нем появляется персонаж с самыми настоящими крыльями. Главная героиня с говорящей фамилией Феверс[55] – артистка цирка; ее коронный номер, полет под куполом, снискал европейскую славу. Для нее самой крылья не только благословение, но и проклятие. Она не похожа на других, она везде чужая и никак не вписывается в обычную, повседневную жизнь. Для Картер, в отличие от Моррисон, взлететь не значит вырваться на волю. Скорее, наоборот: из-за своего дара Феверс попадает в клетку (как Голодарь в рассказе Кафки). Она летает только в помещении цирка; весь ее мир – сцена, причем между ней и публикой словно стоит незримая стена: летунья так разительно отличается от людей в зале, что просто не может стать одной из них. Здесь неплохо отметить пару моментов. Во-первых, я уже не раз говорил, что ирония все выворачивает наизнанку. Но тогда нужны привычные схемы, отлаженные и узнаваемые шаблоны – иначе что, собственно, выворачивать? Как несложно догадаться, Картер играет на наших ожиданиях от темы полета и крыльев. Если умение летать – символ свободы, а Феверс абсолютно не свободна, получается до предела ироничный парадокс: героиня – пленница и заложница того самого дара, который, по нашим представлениям, отмыкает любые засовы. Без этих наших ожиданий и представлений Феверс была бы всего лишь исполнительницей оригинального номера. Во-вторых, свобода бывает разная. Пилат у Моррисон может летать, не отрываясь от земли. И Феверс тоже по-своему свободна, даже в замкнутом мире цирка. Крылья позволяют ей выразить собственную сексуальность так, как не смогла бы никакая другая женщина в ханжескую и чопорную Викторианскую эпоху (а действие романа происходит в последние годы жизни королевы Виктории). Феверс одевается, разговаривает и ведет себя таким образом, что за порогом цирка это вызвало бы шок и скандал. Ее свобода столь же парадоксальна, сколь и «заточение». Картер создает летунью-циркачку с ее вполне земной сексуальностью, чтобы высказать некую мысль о положении женщины в английском обществе. Этот прием очень характерен для писательницы, чьи романы подрывают наши представления о мужественности и женственности и заставляют пересмотреть то, что стало привычным, а то и посмеяться над ним. Социальная критика – закономерный итог провокации; полет – та метафора, в которую Картер облекает свое ироническое видение свободы и заточения.

Персонажи вроде Феверс весьма интересны. Да оно и понятно: много ли у вас пернатых друзей или соседей? Вообще говоря, истории с летающими героями хоть и немногочисленны, но притягательны. У Габриеля Гарсии Маркеса есть рассказ «Очень старый человек с огромными крыльями» (1968). Главный герой – безымянный старик, буквально падающий с неба в сезон муссонных дождей. Его крылья и впрямь огромны. Бедняки из прибрежного колумбийского городка, куда он попадает, видят в нем ангела. Но ангел этот очень странный: грязный, вонючий, с блохастыми ободранными крыльями. Да, вскоре после того, как старик приземляется во дворе у Пелайо и Элисенды, их сын оправляется от смертельно опасной лихорадки. Однако прочие его «чудеса» (если он вообще имеет к ним какое-то отношение) вовсе не так хороши и уместны. Один персонаж так и не выздоравливает, зато едва не выигрывает в лотерее. Другой тоже не вылечивается от проказы, зато на месте его язв расцветают подсолнухи. Тем не менее деревенские буквально заворожены странным пришельцем – настолько, что хозяева дома, в котором он объявился, сажают его в клетку и выставляют напоказ. Старик больше не делает ничего примечательного, но поглазеть на него (за небольшую плату) приходит столько народу, что Пелайо и Элисенда сколачивают себе капитал. Нам так и не доведется узнать, кто такой этот старик и откуда взялся; о нем в деревне ходят дикие и довольно забавные слухи (один из местных, подметив его зеленые глаза, утверждает, что это норвежский матрос). Однако этот невзрачный, помятый, невероятно терпеливый гость приносит хозяевам нежданное благоденствие. Как многие получатели чудесной помощи, Пелайо и Элисенда не слишком-то благодарны и даже недовольны тем, что старика надо кормить и содержать. В конце концов пришелец набирается сил и улетает от них, причем своим неуклюжим полетом больше напоминает грифа-падальщика, чем ангела. Маркес даже больше, чем Картер, иронизирует над нашими представлениями о крыльях и летунах. Его герой попадает в самую настоящую клетку. Более того, старик грязен, неказист и кишит паразитами – словом, абсолютно не похож на ангельское создание. В сущности, Маркес спрашивает нас: а узнаем ли мы Мессию, если произойдет второе пришествие? Ведь и в первый раз Его мало кто признал, напоминает писатель. Ангел не похож на ангела, как и Царь Небесный не был похож на царя, по крайней мере на такого воинственного, которого ожидал народ Израиля. Возможно, старик сам решил какое-то время не летать? Или ему нарочно урезали силу и придали невзрачный облик? В рассказе об этом ничего не говорится, и это умолчание вызывает целый ряд вопросов.

И конечно, сам способ его появления задает нам еще один вопрос.

Как быть с персонажами, которые толком не умеют летать или чей полет обрывается? Историй о прерванном полете великое множество – начиная с мифа о Дедале и Икаре. Вообще, падение – дурной знак, противоположность полета. Однако оно не всегда приводит к гибели. Почти одновременно (романы вышли с разницей в один месяц) Фэй Уэлдон и Салман Рушди создали персонажей, которые попали в авиакатастрофу, но выжили после падения с огромной высоты. В романе Уэлдон «Сердца и судьбы» похищена маленькая девочка, за которую после тяжелого развода судятся родители. И девочка, и похититель при крушении оказываются в хвостовой части самолета; вопреки законам аэродинамики хвост почему-то плавно спускается на землю. Главные герои «Сатанинских стихов» Рушди – Джибриил и Саладдин – буквально выпадают из самолета, но их приземление смягчает слой снега на английском берегу. В обеих ситуациях можно усмотреть второе рождение: герои избежали верной смерти. Правда, в новой жизни не все будет лучше: пара приятелей у Рушди обретает откровенно дьявольские черты, а девочке из романа Уэлдон вместо прежней богатой и спокойной жизни уготована участь какой-нибудь диккенсовской сиротки. Тем не менее упасть с огромной высоты и остаться в живых – настоящее чудо. И оно столь же символично, как сам полет. Мы приходим в восторг, когда отрываемся от земли, но возможность падения ужасает. Все, что опровергает неизбежность гибели, сильнейшим образом будоражит нашу фантазию. Спасение персонажей нужно расшифровывать, объяснять. Что это значит – избежать смерти? Как меняется отношение выжившего к миру? Несет ли он теперь новую ответственность перед жизнью, перед самим собой? Да и вообще, тот ли это человек, что был раньше? Рушди задается дерзким вопросом: может быть, рождение – это всегда падение с небес? Вопросы Уэлдон несколько иные, но тоже очень значимые.

Обсуждай мы только те произведения, где персонажи летают в прямом, физическом смысле слова, наша беседа закончилась бы очень быстро. Примеры настоящих полетов, конечно, необходимы – но именно затем, чтобы на них поучиться интерпретировать полет фигуральный, метафорический. Есть один ирландский роман о мальчике, мечтающем стать писателем. Взрослея, он все лучше понимает: чтобы писать, надо набраться мудрости и опыта, а значит, уехать из родных мест. Одна беда: его родина – остров. Покинуть его можно только одним способом: уплыть по «большой воде». А ведь ничто не разлучает с домом и прежней жизнью так полно и так бесповоротно, как море. К тому же наш герой боится воды. К счастью, его фамилия подсказывает выход: Дедал. Не самая ирландская фамилия, не самая типичная для юного дублинца да и не первая, какую Джойс пробовал дать своему Стивену. Но последняя, на которой он остановился. Этот роман – «Портрет художника в юности» (1916). Стивену тесно в рамках ирландской жизни, на него давит все: семья, политика, церковь, школа, ханжество, узость мышления, мещанство. Как мы уже знаем, от уз и оков спасает только свобода. Последние главы романа переполнены образами птиц, крыльев, свободного парения. Речь, конечно, не о буквальном полете, а о символическом высвобождении, воспарении духа. Стивен переживает эпифанию (религиозно-эстетический термин, в данном случае означающий пробуждение, озарение): он видит бредущую по воде девушку и в этот миг остро ощущает красоту, гармонию, лучезарное сияние мира. Новое чувство окончательно убеждает юношу в том, что его призвание – быть поэтом. Девушка не особенно красива и даже вовсе не примечательна. Но эта сцена прекрасна в своей цельности – вернее, в том, как ее цельность воспринимает Стивен. По описанию девушка подобна птице – от оборок на нижней юбке, похожих на белый пух, и до груди, нежной и мягкой, как у темнокрылой голубки[56]. После эпифании Стивен начинает размышлять о своем тезке, древнегреческом Дедале, который изобрел крылья, чтобы улететь с острова. В его мыслях Дедал «ястребоподобный человек»[57]. В конце концов Стивен решает вырваться из силков провинциальности и косности дублинской жизни. Он понимает полет исключительно как символ, но его потребность в свободе вполне реальна. Чтобы творить, нужно обрести свободу и воспарить над обыденностью.

Высвобождение духа в литературе довольно часто описывается как полет. Уильям Батлер Йейтс[58] нередко противопоставлял свободу птицы тягостному земному уделу. В замечательном стихотворении «Дикие лебеди в Куле» (1917) герой наблюдает, как прекрасные и вечно юные птицы взмывают ввысь и кружат в небе, а сам он уже немолод и чувствует, что с каждым годом земля притягивает его все сильнее. Еще одно великое стихотворение Йейтс посвятил Зевсу, превратившемуся в лебедя, чтобы завладеть Ледой и зачать Елену Прекрасную. В явлении архангела Гавриила Деве Марии поэту тоже видятся «птичьи крылья».

Душу мы часто представляем крылатой. В нескольких текстах Шеймаса Хини душа отлетает от тела в момент смерти, и это очень распространенный образ. Представление о том, что душа, избавленная от телесного бремени, способна взлететь, прочно укоренилось в христианской культуре. Подозреваю, во многих других тоже, хотя это и не универсально. Древним грекам и римлянам сложно было вообразить нечто подобное: по их верованиям, души и праведников, и грешников отправлялись в подземное царство. Однако вера в Царствие Небесное приводит западную культуру к мысли о том, что душа невесома. В стихотворении «Березы» Роберт Фрост воображает, как легко карабкается в небо по тонкому стволу, а затем его словно бы мягко спускают обратно на землю. И путь на небо, и возвращение будут прекрасны даже без крыльев, убежден поэт. Когда дядя Гамлета, убийца Клавдий, пытается молиться, он говорит: «Слова летят, мысль остается тут»[59]. Шекспир имеет в виду, что дух не может взмыть, если отягощен тайным преступлением. Когда же умирает сам Гамлет, его друг Горацио скорбно шепчет: «Почил высокий дух. Спи, милый принц». А мы уже знаем: что сказал Шекспир – то истина.

Эти полеты писательского воображения позволяют расправить крылья и нам, читателям. Можно унестись вслед за героями в дальние дали, сбросить бремя офисных трудов и узы ипотеки; можно воспарить разумом и свободно толковать метафоры и символы.

Мягкой посадки!

16

Да, это все о сексе…

Про нас, литературоведов, ходит нехороший слушок, будто нам везде мерещится всякая похабщина. Это конечно же клевета: мы ничуть не бо́льшие извращенцы, чем любой среднестатистический гражданин (слабое утешение, да?). Скажем так: мы не сексуально озабоченные, просто умеем распознать сексуальный подтекст там, где он есть: например, если писатель и впрямь озабочен. Но вот откуда это все берется в литературе?

Во всем виноват Фрейд. Это он нас научил.

Точнее, он это обнаружил и продемонстрировал всем остальным. В 1900 году, опубликовав «Толкование сновидений», он разоблачил скрытую сексуальность нашего подсознания. Снится высотное здание? Фаллический символ. Ландшафт с округлыми холмами? Женские формы и изгибы. Подъем по лестнице – половой акт. Падение с лестницы? Да вы маньяк! Психоаналитики наших дней скептически хмыкают, зато для литературоведов тут золотая жила. Вдруг оказалось: секс совсем не обязательно выглядит как секс. Иные объекты и действия могут замещать половые органы и соитие. А это очень даже неплохо: ведь сами-то органы далеко не всегда эстетичны, да и в технической стороне соития трудно придумать что-то кардинально новое. Итак, пейзаж может иметь сексуальные коннотации. А еще чаша, огонь, морской прибой. Да хоть бы и «плимут» 1949 года выпуска, если хорошо подумать. Словом, все, что взбредет в голову автору. Да, Фрейд хорошо нас выучил. И некоторые писатели тоже его ученики. Но в двадцатом столетии произошли две важные перемены. Во-первых, критики и читатели обнаружили, что в художественном произведении может быть заложена и показана сексуальная сторона нашей природы. Во-вторых, писатели открыли для себя, что они имеют и право, и возможность ее отобразить. Ну как, голова еще ни у кого не заболела?

Конечно, эротическая символика изобретена отнюдь не в двадцатом веке. Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность – несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется Святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем ее понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрэзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали появляться на свет, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства, более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики – но сексуальный смысл, безусловно, есть.

Перенесемся примерно на тысячу лет вперед. За Нью-Йорком налево, и вот мы в Голливуде. Знаменитый фильм «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богартом и Мэри Астор. Герой, Сэм Спейд, целует героиню, Бриджит О’Шонесси, у открытого окна. Следующий кадр: занавески на этом самом окне колышет утренний ветер. Ни Сэма, ни Бриджит не видно. Более юные зрители часто не замечают этих занавесок и спрашивают: а было ли что-то у Сэма и Бриджит? Казалось бы, мелочь, но ведь от нее в фильме многое зависит. Мы должны понять, что Сэм совсем потерял голову и ему будет трудно отдать Бриджит в руки правосудия. Для тех, кто еще помнит времена, когда в кино не просто не показывали «это», но даже не показывали людей, которые только что «это» делали, и не допускались никакие разговоры «про это», занавески – абсолютно однозначный ответ. У Сэма и Бриджит было. Причем было хорошо. Для людей того поколения морской прибой – уже эротика. Все знали: если режиссер показывает, как волны лижут берег, ритмично набегают и откатываются обратно, – значит, за кадром кому-то повезло. Такое замещение было абсолютно необходимо: примерно с 1935 по 1965 год в Голливуде действовал так называемый «кодекс Хейса» – список цензурных ограничений, которым подчинялись все киностудии. В нем было много запретов и предписаний, но нас сейчас интересуют те, что гласили: тела в кадре можно хоть в штабель укладывать, если они мертвые (хотя кровь лучше не показывать). А вот живые тела не могут совместно переходить в горизонталь. У киношных жен и мужей того времени почти всегда отдельные кровати. Буквально вчера вечером я снова обратил на это внимание, когда пересматривал «Дурную славу» Хичкока (1946). Клод Рейнс и Ингрид Бергман спят в разных кроватях. Но еще не родился на свет такой мужчина, пусть даже это будет мерзкий нацист вроде Клода Рейнса, который, заполучив в жены Ингрид Бергман, согласился бы спать отдельно! Тем не менее в 1946 году никто не пропустил бы на экран что-то иное. И режиссеры придумывали разные ухищрения: волны, шторы, пламя костра, фейерверки. Надо сказать, иногда результат выходил даже пикантнее, чем при прямом и открытом показе. У того же Хичкока в фильме «На север через северо-запад» (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сэйнт спасаются чудом: хорошие парни убивают Мартина Ландау раньше, чем он добирается до них. Монтаж прекрасен – вот сейчас Грант изо всех сил удерживает мисс Сэйнт и не дает сорваться с горы Рашмор, а в следующем кадре он уже увлекает ее в купе поезда (называя при этом «миссис Торнхилл»). И завершает фильм еще одна знаменитая режиссерская находка: поезд входит в тоннель. Надеюсь, объяснять не надо?

Ну ладно, это все про кино. А как же книги?

Не знаю, с чего начать. Давайте сперва возьмем что-нибудь умеренное, например рассказ Энн Битти[60] «Янус» (1985). Андреа, довольно молодая женщина, замужняя, но не слишком влюбленная в мужа, пережила роман с другим мужчиной. На память об этом увлечении ей осталась чаша, подаренная любовником. Она все больше и больше привязывается к сувениру, можно сказать, начинает сходить по чаше с ума. Андреа – риелтор и, когда приводит клиентов смотреть очередной дом, всякий раз берет чашу с собой и ставит на видное место. Она встает по ночам, чтобы проверить, на месте ли ее драгоценность. А самая красноречивая деталь: она не позволяет мужу класть в эту чашу его связку ключей. Видите сексуальный подтекст? При чем тут ключи? Чьи они? Куда их нельзя класть? Кто подарил ту чашу, где мужу нельзя держать ключи? Вспомните знаменитый блюз Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда Move It On Over: лирический герой сокрушается, что возлюбленная сменила замок на двери и его ключ теперь не годится. Любой американец, знакомый с блюзовой культурой, сообразит, что символизируют ключи и замки (и покраснеет). Конечно, это продолжение традиции Фрейда, Уэстон, Фрэзера и Юнга: копье, меч, ружье (да-да, и ключ тоже) – фаллические символы. А все эти сосуды-граали, чаши, миски, плошки – символы женского чрева. Возвращаясь к Андреа и дорогой ее сердцу чаше: конечно же это все про секс. Точнее, про ее ощущения как женщины-личности и женщины – объекта желания. Она хочет быть собой, а не просто секс-игрушкой для мужа или любовника, она боится стать всего лишь приложением к мужчине. Однако независимость Андреа тоже выглядит двусмысленно: ведь чашу, символ ее полноценности и самостоятельности, купил и подарил ей… мужчина. Но любовник покупает чашу лишь после того, как Андреа ее видит и чувствует потребность завладеть ею. Так что в конечном счете это ее вещь, ее выбор.

Нельзя говорить о сексе в литературе и обойти молчанием Д. Г. Лоуренса. По-моему, он прекрасен тем, что тут уж не ошибешься: да, он пишет про секс, и его надо понимать и анализировать именно с точки зрения сексуальности. Он столь неутомимо разрабатывал эту тему, вероятно, именно потому, что она долгое время не допускалась в словесности. Писателю было где развернуться. У Лоуренса почти в любом тексте фигурируют интимные отношения – где-то о них упоминается вскользь, а где-то все прописано весьма откровенно. Последний его роман – «Любовник леди Чаттерлей» (1928) – выходит далеко за границы тогдашней цензуры. Не одно поколение юношей читало его тайком, с фонариком под одеялом… Но, пожалуй, самая эротичная сцена у Лоуренса – вовсе не постельная. Это сцена дружеской схватки. В романе «Влюбленные женщины» два главных героя – мужчины – сходятся врукопашную, меряясь силой. При этом в их ремарках буквально зашкаливает эротизм. Намертво вцепившись друг в друга, они рассуждают о братании кровью и узах дружбы. Лоуренс (даже Лоуренс!) еще не мог открыто показать гомосексуальную пару, но по сюжету ему были нужны отношения почти столь же тесные и интимные, как половая связь между женщиной и мужчиной. И конечно, требовалось зримое, телесное проявление этих чувств. Режиссер Кен Рассел прекрасно все понял, когда экранизировал роман (аж в 1969 году!). Я сам, признаться, проглядел суть – видимо, был еще чересчур зашорен, чтобы искать гомосексуальный подтекст, или, может, побаивался неудобных открытий насчет одного из моих любимейших авторов. Но, когда посмотрел фильм, задумался и пошел перечитывать роман. Знаете что? Рассел был абсолютно прав.

Мой самый-самый любимый рассказ Лоуренса называется «Победитель на деревянной лошадке» (1932). Он о маленьком мальчике, который пытается заслужить одобрение мамы. Его отец – неудачливый коммерсант, разочаровавший материалистку-жену. Ребенок, Поль, подспудно ощущает, что дома не все ладно: догадывается о денежных затруднениях, о недовольстве матери; чувствует, что мать не способна на любовь к нему да и вообще к кому-либо, кроме себя самой. Он мысленно связывает материнскую нелюбовь с нехваткой денег, а затем обнаруживает в себе специфический дар: мальчик угадывает будущих победителей на настоящих «взрослых» скачках, если покачается на своей деревянной лошадке до изнеможения. Вот как Лоуренс это описывает:

Погруженный в себя, никого не замечая, он слонялся по дому и тайно, втихомолку искал «везение». Он жаждал его, жаждал, жаждал. Когда в детской девочки играли в куклы, Поль взбирался на коня-качалку и, рассекая воздух, бешено раскачивался, своим неистовством приводя в смущение младших сестренок. Конь несся во весь опор, темные вьющиеся волосы мальчика развевались, глаза невыразимо блестели. В такие минуты сестры не решались заговорить с ним. А когда неистовая скачка кончалась, Поль слезал с коня и долго, неотрывно глядел ему в опущенную морду. Алые губы коня приоткрывались, взгляд огромных, широко открытых глаз стекленел. Поль был уверен, конь домчит его к удаче, нужно только его заставить. Мальчик снова взбирался на коня, снова пускался в неистовый скач: он должен туда добраться. И знал, что доберется [61].

Говорите что хотите, но лично мне кажется – это о мастурбации. Когда мы разбираем рассказ на семинаре, я всегда стараюсь подвести студентов к этой мысли, ничего не называя прямо. Как правило, находится один особо догадливый; он понимает намеки и задает вопрос, которого я добиваюсь (обычно со смущенной ухмылкой). Еще двое-трое кивают: им это приходило в головы, но они не решились озвучить. Остальные тридцать пять смотрят так, будто мир только что рухнул.

Но такая ли это дикая идея?

Давайте посмотрим на общую канву. Ребенок пытается обратить на себя внимание матери, потеснив на второй план отца. Он отчаянно хочет любви и одобрения. Мальчик тайно занимается делом, которое включает в себя яростное, ритмичное движение туда-сюда и после которого наступает блаженное оцепенение. На что это похоже? А это одно из самых ярких проявлений эдипова комплекса, запечатленных в художественном слове – и вовсе не случайно. Лоуренс принадлежал к первому поколению, читавшему Фрейда и, стало быть, сознательно применявшему фрейдистский подход в творчестве. Здесь прослеживается принцип сублимации, причем и в поведении героя, и в стратегии автора. Конечно, интимная связь с матерью тут невозможна; вот Лоуренс и заставляет мальчика искать «везение», которого так отчаянно желает мама. Метод поиска достаточно странен, он пугает младших сестер и беспокоит взрослых: им кажется, что Поль уже слишком взрослый для деревянной лошадки.

И что, он в самом деле мастурбирует? Конечно же нет – иначе нам было бы противно да и попросту скучно читать. Но с символической точки зрения скачка на деревянном коне играет роль мастурбации. Считайте, что это аналог аналога, суррогат суррогатного секса. Что может быть понятнее?

Почему так? Отчасти потому, что в те времена (да и почти во все предыдущие эпохи) художник еще не мог изобразить все как есть. Лоуренс, например, вел ожесточенную битву с британской цензурой, и несколько его романов были запрещены. Та же история, что с кинематографом.

Есть и другая причина: завуалированный, зашифрованный секс приобретает множество символических уровней и подчас возбуждает гораздо сильнее, чем буквальное описание. Обычно эти символические нагромождения, эти экивоки были призваны охранять юношеское и девическое целомудрие. Диккенс (который вообще-то поднимал очень смелые темы!) прекрасно знал, что его романы читают вслух в кругу семьи, за завтраком или же вечерами у камина. Вот он и хотел оградить детей от явно эротических картин или, по крайней мере, сделать так, чтобы родителям удобнее было отвлечь внимание от «неловких» моментов. Если сексуальная подоплека была как следует замаскирована, маменьки могли притвориться, что в книге ничего «такого» и нет, а папеньки – понимающе ухмыльнуться про себя. В романе «Наш общий друг» (1865) есть сцена, где два злодея – мистер Венус и Сайлас Вегг – замышляют недоброе. Собственно, Вегг читает весьма заманчивую для них новость из финансовой хроники сидящему Венусу, который отрывает от пола свою деревянную ногу и по мере чтения поднимает ее все выше и выше. В момент наибольшего восторга нога торчит прямо перед ним, параллельно полу. Затем Венус падает со стула. Читатели разных возрастов вольны видеть здесь или просто комическую сцену, или комическую сцену с очень прозрачным намеком. Что ж, по крайней мере все посмеются.

Даже в наш век вседозволенности секс часто изображается «по касательной». Он переходит из постели в другие сферы нашего опыта – точно так же, как бывает в жизни и в нашем сознании. Андреа – героиня Энн Битти – не воспринимает собственные проблемы как строго сексуальные и вообще любовные. Но именно такова их природа; это понятно автору и видно нам. Так что навряд ли ее личные комплексы предстанут перед нами в виде мужских и женских половых органов. Скорей уж в виде… ну да, конечно, чаши и ключей.

17

…кроме самого секса

Вы когда-нибудь пробовали сочинить эротическую сцену? Не шучу, а советую: попробуйте. Из эстетических соображений рекомендую ограничиться представителями одного биологического вида и задействовать не более двух участников. А дальше делайте что хотите. Вернее, пусть они делают все, что захотите вы. И когда через день, или неделю, или месяц вы оторветесь от эксперимента и вернетесь ко мне, вы будете знать то, что давным-давно известно большинству литераторов. А именно: изображать, как два человеческих существа занимаются самым интимным из всех совместных дел на свете, ужасно сложная и неблагодарная задача.

Не расстраивайтесь. Иначе и быть не могло. Ведь работать-то здесь особо и не с чем. Обстоятельств, которые подводят людей к половой близости, бесконечно много. Но вот сам процесс и методы его изображения? Вариантов раз-два и обчелся. Можно избрать сухой язык технических инструкций: штекер А вставляется в разъем В. Но штекеров и разъемов у нас не так уж много; тут не поможет даже знание латинских анатомических терминов. К тому же в порнографической литературе это все разжевано сто миллионов раз. Можно предпочесть мягкую эротику с туманными метафорами и героическими эпитетами: «он трепетно вел ее лодку по волнам взаимного наслаждения», и так далее, и тому подобное. Бр-р-р! На ум сразу приходит чопорная, умирающая от стыда старая дева. Правду сказать, после такого невольно вздохнешь по старым добрым занавескам и набегающим на берег волнам.

Я совершенно уверен: будь Д. Г. Лоуренс в состоянии предугадать, как отвратительно станут писать любовные сцены всего лишь через пару десятков лет после его смерти, он отозвал бы из печати «Любовника леди Чаттерлей». Все дело в том, что большинство авторов, пишущих про секс, изо всех сил избегают самого акта. Многие эпизоды состоят всего из двух фраз: «он расстегнул пуговицу на ее блузке» и «он откинулся на подушки и закурил». Или, не мудрствуя лукаво, автор сразу перескакивает с расстегнутой пуговки к следующей сцене. Более того, когда все-таки пишут про секс, имеют в виду совсем другое.

С ума сойти можно, правда? Пишут о совершенно невинном – подразумевают секс. Пишут о сексе – подразумевают что-то совершенно невинное. А нельзя писать про секс и иметь в виду секс? Можно. Это называется порнография.

В Викторианскую эпоху изящная словесность и эротика были практически несовместимы из-за жесточайшей цензуры, причем как официальной, так и внутренней, собственно авторской. Стоит ли удивляться, что на это время приходится засилье, скажем так, «неизящной словесности»? Никогда и нигде больше не печаталось столько порнографических книг. Вероятно, в эти кипы бульварной макулатуры и уходили все эротические порывы викторианских авторов.

Даже у модернистов были пределы дозволенного. Хемингуэю приходилось ограничивать себя в употреблении ругательных слов. «Улисс» Джойса был сперва подвергнут жесткой цензорской правке, а затем и вовсе запрещен и изъят из продажи в Британии и в США, в том числе и за эротическое содержание (персонажи много рассуждают о сексе, хотя единственный «прямой показ» сводится к мастурбации). Констанция Чаттерлей и ее любовник Меллорс совершили настоящий прорыв: в романе Лоуренса откровенно изображались и еще откровеннее обсуждались половые сношения! Правда, судебное разбирательство по поводу «непристойности» романа состоялось в США только в 1959 году и фактически знаменовало конец американской цензуры.

Странно: мы открыто пишем о сексе меньше одного столетия, а у нас уже почти ничего не осталось, кроме клише.

Очень знаменита постельная сцена между Чарльзом и Сарой в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). Строго говоря, это единственная постельная сцена в романе, что удивительно: ведь любовь и секс – чуть ли не основные его темы. Итак, действие происходит в номере, снятом Сарой в довольно сомнительном отеле. Чарльз на руках вносит ее в спальню, потому что она подвернула ногу. Он опускает ее на кровать и ложится сам, лихорадочно освобождая их обоих от одежды (учитывая, что на дворе Викторианская эпоха, это целое дело). Когда все заканчивается, Чарльз блаженно валится рядом с Сарой. Именно в этот момент повествователь сообщает нам: «прошло ровно 90 секунд» с того момента, как Чарльз отошел от Сары в гостиной и заглянул в спальню. За это время он успел вернуться к Саре, поднять ее на руки, донести до постели, избавиться от одежды и совершить акт любви. И что нам думать про этот самый акт и его описание? Возможно, Фаулз по каким-то непонятным нам причинам хотел указать на половую слабость мужчин Викторианской эпохи? Или высмеивает своего незадачливого героя? Или пытается как-то намекнуть на несостоятельность мужчин вообще или на то, что чрезмерное желание может привести к преждевременной разрядке? А может, хочет подчеркнуть ироническое несоответствие между краткостью самого действа и масштабом его последствий? Но зачем так все усложнять, особенно если верна наша первая гипотеза? Да и сам Фаулз в знаменитом эссе о композиции романа признавался: мол, он понятия не имеет, как занимались любовью во времена королевы Виктории, а потому, изображая постельные утехи викторианца с викторианкой, практически пишет фантастику. Второе предположение кажется чересчур жестоким, тем более что незадолго до сцены с Сарой мы наблюдали Чарльза в объятиях юной проститутки. С ней у него тоже ничего не вышло, наоборот, его даже стошнило. Значит, он совсем ноль как мужчина? Что касается третьей гипотезы: зачем вставлять в огромный роман маленький трактат о мужской сексуальности? Или остальные 60 000 слов как-то случайно «наросли» вокруг этого кусочка? Вряд ли. Да и четвертая версия хромает: ведь мы знаем, что писатель Фаулз очень любит иронию и ценит всяческие нестыковки и парадоксы. С чего бы вдруг он на них ополчился?

Но давайте рассмотрим еще одну версию. Чарльз приехал в Лондон из городка Лайм-Реджис, с юго-запада Англии. Там он встречался со своим будущим тестем, мистером Фрименом. Чарльз с ужасом думает о предстоящем браке, на который сам же себя обрек; да еще ему предлагают устроиться на работу, а «служить» позорно для викторианского джентльмена. Ему ясно, что он не любит невесту, что ему неприятно все ее чопорное буржуазное семейство, свято чтущее правила и условности. Чарльз чувствует себя в западне: с одной стороны Лондон, мистер Фримен и тошнотворная жизнь коммерсанта, с другой – Лайм-Реджис и Эрнестина в качестве супруги. В унынии и страхе наш герой бежит из Лондона и заезжает в городок Эксетер, где и попадает в тот самый отель. Сара – «падшая женщина» (а может, и нет, но про это мы, как и Чарльз, узнаем позже); она олицетворяет собой и пресловутый запретный плод, и выход из тюрьмы ненавистного брака. Непреодолимое влечение Чарльза к Саре, все нарастающее по ходу действия, на самом деле есть влечение к свободе, стремление проявить собственные задатки бунтаря. Сара – это будущее, это двадцатый век, к которому Чарльз, может быть, еще внутренне не готов. Он, в сущности, ложится в постель не с женщиной, а с целым созвездием шансов. Ну и кому на его месте хватит потенции?

Как правило, даже в откровенно эротических текстах бывает не так уж много секса. За исключением, пожалуй, только Генри Миллера: у него в романах действительно много секса и они в самом деле про секс. Но даже у Миллера половой акт – в каком-то смысле символ; он обозначает свободу личности от общественных условностей и свободу писателя от цензуры. Он радуется снятию барьеров и на этой волне рисует жаркие сцены.

Теперь давайте посмотрим на его закадычного приятеля, Лоуренса Даррелла (почему-то «Лоуренс» и «секс» намертво срифмовались). Главные темы «Александрийского квартета» – то есть романов «Жюстин», «Бальтазар», «Маунтолив» и «Клеа» (1957–1960) – политика, история и неспособность личности вырваться из плена этих сил. Тем не менее многие читатели воспринимают их как эротические. В них много разговоров о сексе, упоминаний о близости, много сцен, происходящих непосредственно до или сразу после секса. Вряд ли это из-за стыдливости автора: по свидетельствам, Даррелл прекрасно умел называть вещи своими именами. Скорее, он чувствовал: эффект будет намного сильнее, если показать что угодно, кроме самой близости. Надо сказать, что секс в его романах всегда связан с чем-то еще: нужен как прикрытие для разведки, служит символом личной жертвы, выражает эмоциональный разлад, утоляет жажду власти над другим человеком. У Даррелла почти нет постельных сцен, которые представляли бы простое и здоровое единение любовников. Все связи в «Квартете» – нервные, сложные, мучительные. И мы это чувствуем, хотя ничего и не видим.

Два скандально известных романа того же периода (конец 1950-х – начало 1960-х годов) – «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса и «Лолита» Владимира Набокова – славятся дурным сексом. Не то чтобы он не приносит удовольствия. «Дурной секс» в данном случае нечистый, даже извращенный. Главный герой в романе Бёрджесса – пятнадцатилетний главарь банды, живущей разбоем и грабежом. Откровенные, жестокие сцены происходят на наших глазах, о них рассказывается от первого лица. Однако у нас возникает чувство дистанции, отстраненности. Во-первых, как многие читатели, наверное, знают, Алекс излагает свою историю на специфическом жаргоне. Герои называют его «надсат»; это смесь английского языка с подростковым сленгом (преимущественно славянского происхождения). В результате любое описание выглядит так странно, так чуждо, что и сами события как будто происходят в другом измерении. Во-вторых, Алекс так упивается собственной ролью насильника и ужасом жертв, что физиологические детали чаще всего опускает – они его не волнуют. Да и самому Бёрджессу интересна растленность души, а не тела. Он пишет «роман идей», где образ главного героя разом отталкивает и завораживает. Так что главная его задача – не выписывать во всех подробностях сцены насилия, а сделать Алекса достаточно омерзительным. Что ему и удается; некоторые, пожалуй, скажут – слишком хорошо.

«Лолита» – несколько иной случай. Да, Набоков делает главного героя, Гумберта Гумберта, развратником, пакостником средних лет. Но то отвращение, что мы чувствуем, когда он вожделеет малолетнюю падчерицу, перемежается с невольной симпатией к этому чудовищу-рассказчику. Мы почти готовы поддаться его своеобразному обаянию; затем вспоминаем, что он вытворяет с девочкой, и снова приходим в бешенство. Набоков есть Набоков: он знает, чем заманить читателя. Постельные сцены тоже часть языковой и философской игры, хитрый способ втянуть нас в преступление, которое мы громко осудили бы в реальной жизни. Да и секса в романе не так уж много. Скандальной славой роман обязан не столько своей тематике, сколько волне весьма специфических подражаний. Имя Лолита почти сразу стало порнографическим брендом: «юные лолиты», «развратные юные лолиты», «лолиты в школьной форме» и так далее. Все очень оригинально и, главное, сразу понятно. Вот уж где секс показан ради самого секса!

Так вы думаете, это исключительно мужское баловство?

Ничего подобного. Современница Лоуренса и Джойса Джуна Барнс исследует мир утоленных и неутоленных желаний в своем мрачном шедевре «Ночной лес» (1937). От стихотворений Мины Лой Т. С. Элиот упал бы в обморок. Современные писательницы, причем такие разные, как Анаис Нин, Дорис Лессинг, Джойс Кэрол Оутс, Айрис Мёрдок и Эдна О’Брайен, испробовали всевозможные способы писать о сексуальной стороне нашей жизни. Подозреваю, что за О’Брайен в Ирландии числится больше запрещенных книг, чем за любым другим автором. Секс в ее книгах почти всегда имеет политическую подоплеку: ведь персонажи исследуют свои тайные склонности, сбросив иго консервативного, ханжеского, богобоязненного общества. Когда О’Брайен пишет о сексе – это всегда о высвобождении или о неспособности вырваться на волю. Тут вам и религиозный, и политический, и чисто эстетический бунт.

Но абсолютная чемпионка по сексуальным провокациям, конечно, Анджела Картер. Написать убедительную, натуралистичную постельную сцену она умела ничуть не хуже, чем О’Брайен. И у нее секс тоже всегда больше чем секс. Ей обязательно нужно встряхнуть патриархальный мирок, поставить все с ног на голову. Сказать, что она пишет о женской эмансипации, – значит не увидеть в ее текстах самого важного. Картер пытается показать, как женщине возвыситься до такого положения, в каком ей отказано властью мужчин. Но нужно ей это, чтобы высвободить нас всех, и мужчин, и женщин. В ее мире сексуальность может принимать самые непредсказуемые формы. Дора Чанс, рассказчица и главная героиня романа «Мудрые дети», вступает в интимные отношения, чтобы ощутить свою силу и власть. Как женщина и как артистка вторых ролей, она пользуется не самым большим авторитетом и влиянием. Как внебрачная дочь, чей отец отказывается признать их с сестрой Норой, в семье она не имеет никакого статуса. Потому ей так важно отвоевать хотя бы крупицы власти. Для первого любовного опыта она «одалживает» парня собственной сестры (тот ни о чем не догадывается). Затем соблазняет юношу своей мечты на вечеринке, во время которой дотла сгорает дом ее отца. Наконец, уже на восьмом десятке, Дора занимается любовью с собственным столетним дядюшкой; в тот же самый момент ее отца, брата-близнеца дяди, постигает серьезный удар судьбы. Не знаю, как расшифровать все возможные смыслы этого эпизода, но твердо уверен: секс здесь не ради секса. И не ради красного словца. Возможно, это гимн жизненной силе. И конечно, явная пощечина политкорректности. Более того, после сношения дядюшка делает одиноких Нору и Дору матерями: отдает им под опеку близняшек-сирот, их внучатых племянника и племянницу. А в мире Картер человеческий партеногенез – все же дело будущего. Для рождения детей пока еще нужен секс. Хотя бы символический.

Так вот что я вам скажу: думайте сами, решайте сами. Думаю, вы и без меня догадаетесь: половой акт между двумя очень пожилыми людьми непременно что-то означает. Более того, любая ваша трактовка будет ничуть не хуже моей. А может, и лучше. Яростная любовная схватка старика со старушкой (люстра на первом этаже угрожающе раскачивается) в постели их брата и отца так напичкана смыслами, что практически любая догадка будет «в масть». Никто не сможет исчерпать все потенциальные значения. Попробуйте, вдруг у вас выйдет лучше, чем у меня.

Это относится к большинству эротических сцен: они означают больше того, что видно. Да ведь и в нашей интимной жизни столько вариантов: удовольствие, неохотная уступка, подчинение, господство, откровение, безумство – чего только не бывает. Буквально позавчера на семинаре моя студентка задала вопрос по поводу эротической сцены в одном романе. «Это же явно неспроста, – сказала она. – Там все так жутко и непонятно, – наверное, есть какой-то скрытый смысл. Может быть, это про…» – и тут она абсолютно верно угадала, про что. Мне осталось лишь добавить, что не только в жутких извращениях нужно искать подтекст. Даже самая здоровая любовная сцена в литературе может означать что-то помимо физической любви.

Ах да. Нельзя писать про «секс в литературе» и обойти молчанием секс в жизни писателей, правда? Так вот, Д. Г. Лоуренс в частной жизни не любил грубых слов и относился к супружеским изменам как к половой распущенности. И вдруг под конец жизни (ему было всего-то чуть за сорок, а он умирал от туберкулеза) написал шокирующее в своей откровенности произведение – «Любовник леди Чаттерлей». В романе изображена связь между мужчиной и женщиной из очень разных социальных слоев: она – жена пэра, он – егерь в поместье ее мужа, человек, не стесняющийся произнести вслух простецкие англосаксонские названия любых частей тела и биологических функций. Лоуренс знал, что других романов ему написать не суждено: он уже выхаркивал с кровью остатки легких. И всю свою жизнь он выплеснул в эту скандальную книгу, зашел гораздо дальше, чем в предыдущих романах, которые уже подвергались гонениям цензоров. Он прекрасно понимал – даже если сам себе в том не сознавался, – что при его жизни книга не найдет своего читателя. Так вот, теперь моя очередь спрашивать.

Как вы думаете, что все это значит?

18

Если всплывет – значит, крещение

Один маленький вопрос: допустим, я иду по дороге и вдруг падаю в озеро. Что будет?

Вы утонете?

Спасибо, я знал, что вы в меня верите.

Или не утонете?

Абсолютно верно: либо утону, либо не утону, одно из двух. И что это означает?

А это обязательно должно что-то означать? Ну, если утонете – значит, все. А если не утонете, видимо, вы умеете плавать.

Вполне логично. Вот только с героями романа совсем другая история. Что это означает: герой утонул, герой выплыл? Никогда не замечали, как часто литературные персонажи падают в воду? Кто-то из них утонет, кто-то просто вымокнет до нитки, а кто-то всплывет. И что от этого изменится?

Для начала давайте разберемся с элементарными деталями. Упасть в воду очень просто: например, обрушится мост или вас толкнут, стащат вниз, подставят подножку. У каждого варианта свой смысл, иногда вполне буквальный. Но вот исход – утонет герой или нет – очень важен для сюжета; не менее важно, как именно герой тонет либо не тонет.

Между прочим, очень многие писатели погибли именно так, в воде: Вирджиния Вулф, Перси Биши Шелли, Анн Куин, Теодор Рётке, Джон Берримен, Харт Крейн. Кто-то просто пошел поплавать, кто-то утопился, кто-то нырнул и не смог вынырнуть. Лодка Шелли перевернулась – и создательница «Франкенштейна» стала очень молодой вдовой. Айрис Мёрдок, просто обожавшая топить персонажей, едва не утонула сама в очень почтенном возрасте. Юного Сэма Клеменса, тогда еще вовсе не Марка Твена, несколько раз вытаскивали из Миссисипи. Так что, если автор швыряет героя в реку, возможно, что он тем самым: а) реализует скрытое желание; б) изгоняет свой тайный страх; в) исследует новые возможности, а не просто г) не знает, что делать с буксующим сюжетом.

Но вернемся к подмоченному герою. Его спасают? Он выплывает сам? Хватается за какое-нибудь бревно? Возносится вверх и идет по воде? Каждый вариант предполагает разные смыслы на символическом уровне. Например, спасение означает пассивную роль самого героя, большое везение, а также то, что он теперь в долгу перед спасителем. Вовремя подвернувшееся бревно говорит всего лишь об удачном совпадении.

Помните, с чего начинается роман Джудит Гест «Обычные люди» (1976)? Наверное, да: люди постарше, скорее всего, смотрели экранизацию, а тех, кто помоложе, заставляли читать в школе.

Так что вы знаете, о чем речь. Двое братьев плывут на лодке по озеру Мичиган. Налетает шторм, и один брат тонет. А второй – нет. Весь сюжет держится на том, что гибнет старший и более сильный брат, прекрасный пловец, любимец матери. Младший, Конрад, который никак не мог спастись, почему-то спасается. И так мучается потом, что пытается покончить с собой. Почему? Не может жить. Это немыслимо. Если «сильный» брат утонул, значит, и слабак Конрад должен быть мертв, как иначе? Вот только он жив. И теперь ему предстоит осознать (с помощью психотерапевта), что на самом деле сильнее был он. Может, он и не такой атлет, как покойный брат, но в роковую минуту ему хватило то ли хладнокровия, то ли везения, чтобы вцепиться в лодку и не поддаться воде. Теперь надо научиться с этим жить. «Учеба» дается Конраду нелегко, тем более что все, от школьного тренера по плаванию до родной матери, явно считают: выжил не тот, кто надо.

Сейчас вы, наверное, думаете: «Ну выжил и выжил. И что?»

Вот именно – что? Нет, он не просто выжил, он получил вторую жизнь. Он не только должен был погибнуть в том озере; в каком-то смысле он и погиб. Ведь Конрад, которого мы встречаем на страницах книги, – совсем не тот Конрад, которого встретили бы до шторма. И я имею в виду не только постулат Гераклита, что нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Хотя и это пригодится.

Гераклит, живший в шестом веке до нашей эры, изрек множество афоризмов на тему: все вокруг меняется каждый миг, и течение времени вызывает бесконечные перемены в мироздании. Самое знаменитое из его высказываний то, что я уже припоминал: нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Точнее, реку. Река для него – символ текущего времени: все эти листья, осколки, обломки, которые только что были здесь, сейчас уже в другом месте, далеко от нас и друг от друга. Но я совсем не то хотел сказать про Конрада. Да, когда его вытаскивают из озера и он возвращается к повседневной жизни, в ней все уже сместилось и поменялось. Но в его вселенной произошел куда более радикальный сдвиг.

Какой?

Он родился заново.

Давайте мыслить символически. Юноша уплывает прочь от знакомого берега и возвращается новым человеком, то есть перерождается. Здесь просматривается тот же принцип, что в таинстве крещения: смерть и возрождение через воду. Он падает в озеро, и его прежнее «я» гибнет вместе с братом. Тот, кто выныривает на поверхность и мертвой хваткой вцепляется в борт лодки, уже другой человек. В воду упал неуклюжий, застенчивый младший брат; на берег вернулся единственный сын. А весь мир по-прежнему видит в нем того, тогдашнего, младшего. Тренер неустанно повторяет, насколько лучше плавал его брат. Его мать не может говорить с ним, не упоминая старшего сына. Только отец да психотерапевт обращаются с юношей как с новой, другой личностью. Психотерапевт – потому что не знал его покойного брата. Отец – просто потому, что сумел «переключиться». Но проблема не только в окружающих: Конрад и сам никак не может осознать свое новое место в мире. Ведь раньше он определял это место относительно брата. И он узнает: рождение – всегда боль. Не важно, первое это рождение или повторное.

Не все литературные герои выживают в воде. Иногда они и не хотят спасаться. Прекрасный роман Луизы Эрдрич «Любовное зелье» (1986), пожалуй, самая «мокрая» книга из всех, чье действие происходит на суше. В конце романа Липша Моррисси, которого можно назвать главным героем, вслух замечает: а ведь когда-то все северные прерии были дном океана. И мы понимаем, что жизненная драма, которую нам показали, разворачивалась на воде (или над водой?) – на остатках того самого древнего моря. Мать Липши, Джун, в пасхальную метель проходит по снегу «как по воде» и умирает. Его дядя, Нектор Кэшпо, все время думает: вот бы погрузиться на дно озера Мачиманито и остаться там навсегда, – мечта, в которой смерть отождествляется со свободой. Но эпизод, который я хочу выделить особо, это гибель Генри Ламартина-младшего на реке. Генри-младший – ветеран вьетнамской войны, страдает от посттравматического синдрома. Он вроде бы немного приходит в себя, когда его брат Лаймен разбивает их любимый красный «шевроле» с откидным верхом чуть ли не в лепешку: авто не подлежит восстановлению. Тем не менее Генри возрождает машину. По окончании ремонта Лаймен с братом отправляются на пикник у разлившейся реки. Все вроде бы хорошо, они болтают, смеются и пьют пиво, как вдруг Генри-младший срывается с места и забегает в бурлящий, вздувшийся быстроток до середины. Очень просто и спокойно сообщает, что у него полные сапоги воды, и исчезает. Когда Лаймен понимает: брата не спасти, – ему кажется, что своей жизнью Генри выкупил машину, которой они владели на двоих. Лаймен заводит «шевроле» и скатывает в реку, чтобы автомобиль отправился за хозяином. В этой сцене все смешалось: личное горе, похоронные обряды викингов (конь в одной могиле с наездником), поход в иной мир из поверий индейцев чиппева.

Что же значит эта сцена? Я все время твержу: в художественной литературе смысл крайне редко лежит на поверхности. Генри-младший не просто тонет. Если бы Эрдрич хотела, чтобы он просто утонул, то написала бы, что он упал в реку и расшибся о камни. Но он сознательно, нарочно забредает на стремнину, а значит, выбирает не только прощание с миром, но и способ ухода. В каком-то смысле Генри тонет, вязнет в собственной жизни с тех самых пор, как вернулся с войны: не может прийти в себя, не способен завязывать и поддерживать отношения, никак не избавится от ночных кошмаров. Можно сказать, что он уже давно пропал, и автору нужно лишь физически удалить его со сцены. Кстати, многие персонажи Эрдрич кончают с собой или гибнут в результате несчастного случая. Выражаясь языком вульгарной социологии – среда заела; выражаясь языком ток-шоу – как страшно жить! И то и другое верно, но не думаю, что в этом весь смысл. Персонажи выбирают смерть, чтобы отвоевать у общества хоть крупицу власти над собственной жизнью. Генри-младший сам решает, как умереть, и превращает смерть в символическое действо: уносится прочь в бешеном потоке.

Итак, для героя возможна гибель в воде, а возможно своего рода крещение в ней, как у Конрада. Впрочем, оно не всегда бывает столь суровым. В прекрасной «Песни Соломона» у Тони Моррисон Молочник Помер попадает в воду трижды. Сначала он ищет золото в пещерах и переходит вброд небольшой ручей; затем его купает в ванне Киска – женщина, которую он встречает, отправляясь в собственное прошлое; и, наконец, они с Киской вдвоем плавают в реке. Итого три раза. Здесь явно прочитывается ритуал: в некоторых христианских деноминациях в купель окунают трижды, во имя Отца, Сына и Святого Духа. Надо сказать, Молочник не становится ревностным христианином – по крайней мере, в традиционном понимании, – но явно меняется как личность: теперь он более чуткий, более взрослый, более ответственный (и несколько меньший шовинист). Давно пора: ему 32 года.

Так что же, собственно, его меняет?

Ну да, он мокнет. Не совсем так, как злосчастная Агарь под дождем: ведь он буквально погружается в воду. Дождь может освежать и очищать, так что определенная перекличка налицо, но он не вызывает ассоциаций с крещением, с погружением в купель. А Молочник в конце концов погружается с головой. Но, если бы герои преображались всякий раз, как намокнут, ни в одной книге не было бы дождя. При крещении важно, чтобы ты был готов его принять. Молочник проходит подготовительную стадию разоблачения – в самом буквальном смысле: утраты внешних оболочек. Путешествуя, он сбрасывает с себя один внешний слой за другим: машина ломается, туфли рвутся, костюм пропитывается водой насквозь; в довершение всего у него крадут часы. Все, что выдавало в нем городского пижона и делало его сыном своего отца, исчезло. Вот в чем его беда: когда отправлялся в путь, он был никем. Мейкон Помер III, сын и наследник Мейкона Помера II (унаследовавший заодно все его худшие наклонности). Чтобы стать новым человеком, он должен избавиться от всех внешних атрибутов, всего отцовского. Тогда он будет готов погрузиться в купель. Первый раз он всего лишь вступает в ручей; но сейчас он еще в начале пути – вот и очищение только начинается. Он пока ищет золото, а золотоискатели не готовы к духовному росту. Затем, после многих изменивших его событий, он попадает в руки Киски, и она совершает омовение – буквальное и символическое. Что немаловажно, он отвечает ей тем же. Конечно, их «обряд» абсолютно не церковный, иначе в храмах было бы не протолкнуться. Но то, что для героев – эротическое действо, в романе может приобрести высокодуховный смысл. И вот, когда Молочник погружается в реку при своем третьем, и последнем, омовении, он уже осознает, как это для него важно: он ухает и кричит от восторга, смеется над опасностью и сам чувствует, что жизнь началась заново. Это и значит умереть и переродиться.

В романе «Возлюбленная» Моррисон использует символику крещения и смерти в пучине еще активнее. Поль Ди и остальные колодники бегут из тюрьмы во время почти библейского потопа: ныряют в грязную жижу под дверью камеры и все как один продираются через зловонную грязь наверх, к новой жизни. Позже (хронологически позже, хотя рассказывается об этом раньше), когда появляется Возлюбленная, она выходит из воды. Мы к этому еще вернемся. Сети рожает Денвера в лодке, причем не где-нибудь, а посреди реки Огайо. Этот водный путь весьма символичен: он отделяет рабовладельческий Кентукки от свободного соседнего штата. Может, в Огайо темнокожих и не носят на руках, но, по крайней мере, там они не рабы. Так что войти в реку с южного берега и выйти из нее на северном или хотя бы переплыть уже означает выбраться в новую жизнь.

Получается, когда автор устраивает герою крещение, он имеет в виду смерть, возрождение, смену личности?

Как правило, да. Но давайте не будем совсем уж категоричны. Акт крещения может иметь много смыслов, и воскрешение к новой жизни лишь один из них. Буквальное возрождение (например, когда человек каким-то чудом выживает в смертельно опасной ситуации), конечно, тоже подразумевается: в крестильный обряд входит и символическое воскрешение – новообращенный полностью погружается в воду, чтобы его прежняя сущность умерла, а он сам возродился бы христианином. Мне всегда казалось, что здесь запечатлена память о Ное и его ковчеге: весь мир ушел под воду и лишь маленькой его частице было дозволено выбраться на сушу и возродить жизнь на земле, очищенной от прошлой суеты и скверны. Если так, любое крещение в миниатюре воспроизводит гибель и возрождение рода человеческого. Конечно, я не ученый-библеист и мое толкование может быть абсолютно неправильным. Несомненно одно: крещение – символический акт, и в нем нет ничего такого, что усилило бы в человеке веру или обратило бы на него взгляд Бога. Ведь подобные обряды практикуются далеко не во всех религиях мира.

А в художественном тексте погружение в воду всегда означает крещение?

Да оно вообще не всегда обозначает что-то. «Всегда» и «никогда» – два слова, которых лучше избегать, говоря о литературе. Вот хотя бы второе рождение. Оно равнозначно крещению? То есть связано ли с духовностью? Иногда связано. А иногда речь просто идет о переменах в судьбе, о желании начать все с чистого листа. Вполне житейское дело, никакой религиозной подоплеки.

Возьмем нашего старого приятеля Д. Г. Лоуренса. (Герой «Улисса» Леопольд Блум думает, что у Шекспира найдется цитата про каждый день в году. Стоило бы добавить, что у Лоуренса найдется символическая иллюстрация для любого из этих дней.) В рассказе «Дочь лошадника» (1922) молодая женщина Мейбл едва не тонет; в последний момент ее спасает местный врач. После смерти ее отца семейную конеферму продали за долги, и Мейбл невыносима мысль о том, что придется уехать из родных мест и сделаться приживалкой в усадьбе дальних родственников. И вот она наводит порядок на могиле давно умершей матери (явно показывая, что готова отправиться следом) и с головой погружается в ближайший пруд. Это видит молодой доктор Фергюсон и бросается на помощь, причем едва не гибнет сам, когда она затягивает на глубину их обоих. Он с некоторым трудом вытаскивает Мейбл на поверхность и выбирается с ней на берег, после чего окружает заботой – неожиданно для нее да и для себя самого. Смотрите, что получается. Из воды ее достает врач. Она не просто мокрая – она покрыта какой-то липкой, пахучей слизью. Когда Мейбл приходит в себя, выясняется: она вымыта и завернута в одеяло, а под одеялом она… хм… в чем мать родила. В каком-то смысле она и впрямь только что родилась – или возродилась. Ведь при появлении на свет нам бывает нужен врач (к счастью для родильниц, ему обычно не приходится нырять вслед за ребенком); из утробы нас достают мокрыми от околоплодных вод и покрытыми слизью, потом отмывают и заворачивают в одеяльце. Ничего не напоминает?

Так что же ей теперь делать со своей новой жизнью?

Признаться молодому врачу в любви, хотя прежде ей ничего подобного и в голову не приходило. Но доктор Фергюсон тоже переродился, и признание Мейбл его очень радует, хоть до того момента она ему даже не нравилась. Но теперь они оба совсем другие люди, и эти новые мужчина и женщина находят друг в друге нечто такое, чего не видели прежде, пока глаза им застили отношения с родней Мейбл. Это пробуждение можно назвать духовным? Смотря как расценивать перерождение личности. Оно ведь не связано напрямую с религией. С другой стороны, у Лоуренса почти все имеет глубоко духовную природу – даже то, в чем ее весьма сложно заподозрить!

А если персонаж тонет – что тогда?

Тогда он умирает. Помните, я говорил про Айрис Мёрдок? Дай ей возможность, и она бы пустила ко дну целую флотилию. Если в ее романе есть вода, значит, кто-то непременно утонет. Один из персонажей «Единорога» (1963) едва не тонет в трясине, куда забрался, чтобы получить откровение о судьбах мира. Его вытаскивают, когда Великая Истина только-только начала приоткрываться и он еще не успел ее постичь. Еще двое персонажей гибнут в результате двух отдельных, но взаимосвязанных происшествий, причем один тонет, а другой падает с утеса на морском берегу. Фланнери О’Коннор тоже использует этот мотив, только более специфическим образом: в ее рассказе «Река» (1955) маленький мальчик наблюдает, как пастор-баптист крестит в местной речке всех желающих, и ему объясняют: люди ныряют в воду, чтобы стать ближе к Богу. На следующий день он возвращается на реку, чтобы пойти к Богу самостоятельно. Увы, и уходит. А главная героиня романа Джейн Гамильтон «Карта мира» (1994) не уследила за ребенком, и он утонул. Мать переживает последствия этой смерти до конца романа. Не говоря уже о романе Джона Апдайка «Кролик, беги» (1960): пьяная Дженис, жена Кролика Энгстрома, пытается выкупать их сына в ванне и в результате топит. У каждого такого эпизода – своя специфика. Помните, что Толстой говорил в начале «Анны Карениной»? Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Вот и здесь примерно так же. Мотивы крещения и перерождения у многих авторов сходны, но каждая смерть в воде имеет свою цель и задачу: раскрыть образ, ввести тему преступления, небрежения, вины; завязать или, напротив, оборвать сюжетную линию.

А что же Возлюбленная из романа Тони Моррисон? Возвращаясь с того света в мир живых, она является не откуда-нибудь, а из речной воды. Одна из первых ассоциаций – конечно же Стикс: подземная река, через которую должны переправиться усопшие, чтобы попасть в Аид. Возлюбленная в самом буквальном смысле восстает из мертвых, то есть переправляется через реку в обратном направлении и поднимается над поверхностью воды. Но у реки есть еще и другой смысл. Она символизирует водный путь, мучительный переход от берега до берега, который стоил жизни миллионам африканских невольников, о чем Моррисон напоминает в эпиграфе к роману. Мать убивает Возлюбленную, чтобы ее не отвезли через реку вспять, не вернули в рабство. Так что водная могила – символ, укорененный в памяти и культуре целой расы. Не всякий автор замыслит и выстроит такую сложную, многомерную конструкцию. Моррисон это по силам.

Подобно крещению, смерть в воде может поведать о многом. И, если герой вдруг уходит под воду, задержите дыхание и читайте так, пока он не выплывет.

19

Место на глобусе

Вам говорят: «А давай поедем в отпуск!» Вы радостно соглашаетесь и тут же задаете один вопрос, а именно… «За чей счет? В каком месяце? А нам дадут отпуск?» Нет. Ничего подобного.

Вы спросите: «А куда?»

Вот он, главный вопрос. В горы или на море? На север или на юг? В город или на природу? В Европу или в Америку? Этот вопрос нельзя не задать, иначе вас могут увезти на рыбалку в деревенской глуши, когда вы хотели бы любоваться закатом на тропическом пляже.

Писатели тоже не могут не задаваться этим вопросом. Поэтому мы, читатели, должны знать варианты ответа. В каком-то смысле любое стихотворение и любой роман – это отпуск, и автор всегда задается вопросом: куда отправимся? Где происходит действие? Кто-то решает проблему очень просто. Уильям Фолкнер любил повторять, что у него есть свой «клочок земли размером с почтовую марку» – вымышленный округ Йокнапатофа, штат Миссисипи. Написав несколько романов, он уже знал эту местность как свои пять пальцев и мог больше не отвлекаться на топографию. Томас Харди тоже «застолбил» себе участок: неизменно любимый Уэссекс, юго-запад Англии, где расположены графства Девоншир, Дорсет и Уилтшир. И, читая Фолкнера и Харди, всегда чувствуешь: да, эти события могли произойти только здесь и герои вели бы себя и разговаривали совершенно иначе, пропиши их автор где-нибудь в Миннесоте или Шотландии. Однако не все писатели так верны одним и тем же местам, как Фолкнер и Харди, и им приходится каждый раз решать задачу заново.

И нам, читателям, нелишне подумать над их выбором. Вот, к примеру, ландшафт. Где происходит действие – в горах либо на равнине? А какие горы – высокие или не очень? Равнина плоская или все же с холмами и оврагами? Все это может оказаться важным. Почему вот этот герой погиб на горной вершине, а тот – посреди саванны? Почему в этом стихотворении упоминаются прерии? За что Оден так любит известняк? Иными словами, что значит география для литературы?

Вы хотите сказать, что природа – это наше все?

Конечно, не в каждом произведении, но нередко. Даже чаще, чем вы думаете. Припомните свои любимые книги: разве они запали бы вам в душу так крепко, не будь в них особого колорита и антуража? Сюжет «Старика и моря» не мог бы развернуться нигде, кроме Карибского моря; точнее даже, нигде, кроме Кубы. Ведь в него прочно вплетена кубинская история, причудливая помесь американской и кубинской культур, взятки, нищета, рыбная ловля и, конечно, бейсбол. Любой мальчик и любой взрослый мужчина могут оказаться на плоту и вместе поплыть вниз по реке. В жизни все бывает. Но то, что мы называем «Приключения Гекльберри Финна», может получиться лишь при условии, что мальчик – Гек Финн, мужчина – беглый раб Джим, река называется Миссисипи, а путь пролегает по совершенно конкретным местам и в конкретном направлении. Когда они проплывают мимо Каира и река Огайо выносит их в Миссисипи, это очень важно для сюжета: Миссисипи течет дальше на юг, а значит, Джим бежит совсем не туда, куда нужно. Самое страшное для темнокожего невольника – что его продадут на юг, вниз по реке, где жизнь рабов ужаснее от штата к штату, и Джим теперь плывет прямо в логово зверя.

А разве это география?

Конечно, что же еще?

Ну, не знаю… Экономика? Политика? История?

А что же тогда, по-вашему, география?

Ну, например, пейзаж: холмы, ручьи, пустыни, пляжи. Еще долгота с широтой и всякое прочее.

Вот именно. География – это холмы. И всякое прочее: экономика, политика, история. Почему Наполеон не завоевал Россию? География. Он столкнулся с двумя силами, которые не смог одолеть: с лютой русской зимой и с народом, чья несгибаемая решимость биться насмерть за родную землю оказалась вполне под стать суровому климату. Крутой русский нрав – такое же порождение северных широт, как морозы. Лишь очень стойкий народ может пережить не то что одну русскую зиму, а сотни и тысячи зим. У Энтони Бёрджесса есть роман «Наполеоновская симфония» (1974) – о том, как зима победила французского императора. Пожалуй, в нем лучше всех остальных (лишь Лев Толстой вне конкуренции) передано ощущение от природы и климата: необозримая даль и пустота, враждебность к наступающим (а затем – бегущим) войскам, полная невозможность найти теплое и безопасное убежище.

И все же, что такое география? Реки, холмы, долины, степи, болота, горы, ледники, пещеры, пропасти, моря, острова – и люди. В поэзии и художественной прозе это прежде всего люди. Роберт Фрост очень не любил, когда его лирику называли пейзажной: по собственным подсчетам, он написал лишь три или четыре стихотворения совсем без героя. Литературная география изучает человека и то, как он живет в своем пространстве, а еще – то, как пространство влияет на человека. Кто может сказать, до какой степени нашу личность формирует окружающая среда? Писатели иногда могут это предположить; по крайней мере в рамках одной книги, одного художественного мира. Когда Гек знакомится с Шепердсонами и Грэнджерфордами, когда на его глазах Короля с Герцогом мажут дегтем и обваливают в перьях, он видит географию в действии. Это ведь не только пейзаж, это еще и психология, мировоззрение, денежные потоки, промышленность – словом, все, что местность порождает в своих обитателях, а обитатели творят на местности.

Да и пейзаж в художественном тексте служит многим целям и на самых разных уровнях. Тематика? Конечно. Символика? Безусловно. Сюжет и композиция? Еще бы!

На первых страницах «Падения дома Ашеров» рассказчик тщательно выписывает день и пейзаж, мрачнее которых трудно отыскать во всей мировой литературе. Конечно, мы уже хотели бы скорее увидеть дом, фигурирующий в названии, и познакомиться с жутковатыми выродками клана Ашеров; но писатель нас туда не пустит, пока не доведет до нужной кондиции. Сперва мы должны как следует разглядеть «безотрадные, неприветливые места», «кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев», «обрывистый берег черного и мрачного озера» и лишь после этого будем готовы осмотреть «угрюмые стены» дома, его «холодно, безучастно глядящие окна», а также обратить внимание на «едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера»[62]. Мало где пейзаж, архитектура и погода («нескончаемый пасмурный день») так органично дополняют друг друга и так уверенно задают тон всей истории. Это описание пугает и давит на нас еще прежде, чем начинается действие и нам представляют Родерика Ашера, одного из самых жутких литературных злодеев всех времен и народов. Собственно, мы и так уже трясемся от страха. Но он может ужаснуть еще сильнее – и ужасает. Вообще говоря, самое страшное, что мог сделать Эдгар По, – это отправить абсолютно нормального, даже заурядного человека – рассказчика – в зловещие места, где опасность грозит всем без исключения. Вот для чего ему понадобилось описание пейзажа, то есть география.

Пространство вокруг героя помогает не только раскрыть, но даже иногда в корне изменить его характер. Возьмем две современные книги. Рассказчица, она же главная героиня романа Барбары Кингсолвер «Бобовые деревья» (The Bean Trees, 1988), выросла среди табачных полей штата Кентукки и внезапно осознала, что у нее нет выбора, нет будущего. Дело не только в местном обществе, дело в самой их земле. Жизнь тяжела в краях, где почва вытравлена табаком и уже еле родит, почти ни у кого нет охоты или возможности что-то изменить, а горизонт со всех сторон заслоняют горы. Героиня чувствует, что горизонты ее судьбы тоже ограниченны и ей открыт лишь путь всех местных женщин: ранняя беременность, неудачный брак, муж, который, вероятно, умрет еще молодым. И она решает бежать: берет древний «фольксваген» и кое-как доезжает до Тусона. В дороге она меняет имя: вместо Мариетты (или Мисси) называется Тейлор Грир. А мы ведь помним: где второе рождение, там и новое имя, правда? На западе она встречает совершенно иных, новых людей, открывает для себя непривычный, но заманчивый пейзаж, неожиданно удочеряет трехлетнюю индейскую девочку по прозвищу Черепаха и идет работать волонтером в приют для беженцев из Центральной Америки. Ничего подобного ей не довелось бы сделать и испытать в захолустном городке Питман, штат Кентукки. На западе же ее ждут дальние горизонты, чистый воздух, яркое солнце и большие дела. Иными словами, она выходит из тесноты на простор и радостно приветствует возможность расти и развиваться. Героине из другого романа жара могла бы показаться палящей, солнце чересчур жгучим, а пространство чересчур пустым – но она ведь не Тейлор Грир. Молочник Помер – герой «Песни Соломона» Моррисон – живет, сам не понимая, кто он такой. Он обретает себя лишь после того, как покидает Мичиган и приезжает в Восточную Пенсильванию и Виргинию, где живет его родня. Там, среди холмов и долин (вроде тех, где задыхалась Тейлор Грир), он находит свои корни, проявляет ответственность, справедливость, щедрость и готовность к покаянию, каких и не подозревал в себе раньше. Он теряет почти все пожитки, связывавшие его с современным миром: «шевроле», дорогой костюм, туфли, часы – но за эту цену получает себя настоящего. В какой-то момент родная почва буквально спасает его: сидя прямо на земле под деревом, Молочник вдруг чувствует опасность и вовремя успевает защититься от убийцы. В привычной городской среде он не сумел бы ничего подобного; лишь покинув мнимый «дом» и найдя дом подлинный, он обретает самого себя.

Пожалуй, пространство само может стать персонажем. Вспомним «вьетнамский» роман Тима О’Брайена «Вслед за Каччато». Главный герой, Пол Берлин, сознается, что американские солдаты не знают страны и не понимают, с чем именно воюют. А места вокруг специфические: то сушь, то потоп, но всегда страшный зной; в воде, кишащей бациллами, водятся пиявки размером со змею. Везде рисовые поля, горы, воронки от снарядов. И туннели. Туннели превращают во врага саму почву: ведь она укрывает вьетконговских бойцов, которые могут выскочить наверх откуда угодно и устроить внезапную резню. Молодых американцев пропитывает суеверный страх перед местностью. Когда одного из них убивает снайпер, они приказывают уничтожить ближайшую деревню, а затем сидят на склоне горы и смотрят, как снаряды (то взрывчатка, то горючий белый фосфор) один за другим перемешивают дома с землей. Уцелеть не смог бы даже таракан. Зачем они это делают? Ведь под огнем не военный объект, а обычная деревня. Может быть, снайперская пуля прилетела оттуда? Не совсем; просто стрелок был то ли местным вьетконговцем, то ли пришлым солдатом, которого приютили деревенские. Может, он все еще там? Нет: когда американцы приходят мстить, хижины совершенно пусты. Возможно, они хотят наказать местных, которые помогали неприятелю? Ну да, не без этого. Однако подлинная мишень – сама деревня как средоточие опасности и тайны, как символический оплот вездесущих врагов и сомнительных друзей. Взвод вымещает страх и ненависть ко всей стране на одном ее кусочке: уж если не получается победить «большую землю», так хоть поквитаться с «малой», назначив ее ответственной за все зло разом.

География часто играет особую роль в построении литературного сюжета. В ранних романах Э. М. Форстера английские туристы попадают в самые разные переделки (не всегда смешные), путешествуя по Средиземноморью. Например, в «Комнате с видом на Арно» (1908) Люси Ханичерч отправляется во Флоренцию, где избавляется от наследственной британской чопорности и замкнутости, а заодно влюбляется в вольнодумца Джорджа Эмерсона, сына пожилого радикала. То, что поначалу кажется ей скандальным, в итоге дарует свободу, и свобода эта рождена страстным, бунтарским духом итальянского города. Комизм романа проистекает из битвы, которую Люси ведет с собой, пытаясь примирить свои представления о «должном» и «правильном» с тем, что, по ее ощущениям, правильно для нее самой. И она здесь не одинока: большинство персонажей попадают в странные, неловкие, порой нелепые ситуации. Поздний шедевр Форстера, роман «Поездка в Индию», посвящен разброду и смуте, вызванным британским колониальным правлением, и отображает недоумение и растерянность, которые одолевают вновь прибывших на полуостров Индостан. Самые благие намерения, подсказывает автор, могут обернуться катастрофой в непривычной и незнакомой среде. Через полвека после легких «итальянских сюжетов» Форстера другой англичанин, Лоуренс Даррелл, в прекрасной тетралогии «Александрийский квартет» раскрывает перед читателем целый мир альковных и шпионских интриг. Его персонажи – северные европейцы, занесенные судьбой в Египет, – обнаруживают пристрастия к самым разным порокам, причем не только сексуальным, и множество героев как будто органически не способны хранить верность супругам или возлюбленным. Дарли, повествователь в первом и четвертом томах, говорит, что в Александрии люди делятся не на два пола, а как минимум на пять (правда, подробности он оставляет нашему воображению), а затем показывает их во всей красе. Казалось бы, египетский зной должен вызывать вялую истому у перегревшихся европейцев, но не тут-то было. Видимо, англичанам, избавленным от беспросветного дождя, закон не писан.

Помимо времени, интимные нравы героев Форстера и героев Даррелла разделяет еще и Д. Г. Лоуренс. Его тексты, в особенности скандально знаменитый (хотя и не во всем удачный) роман «Любовник леди Чаттерлей», положили начало эпохе откровенности в литературе. Как и многие его современники, Лоуренс отправлял своих персонажей за рискованными приключениями на юг. Правда, у его героев приключения далеко не всегда бывали эротического свойства: уж это раскрепощенный Лоуренс мог им обеспечить и в старой доброй Англии. Нет, его путешественники под южным солнцем обычно набредают на странные и порой опасные политические и философские идеи: австралийский крипто-фашизм в «Кенгуру» (1923); психосексуальное мужское братство во «Флейте Аарона» (1922); возрождение кровавых мексиканских обрядов в «Пернатом змее» (1926); желание и власть в короткой новелле «Всадница, которая умчалась» (1928)… В сущности, Лоуренс использует карту мира как большую метафору: когда его герои едут на юг, они на самом деле уходят в глубины собственного подсознания – туда, где гнездятся их тайные страхи и желания. Может быть, надо родиться в шахтерском городке посреди Ноттингемшира, чтобы оценить всю притягательность знойного юга. Как Лоуренс.

Конечно, это не только его мироощущение. Немец Томас Манн своего пожилого героя-писателя отправляет умирать в Венецию (новелла «Смерть в Венеции», 1912). Но перед смертью ему предстоит обнаружить в себе наклонности эротомана. Джозеф Конрад, великий английский писатель польского происхождения, посылает героев в сердце тьмы (так он называет повесть о путешествии в дебри Африки), чтобы они обнаружили тьму в собственных сердцах. В его же романе «Лорд Джим» (1900) главный герой теряет светлые юношеские иллюзии, впервые оказавшись на судне в Индийском океане и символически похоронив себя в Юго-Восточной Азии. Обретя любовь и веру в себя, он воскресает, но лишь затем, чтобы вскоре погибнуть. В «Сердце тьмы» рассказчик, Марлоу, проходит вверх по течению реки Конго и наблюдает, как агент торговой компании Курц полностью утрачивает самосознание белого человека, европейца: он пробыл в дикой глуши так долго, что стал неузнаваем.

Итак, правило: будь то Италия, Греция, Африка, Малайзия, Вьетнам – если герой по воле автора отправляется на юг, он пускается во все тяжкие. Исход может быть и трагическим, и весьма комичным. Будем великодушны и добавим: с персонажами это происходит, когда их довольно жестко сталкивают с их же собственным подсознанием. Миссионеры у Конрада, искатели у Лоуренса, охотники у Хемингуэя, хипстеры у Керуака, исследователи и путешественники у Пола Боулза, туристы у Форстера, распутники у Даррелла – все они заходят в неведомые дебри как в прямом, так и в переносном смысле слова. Но что тому причиной – воздействие жаркого климата или некая внутренняя сущность, которая и так уже искала себе выхода? Ответов на этот вопрос ровно столько же, сколько и авторов (или читателей).

До сих пор мы говорили о вполне конкретных местах на глобусе, но вообще тип пространства или географической зоны тоже бывает важен. У Теодора Рётке есть замечательное стихотворение «Во славу прерий» (In Praise of Prairie, 1941). Как вы могли догадаться, оно о прериях. Вы знаете, как мало качественных текстов о прериях? Не то чтобы всего один, но, правду сказать, такой ландшафт редко воспринимается как поэтичный. Однако Рётке, великий поэт, уроженец Сагино, штат Мичиган, умудряется найти красоту и в этих абсолютно плоских пространствах, где линия горизонта вечно убегает от взгляда, а канал для орошения кажется глубоким каньоном. Опыт равнинной жизни проступает почти во всех текстах Рётке: его поэзия рассказывает о широчайших просторах Америки и Канады, об этом особом фермерском крае, отдельном мире. Взять хотя бы стихотворный цикл «Дальнее поле» (The Far Field, 1964): одно название уже говорит о многом. Поэтический голос Рётке звучит наивно и искренне, тон спокойный и ровный, а пейзаж – бескрайний. Плоские поля так же важны для мировосприятия Рётке, а значит, и для его творчества, как в свое время английский Озерный край для Уильяма Вордсворта. И нам, читателям, нужно понимать: родные места поэта заметно повлияли на саму форму его стиха.

Шеймас Хини (который, кстати, посылал своеобразный привет Рётке в стихотворении «Болотная земля», написав, что Ирландия как-то обходится без прерий), пожалуй, вообще не стал бы поэтом без родных ему торфяных топей. Его дар живет историей страны; он уходит все дальше в глубь веков и ищет там ключи к разгадке наболевших политических и культурных проблем. В сущности, примерно так добывают торф: сначала срезают дерн, потом идут все глубже, слой за слоем, и порой в этих древних пластах обнаруживают сюрприз из прошлого – скелет вымершего гигантского лося, окаменелую головку сыра, мельничный жернов эпохи неолита, человеческие останки тысячелетней давности. Конечно, Хини пользуется древними находками, но они нужны ему, чтобы понять и высказать нечто о настоящем. Если читать поэзию Хини, не зная «карты» его творческой фантазии, рискуешь упустить бо́льшую часть смысла.

За последние два с лишним века, начиная с Вордсворта и поэтов-романтиков, красо́ты природы и драматические пейзажи воспевались и идеализировались так часто, что почти превратились в клише. Конечно же встающие перед глазами огромные горы кажутся особенно живописными и символичными, а потому неизменно популярны как поэтический образ. Когда У. Х. Оден пишет стихотворение «Хвала известняку» (1951), он полемизирует с затертыми литературными штампами. Но кроме того, описывает места, которые можно назвать домом: плоские равнины или пологие холмы «известняковых стран» с их плодородной землей, бесчисленными ручьями, подземными гротами. Ничего романтически-возвышенного, но главное – ничего опасного. Здесь можно жить, говорит Оден. Маттерхорн и Монблан, эти символы романтических страстей, непригодны для обитания, а вот известняковый край пригоден. Пейзаж здесь не только способ передать душевное состояние поэта, но и выразитель определенной идеи. Оден выступает в защиту «житейской», миролюбивой поэзии, отвергая нечеловеческий надрыв, так долго ценившийся в искусстве.

Не важно, какая именно прерия, какая торфяная топь, какая горная цепь или известняковая равнина встанут перед глазами читателя. Поэту чаще всего нужен образ, обобщенное представление о ландшафте.

У холмов и долин своя символика. Зачем Джек и Джилл в детском стишке полезли на холм? Ну да, за водой – наверное, родители послали. А на самом деле именно для того, чтобы Джек мог сломя голову скатиться с холма, а Джилл – свалиться следом. Так всегда бывает в литературе. Кто внизу, кто наверху? И что это значит – идти вниз или наверх?

Для начала задумаемся: а что бывает внизу (в долине) или наверху (на холме или горе)? Внизу: болота, толпа людей, туман, темнота, поля, жара, хлопоты, жизнь, смерть. Наверху: снег, лед, чистота, разреженный воздух, дальний обзор, одиночество, жизнь, смерть. Как видите, в обоих списках есть нечто общее. Если вы настоящий писатель, у вас будут «работать» и вершины гор, и их подножия – как у Хемингуэя в «Снегах Килиманджаро» (1936). Леопард, замерзший на вершине горы и сохраненный вечными льдами, противопоставлен писателю, умирающему от гангрены внизу, на равнине. Смерть леопарда – быстрая, холодная, чистая. Смерть писателя – мучительная, долгая, тошнотворная. Итог один и тот же – только путь к нему очень разный.

Похожий контраст прослеживается у Д. Г. Лоуренса в романе «Влюбленные женщины». Четверо главных героев, уставших от грязной и суетной жизни в английских низинах, приезжают отдохнуть в Тироль. Поначалу альпийский пейзаж кажется чистым и просторным, но проходит немного времени, и мы понимаем: он еще и бесчеловечен. Пара, еще сохранившая человечность, – Биркин и Урсула, – решает вернуться вниз, в более гостеприимные места, а Джеральд и Гудрун остаются. Их взаимная вражда накаляется до такой степени, что Джеральд едва не убивает Гудрун. Однако, решив, что не стоит мараться, он надевает лыжи и уходит все дальше и дальше вверх, пока не падает замертво, не дойдя до вершины всего пару ярдов, – можно сказать, умирает его тело, потому что душа уже загублена.

Итак, будь то вверху или внизу, близко или далеко, на севере или на юге, на востоке или на западе, место действия по-настоящему важно в литературе. Забудьте о набивших оскомину школьных сочинениях про «пейзажные зарисовки». На самом деле литературный пейзаж – это пейзаж мысли, души, истории. Иногда это еще и часть сюжета. Словом, учитесь читать карту!

20

Времена года

Вот мой самый любимый поэтический отрывок:

Узнали? Еще бы, 73-й сонет Шекспира. Вы же наверняка носите томик Барда под мышкой! Я люблю в нем многое: во-первых, он прекрасно звучит (попробуйте почитать его вслух). Во-вторых, ритм. Я часто читаю этот сонет на семинарах, когда объясняю студентам, как чередование ударных и безударных слогов образует размер. Но самое главное здесь, как и в следующих десяти строках, конечно же смысл. Лирический герой ощущает груз прожитых лет и заставляет нас пережить то же осеннее чувство: ветви дрожат на холодном ветру, последние листья трепещут и вот-вот сорвутся, крона, где пели птицы, теперь пуста и тиха. Легко представить себе: волосы облетели, будто листья, в руках нет прежних сил, в жизни настала пора холода и затишья, смолкли песни юности. Ноябрьская сырость, от которой ломит кости… бр-р!

А теперь разберемся с винтиками и шестеренками. Эту метафору – осень жизни – придумал не Шекспир. Она уже и в семнадцатом веке успела набить оскомину. Но Шекспир сумел (и прекрасно сумел) обыграть затасканное сравнение так тонко и последовательно, что, читая сонет, буквально видишь и картину природы – конец осени и начало зимы, и картину жизни, которая за ней стоит, – начало старости. Бард вообще любил проводить параллель между временем года и человеческим возрастом. «Сравню ли с летним днем твои черты? – спрашивает он. – Но ты милей, умеренней и краше»[64]. Какая возлюбленная устоит перед таким комплиментом? Когда старый король Лир сходит с ума и впадает в ярость, вокруг него бушует снежная буря. Когда юные любовники бегут в зачарованный лес, чтобы разобраться в чувствах и, вернувшись, занять подобающее положение во «взрослом» мире? Конечно, в летнюю ночь – когда же еще!

Впрочем, возраст – еще не все. Счастью и унынию тоже соответствуют разные времена года. Жалуясь на судьбу, мерзкий король Ричард III весь исходит сарказмом: «Зима тревоги нашей позади, / К нам с солнцем Йорка лето возвратилось!»[65] Даже если не знать, кого он имеет в виду, по ехидному тону нетрудно догадаться о его чувствах. «Солнце Йорка» здесь явно не жалуют и ничего хорошего ему не сулят. У каждого сезона особый спектр эмоций: лето – любовь и страсть, зима – злоба и ненависть. В книге Екклесиаста сказано: всему свое время. Во второй части «Генриха VI» Шекспир выводит собственную формулу, правда, более витиеватую: «Так яркий день мрачит порою туча, / И вслед за летом к нам всегда приходит / Бесплодная зима с морозом лютым; / Так радости и скорби друг за другом / Несутся, словно месяцы в году»[66]. Даже названия пьес показывают, как важна для Шекспира символика времен года: «Зимняя сказка», «Двенадцатая ночь» (то есть конец Святок), «Сон в летнюю ночь».

Конечно, сезонные радости – привилегия не одного лишь великого Барда. Иногда мы относимся к старичку Уиллу так, будто он – начало, середина и конец всей нашей литературной истории, хотя это неправда. Да, он действительно кое-что придумал, кое-что продолжил и развил, а кое с чем и покончил, но давайте не будем впадать в крайности. Другим писателям тоже есть что сказать о связи времен года с человеческой судьбой.

Допустим, Генри Джеймсу хочется написать рассказ о том, как юность, пылкость и непосредственность, свойственные довольно молодой американской республике, сталкиваются с душным, консервативным, чопорным миром старушки-Европы. Но вот проблема: никто не захочет читать о конфликте геополитических образований. Значит, нужны не страны, а люди, и Джеймс находит блестящее решение. Пусть, с одной стороны, будет девушка, американка: юная, свежая, прямодушная, наивная, кокетливая (может быть, даже чересчур). С другой стороны, будет мужчина, тоже американец, но давно живущий в Европе: постарше, чем девушка, пресыщенный, вполне светский, скупой на эмоции, замкнутый, даже скрытный и очень зависимый от мнения окружающих. Она вся – весна и солнечный свет, он – зимняя стужа. И как же их назвать? Дэзи Миллер и Фредерик Уинтерборн. Великолепно. И предельно ясно. Даже странно: почему не возникает чувство, что нас, читателей, держат за дурачков? Наверное, из-за ловкости автора: Джеймс упоминает их имена вскользь, между делом, причем сперва привлекает внимание к фамилии девушки, более чем распространенной, и к тому, что родилась она в захолустном и неблагозвучном Скенектади. Мы так поглощены этими деталями, что имя просто кажется милым и старомодным (хотя во времена Джеймса было как раз очень популярным). Но стоит лишь подметить игру, и сразу понимаешь – дело кончится скверно. Ведь маргаритки гибнут в стужу; вот и Дэзи тоже гибнет. В именах персонажей зашифровано все, что надо знать, а сама новелла просто пояснительная записка.

Символика времен года используется не только в «высокой» культуре. Поп-группа The Mamas & the Papas выражает нелюбовь к зиме, серому небу и бурым листьям и мечтает вернуться в Калифорнию, где вечно царит лето (California Dreamin’). Саймон и Гарфанкел тоже развивают тему зимней хандры и меланхолии (A Hazy Shade of Winter). The Beach Boys в свое время неплохо заработали на веселых летних песенках про море, прибой, лодки и серфинг. Прокатитесь как-нибудь в машине с откидным верхом на пляж в Мичигане посреди зимы, – посмотрим, что вы запоете тогда! Главное, не забудьте доску для серфинга. Боб Сигер – он как раз наш, из Мичигана, – ностальгирует по первому студенческому лету с его свободой и любовными подвигами. Все великие поэты знают, как использовать календарь природы.

За всю историю литературы «сезонная символика» изменилась довольно мало. Видимо, в нас накрепко заложено, что весна – пора детства и юности, лето – расцвет сил, любовь, страсть, утоление желаний, осень – зрелость, усталость, но также и сбор плодов, а зима приносит старость, отчаяние и смерть. Эти представления так прочно укоренились в нашей культуре, что дошли до полного автоматизма: о них обычно и не задумываешься. Однако иногда стоит подумать: зная сам принцип, можно обратить внимание на тонкие смысловые оттенки.

В прекрасной элегии «Памяти У. Б. Йейтса» (1940) У. Х. Оден несколько раз подчеркивает, как холодно было в тот день, когда Йейтс умер. Оден точно знал, что это правда: Уильям Батлер Йейтс скончался 28 января 1939 года. В стихотворении все реки скованы льдом, землю замело снегом, ртуть градусника замерла в самом низу шкалы и больше не движется – словом, полный набор зимних «радостей». Традиционные пасторальные элегии обыкновенно повествовали о безвременной смерти молодого человека, друга поэта; нередко умерший и сам был поэтом. Чаще всего он изображался в образе пастуха, покинувшего зеленый луг (отсюда и пастораль) в разгар весны или лета. И вот вся природа, которая должна бы упиваться теплом и светом, теперь оплакивает бедного юношу. Оден, насквозь ироничный и реалистичный, вывернул каноны жанра наизнанку: он оплакивает не юношу, а человека, родившегося под финал американской войны Севера и Юга и умершего в канун Второй мировой; маститого поэта с длинной творческой биографией, дожившего до собственной зимы и отошедшего в разгар зимы календарной. Атмосфера холодного уныния здесь возникает не только из-за смерти, но еще из-за того, что Оден рушит читательские ожидания от, скажем так, «микроклимата элегии». Это необыкновенно тонкая и сложная тактика; чтобы ее выдержать, надо быть большим художником. Например, как Оден.

Время года может и не упоминаться открыто; иногда его приходится угадывать. Например, Роберт Фрост в стихотворении «После сбора яблок» не объявляет, что сегодня 29 октября или …надцатое ноября. Но сам факт, что сбор яблок закончен, подсказывает: на дворе осень. В конце концов, белый налив и ред делишес в марте не зреют. Конечно, при виде названия не каждый сразу подумает: «О! Снова про осень!» А ведь это, пожалуй, одно из самых «осенних» стихотворений на свете. У Фроста все подобрано по сезону: время суток (поздний вечер), состояние героя (полное изнеможение), общий тон (почти элегический), направление взгляда (назад, в прошлое). Поэт передает чувство огромной, почти нечеловеческой усталости, но вместе с тем и гордости за урожай, который оказался даже больше, чем мечталось. Фермер простоял на лестнице так долго, что и потом, ночью, ему грезится: он до сих пор качается вместе с ней. Так поплавок маячит перед закрытыми глазами после целого дня рыбалки.

Уборочная страда – одна из главных примет осени. В литературе урожай бывает не только сельскохозяйственный, но и личный. Если писатель заводит речь о сборе яблок и других плодов, он может подразумевать плоды наших усилий, будь то на огороде или в жизни вообще. Святой Павел говорит: «Что посеешь, то и пожнешь». Это настолько логично и сказано уже так давно, что стало аксиомой: мы все пожнем награду или наказание за наши поступки. Фермер у Фроста получает обильный урожай – значит, он все сделал как надо. Однако тяжкий труд вымотал его; что ж, усталость тоже часть осени. Собирая урожай, мы замечаем, что истощили силы: ведь мы уже не так молоды, как раньше.

Иными словами, что-то в жизни уже произошло, но кое-что еще предстоит. Фермер в стихотворении Фроста говорит не только о заслуженном ночном отдыхе, но и о другой ночи, куда более длинной: грядущей зиме, долгом сне сурка. Конечно, упоминание о спячке вполне уместно в это время года, но ведь долгий сон может означать и иное – Великий сон, как выразился Раймонд Чандлер. Древние римляне назвали первый месяц года в честь Януса, двуликого божества: январь смотрит и назад, на прошедший год, и вперед, на год наступающий. У Фроста точно так же смотрит осень, сезон урожая.

Каждый автор предлагает свои вариации на тему времен года, а потому их символика остается свежей и интересной. Интрига сохраняется: весна будет означать то, что обычно, или ее иронически обыграют? Каким будет лето: теплым, вольным и благодатным или знойным, пыльным и удушливым? Что принесет осень: покой, мудрость, долгожданную награду за труды или стылый, разрушительный ноябрьский ветер? Времена года в литературе всегда одни и те же – и всегда разные. Нам, читателям, важно запомнить: нет единой формулы, в которой лето всегда означает Х, а зима – Y минус Х. Есть ряд переменных, к которым можно подставить разные значения – и прямые, и переносные, и даже иронические. Мы узнаем их, потому что давно к ним привыкли.

Давно – это как?

Давно – это с незапамятных времен. Я уже говорил: не Шекспир первым сравнил осень с началом старости. До этого додумались чуть раньше. Всего-то на несколько тысяч лет. Почти в любой древней мифологии – по крайней мере, в мифах стран с умеренным климатом и ярко выраженными сезонами – можно найти историю, которая объясняет их смену. Наверное, для начала нашим далеким предкам нужно было как-то решить, почему солнце на ночь заходит за холм или садится в море и всякий раз появляется снова. Поняли: это Аполлон каждое утро выезжает на небо в огненной колеснице. Ну, допустим; но ведь теперь предстояло еще разбираться, почему весна сменяет зиму, почему дни сначала делаются короче, а потом снова длиннее? Опять надо было разрешить загадку мироздания; и вскорости за дело взялись жрецы. Если жрецы были греческие, версия получалась примерно такая:

Однажды, давным-давно, жила-была прекрасная юная дева по имени Персефона, и была она столь хороша собой, что молва о ее красоте шла не только по всей земле, но и в царстве мертвых. Правитель этого царства Аид узнал о красавице Персефоне и решил завладеть ею, и вот он поднялся на землю, чтобы похитить девушку и силой увести в подземный мир, который почему-то тоже называют Аидом (странные ребята эти греки).

Когда бог крадет девушку, пусть даже очень красивую, на это обычно смотрят сквозь пальцы. Но Персефона была дочерью Деметры, богини земледелия и плодородия (логичное сочетание). Деметра сразу и надолго ударилась в истерику, надела траур, и на земле воцарилась бесконечная зима. Аиду было наплевать: боги вообще эгоисты, а что ему хотелось, он уже получил. Деметре тоже было наплевать на все, кроме собственного горя. К счастью, остальные боги заметили, что люди и животные мрут от голода, и попросили Деметру помочь. Она спустилась в Аид (царство) и поговорила с Аидом (богом), причем там была какая-то мутная история с двенадцатью гранатовыми зернами: шесть из них кто-то съел, не то Персефона, не то Аид, который потом понял, что его облапошили. Шесть недоеденных зерен означают, что Персефоне можно на шесть месяцев в году возвращаться на землю к матери, и в эти полгода Деметра так счастлива, что позволяет всему в мире расти и цвести. В остальные шесть месяцев, когда Деметрина дочь возвращается к мужу под землю, наступает зима. Аид конечно же дуется шесть месяцев из двенадцати, но сознает: против гранатовых зерен не попрешь, даже если ты бог. Так что приходится терпеть. Вот почему весна всегда сменяет зиму (даже на Аляске), и мы не похоронены в вечных снегах, и маслины созревают каждый год.

Если бы эту историю рассказывали кельты, или пикты, или монголы, или племя шайенов, она бы звучала несколько иначе. Но осталась бы неизменной сама потребность объяснения природных явлений.

Смерть и возрождение; рост, цветение, плодоношение, распад – и так год за годом. Древние греки устраивали театральные представления (главным образом трагические) в начале весны, чтобы дать людям выплеснуть тяжелые чувства, накопленные за зиму, а заодно поучить их правильно вести себя с богами. Пусть все дурное останется в старом году и не перекинется на время посевной, не отравит будущий урожай. Комедия была осенним жанром: урожай собран, теперь можно праздновать и смеяться. Нечто подобное прослеживается и в менее архаичных религиях: мощь христианской священной истории отчасти кроется в том, что два главных праздника – Рождество и Пасха – совпадают с очень важными сезонными датами. Появление младенца Иисуса (а вместе с ним новой надежды) приходится на один из самых коротких, темных и мрачных дней в году. До открытия электричества этот день, конечно, был еще темнее и мрачнее. У всех обрядов, связанных с зимним солнцестоянием, один смысл: по крайней мере, солнце не уйдет от нас еще дальше, день перестал убывать и теперь будет потихоньку расти, а там, глядишь, и потеплеет. Распятие и Воскресение очень близки к весеннему равноденствию, когда зима окончательно уходит и жизнь начинается заново. Евангелие подтверждает: да, распятие действительно произошло в весеннюю пору. А вот свидетельств о том, что Христос родился 25 декабря, ни в одном тексте нет. Но так ли это важно? Ведь в чисто эмоциональном плане (не говоря уже о сакральном смысле этих событий для христиан) оба праздника значимы тем, что совпадают с переломными моментами нашей жизни.

Вот так же бывает с книгами и стихотворениями. Мы видим в них упоминания о времени года и даже не задумываемся о том «багаже ассоциаций», с которым подступаемся к тексту. Когда Шекспир сравнивает возлюбленную с летним днем, мы инстинктивно чувствуем – еще до того, как он начал перечислять ее достоинства, – что это комплимент, и куда более лестный, чем если бы поэт уподобил ее, скажем, одиннадцатому января. Когда Дилан Томас вспоминает волшебные летние дни своего детства в стихотворении «Папоротниковый холм» (1946), мы понимаем: речь идет о чем-то большем, нежели свобода от школьной зубрежки. В сущности, мы реагируем на эту символику почти рефлекторно; именно потому она легко поддается пародированию, всякого рода ироническим вывертам. Т. С. Элиот прекрасно знает, как мы представляем себе весну. Стало быть, когда он называет апрель «жесточайшим месяцем» и говорит, что лучше уж быть погребенным в зимних снегах, чем дождаться весеннего тепла и налиться соками вместе со всей природой, он рассчитывает озадачить нас, сбить с толку. И ему это удается.

Смена времен года творит с нами чудеса, а поэты творят чудеса с временами года. Когда Род Стюарт в песне Maggie May хочет показать, что герой загубил молодость, связавшись с женщиной старше себя, он говорит: настал конец сентября. Когда Анита Брукнер в своем лучшем романе «Отель “У озера”» (1984) посылает героиню на тихий курорт оправляться от любовных неурядиц и размышлять о том, что молодость и жизнь прошли мимо, – угадайте, в какое время года это происходит?

Конец сентября?

Точно! Итак: Шекспир, Екклесиаст, Род Стюарт и Анита Брукнер. Неплохая компания, правда?

Интерлюдия

Одна история

Мы с вами уже давно обсуждаем разные задачки для читателя: например, как понять, что вот здесь имеется в виду Х, а тут подразумевается Y и все такое прочее. Конечно, я искренне верю, что делать это нужно и важно. Вы тоже подсознательно так считаете, иначе бы мы не продолжали беседу. Но за всеми нашими попытками вычитать «истинный» смысл, за всеми техническими приемами интерпретации стоит еще и другая истина. Мне кажется, именно она движет писателем и вдохновляет на создание романов, пьес, стихотворений, очерков, мемуаров, причем даже тогда, когда писатель сам того не сознает (что бывает довольно часто). Я уже делился этой мыслью и неоднократно ее развивал, так что особого секрета здесь нет. Более того, я даже не сам до нее дошел и не открыл ничего нового. И все же давайте повторим и запомним: на свете есть только один сюжет, одна Великая история.

Одна история. Везде. Всегда. Всякий раз, когда кто-то подносит ручку к бумаге, или руки к клавиатуре, или пальцы к струнам лютни, или стилус к восковой табличке. Все они черпают из недр Великой истории, добавляя к ней что-то свое, – с тех самых пор, как наш лохматый пращур (допустим, Сноргг) вернулся с охоты и рассказал сожительнице (допустим, Онгг) про то, как от него убежал мастодонт. Норвежские саги, самоанские мифы о сотворении мира, «Колыбель для кошки», «Тысяча и одна ночь», «Гамлет», прошлогодняя речь вашего декана, колонка Дейва Барри, «В дороге», «Дорога в Рио», «Невыбранная дорога». Это все одна и та же история.

И о чем она?

Пожалуй, это лучший вопрос, какой только можно задать. Поэтому извините меня за довольно куцый ответ: не знаю. Она не «о чем-то», она обо всем. Она не повествует о некоем предмете, как, например, элегия – о смерти юного друга, а «Мальтийский сокол» – о расследовании таинственного дела с участием толстяка и черной птицы. Великая история – обо всем, что кто-то захочет нам рассказать. Пожалуй, можно сказать так: единая история, метаистория, повествует о том, что значит быть человеком. А о чем еще говорить? Когда Стивен Хокинг пишет «Краткую историю времени», он рассказывает, как устроен наш мир, дом, в котором мы все живем. Быть человеком – значит постигать практически все мироздание, поскольку мы хотим познать и пространство, и время, и эту жизнь, и жизнь после смерти. Вряд ли мои собаки задумываются о чем-то подобном! Но больше всего нам интересны мы сами, наше место в мире. Вот, собственно, зачем нужны поэты и сказители («подтащи-ка свой камень к огню, мой мальчик, садись и послушай старика»): они объясняют нам про мир, про нас и про нас в этом мире.

А сами-то писатели это понимают? Они об этом задумываются?

а) Еще чего не хватало!

б) Да, постоянно.

в) Спросите что-нибудь полегче.

С одной стороны, всякий, кто пробовал что-то сочинять, знает: абсолютно нового не придумаешь. Куда ни глянь, участки уже застолбили. Остается лишь вздохнуть и приткнуть палатку где получится, зная, что кто-то уже побывал тут до тебя. Но спросите себя: можно ли использовать слово, которое никто никогда раньше не употреблял? Только если вы Шекспир или Джойс и чеканите неологизмы, как монету собственного производства. Однако и Джойс с Шекспиром чаще всего использовали те же слова, что и простые смертные. Можно ли составить абсолютно уникальное словосочетание? В отдельных случаях – пожалуй, но наверняка не узнаешь. Вот так и с сюжетами. Джон Барт своими глазами видел сетования на египетском папирусе: мол, все истории давно известны и современному сказителю остается только их повторять. Этому папирусу, который чуть ли не дословно воспроизводит жалобы постмодернистов, 4500 лет. На самом деле ничего ужасного тут нет. Писатели часто видят, что их персонажи напоминают кого-то – Персефону, Пипа[67], Джона Сильвера, Прекрасную и Жестокую Даму, – и вовсю этим пользуются. Если автор по-настоящему талантлив, произведение не становится от этого поверхностным и эпигонским. Совсем наоборот: оно обретает дополнительную глубину и новое звучание – ведь теперь в нем слышно эхо других текстов, иных времен. Вечные мотивы и коллизии добавляют тексту солидности. Пожалуй, чтение становится даже более приятным и уютным, когда встречаешь уже знакомые элементы. Подозреваю, что абсолютно оригинальный и новаторский текст без отсылок к предшественникам изрядно раздражал бы своей непривычностью. Вот вам один возможный ответ: писатель все помнит, все знает и все делает намеренно.

Но есть и другой вариант. Авторам часто приходится включать режим «литературной амнезии», когда они садятся за работу (или встают за нее, как Томас Вулф, который был настолько высок ростом, что использовал холодильник в качестве пюпитра, правда-правда). Бремя накопленного веками опыта неудобно тем, что оно очень… тяжелое. Однажды я абсолютно нечаянно довел до истерики моего собрата по баскетбольной лиге. Мы отрабатывали свободные броски перед игрой; вдруг в голову пришла одна мысль, и я, как последний идиот, не смог удержаться. «Ли, – сказал я, – ты никогда не задумывался, сколько у нас шансов попасть в кольцо при свободном броске?» Ли буквально застыл с мячом в руках, а потом ответил: «Черт бы тебя подрал, я же теперь нормально бросать не смогу!» И был абсолютно прав. Знай я заранее, каков будет эффект, я бы молча разогревался вместе со всей командой. А теперь представьте, насколько хуже пришлось бы бедному Ли, если бы он всякий раз думал не только о траектории мяча и статистической вероятности, но и обо всей истории свободного броска. Например, бросать как Ленни Уилкинс – дурной тон; можно взять немного от Дейва Бинга и немного от раннего Рика Барри (до того, как он переключился на броски двумя руками от груди); от Ларри Бёрда можно и побольше, но так, чтобы не было откровенного плагиата; и никакого Уилта Чемберлена. Да никто в мире не смог бы сделать свободный бросок в таких условиях! А ведь история баскетбола насчитывает всего-то сотню лет. Теперь вообразите, что пишете лирическое стихотворение, а у вас за спиной стоят все предшественники, от Сапфо до Теннисона, Фроста, Верлена, Сильвии Плат и Ли Бо, и, образно выражаясь, дышат вам в затылок. Даешь амнезию! Когда автор берется за дело, ему нужно заглушить в памяти все эти голоса и высказать то, что он собрался высказать. Нужно оттеснить историю куда-то на задворки сознания и пропустить вперед собственное стихотворение. Непростая задача, если ты читаешь поэзию лет с шести, с тех пор как тетушка Тилли подарила на день рождения «Детский сад стихов» Стивенсона, причем потребляешь пару томиков в неделю и всего Уоллеса Стивенса перечел шесть или семь раз. Иными словами, от поэтической традиции никуда не денешься. Она всегда с тобой, как будто в мозг загрузили гигантскую базу данных о поэзии (и заодно о прозе – ее ты тоже читал!).

Вы, наверное, уже поняли, что я предпочитаю простоту. Не люблю новейшую французскую теорию, академический жаргон и всякую заумь, но иногда без нее не обойтись. Для дальнейшего разговора нам понадобится пара научных терминов. Один из них я уже использовал несколько глав назад: интертекстуальность. Это неуклюжее слово, которое обозначает очень нужное и полезное понятие, досталось нам от великого русского филолога Михаила Бахтина. Бахтин применял его главным образом к поэзии, но я, пожалуй, последую примеру Т. С. Элиота. Он, сам будучи поэтом, видел, что этот принцип относится к любому роду литературы. В основе понятия об интертексте лежит очень простая мысль: все взаимосвязано. То есть все, что вы пишете, связано с другими текстами. Некоторые авторы бывают вполне откровенны и даже делают из переклички текстов особый литературный прием. Например, Джон Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» и не думает скрывать, что пишет стилизацию, играет с викторианской прозой, особенно с текстами Томаса Харди и Генри Джеймса. В какой-то момент Фаулз пишет предложение в абсолютно джеймсовской манере: длинное, заковыристое, сложносочиненное, с заминками, паузами, длинными подступами к сути. И вот, наигравшись, от души наподражавшись, Фаулз обрывает себя: «Но не будем подражать мастеру». Мы, конечно, понимаем шутку, а развязка делает пародию еще удачнее и острее. Автор словно подмигивает читателю, говоря: «Мы же оба в теме, правда?» Приятно, когда тебя считают умным человеком!

Другие писатели любят притвориться, что их творчество спонтанно, уникально, принадлежит только им и никогда не испытывало ничьего влияния. Марк Твен утверждал, что в жизни не прочел ни единой книги; однако его личная библиотека насчитывала более трех тысяч томов. Невозможно написать «Янки при дворе короля Артура» (1889), не зная легенд о рыцарях Круглого стола. Джек Керуак объявлял себя вольным художником, практикующим автоматическое письмо. И все же этот сын Лиги плюща, закончивший Колумбийский университет, явно проделал большую правку, вычитку и редактуру (и хорошенько изучил сюжеты о рыцарских странствиях), прежде чем роман «В дороге» (1957) единым рулоном выполз из его печатной машинки. Любое произведение неизбежно вступает в диалог с другими творениями, а в результате образуется нечто вроде глобальной литературной сети. В вашем тексте могут обнаружиться следы романов и стихотворений, которые вы даже не читали.

Чтобы лучше понять принцип интертекстуальности, представьте себе вестерн. Допустим, вам заказали сценарий фильма в этом жанре. Отлично, поздравляю! Про что будем делать кино? Про крутые разборки? «Ровно в полдень». Про стрелка, который решил отойти от дел? «Шейн». Про затерянный форт, которому приходится отбиваться от врага? «Форт Апачи», «Она носила желтую ленту» – далеко ходить не надо. Про гуртовщиков и перегон скота? «Красная река». Кстати, а дилижанс у нас будет?

Стоп-стоп-стоп. Я же не думал про эти фильмы!

Вы не думали, а ваш сценарий подумает. От предшественников не уйдешь, потому что попытка уклониться от взаимодействия тоже вид взаимодействия. Невозможно писать книгу или снимать кино в вакууме. Фильмы, которые вы видели, создали люди, тоже смотревшие фильмы, и так до бесконечности: от любой киноленты нить тянется к любой другой киноленте. Если вы видели, как Индиана Джонс волочится за грузовиком, держась за хлыст, значит, вы соприкоснулись с фильмом «Малыш Сиско» (1931) – хотя вряд ли смотрели его. В каждом вестерне есть немножко от других вестернов, даже если создатели об этом не догадываются. Возьмем самый главный «ингредиент» – героя. Он у вас молчалив или словоохотлив? Если молчалив, значит, похож на героев Гэри Купера, Джона Уэйна и Клинта Иствуда. Если болтает без умолку – вспомните Джеймса Гарнера и «новую волну» вестернов 1960–1970-х годов. Или, может, у вас два главных героя, молчун и болтун? Ну, так это же Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид! Диалог вам все равно писать придется, и, какой бы типаж вы ни предпочли, зритель услышит отголоски других фильмов, даже если вам кажется, что их там нет. Вот это, дорогие друзья, и есть интертекстуальность.

Второе нужное нам понятие – архетип. Замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай позаимствовал этот термин из сферы психоанализа, точнее, из работ Карла Юнга. Оказалось, что Юнг может поведать о литературе даже больше, чем о психике. «Архетип» – это научный синоним модели или схемы; под ним еще понимают изначальный миф, к которому эта схема восходит. Представьте себе: в незапамятные времена люди рассказывают друг другу некий миф. И какой-то его компонент оказывается почему-то очень удачным и востребованным. Он остается у всех в памяти, закрепляется, его начинают повторять последующие рассказчики. Это может быть что угодно: поход, жертвоприношение, полет, падение в воду – все, что нас будоражит, манит, пугает, вдохновляет, рождает мечты, вызывает кошмары, оседает в коллективной памяти, вызывает желание услышать еще раз. И еще, и еще, и еще. Казалось бы, эти компоненты, эти архетипы должны навязнуть в зубах, истрепаться от постоянного использования, поблекнуть, как клише. Но не тут-то было: от повторения они лишь набирают силу. Здесь в полной мере проявляется фактор «Ага!». Когда мы слышим, или видим, или читаем нечто архетипическое, нас охватывает радость узнавания. «Ага!» – восклицаем мы с довольным видом. Писатели нас не обделяют: используют архетипы часто и с удовольствием.

Правда, выискивать оригинал архетипа – затея бессмысленная и неблагодарная. Оригинала у него нет, как и у самого мифа. Ведь даже самые ранние списки донесли до нас всевозможные вариации, отклонения, дополненные и приукрашенные версии – то, что Фрай назвал смещением мифа. До первоисточника, чистого мифа, не доберешься; бывают тексты, которые кажутся поистине мифическими – например «Властелин колец», Одиссея, «Старик и море», – но даже это всего лишь трактовки. Вероятно, единой, строго определенной версии мифа и быть не может. Фрай полагал, что архетипы пришли из Библии; по крайней мере, он говорил так несколько раз. Но это не объясняет происхождения мифов и архетипов, которыми проникнут, например, гомеровский эпос да и вообще творчество любого поэта или сказителя, не принадлежащего к иудео-христианской традиции. Скажем так: в ту эпоху, когда всякий рассказ был устным (если не считать изображений на стенах пещер), человечество начало слагать мифы. Не знаю, существовал ли когда-то самостоятельный, независимый миф или мифология постепенно выросла из тех историй, что наши предки рассказывали друг другу, объясняя мир вокруг себя. Иными словами, была ли хоть у одного мифа исконная, «настоящая» версия, от которой потом пошли всевозможные отклонения, или, наоборот, мифы сложились из бессчетно повторяемых рассказов? Я склоняюсь ко второй версии, но, думаю, правду мы никогда не узнаем. Да и пожалуй, это не важно. Важно, что он есть, этот мифологический пласт, где бытуют архетипы, и что из него мы можем позаимствовать, например, образ умершего и воскресшего человека (бога) или юноши, которому предстоит дальняя и трудная дорога.

Эти истории – мифы, архетипы, религиозные сюжеты, свод мировой литературы – всегда с нами. Всегда в нас. Мы можем черпать из них, добавлять к ним что-то свое, припадая к источнику в любой момент. Один из наших великих, певец кантри Уилли Нельсон, однажды сидел и наигрывал на гитаре мелодии, импровизированные мотивы, которые он не записывал и даже раньше не слышал. Его далекий от музыки приятель, чьего имени я не помню, спросил, откуда он берет музыкальные темы. «Так они ведь вокруг нас, – ответил старина Уилли. – Они везде, надо просто достать их из воздуха». Вот так же и с сюжетами. Великая история, все время происходящая, – вокруг нас. Мы – читатели и писатели, слушатели и сказители – понимаем друг друга, знаем устройство мифа, умеем разглядеть символы. А все потому, что живем и дышим одной и той же историей. Она витает в воздухе, надо только сосредоточиться и ухватить кусочек.

21

Знак отличия

Квазимодо – горбун. Ричард III – тоже (у Шекспира, а не в учебнике истории). Самое известное творение Мэри Шелли – нет, не Виктор Франкенштейн, а его чудовище – собрано из фрагментов человеческих тел. У Эдипа искалеченные ступни. А Грендель… одним словом, монстр. Все эти персонажи знамениты не только поступками, но и внешними приметами. Внешность у них говорящая, причем в каждом случае говорит многое и о персонаже, и о тех, кто его окружает.

Начнем с очевидной, но необходимой оговорки: если у человека есть некая отметина или дефекты внешности, в жизни они не несут никакого идейного, метафорического или философского смысла. Впрочем, шрам на щеке может кое-что поведать, если вы приобрели его, будучи членом кружка дуэлянтов в Гейдельберге. Добровольно нанесенные отметины на теле – например, татуировка с черепом и подписью Death Metal Forever – многое говорят о музыкальных вкусах. Но в общем и целом кривая нога – просто кривая нога, а сколиоз – просто искривление позвоночника.

Но вот сколиоз у Ричарда III – совсем другое дело. Его душа и совесть искорежены так же, как спина. На первый взгляд жестоко и несправедливо уравнивать физический недостаток и нравственное уродство, однако для людей Елизаветинской эпохи это было не только приемлемо, но даже естественно. Шекспир, вполне в духе своего времени, полагал: близость к Богу или удаленность от Него имеет внешнее выражение. Пару десятилетий спустя английские пуритане вообще объявили крах в делах – гибель урожая, разорение, неудачное вложение денег, даже падеж скота – знаком Божьей немилости, а стало быть, греховности «потерпевшего». История Иова явно не пользовалась популярностью в их центре, Плимуте.

Короче говоря, елизаветинцы и якобиты не слыхали про политкорректность. «И что теперь? – спросите вы. – Мы-то живем четыре столетия спустя».

Да, в нашей жизни шрамы или физические отклонения больше не считаются признаком безнравственности или дьявольской меткой. Но в литературе телесное несовершенство по-прежнему нужно воспринимать символически. Оно прежде всего обозначает, что один из героев не такой, как все остальные. Однообразие редко рождает метафоры, а вот отличие от привычного, обыденного, ожидаемого дает богатейший материал.

Владимир Пропп, автор поистине эпохального труда по теории фольклора «Морфология волшебной сказки» (1928), выделяет в похождениях сказочного героя около тридцати различных стадий. На одной из начальных герой оказывается помечен: он может быть ранен, приобрести шрам, охрометь (или от рождения иметь короткую ногу), но главное – он чем-то выделяется. Сказки, с которыми работал Пропп, насчитывают сотни лет и обросли множеством вариаций; в основном они славянского происхождения, но по сюжетам напоминают германские, кельтские, французские и итальянские, лучше известные в западном мире. Из них можно многое понять о том, как вообще рождаются сказания.

Сомневаетесь? Давайте вспоминать истории, где главный герой чем-то отличается от всех остальных и его отличие проявляется внешне. Почему у Гарри Поттера есть шрам, где он, откуда взялся и на что похож?

Или вот, например, как Тони Моррисон метит своих персонажей. У нашего старого знакомого Молочника Помера из «Песни Соломона» от рождения одна нога короче другой. Все детство он пытается выработать такую походку, чтобы она скрывала этот, как он думает, позорный недостаток. В дальнейшем он заполучит несколько шрамов: один на щеке, когда его порежут пивной бутылкой во время драки в Шалимаре, штат Виргиния, и еще по шраму на ладонях, когда бывший приятель Гитара попытается его удавить, но Молочник вовремя вскинет руки и перехватит гарроту. Сети, темнокожую героиню «Возлюбленной», однажды так зверски выпороли, что на спине у нее осталось причудливое переплетение шрамов, похожее на дерево. У ее свекрови и наставницы Бэби Сагз покалечено бедро. А сама Возлюбленная прекрасна и совершенна, если не считать трех царапин на лбу; правда, она даже и не совсем человек. Отметины у героев свидетельствуют о страданиях, которые они претерпели. В страданиях Сети и Возлюбленной повинно рабство, так что и шрамы свои они получили сугубо специфическим образом. Остальные персонажи словно показывают нам: тяготы жизни оставляют след на всех живущих.

Кроме того, особые приметы бывают нужны для опознания. У Софокла в конце пьесы «Царь Эдип» несчастный властитель выкалывает себе глаза в знак вины, стыда и раскаяния, и этим знаком он будет отмечен на протяжении всей следующей пьесы – «Эдип в Колоне». Но у него есть и другая, куда более давняя метка. Мы-то с вами, как чистокровные греки, догадываемся об этом еще до того, как попадаем в театр. Ведь само имя Эдип на древнегреческом языке означает «рана на ступне». Если бы мы шли в театр смотреть трагедию «Царь Раненая пятка», то наверняка понимали бы: это неспроста. Странное имя, привлекающее внимание к физическому дефекту, предполагает, что он сыграет какую-то роль. Так оно и есть. Ноги у Эдипа пострадали еще в раннем детстве, когда его отправили в пустошь умирать и продели железную нить через ахилловы сухожилия. Его родители, напуганные ужасным пророчеством о том, что он убьет собственного отца и женится на матери, велят увезти сына подальше и расправиться с ним. Зная, что преданному слуге будет трудно совершить убийство, они хотят, чтобы ребенка оставили на скале, где он сам умрет от голода и жажды. Для верности они приказывают сшить ему ноги вместе, чтобы не смог уйти или уползти. Позже именно шрамы на ногах послужат доказательством, что он и есть тот самый, некогда обреченный на смерть ребенок. Казалось бы, его матери Иокасте стоило всего лишь воздержаться и а) не выходить замуж повторно или хотя бы б) избегать женихов с поврежденными щиколотками. Но нет – она выбрала вариант в) и обеспечила нас сюжетом. Софоклу повезло, бедолаге Эдипу – не очень. Его шрамы рассказывают его историю, которой он конечно же не знает, пока не приходит момент истины. Более того, шрамы многое говорят о характере его родителей, особенно Иокасты, которая пыталась уйти от предначертанного богами, да и о самом Эдипе, который, видимо, даже не интересовался, откуда взялись эти отметины. Отсутствие интереса в данном случае симптоматично, ведь вся трагедия Эдипа проистекает из его неспособности познать самого себя.

Есть что-нибудь поновее? Конечно, есть. Эрнест Хемингуэй, «Фиеста» («И восходит солнце»). Достаточно современно? Этот роман о поколении, так страшно затронутом и отмеченном Первой мировой войной, с горькой иронией поднимает тему запустения и тщеты. Как и великая поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля», роман показывает общество, выхолощенное войной абсолютно во всех смыслах – духовном, нравственном, интеллектуальном да и чисто физическом. Ничего удивительного, если учесть, как много молодых, здоровых мужчин погибли или были искалечены. В мифах о бесплодной пустоши обыкновенно происходит борьба за возрождение, попытка восстановить утраченное плодородие. Возглавляет или по крайней мере вдохновляет эту борьбу Король-рыбак, во многих легендах также страдающий от разных недугов. А что же у Хемингуэя? Король-рыбак у него – Джейк Барнс, газетный репортер и инвалид войны. Откуда мы знаем, что он Король-рыбак? А он отправляется на рыбалку. Поход получается довольно долгим и даже по-своему целительным; кроме того, он весьма символичен. «А из-за какого такого увечья Джейк так походит на Короля?» – спросите вы. Тут дело скользкое, потому что Джейк, он же повествователь, ничего не говорит прямо. Но ведь только по одной причине взрослый мужчина может разрыдаться, глядя на себя в зеркало… В реальной жизни сам Хемингуэй был ранен в бедро; у его героя рана несколько выше. Несчастный Джейк по-прежнему испытывает желание, но уже не может его утолить.

Итак, что мы здесь имеем? Знак отличия? Безусловно: увечье делает Джейка непохожим на всех остальных мужчин в романе да и вообще на известных мне литературных героев. Заодно вводится параллель с исходным мифом о бесплодной пустоши. Возможно, стоит вспомнить еще историю Осириса и Изиды: тело Осириса было разорвано на части, и богиня Изида собрала их все, кроме того органа, которого недостает и Джейку Барнсу (миф об Осирисе – египетский вариант мифа о плодородии). Жрица Изиды берет в любовники земных мужчин, чтобы они символически заменяли пострадавшего Осириса. Примерно так же леди Бретт Эшли в романе заводит и меняет любовников потому, что не может утолить страсть с Джейком. Но в самую первую очередь немощь Джейка символизирует способность к творению, к порождению – как физическую, так и духовную, загубленную войной. Когда умирают миллионы молодых мужчин, они уносят с собой в могилу не только нерожденных детей, но еще и огромный творческий, интеллектуальный, эстетический потенциал. Иными словами, война – это гибель культуры, по крайней мере огромной ее части. И те, кто выжил, как Хемингуэй и его герои, вынесли из этого опыта страшные шрамы на теле и в душе. Пожалуй, никакое другое поколение в нашей истории не подвергалось более жуткой психической и моральной ломке. Хемингуэй рисует ее последствия трижды: первый раз – в цикле о Нике Адамсе, особенно в рассказе «На Биг-Ривер» (1925), когда Ник в одиночку отправляется рыбачить на тогда еще дальний и пустынный Верхний полуостров штата Мичиган, чтобы прийти в себя и залечить душу после ужасов войны. Второй – это как раз Джейк Барнс с его раной и лихорадка фиесты в Памплоне. Третий – хрупкий «сепаратный мир» лейтенанта Генри, который кончается со смертью его возлюбленной при родах (роман «Прощай, оружие!»). Во всех трех текстах отображен душевный надлом, крах надежд, паралич воли. Так что Джейк страдает не только телом, его травма – историческая, культурная, даже мифологическая. Какой огромный урон может нанести маленький осколок шрапнели!

В «Александрийском квартете» Лоуренса Даррелла тоже хватает героев с увечьями и всяческими отклонениями. Двое носят повязку на глазу (правда, один из них притворяется), еще у одного глаз стеклянный, у кого-то заячья губа, кто-то заражается оспой и остается рябым на всю жизнь, кому-то случайно прострелили руку гарпуном (да так, что надо ее ампутировать), есть один глухой, и у нескольких не хватает конечностей. Конечно, в известной степени это дань экзотике, столь милой сердцу Даррелла. Но его калеки все же символизируют нечто большее: каждый из нас так или иначе пострадал в жизни, и, как бы ловко мы ни притворялись, как бы удачно ни выкручивались, ничто не проходит бесследно. Интересно, что его персонажи вроде бы не испытывают особых неудобств от своей неполноценности. Наруз с его заячьей губой становится знаменитым мистиком и проповедником; художница Клеа в конце последнего романа заявляет, что научилась рисовать протезом руки. Иными словами, ее дар был вовсе не в руке, а в сердце, в уме, в душе.

А как же тогда Мэри Шелли? Ее чудовище вроде не несет с собой исторического багажа, как Джейк Барнс. Что же символизирует его уродство? Давайте вспомним, как этот монстр появился на свет. Творение Виктора Франкенштейна не просто смонтировано из человеческого «вторсырья», добытого на кладбище; нет, оно создано в определенной исторической ситуации. Только что началась промышленная революция, и перемены ставят под угрозу все, чем жили люди эпохи Просвещения; новые научные открытия и вера в безграничные возможности науки (включая конечно же медицину и анатомию) до основания потрясают религиозные и философские устои английского общества начала девятнадцатого века. Благодаря Голливуду мы представляем себе чудовище Франкенштейна с лицом Бориса Карлоффа или Лона Чейни, пугавших публику своим внешним видом. Но в романе страшна сама идея того, что можно сотворить такое чудовище, а может быть, еще страшнее образ его создателя – ученого-колдуна, овладевшего темным, зловещим искусством. Помимо всего прочего, жуткое детище Франкенштейна символизирует запретное знание, купленное слишком дорогой ценой, и плоды науки, лишенной этики. Думаю, вам не нужно все это объяснять. При каждом нашем прорыве в науке, при каждом шаге в «дивный новый мир» (тоже, конечно, литературная аллюзия) непременно находится комментатор, заявляющий, что мы еще немного приблизились к встрече с Франкенштейном (имея в виду, естественно, монстра).

У него есть и литературная родословная. Самая очевидная параллель – фаустовская сделка с дьяволом. Как мы помним, вариаций у этого сюжета очень много, от «Доктора Фаустуса» Кристофера Марло и «Фауста» Гёте до «Дьявола и Дэниела Уэбстера» Стивена Бене и мюзикла «Проклятые янки», не говоря уже о киноверсиях (взять хотя бы переход Дарта Вейдера на Темную сторону). Музыканты тоже внесли свою лепту: блюзмен Роберт Джонсон, например, любит рассказывать, что обрел талант после встречи с загадочным незнакомцем в полночь на перекрестке. Вечная актуальность этой притчи, видимо, кроется в нашем коллективном сознании. Однако у Мэри Шелли, в отличие от других версий, не появляются никакие потусторонние сущности. Видимо, предостережение касается не источника обретенной силы (дьявола), а последствий ее применения (создание монстра). Чудовище – символ опасностей, которые поджидают человека, примерившего на себя роль Бога-творца. Как и в других (не комических, конечно) версиях сюжета, обретенная власть губит того, кто ее добивался.

Конечно, подлинное чудовище в романе – его создатель, Виктор Франкенштейн. Или, по крайней мере, какая-то его часть. На протяжении всего девятнадцатого века бытовало представление о двойственной природе человека, о том, что в любом из нас, не исключая самых благородных и утонченных, живет злобный Другой. (Оно, в общем, не утратило актуальности и в двадцать первом столетии.) Отсюда любовь писателей Викторианской эпохи к образу двойника, будь то отдельный человек или просто тайная грань личности: «Принц и нищий» (1882), «Владетель Баллантрэ», «Портрет Дориана Грея» (1891), «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». В двух последних романах тоже возникает ужасный Другой: портрет Дориана, на котором проступают следы порока и увядания, в то время как сам он остается молодым и прекрасным, и злодей Хайд, в которого превращается добрый доктор, выпив роковой эликсир. С чудовищем Шелли все эти образы роднит главное: в каждом человеке, даже самом возвышенном, таятся черты и склонности, в которых он предпочел бы не признаваться самому себе. Бывают, конечно, и обратные случаи, например горбун из «Собора Парижской Богоматери» или герой сказки «Красавица и Чудовище»: под внешним уродством скрывается душа необычайной красоты.

Значит ли это, что увечье или шрам всегда что-то символизируют? Пожалуй, все же нет. Возможно, иногда шрам – это просто шрам, а хромота или горб – следствие болезни. И все же физический недостаток привлекает внимание и отмечает персонажа, а потому часто служит штрихом к психологическому портрету или выражает некую авторскую мысль. В конце концов, с героем легче работать, когда он в хорошей физической форме. А то наделишь его хромотой во второй главе – и он не сможет побежать за поездом в двадцать четвертой. Словом, если писатель пошел на всяческие усложнения и сделал персонажа больным или калекой, значит, это ему зачем-то нужно.

А вот теперь можете сесть и подумать о шраме Гарри Поттера.

22

Слепота неспроста

Вот вам завязка сюжета. Представьте себе человека в общем очень даже неплохого: способного, умного, сильного, разве что слишком вспыльчивого. У него большая беда: сам того не зная, он совершил два самых омерзительных преступления, какие только можно себе вообразить. Не подозревая, что виноват, он даже готов искать преступника, чтобы тот понес заслуженно суровую кару. К нему вызывают, скажем так, специалиста в области информации, который должен пролить свет на загадку и помочь розыску. Когда хваленый эксперт прибывает по вызову, обнаруживается: он слеп. Абсолютно. Но вскоре выясняется, что он может заглянуть в иные миры, духовные и божественные, и узреть там истину – ту самую, что скрыта от нашего героя. Слепой следователь вступает с главным героем в бурный спор; тот обвиняет его в мошенничестве, а в ответ сам нарывается на обвинение в страшнейшем грехе. Оказывается, это герой был слеп, в упор не видя того, что надо было увидеть.

Так что же он все-таки натворил?

Да ничего особенного. Убил собственного отца и женился на матери.

Софокл написал небольшую вещицу под названием «Царь Эдип» 2500 лет назад. Тиресий, слепой провидец, знает правду о деяниях Эдипа и все видит, однако знание его столь ужасно, что он пытается держать язык за зубами и срывается лишь в приступе гнева, отчего никто ему не верит. А Эдип, который до этого момента оставался в потемках, напротив, то и дело говорит о ясном зрении. Он обещает «пролить свет на преступление», «рассмотреть», «показать всем истину». При каждой такой реплике зрители охают и начинают ерзать: ведь мы-то узнаем всю подноготную задолго до того, как ее узнает Эдип. Когда он наконец понимает, в какой кошмар обратилась его жизнь – сыновья, которые ему одновременно братья, мать-жена, наложившая на себя руки, проклятие, страшнее которого нет на свете, – то сурово карает виновного.

Он выкалывает себе глаза.

Когда писатель создает незрячего героя, последствия бывают самые разные, особенно в пьесе. Поправку на слепоту приходится делать в каждом движении, каждой реплике самого персонажа или о персонаже. Все остальные герои должны помнить о его особенности и учитывать ее, хотя бы в мелочах. Иными словами, раз автор наживает себе массу проблем, вводя в сюжет слепого персонажа, значит, тема слепоты ему чем-то важна. По всей вероятности, он имеет в виду вовсе не телесные аспекты зрячести и незрячести. Подобные мотивы обычно возникают там, где речь идет о прозрении и слепоте иного рода.

К примеру, тот, кто впервые читает или смотрит «Царя Эдипа», обязательно заметит, что Тиресий слеп, но может заглядывать в прошлое, а Эдип зряч, но не видит истины и в наказание ослепляет сам себя. Труднее подметить то, как искусно и тонко эта «красная нить» вплетена в ткань пьесы. В каждом эпизоде, в каждом вступлении хора упоминается, кто и что заметил, а кто чего-то не разглядел, кто на самом деле слеп, – и возникают образы света и тьмы, очень тесно связанные с возможностью или невозможностью видеть. «Царь Эдип», можно сказать, тот букварь, по которому я учился читать и толковать слепоту в художественном произведении. Едва замечаешь, что слепота и зоркость – ключевые темы пьесы, как в глаза начинают бросаться все новые и новые образы, мотивы, фразы, аллегории. Конечно, важно научиться искать в литературе ответы, но не менее важно понимать, какие вопросы надо ставить. Если смотреть внимательно, текст сам это подскажет.

Я не всегда умел найти нужный вопрос, но постепенно научился спрашивать. Возвращаясь к метафорической слепоте: прекрасно помню, как впервые прочел небольшой рассказ Джойса «Аравия». В самом начале рассказчик заявляет, что его семья жила на маленькой «слепой улочке». Странное выражение, подумал я и полез в толковый словарь. С буквальным смыслом я разобрался быстро: «слепой улицей» ирландцы называют тупик. Конечно, у слова «тупик» тоже есть переносное значение, но об этом я тогда не задумался, да и про «слепоту улочки» вскоре забыл. Мне запомнился сюжет: мальчик при любой возможности смотрит на девушку, даже в сумерках или когда на окнах почти полностью задернуты шторы; мальчик ослеплен любовью и тщеславием, он воображает себя героем рыцарского романа; идет на якобы экзотическую ярмарку «Аравия», но попадает туда слишком поздно, когда в большинстве киосков уже темно; он подмечает, как убого и неромантично выглядит это место, и наконец, почти ослепнув от злых слез, осознает, как жалок и ничтожен он сам. Пожалуй, я перечел рассказ еще раза два, прежде чем снова обратил внимание на то, что Северная Ричмонд-стрит – «слепая улица». Значение прилагательного не бросается в глаза, да и не так уж это важно. Но оно открывает большой символический ряд: мальчик смотрит, прячется, подглядывает, любуется – и все это сопровождается постоянной игрой света и тени. Стоит задать один верный вопрос, например: для чего Джойс поселил героя на «слепой улице»? – и ответы посыплются как из рога изобилия. Произведение, созданное мастерской рукой (скажем, «Аравия» или «Царь Эдип»), очень требовательно к читателю. В каком-то смысле оно само учит нас его читать. Мы подспудно чувствуем: там заложено больше, чем заметно с первого раза, там остались еще нетронутые богатства и неизведанные глубины. Вот мы и возвращаемся к тексту, ищем, чем же вызвано это чувство.

Мне уже не раз приходилось вносить в свои слова уточнения и поправки. Пора сделать это снова. Все, что мы до сих пор обсуждали, остается в силе: буквальная, физическая слепота или зрячесть, тьма или свет в художественном произведении почти всегда таят в себе метафору и означают знание или неведение, понимание или заблуждение. С одной оговоркой: тема слепоты и прозрения – одна из самых важных в мировой литературе; она может подниматься и там, где нет никаких слепых героев, выколотых глаз, зашторенных окон и дублинских тупиков.

Если об этом и так все пишут, какой смысл нарочно вводить образ слепца?

Хороший вопрос. Наверное, ради оттенков и нюансов – или, наоборот, для большей наглядности. Тут, пожалуй, как в музыке. Вы понимаете музыкальные шуточки и цитаты у Моцарта и Гайдна? Вот и я не понимаю. Самое близкое знакомство с классической музыкой состоялось у меня в юности, когда группа Procol Harum утащила пару тактов из кантаты Баха в свою балладу A Whiter Shade of Pale. Со временем я кое-чего поднахватался и стал, например, отличать музыку Бетховена от песни Чака Берри Roll Over Beethoven (хотя последняя мне до сих пор нравится больше). Еще я знаю, что Майлз Дэвис и Джон Колтрейн – разные люди. Во всей остальной музыке я полный профан. Тонкие музыкальные намеки пролетают мимо невежд вроде меня. Если хотите, чтобы я что-то уловил, пусть оно будет абсолютно очевидным. Кита Эмерсона я понимаю лучше, чем Баха. Чем всех Бахов вместе взятых (даже тех, что попроще).

То же и в литературе. Если автор хочет, чтобы читатель – причем любой читатель – что-то заметил, лучше уж сунуть ему это под самый нос. Обратите внимание: в большинстве текстов, где фигурирует слепота – буквально, физически, как дефект зрения, – нам почти сразу дают понять, что один из героев не видит. Я называю это «принцип Индианы Джонса»: если хотите, чтобы публика узнала нечто важное о герое (или о произведении в целом), сообщите об этом как можно раньше, еще до того, как понадобится по сюжету. Только представьте: мы досмотрели «В поисках утраченного ковчега» уже до середины, и вдруг Инди, который до сих пор не боялся ни бога, ни черта, жутко пугается змеи. Ну кто в это поверит? Конечно, никто. Вот почему режиссер Стивен Спилберг и сценарист Лоуренс Касден вставили эпизод со змеей в самолете в самое начало фильма, еще до титров. Когда досмотрим до семи тысяч змей, мы уже будем знать, как сильно их боится главный герой.

Конечно, этот принцип работает не везде. Например, в одной из самых знаменитых пьес театра абсурда – «В ожидании Годо» (1954) – Сэмюэл Беккет выводит на сцену слепца лишь во втором акте. Когда Лаки и Поццо впервые появляются и развлекают Диди и Гого (главных героев), Поццо – жестокий хозяин, который водит Лаки за собой на поводке. При втором их появлении Поццо слеп и теперь Лаки – его поводырь, хотя менее жестоким он отнюдь не стал. Конечно, смысл здесь однозначно не установишь: Беккет иронизирует и не скрывает этого. Но в большинстве случаев слепец появляется все же в самом начале. В дебютном романе Генри Грина, который так и называется – «Слепота» (1926), главный герой, школьник-подросток, слепнет по несчастной случайности: некий малыш кидает камень в окно вагона. Джон, тот самый школьник, едва-едва начал осознавать, видеть возможности, которые перед ним открывает жизнь. Именно в этот момент ему в лицо летит камень вместе с осколками стекла, и все виды на будущее становятся химерой.

Вернемся к Эдипу. Не переживайте за него слишком сильно. Мы снова встретимся с ним в трагедии «Эдип в Колоне» много лет спустя. Конечно, он постарел и перенес ужасные муки, но страданиями искупил свою вину и теперь чист перед богами. Он больше не позор рода человеческого, не изгой, а любимец богов, и ему уготована благостная смерть в священной роще. Эдип достиг таких провидческих высот, о каких и не мечтал, пока был зрячим. Слепец идет навстречу желанной смерти твердым шагом, как будто его ведет незримая сила.

23

Дела сердечные и история болезни

Один из моих любимых романов – «Солдат всегда солдат» Форда Мэдокса Форда (1915) – очень интересен в плане повествования. Его ведет самый бестолковый, ненаблюдательный и наивный рассказчик, какого только можно встретить в мировой литературе; при этом он весьма правдоподобен и этим жалок. Много лет подряд они с женой ездят на некий европейский курорт, где проводят время в компании другой супружеской пары. Рассказчик и не подозревает, что его жена Флоренс и Эдвард Эшбернем – муж из той, второй, пары – все эти годы были любовниками. Дальше больше: жена Эдварда Леонора все знает и даже, возможно, сама тайком их свела, чтобы оградить блудливого мужа от более рискованных связей. Успех этой тактики остается под большим вопросом, поскольку роман Эдварда с Флоренс в конечном счете губит, если не ошибаюсь, шесть жизней. И лишь несчастный рогоносец Джон Доуэлл знать ничего не знает и ведать не ведает. Какая ирония! Для литературоведа, да и вообще для любого заядлого читателя, повествование об адюльтере от лица мужа, пребывающего в блаженном неведении почти до самого конца, просто подарок.

Но я отвлекся. Вы, наверное, хотите знать, почему они постоянно ездят на этот курорт? А потому, что Флоренс и Эдвард больны.

Проблемы с сердцем, разумеется. Что же еще?

Во всей художественной литературе не сыщешь более лиричного, трогательного, символичного недуга, чем болезнь сердца. Конечно, в реальной жизни сердечно-сосудистые заболевания – та еще радость: они пугают, подавляют, выматывают и пациента, и его родных. Словом, ничего лиричного и символичного. И все же, когда их рисует писатель или драматург, мы почему-то не жалуемся на неправдоподобие и не обижаемся на бесчувственность.

Почему? Ответ, в общем, очевиден.

Сердце – не только насос, работа которого поддерживает в нас жизнь. С самых древних времен мы воспринимаем его как символическое вместилище чувств. В Илиаде и Одиссее персонажи Гомера несколько раз говорят о других героях, что у них «железное сердце» (железо было самым новым и самым прочным металлом, известным людям на исходе бронзового века). Это означает: они сильны духом и решительны почти до жестокости – в сущности, примерно то же самое, что подразумевало бы такое сравнение в наши дни. Для Софокла сердце – та часть нашего тела, где гнездятся эмоции; так же было у Данте, Шекспира, Донна, Марвелла, Холлмарка и у всех великих поэтов. Сердце служит символом уже по меньшей мере двадцать восемь веков, а из моды не вышло и не собирается. Писатели просто используют то, чем мы все живем. Какой формы были валентинки, которые вы вырезали в детстве? А та, что вы послали в прошлом году? Влюбляясь, мы чувствуем это сердцем. Теряя любовь, ощущаем сердечную боль. Когда нас одолевают эмоции, кажется, что сердце вот-вот взорвется.

Все это знают, все интуитивно с этим согласны. А что же делать писателю? Можно использовать сердечную болезнь или как штрих к портрету персонажа (так бывает чаще всего), или как социальную метафору. Недужный герой может страдать от целого ряда расстройств и напастей, символом которых и выступает болезнь: безответная или запретная любовь, одиночество, жестокость, предательство, трусость, нерешительность. О неблагополучном обществе тоже ведь говорят, что «недуг поразил его сердце».

Все это применимо не только к большой, классической литературе. Когда Колин Декстер решает прикончить главного героя, устав писать детективы про инспектора Морса, перед ним несколько вариантов. Старший инспектор – гений по части сыска и разгадываний кроссвордов, но, как у любого гения, у него есть свои недостатки. Он знаменит пристрастием к спиртному и при этом терпеть не может физических нагрузок; старшие чины из их участка почти в каждом романе упоминают о его чрезмерной любви к элю. Печень и желудок у него совершенно расстроенны – настолько, что в предпоследнем романе инспектор попадает в реанимацию и даже раскрывает убийство столетней давности, лежа на больничной койке. И все же его главная беда – одиночество. Морсу катастрофически не везет с женщинами: некоторые его пассии гибнут, некоторые оказываются виновны в расследуемых им преступлениях, со всеми остальными просто не складываются отношения. Иногда он слишком много от них хочет, иногда слишком мало им дает, но итог всегда один: разрыв. И вот, когда Морсу приходит время испустить дух среди шпилей любимого Оксфорда, Декстер устраивает ему инфаркт.

Почему именно инфаркт?

Конечно, сейчас мы уходим в область догадок, но вот вам мои соображения. Если бы Морс умер от цирроза печени, получилась бы какая-то басня с моралью: мы же говорили, что нельзя столько пить! Нежная любовь к выпивке из особой приметы, даже изюминки персонажа, превратилась бы в пагубную привычку, про вред которой нам так назидательно твердят еще со школы. Думаю, Декстер этого не хотел. Конечно, злоупотребление алкоголем вредно для здоровья, как и любое излишество (злоупотреблять иронией тоже не полезно), но ведь суть не в этом. Инфаркт расставляет акценты совсем иначе. Связь с алкоголизмом сохраняется, и, если читатель очень захочет, сможет ее усмотреть. Однако в центре внимания теперь уже не образ жизни, а горечь, тоска, одиночество и сожаление, осадок любовных неудач, которыми, возможно, и объяснялся образ жизни. Такая смерть подчеркивает человечность персонажа, а не его ошибки. А писатели обычно хотят, чтобы мы видели в герое человека.

Даже если человеческого в образе явно мало, а болезнь сердца на самом деле не болезнь. У Натаниэля Готорна есть прекрасный рассказ «Каменный человек» (1837). Как многие персонажи Готорна, этот самый человек – закоренелый мизантроп, убежденный, что все остальные погрязли во грехе. Поэтому он уходит жить в пещеру, не желая иметь никакого дела с людьми. Как вам кажется, это «сердечное» расстройство? Конечно да. В пещере, которую он облюбовал, есть вода, совсем небольшой ручеек, насыщенный кальцием. И вот постепенно, год за годом, кальций из этой воды откладывается у него в организме; в конце концов он буквально каменеет. Точнее, каменеет не все тело, а лишь один орган – сердце. То самое сердце, которое сначала было каменным в переносном смысле слова, теперь обратилось в самый настоящий камень. Великолепный образ!

Или вот еще: роман Джозефа Конрада «Лорд Джим». В первых главах книги Джиму изменяет храбрость, причем в жизненно важный момент. Надежность его сердца – и в смысле мужества, и в смысле способности к серьезным отношениям – все время ставится под сомнение, по крайней мере в его собственных глазах. В конце романа он недооценивает силы врага; из-за этой ошибки гибнет его ближайший друг, сын местного вождя Дорамина. Перед вылазкой Джим поклялся вождю, что готов отвечать собственной жизнью за жизнь воинов племени. Поэтому, вернувшись из боя, он совершенно спокойно идет навстречу Дорамину, который стреляет ему в грудь. Джим гордо обводит взглядом собравшийся народ: смотрите, я не струсил и не изменил клятве, – падает и умирает. Конрад не устраивает для любопытных читателей вскрытия, но у нас в груди есть лишь один орган, при попадании в который пуля вызывает мгновенную смерть, – все мы знаем какой. Да и Марлоу, рассказчик, тут же подмечает, что «у Джима было непоколебимое сердце». В сущности, весь роман – о человеческом сердце и о том, что в нем творится. Потому и смерть Джима не менее символична, чем смерть Каменного человека. Герой, который при жизни так ценил «большое сердце» – то есть верность, храбрость, честность и искренность, – может погибнуть только от выстрела в сердце. В отличие от смерти окаменевшего святоши у Готорна, гибель Джима еще и разбивает сердца – его невенчанной жены, старого торговца Штейна, пославшего его в тропические дебри, да тех читателей, которые надеялись на героический, возвышенный финал для истории неисправимого романтика Джима. Но Конрад пишет не эпос, а трагедию, и доказательство тому – выстрел в сердце.

И все же проблемы с сердцем чаще принимают клиническую форму. Владимир Набоков создал одного из самых мерзких пакостников в современной литературе – Гумберта Гумберта из «Лолиты». Движимый себялюбием и одержимостью, он идет сперва на жестокость, затем на совращение малолетней и наконец на убийство. Его обожаемая Долорес, она же Лолита, навсегда искалечена психически и духовно. Один из ее растлителей, Клэр Куильти, гибнет. Второй, Гумберт, попадает в тюрьму, где довольно неожиданно умирает от остановки сердца. В его сердце с самого начала гнездился порок – так от чего же еще ему умирать? Конечно, автору не обязательно убивать персонажа, но уж если отправлять его на тот свет, то для Гумберта уместен лишь один способ. Кто-кто, а Набоков это прекрасно понимал и чувствовал.

Мы, читатели, можем сделать из этого два практических вывода. Если в романе или пьесе у кого-то из героев обнаружилась сердечная недостаточность (клиническая), нужно поискать в ней особый смысл. Как правило, долго это делать не приходится. И наоборот: если у героя были нелады с сердцем (метафорические), не стоит удивляться, что душевные муки перешли в физическую болезнь и случился настоящий сердечный приступ.

И еще немного об иронии. Помните Флоренс и Эдварда, неверных супругов, отдыхающих на курорте для сердечников? Хотите знать, чем они страдают? Абсолютно ничем – по крайней мере, физически. Их диагноз – вероломство, эгоизм и жестокость; от этого они в конце концов и гибнут. Так зачем я сказал, что у них проблемы с сердцем? Разве это не противоречит всему, что мы сейчас подытожили? Нет, не противоречит. Сам выбор притворного недуга весьма красноречив. Оба ссылаются на сердечную слабость, чтобы обмануть близкого человека, создать целый мир лжи и вымысла, но при этом иметь возможность вслух объявить: я страдаю, у меня плохо с сердцем. И ведь не поспоришь, если вдуматься: сердца у них и впрямь никудышные.

У Джеймса Джойса в сборнике «Дублинцы» есть замечательный рассказ «Сестры» (1914). В самом начале безымянный юный повествователь упоминает, что его давний друг и наставник, католический священник, при смерти. «Никакой надежды нет», – говорят нам. Вот здесь читатель сразу должен насторожиться. Как же так: священник – и никакой надежды? У этой фразы много возможных истолкований, и все они так или иначе сработают в тексте рассказа. Но прежде всего нужно разобраться, как пожилой священник дошел до своего плачевного состояния. У него случился инсульт, и уже не первый: в этот раз его разбил паралич. Слово «паралич» буквально завораживает рассказчика: для мальчика оно звучит так же солидно и таинственно, как мудреные термины из катехизиса. Но нам-то важен не звук, а вполне конкретный смысл, вложенный в медицинские понятия «паралич» и «инсульт».

Любой, кому довелось наблюдать, как близкий человек угасает после инсульта, скажет, что в этом мучительном процессе нет ничего захватывающего, символичного или живописного, и будет прав. Но, как мы уже отмечали, опыт житейский и опыт читательский – несколько разные вещи.

После этого небольшого рассказа тема паралича у Джойса обретает совсем иной масштаб и становится лейтмотивом всего сборника. Обитатели Дублина парализованы, скованы диктатом государства, церковной догмой, общественными условностями. Их несвобода принимает самые разные формы: вот девушка намертво вцепилась в перила трапа и не может взойти на корабль, чтобы уплыть с возлюбленным; вот рабы дурных привычек, которые знают, как им следовало бы поступать, но не могут преодолеть паралич воли; вот мужчина, прикованный к постели после пьяного падения в туалете паба; вот политические активисты, уже больше десяти лет пребывающие в оцепенении после смерти своего руководителя Чарльза Стюарта Парнелла. Этот мотив сквозит и в «Портрете художника…», и в «Улиссе», и даже в «Поминках по Финнегану» (1939). Мало какие недуги в рассказах, да и в романах тоже, столь символичны. Но у Джойса паралич – телесный, духовный, нравственный, социальный, политический, умственный – одна из ключевых метафор всего творчества.

Вплоть до двадцатого столетия происхождение болезней было окутано тайной. Конечно, про микробов человечество узнало еще в девятнадцатом веке благодаря Луи Пастеру, но, пока не научились бороться с ними и делать прививки, болезни оставались жутковатой загадкой. Казалось, человек может захворать и умереть без всякой видимой причины. Промок под дождем – через три дня слег с воспалением легких. Вывод? Дождь и холод вызывают пневмонию. Подобные представления живы и по сей день. Если вы выросли в семье вроде моей, вам наверняка все детство твердили: застегнись и надень шапку, а то простудишься и умрешь. На самом деле мы так до конца и не поверили в микробов. Даже зная, как распространяются вирусы, мы цепляемся за предрассудки. А поскольку болезни – неотъемлемая часть человеческой жизни, от них и в искусстве никуда не денешься.

У «медицинской практики» в художественной литературе есть свои законы и правила:

1. Не все болезни равноценны. До появления современной канализации и очистных сооружений холера была таким же частым заболеванием, как туберкулез (он же чахотка), причем куда более заразным и смертоносным. А вот у литературных героев холеры почти не бывает. Почему? Все очень просто. У холеры дурная слава, ее имидж не исправишь никакой рекламой. Она ужасна и отвратительна. Какая мучительная, безобразная, зловонная смерть! В конце девятнадцатого века в европейском обществе фактически свирепствовала эпидемия сифилиса и гонореи, но в литературе, пожалуй, только Генрик Ибсен и пара французских натуралистов упоминали о венерической заразе. Сифилис конечно же был неопровержимым доказательством внебрачных связей и морального падения (считалось, что его можно подцепить только от проституток) – запретный сюжет в те времена. Кроме того, в развитой стадии он дает крайне неприглядные осложнения: пациент, например, утрачивает координацию движений; возможны внезапные и сильные подергивания конечностей, которые так наглядно описывает Курт Воннегут в романе «Завтрак для чемпионов» (1973). Единственным лекарством в Викторианскую эпоху была ртуть, от которой чернели десны и темнела слюна, да и вообще вреда было не меньше, чем пользы. Так что сифилис с гонореей, конечно, в литературную моду не входили никогда.

Каковы же критерии образцово-показательной литературной болезни?

2. Неплохо, если недуг эстетичен. Вы считаете, что в болезнях нет ничего красивого? Зря. Вспомните чахотку. Конечно, когда человек так заходится от кашля, будто вот-вот выплюнет оба легких, приятного мало. Однако чахоточным больным бывает свойственна странная красота. Кожа становится почти прозрачной, под глазами загадочные темные круги, и страдалец напоминает великомучеников на средневековых фресках.

3. У болезни должно быть загадочное, необъяснимое происхождение. Здесь чахотка опять же вне конкуренции – по крайней мере, для викторианцев. Эта напасть порой выкашивала целые семьи (ничего удивительного: если денно и нощно ухаживать за чахоточным родителем, супругом или ребенком, контакт с мокротой, слюной и кровью неизбежен). Однако в те времена люди очень смутно представляли себе, как передается туберкулез. Изо всех сил спасая брата Тома, Джон Китс наверняка не сознавал, что подписывает себе смертный приговор. Да и семейство Бронте едва ли понимало, что за рок их постиг. Долгая, безнадежная болезнь в награду за любовь и преданность: до чего жутко! К середине девятнадцатого века ученые обнаружили, что холера и стоячая вода как-то связаны: загадочность пропала. Что до сифилиса, его происхождение, наоборот, было прекрасно известно.

4. У недуга должен быть богатый символический или метафорический потенциал. Если существует какая-то метафора, связанная с оспой, я не хочу ее знать. Оспа отвратительна сама по себе, да и то уродство, что она оставляет на память, не дает жизнеспособной символики. А вот чахотка (от слова «чахнуть») совсем другое дело. «Чахнуть» означает терять вес, становиться тоньше, эфирнее. К тому же чахнуть можно от горя, от позора, от несчастной любви. Бутон едва распустился и тут же зачах. Видите, сколько возможностей!

В девятнадцатом веке да и в начале двадцатого туберкулез и рак были самыми распространенными болезнями в литературе. Вот вам краткий список жертв «художественной» чахотки: Ральф Тачит в романе Генри Джеймса «Женский портрет» (1881) и Милли Тил в его же «Крыльях голубки» (1902), малютка Ева в «Хижине дяди Тома» у Бичер-Стоу (1852), Поль Домби у Диккенса в романе «Домби и сын» (1848), Мими в опере Пуччини «Богема» (1896), Ганс Касторп и другие жильцы санатория в «Волшебной горе» Томаса Манна (1924), Майкл Фюрей в «Мертвых» у Джойса, отец Юджина Ганта в романе Томаса Вулфа «О времени и о реке», Руперт Биркин из романа Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины», Пат Хольман из «Трех товарищей» Эриха Марии Ремарка (1936). Лоуренс вообще зашифровал собственный диагноз в портретах многих своих персонажей. Ни один из них прямо не назван чахоточным. Кто-то «хрупкий», кто-то «слабого здоровья», кто-то «тает на глазах»; у других «что-то с легкими», или «какая-то грудная болезнь», или же просто бывают приступы кашля и периоды упадка сил. Одного-двух симптомов для его современников было вполне довольно: они и так были не понаслышке знакомы с приметами болезни. Литературные герои часто страдали от туберкулеза еще и потому, что многие писатели либо болели им сами, либо наблюдали, как он уносит жизни друзей, возлюбленных, собратьев по перу. Кроме Китса и всей семьи Бронте, в мировом списке чахоточных гениев числятся Роберт Льюис Стивенсон, Кэтрин Мэнсфилд, Дэвид Герберт Лоуренс, Фредерик Шопен, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Франц Кафка, Перси Биши Шелли. В монографии «Болезнь как метафора» Сьюзен Зонтаг блестяще анализирует причины, по которым этот недуг был так популярен в литературе, и те символические смыслы, которыми он наделялся. Не будем вдаваться в подробности, отметим лишь главное: «награждая» героя чахоткой – не важно, названа болезнь по имени или обозначена намеком, – автор хочет что-то сказать о жертве недуга. Выбор диагноза, конечно, житейски правдоподобен, но наверняка имеет и символическую подоплеку.

Этот четвертый фактор – богатый метафорический потенциал – обыкновенно перевешивает все остальные. Ради сильного художественного образа писатель может «взять в работу» и не самую благообразную хворь. Вот, к примеру, чума. О страданиях отдельной личности бубонная чума, пожалуй, не поведает ничего нового. Но как метафора огромной, общечеловеческой беды она не знает себе равных и играет главную роль в двух произведениях, написанных с разницей в каких-то двадцать пять веков. У Софокла в «Царе Эдипе» на Фивы обрушиваются самые разные напасти – засуха, рождение мертвых детей, падеж скота, – но худшая из них, безусловно, чума. Она не случайно стала символом Божьего гнева, мгновенной и неотвратимой кары: чумные поветрия в самом деле выкашивали целые города, причем в считаные дни. А Божий гнев – основа сюжета в цикле об Эдипе. Два с половиной тысячелетия спустя Альбер Камю не просто использует чуму как метафору, но выносит ее в заглавие романа. Его тоже интересуют не столько отдельные страдальцы, сколько социальный аспект и философский смысл повальной болезни. Показывая, как каждый герой на свой лад справляется с чумным кошмаром, Камю в художественной форме излагает основы экзистенциализма: отчуждение и неопределенность, вызванные бедствием; абсурдная избирательность заразы, отчаяние врача перед лицом неудержимой эпидемии, потребность действовать даже тогда, когда это явно бесполезно. Камю и Софокл в тонкости не вдаются; смысл метафоры у обоих предельно ясен. Однако их прямолинейность неплохо помогает расшифровать символику болезни в других текстах, где она не столь очевидна.

Когда Генри Джеймс вдоволь наигрался с Дэзи Миллер и решил с ней покончить, он наслал на девушку римскую лихорадку, которую мы теперь зовем малярией. Оба названия весьма красноречивы. Малярия (от итал. mal aria – «дурной воздух») – очень точная метафора: Дэзи попадает в нездоровую атмосферу сплетен, домыслов и травли и в конце концов задыхается насмерть. Как видно из названия болезни, ранее считалось, что ее вызывают тяжелые ночные испарения в местах с жарким и влажным климатом; никому и в голову не приходило, что ее разносят комары, особенно лютующие в эти самые жаркие ночи. Так что удушье – в прямом и переносном смысле – здесь очень уместный образ. Но более раннее название недуга (римская лихорадка), пожалуй, еще лучше. У Дэзи в самом деле нечто вроде горячки: она одержима лихорадочным стремлением войти в высшее общество, но своим пылом лишь отталкивает от себя европеизированных американцев, облюбовавших Рим. Во время роковой ночной вылазки в Колизей она видит Уинтерборна, объект если не любви, то по крайней мере интереса. Уинтерборн ее игнорирует, и Дэзи говорит об этом так: «Без ножа зарезал». Вскоре она умирает. Важно ли, от чего? Конечно, важно. Именно римская лихорадка сгубила Дэзи, свежее и юное существо из диковатого Скенектади. Девушка пала жертвой при столкновении с затхлой атмосферой самого древнего из всех городов Старого Света. Генри Джеймс – писатель-реалист и символизмом особенно не увлекался, но, если можно было убить персонажа весьма правдоподобно и при этом поучительно, он не отказывал себе в этом удовольствии.

Еще один великий реалист девятнадцатого века, понимавший художественную ценность болезни, – Генрик Ибсен. В поистине новаторской пьесе «Кукольный дом» (1879) у него есть персонаж – доктор Ранк, сосед Хельмеров, умирающий от туберкулеза позвоночника[68]. Необычен здесь разве что очаг болезни; мы автоматически думаем про легкие, хотя туберкулез может поразить любой орган. Интересно другое: по словам Ранка, недуг достался ему по наследству, на память о развратном папаше. Ага! Значит, это уже не просто болезнь, а своего рода кара за отцовские грехи (отдельная и весьма красноречивая деталь). А мы с вами, современные циники, конечно, усомнимся и в диагнозе. Знаем мы такой туберкулез! Как я уже говорил, венерические заболевания были запретной темой в девятнадцатом веке и любое упоминание нужно было тщательно зашифровать, вот как здесь. Часто ли дети болеют чахоткой из-за того, что родители предавались разврату? Конечно, бывает и так, но шансов унаследовать сифилис куда больше. Кстати, Ибсен, набравшись смелости после удачного эксперимента, вернулся к этой теме через несколько лет в пьесе «Призраки» (1881). Молодой герой сходит с ума из-за врожденного сифилиса. Конфликт поколений, ответственность и воздаяние за грехи – сквозные темы у Ибсена, и неудивительно, что подобная болезнь ему пригодилась.

Конечно, все эти «литературные шифры» и их разгадка во многом зависят от автора, да и от читателя тоже. В романе «Жюстин», первой части «Александрийского квартета» Лоуренса Даррелла, любовница рассказчика Мелисса умирает от туберкулеза; однако Даррелл подразумевает нечто совсем иное, чем Ибсен. Мелисса – танцовщица, содержанка, проститутка – жертва жизни. Нищета, заброшенность, перенесенные издевательства подрывают ее здоровье. Долгая, изнурительная болезнь и неспособность Дарли (рассказчика) не то что спасти ее, но даже позаботиться должным образом – наглядное физическое выражение и житейских тягот, и мужского равнодушия. Более того, спокойное приятие болезни, смирение перед лицом неизбежных страданий и смерти подчеркивают жертвенность и самоотречение самой Мелиссы. Для всех будет лучше, если она умрет, даже для Дарли. Ей и в голову не приходит желать того, что будет лучше для нее. В третьем романе цикла, «Маунтолив», Лейла Хоснани заражается оспой. Она воспринимает болезнь как Божью кару за тщеславие и супружеские измены. Даррелл же вкладывает в недуг иной смысл: ему здесь видится знак естественного износа, неизбежный след старения и утрат. Ну а мы, конечно, имеем право на собственные выводы.

А как насчет СПИДа?

Что ж, бывают такие особые «болезни века». У романтиков и викторианцев был туберкулез, у нас теперь СПИД. В середине двадцатого века на эту роль претендовал полиомиелит. Почти у всех были знакомые, которые либо умерли, либо на всю жизнь обзавелись костылями, либо оказались на искусственной вентиляции легких из-за этой тяжелой и очень страшной болезни. Сам я родился в тот год, когда доктор Джонас Солк осчастливил весь мир, открыв долгожданную вакцину. Но многих моих ровесников все равно не пускали, скажем, в общественные бассейны. Даже уже побежденный полиомиелит долго оставался кошмаром наших родителей. Как ни странно, писательское воображение он почти не затронул: в книгах того времени мало кто им болеет.

А вот эпидемия СПИДа очень даже занимает современных авторов. Почему? Давайте пройдемся по списку. Это эстетичный недуг? Конечно нет, но у него то же изнурительное, долгое течение, что и у чахотки. Загадочный недуг? Да, при первом появлении он был загадкой; впрочем, и теперь у вируса столько мутаций, что подобрать универсальное лекарство еще никому не удалось. Символичный недуг? Более чем; СПИД просто кладезь метафор. Длительная латентная фаза, из-за которой любая жертва становится невольным разносчиком заразы, внезапное и непредсказуемое пробуждение, почти стопроцентная смертность в первые годы эпидемии – все это может выглядеть очень символично. То, что главная мишень вируса – молодые люди; то, как он обрушился на гей-сообщество и стал бичом богемы, как выкосил страны третьего мира; горе и отчаяние, но также мужество, упорство, сострадание (или его отсутствие) уже породили множество символов, метафор, тем и литературных сюжетов. В силу некоторых особенностей распространения и исторических нюансов СПИД придает художественному образу еще и политическое измерение. Любой желающий найдет в теме ВИЧ или СПИДа подкрепление своей политической платформе. Общественные и религиозные консерваторы почти сразу усмотрели в эпидемии Божью кару. Правозащитники, наоборот, истолковали инертность правительства как знак враждебности к этническим и сексуальным меньшинствам: ведь именно они были сильнее всего затронуты болезнью. Видите, какая большая смысловая нагрузка у недуга, который только и примечателен, что способом передачи, инкубационным периодом да сроком протекания.

Учитывая большой общественный резонанс, можно ожидать, что СПИД в литературе займет примерно то же место, что «знаковые» болезни более ранних времен. Роман Майкла Каннингема «Часы» (1998) – современная переработка романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй», в котором контуженый ветеран Первой мировой сходит с ума и кончает с собой. После той войны контузия и ее последствия были притчей во языцех. А бывает ли она вообще? Что, если контуженые просто симулируют или от природы склонны к нервным расстройствам? Можно ли их вылечить? Почему у одних контузия сопровождается психической травмой, а у других – нет? Каннингем, конечно, не мог писать о контузии; да и со времен вьетнамской войны прошло столько лет, что посттравматический синдром утратил актуальность. Кроме того, действие его романа происходит в современной городской среде, как было и у Вулф, – только «современность» разная. Наша с вами городская среда включает в себя гомосексуальные сообщества, а они хорошо знают, что такое ВИЧ и СПИД. Самоубийца у Каннингема болен его тяжелой формой. В остальном же эти две смерти очень похожи. И там и там мы видим личную трагедию, характерную для определенной эпохи, но заключающую в себе вневременное, общечеловеческое страдание, отчаяние и мужество. Мы видим, как «жертва» пытается отвоевать власть над собственной жизнью у тех сил, что так жестоко ею распорядились. Детали меняются; человеческая суть остается – вот что говорит нам Каннингем. Так часто бывает, когда старое произведение получает новую трактовку: мы узнаем кое-что и о былых временах, и о наших нынешних.

Впрочем, бывает и так, что писатель сам выдумывает болезнь. Вот, например, горячка, она же лихорадка (не римская), многим сослужила хорошую службу. Герой или героиня заболевает горячкой, валится в постель и быстро умирает (или долго мучается, смотря по сюжету). Лихорадка могла символизировать слепой и безжалостный рок, тяготы жизни, неисповедимые пути Господни, нехватку фантазии у драматурга – словом, что угодно. Диккенс уморил дюжину персонажей с помощью этой непонятной хвори; впрочем, у него героев было так много, что приходилось иногда устраивать «чистку рядов». Куда-то же их надо было девать! Бедный маленький Поль Домби умирает исключительно для того, чтобы разбить отцовское сердце. Малютка Нелл зависает между жизнью и смертью на целый месяц: первым читателям приходилось ждать очередного газетного выпуска, чтобы узнать ее судьбу. Эдгар Аллан По, очень близко знакомый с чахоткой, выдумывает мистический, загадочный недуг в «Маске Красной смерти». Возможно, это аллегория туберкулеза или еще какой-нибудь заразы, но у абстрактной Красной смерти есть преимущество перед любой конкретной болезнью: из нее можно сделать все что заблагорассудится. К реальному известному недугу прилагается багаж симптомов, которые тоже могут пригодиться (или хотя бы не мешать). Выдуманная болезнь получается именно такой, как надо автору.

Жаль, что современная медицина, которая знает всех микробов и диагностирует любую болячку, отняла у писателей эту замечательную ненастоящую лихорадку. Воистину, лекарство оказалось хуже, чем сам недуг, – по крайней мере, для литературы.

24

Не верь глазам своим

Помните крещенский ужин в рассказе Джойса «Мертвые», который мы с вами разбирали? Для американского ребенка, живущего в конце двадцатого века (и тем более в начале двадцать первого), в нем нет ничего особенного. Разве что гусь; у нас редко запекают гуся на Крещение, да и на другие праздники тоже. Все остальное выглядит вполне обыденно. Ваза с сельдереем, американские яблоки и апельсины на буфете, рассыпчатая картошка. Подумаешь, роскошь! Но ведь старенькие хозяйки живут в Дублине в доэлектрические времена и устраивают застолье шестого января. Чтобы понять старушек, ужин и вообще весь рассказ, нужно смотреть на текст по-особенному. Конечно, глазами тетушек Кейт и Джулии мы посмотреть не можем, но и наш современный взгляд, воспитанный на телевизоре и компьютерных играх, тут не годится. Старушки раскошелились куда больше, чем позволяли их скромные средства, и подали на стол экзотические и дорогие лакомства. Сельдерей зимой не растет в Ирландии. А фрукты – американские, то есть весьма недешевые. Хозяйки выложили целое состояние на пир в день Богоявления – второй по важности день рождественских празднеств, когда младенец Христос был показан волхвам[69]. Помимо своего религиозного значения этот вечер – главное событие года для двух старушек: светский прием, напоминающий о лучших временах в семье, о былом почете и богатстве. Нельзя понять эти треволнения – ох, только бы ужин удался! – если не знать, как важен крещенский вечер в их жизни.

Или вот еще пример: замечательный рассказ Джеймса Болдуина «Блюз Сонни». Главные герои – чопорный, «правильный» учитель математики и его брат, отбывший тюремный срок за хранение героина. Место действия: Гарлем. Время: 1950-е. В конце рассказа есть сценка, которую мы с вами уже обсуждали: брат, Сонни, только что вышел из тюрьмы и вернулся в ночной клуб, где раньше играл в джазе. Учитель математики – рассказчик – впервые в жизни пришел его послушать. Отношения у братьев сложные и натянутые. Они плохо понимают друг друга; школьный математик даже не представляет себе тех страстей, что бушуют в Сонни и его музыке (и толкают его к наркотикам). От джаза он тоже далек; единственное имя, которое у него на слуху, – Луи Армстронг. Но, когда он сидит в клубе и слушает, как брат играет джазовые импровизации, в этой прекрасной, надрывной музыке ему открывается прежде неведомая глубина радости и горя. В знак понимания и восхищения учитель посылает музыкантам выпивку, виски с молоком. Сонни принимает дар, отхлебывает из своего бокала и ставит его на рояль, где он сверкает и переливается, «как явленная чаша гнева». Вот и весь рассказ. Прекрасный текст, прекрасная библейская аллюзия, редкая сила эмоций. Но интересно, что здесь часто возникает конфликт интерпретаций. У нас в университете есть группы исследователей и волонтеров, работающие с реабилитационными клиниками для наркоманов. Несколько раз студенты из этих групп забредали ко мне на занятия, в том числе и на семинар по Болдуину. И кто-нибудь из них абсолютно серьезно говорил: «Завязавшему наркоману ни в коем случае нельзя давать спиртное!» Не сомневаюсь, что они правы. Но в данном случае их негодование бессмысленно да и бесполезно. Рассказ написан в 1957 году, в рамках знаний и представлений, которые были у Болдуина в те времена. Да и задумывался он как история двух братьев, а не как трактат о наркомании. Его главная тема – искупление, а не излечение. Если читать его с «клинической» точки зрения, то есть не перенастраивать взгляд, не переноситься мыслью из современной реальности в 1957 год, красота заключительного аккорда сильно поблекнет.

Конечно, у любого из нас есть «слепые места», и это нормально. Мы все ожидаем от книг и фильмов правдоподобия, то есть сходства с миром, в котором живем. С другой стороны, если слишком категорично настаивать, чтобы в художественном произведении все было «как в жизни», можно не только испортить себе удовольствие, но и многое упустить. Так где же граница разумного? Что можно, а чего нельзя требовать от литературы?

В каком-то смысле это дело вкуса. Но вот что я вам скажу, и вот что я сам стараюсь исповедовать. Мне кажется, чтобы получить от чтения как можно больше, нужно учиться видеть в книге то, что хотел показать ее автор. Мой рецепт обычно звучит так: не верьте своим глазам. Я имею в виду: посмотрите на книгу не только глазами человека, живущего в две-тысячи-таком-то году от Рождества Христова. Лучше попробуйте сменить перспективу и учесть исторический фон сюжета; не забывайте, что у всякого текста есть социальный, политический, культурный, биографический контекст. У этого подхода, конечно, есть недостатки, и я к ним еще вернусь. Но для начала нужно отметить, что существует особый метод профессионального чтения – деконструкция текста. Его основные принципы – скептицизм и недоверие буквально ко всему. Любое слово в любом тексте, будь то стихотворение или роман, ставится под вопрос. Цель деконструкции – показать, что автор на самом деле не властен над материалом, а произведение – плод ценностей и предрассудков своего времени. Как вы, наверное, догадались, этот метод мне не очень симпатичен. Я все же предпочитаю подходить к тексту с любовью и доверием. Но мы сейчас не об этом.

Давайте вернемся к учителю математики и его брату-наркоману из рассказа Болдуина. Замечание насчет спиртного, которое нельзя давать в период отвыкания, говорит о многом. Во-первых, у данного читателя, очевидно, есть вполне определенный подход к социальным проблемам. Во-вторых, его опыт встречи с высоким и массовым искусством идет вразрез с тем, что пытается выразить текст. «Блюз Сонни» – история об исцелении, но не совсем в том смысле, какой привыкли видеть наши студенты. Продукты популярной культуры – дневные ток-шоу, телесериалы, журнальные статьи – учат распознавать проблему (например, пристрастие к наркотикам) и находить простейшее решение. Очень ценный подход – там, где он уместен. Но ведь Болдуина интересует не болезнь Сонни как таковая; ему важно показать душевные терзания старшего брата. Об этом свидетельствует буквально все. Рассказ ведется от лица брата-математика; его жизненная ситуация обрисована куда подробнее, чем у Сонни; мы напрямую узнаем его мысли. Словом, главный здесь – повествователь, а не джазмен. Именно брат выходит за пределы зоны комфорта и попадает в новый, чужой мир, когда идет в клуб познакомиться с музыкантами и послушать Сонни. Если надо испытать героя на прочность, заставить перемениться либо сломаться – вытащите его из дома и зашвырните в другую вселенную. Для учителя математики со средним достатком мир джаза примерно то же, что планета Нептун.

Вот почему читательский угол зрения так важен. Этот рассказ принадлежит к распространенному жанру, который я для себя называю «последний вагон». Не слишком научное название, зато отражает суть. Его сюжеты обычно устроены так: герой – достаточно взрослый, чтобы в жизни уже появилось много возможностей (конечно, упущенных) преобразиться, вырасти духом, встать на верный путь, – получает еще один шанс. Последний шанс добиться чего-то в самой важной сфере жизни (она у каждого своя), где до сих пор у него дело не шло, не клеилось и не складывалось. Почему герой должен быть в возрасте? А потому что он – полная противоположность странствующему рыцарю, который обычно юн. Возможности роста и преображения у него ограниченны. Время на исходе: сейчас или никогда. Поезд уходит, часы тикают. И вот он оказывается в критической, переломной ситуации. Например, наш герой никогда не пытался понять брата или хотя бы посочувствовать и даже не навещал его в тюрьме. И вот у него самого неожиданно умирает маленькая дочь, а Сонни пишет ему доброе, полное сострадания письмо. Рассказчика (ему Болдуин имени не дает) охватывает острое чувство вины. Когда Сонни выходит из тюрьмы и отказывается от героина, повествователь получает возможность наконец-то узнать младшего брата поближе. Если он упустит ее в этот раз, другой уже не будет. И вот здесь встает самый главный вопрос всех историй про «последний вагон»: можно ли спасти этого человека? Именно такой вопрос Болдуин задает в своем рассказе, вот только спрашивает он не о Сонни. Писатели вообще народ жестокий: подобный вопрос мог бы относиться к Сонни, лишь если бы впереди у него был сплошной мрак. Конечно, мы не знаем, сумеет ли он заняться тем единственным делом, к которому имеет настоящий талант, или же вновь подсядет на иглу, как многие артисты джаза. Сомнения лишь обостряют моральную проблему рассказчика: нетрудно любить и понимать бывшего наркомана, твердо вставшего на путь исцеления. А вот попробуй любить такого, который может снова сорваться и сам это признает! И если читать рассказ, исходя из тех представлений, что внушают нам на ток-шоу и в центрах реабилитации, теряется не просто фокус – пропадает весь смысл истории. Конечно же судьба Сонни вызывает интерес, но на самом деле это лишь наживка, чтобы читатель попался на крючок. Главное в рассказе – поступки брата-математика. Прочтите все это как историю Сонни – и финал вас разочарует. Прочтите как историю его брата – и финал произведет неизгладимое впечатление.

А ведь это еще довольно современный текст. Насколько же труднее понять мировоззрение, сквозящее, например, в «Моби Дике», «Последнем из могикан», Илиаде: сплошное насилие, кровожадность, жертвоприношения, набеги и грабеж, язычество, наложницы. Читателям, выросшим в монотеистической культуре (то есть всем уроженцам западного мира, независимо от религиозных убеждений или их отсутствия), бывает нелегко понять веру древних греков, у которых ни один обряд не обходился без ножа. Взять хотя бы завязку гомеровского эпоса: Ахиллес закатывает истерику и бросает союзников из-за того, что у него отобрали наложницу-рабыню. Конечно, сочувствия этому «горю» в нас куда меньше, чем в его современниках. Да и «покаяние» у него абсолютно варварское – он зверски истребляет попавших под руку троянцев, чтобы доказать: мол, осознал, исправляюсь. Чему же может научить эдакий «шедевр» с его сомнительной духовностью, откровенным сексизмом и шовинизмом, да еще и с бешеным мачо в роли великого героя? Вообще-то многому, если суметь взглянуть на него глазами грека. Очень-очень древнего грека. Ахиллес губит самое дорогое ему существо – друга Патрокла – и обрекает себя на раннюю смерть, позволив оскорбленной гордости взять верх над здравым смыслом. Даже величайший герой должен уметь иногда уступать. Не подобает воину терять голову от обиды. Рок всегда настигает нас, и даже боги тут бессильны. Словом, в Илиаде много полезных уроков. Местами она и впрямь напоминает шоу Джерри Спрингера[70], но, если смотреть на нее через призму современной поп-культуры, все эти уроки пройдут мимо вас.

А теперь про ту опасность, о которой я упоминал. Безоговорочное согласие с автором тоже не лучший метод. Надо ли нам восхищаться довольно-таки кровожадной культурой трехтысячелетней давности? Конечно нет! Разрушение городов, порабощение народов, содержание наложниц, массовые убийства – все это для нас недопустимо. Но нельзя забывать, что для микенских греков это было, можно сказать, в порядке вещей. И если мы хотим понять Илиаду (а она того стоит), надо хорошо представлять себе, какими принципами руководствовались ее герои. Допустимы ли расовая дискриминация и антисемитизм в современном произведении? Ни в коем случае. А, скажем, в «Венецианском купце» Шекспира разве нет антисемитизма? Пожалуй, есть. Больше или меньше, чем было у его современников? Пожалуй, намного меньше. Шейлок, безусловно, не самый лестный образ еврея в мировой литературе. Но Шекспир, по крайней мере, объясняет, почему он стал таким; Шейлоку придана некая человечность, в которой евреям напрочь отказывали научные трактаты Елизаветинской эпохи. Шекспир не возлагает на него вину за распятие Христа, не призывает отправлять евреев на костер (а это бывало в те времена в других странах Европы). Так что же, принять пьесу для себя или отвергнуть? Решайте сами. Лично я считаю, что Шейлока нужно воспринимать в той сложной сюжетной ситуации, которую создает вокруг него Шекспир. Нужно смотреть, убедителен ли он сам как персонаж и как личность, а не как представитель гонимого народа. «Работает» ли пьеса сама по себе, если вынести за скобки отраженные в ней предрассудки? Или же без них теряется смысл? Если произведение опирается на некий предрассудок до такой степени, что без него пропадает смысл, лично мне оно не нужно. «Венецианский купец» – самодостаточная вещь, а вовсе не манифест антисемитизма. Так что я его читаю и буду читать, хотя у Шекспира есть пьесы, которые я люблю больше и к которым возвращаюсь чаще. Пусть каждый читатель или зритель делает собственный выбор; единственное, что всерьез неприемлемо для меня, – это осудить и отвергнуть произведение «за глаза».

Но вот вам другой пример, более свежий и более сомнительный. В «Кантос» Эзры Паунда много прекрасных мест, но есть отвратительные высказывания о еврейском народе и его культуре. Что еще важнее, их автор в жизни зашел куда дальше, чем в творчестве: во время войны он выступал с циклом передач на итальянском фашистском радио. С Шекспиром я, как видите, выкрутился – мол, он опережал большинство современников по части терпимости. Про Паунда ничего подобного сказать не могу. Мало того что он делал мерзкие заявления; он делал их в то самое время, когда нацисты убивали миллионы евреев. Закрыть на это глаза невозможно. Списать на безумие тоже нельзя, хотя именно это пытались сделать его адвокаты на суде (он обвинялся в государственной измене из-за сотрудничества с вражеской радиостанцией). И что теперь делать с его стихами? Решайте сами. У меня есть знакомые евреи, которые читают Паунда и даже говорят, что это полезный опыт. Есть и те, кто вообще не берет его книг в руки – из принципа. Еще кто-то читает, но ругает на чем свет стоит. Кстати, не только евреи. Сам я иногда читаю кое-что из Паунда: все же у него есть великолепные, чеканные, берущие за душу строки… Очень-очень большой был поэт. Именно поэтому я невольно спрашиваю себя: как этот огромный талант мог соседствовать с такой слепотой, такой надменностью, такой ненавистью? И отвечаю: не знаю. Чем больше я его читаю, тем сильнее изумляет меня это его помешательство. Как жаль, что великий дар достался человеку, который не сумел достойно им распорядиться. «Кантос» для меня – шедевр с изъяном. Не только из-за антисемитизма, но он усугубляет все недостатки. К сожалению, Паунд – одно из важнейших имен в литературе того периода, которым я занимаюсь, и мне от него никуда не деться. В начале главы я говорил, что читателю стоит сделать усилие и проникнуться тем представлением о мире, которое подсказывает текст. И все же есть представления, которыми лучше не проникаться.

Должен признаться, я вам завидую. Профессиональным литературоведам иногда приходится иметь дело с несимпатичными персонажами и весьма сомнительными текстами. Работа такая. А вы всегда можете закрыть книгу и держаться от нее подальше.

25

Мой символ и горькие слезы

Пока что мы говорили о фигурах, довольно обычных и хорошо известных. Для многого в мире существует набор более или менее готовых ассоциаций, или ассоциаций, которые уже так давно в ходу, что нам, нынешним, они кажутся готовыми. Реки? Меняют русло, текут, разливаются, пересыхают. Скалы? Неподвижны, мало меняются, постоянны. Когда Йейтс кладет воображаемый камень в свою гипотетическую реку в стихотворении «Пасха 1916 года», он противопоставляет изменчивость речного потока и твердость камня, и мы моментально, не слишком вдумываясь, понимаем, о чем идет речь. Пока все идет неплохо.

А что, если перед нами нечто такое, что в сокровищнице литературы встретишь не каждый день? Ну, не знаю… корова… или козел… В пасторальных поэмах овечки бродят целыми стадами, а вот козлов – раз, два и обчелся. Давайте несколько углубимся в тему и выловим блоху. Думаете, шучу? А вот Джон Донн уже давным-давно обратил на нее внимание и извлек из крошечной козявки целые тонны смыслов. Я уже писал, что он был законником и священником – последние десять лет своей жизни даже настоятелем собора Святого Павла в Лондоне, – но в молодости вел весьма вольную жизнь и в творчестве предпочитал сексуальные метафоры. Любой литературный повеса стремился к тому, чтобы его романтические устремления дали ему то, что он хочет, притом делал это очень умно и тонко. Вот что получилось у Донна:

Перед нами первая станца стихотворения «Блоха», и, за исключением старых форм местоимения «ты», вполне понятно, о чем идет в ней речь. Мужчина просит свою несговорчивую возлюбленную задуматься над тем, что блоха уже сделала то, чего она ему не позволит: блоха соединила их тем, что пила кровь у обоих. Рассуди сама, увещевает он: раз наша кровь уже смешалась, что такого в том, чтобы всласть поваляться в сене? В блохе ничего постыдного нет, в том, что она укусила нас, – тоже; также нет ничего позорного в том, чтобы заняться любовью.

В следующих двух станцах он продолжает разрабатывать эту тему: сначала просит возлюбленную не лишать блоху жизни, приравнивая это, пусть и не совсем логично, к убийству их всех – трех живых существ – и называя блоху «нашим ложем». Мы, однако, понимаем, что он не вполне искренен, что блоха лишь повод для комического сетования и мольб о сексе. В третьей станце блоху она все же убивает – что не предвещает ничего хорошего для незадачливого любовника, – и он пробует убедить ее, что в согласии на секс греха не больше, чем в убийстве блохи. Такой тип развернутой метафоры, проходящей через все стихотворение и организующей его, называется кончетто; Донн и поэты его круга, так называемые метафизики, мастерски пользовались ею. Часто, как в этом стихотворении, средство кажется важнее предмета, причем последний выдуман будто бы нарочно, чтобы воспользоваться первым. Повод – горячие мольбы любовника, – может, и смехотворен, но не настолько, чтобы использовать досаждающую блоху в качестве основания для препирательства.

Подведем промежуточный итог: часто ли вам встречалась такая стратегия? Я имею в виду не настойчивые просьбы о сексе, а привлечение для этого блохи (комара, клеща, слепня или любого другого кровососущего насекомого). Скорее всего, никогда, правда ведь? Помимо всего прочего, в этой книге мы говорим о том, как создавать литературную базу данных из образов и примеров их употребления: дождь – проверено; совместная трапеза – проверено; странствия – проверено; и так далее. Естественно, вся она строится на повторах. Когда достаточное количество писателей применяют конкретный объект или ситуацию в достаточном количестве произведений, мы начинаем распознавать и понимать диапазон возможных значений. Они не говорят: «Эй, посмотрите-ка: дождь идет!» Они просто делают так, что он начинается, ну а мы делаем все остальное. Писателям не нужно даже думать об этом: дождь может пойти лишь потому, что этого требует сюжет. Из него, дождя, мы уже выводим все остальное.

Суть дела вот в чем: мы все, писатели, художники, читатели, имеем в своем распоряжении общий набор метафорических данных, накопленных за века применения в самых разных ситуациях и для самых разных целей, – огромное хранилище образов, символов, уподоблений, метафор, к которому у нас есть доступ и которым мы пользуемся чуть ли не машинально. Мы, может, и не задумываемся над тем, для чего в фильме показано наводнение, но явственно ощущаем подтекст – а не только видим, как все вокруг сносит бурный поток, – причем на подсознательном уровне, раньше, чем успеваем о чем-нибудь таком подумать. Этот, так сказать, склад подтекстов позволяет текстам обретать не одно, а сразу несколько значений.

Повторим для ясности, чтобы никто не сбился с пути: всякий подтекст всегда вторичен. Первичный смысл текста заключен в истории, которую он рассказывает, в том, что лежит на поверхности (описание пейзажа, действие, спор и так далее). В нашем знакомстве с литературой непременно наступает такой момент, когда все мы совершенно упускаем из виду этот факт. Если хотите поймать в ловушку студентов старших курсов, изучающих английскую литературу, задайте им простой вопрос: «О чем эта книга?» Они вывернут ее наизнанку в поисках «скрытых» смыслов – и во многом, возможно, окажутся правы. Забывают сказать лишь об одном: что это книга об узколобом фанатике, жена которого приглашает слепого на обед. Это легко заметит любой студент выпускного курса, однако мы начинаем мудрствовать, ныряя в пучины смысла; вот почему время от времени необходимо проделывать это простое, но полезное упражнение. Подумайте сами: если роман – полная катастрофа в литературном отношении, его не спасут никакие в мире символы. Нет, я вовсе не выношу приговор «Моби Дику»; он обязан своим успехом правилам рассказывания, понятным лишь немногим (особенно в возрасте семнадцати-двадцати лет, когда многие из нас совершенно запутываются в его строках).

Все это ничуть не преуменьшает важности вторичных значений; у них своя, особая цель. Именно они создают ткань произведения и придают ему глубину; без них литература лишилась бы некоторого объема. Они вызывают отклик, потому что в новом произведении мы видим нечто такое, что, возможно, уже видели или что углубляет смысл истории, которая разворачивается на поверхности. Одно дело, когда молодая женщина страстно влюбляется в своего спасителя, и совсем другое, когда этот самый спаситель вытаскивает ее из воды (а не из вагона, сошедшего с рельсов, и не из волчьих лап), потому что она чуть не утонула и на себе испытала, что такое оказаться на волосок от смерти. Она пережила своего рода второе рождение. Это общедоступное хранилище способов оформления – то есть символов, метафор, аллегорий, систем образов – позволяет и даже подталкивает к открытию того, что встает за буквальным значением текста. Мы немало времени потратили на обсуждение того, что там хранится – от садов, крещений, путешествий, погоды и времен года до пищи и болезней, – но его содержимое куда больше, чем может вместить любая книга. К счастью, стоит вам только понять принцип, как вы уже и сами сумеете легко разделаться с каждым отдельным случаем. В конце концов, вы всю жизнь делаете это бессознательно, а здесь – осознанно.

А почему бы теперь не посмотреть на те элементы образности, которые не являются общественным достоянием? Я предположил, что крошечный кровопийца у Донна – это сугубо частный символ. Вот вам еще один пример из того же автора. В стихотворении «Прощанье, запрещающее грусть»[72] он прощается со своей возлюбленной. Чтобы смягчить удар, он, собственно, говорит вот что: «Думай об этом вот как: ты компас (в геометрическом, а не в географическом смысле), я же – его стрелка. Не важно, куда и как я двигаюсь, мы всегда связаны, и я никуда от тебя не денусь. Ты – центр моей вселенной, даже когда мы далеко друг от друга». А ведь он говорит о том, что таких компасов два и с их помощью каждый из влюбленных становится центром вселенной для другого. Я вовсе не уверен, что так можно двинуться в любом направлении, но пусть нас это пока не волнует; в конце концов, сам образ великолепен. В классе можно от души повеселиться, споря о том, искренен ли автор или ловко пользуется строчкой, чтобы утром быстро сбежать (из стихотворения можно сделать и тот и другой вывод), но сейчас нас заботит иное: для этой совершенно новой территории нет никакой карты. К математике прибегают совсем немногие стихотворцы. Ну да, лет этак через триста поэт Луис Макнис вспомнит о логарифмической линейке в своих «Вариациях на темы Гераклита» (Variation on Heraclitus), и бедолаге-преподавателю придется объяснять озадаченным студентам, что давным-давно (то есть до изобретения калькуляторов) именно логарифмической линейкой пользовались для математических и физических расчетов. Вероятно, в паре-тройке стихотворений содержится аллюзия на счеты с костяшками, но конкретные примеры мне неизвестны. Вы вряд ли найдете в лирических строчках упоминания о транспортирах и компасах. Да если и найдете, что прикажете делать с таким сравнением?

Поразмыслите-ка над этим.

Знаю, знаю. Звучит неубедительно, вот только истина действительно иногда хромает. Когда мы наталкиваемся на символы сугубо частного порядка, кое на чем можно все-таки основываться. Самое главное, у нас есть контекст. Где в стихотворении находится образ? (В данном случае в последних трех станцах, после того, как он порассуждал об исчезновениях более постоянной природы.) Как он использует этот образ? Какой смысл хочет в него вложить? Другими словами, что эти слова скажут нам, если в них вчитаться? В нашем распоряжении есть еще и такие инструменты, как наш собственный здравый смысл и вкус к чтению. Накапливая опыт, мы читаем все профессиональнее, приобретаем умение применять знания из одной области в другой. И действительно, до знакомства с этим стихотворением мы понятия не имеем, что можно передать через образ компаса, однако знакомы с категориями расстояния и причинно-следственной связи. Мы знаем другие формы установления контакта: письма, телефонные звонки, курьерская связь (хотя эта последняя надежна далеко не всегда). Нам понятны клятвы влюбленных и все, что им сопутствует. Довольно быстро до нас доходит, что это не самый трудный образ, с которым нам придется иметь дело. Ничего, справимся.

Конечно, некоторые писатели сами все усложняют. О Йейтсе и его довольно известном образе я уже писал, но за ним тянется дурная слава любителя очень частных образов и символов. Один из его излюбленных – башня. И притом не любая и не башня из слоновой кости, известная по популярному клише, а совершенно особая, специфическая. Его башня. Году в 1915-м или 1916-м он приобрел англо-норманнскую башню пятнадцатого, а может, шестнадцатого века (даты, естественно, весьма приблизительны), этакий бастион без своего замка, хотя она и называлась «замок Баллили». Он переименовал ее на ирландский манер в «Тур Баллили», что примечательно для человека, знаменитого тем, что так и не одолел этот древний язык. Но ведь Йейтс и был любопытной фигурой. Как только он покупает башню у своей большой приятельницы леди Грегори, она, башня, становится главной героиней его поэзии. Бывает, она упоминается лишь потому, что стоит на земле полковника Гэлвея, чего тому очень хотелось. Бывает, она становится эмблемой несовершенного искусства: это когда он поднимается на крышу и выглядывает из разрушившейся каменной амбразуры. Часто она имеет большое значение сама по себе, как относительно безопасное место, откуда он может наблюдать за передвижениями противоборствующих сил во время гражданской войны в Ирландии («Размышления во время гражданской войны»). Или же она – просто здание, на котором он хочет оставить посвятительную надпись («Надпись на стене Тур Баллили»). Это укрытие от современного мира, убежище, мостик к аристократическому прошлому и вообще весьма солидное сооружение. Два сборника названы в ее честь: «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) (эта лестница была самой примечательной деталью интерьера башни). А кроме всего прочего, у Йейтса есть еще вихри.

Что-что? Какие такие вихри?

Вот где по-настоящему вступает в игру частная система символов. В эссе «Видение» (1925) Йейтс выстраивает стройную систему. В ней множество подвижных частей, самыми главными из которых являются вихри; это английское слово, gyres, он всегда произносил с твердым «г» вначале. Его вихри представляют собой вращающиеся двойные конусы, причем острие одного покоится (если только вращающиеся предметы могут покоиться) на основании другого. Пока все ясно, правда ведь? Представьте себе песочные часы. А теперь разделите их пополам в самом узком месте. Если у вас как-то получится соединить эти половинки (это проще, когда материал нетвердый, рыхлый) и заставить их вращаться в противоположных направлениях, то вы получите вихрь. Они являются своего рода наглядным пособием противоборствующих исторических, философских или духовных сил и этим несколько похожи на диалектику Гегеля или Маркса, в которой новая реальность возникает как раз из единства и борьбы противоположностей. Разница только одна – диалектика не вращается.

Йейтс забавляется вихрями как только может и, с тех пор как они впервые появились в его размышлениях – в 1917 году, вскоре после женитьбы, – применяет везде и всюду: от описания широкого круга, который делают взлетающие с воды птицы, до настоящих вихрей и всего, хотя бы смутно похожего на круговое движение. Но один из его излюбленных образов – это винтовая лестница в башне, одновременно и экзотичная, и по-домашнему уютная, по которой он каждый день ходил в этой своей летней резиденции. Подобно вихрям, башня и винтовая лестница неразделимы; одна совершенно бесполезна без другой. Великолепная красота – но одновременно и трудность – поэзии Йейтса заключаются в том, что таких символов и метафор, как у него, нет больше ни у кого другого во всей литературе. Его система сугубо частных образов активно отторгает все чужеродное, даже, как сетуют некоторые, герметична, запечатана, безвоздушна. Кое-что у него вы ни за что не сможете ухватить при первом чтении; возможно, вам даже нужна будет специальная информация (я проштудировал «Видение», но для этого нужно немало сил). Поэтому, чтобы извлечь из его поэзии все, что хочется, вам придется по-настоящему вкалывать.

Именно вкалывать: ведь у вас в руках нет путеводителя. Вы можете ломать голову, символом чего является стадо коров, и думать до тех пор, пока оно не вернется обратно в свой хлев, но так ни до чего и не додумаетесь. Коровы – символы частные. Но это не значит, что посторонним не под силу их понять. Я не претендую на всесторонний, дотошный анализ системы образов в литературе, но, даже если бы и сумел сделать нечто подобное, с этим примером вам все равно пришлось бы разбираться самостоятельно. Будь в этой книге не двадцать с чем-то, а сто двадцать или даже двести двадцать глав, главы о вихрях в ней все равно не было бы. Чтобы гарантированно вставить такую главу в книгу, необходимы хотя бы два поэта, которые ими пользуются. На сегодня мы имеем лишь одного. Подозреваю, что это утверждение всегда будет верно. Единичные примеры не порождают широких дискуссий.

Это, однако, не значит, что нам не под силу расшифровать то, что Йейтс написал. Может, мы поймем и не все, но сделать можем достаточно. Когда, например, в «Диких лебедях в Куле» у Йейтса птицы «в тихую высь на звонких крылах взвились»[73], нам вовсе не трудно представить себе, как огромная белая стая кругами поднимается в воздух. Важно ли, что читатели не ощущают более широкого подтекста в этом символе? Вряд ли. Слоев возможных значений может быть множество, а мы берем то, что находим, что готовы понять в конкретный момент чтения книги. Кроме того, это противопоставление стареющего, гнущегося к земле рассказчика и всегда молодых, стремящихся в полет птиц стоит всех вихрей, существовавших на земле. И не существовавших тоже.

Вот вам стратегия: пользуйтесь тем, что знаете. Я уже много лет преподаю литературу двадцатого века – Джойса, Фолкнера, Вулф, Элиота, Паунда, Фаулза О’Брайенов (нескольких), всех «тяжеловесов» модернистского направления. В общем, самых-самых страшных. И все без исключения эти писатели пишут такие книги, которые мы обязаны научиться читать. «Улисс», скажем, вообще ни на что не похож. Ни на «Дублинцев», ни на «Портрет художника в юности», два более ранних романа Джойса, ни на произведения так называемой «литературы потока сознания», хотя с ними у него, возможно, и есть определенное сродство. Единственное, что может подготовить вас к чтению «Улисса», – это… чтение «Улисса». Вы можете догадаться, что на занятиях я много помогаю своим студентам. Что ж, верно; в романе существуют такие стратегии повествования, которых читатели никогда раньше не видели и, скорее всего, не увидят и потом. И кстати, то, чему вы научитесь по ходу дела, не подготовит вас полностью к чтению «Поминок по Финнегану». В этой новизне заключены и привлекательность книги, и ее трудность. В ней множество просто совершенно нового. Не знаю, как она может вам не понравиться, хотя студенты то и дело напоминают мне, что такое возможно. То же самое можно сказать о «Миссис Дэллоуэй», «Бесплодной земле», «Когда она умирала», «Женщине французского лейтенанта» или даже «Великом Гэтсби», хотя, вероятно, в них это не столь очевидно. То, что я узнал из всех этих модернистских и постмодернистских книг, привело меня к выводу, справедливому и для других произведений: каждая книга учит нас, как ее читать, по мере того, как мы ее читаем. Самые главные уроки, приносящие лучшие результаты, даются на первых же страницах. Контекст здорово помогает осваивать новые или незнакомые формы литературы. Третья страница помогает с четвертой, та – с восьмой, тринадцатой и так далее. Не каждая книга задаст вам такую сложную задачу; уроки Диккенса несколько проще, чем Джойса (а больше всего он учит выносливости). Можно сказать и так: каждая страница литературного произведения вносит свою лепту в обучение чтению.

Кроме собственно контекста, очень помогает нам справиться с очередной книгой уже накопленный читательский опыт. Понятие «читательский опыт», как и «чтение», я трактую здесь очень широко. Да, конечно, вы читаете романы и поэмы. Но «читаете» и пьесу, даже когда смотрите ее там, где положено: в театре, а не под обложкой книги. Что же получается: и кино тоже можно «читать»? Полагаю, да, хотя, наверное, одни фильмы заслуживают чтения больше, чем другие. Голливуд всегда производил определенное количество совершенно незапоминающейся продукции, – вспомните хотя бы низкопробные комедии; фильмы, названия которых закачиваются каким-нибудь числом, скажем, «Рэмбо 17 1/2»; некоторые экранизации комиксов. Кстати, о комиксах: да, вы читаете и их тоже. И, знакомясь со всеми этими формами повествования, вы готовите себя к новым произведениям. Анализируя более-менее знакомые и известные всем примеры представления через символ, мы лучше понимаем, что такое система образов, и можем двигаться дальше, к знакомству с новыми, более нестандартными примерами. Чаще всего мы при этом не задумываемся, однако, пожалуй, напрасно. Когда я предлагаю студентам воспользоваться накопленным читательским опытом, я часто слышу что-нибудь вроде: «А у нас его нет». Однако вы только что видели, что это неверно. И я говорю в ответ: вы знаете больше, чем думаете. Нет, всего вы не прочитали. Но все-таки вы, наверное, успели прочесть достаточно романов, воспоминаний, стихотворений, газетных статей, телевизионных шоу, пьес, песен, чтобы что-то отложилось у вас в голове. Настоящая проблема в том, что «неопытные» читатели, как правило, отказываются доверять опыту, который у них уже есть. Перескочите через это! Сосредоточьтесь на том, что вы знаете, а не на том, чего не знаете. И пользуйтесь этим.

Не каждый частный символ исключительно своеобразен. Иногда образ или сцену уже заранее готовят к инновациям. Обычно, если автор произведения вводит в него натянутый канат или проволоку, наше внимание всецело сосредоточивается на балансе, на пустоте под этой проволокой. Это пример безупречной логики; цирковой номер вызывает восхищение, волнует не только потому, что он труден, но и потому, что потенциально опасен. Для людей определенного возраста (скажем, моего) самым убедительным примером будет, пожалуй, песня Леона Рассела «Натянутый канат» (1972), в которой две опасности – две бездны по обе стороны каната – противопоставлены, как лед и пламя, ненависть и надежда, жизнь и смерть. Но на проволоку можно взглянуть и иначе. Особенно на хождение по проволоке, натянутой на рекордной высоте. Погожим августовским утром 1974 года французский уличный канатоходец Филипп Пети прошел по тросу, натянутому между только что построенными башнями-близнецами Всемирного торгового центра. Мы видим, что произошло это за двадцать семь лет до того, как два пассажирских лайнера, захваченных террористами, превратили их в груду обломков, под которыми множество людей нашли страшную смерть. Через восемь лет после этого ужаса писатель Колум Маккэнн выпустил роман «И пусть вращается прекрасный мир» (2009), в котором трюк Пети становится как бы рамкой, в этот летний день объединившей ньюйоркцев с очень разными судьбами. Мало кто из них видел его своими глазами, большинство узнали из вторых, а то и третьих рук, как, скорее всего, и почти весь город. Но вот в чем штука: для Маккэнна трос – не метафора опасности и беды, хотя это подспудно чувствуется в номере Пети, в жизнях и смертях героев этого заключенного в рамку повествования. В центре внимания Маккэнна не столько тонкость троса, сколько его длина. Чтобы выполнить задуманное, Пети соединяет тросом две башни. Эта метафора проходит сквозь весь роман, показывая, как совершенно разные жизни соединяются очень неожиданной и, казалось бы, очень хрупкой связью. Необычность романа как раз и заключается в том, что его автор считает настоящей звездой не канатоходца, а его трос; все, в том числе и сам рассказчик, в полной мере воздают должное «чокнутому», который решился на проход между домами, но именно держащий его крепкий трос создает волшебную атмосферу романа. Его называли «калейдоскопическим», «завораживающим», что вполне справедливо. Если эти определения точны – а я полагаю, что да, – завораживает в романе то, что Маккэнн находит то самое кончетто, развернутую метафору, и соединяет ею разные жизни: проституток из Бронкса, судью округа Манхэттен, третьеразрядных художников, опустившегося ирландского монаха, владельца пентхауза на Парк-авеню; другими словами, он создает портрет города, который и сам по себе завораживающе калейдоскопичен.

Способ, которым Маккэнн показывает нам своего главного героя, весьма необычен, возможно, даже уникален, но нисколько не затрудняет чтения и не осложняет понимания. Этот, казалось бы, парадокс вовсе не парадоксален, потому что большинство из нас без всякого труда входят во внутренние миры других людей, постигают логику значений, выискивают в текстах скрытый смысл – другими словами, читать мы умеем хорошо. Поэтому, когда Сэмюэл Беккет помещает своих героев в мусорные баки, Эдвард Олби сажает в песочницу, а Эжен Ионеско превращает в носорогов, мы можем первым делом почесать в затылке, потому что такого никогда еще не встречали, однако чуть-чуть времени и чуть-чуть фантазии – и все становится ясно. Даже, может быть, самое неясное.

26

Он это серьезно? Еще раз об иронии

Слушайте, что я вам скажу: ирония превосходит всё.

Вот, скажем, дорога. Странствие, обет, обретение себя. Но что, если дорога никуда не ведет или герой решает никуда не двигаться? Мы знаем, что в литературе дороги (а также океаны, реки и горные тропы) существуют исключительно для того, чтобы персонажи могли путешествовать. Об этом говорят Джеффри Чосер, Джон Беньян, Марк Твен, Герман Мелвилл, Роберт Фрост, Джек Керуак, Том Роббинс, а также фильмы «Беспечный ездок» и «Тельма и Луиза». Если показываешь дорогу, изволь отправить вдоль по ней героя. Но вот вам Сэмюэл Беккет, поэт статичности. Он выкидывает одного из героев на помойку – в самом буквальном смысле слова: помещает в мусорный бак. Великая актриса Билли Уайтлоу, занятая практически во всех пьесах Беккета с женскими ролями, жаловалась, что несколько раз попадала в больницу по милости драматурга. Иногда он требовал от нее бешеной активности на сцене, но чаще не позволял двигаться вообще. В гениальной пьесе «В ожидании Годо» двое нищих, Владимир и Эстрагон (Диди и Гого), оказываются на обочине дороги, по которой они не идут. Каждый день они возвращаются на то же место в надежде, что появится некий Годо, но он так и не приходит. Они не идут по дороге, и дорога не приносит им ничего интересного. Ну кто так использует символы! Впору назначить автору пенальти за грубейшее нарушение правил. Конечно, мы вскоре догадываемся: дорога существует именно для того, чтобы Диди и Гого пошли по ней. То, что они не в силах это сделать, – знак их полной неспособности справиться с жизнью. Не будь у нас определенных ожиданий от дороги как символа, ничего не вышло бы: мы увидели бы лишь парочку оборванцев, застрявших на каком-то пустыре. Однако там они не просто топчутся возле самого выхода, но в упор его не видят. Вот в чем штука-то!

Это ирония? Да, причем довольно сложно устроенная. Во-первых, вся пьеса выдержана в тональности, которую покойный литературовед Нортроп Фрай назвал «ироническим модусом». Нам показывают героев, которые во всем уступают нам самим: у них нет независимости, решимости, свободы воли. Обычно же литературный герой равен читателю или в чем-то его превосходит. Во-вторых, иронично само расположение дороги. Вот перед нами два человека, Диди и Гого, мечтающие как-то изменить и улучшить свою жизнь. Однако все, на что их хватает, – торчать на обочине дороги и ждать, пока она сама им что-то принесет. Мы-то, зрители, понимаем то, чего не видят они (здесь как раз подключается наше знакомство с символикой дороги). Причем понимаем так ясно, что хочется заорать из зала: ну вот же она, прямо перед вами, чего вы стоите? Идите и начинайте новую жизнь! Но конечно, они не услышат.

Или дождь. Мы уже знаем, что с ним в нашей культуре связаны поистине неисчерпаемые смыслы. Однако ирония может многократно увеличить и этот огромный спектр. Если вы читаете эпизод, в котором рождается новая жизнь, а за окном при этом идет дождь, у вас сразу возникнут определенные мысли, ассоциации, навеянные накопленным читательским опытом (а может, вы это просто почувствуете, поскольку такие вещи входят в кровь и плоть): дождь – жизнь – рождение – обещание – воскрешение – плодородие – связь времен и поколений. Как, вы это в себе не прокручиваете, читая про дождь и новую жизнь? Погодите, скоро начнете читать как литературоведы. Но вот вам Хемингуэй. В конце романа «Прощай, оружие!» главный герой, Фредерик Генри, наблюдает смерть возлюбленной, Кэтрин Баркли, и их общего ребенка при родах. В отчаянии он выходит на улицу, под дождь. Те ожидания, что мы сейчас перечислили, сбылись с точностью до наоборот. Конечно, полезно знать, что Хемингуэй участвовал в Первой мировой войне, во время которой и происходит действие романа; полезно знать его довоенный опыт, психологию, мировоззрение или то, как тяжело дался ему этот эпизод (он вспоминал, что переписывал заключительную сцену 26 раз). Но самое главное – разглядеть здесь иронию. Поколение Хемингуэя очень рано выучилось ей: ему довелось увидеть безвременную и бессмысленную гибель тысяч молодых людей. Роман ироничен с самых первых слов. Буквально с первых. Название позаимствовано у английского поэта шестнадцатого века Джорджа Пиля. В его стихотворении «Прощай» говорится о солдатах, рвущихся в бой со всем пылом доблести. Первое слово в нем – радостный возглас: «Оружие!» Сливая название и начало в одну фразу, Хемингуэй выражает нечто прямо противоположное героическому призыву Пиля. Ирония выдерживается до самой развязки: мать и дитя не живут друг для друга, как мы привыкли, а убивают друг друга – ребенка душит пуповина, мать истекает кровью. Фредерик Генри выходит под дождь; на улице еще зима, но уже началась обманчивая предвесенняя оттепель. Дождь, однако, не очищает и не приносит обновления. В этом и есть суть иронии: взять наши привычные представления и вывернуть наизнанку.

Иронически обыграть можно все что угодно. Приходит весна, а пустошь этого даже не замечает. Героиня ужинает в обществе злодея, и ее убивают прямо во время тоста за ее здоровье. Христоподобный праведник посылает на смерть других, а сам живет и процветает. Герой врезается на машине в рекламный щит, но остается цел и невредим, потому что ремень безопасности сработал как надо. Но затем, прежде чем герой успевает отстегнуться и выбраться, щит отламывается, падает на машину и убивает его. Что же написано на щите? «Пристегнутый ремень спасет вам жизнь».

А разве со щитом – это тоже пример иронии?

Конечно, почему нет? Щит здесь – знак, используемый совсем не так, как предполагалось. Что такое знак? Это то, что передает или означает некое сообщение. Его внешняя сторона, та, что отображает смысл (назовем ее «означающее»), не меняется. А вот сообщение (или «означаемое») получается совсем иным. То есть знак внешне не изменился, но его смысл разошелся с тем, что вкладывался в него изначально.

Вот вам хороший пример. У Г. К. Честертона, современника Артура Конан Дойла, который тоже писал детективы, есть рассказ «Небесная стрела» (1926). Человека убили стрелой. Причина смерти совершенно очевидна и несомненна. Это плохо, потому что возникает неразрешимая загадка: его мог убить разве что Господь. Убитый находился в высокой башне с окнами под самым потолком. Пустить туда стрелу можно только с небес. Отец Браун – постоянный герой Честертона, сыщик в рясе, – некоторое время изучает дело, выслушивает самые разные истории, включая одну, которая должна бы совсем сбить его с толку: про то, как факиры в Индии умеют метнуть нож невообразимо далеко. Так может, и со стрелой тоже поколдовали факиры? Нет. История сразу же наводит отца Брауна на верный след: не было никакого выстрела с небес, был обыкновенный убийца в одной комнате с покойным. Если кинжал, который придуман для ближнего боя, можно метнуть и убить на расстоянии, то стрелой можно заколоть. Все, кроме отца Брауна, ошибочно полагают, что стрела может значить только одно. Да и наши представления о стрелах указывают лишь в одном направлении. Однако Честертон опрокидывает все наши ожидания. Оказывается, стрела всего лишь обманка. В иронии, как и в детективах, очень важно вовремя сделать отвлекающий маневр. Сама-то стрела ничуть не изменилась: стрелы есть стрелы. Но кто сказал, что их можно применять лишь по прямому назначению?

Вот и рекламный щит-убийца такая же стрела. И ужин с летальным исходом, и себялюбивый праведник, и хемингуэевский дождь, и беккетовская дорога. В каждом случае у знака есть привычный смысл, но нет гарантии, что именно этот смысл он и передаст. Означающее стабильно. Дождь не может быть ироническим или неироническим; это просто дождь. Но этот «просто дождь» помещен в контекст, нарушающий все привычные ассоциации. Означаемое оказалось противоположно тому, чего мы ждали. И раз одна часть знака стабильна, а другая – нет, он весь становится нестабильным. Он может теперь означать все что угодно – кроме того, к чему мы привыкли. И все же его привычное значение маячит где-то на горизонте; мы воспринимаем этот иллюзорный смысл как эхо, тянущееся за нынешним, главным значением. Пожалуй, это похоже на джазовую импровизацию. Джазмен ведь извлекает не случайный набор звуков; сначала он задает музыкальную тему, которая станет основой для всего остального. Уже потом, вырвавшись на свободу, пианист или трубач повторяют лейтмотив два, три, пятнадцать раз, всегда чуть по-иному, так что мы слышим вариацию и узнаем изменение именно потому, что знакомы со стандартом. Память о нем и делает соло осмысленным: вот с чего все начиналось и вот куда музыкант нас привел.

Итак, ирония – это слом ожидания, отклонение от привычного. В пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» герой говорит о недавно овдовевшей героине: «Я слышал, волосы у нее стали совсем золотыми от горя»[74]. Мы понимаем, что это шутка, ведь, по нашим представлениям, от горя волосы седеют. И, если вдова сделалась золотистой блондинкой, это значит нечто совсем иное: вероятно, горевала она вовсе не столь глубоко, как предполагает начало фразы. Уайльд – мастер комической иронии, причем и на уровне реплик, и на уровне сюжета. А все потому, что он прекрасно знает и чувствует наши ожидания. Словесная ирония – основной компонент того, что мы подразумеваем под иронией вообще. В древнегреческой комедии был особый персонаж, притворщик, или «ироник» (eiron), казавшийся раболепным и невежественным слабаком; он выходил всегда в паре с другим персонажем: напыщенным и спесивым глупцом, которого называли «бахвал» (alazon). Нортроп Фрай описывал бахвала так: «Он сам не знает, что он чего-то не знает». Точнее и не скажешь. Легко догадаться, что происходит: притворщик высмеивает, подкалывает, унижает бахвала и всячески над ним измывается, а тот ничего не понимает. Зато мы понимаем; ирония работает за счет того, что публика видит нечто, ускользнувшее от одного или нескольких персонажей. Ко времени Уайльда необходимость в персонаже-бахвале отпала, но фон для иронии нужен все равно. Теперь фоном служит притворная невинность колкой реплики.

Ирония, обсуждаемая в этой главе, скорее структурная и сюжетная, чем словесная. Мы знаем, что должно произойти, если кто-то пускается в путь, или в романе сменяется несколько времен года и под конец наступает весна, или когда герои делят трапезу. Ожидаемого не происходит – мы имеем стрелу Честертона.

В начале двадцатого века Э. М. Форстер написал всего несколько книг, но две из них – романы «Поездка в Индию» и «Говардс-Энд» (1910) – подлинные шедевры мировой литературы. В последнем затронуты темы классового деления и личного достоинства. Один из главных героев – выходец из рабочей среды Леонард Баст, твердо решивший возвыситься и улучшить свое положение. Он неустанно читает все, что положено читать для саморазвития, например труды Джона Рёскина об искусстве и культуре; он ходит на лекции и концерты – словом, всячески работает над собой. Ему и впрямь удается свести знакомство с людьми более высокого положения: сначала с сестрами Шлегель, дамами из буржуазных кругов, а потом, через них, – с аристократическим семейством Уилкокс. Казалось бы, он на верном пути и вот-вот вырвется из оков своего жалкого существования, а вместо этого падает еще ниже и в конце концов погибает. Генри Уилкокс через Хелен Шлегель советует ему бросить работу в банке ради более успешной фирмы; однако совет оказывается очень неудачным: банк продолжает процветать, а вот новую должность на фирме сокращают. Хуже того, в приступе отчаяния Леонард провел с Хелен ночь, после которой она забеременела. Когда Чарльз Уилкокс приходит требовать объяснений, Леонард умирает от сердечного приступа. Какая ирония судьбы, правда? Но это еще не все. В обычных обстоятельствах мы расценили бы его любовь к книгам как свидетельство тяги к знаниям, самосовершенствованию, вечным ценностям, то есть весьма позитивно. Однако последнее, что Леонард видит в жизни, – книги со стеллажа, который он на себя опрокинул. Мы остро ощущаем разрыв между тем, чем должны быть книги, и тем, что сделал из них Форстер.

Список можно продолжать до бесконечности. В романе Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» истерзанный ветеран Первой мировой Септимус Уоррен Смит кончает с собой потому, что к нему подбираются враги. Знаете, кто эти враги? Два врача. Обычно врач ассоциируется с лечением, но здесь медики своим вмешательством скорее вредят пациенту да и вообще смотрятся жутковато. Герои романа Айрис Мёрдок «Единорог» долго пытаются понять, кто из них может претендовать на звание этого мистического существа, которое, кстати, иногда делают символом Христа. Однако первая претендентка, похожая на запертую в башне принцессу, оказывается эгоисткой, манипуляторшей и убийцей; второй «кандидат» в итоге топит другого персонажа (по имени Питер, то есть Петр – ни больше ни меньше). Вместо Спасителя получается губитель. В каждом из этих романов наши ожидания и реальность расходятся, словно бы раздваиваются; а двойная перспектива и есть главная примета иронии.

Достичь «двойного ви́дения» бывает непросто. При обсуждении «Заводного апельсина» почти всегда повисает тяжелое молчание, если я предлагаю рассматривать Алекса как аналог Христа.

Алекса? Насильника и убийцу?

Да, у героя Энтони Бёрджесса много отталкивающих черт. Он крайне жестокий, высокомерный сноб, хуже того – ему неведомо раскаяние. Его проповедь вовсе не о любви и всемирном братстве. Если он и похож на Спасителя, то уж точно не в общепринятом смысле.

Но давайте задумаемся. Алекс сколачивает небольшую кучку последователей, один из которых его предает. Его преемник носит имя Питер (тут, правда, структура немного «плывет», потому что Питер, в отличие от библейского Петра, и есть предатель). Ему предлагают заключить сделку с дьяволом: он отдаст душу – то есть пройдет курс экспериментальной терапии и изменит собственную личность – в обмен на свободу. После выхода из тюрьмы он забредает на пустырь и там бросается с большой высоты (искушение, перед которым устоял Христос). Он вроде бы умер, но затем оживает. И наконец, история его жизни несет в себе ощутимый религиозный подтекст.

Все это выглядит скорее пародией на Христа. Вернее, все, кроме последнего пункта. Здесь мы ступаем на скользкую почву. Нет, Алекс не похож на Иисуса. Нет, Бёрджесс не пытается в его лице высмеять или принизить Спасителя. Хотя так можно подумать, если посмотреть на текст под неверным углом или просто невнимательно.

Разбираться становится легче, если знать, что сам Бёрджесс был глубоко верующим христианином, а тема благодати и духовного исцеления занимала важное место в его мыслях и творчестве. Потому я и говорю, что история Алекса буквально проникнута, пропитана верой в Бога. Эта книга – лепта, которую Бёрджесс вносит в давний, можно даже сказать, вечный диспут: почему добрый и милосердный Господь допускает в мире существование зла? Его доводы можно суммировать так: добро немыслимо без свободной воли. Не имея возможности свободно выбрать добро или отринуть его, человек не имеет и власти над собственной душой, а без этого нельзя достичь благодати. Говоря языком христианства, верующий может спастись, лишь если добровольно последовал дорогой Христа – то есть вполне мог сделать иначе, но сделал именно так. Вера по умолчанию, без вариантов – не вера, не заслуга.

В Евангелии представлена положительная модель выбора: Иисус – воплощение добродетелей, которые должны быть присущи христианину, а также духовных целей, к которым нужно стремиться. В «Заводном апельсине» показана модель отрицательная. Иными словами, Бёрджесс напоминает: чтобы добро чего-то стоило, должно существовать и зло. И не только зло, но и возможность его выбрать. Алекс свободно и радостно предается злу (хотя в последней главе начинает перерастать этот выбор). Когда у него отнимают способность выбирать, зло заменяется не добром, а пустышкой, суррогатом добра. Алекс по-прежнему тянется к злу, а значит, исцеления не совершилось. Принудив его к примерному поведению с помощью «метода Людовика» (как в романе называют экспериментальную психотерапию), общество не только не исправило Алекса, но совершило против него тягчайшее преступление: отняло свободу воли, которая, по Бёрджессу, и делает человека человеком.

В этом смысле, и только в этом, Алекса можно назвать современным Христом. Все остальные его атрибуты – иронические подсказки, разбросанные автором по тексту, чтобы мы поняли, как воспринимать героя и какой урок зашифрован в его истории.

Почти все писатели прибегают к иронии, хоть и с разной частотой. У некоторых авторов, особенно модернистов и постмодернистов, ирония чуть ли не главный инструмент. Читая их, начинаешь понимать: основное правило здесь заключается в постоянном нарушении всех известных правил. Франц Кафка, Сэмюэл Беккет, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Анджела Картер, Т. Корагессан Бойл – вот лишь некоторые мастера иронической игры двадцатого века. Открывая роман или рассказ Бойла, нужно ждать чего угодно, только не соблюдения условностей. Некоторым читателям неприятен иронический разгул, а некоторые писатели считают его опасным. Ортодоксальные мусульмане, например, не оценили иронию Рушди в «Сатанинских стихах». Отсюда наш второй постулат: ирония работает не для всех. Ее главная отличительная черта – многоголосье. И читатель, которому милее прямые, «одноголосые» высказывания, может попросту не заметить, когда вступает хор.

Те, кто все же это замечает, не остаются внакладе. Ирония – комическая, трагическая, горькая, парадоксальная – добавляет остроты литературному блюду. И уж точно не дает читателю расслабиться, стимулирует, заставляет копать все глубже и глубже, поднимать один пласт смысла за другим. Не забывайте: ирония превосходит всё. Иначе говоря, все главы этой книги можно выкинуть в окно, если ирония заявилась с парадного входа.

Но как узнать, что это она? А хорошенько прислушаться.

27

Лабораторная работа

Кэтрин Мэнсфилд (1888–1923)

Пикник[75]

В конце концов день выдался на славу. Лучшей погоды для пикника нельзя было бы получить и по заказу: тихо, тепло, в небе ни облачка, только синева, как это иногда бывает в начале лета, слегка подернута золотистой дымкой. Садовник принялся за работу еще до восхода солнца: он подстригал газоны и убирал их до тех пор, пока трава и темные плоские клумбы, усаженные маргаритками, не заблестели как навощенные. А розы, казалось, прямо-таки понимали, что они единственные цветы, которые всем нравятся на пикниках, так как уж их-то знает всякий. Сотни роз – буквально сотни – распустились за одну ночь; зеленые кусты были усеяны ими так щедро, словно ангелы рассыпали здесь свои дары.

Завтрак еще не был кончен, как уже пришли рабочие, чтобы разбить палатку.

– Мама, где поставить палатку?

– Дитя мое, пожалуйста, не спрашивай меня! В этом году я твердо решила предоставить все вам. Забудьте, что я ваша мать, и считайте меня просто почетной гостьей.

Но Мэг не могла выйти к рабочим. Она перед завтраком вымыла голову и теперь пила кофе, повязавшись зеленым шарфом как тюрбаном; к каждой щеке прилипло по черному мокрому локону. Джоз, по прозванию Мотылек, всегда спускалась к завтраку в нижней шелковой юбке и блузке кимоно.

– Придется, Лора, пойти тебе. Ты у нас – артистическая натура.

И Лора помчалась, держа в руке кусок хлеба с маслом. Так приятно, когда находится предлог для того, чтобы поесть на открытом воздухе; к тому же Лора любила все устраивать и считала, что у нее это получается лучше, чем у других.

На садовой дорожке стояли четверо рабочих без пиджаков, в одних жилетах. Через плечи у них были перекинуты сумки с инструментами, у ног лежали длинные шесты с намотанным сверху брезентом. Вид у рабочих был внушительный. Лоре стало совестно, что она вышла к ним с бутербродом в руке, но положить его было некуда, а не могла же она его бросить! Она покраснела и, подойдя к ним, попыталась притвориться суровой, даже слегка близорукой.

– Доброе утро, – сказала она, подражая голосу матери. Но это прозвучало так делано, что от смущения она стала заикаться, как маленькая девочка: – О-э… вы пришли… насчет палатки?

– Правильно, мисс! – сказал самый высокий из рабочих, долговязый, веснушчатый парень; он поправил сумку с инструментами, сдвинул на затылок соломенную шляпу и улыбнулся Лоре. – Именно насчет палатки.

Его улыбка была такой непринужденной, такой дружеской, что Лора сразу оправилась от смущения. Какие красивые у него глаза! Маленькие, но чудесного темно-голубого цвета. Она взглянула на других рабочих. Они тоже улыбались. «Не бойся, мы не кусаемся», – казалось, говорили их улыбки. Какие они все хорошие люди! И какое восхитительное утро! Но не надо вспоминать об утре, надо быть деловой. Палатка.

– Как вы думаете, эта лужайка с ландышами не подойдет?

Рукой, в которой не было бутерброда, она указала на лужайку. Они повернулись и поглядели в ту сторону. Маленький толстый парень выпятил нижнюю губу, долговязый нахмурился.

– Мне она не по вкусу, – сказал он. – Невидная какая-то. Понимаете, мисс, – и он по-прежнему непринужденно повернулся к Лоре, – палатка должна стоять так, чтобы она, как говорится, била вам в глаза.

Лора была воспитана в таких правилах, что на минуту усомнилась, достаточно ли вежливо со стороны рабочего говорить ей: «Била вам в глаза». Но она вполне поняла, что именно он хотел сказать.

– В таком случае, может быть, теннисная площадка? – предложила она. – Но в одном углу надо оставить место для оркестра.

– Значит, будет и оркестр? – спросил третий рабочий. Он был бледен. Когда он измерял взглядом теннисную площадку, в его глазах было какое-то загнанное выражение. О чем он думал?

– Совсем маленький оркестр, – мягко сказала Лора. Может быть, он отнесется к ним снисходительней, если узнает, что оркестр будет небольшой?

Но тут вмешался долговязый:

– Послушайте, мисс, вот где подходящее местечко: там, под деревьями. Лучшего, по-моему, не найти.

Под деревьями карака. Но ведь тогда их не будет видно. А они так хороши со своими широкими, блестящими листьями и гроздьями желтых плодов! Лоре всегда казалось, что такие деревья должны расти на необитаемом острове – горделивые, одинокие, в безмолвном величии поднимающие листья и плоды к солнцу. Правильно ли заслонять их палаткой?

Да, правильно. Рабочие уже подняли шесты и направились к намеченному месту. На дорожке остался один лишь долговязый. Он большим и указательным пальцами потер веточку лаванды, потом поднес пальцы к носу и понюхал. Когда Лора увидала этот жест, она совершенно забыла о деревьях карака: ее страшно поразило, что рабочему есть дело до таких вещей, есть дело до запаха лаванды. Многие ли из знакомых ей молодых людей сделали бы такой жест? «Какие славные эти рабочие», – подумала она. Почему ее друзья не рабочие, а какие-то глупые мальчишки, с которыми она танцует и которые приходят по воскресеньям к ним в дом обедать? Ей было бы гораздо приятнее с такими людьми, как эти.

«Во всем виноваты глупые классовые различия», – думала она, пока долговязый рисовал что-то на обороте конверта, что-то, что надо было не то укрепить, не то повесить. Она, во всяком случае, не признает этих различий. Нисколько, ни капельки не признает!.. Вот уже раздалось «тук-тук» деревянных молотков. Кто-то насвистывал, кто-то напевал: «Хорошо ль тебе там, дружище?» Дружище! Сколько дружелюбия в этом слове, сколько… Чтобы показать долговязому, как ей хорошо и просто, чтобы выразить свое презрение к нелепым условностям, Лора откусила большой кусок хлеба и стала следить за тем, как он набрасывает план на бумаге. Она чувствовала себя настоящей рабочей девушкой.

– Лора, Лора, где ты? К телефону, Лора! – раздался голос из дома.

– Иду!

Она помчалась по лужайке, по дорожке, взлетела по ступенькам на веранду, в дом. В холле отец и Лори чистили свои шляпы перед отъездом в контору.

– Слушай, Лора! – быстро заговорил Лори. – Проверь, пожалуйста, в порядке ли мой костюм. Может, его надо выгладить?

– С удовольствием, – сказала она. И почувствовала, что больше не может сдерживаться. Она подбежала к брату и быстро, легко обняла его. – О Лори, я так люблю пикники! А ты? – прошептала она.

– Я тоже, – сказал Лори счастливым мальчишеским голосом и тоже обнял сестру, а потом легонько оттолкнул. – Беги, беги к телефону, старушка!

– Да! Да, это я. Кити! Доброе утро, дорогая. Придешь к ленчу? Пожалуйста, дорогая! Конечно, рада. Только угощение будет очень скромное – всякие корочки, подгоревшее печенье и все в таком роде. Да, утро чудесное! Твое белое? Ну конечно да. Минуточку, не отходи от телефона, мама зовет… Что тебе, мама? Не слышу!

Сверху слабо донесся голос миссис Шеридан:

– Скажи ей, чтобы надела ту милую шляпку, которая была на ней в прошлое воскресенье.

– Мама говорит, чтобы ты надела ту милую шляпку, которая была на тебе в прошлое воскресенье. Хорошо! В час дня. Привет!

Лора повесила трубку, вскинула руки, потом, глубоко вздохнув и потянувшись, опустила их. «Уф!» – сказала она и, сказав, быстро села. Она сидела тихо, прислушиваясь. Все двери в доме, казалось, были открыты. Дом был полон мягких, быстрых шагов и звонких голосов. Обитая зеленым сукном дверь, ведущая на кухню, распахнулась и закрылась с глухим стуком. Затем раздался протяжный, смешной, какой-то дребезжащий скрип. Это двигали тяжелый рояль на заржавевших колесиках. А воздух! Его ведь обычно не замечаешь, – интересно, всегда ли он такой? Слабый ветерок играл в пятнашки с поднятыми шторами на окнах, плясал в саду. А вот два крохотных солнечных зайчика, один на чернильнице, другой на серебряной рамке, в которую вставлена фотография, – они тоже пляшут. Милые зайчики! Особенно тот, который на крышке чернильницы. Он даже теплый. Теплая серебряная звездочка. Вот так бы и поцеловала ее!

Зазвонил звонок, на лестнице зашуршало набивное ситцевое платье Сэди. Мужской голос о чем-то спросил; Сэди небрежно ответила:

– Не знаю. Подождите. Я спрошу у миссис Шеридан.

– В чем дело, Сэди? – спросила Лора, выходя в холл.

– Цветочник, мисс Лора.

Верно, пришел цветочник. Тут же перед дверью стоял широкий мелкий лоток, на котором теснились горшочки с розовыми лилиями. Только этот сорт. Одни канны – большие розовые лилии, распустившиеся, сверкающие, до жути живые цветы на ярко-малиновых стеблях.

– О-о, Сэди! – воскликнула Лора, и ее голос прозвучал как стон. Она нагнулась к цветам, словно хотела согреться в этом пламени; она ощущала лилии в кончиках пальцев, на губах, в груди.

– Тут какая-то ошибка, – чуть слышно сказала она. – Не могли заказать столько цветов. Сэди, пойди спроси маму.

Но миссис Шеридан уже шла к ним.

– Нет, не ошибка, – спокойно возразила она. – Это я заказала. Ну, не красавицы ли? – Она сжала локоть Лоры. – Вчера я проходила мимо цветочного магазина и увидела их в витрине. И вдруг решила хоть раз в жизни купить столько канн, сколько мне хочется. Пикник будет мне превосходным оправданием.

– Но ты, кажется, заявила, что не будешь ни во что вмешиваться, – сказала Лора.

Сэди ушла. Цветочник по-прежнему стоял возле своей тележки. Лора обняла мать за шею и очень нежно укусила ее за ухо.

– Милая моя девочка, неужели ты хотела бы, чтобы у твоей мамы была логика? Ну перестань. Сюда идет цветочник.

Цветочник принес еще целый лоток лилий.

– Поставьте их, пожалуйста, на веранде, по обе стороны от входа, – сказала миссис Шеридан. – Ты согласна, Лора?

– Еще бы, мама!

Мэг, Джоз и Гансу – такому маленькому и добродушному – удалось наконец передвинуть рояль в гостиной.

– Если мы пододвинем эту тахту к стене и вынесем из комнаты все, кроме стульев, будет хорошо, правда?

– Вполне.

– Ганс, уберите эти столы в курительную и принесите щетку – на ковре остались следы от рояля, их надо… Одну минуточку, Ганс! Скажите маме и мисс Лоре, чтобы они шли сюда. Сейчас же.

Джоз любила отдавать распоряжения слугам, и те любили подчиняться ей. Она умела создавать в них ощущение, что они принимают участие в какой-то пьесе.

– Хорошо, мисс Джоз.

Джоз повернулась к Мэг:

– Я хочу послушать, как звучит рояль, – на всякий случай, вдруг меня попросят сегодня спеть. Давай попробуем «Жизнь так ужасна».

Бум! Та-та-та! Ти-та! Рояль разразился такими страстными звуками, что Джоз изменилась в лице. Она сцепила руки. Печально и загадочно поглядела она на мать и Лору, когда те вошли.

Но хотя при слове «мечта» рояль издал особенно душераздирающий аккорд, на лице Джоз вдруг появилась довольная, удивительно неприятная улыбка.

– Хороший у меня голосок, мамуся? – Она сияла от удовольствия. —

Но тут пение прервала Сэди.

– Что тебе, Сэди?

– Пожалуйста, миссис, кухарка просит флажки для сандвичей.

– Флажки для сандвичей, Сэди? – мечтательно протянула миссис Шеридан. По выражению ее лица дочери поняли, что она представления не имеет, где они. – Они… – И она твердо сказала Сэди: – Передай кухарке, что я пришлю их через десять минут.

Сэди ушла.

– Лора! – быстро заговорила мать. – Идем со мной в курительную. Перечень у меня записан где-то на обороте конверта. Ты надпишешь флажки. Мэг, ступай сию минуту наверх и сними с головы эту мокрую тряпку! Джоз, беги и немедленно оденься как следует! Вы слышите, дети, что я вам говорю? Смотрите, я пожалуюсь на вас отцу, когда он вернется домой! И… и… Джоз! Успокой кухарку, когда пойдешь на кухню. Сегодня она прямо-таки ужасна.

Конверт наконец был найден в столовой за часами, хотя миссис Шеридан совершенно не могла понять, как он туда попал.

– Кто-нибудь из вас, дети, стащил его из моей сумки, потому что я ясно помню… Сливочный сырок, изюм. Ты надписала?

– Да.

– Яйца и… – Миссис Шеридан слегка отодвинула конверт. – Написано как будто «мыши». Не может быть, чтоб мыши…

– Маслины, мамуся! – сказала Лора, заглядывая ей через плечо.

– Ну конечно, маслины! Какое устрашающее сочетание – яйца и маслины.

Наконец с этим было покончено, и Лора понесла рецепт на кухню. Там уже была Джоз; она успокаивала кухарку, хотя та вовсе не показалась Лоре расстроенной.

– Никогда в жизни не видала таких прелестных сандвичей, – восторгалась Джоз. – Сколько, вы говорите, сортов? Пятнадцать?

– Пятнадцать, мисс Джоз, – сказала кухарка.

– Ну, поздравляю вас.

Кухарка отодвинула в сторону корки длинным ножом для сандвичей, и лицо ее расплылось в широкой улыбке.

– От Годбера пришли, – объявила Сэди, выходя из кладовой.

Она видела, как мимо окна прошел рассыльный.

Значит, принесли слоеные булочки с кремом. Годбер славился этими булочками. Никому и в голову не приходило печь их дома.

– А ну-ка, Сэди, возьми их у него и разложи здесь на столе, – приказала кухарка.

Сэди принесла булочки и снова пошла к двери. Конечно, Лора и Джоз были слишком взрослыми, чтобы действительно любить такие вещи. Тем не менее они не могли не признать, что булочки на вид очень привлекательны, очень. Кухарка начала раскладывать их, сдувая лишнюю сахарную пудру.

– Правда, они напоминают обо всех прежних пикниках? – сказала Лора.

– Предположим, что да, – сказала реалистически настроенная Джоз, никогда не любившая переноситься в прошлое. – Они действительно необыкновенно легкие и воздушные.

– Возьмите себе по одной, мои дорогие, – успокоительным голосом сказала кухарка. – Мама не узнает.

Нет, это невозможно! Булочки с кремом сразу после завтрака! Об этом даже страшно подумать! Однако спустя две минуты Лора и Джоз облизывали пальцы с тем глубокомысленным видом, который могут придать человеческому лицу только слоеные булочки с кремом.

– Пойдем в сад через кухонную дверь, – предложила Лора. – Я хочу посмотреть, как рабочие устанавливают палатку. Они такие милые.

Но доступ к кухонной двери был закрыт – там столпились кухарка, Сэди, рассыльный и Ганс. Что-то случилось.

– Ко-ко-ко! – кудахтала кухарка, как испуганная курица. Сэди прижала руку к щеке, словно у нее болели зубы. Ганс напряженно вслушивался, стараясь понять, о чем шла речь. Только рассыльный, видимо, искренне наслаждался: это он принес новость.

– В чем дело? Что случилось?

– Ужасный несчастный случай, – сказала кухарка. – Человек убился.

– Убился! Где? Kaк? Когда?

Но рассыльный не собирался уступать кому бы то ни было право сообщить новость: ведь принес-то ее он.

– Видели, мисс, те маленькие домики, вон там, внизу? – Видела ли она их? Конечно, видела! – Ну так вот. Там жил возчик, совсем еще молодой, его фамилия Скотт. Сегодня утром лошадь испугалась трактора, понесла, он вылетел из повозки на углу Хок-стрит и ударился затылком. Разбился насмерть.

– Насмерть? – Лора впилась глазами в рассыльного.

– Да, когда его подняли, он уже не дышал, – сказал рассыльный, смакуя слова. – Его несли домой, когда я шел сюда… Оставил жену и пятерых детей, мал мала меньше.

– Джоз, иди сюда! – Лора схватила сестру за рукав и вытащила ее из кухни. Остановившись по другую сторону обитой зеленым сукном двери, она прислонилась к ней. – Джоз, – сказала она, испуганно глядя на сестру. – Я думаю, мы должны теперь все отложить.

– Все отложить, Лора? – удивленно переспросила Джоз. – Что это значит?

– Отложить пикник, конечно!

Зачем она притворяется, будто не понимает? Но удивление Джоз все росло.

– Отложить пикник? Дорогая Лора, это же нелепо! Мы ни в коем случае не можем этого сделать. Да и никому в голову не придет требовать от нас такой вещи. Не будь сумасбродной.

– Но как же мы можем устраивать пикник, когда чуть ли не за воротами нашего дома лежит убитый?

Как было не назвать Лору сумасбродной? Домики теснились в стороне, у подножия крутого холма, на котором стоял дом Шериданов. От холма их отделяла широкая проезжая дорога. Правда, до них все равно было слишком близко. Они выглядели на редкость уродливо, и по-настоящему им вообще не следовало находиться по соседству с домом Шериданов. Они были маленькие, невзрачные, какого-то бурого цвета. На небольших участках земли позади этих домишек бродили тощие куры да валялись капустные кочерыжки и жестяные банки из-под томата. Даже дым, выходивший из труб, говорил о нищете. Клочки и обрывки этого грязного дыма даже и не напоминали великолепных серебристых перьев, выраставших из труб дома Шериданов. В домиках жили прачки и метельщики улиц, сапожник и еще один человек, жилище которого сплошь было увешано крошечными птичьими клетками. Улица кишмя кишела детьми.

Когда дети Шериданов были маленькими, им запрещали ходить туда, потому что они могли услышать там «нехорошие» слова и научиться им. Но, когда они стали взрослыми, Лора и Лори во время прогулок иногда проходили мимо этих домишек. То, что они видели, было мерзко и отвратительно, и они с содроганием ускоряли шаг. Но ведь бывать надо было повсюду, видеть надо было все, и поэтому они снова возвращались туда.

– Ты только подумай, каково будет этой бедной женщине слышать наш оркестр! – сказала Лора.

– Ах, Лора! – Джоз начала не на шутку раздражаться. – Если ты станешь отменять пикники всякий раз, как с кем-нибудь что-нибудь случится, у тебя будет очень много хлопот в жизни. Мне жалко этого человека не меньше, чем тебе. И я так же сочувствую его семье. – Взгляд ее стал жестким. Она посмотрела на сестру так, как смотрела на нее, когда они дрались в детстве. – Но разве своей сентиментальностью ты вернешь жизнь пьяному рабочему? – сказала она тихо.

– Пьяный! Кто сказал, что он был пьян? – набросилась на нее Лора. – Сейчас же пойду и расскажу маме! – сказала она, как когда-то в таких случаях говорили они обе.

– Пожалуйста! – проворковала Джоз.

– Можно к тебе, мама? – Лора повернула большую стеклянную дверную ручку.

– Конечно, дитя мое. Что с тобою? Почему ты такая красная? – Миссис Шеридан, примерявшая перед зеркалом новую шляпу, обернулась к ней.

– Мама, человек убился насмерть… – начала Лора.

– У нас в саду? – прервала ее мать.

– Нет, нет!

– Как ты меня напугала! – облегченно вздохнула миссис Шеридан, снимая с головы огромную шляпу и кладя ее на колени.

– Но послушай, мама! – сказала Лора. Волнуясь и задыхаясь, она рассказала ей ужасную новость. – По-моему, мы обязательно должны отложить пикник, правда? Ведь эти люди будут слышать музыку, шум. Они ведь живут совсем близко.

Но, к удивлению Лоры, мама отнеслась к этому так же, как Джоз. И Лоре было еще тяжелее, потому что мама как будто забавлялась и никак не могла отнестись к своей дочке серьезно.

– Милая девочка, где твой здравый смысл? Ведь мы услышали об этом совершенно случайно. Если бы кто-нибудь умер там обычной смертью, – а я просто не могу понять, как они все не перемрут в таких конурах! – мы ведь не стали бы откладывать пикник. Не так ли?

Лоре следовало ответить «да», но она чувствовала, что все это неправильно. Она присела на софу и начала теребить бахрому у подушки.

– Мама, это так бессердечно с нашей стороны! – сказала она.

– Душенька! – Миссис Шеридан встала и подошла к ней, держа в руке шляпу. Не успела Лора остановить ее, как мать надела на нее шляпу. – Дитя мое, эта шляпа твоя. Она прямо создана для тебя. Я слишком стара для нее. А ты в ней – настоящая красавица. Погляди на себя! – И она протянула ей свое ручное зеркальце.

– Но, мама… – снова начала Лора. Она не стала смотреть в зеркало и отвернулась.

На этот раз миссис Шеридан потеряла терпение, совсем как Джоз.

– Ты просто глупый ребенок, Лора, – холодно сказала она. – Эти люди не имеют права рассчитывать на жертвы с нашей стороны. И нехорошо отравлять людям удовольствие, как это делаешь сейчас ты.

– Я, значит, ничего не понимаю, – сказала Лора и быстро пошла к себе в спальню. И здесь, совершенно случайно, она прежде всего увидела в зеркале прелестную девушку в черной шляпе, украшенной золотистыми маргаритками и длинной черной бархатной лентой. Она даже не представляла себе, что может так хорошо выглядеть.

«Наверное, мама права, – с надеждой думала Лора. – Сумасбродна ли я? Вероятно, сумасбродна».

На мгновение ей снова представились детишки, и несчастная женщина, и тело, внесенное в дом. Но все это уже как-то поблекло, перестало быть реальным, превратилось в картинку из газеты. «Подумаю об этом после пикника, – решила она. – Так будет лучше всего».

Завтракать кончили в половине второго. В половине третьего все они уже были в полной боевой готовности. Прибыли музыканты в зеленых сюртуках; их усадили в углу теннисной площадки.

– Милая! – звонко воскликнула Кити Мейтленд. – Эти музыканты – настоящие лягушки! Их надо было рассадить вокруг пруда, а дирижера устроить посередине на листочке.

Вернулся Лори. Он издали поздоровался с ними и прошел к себе переодеться. Увидев его, Лора снова вспомнила о несчастном случае. Если и Лори думает, как все, значит, так оно и есть. И она побежала за ним в холл.

– Лори!

– Да? – Он уже поднимался по лестнице, но, обернувшись и увидев Лору, вдруг остановился, надул щеки и вытаращил глаза. – Честное слово, Лора, ты выглядишь просто сногсшибательно! – вскричал он. – Какая умопомрачительная шляпа!

Лора сказала чуть слышно: «Правда?» – улыбнулась Лори и не посмела ему рассказать.

Вскоре начали собираться гости. Грянул оркестр; нанятые на этот день официанты забегали из кухни в палатку и обратно. Куда ни поглядеть, везде бродили пары, гуляли по газонам, наклонялись к цветам, здоровались. Они были похожи на ярких птичек, залетевших в сад Шериданов по пути неведомо куда. Ах, какое счастье жить среди счастливых людей, пожимать им руки, прижиматься щекой к щеке, улыбаться им!

– Милая Лора, ты просто красавица!

– Как тебе идет эта шляпа, дитя мое!

– Лора, ты совсем как испанка. Я никогда не видел тебя такой очаровательной.

Лора, сияя от счастья, мягко спрашивала:

– Вы уже пили чай? А мороженого не хотите? Право, мороженое из пассифлоры вышло довольно удачно. – Она подбежала к отцу. – Папа, дорогой, можно угостить музыкантов?

И чудесный день медленно распускался, медленно увядал, медленно закрывались его лепестки.

– Какой великолепный пикник! Исключительно удался! Прямо бесподобно!..

Лора вместе с матерью провожала гостей. Они стояли рядом на веранде, пока все не разъехались.

– Наконец-то, слава богу! – вздохнула миссис Шеридан. – Лора, зови всех сюда, выпьем кофе. Я еле держусь на ногах. Да, все прошло очень хорошо. Но эти пикники, эти пикники! И почему, дети, вы их так любите?

Вся семья собралась в палатке.

– Папа, возьми этот сандвич. Я сама надписывала флажок.

– Спасибо! – Мистер Шеридан куснул раз – и сандвича не стало. Он взял другой. – Надеюсь, вы ничего не слышали о том, какое сегодня случилось несчастье? – сказал он.

– Слышали, мой дорогой, – сказала миссис Шеридан, жестом останавливая его. – Из-за этого чуть не расстроился пикник. Лора настаивала, чтобы мы его отложили.

– Мама! – Лора не хотела, чтобы ее этим дразнили.

– Но случай все-таки ужасный, – сказал мистер Шеридан. – Парень был женат. Он жил там, под холмом. Говорят, осталась вдова и с полдесятка детишек.

Наступило неловкое молчание. Миссис Шеридан беспокойно вертела в руках чашку. Как это бестактно со стороны отца!..

Вдруг она подняла глаза. На столе стояли сандвичи, пирожные, булочки – все это было не съедено, все испортится. Ее осенила блестящая мысль.

– Я придумала, – сказала она. – Мы наложим в корзину всяких вкусных вещей и пошлем бедняжке. Во всяком случае, это будет необыкновенное угощение для детишек. Вы согласны? И к ней, конечно, придут соседи. По крайней мере, ей ни о чем не придется заботиться. – Она вскочила. – Лора, принеси мне большую корзину из стенного шкафа под лестницей.

– Мама, ты думаешь, что это действительно будет хорошо? – сказала Лора.

Как странно, что она снова смотрит на вещи как-то совсем иначе, чем все. Посылать объедки, оставшиеся после пикника! Может ли это быть приятным несчастной женщине?

– Ну конечно! Что с тобой сегодня? Два часа назад ты требовала, чтобы мы сочувствовали этим людям, а теперь…

– Ну хорошо! – Лора побежала за корзиной.

Миссис Шеридан наложила в нее всякой всячины, наполнила ее доверху.

– Отнеси сама, дорогая, – сказала она. – Иди в этом платье, не переодевайся. Heт, погоди, – вот тебе лилии, возьми и их. Людям этого сословия очень нравятся лилии.

– Но стебли испачкают ей кружевное платье, – сказала практичная Джоз.

– Это верно. Разумное замечание. В таком случае – только корзину. Подожди, Лора! – Мать вышла вслед за ней из палатки. – Смотри, ни в коем случае…

– Что, мама?

«Нет, лучше не наводить девочку на такую мысль».

– Ничего. Ступай!

Когда Лора вышла из садовой калитки, уже начало темнеть. Большая собака бежала рядом с ней как тень. Впереди белела дорога; внизу, под холмом, мрак окутал убогие домишки. После такого шумного дня тишина казалась особенно ощутимой. Вот она идет туда, вниз, где лежит мертвый человек, и не может даже представить себе, что сейчас увидит его. Почему? Она остановилась на минуту. И почувствовала, что поцелуи, веселые голоса, звон ложечек, смех, запах измятой травы все еще наполняют ее душу. В ней не было места ни для чего другого. Как удивительно! Она взглянула вверх, на бледное небо, и единственной ее мыслью было: «Да, пикник удался на славу!»

Но вот дорогу пересекла улочка, темная, пропахшая дымом. Лора свернула. Ее обгоняли женщины в платках, мужчины в кепи. Кое-где мужчины стояли, прислонившись к изгороди. У порогов играли дети. Из жалких домишек доносились негромкие голоса. Порою слабый свет мерцал в каком-нибудь окне, и там, словно краб, ползала тень человеческой фигуры. Опустив голову, Лора быстро шла по улице. Она жалела, что не накинула пальто. Каким ярким пятном кажется ее платье! И эта большая шляпа с бархатной лентой, – ах, почему она не надела другой шляпы! Люди, наверное, смотрят на нее. Конечно, смотрят. Напрасно она пришла сюда; она все время понимала, что этого не следует делать. Не вернуться ли ей назад хоть теперь?

Нет, слишком поздно. Вот и дом. Наверное, это тот самый. Кучка людей чернеет у входа. Возле калитки на стуле сидит дряхлая-дряхлая старуха с костылями и пристально куда-то смотрит. Под ногами у нее постлана газета. Когда Лора подошла ближе, все умолкли: люди расступились, словно ждали, словно были уверены, что она придет.

Лора страшно волновалась. Отбросив бархатную ленту на спину, она спросила какую-то женщину:

– Скажите, пожалуйста, это дом миссис Скотт?

– Да, милая барышня, – сказала женщина, как-то странно улыбаясь.

Ах, скорей бы уйти отсюда! Она даже прошептала: «Господи, помоги!» – прежде чем двинуться по узенькой тропинке и постучать в дверь. Уйти от этих устремленных на нее глаз. Или хотя бы закрыться чем-нибудь – даже вот таким платком, как у этих женщин.

«Я только передам корзину и сейчас же уйду, – решила она. – Не стану даже ждать, пока ее опорожнят».

Дверь отворилась. Маленькая женщина в черном возникла перед ней во мраке.

– Вы миссис Скотт? – спросила Лора и ужаснулась, когда женщина сказала:

– Войдите, пожалуйста, мисс! – и закрыла входную дверь.

– Heт, – сказала Лора, – я не буду заходить. Я только хочу передать вам эту корзину. Мама прислала…

Маленькая женщина в темном коридоре, казалось, не расслышала ее.

– Сюда, сюда, пожалуйста! – сказала она заискивающим голосом, и Лора побрела следом за ней.

Она вошла в маленькую, низенькую, бедную кухоньку, освещенную коптящей лампой. У очага сидела женщина.

– Эм, – обратилась к ней та, что привела Лору. – Эм! К нам пришла молодая леди. – Она повернулась к Лоре и добавила многозначительно: – Я ее сестра, мисс. Прошу извинить ее.

– Ну что вы! – сказала Лора. – Прошу вас, не беспокойте ее. Я только хочу оставить вам…

Но в эту минуту женщина, сидевшая у очага, повернулась к ней лицом. Лицо это – отекшее, красное, с распухшими глазами и губами, – было страшно. Женщина, видимо, не могла понять, откуда взялась здесь нарядная барышня. Что это значит? Почему она стоит на кухне с корзиной? Что ей нужно? И лицо несчастной снова искривилось.

– Ладно, милая, – сказала маленькая женщина, обращаясь к сестре. – Я скажу спасибо молодой леди. – И затем к Лоре: – Пожалуйста, извините ее, мисс. – И на ее лице, тоже распухшем, появилось подобие заискивающей улыбки.

Лоре хотелось одного: уйти, поскорее уйти отсюда. Она уже вышла в коридор. Но открылась дверь, и она очутилась в спальне, где лежал покойник.

– Вы, наверное, желали бы взглянуть на него, – сказала сестра Эм, проходя мимо нее к постели. – Не бойтесь, милая барышня! – Теперь голос ее звучал ласково, нежно, и движение, которым она откинула простыню, тоже было полно ласки. – Как живой! Не бойтесь, подойдите, моя дорогая.

Лора подошла.

Перед ней лежал молодой еще человек. Он спал крепким сном, таким непробудно глубоким, что был далеко, очень далеко от них обеих. Такой ушедший в себя, такой спокойный. Он о чем-то грезил. Никто уже никогда его не разбудит. Голова его утонула в подушке, глаза были закрыты. Они были слепы под опущенными веками. Он весь отдался своим грезам. Что для него пикники, корзины с пирожными, кружевные платья? Он был далек от всего этого. Он был прекрасен, необыкновенен. В то время как они смеялись, в то время как играл оркестр, в этом домике свершилось чудо. «Счастлив… счастлив… Все хорошо! – казалось, говорил этот спящий человек. – Все так, как должно быть. Я доволен».

И все-таки невозможно было удержаться от слез, невозможно уйти, ничего ему не сказав. Лора громко, по-детски, всхлипнула.

– Прости меня, – сказала она, – за мою шляпу…

На этот раз она уже не стала ждать сестру Эм. Она сама нашла выход и пробежала по тропинке мимо окутанной мраком кучки людей. На перекрестке она встретила Лори. Он словно вынырнул из мрака.

– Это ты, Лора?

– Да.

– Мама очень беспокоится. Все благополучно?

– Да, конечно… Ах, Лори!

Она взяла его за руку, прижалась к нему.

– Что с тобой, ты плачешь? – спросил брат. Лора кивнула. Да, она плакала.

Лори обнял ее за плечи.

– Не надо плакать, – сказал он нежным, полным любви голосом. – Страшно было?

– H-нет, – всхлипнула Лора. – Это было необыкновенно! Но, Лори! – Она остановилась, взглянула на брата. – Разве жизнь, – пробормотала она, – разве жизнь…

Но то, что ей хотелось сказать о жизни, не укладывалось в слова. Не важно. Он понял ее.

– Да, дорогая, что поделаешь, – сказал Лори.

Замечательный рассказ, правда? Если у вас есть склонность к сочинительству, мастерство автора наверняка внушит вам восторг и зависть. Прежде чем перейдем к обсуждению, немного общей информации. Писательница Кэтрин Мэнсфилд родилась и выросла в Новой Зеландии, но большую часть жизни провела в Англии. Она была женой писателя и критика Джона Миддлтона Марри, а также близким другом Д. Г. и Фриды Лоуренс (даже отчасти послужила прототипом Гудрун из «Влюбленных женщин»). Мэнсфилд довольно рано умерла от туберкулеза, оставив после себя прекрасные, виртуозно написанные рассказы. Хотя наследие Кэтрин относительно невелико, ее часто причисляют к мастерам малой прозы. Рассказ, который вы прочли, был опубликован в 1922 году, незадолго до смерти писательницы. В нем нет ничего автобиографического, по крайней мере в важном для нас смысле. Ну что, теперь вы готовы ответить на несколько вопросов? Итак, внимание.

Вопрос № 1. Что означает эта история? Что хочет сказать нам Мэнсфилд? В чем вам видится смысл рассказа?

Вопрос № 2. Каким образом передается этот смысл? За счет чего Мэнсфилд добивается, чтобы текст означал то, что он означает? Иными словами, откуда в рассказе берется именно этот смысл?

Вот небольшой алгоритм действий:

1) Читайте внимательно.

2) Используйте любые методы интерпретации, которые почерпнули из этой книги или другого источника.

3) Не читайте то, что писали про этот рассказ литературоведы.

4) Не подглядывайте в остальную часть этой главы.

5) Запишите собственные мысли. Орфография, пунктуация и чистописание в зачет не идут. Только мысли. Хорошо обдумайте рассказ и возвращайтесь со своими набросками. Будем сравнивать версии.

Не торопитесь. Работайте столько, сколько нужно.

Как, уже вернулись? Быстро. Надеюсь, не переутомились? А я, пока вы читали, выдал этот рассказ знакомым студентам (заслуженным участникам моих семинаров) и паре близких родственников, которые мне кое-чем обязаны и не могут отвертеться. Сейчас я приведу три разные реакции: посмотрите, совпадут ли они с вашим прочтением. Студент-первокурсник сказал: «Я знаю этот рассказ, мы его читали в колледже. Там про богатую семью – они все живут на холме и понятия не имеют, что творится у рабочих, живущих в долине». Что ж, это отметили все опрошенные. Рассказ тем и хорош, что понятен любому. Главные темы – мир семьи и классовые противоречия – заметны сразу.

Второй «подопытный», студент-историк, который часто ходит ко мне на семинары, выдал более развернутый ответ:

«Быть пикнику или не быть, вот в чем вопрос. Основная тональность рассказа – равнодушие. Ну да, всякое случается; что же нам теперь, совсем не веселиться? Чувство вины у главной героини усугубляется тем, что семья погибшего живет внизу, в бедняцком квартале. Все это доходит до абсурда, когда в конце вечеринки мать предлагает в качестве жеста сострадания и доброй воли послать вниз объедки с праздничного стола. Что это означает? Безразличие высших классов к страданиям простых людей. Наша героиня застряла где-то посередине, она разрывается между тем, чего от нее ждут, и тем, что чувствует она сама. Но у нее хватает сил не прятать голову в песок. Она берет недоеденные остатки и приносит их рыдающей вдове; там, внизу, она сталкивается лицом к лицу с ужасающей правдой жизни. После этого она бросается за утешением к единственному человеку, который может ее понять, – к брату. Однако ответов на свои вопросы она не получает, потому что ответов у него нет, есть лишь сходное восприятие действительности».

Ну что ж, неплохо. Кое-что начинает вырисовываться. И тот и другой отметили главную сюжетную коллизию, а именно: молодая героиня постепенно осознает пропасть, лежащую между высшими и низшими классами, и подмечает снобизм в своих друзьях и близких. А теперь – третье сочинение на ту же тему. Его автор, Диана, недавно окончила университет, а в студенчестве ходила ко мне на семинары по литературе и творческому письму. Вот что она написала:

Что означает этот рассказ?

В рассказе Мэнсфилд «Пикник» показано столкновение разных социальных групп. Точнее, автор показывает нам, как люди отгораживаются от того, что лежит за пределами их мирка и выходит за узкие рамки их воззрений, – как будто задергивают шторы на окнах. Пусть даже красивые шторы с бархатными ленточками; сути это не меняет.

Каким образом передается смысл?

Через птиц и полет.

Мэнсфилд использует метафору птиц и полета, чтобы показать, как семейство Шеридан отделяет себя от низших классов. Прозвище Джоз – Мотылек. Откликнувшись на зов матери, Лора «взлетела по ступенькам на веранду, в дом». Да и сам дом угнездился на вершине холма, выше всех окрестных коттеджей. Но Лора – еще совсем птенчик. Мать пытается отойти в сторонку, чтобы дочь сама порхала вокруг и хлопотала насчет пикника, но ее крылышки пока слабы. Она заикается, мямлит и беспомощно размахивает рукой с бутербродом, так что даже рабочие ей улыбаются, чтобы ободрить (причем высокий рабочий смотрит на нее сверху вниз). Она сама еще на земле, поэтому не так уж далека от земного мира «низших классов». Эти рабочие – ее соседи, она пока не научилась отделять себя от них. Вежливое сочувствие допустимо, а вот непосредственное сопереживание никак не укладывается в образ жизни семейства Шеридан. И если Лора хочет занять подобающее место там, наверху, в своем классе, ей придется поучиться.

Как и старшие братья с сестрами, она учится у матери. Миссис Шеридан не просто показывает Лоре, как устраивать вечеринки, – она учит по-особенному смотреть на мир: свысока и избирательно. Подобно матери-птице, она отпускает Лору в свободный полет, но кидается на помощь, как только неопытность заводит «птенца» не в ту сторону. Когда Лора умоляет отменить пикник, мать ловко отвлекает ее новой шляпкой. И хотя девушка не готова совсем заглушить в себе прежние инстинкты, она все же идет на компромисс: «Подумаю об этом, когда вечеринка закончится». Вот она уже и начала разделять жизнь на вершине холма и мир за ее пределами.

Гости – люди одного с Лорой круга, равные ей по положению, – напоминают девушке «ярких птичек, залетевших в сад Шериданов по пути неведомо куда». Куда – так и остается под вопросом. От трущоб внизу исходит что-то недоброе: когда дети Шериданов были маленькими, «им запрещали ходить туда». У одного из обитателей долины «жилище сплошь было увешано крошечными птичьими клетками». Эти клетки символизируют угрозу беззаботно порхающим представителям высших классов. Пока они удерживаются наверху, они в безопасности.

Но теперь настало время опробовать Лорины крылья. Миссис Шеридан выталкивает ее из гнезда: велит пойти вниз, в рабочие кварталы, и отнести вдове корзину с остатками их пира. Лора должна выбрать между мировоззрением, пробуждающим в ней чувство вины и неловкости, и более «близоруким», избирательным взглядом привилегированных кругов. Она глядит в лицо собственной совести. Лора покидает безопасное гнездо, переходит «широкую дорогу» перед лачугами и попадает в дом умершего, как птичка в клетку. Ей становится неловко за свой внешний вид, за эти радужные перышки, так непохожие на одежды людей снизу. Лора смотрит на себя глазами молодой вдовы и удивляется, что та не понимает, зачем она пришла. Она начинает сознавать, до какой степени чужда этому миру, и это ее пугает. Лора хочет скорее вырваться на волю, но сначала ей приходится посмотреть на покойника. Именно в этот момент Лора делает наконец свой выбор: она предпочитает видеть не горе и нищету, которые смерть принесла в это семейство, а что-то вроде дозволения продолжать свой беспечный полет. Она приходит к выводу, что эта смерть не имеет ничего общего с «пикниками, корзинками и кружевными платьями», а стало быть, сама Лора не несет никакой моральной ответственности. Ей кажется, что она сделала «чудесное открытие». И если потом Лора даже брату не может объяснить, что думает про жизнь («разве жизнь… разве жизнь…»), так это оттого, что теперь это совершенно не важно. Лора научилась смотреть на мир с высокой-высокой ветки. Больше ей не нужно притворяться близорукой.

Здорово, да? Хотел бы я сказать, что сам научил Диану всему, что она умеет, но это неправда. Я ей ничего подобного не говорил. Моя собственная читательская реакция на этот рассказ несколько иная, но если бы я двинулся в таком направлении, то вряд ли придумал бы что-то лучше. Очень внятный, вдумчивый, полный, прекрасно написанный анализ (Диана вчиталась в текст даже глубже, чем я просил). Да и в целом отклики студентов оказались вполне осмысленными. Если вы дошли до чего-то подобного, поставьте себе пятерку.

Если описывать акт чтения в научных или религиозных категориях (сам толком не понимаю, в какой я сейчас области: физики или метафизики), все эти студенческие ответы – с разной степенью детальности и глубины – представляют почти клинический анализ видимых элементов, феноменов рассказа. Так и должно быть. Читателю нужно проработать «материальную» часть – очевидные (и не слишком очевидные) слагаемые текста – и лишь затем двигаться дальше. Самые неудачные истолкования текста – те, в которых читатель начинает фантазировать, добавлять что-то от себя, забывает о подлинном содержании, вырывает из контекста слова или образы и в итоге меняет смысл до неузнаваемости. Но я сейчас хочу перейти от феноменологии текста к его, как говорят философы, ноуменологии – к тому, что постигается не чувствами, а разумом или духом. Вы не поняли, что я имею в виду? Мой спелчекер тоже не понял. Попросту говоря, давайте попробуем копнуть поглубже.

Должен предупредить: сейчас я немного смошенничаю. Я просил вас сначала ответить, что означает рассказ; но свой ответ я приберегу «на потом». Так будет больше интриги.

Я уже говорил, что роман Джойса «Улисс» очень многое берет из истории многострадального Одиссея и его возвращения из Трои домой. Еще я сказал, что в тексте романа, если не считать названия, нет почти никаких зацепок, позволяющих читателю обнаружить параллель с гомеровским эпосом. Какая большая смысловая нагрузка приходится на это название! Если можно назначить одно-единственное слово ключом к огромному роману, почему бы не сделать то же самое с маленьким рассказом? На мой взгляд, у Мэнсфилд в «Пикнике» тоже есть ключевое слово. Только это слово – не «пикник» и не «вечеринка», как решили почти все мои студенты. Какое же? «Сад». Признаюсь, я очень люблю сады; люблю в них бывать и размышлять о них – тоже. Много лет я жил рядом с одной из наших лучших академий сельского хозяйства; вся ее территория была одним гигантским садом, составленным из множества маленьких живописных садиков. Каждый из этих садов, да и вообще любой сад на свете, в каком-то смысле копия иного Сада – рая, где жили наши прародители. Так что, если в поэзии или прозе мне попадается сад, я первым делом сличаю его с эталоном, с Эдемом. Конечно, сад в рассказе Мэнсфилд тоже не дотягивает до него, но это не страшно: ведь история Адама и Евы – лишь одна из версий мифа о Саде; у нее много родственных сюжетов. Я воздержусь от окончательной оценки, пока мы не выясним, какого рода и вида этот сад.

Прежде всего в тексте я отмечаю разнообразные слова восхищения. Сколько раз вы говорили, что погода стоит славная? Лучшей погоды для пикника и вообразить невозможно. Пожалуй, эти два слова всего лишь гипербола, но они поставлены в начале рассказа не просто так. Итак, день выдался на славу, на небе ни облачка (сразу начинаешь ожидать, что появится туча и все омрачится). Садовник принялся за свои труды еще до восхода солнца. Позже этот чудесный день будет медленно распускаться и медленно увядать, как цветок. Вообще, весь этот текст будто бы утопает в цветах – как и сад Шериданов. За одну ночь в саду распустились сотни роз, как по мановению руки; если учесть, что Мэнсфилд упоминает «дары ангелов», рука эта явно божественная. Непохоже, что этот сад на грешной земле, правда?

Когда я вижу эдакий райский уголок, мне всегда хочется знать, кто им владеет. В нашем случае установить несложно: все кивают на миссис Шеридан. Кому принадлежит сад? Не садовнику же; он просто наемный рабочий и подчиняется хозяйке. И что за сад: сотни роз, лужайка с ландышами, деревья карака с широкими листьями и гроздьями желтых плодов, лаванда да еще дюжины лилий канна, которых, по мнению миссис Шеридан, много не бывает! «Раз в жизни решила купить, сколько мне хочется», – говорит она про море дорогих и роскошных лилий. Даже гости становятся частью ее «садового царства» и походят на ярких экзотических птиц, перепархивающих от клумбы к клумбе. А на той самой шляпе, которую миссис Шеридан дарит Лоре, красуются «золотистые маргаритки». Несомненно, она – владычица, богиня этого мира, этого сада. Пища тоже важная часть ее царства. Она отвечает за еду на пикнике: сандвичи (пятнадцать разных видов, в том числе со сливочным сыром и изюмом, а также с яйцом и маслинами), булочки с кремом и сахарной пудрой и мороженое из пассифлоры (единственная подсказка, что действие происходит в Новой Зеландии, а не где-нибудь в Ньюкасле). Наконец, последний атрибут – дети: их у миссис Шеридан четверо. Итак, владычица, окруженная живыми растениями, богатыми яствами и многочисленным потомством. Миссис Шеридан определенно напоминает какую-то богиню плодородия. Но ведь богинь плодородия много; нам нужна дополнительная информация к размышлению.

Я еще не закончил со шляпой. Эта черная шляпа с черной бархатной лентой и золотистыми маргаритками неуместна как для пикника, так и для последующего визита в бедные кварталы. Но для меня важнее не вид шляпы, а ее владелица. Миссис Шеридан купила ее себе, но очень настойчиво предлагает Лоре, заявляя, что сама для этой шляпы «слишком стара». Лора поначалу отказывается, но затем все же принимает дар и с внезапным восторгом смотрит на свое отражение в зеркале. Несомненно, шляпа ей идет, но дело не только в этом. Важен сам факт передачи. Когда младший персонаж принимает некий талисман из рук старшего, к нему переходит часть мудрости и силы. Талисманом может быть отцовский пиджак, меч рыцаря-наставника, ручка учителя – и даже материнская шляпка. Получив шляпу, Лора тут же становится ближе к матери, чем ее брат и сестры. Это подчеркивается, во-первых, тем, что они вдвоем провожают гостей, а во-вторых, содержимым корзины, которую надо отнести вниз: остатки еды да еще лилии (их, правда, у Лоры забирают, чтобы не испортить кружевное платье). Постепенное отождествление Лоры с миссис Шеридан очень существенно, и мы к нему еще вернемся.

Но сначала – путешествие Лоры. Прекрасный день на вершине холма постепенно гаснет, и, когда Лора выходит из садовой калитки, уже начинает темнеть. Дальше тьма сгущается: «мрак окутал убогие домишки». Дорогу Лоры пересекает улочка: «темная, пропахшая дымом». В окнах домов слабо мерцает свет, но от него лишь возникают жутковатые тени. Лора жалеет, что не накинула пальто, ведь ее нарядное платье слишком выделяется на этом мрачном фоне. В доме покойника она идет по темному коридору в кухню, «освещенную коптящей лампой». Когда посещение наконец можно закончить, она пробегает «мимо окутанной мраком кучки людей» и мчится дальше, пока ей навстречу не попадается брат, Лори, который «словно вынырнул из мрака».

Есть и другие специфические детали. Например, по дороге вниз Лору провожает невесть откуда взявшийся большой пес, который бежит рядом с ней «как тень». Добравшись до подножия холма, она пересекает «широкую дорогу» и заходит в убогую улочку. Там, на улочке, у калитки сидит «дряхлая-дряхлая старуха с костылями», а под ногами у нее «постлана газета». По дороге туда, а затем и обратно Лора проходит мимо людей (точнее, темных фигур), которые стоят поодиночке и группами, но с ней никто не заговаривает. Лишь одна женщина, что стоит возле старухи, произносит несколько слов и отходит в сторону, чтобы пропустить Лору. Старуха говорит, что это и есть дом покойного, «странно улыбаясь». Девушка сперва не желает смотреть на усопшего, но, когда откидывают простыни, находит его «прекрасным и необыкновенным» (примерно таким же ей утром казался рабочий, который сорвал и понюхал веточку лаванды у них в саду). Брат дожидается Лору в начале улочки – как будто сам не может туда зайти, – потому что «мама очень беспокоится».

Так что же произошло?

Во-первых, как отметили все мои студенты, Лора увидела, как живут – и умирают – в другом мире. Соприкосновение с людьми из низших классов и удар, который получают Лорины уютные, привычные представления о жизни, – действительно основа сюжета. Еще в тексте явственно просматривается история о взрослении юной девушки: например, о том, как она впервые видит покойника. Но мне кажется, это еще не все.

Я полагаю, что Лора на наших глазах спустилась в ад. Точнее, в Аид, подземное царство мертвых. Причем ходила она туда не как Лора Шеридан, а как Персефона. Знаю, что вы думаете (и, наверное, не в первый и не в последний раз): «Вот теперь он точно спятил».

Мать Персефоны – Деметра, богиня сельского хозяйства, плодородия и брака. Еще раз: сельское хозяйство, плодородие, брак. Еда, цветы, дети. Никого не напоминает? Помните, гости на пикнике в саду миссис Шеридан ходят парами, как будто она лично их свела? Так что тема брака тоже раскрыта. Ладно, полную версию можно посмотреть в главе 19, но вот вам основное: мать – богиня плодородия; юная и красивая дочь, которую похищает и соблазняет подземный царь; вечная зима; мухлеж с гранатовыми зернышками; полгода роста и цветения; счастье и праздник. Все понятно: миф объясняет смену времен года и плодоношение в природе. В какой же культуре нет такого мифа? Только в самой что ни на есть отсталой.

Но ведь мифы объясняют не только это. Вот еще, например, взросление юной женщины; огромный шаг, который подразумевает, помимо всего прочего, знакомство со смертью. Во многих сюжетах фигурирует надкушенный плод – как у Евы – и причастность к взрослому знанию. Ева узнает о смертности, бренности человека. История Персефоны немного иная, но и тут без этого знания не обходится: ведь дочь Деметры выходит замуж за «главного менеджера» страны мертвых.

И все-таки почему Лора – Персефона, спросите вы? Во-первых, потому, что ее мать явно списана с Деметры. Это довольно очевидно, если вспомнить про цветы, детей, яства и парочки. Кроме того, семья Шеридан живет прямо-таки на олимпийской вершине; они возвышаются над простыми смертными из долины и в классовом, и в чисто географическом отношении. В их божественном мире царит идеальное, ничем не омраченное лето – такое было на земле до того, как Деметра надела траур по дочери. Во-вторых, Лора спускается с вершины в отдельный, особенный мир, полный теней, дыма и мрака. Она переходит дорогу, как будто пересекает реку Стикс, отделяющую царство живых от царства мертвых. А чтобы попасть в царство мертвых, нужно пройти мимо охраняющего вход стража, трехглавого пса Цербера, и предъявить входной билет (золотую ветвь Энея). Кстати, проводник тоже не помешает. Пес встречается Лоре за калиткой их сада; вместо золотой ветви у нее золотистые маргаритки на шляпе.

Любому путешественнику по сумеречному миру нужен надежный проводник. У Данте в «Божественной комедии» (1321) был древнеримский поэт Вергилий; в эпической поэме Вергилия «Энеида» (19 г. до н. э.) Энея сопровождала кумская сивилла. Лорина сивилла – та самая старуха со странной улыбкой; ее поведение не более эксцентрично, чем у жрицы из Кум, а газета под ногами напоминает о листьях с пророчествами, которыми устлан пол в пещере сивиллы. Когда к прорицательнице заходил посетитель, ветер взметал листья и путал письмена, потому Энею было велено доверять лишь тем словам, что выйдут из уст самой сивиллы. Что касается молчаливых людей, расступающихся перед Лорой, то все гости подземного царства замечали: тени почти не обращают на них внимания, ведь живые ничего не могут дать отжившим. В мифе о Персефоне таких деталей, правда, нет, но они давно стали неотъемлемой частью наших представлений о путешествии к мертвым. Любование покойным и восхищение его красотой, попытка представить себя на месте вдовы, громкое рыдание – поведение Лоры наводит на мысли о своего рода символическом браке. Однако мир мертвых опасен; мать хочет предостеречь Лору (в некоторых версиях мифа Деметра предупреждает Персефону, чтобы она не ела ничего в царстве Аида). Более того, миссис Шеридан посылает Лори, как нового Гермеса, проводить Лору обратно, в царство живых.

Ну ладно, допустим. Но зачем нужно было ворошить старье трех- или четырехтысячелетней давности? Вы ведь об этом сейчас думаете, правда? Мне кажется, есть пара-тройка причин или, скорее, наиболее вероятных ответов. Многие исследователи отмечали, что миф о Персефоне – это архетипическая история юной девушки, которая взрослеет и становится женщиной, то есть обретает знание о сексуальности и смертности. Иначе мы не сможем стать истинно взрослыми. И Лора начинает обретать это знание в один прекрасный летний день. Она любуется рабочими и сравнивает их с молодыми людьми, которые приходят в дом к воскресному ужину (видимо, как возможные кандидаты в женихи для сестер Шеридан). Позже она находит необычайно красивым мертвого молодого мужчину; вот вам сразу и сексуальность, и смерть. Неспособность сформулировать, что есть жизнь, – в конце рассказа Лора беспомощно повторяет: «Разве жизнь… разве жизнь…» – говорит о том, что встреча со смертью оставила настолько сильное впечатление, что она не способна в этот момент сформулировать ничего внятного о жизни. Вступление во взрослую жизнь, подсказывает Мэнсфилд, вот уже не одну тысячу лет одна из ярких примет нашей западной культуры; конечно, это происходит с каждым человеком по отдельности, но миф, отображающий наш общий, архетипический опыт, имеет хождение с античных времен и даже не особенно изменился. Вызывая в нашей памяти извечную легенду об инициации, Мэнсфилд наделяет историю Лоры мощью древнего мифа. Вторая причина несколько прозаичнее. Когда Персефона возвращается из подземного царства, то в каком-то смысле превращается в собственную мать; в некоторых греческих обрядах даже не делалось различия между матерью и дочерью. Может, это и неплохо, если мать – настоящая Деметра, но гораздо хуже, если она – миссис Шеридан. Когда Лора надевает мамину шляпку и берет ее корзину, она перенимает материнские взгляды и убеждения. Более того, хотя бессознательная надменность собственной семьи и вызывает у нее протест, она не может совсем спуститься с олимпийских высот и взглянуть на простых смертных в долине как на равных себе. Радость и облегчение при виде спасителя-брата Лори (хотя опыт свой Лора вроде сочла «необыкновенным») подсказывают, что ее попытки стать собой увенчались лишь частичным успехом. И разве это не общая наша участь? Как бы мы ни стремились к полной личностной автономии, от родительского наследия все равно никуда не деться.

А если вы не заметите в рассказе всего вышеизложенного и просто прочтете его как историю о юной девушке, которая совершила не самый разумный поступок, но, рискнув, узнала много нового о жизни? Что, если вы не разглядите в образе Лоры ни Еву, ни Персефону, ни других мифических героинь? Поэт-модернист Эзра Паунд говорил так: «Стихотворение должно прежде всего работать на читателя, для которого ястреб – это просто птица». То же самое относится к прозе. Понять текст на уровне сюжета, если этот текст так же хорош, как рассказ Мэнсфилд, – уже прекрасное начало. А если вы потом разберетесь с образами и мотивами, то текст даст вам еще больше. Ваши выводы могут быть совсем не такими, как у меня или Дианы; но если вы всмотритесь в текст внимательно и пристально, то придете к закономерным выводам, которые обогатят и углубят ваши впечатления от рассказа.

Так что же он означает? А у него много смыслов. Вы найдете и критику классового общества, и историю о вступлении во взрослый мир секса и смерти, и забавные картинки из жизни одной семьи, и трогательный портрет ребенка, пытавшегося стать самим собой в условиях тотального родительского контроля.

И все это в одном небольшом рассказе. Чего же еще желать!

Послесловие

Кто здесь главный?

Цепь размышлений началась вроде бы с невинного вопроса; впрочем, почти все заковыристые вопросы невинны на вид. Студент. Письмо. Клубок размышлений, который срочно необходимо распутать: «Уважаемый профессор Фостер! Что Вы думаете о…»

Так вышло, что этот клубок я распутываю всю жизнь. Некто, назову его Стивен, прислал мне электронное письмо с вопросом, который в той или иной форме мне задавали уже много-много раз. Если коротко: «Откуда Вы знаете, что правы?» Полный вариант куда дотошнее. Вот вам нечто вроде гибрида вопроса Стивена и вопросов, заданных мне раньше:

Есть у меня один вопрос. Допустим, в рассказе я замечаю то, что кажется мне символом (скажем, слепого), делюсь своим «открытием» с друзьями, и они соглашаются. Но на самом деле писатель придумал этого героя, когда, сидя за письменным столом, увидел, как по тротуару идет незрячий человек.

И что я хочу знать: стоит ли безоговорочно доверяться авторам, ломать голову над тем, что они хотят сказать своими произведениями, особенно если сами они пока еще не зарекомендовали себя хорошими писателями?

Это, конечно, основной и самый сложный вопрос литературного анализа: откуда мы знаем, что мы правы, что мы точны, что мы, наконец, справедливо судим? Получается, нужно отвечать сразу на несколько вопросов, так давайте же разберемся с первыми двумя: можем ли мы быть уверенными, что читаем правильно, и если да, то как?

Отвечая, я сказал бы, что если вы читаете тщательно – не скачете от одного отрывка к другому, не вставляете слова, которых на самом деле в тексте нет, – и при этом что-то видите, то, значит, вы можете допустить, что это «что-то» существует. Вернемся к вашему примеру со слепым. Он, вместе с другими элементами сюжета, подсказывает, что нужно увидеть, или же доказывает неспособность что-либо увидеть? Кто-то не в состоянии постичь правду, на которую смотрит в упор? Разглядеть эту связь не всегда легко и просто потому, что подчас ее просто нет. В приведенном примере слепота, может, и вообще мало что значит. Но учтите: слепой герой, введенный в повествование, привлекает внимание читателя, а передвижения по тексту, если этот герой важен, настолько замысловаты, что для задействования его в сюжете нужен весомый довод. Поэтому предполагайте, что он что-то означает, пока не сумеете доказать обратное.

Вторая часть вопроса интригует больше: как быть уверенными, что мы делаем именно то, чего автор от нас хочет? Мудрая часть меня хочет сказать: никак, и не морочьте больше себе голову. Если бы я мог взмахнуть волшебной палочкой и избавиться от свойственного всем чувства, что чем-то обязан писателю, я бы сделал это и глазом не моргнув. Но по-моему, у читателя обязательство только одно – перед текстом. Мы не можем с пристрастием допросить писателя о его намерениях, поэтому основываться должны только на самом тексте. Доверяйте словам, и только одним словам. Они вас не подведут. Даже если один какой-то писатель открыл вам свое намерение, в целом они имеют дурную славу лжецов и доверять им нельзя. Кроме того, иногда писатели поступают так или иначе лишь потому, что чувствуют – «так правильно»; следовательно, не каждый выбор делается сознательно, хотя это не означает, что в этом нет никакого смысла.

Настоящий вопрос, однако, тот, который я вынес в заголовок этого раздела: кто здесь главный? Сначала немного контекста. В 1967 году мало кому известный (по крайней мере, в Америке) француз, исследователь литературы и культуры Ролан Барт опубликовал в столь же малоизвестном журнале Aspen короткое эссе под названием «Смерть автора». А вот результат этого экстравагантного поступка малоизвестным никак не назовешь. В определенном смысле он стал краеугольным камнем теоретической программы постструктуралистов, а также символом сильной нелюбви англосаксов ко всей континентальной, в особенности галльской, мысли. Другими словами, каждый нашел в нем что-то свое. Я часто разбирал это эссе со студентами, всегда достигая одних и тех же результатов, а они показательны для наших проблем с Бартом и ему подобными: «Ну ладно, он утверждает, что автор вообще ничего не значит. Но такого просто не может быть! Писатели не могут не быть важными. Ведь тогда получается, что не имеет никакого значения то, чем занимаемся мы, студенты-выпускники, без пяти минут специалисты по английской литературе!» И так далее.

Те, кто читает эссе первый раз, часто упускают из виду не только веселое лукавство его текста, но и то, что «автор» в нем не совсем равен «писателю». Да, в общем и целом эти термины взаимозаменяемы. И в большинстве случаев так оно и есть. Барт, однако, тщательно избегает французского термина «писатель», écrivain, строго придерживаясь другого, auteur. Собственно говоря, на этом он и стоит: писатель, то есть пишущие мужчина и женщина, – это прекрасно; проблемы начинаются там, где автор безраздельно властвует в тексте. Этот персонаж, Автор (он неизменно пишет это слово с заглавной буквы, чтобы мы ничего не упустили) как Бог-Творец, мертв.

Теперь посмотрим на все это по-другому. Большинство писателей, чьи книги вы успели прочесть, уже мертвы. Остальным это еще предстоит. Так или иначе, все писатели в определенный момент оказываются вне пределов нашей досягаемости. Сейчас я не говорю ничего жуткого, хотя и способен на это; я просто констатирую факт. Все писатели, так или иначе, достигают входных ворот на небеса. Это всего лишь один из фактов жизни человека. Итак, по определению, они уходят туда, где нельзя попросить их хотя бы намекнуть, что же они имели в виду. Физически они перестают существовать, но их произведения остаются с нами, и именно на этом мы должны строить свои умозаключения.

Вопрос по теме: когда писатель становится мертвым? Слишком просто, скажете? Спросите врачей, скажете? А я не спешил бы с ответом. Ясное дело, можно ответить, что писатель как биологический организм умирает в день, указанный в его свидетельстве о смерти. Но подумайте о писателе как о творце своего произведения. Столь ли существенна в этом смысле разница между днем, следующим после выхода его романа, и днем, наступившим через сто лет? Что, изменились слова? Или через сто лет изменилась его способность контролировать нашу реакцию на его произведение? По-моему, нет.

Да, он может, как Генри Джеймс, выпустить «нью-йоркское издание» своего романа через много лет, возможно, с многочисленными изменениями и дополнениями. В наше (ну хорошо, в мое) время, Луиза Эрдрич и Джон Фаулз печатали переработанные варианты «Любовного зелья» и «Волхва» соответственно, так что в жизни все бывает. Некоторые поэты, и прежде всего Уильям Батлер Йейтс, лихо перекраивают стихотворения между первым появлением в журнале и печатанием в книге, а иногда между появлением в первом сборнике и «Избранном». Но большинство писателей создают свое произведение лишь единожды. Чаще всего это к лучшему. «Раз и навсегда сделайте все правильно, и все», – сказал тот, кто выпустил исправленное и дополненное издание своей книги.

Этот спор кипит и вокруг другого положения теории Стивена – «недоказанного» автора. Когда мы разбираем текст, возраст или опыт его автора не имеют значения. Хотите пример? Конечно, за чем дело стало. Можно даже два. В 1983 году никто, в том числе и я, слыхом не слыхивал о Луизе Эрдрич, хотя она училась в колледже всего на два года позже. Ничего удивительного в этом нет; тогда у нее не было еще ни одной книги. А вот потом появился аж целый роман, да какой! В 1984 году «Любовное зелье» стало лауреатом национальной премии критиков в области художественной литературы. Первые романы редко бывают лучшими или почти лучшими (Хемингуэй и Харпер Ли – это два из немногих исключений), но это произведение как раз из таких. Можно, конечно, возразить, что Эрдрич не совсем уж не знали и не читали, потому что до книжной публикации роман четыре или пять лет печатался отдельными главами в толстых литературных журналах, но в том-то и дело, что он был первым. Если мы согласимся, что ценность всецело зависит от признания заслуг автора, то упустим из виду чудесное произведение – по крайней мере, до тех пор, пока автор не «наработает» хорошую репутацию. Для меня, например, важнее прочесть роман, чем знать, какова репутация того, кто его написал.

Или вот. Летом 2013 года, как раз когда я писал это послесловие, произошло интереснейшее открытие. В апреле в Великобритании был опубликован дебютный детективный роман; критика у него была хорошая, но продавался он плохо. В середине июля, примерно тогда, когда нераспроданные экземпляры чуть было не отправились в ванны с серной кислотой, газета Sunday Times раскрыла настоящее имя его автора: да, дебютанта в жанре детектива для взрослых, но одновременно едва ли не самого знаменитого романиста в мире (хотя на это звание вполне может претендовать Стивен Кинг). Робертом Гэлбрейтом оказалась Джоан Роулинг, выпустившая «Зов кукушки» под этим псевдонимом, чтобы посмотреть, как критики откликнутся на произведение, опубликованное не под ее настоящим именем. Предыдущее ее произведение, «Случайная вакансия», разошлось тиражом более миллиона экземпляров, но критики встретили его неблагосклонно, поэтому мотивы поступить именно так у нее были. Через несколько недель после того, как авторство было раскрыто, книга Роулинг стала номером один в списке бестселлеров Amazon; расхватывали цифровые книги, а бумажные смели просто моментально, так что издателю, Little Brown, пришлось допечатывать несколько сотен тысяч. Спрашивается: из-за чего такой ажиотаж? С точки зрения маркетинга мне здесь все совершенно понятно, но, если говорить об эстетике, какая по большому счету разница? Лучше или хуже эта книга как произведение Роулинг, чем как творение ее альтер эго, отставного военного разведчика? В конце концов, успех или провал книги всецело зависит от качества текста, а не от раскрученности авторского бренда. А чтобы оценить качество, нам нужно прочесть книгу. Каждый раз все мы обнаруживаем, что критики говорят не за нас. Часто не говорят за нас и продажи. Некоторые из худших моих читательских воспоминаний связаны с книгами, которые читали и превозносили все без исключения. Опыт не раз показывал, что, казалось бы, принадлежа ко «всем без исключения», я определенно не «все». Что мне нравится, что мне очень нравится и что мне совсем не нравится, я могу решить, только когда прочитаю книгу сам.

То же самое относится к анализу, или интерпретации, или… как хотите называйте то, чем мы занимались на этих нескольких сотнях страниц. Я могу сделать убедительным примером мое собственное прочтение романа или стихотворения, но не в силах сделать это прочтение вашим. Да, я много чего знаю о литературе, знаю, как можно с ней позабавиться, но ведь я – не вы, а вы – не я. И за это вы должны быть благодарны от всей души. Ни один человек в мире не прочтет «Жизнь Пи», «Грозовой перевал» или «Голодные игры» так, как вы… кроме вас самих. Часто, очень часто студенты извиняются за то, что понимают книгу по-своему: «Я так считаю, но…», «Может быть, я ошибаюсь, только…» или как-то по-иному выражают свое сожаление, и напрасно сокрушаются. Довольно! Все равно от извинений мало толку, а кроме того, они принижают говорящего. Будьте умны, будьте прямодушны, будьте уверены, верьте в себя, когда читаете. Это ваше мнение (но не «всего лишь»), и вы можете ошибаться, хотя это и менее вероятно, чем кажется большинству студентов. И вот мой последний совет: присваивайте книги, которые читаете. А также стихотворения, рассказы, повести, пьесы, воспоминания, фильмы, нон-фикшен и все остальное. Я не хочу сказать «буквально все», хотя, как человек, зарабатывающий на жизнь посредством книг, не имею ничего против такой идеи. Я имею в виду, что вам нужно стать полным хозяином того, что вы читаете. Это ваше. Это нечто особенное. Это то, чего нет ни у кого другого в целом мире. Точно так же, как ваш нос или большой палец. Все мы учимся друг у друга, когда читаем и обсуждаем прочитанное, и сам процесс чтения после этих обсуждений меняется. У меня происходит именно так, и притом это происходит совершенно по-разному. Но это не значит, что я напрочь отказываюсь от своей точки зрения; вам тоже не следует этого делать. Не передавайте контроль над своими мнениями критикам, учителям, знаменитым писателям или всезнайкам-профессорам. Прислушивайтесь к ним, но читайте с полной уверенностью в себе, не стыдитесь, не извиняйтесь за то, что вы читаете. И вы, и я знаем, что вы способны и умны, поэтому не позволяйте никому уверять вас в обратном. Доверяйтесь тексту и своему наитию. Так вы никогда не собьетесь с пути.

Напутствие

У поэтов когда-то была традиция: в конце длинной поэмы или стихотворного цикла добавлять небольшую прощальную строфу. Роль ее могла быть самой разной. Иногда это был просто краткий итог всего остального. Моя любимая разновидность: извинение перед самой поэмой, что-то вроде: «Ну вот, книжечка, я тебя и написал. Может, ты и не шедевр, но я сделал все что мог. Теперь иди от меня в большой мир и живи в нем как знаешь. Прощай». Это ритуальное обращение называлось французским словом envoi (французы вообще подарили миру много терминов). В примерном переводе envoi означает отправку с миссией.

Если я скажу, что мне не в чем извиняться перед этой книгой, мы с вами будем знать, что я лукавлю. Каждый автор, отпуская от себя готовую рукопись, испытывает некий трепет по поводу ее будущего. Однако трепет теряет всякий смысл, когда рукопись становится книгой, что прекрасно понимали в прежние времена. Потому автор и говорил бедной книжке, что теперь она сирота и родительская – то есть писательская – защита на нее больше не распространяется. С другой стороны, моя затея теперь, пожалуй, завершится и без меня, так что с книгой я разговаривать не буду.

Уж лучше я обращу заключительное слово к читателям. Дорогие мои! Благодарю вас за терпение и великодушие. Вы героически сносили мои шуточки и ужимки, а заодно и мою заумь.

У меня идеальная публика! И вот теперь, когда пришло время прощаться, хочу сказать пару напутственных слов.

Для начала – признание и предупреждение. Если я дал вам повод считать, что разобрал абсолютно все литературные коды и правила, приношу глубочайшие извинения. Это конечно же неправда. Мы коснулись лишь самой верхушки айсберга. Вот сейчас, например, я с изумлением обнаружил, что ничего не сказал о символике огня. А ведь огонь – одна из четырех стихий наряду с водой, землей и воздухом. Почему-то эта тема не возникла в нашем разговоре, как и дюжины других возможных тем. На самом деле мой изначальный замысел предполагал меньшее количество глав и несколько иную структуру книги. Добавочные главы отображают настырную вездесущность их предметов: некоторые идеи не соглашались отступать и буквально лезли в книгу, вытесняя те, что вели себя менее развязно. Сейчас я вижу, что мой текст просто слепок с меня самого. Многие коллеги, пожалуй, согласились бы с моими идеями о методах чтения, но ключевые категории наметили бы совсем по-другому. И были бы правы: у каждого ученого свои темы и свой подход. Я сгруппировал свои наметки так, как мне казалось логичнее всего, но кто-то еще посчитал бы самой логичной иную конфигурацию.

Эта книга – не свод, не кодекс, не база данных, где хранятся все культурные коды, с помощью которых писатели творят, а читатели понимают их творчество. Это ориентир, руководство к действию – или, если хотите, грамматика, помогающая научиться самостоятельно распознавать коды нашей культуры. Никто не может выделить их все; да никто и не захочет читать такую энциклопедию. Даже и мою книгу можно было сделать в два раза длиннее. Но я уверен: ни мне, ни вам это не нужно.

А еще я хочу вас поздравить. Если есть еще коды и шифры, вы справитесь и без них. По крайней мере, их не нужно прописывать и объяснять на пальцах. В активной читательской жизни всегда наступает момент, когда мотивы и символы начинаешь подмечать автоматически; это становится второй натурой, слова и образы сами бросаются в глаза. Помните, как Диана заметила образы птиц в «Пикнике»? Ее никто не учил выискивать именно птиц; просто она много читала в рамках разных курсов и семинаров и в конце концов стала обращать внимание на отличительные особенности текста, повторяющиеся элементы. Одно упоминание о птицах и полете – случайность, два могут быть совпадением, но три – уже явная закономерность. А закономерности, как мы знаем, нужно анализировать. Вы сами разберетесь, что может означать огонь. Или лошади. Литературные герои скачут верхом – или сетуют на отсутствие коня – уже тысячи лет. Что это значит – быть в седле и что означает быть пешим? Давайте вспомним разные примеры: Диомед и Одиссей в Илиаде крадут фракийских коней; Одинокий рейнджер машет из седла, а его верный Сильвер взвивается на дыбы; Ричард III требует коня, а Деннис Хоппер и Генри Фонда с ревом мчатся на мотоциклах по улице в «Беспечном ездоке». Что можно сказать о конях (живых или железных) и о тех, кто на них скачет – или не скачет? Вот видите. Все у вас получится.

И наконец, предложения на будущее. В приложении я набросал для вас небольшой список того, что стоило бы прочесть. В нем нет никакой системы и даже особого порядка. Я не собираюсь вступать в баталии вокруг литературного канона и предписывать вам, Что Обязательно Должен Знать Высококультурный, Духовно Развитый… и так далее и тому подобное. В моем списке главным образом те книги, которые я упоминал здесь и которые мне нравятся по самым разным причинам. Надеюсь, вам они тоже понравятся, причем больше, чем когда о них рассказывал я. Но главный совет – читайте то, к чему у вас лежит душа. Вы не обязаны придерживаться чьего-то списка, даже моего. Идите в книжный магазин или библиотеку и найдите там романы, пьесы, рассказы, стихотворения, которые завладеют вашим умом и фантазией. Читать Великую Литературу, конечно, нужно. Но гораздо важнее читать хорошие книги. Я, например, на многие любимые вещи набрел по чистой случайности – просто листал то, что стояло на полках. И не ждите, пока писатель станет мертвым классиком. Живым деньги нужнее. Помните: чтение должно быть в радость. Это не обязанность, не повинность. Это игра. Играйте, дорогие читатели, играйте на здоровье.

Пора прощаться.

Приложение

Что читать

Я, наверное, уже утомил вас названиями книг и стихотворений; прекрасно помню это чувство дезориентации из раннего студенчества (только через несколько лет я наконец понял, кто такой Ален Роб-Грийе, которого любил поминать один из моих первых преподавателей). Когда головокружение от незнакомых имен и заглавий опьяняет, бросаешься читать все подряд, но, бывает, сидишь и чувствуешь себя последним тупицей, потому что слыхом не слыхивал про таких авторов. Не переживайте. Не знать не стыдно; если вы чего-то не знаете, значит, предстоит много открытий. Я и сам каждый день набредаю на авторов и книги, до которых еще не успел добраться.

Ниже вы найдете список имен и названий, которые я упоминал в этой книге, плюс то, что мне нужно было бы упомянуть или что я обязательно упомянул бы, если бы написал еще несколько книг. Все эти произведения связывает только одно: они могут научить очень многому. Я лично очень многому научился. Как и в книге, никакого строгого порядка или метода в списке нет. Прочитав все это, вы не обретете как по волшебству высокую духовность, утонченность или что-нибудь столь же абстрактное и непонятное. И я вовсе не хочу сказать, что они чем-то лучше тех произведений, которые я сюда не включил, что Илиада лучше «Метаморфоз», а Чарльз Диккенс превосходит Джордж Элиот. У меня есть свои вкусы, и очень определенные, но речь сейчас не о них. Единственное, что могу твердо обещать: прочитав эти книги, вы узнаете много нового. Вот и все. Мы с вами заняты обучением. Я, по крайней мере, точно; но уж если вы добрались до этого места в книге, значит, и вы тоже. Не путайте обучение и образование: образование – это всякие официальные инстанции и бумаги, учимся же мы для себя. Если повезет, то и другое совпадает. А если нужно выбирать, я выберу учение.

Да, вот еще: если вы решите прочесть эти книги, скучно не будет. Обещаю. Не гарантирую, что всем понравится абсолютно все и наши вкусы совпадут. Но эти произведения интересны, каждое по-своему. Классика стала классикой не из-за своей древности, а из-за того, что ее сюжеты и произведения прекрасно сделаны; они красивы, интересны, забавны, трогательны – иногда все вместе. А современные произведения? Что ж, они тоже могут со временем стать классикой, но могут и не стать. По крайней мере, сейчас они о многом заставляют задуматься, увлекают, сводят с ума, веселят. Конечно, мы часто называем художественные произведения «работами». Однако, если вы читаете романы, пьесы, стихотворения и при этом не получаете удовольствия, значит, кто-то не так сработал. Читаете роман через силу, скрежеща зубами? Не нужно, лучше бросьте. Вам же не платят за то, что вы его прочтете, правда? И точно не уволят, если не дочитаете. Так что наслаждайтесь.

Основной список

Хулия Альварес

«Как девушки Гарсиа избавились от своего акцента» (How the Garcia Girls Lost Their Accents, 1991), «В эпоху бабочек» (In the Time of the Butterflies, 1994), «Йо!» (1997)

Лиричные, увлекательные истории о непростой жизни при диктатуре в Доминикане, о потерях, переездах, новом, иммигрантском опыте в США. Стиль Альварес соединяет в себе мощь и красоту; хорошо, если у вас получится отыскать ее книги.

Джон Апдайк

«A&P» (1962)

Я, конечно, не руководствуюсь этим рассказом, когда иду в продуктовый магазин, но это замечательный маленький шедевр.

Сэмюэл Беккет

«В ожидании Годо» (1949)

Дорога есть, но герои по ней не идут. Что это означает?

Т. Корагессан Бойл

«Музыка воды» (Water Music, 1981), «Шинель II» (The Overcoat II, 1985), «Конец света» (World’s End, 1987)

Жестокая комедия, едкая сатира, головокружительные повороты повествования.

Джеймс Болдуин

«Блюз Сонни» (1957)

Срок за героин, джаз, братская ревность, обещания, данные мертвым родителям, горе, вина, искупление. И все это на 20 страницах.

Анита Брукнер

«Отель “У озера”» (1984)

Пусть вас не смущает французское название; это написанный на английском языке прекрасный роман о старении, любовных неудачах и выстраданной мудрости.

Вирджиния Вулф

«Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927)

Работа человеческого сознания, семейные отношения и жизнь в эпоху модернизма. Ясный, тонкий стиль.

Гомер

Илиада, Одиссея (ок. VIII в. до н. э.)

Вторая поэма, пожалуй, доступнее для современного читателя, но хороши обе. Каждый год обязательно находится студент, который восклицает: «Не знал, что там такой классный сюжет!»

Натаниэль Готорн

«Молодой Браун» (1835), «Каменный человек» (1837), «Алая буква» (1850), «Дом о семи фронтонах» (1851)

Готорн, пожалуй, лучше всех американских писателей отображал символическую работу нашего подсознания и то, как проявляются и осмысляются зависть, подозрительность, тоска. Он использовал для этого пуритан, но писал, конечно, не только о них.

Генри Грин

«Слепота» (Blindness, 1926), «Жить» (Living, 1929), «Вечеринка в пути» (Party Going, 1939), «Любить» (Loving, 1945)

Первый из этих романов на самом деле тесно связан со слепотой в прямом и переносном смысле, а в романе «Вечеринка в пути» люди блуждают в тумане, то есть на время как бы слепнут. «Любить» – сказка на современный лад, которая начинается с «Жили-были…» и заканчивается «…долго и счастливо»; не знаю, кто удержится от чтения. «Жить» – мало того что блестящий рассказ обо всех классах, связанных с британской фабрикой; это, по-моему, единственное произведение, где автор совершенно пренебрегает артиклями, как определенным, так и неопределенным. Прекрасный в своей загадочности стилистический эксперимент. Грина не только мало кто читал: о нем мало кто слышал, а жаль.

Уильям Гэсс

«Мальчишка Педерсенов» (1961), «В сердце сердца страны» (In the Heart of the Heart of the Country, 1968)

В этих рассказах мастерски, непревзойденно используется пейзаж и погода: вам когда-нибудь приходило в голову, что баскетбольный матч в старших классах школы может стать религиозным переживанием?

Лоуренс Даррелл

«Александрийский квартет» («Жюстин», «Бальтазар», «Маунтолив», «Клеа», 1957–1960)

Страсть, интриги, дружба, шпионаж, смех и трагедия в одном из самых соблазняющих произведений современной прозы. О том, что бывает, когда европейцы отправляются в Египет.

Колин Декстер

«День раскаяния» (The Remorseful Day, 1999)

Вообще говоря, любая из детективных историй Декстера станет хорошим выбором. В своем детективе Декстер мастерски показывает, что такое одиночество и игра сильных страстей; естественно, дела сердечные доводят до болезни сердца.

Генри Джеймс

«Поворот винта» (1898)

Страшная история! Что это: происки дьявола или безумие, и если второе, то кто безумен? В любом случае Джеймс показывает, как мы, люди, буквально пожираем друг друга. О том же и его «Дэзи Миллер» (1879), хотя и написана совсем в другом ключе.

Джеймс Джойс

«Дублинцы» (1904–1914), «Портрет художника в юности» (1904–1914)

Я много говорил о двух рассказах из сборника «Дублинцы» – «Аравия» и «Мертвые». В первом из них буквально на нескольких страницах спрессовано все: инициация, грехопадение, образы слепоты и зоркости, странствие, плотское желание, конфликт поколений. «Мертвые» – буквально эталон, золотой стандарт совершенства для рассказа. Неудивительно, что Джойс вскоре оставил малые формы: все уже было сказано. «Портрет художника» – прекрасный роман-воспитание, история о взрослении, обретении самого себя. Взлет, падение, спасение и погибель, эдипов комплекс, открытие мира – все, что придает историям о детстве и отрочестве их вечное обаяние.

Чарльз Диккенс

«Лавка древностей» (1841), «Рождественская песнь» (1843), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Большие надежды» (1861)

Диккенс – самый человечный писатель на свете. Он верит в людей, несмотря на все их недостатки, а еще рассказывает чудесные истории и создает незабываемых героев.

Эдгар Лоуренс Доктороу

«Рэгтайм» (1975)

Межрасовый конфликт и борьба исторических сил в обманчиво простом, похожем на комикс повествовании.

Эмма Донохью

«Комната» (2010)

Рассказ о похищении, написанный от лица самого похищенного. Пятилетний Джек часто не понимает того, о чем он нам рассказывает; самое главное, не понимает, что жить накрепко запертым в крошечной звуконепроницаемой комнате ненормально. Он немного не в ладах с правописанием, поэтому комната у него – Комната, а кровать – Кровать; ведь он не подозревает, что они не единственные в целом свете. Образец мастерского использования точки зрения.

Уильям Батлер Йейтс

«Леда и лебедь» (1910), «Дикие лебеди в Куле» (1917), «Башня» (1928)

Или сотня других стихотворений. Один профессор-медиевист при мне как-то сказал, что Йейтс – величайший англоязычный поэт всех времен и народов. Если надо выбрать на эту роль кого-то одного, я голосую за Йейтса.

Раймонд Карвер

«Собор» (1983)

Один из лучших в мире рассказов; речь в нем о парне, который учится, сам не замечая как. Слепота, причастие, телесный контакт – наши с вами любимые темы. Карвер вообще прекрасный минималист, и большинство его рассказов определенно заслуживают внимания.

Анджела Картер

«Кровавая комната» (1979), «Ночи в цирке» (1984), «Мудрые дети» (Wise Children, 1991)

Провокация бывает очень хороша, если умело ею пользоваться. Картер опрокидывает все устои патриархального общества.

Франц Кафка

«Превращение» (1912), «Голодарь» (1922), «Процесс» (1914–1918)

В странном, гротескном мире Кафки герои переживают невероятные и абсурдные происшествия, которые меняют их до неузнаваемости и приводят к гибели. Вообще-то он гораздо живее и интереснее, чем о нем пишут.

Барбара Кингсолвер

«Бобовые деревья» (The Bean Trees, 1988), «Свиньи на небесах» (Pigs in Heaven, 1993), «Библия ядоносного дерева» (1998)

Ее романы звучат с силой первородных произведений. В первом из этих романов Тейлор Грир предпринимает великолепное путешествие в новую жизнь.

Джозеф Конрад

«Сердце тьмы» (1899/1902), «Лорд Джим» (1900)

Мало кто заглядывал в человеческую душу глубже, чем Конрад, умевший находить истину в самых темных и диких дебрях.

Харт Крейн

«Мост» (1930)

Великая американская стихотворная сюита, выстроенная вокруг Бруклинского моста и великих рек страны.

Роберт Кувер

«Домик-пряник» (1969)

Короткая, бесхитростная вариация на тему «Гензеля и Гретель».

Льюис Кэрролл

«Алиса в Стране чудес» (1864), «Алиса в Зазеркалье» (1871)

Кэрролл был математиком, но фантастическую логику снов понимал не хуже любого поэта. Прекрасная и сумасшедшая сказка.

Дэвид Герберт Лоуренс

«Сыновья и любовники» (1913), «Влюбленные женщины» (1920), «Дочь лошадника» (1922), «Лис» (1923), «Любовник леди Чаттерлей» (1928), «Дева и цыган» (1930), «Победитель на деревянной лошадке» (1932)

Король символического мышления.

Колум Маккэнн

«По эту сторону света» (1998), «И пусть вращается прекрасный мир» (2009)

Действие одного происходит под землей (рабочие, копающие туннели нью-йоркского метро), другого – над землей (самые разные жители Нью-Йорка в тот день, когда Филипп Пети прошел по канату, натянутому между башнями-близнецами), но оба вместе – блестящие образцы современной англоязычной прозы.

Янн Мартел

«Жизнь Пи» (2001)

Мальчик, тигр, спасательная шлюпка – чего же больше? Один из самых необычных романов-путешествий, написанный с неотразимым обаянием.

Сэр Томас Мелори

«Смерть Артура» (конец XV в.)

Язык порядком устарел, но писатели и киношники все время что-нибудь у него да позаимствуют. Великолепное произведение.

Айрис Мёрдок

«Отрубленная голова» (1961), «Единорог» (1963), «Море, море» (1978), «Зеленый рыцарь» (1993)

В романах Мёрдок часто обыгрываются расхожие сюжеты, что и видно по названию «Зеленый рыцарь». Воображение у нее символическое, а логика – абсолютно беспощадная. Недаром же она по образованию философ!

Владимир Набоков

«Лолита» (1955)

Да, та самая. Нет, это не порнография. Но в ней действительно отражено такое, с чем мы предпочли бы не сталкиваться. И главный герой в ней – один из самых мерзких извращенцев во всей мировой литературе. Кстати, считает себя абсолютно нормальным.

Сена Джетер Наслунд

«Жена Ахава» (Ahab’s Wife, 1999)

Задумывались когда-нибудь, что происходит с теми, кто стоит позади «великих людей»? Мы до хрипоты можем спорить, насколько потрясающий Ахав в «Моби Дике», но в одном из самых крупных феминистских произведений, посвященных заметным литературным произведениям и их героям, Наслунд пишет о жизненном опыте героини, которую и неистовый капитан, и его создатель не удостоили даже имени.

Неизвестный автор

«Беовульф» (VIII век), средневековый героический эпос

Конечно, мы читаем его в современных переводах, но мощь все равно чувствуется.

Неизвестный автор

«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (конец XIV в.)

По-моему, не для новичков. По крайней мере, мне он оказался не по зубам, когда я сам ходил в новичках. Со временем я все-таки научился получать истинное удовольствие от молодого Гавейна и его приключений. Надеюсь, и вы тоже научитесь.

Тим О’Брайен

«Вслед за Каччато» (1978), «Что они несли с собой» (1990)

Кроме того, что это, пожалуй, два лучших романа о вьетнамской войне, произведения О’Брайена дают нам много пищи для размышлений. Путешествие длиной ни много ни мало восемь тысяч миль, в сам Париж, где проходят мирные переговоры. Проводница, местная красавица, ведет нашего белого героя на запад. Параллели с «Алисой в Стране чудес». Параллели с Хемингуэем. Символика подтекста обладает достаточной мощью, чтобы на месяц удержать вас в гостях у родственников.

Уистен Хью Оден

«В музее изобразительных искусств» (1940), «Хвала известняку» (1951)

Первое стихотворение – очерк о страдании, навеянный картиной Питера Брейгеля. Второе – ода мирным ландшафтам и тем, кто в них обитает. У Одена вообще есть что почитать.

Томас Пинчон

«Выкрикивается лот 49» (1965)

Мои студенты, бывает, мучаются с этим небольшим романом, но это оттого, что принимают его слишком всерьез. Если понимать, что это карикатура, и учитывать реалии 1960-х, становится гораздо веселее.

Эдгар Аллан По

«Падение дома Ашеров» (1839), «Убийство на улице Морг» (1841), «Колодец и маятник» (1842), «Сердце-обличитель» (1843), «Бочонок амонтильядо» (1846), а также бессмертное стихотворение «Ворон» (1845)

Эдгар По одним из первых впустил в творчество подсознание. Его сюжеты (даже в поэзии) следуют логике наших кошмаров, леденящих фантазий, которые мы не в силах подавить или обуздать. А ведь все это написано за пятьдесят с лишним лет до Фрейда! Рассказ «Убийство на улице Морг» – первый настоящий детектив в истории литературы; он послужил образцом для Артура Конан Дойла, Агаты Кристи, Дороти Сэйерс и всех, кто был после них.

Теодор Рётке

«Во славу прерий» (In Praise of Prairie, 1941), «Дальнее поле» (The Far Field, 1964)

Великий поэт из сердца Америки, поэт сердца Америки.

Софокл

«Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона» (V в. до н. э.)

Трилогия об одном обреченном семействе. Первая из пьес – о зоркости и слепоте (и, кстати, это первый известный нам детективный сюжет в западной литературе). Вторая пьеса – о дороге и том «пункте назначения», куда в конце концов приводят все пути.

Третья пьеса – размышление о власти, интересах государства и личных принципах. Этим произведениям скоро исполнится двадцать пять веков, но они ничуть не устарели.

Эдмунд Спенсер

«Королева фей» (1596)

Для Спенсера может потребоваться некоторое количество труда и немалое количество терпения. Но в конце концов вы полюбите рыцаря Красного Креста.

Роберт Льюис Стивенсон

«Остров Сокровищ» (1883), «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), «Владетель Баллантрэ» (1889)

Стивенсон очень интересно осмысливает одну из «горячих тем» девятнадцатого века – дуальность, раздвоение личности (на праведную и греховную половины).

Брэм Стокер

«Дракула» (1897)

Как, вам нужна причина?

Энн Тайлер

«Обед в ресторане “Тоска по дому”» (1982)

У Тайлер много прекрасных романов, в том числе «Случайный турист», но этот я люблю больше всего.

Марк Твен

«Приключения Гекльберри Финна» (1885)

На бедного Гека в последнее время частенько нападают. Ну да, там использованы «расистские» слова (ничего удивительного: роман изображает жизнь расистского общества). Но при этом в «Геке Финне» больше человечности, чем в иных трех книгах вместе взятых. И это одна из лучших историй на свете о дороге и дружбе, хотя дорога там и сыровата.

Дилан Томас

«Ферн-Хилл» (1946)

Прекраснейший гимн детству, лету, жизни и всему, что живет и умирает.

Дерек Уолкотт

«Омерос» (1990)

Поэма о жизни карибских рыбаков, в которой прослеживается множество параллелей с двумя великими эпосами Гомера. Потрясающе.

Фэй Уэлдон

«Сердца и судьбы» (1987)

Прекрасный роман: смешной, грустный, полный волшебства и очень легко написанный.

Джон Фаулз

«Волхв» (1966), «Женщина французского лейтенанта» (1969)

Если для кого литература и была игрой, так это для Фаулза. В первом из романов молодой эгоист становится зрителем и участником представлений, цель которых сделать из него человека. Во втором – мужчина должен выбрать между двумя женщинами, но на самом деле между двумя разными образами жизни. Фаулз есть Фаулз: у него много уровней смысла. И самая прекрасная, выразительная, обольстительная манера письма, какую только можно себе представить.

Генри Филдинг

«История Тома Джонса, найденыша» (1749)

Книгу о взрослении, которая осталась смешной и интересной через 250 лет после публикации, стоит почитать!

Хелен Филдинг

«Дневник Бриджит Джонс» (1999)

Юмористический рассказ о современной женской жизни: свидания, диета, стресс, личностный рост – и интертекстуальная перекличка с «Гордостью и предубеждением» Джейн Остин (1813).

Фрэнсис Скотт Фицджеральд

«Великий Гэтсби» (1925), «Опять Вавилон» (1931)

Если бы современная американская литература состояла из одного-единственного романа и этим романом был бы «Великий Гэтсби», уже можно было бы гордиться. Что означает зеленый огонек? Что символизирует сон Гэтсби? А горы пепла? Или глаза на рекламном щите?

Уильям Фолкнер

«Шум и ярость» (1929), «Когда я умирала» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936)

Трудное, но плодотворное чтение. Социальная история, современная психология, классический миф и уникальные повествовательные формы.

Форд Мэдокс Форд

«Солдат всегда солдат» (1915)

Лучший в мировой литературе роман о сердечных бурях.

Эдвард Морган Форстер

«Комната с видом на Арно» (1908), «Говардс-Энд» (1910), «Поездка в Индию» (1924)

О географии, севере и юге, пещерах нашего подсознания.

Роберт Фрост

«После сбора яблок», «Поленница», «Поздняя прогулка», «Out, Out…», «Покос», «Березы» (1913–1916) и все, что попадется на глаза

Читайте всего Фроста. Современная поэзия без него немыслима.

Томас Харди

«Три незнакомца» (1883), «Мэр Кэстербриджа» (1886), «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1891)

Прочтите Харди, и вы поймете: погода и пейзаж тоже персонажи. Его вселенная не безразлична к нашим страданиям, а принимает в них самое активное участие.

Эрнест Хемингуэй

Рассказы из сборника «В наше время» (1925), особенно «На Биг-Ривер», «Индейский поселок», «Чемпион»; «Фиеста» («И восходит солнце», 1926), «Белые слоны» (1927), «Прощай, оружие!» (1929), «Снега Килиманджаро» (1936), «Старик и море» (1952)

Ну, тут и сказать нечего.

Шеймас Хини

«Болотная земля» (1969), «Просека» (1986), «Север» (1975)

Один из наших величайших поэтов, глубокий знаток истории и политики.

Дэшил Хэммет

«Мальтийский сокол» (1930)

Первый из легендарных американских детективов. И не забудьте про фильм!

Джеффри Чосер

«Кентерберийские рассказы» (1387–1400)

Читать их вы будете на современном языке (если только вы не спец в среднеанглийском), но, так или иначе, они великолепны. Паломники рассказывают друг другу истории: веселые, ироничные, добрые, горестные, страшные и всякие-всякие.

Уильям Шекспир

Тут уж выбирайте что хотите. Вот вам мой хит-парад:

«Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Король Лир», «Генрих V», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Буря», «Зимняя сказка», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». И конечно, сонеты.

Прочтите хоть все. Ведь в них всего по 14 строк. Я очень люблю 73-й, но остальные ничуть не хуже.

Мэри Шелли

«Франкенштейн» (1818)

Чудовище не просто чудовищно. Оно многое позволяет понять о своем создателе и о том обществе, в котором жил Виктор Франкенштейн.

Томас Стернз Элиот

«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1915), «Бесплодная земля» (1922)

Элиот до неузнаваемости изменил современную поэзию. Эксперименты с формой, духовный поиск, политическая мысль.

Луиза Эрдрич

«Любовное зелье» (Love Medicine, 1986)

Первый из серии романов, действие которых происходит в резервации индейцев чиппева, штат Северная Дакота, представляет собой цепь коротких, связанных между собой рассказов. Страсть, боль, отчаяние, надежда, храбрость наполняют собой каждую ее книгу.

Сказки, которыми мы живем

«Спящая красавица», «Белоснежка», «Гензель и Гретель», «Рапунцель», «Румпельштильцхен» и множество современных трактовок, например Анджелы Картер и Роберта Кувера.

Фильмы

«Энни Холл» (1977), «Манхэттен» (1979), «Ханна и ее сестры» (1986). Вот уже почти полвека Вуди Аллен почти каждый год снимает по фильму. Каждый ли из них – шедевр? Вовсе нет. Колоссален ли объем работы? Безусловно. Он остроумен, нервен, изобретателен и, безусловно, всегда человечен. Если хватит сил, посмотрите их все, от глуповатых первых «Хватай деньги и беги» (1969) и «Бананов» (1971) до волшебных последних «Полночь в Париже» (2011) и «Римских приключений» (2012). Если все же придется выбирать, остановитесь на так называемой нью-йоркской трилогии с чудесными женскими портретами.

«Артист» (2011). Черно-белый немой фильм с субтитрами и французскими звездами в начале двадцать первого века? Да, именно так. И совсем не задевает, что актеры второго плана – Джон Гудмен, Джеймс Кромвелл, Пенелопа Энн Миллер – американцы или что настоящей звездой фильма стал джек-рассел-терьер по кличке Угги. И притом сюжет и актерская игра выше всяких похвал. Режиссер Мишель Хазанавичус убедительно доказывает новому поколению, что чистое кино вполне может обойтись без диалога, цвета, 3D и прочих новомодных прибамбасов. Приятно даже произносить имена актеров, исполнивших главные роли: Жан Дюжарден и Беренис Бежо.

«Аватар» (2009). Джеймс Камерон, создатель «Титаника», отправляет нас на планету рослого голубокожего народа На’Ви в этой своей научно-фантастической притче об империализме и проблемах окружающей среды. Его историческое значение, возможно, в активнейшем использовании компьютерных технологий, хотя рассказ о странствиях главного героя великолепен сам по себе.

«Гражданин Кейн» (1941)

Не знаю, можно ли смотреть этот фильм, но его совершенно точно можно читать.

«Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936)

Чарли Чаплин – величайший комик мирового кино. Замены не предлагать. Его бродяжка – гениальный образ.

«Дурная слава» (1946), «На север через северо-запад» (1959), «Психо» (1960)

Хичкоку вечно кто-то подражает. Пора бы познакомиться с оригиналом!

«О, где же ты, брат?» (2000)

Не просто новая версия Одиссеи, но и прекрасный фильм о путешествии и дружбе. Саундтрек тоже замечательный.

«Имя ему Смерть» (1985)

Клинт Иствуд во всей своей красе: загадочный герой, ангел-мститель.

«В поисках утраченного ковчега» (1981), «Индиана Джонс и храм судьбы» (1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989)

Старые добрые рыцарские сюжеты. Когда ищут Святой Грааль или ковчег, ясно, что речь идет о рыцарском странствии.

Снимите с Индианы кожаную куртку и шляпу-«федору», заберите у него хлыст, а взамен выдайте кольчугу, шлем и копье. Ну чем не сэр Гавейн?

«Шейн» (1953)

Без него не было бы «Бледного всадника» (в российском прокате «Имя ему Смерть»).

«Дилижанс» (1939)

Да, с индейцами там обращаются не слишком красиво. И все равно: прекрасная история о грехе, искуплении и втором шансе. Да, и сцены погони, конечно, на высоте.

«Звездные войны» (1977), «Империя наносит ответный удар» (1980), «Возвращение Джедая» (1983)

Джордж Лукас хорошо изучил теорию персонажа Джозефа Кэмпбелла (изложенную, помимо других работ, в книге «Тысячеликий герой») и создал прекрасные типажи героев и злодеев. Если знаете легенды о рыцарях Круглого стола, тем лучше. Впрочем, не важно, извлечете ли вы из них какое-то сверхценное знание. Вы просто заслуживаете награду. А они стоят того, чтобы их посмотреть. И не раз.

«Том Джонс» (1963)

Фильм Тони Ричардсона с Альбертом Финни в главной роли. Другие экранизации ему в подметки не годятся. Единственный фильм, где краснеешь от просмотра застольной сцены. Но у фильма, как и у романа Филдинга, много других достоинств. История повесы – взросление и перевоспитание «плохого мальчика» – давно стала классическим сюжетом. А здесь он еще и с большим юмором прописан.

Дополнительная литература

Существует множество книг, которые помогут вам улучшить навыки чтения и истолкования литературы. Список, приведенный здесь, краток, произволен и очень неполон.

М. Х. Эйбрамз «Словарь литературных терминов» (A Glossary of Literary Terms, 1957). По названию понятно, что эта книга предназначена не для чтения, а для наведения справок. Эйбрамз собрал в своем словаре сотни литературоведческих терминов, литературных движений и понятий и сделал его эталоном на много десятилетий вперед.

Джон Чиарди «Смысл стихотворения» (How Does a Poem Mean?) (1961). С момента своего появления книга Чиарди научила, пожалуй, несколько десятков тысяч человек размышлять о том, каким образом стихотворения передают нам то, что им нужно сказать. Автор, сам поэт и переводчик Данте, хорошо знал, о чем писал.

Э. М. Форстер «Аспекты романа». Работа опубликована в 1927 году, но по сей день остается непревзойденным образцом книги о романе и его составных частях, написанной к тому же одним из выдающихся авторов, работавших в этом жанре.

Нортроп Фрай «Анатомия критики» (1957). Эта книга, если можно так выразиться, «разбавленный» Фрай. Возможно, оригинал покажется вам интересным. Фрай в числе первых заговорил о литературе как о едином, органически взаимосвязанном целом, заключенном в рамку критики, с помощью которой мы понимаем литературу. Даже когда вы не соглашаетесь с ним, нельзя не заметить, насколько это интересный, обращенный к человеку мыслитель.

Уильям Гэсс «Проза и фигуры жизни» (Fiction and Figures of Life, 1970). Еще одна основополагающая теоретическая работа, в которой речь идет о том, что мы делаем с вымыслом и что он делает с нами. Здесь Гэсс вводит термин «метавымысел».

Эдвард Хирш «Как прочитать стихотворение и влюбиться в поэзию» (How to Read a Poem and Fall in Love with Poetry, 2000). Американский поэт, лауреат чуть ли не всех премий может сделать так, что вы влюбитесь в поэзию, даже не желая того. Он дает массу ценных советов насчет понимания поэзии.

Дэвид Лодж «Искусство вымысла» (The Art of Fiction, 1992). Лодж, видный британский романист и критик эпохи постмодернизма, под одной обложкой собрал свои эссе, опубликованные ранее в виде газетных колонок. Они увлекательны, недлинные, легкие для понимания, со множеством ярких, запоминающихся примеров.

Принстонская энциклопедия поэзии и поэтики (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics). Еще один авторитетный справочник. Хотите узнать что-то о поэзии – обратитесь к нему.

Франсин Проуз «Читайте как писатель» (Reading Like a Writer, 2006). Отличные рекомендации о том, что и как читать тем, кто рвется в писатели, – и читателям, которым предстоит их понимать.

Мастер-класс

Если хотите закрепить пройденное, вот вам четыре «крепких орешка». Эти тексты дадут возможность использовать все приобретенные навыки, а заодно потренировать фантазию и наблюдательность. Если сумеете взять от них то, чему они могут научить, считайте, что решили задачку повышенной сложности. Конечно, материал можно взять и другой; добрая сотня романов, пьес и поэм сгодилась бы ничуть не хуже. Просто я люблю именно эти.

Чарльз Диккенс

«Большие надежды» (1860)

Жизнь, смерть, любовь, ненависть, разбитые мечты, месть, горечь, искупление, страдание, кладбища, ограды, страшные юристы, каторжники, сумасшедшие старухи, истлевшие свадебные пироги. В этой книге есть все, кроме разве что человеческого самовозгорания (это в «Холодном доме», правда-правда). Ну что, уже тянет читать?

Джеймс Джойс

«Улисс» (1922)

Не заставляйте меня повторять очевидное: «Улисс» – текст не для новичков. Приступайте, когда почувствуете себя старым матерым зубром. Мои студенты сквозь него продираются, но со скрипом. Да, это трудное чтение. Но, поверьте, ваши усилия будут вознаграждены.

Габриель Гарсия Маркес

«Сто лет одиночества» (1967)

На этот роман нужно клеить ярлычок: «Осторожно! Высокая концентрация символизма!» Герой переживает расстрел и неудавшееся самоубийство, 17 женщин рожают ему 17 сыновей; все сыновья носят имя отца и все погибают от рук врага в одну и ту же ночь. Как по-вашему, что бы это значило?

Тони Моррисон

«Песнь Соломона» (1977)

Я уже столько говорил про этот роман, что и добавить нечего. Возьмите да прочитайте.

Благодарности

Увы, я не могу поименно назвать всех студентов, сопричастных к созданию этой книги, но без них она точно не появилась бы на свет. Бесчисленные подсказки, сомнения, вопросы, ответы, реплики и комментарии учеников заставили меня сформулировать мысли, положенные в основу этих заметок. Не устаю поражаться, с каким терпением они принимали мои завиральные идеи и с какой готовностью брались за самые зубодробительные тексты. Я бесконечно благодарен за все брошенные мимоходом ремарки, своевременные уточнения, ценные мысли, остроты, недоумение, раздражение, восторг или разочарование по поводу прочитанного. Ученики не дают мне расслабиться и почивать на лаврах. Несколько студентов сыграли особенно важную роль при воплощении моих идей и заслуживают отдельного упоминания. Ехидное замечание Моники Манн помогло заметить, как много у меня накопилось разных афоризмов о литературе. Правда, понадобилось еще несколько лет, чтобы я осознал, какой потенциал кроется в «цитатах дядюшки Тома», как выразилась Моника. Мэри Энн Хэлбот терпеливо выслушивала и комментировала идеи, сформировавшие основу книги, и часто выводила мою мысль на совершенно новый и неожиданный уровень. Келли Тоблер и Диана Сейлор согласились на роль подопытных кроликов в одном эксперименте и предложили замечательные трактовки для рассказа Кэтрин Мэнсфилд. Без них последняя глава была бы несравненно хуже.

Хочу выразить благодарность коллегам-литературоведам: Фредерику Свободе, Стивену Бернштейну, Мэри Джо Кицман и Джен Фурман – за то, что читали наброски, подсказывали идеи, выслушивали мои жалобы и сомнения, утешали, делились мудростью. Их добрый юмор и щедрая интеллектуальная помощь облегчили мои труды и сделали их плод гораздо ценнее. Работать с такими талантливыми и отзывчивыми людьми – большое счастье. Они помогают мне казаться умнее, чем я есть. Так что заслуги во многом принадлежат им, а вот ошибки – мои, и только мои.

Я безмерно признателен моему агенту Фейт Хэмлин и моему редактору из HarperCollins Майклу Синьорелли, работавшим вместе со мной над пересмотренным и исправленным изданием, за веру, терпение и понимание, а также конструктивную критику и ценные предложения.

Как всегда, хочу поблагодарить мою семью за их поддержку, терпение и любовь. Мои сыновья Роберт и Натан читали целые главы, предлагали свои трактовки и вообще помогали понять, как работает студенческий ум. Моя жена Бренда взяла на себя все бытовые хлопоты и дала мне возможность с головой погрузиться в работу. Выражаю всем троим безмерную любовь и благодарность.

И последнее: спасибо тебе, моя муза! За столько лет работы с литературой я так и не понял, откуда берется вдохновение, но бесконечно благодарен за то, что оно ко мне приходит.

Алфавитный список названий

«Out, out…» (Р. Фрост)

«Авессалом, Авессалом!» (У. Фолкнер)

«Агентство “Лунный свет”» (телесериал)

«Александрийский квартет» (Л. Даррелл)

«Алиса в Стране чудес» (Л. Кэрролл)

«Анна Каренина» (Л. Толстой)

«Аравия» (Дж. Джойс)

«Аргонавтика» (Аполлон Родий)

«Аспекты романа» (Э. М. Форстер)

«Бальтазар» (Л. Даррелл)

«Баффи – истребительница вампиров» (телесериал)

«Башня» (У. Б. Йейтс)

«Белоснежка»

«Беовульф»

«Березы» (Р. Фрост)

«Беспечный ездок», фильм

«Бесплодная земля» (Т. С. Элиот)

Библия

«Билли Бадд» (Г. Мелвилл)

«Бинго-палас» (Л. Эрдрич)

«Блоха» (Дж. Донн)

«Блюз Сонни» (Дж. Болдуин)

«Бобовые деревья» (Б. Кингсолвер)

«Богема» (опера)

«Божественная комедия» (Данте)

«Болезнь как метафора» (С. Зонтаг)

«Болотная земля» (Ш. Хини)

«Бунтарь без причины», фильм

«Буря» (У. Шекспир)

«Буря», фильм

«Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм

«Вариации на темы Гераклита» (Макнис)

«В дороге» (Дж. Керуак)

«Великий Гэтсби» (Ф. С. Фицджеральд)

«Великий сон» (Р. Чандлер)

«Венецианский купец» (У. Шекспир)

«Вестсайдская история», мюзикл

«Ветер в ивах» (К. Грэм)

«Вечеринка в пути» (Г. Грин)

«Видение» (У. Б. Йейтс)

«Винтовая лестница» (У. Б. Йейтс)

«Владетель Баллантрэ» (Р. Л. Стивенсон)

«Властелин колец» (Дж. Р. Толкин)

«Влюбленные женщины» (Д. Г. Лоуренс)

«Влюбленные женщины», фильм

«В музее изобразительных искусств» (У. Х. Оден)

«В ожидании Годо» (С. Беккет)

«Возлюбленная» (Т. Моррисон)

«Война и мир» (Л. Толстой)

«Волхв» (Дж. Фаулз)

«Волшебная гора» (Т. Манн)

«Во славу прерий» (Т. Рётке)

«В поисках утраченного ковчега», фильм «Во славу прерий» (Т. Рётке)

«Вслед за Каччато» (Т. О’Брайен)

«Выкрикивается лот 49» (Т. Пинчон)

«Гамлет» (У. Шекспир)

«Гензель и Гретель»

«Генрих IV» (У. Шекспир)

«Генрих V» (У. Шекспир)

«Генрих VI» (У. Шекспир)

«Гильгамеш»

«Говардс-Энд» (Э. М. Форстер)

«Голодарь» (Ф. Кафка)

«Голодные игры» (С. Коллинз)

«Государство» (Платон)

«Грендель» (Дж. Гарднер)

«Грозовой перевал» (Э. Бронте)

«Дальнее поле» (Т. Рётке)

«Два рыцаря» (Дж. Джойс)

«Двенадцатая ночь» (У. Шекспир)

«День раскаяния» (К. Декстер)

«Детский сад стихов» (Р. Л. Стивенсон)

«Джек и бобовый стебель»

«Дикие лебеди в Куле» (У. Б. Йейтс)

«Долина смерти», телешоу

«Домби и сын» (Ч. Диккенс)

«Домик-пряник» (Р. Кувер)

«Дорога в Рио», фильм

«Дочь лошадника» (Д. Г. Лоуренс)

«Дракула» (Б. Стокер)

«Дракула», фильм

«Дублинцы» (Дж. Джойс)

«Дурная слава», фильм А. Хичкока

«Дьявол и Дэниел Уэбстер» (С. Бене)

«Дэзи Миллер» (Г. Джеймс)

«Единорог» (А. Мёрдок)

«Еще два рыцаря» (У. Тревор)

«Желтая женщина» (Силко)

«Женский портрет» (Г. Джеймс)

«Женщина французского лейтенанта» (Дж. Фаулз)

«Жизнь Пи» (Я. Мартел)

«Жюстин» (Л. Даррелл)

«Заводной апельсин» (Э. Бёрджесс)

«Завтрак для чемпионов» (К. Воннегут)

«Замок пятидесятницы» (Дж. Хилл)

«Звездные войны», сериал

«Зимняя сказка» (У. Шекспир)

«Зов кукушки» (Дж. Роулинг)

«Золушка»

Илиада

«Имя ему Смерть», фильм

«Интервью с вампиром» (Э. Райс)

«И пусть вращается прекрасный мир» (К. Маккэнн)

«История О» (П. Реаж)

«История Тома Джонса, найденыша» (Г. Филдинг)

«История Тома Джонса, найденыша», фильм

«Йом-Киппур, 1984» (А. Рич)

«Как важно быть серьезным» (О. Уайльд)

«Каменный человек» (Н. Готорн)

«Кантос» (Э. Паунд)

«Кармен», опера

«Карта мира» (Дж. Гамильтон)

«К востоку от рая» (Дж. Стейнбек)

«К востоку от рая», фильм

«Кенгуру» (Д. Г. Лоуренс)

«Кентерберийские рассказы» (Дж. Чосер)

«Клеа» (Л. Даррелл)

«Комната с видом на Арно» (Э. М. Форстер)

«Королева фей» (Э. Спенсер)

«Король Лир» (У. Шекспир)

«Кот в сапогах»

«Красавица и Чудовище»

«Красная река», фильм

«Красная Шапочка»

«Краткая история времени» (С. Хокинг)

«Криминальное чтиво», фильм

«Кровавая комната» (А. Картер)

«Кролик, беги» (Дж. Апдайк)

«Крылья голубки» (Г. Джеймс)

«Кукольный дом» (Г. Ибсен)

«Лавка древностей» (Ч. Диккенс)

«Легенда о Сонной лощине» (В. Ирвинг)

«Лис» (Д. Г. Лоуренс)

«Лихорадка субботнего вечера», фильм

«Лолита» (В. Набоков)

«Лорд Джим» (Дж. Конрад)

«Лоуренс Аравийский»

«Лучший стрелок», фильм

«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (Т. С. Элиот)

«Любовник леди Чаттерлей» (Д. Г. Лоуренс)

«Любовное зелье» (Л. Эрдрич)

«Люсидас» (Дж. Мильтон)

«Мадам Бовари» (Г. Флобер)

«Макбет» (У. Шекспир)

«Малыш Сиско», фильм

«Мальтийский сокол» (Р. Чандлер)

«Мальтийский сокол», фильм

«Мальчишка Педерсенов» (У. Гэсс)

«Маска Красной смерти» (Э. По)

«Мастер Гарольд и ученики»

«Маунтолив» (Л. Даррелл)

«Медвежье сердце» (Дж. Визенор)

«Мертвые» (Дж. Джойс)

«Метаморфозы» (Овидий)

«Миссис Дэллоуэй» (В. Вулф)

«Много шума из ничего» (У. Шекспир)

«Моби Дик» (Г. Мелвилл)

«Морфология волшебной сказки» (В. Пропп)

«Мост» (Х. Крейн)

«Мудрые дети» (А. Картер)

«На Биг-Ривер» (Э. Хемингуэй)

«Надвигается беда» (Р. Брэдбери)

«Надпись на стене Тур Баллили» (У. Б. Йейтс)

«На маяк» (В. Вулф)

«Наполеоновская симфония» (Э. Бёрджесс)

«На север через северо-запад», фильм А. Хичкока

«Натянутый канат», песня (Л. Рассел)

«Наш общий друг» (Ч. Диккенс)

«Небесная стрела» (Г. К. Честертон)

«Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабушке» (Г. Гарсия Маркес)

«Неизбранная дорога» (Р. Фрост)

«Ночи в цирке» (А. Картер)

«Ночной лес» (Дж. Барнс)

«Обед в ресторане “Тоска по дому”» (Э. Тайлер)

«Обретенный рай» (Дж. Мильтон)

«Обычные люди» (Дж. Гест)

«О времени и о реке» (Т. Вулф)

«О, где же ты, брат?», фильм

«О дивный новый мир» (О. Хаксли)

«Одинокий рейнджер», вестерн

Одиссея

«Омерос» (Д. Уолкотт)

«Она носила желтую ленту», фильм

«Орестея» (Эсхил)

«Остров Гиллигана», телесериал

«Остров Сокровищ» (Р. Л. Стивенсон)

«Отелло» (У. Шекспир)

«Отелло», телешоу

«Отель “У озера”» (А. Брукнер)

«От ритуала до легенды» (Дж. Уэстон)

«Отрубленная голова» (А. Мёрдок)

«Очень старый человек с огромными крыльями» (Г. Гарсия Маркес)

«Падение дома Ашеров» (Э. По)

«Падение Икара» (П. Брейгель)

«Памяти У. Б. Йейтса» (У. Х. Оден)

«Папоротниковый холм» (Д. Томас)

«Пасха 1916 года» (У. Б. Йейтс)

«Пейзаж с падением Икара» (У. К. Уильямс)

«Пепельная среда» (Т. С. Элиот)

«Пернатый змей» (Д. Г. Лоуренс)

«Перси Джексон и олимпийские боги»

«Песнь Соломона» (Т. Моррисон)

«Пикник» (К. Мэнсфилд)

«Победитель на деревянной лошадке» (Д. Г. Лоуренс)

«Поворот винта» (Г. Джеймс)

«Поджигатель» (У. Фолкнер)

«Поездка в Индию» (Э. М. Форстер)

«Поклонение волхвов» (Т. С. Элиот)

«Покос» (Р. Фрост)

«Поминки по Финнегану» (Дж. Джойс)

«Портрет Дориана Грея» (О. Уайльд)

«Портрет художника в юности» (Дж. Джойс)

«После сбора яблок» (Р. Фрост)

«Последний из могикан» (Д. Ф. Купер)

«Потерянный рай» (Дж. Мильтон)

«Почему я живу на почте» (Ю. Уэлти)

«Превращение» (Ф. Кафка)

«Призраки» (Г. Ибсен)

«Приключения Гекльберри Финна» (М. Твен)

«Принц и нищий» (М. Твен)

«Проклятые янки», мюзикл

«Прощай» (Дж. Пиль)

«Прощай, оружие!» (Э. Хемингуэй)

«Прощанье, запрещающее грусть» (Дж. Донн)

«Путешествие пилигрима» (Дж. Беньян)

«Радуга» (Д. Г. Лоуренс)

«Радуга тяготения» (Т. Пинчон)

«Размышления во время гражданской войны» (У. Йейтс)

«Рапунцель»

«Река» (Ф. О’Коннор)

«Ричард III» (У. Шекспир)

«Ровно в полдень», фильм

«Рождественская песнь в прозе» (Ч. Диккенс)

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (У. Стоппард)

романы о семье Кэшпо / Нанапуш (Л. Эрдрич)

«Ромео и Джульетта» (У. Шекспир)

«Румпельштильцхен»

«Рыба» (Э. Бишоп)

«Самсон-борец» (Дж. Мильтон)

«Сарторис» (У. Фолкнер)

«Сатанинские стихи» (С. Рушди)

«Свет в августе» (У. Фолкнер)

«Священный источник» (Г. Джеймс)

«Сексуальная комедия в летнюю ночь», фильм

«Сердца и судьбы» (Ф. Уэлдон)

«Сердце тьмы» (Дж. Конрад)

«Сестры» (Дж. Джойс)

«Симпсоны», мультсериал

«Слепота» (Г. Грин)

«Случайная вакансия» (Дж. Роулинг)

«Смерть автора» (Р. Барт)

«Смерть Артура»

«Смерть в Венеции» (Т. Манн)

«Снега Килиманджаро» (Э. Хемингуэй)

«Снежный человек» (У. Стивенс)

«Собор Парижской Богоматери» (В. Гюго)

«Собор» (Р. Карвер)

«Сойди, Моисей» (У. Фолкнер)

«Солдат всегда солдат» (Ф. М. Форд)

«Сон в летнюю ночь» (У. Шекспир)

«Спящая красавица»

«Старик и море» (Э. Хемингуэй)

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (Р. Л. Стивенсон)

«Сумерки» (С. Майер)

«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь»

«Тельма и Луиза», фильм

«Толкование сновидений» (З. Фрейд)

«Трагическая история доктора Фауста» (К. Марло)

«Три незнакомца» (Т. Харди)

«Тысяча акров» (Дж. Смайли)

«Тысяча и одна ночь»

«Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (Т. Харди)

«Укрощение строптивой» (У. Шекспир)

«Улисс» (Дж. Джойс)

«“Улисс”, порядок и миф» (Т. С. Элиот)

«Унесенные ветром» (М. Митчелл)

«Фауст» (И. В. Гёте)

«Фиеста» («И восходит солнце») (Э. Хемингуэй)

«Финн» (Д. Клинч)

«Флейта Аарона» (Д. Г. Лоуренс)

«Форт Апачи», фильм

«Франкенштейн» (М. Шелли)

«Ханаан» (Дж. Хилл)

«Хвала известняку» (У. Х. Оден)

«Хижина дяди Тома» (Г. Б. Стоу)

«Холодный дом» (Ч. Диккенс)

«Хроники вампиров» (Э. Райс)

«Хроники Нарнии» (К. С. Льюис)

«Царь Эдип» (Софокл)

«Целуй меня, Кэт!», мюзикл

«Цимбелин» (У. Шекспир)

«Часы» (М. Каннингем)

«Четыре квартета» (Т. С. Элиот)

«Чума» (А. Камю)

«Шейн», фильм

«Шинель» (Н. Гоголь)

«Шинель II» (Т. К. Бойл)

«Шум и ярость» (У. Фолкнер)

«Эдип в Колоне» (Софокл)

«Энеида» (Вергилий)

«Языки пламени» (Т. Паркс)

«Янки при дворе короля Артура» (М. Твен)

«Янус» (Э. Битти)

Алфавитный список имен

Аллен Вуди

Апдайк Джон

Аристотель

Аристофан

Астор Мэри

Барнс Джуна

Барри Дейв

Барри Рик

Барт Джон

Барт Ролан

Бах Иоганн Себастьян

Бахтин Михаил Михайлович

Беккет Сэмюэл

Беллоу Сол

Бене Стивен Винсент

Беньян Джон

Бергман Ингрид

Берримен Джон

Бёрд Ларри

Бёрджесс Энтони

Бизе Жорж

Бинг Дейв

Битти Энн

Бичер-Стоу Гарриет

Бишоп Элизабет

Блум Харольд

Богарт Хамфри

Бойл Том Корагессан

Боланд Эван

Болдуин Джеймс

Боулз Пол

Браун Маргарет

Брейгель Питер

Бронте Шарлотта, Эмили и Энн

Брукнер Анита

Брэдбери Рэй

Брэдстрит Энн

Булвер-Литтон Эдуард

Вагнер Рихард

Верлен Поль

Визенор Джеральд

Воннегут Курт

Вордсворт Уильям

Вулф Вирджиния

Вулф Томас

Гайдн Франц Йозеф

Гамильтон Джейн

Гарднер Джон

Гарнер Джеймс

Гарсия Маркес Габриель

Гегель Георг Вильгельм Фридрих

Гераклит

Гест Джудит

Гёте Иоганн Вольфганг фон

Гинзберг Аллен

Гоголь Николай Васильевич

Гомер

Готорн Натаниэль

Грант Кэри

Гревилль Фулк

Гримм Якоб и Вильгельм

Грин Генри

Грэм Кеннетт

Гэлбрейт Роберт

Гэсс Уильям

Гюго Виктор

Данте Алигьери

Даррелл Лоуренс

Декстер Колин

Джеймс Генри

Джексон Сэмюэл Л.

Джефферс Робинсон

Джойс Джеймс

Джонсон Роберт

Диккенс Чарльз

Дин Джеймс

Дисней Уолт

Донн Джон

Драйден Джон

Зонтаг Сьюзен

Ибсен Генрик

Ионеско Эжен

Ирвинг Вашингтон

Иствуд Клинт

Йейтс Уильям Батлер

Камю Альбер

Каннингем Майкл

Карвер Раймонд

Картер Анджела

Касден Лоуренс

Кафка Франц

Керуак Джек

Кинг Стивен

Кингсолвер Барбара

Китс Джон

Клиз Джон

Клинч Джон

Колтрейн Джон

Конрад Джозеф

Коэн Джоэл и Итан

Крейн Харт

Кристи Агата

Круз Том

Кувер Роберт

Куин Анн

Купер Гэри

Купер Джеймс Фенимор

Кэрролл Льюис

Ландау Мартин

Лессинг Дорис

Ле Фаню Джозеф Шеридан

Ли Бо

Лин Дэвид

Ли Харпер

Лодж Дэвид

Лой Мина

Лорд Одре

Лоуренс Д. Г.

Лоуренс Фрида

Льюис К. С.

Мазурски Пол

Майер Стефани

Майлз Дэвис

Маккэнн Колум

Макнис Луис

Мальтус Томас

Манн Томас

Марвелл Эндрю

Маркс Карл

Марло Кристофер

Марло Филип

Марри Джон Миддлтон

Мелвилл Герман

Мёрдок Айрис

Миллер Генри

Мильтон Джон

Минео Сэл

Моррисон Тони

Моцарт Вольфганг Амадей

Мэлори Томас

Мэнсфилд Кэтрин

Набоков Владимир Владимирович

Нельсон Уилли

Нин Анаис

О’Брайен Тим

О’Брайен Эдна

Овидий

Оден Уистен Хью

О’Коннор Фланнери

Олби Эдвард

Оруэлл Джордж

Остин Джейн

Оутс Джойс Кэрол

Паркс Тим

Пастер Луи

Паунд Эзра

Пети Филипп

Пиль Джордж

Пинчон Томас

Платон

Плат Сильвия

По Эдгар Аллан

Покахонтас

Портер Коул

Пропп Владимир Яковлевич

Пуччини Джакомо

Райс Энн

Рассел Кен

Рассел Леон

Рейган Рональд

Рейнс Клод

Рётке Теодор

Рид Ишмаэль

Риордан Рик

Рич Адриенна

Ричардсон Дороти

Роббинс Том

Россетти Данте Габриел

Роулинг Дж. К.

Рушди Салман

Сакагавея

Сапфо

Сартр Жан-Поль

Свифт Джонатан

Святой Павел

Сигер Боб

Силверс Фил

Силко Лесли Мармон

Ситвелл Эдит

Смайли Джейн

Смит Стиви

Солк Джонас

Софокл

Спенсер Эдмунд

Спилберг Стивен

Стейнбек Джон

Стивенсон Роберт Льюис

Стивенс Уоллес

Стокер Брэм

Стоппард Том

Стюарт Род

Сэйнт Ева Мари

Тайлер Энн

Тарантино Квентин

Твен Марк

Тейлор Эдвард

Теннисон Альфред

Толкин Дж. Р.

Толстой Лев Николаевич

Томас Дилан

Торо Генри Дэвид

Торогуд Джордж

Траволта Джон

Тревор Уильям

Уайльд Оскар

Уайтлоу Билли

Уилкинс Ленни

Уилсон Огаст

Уильямс Уильям Карлос

Уильямс Хэнк

Уитмен Уолт

Уолкотт Дерек

Уэйн Джон

Уэлдон Фэй

Уэлти Юдора

Уэстон Джесси

Фаулз Джон

Филдинг Генри

Финни Альберт

Фицджеральд Фрэнсис Скотт

Флобер Гюстав

Фолкнер Уильям

Форд Форд Мэдокс

Форстер Э. М.

Фрай Нортроп

Фрейд Зигмунд

Фрэмптон Питер

Фрост Роберт

Фрэзер Джеймс

Фугард Атол

Фуэнтес Карлос

Хаксли Олдос

Харди Томас

Хемингуэй Эрнест

Хилл Джеффри

Хини Шеймас

Хичкок Альфред

Хокинг Стивен

Хопкинс Джерард Мэнли

Чандлер Раймонд

Чаплин Чарли

Чемберлен Уилт

Честертон Г. К.

Чехов Антон Павлович

Чосер Джеффри

Шекспир Уильям

Шелли Мэри

Шелли Перси Биши

Шикибу Мурасаки

Шопен Фредерик

Шоу Джордж Бернард

Шульц Чарльз

Эдвардс Энтони

Элиот Т. С.

Эмерсон Кит

Эмерсон Ралф Уолдо

Эрдрич Луиза

Эсхил

Юнг Карл