Читать онлайн Бетховен. Биографический этюд бесплатно

Предисловие

В предлагаемой читателю книге ее автор собрал все появившиеся до настоящего времени в печати письма Бетховена, снабдив их комментариями, необходимыми для ближайшего знакомства с личностью знаменитого симфониста. Расположены письма в хронологическом порядке, с некоторыми отступлениями, неминуемыми при изложении событий и эпизодов в жизни героя, порой тесно связанных с эпизодами более или менее ее отдаленной эпохи.

Слог писем Бетховена, не только собственноручных, но также написанных по его поручению или под его диктовку, не только немецких, но также французских и английских, почти сплошь тяжелый, что называется – дубоватый, неуклюжий, с частыми попытками играть словами, шутить, острить и не менее частыми подчеркиваниями. Барбаризмы венского наречия, которое в значительной степени усвоил Бетховен и которое весьма далеко от немецкого литературного и северогерманского языков, а также провинциализмы родного композитору прирейнского наречия вносят во многие его письма тоже немало своеобразного и настолько непонятного, что один из биографов назвал такие страницы его писем «бестолковыми толкованиями и неописуемыми писаниями». Множество сокращений в словах и разнообразие в начертании одних и тех же имен, ряд слов собственного изобретения и немало орфографических ошибок создают препятствия свободному чтению и переводу писем, к тому же еще обильных грамматическими вольностями: в одном месте пропущено сказуемое, в другом предложении нет подлежащего, здесь имя собственное начинается малой буквой, там глагол – большой буквой, часто знаки препинания отсутствуют целыми десятками либо заменены чертой; порой встречаются слова зачеркнутые, или неразборчиво написанные, или собственного изобретения, или же расставленные небрежно, спешно, бессвязно и как бы бессмысленно, или же повторяющиеся несколько раз, то по рассеянности, то умышленно; точно они засели в мыслях композитора или у него недостает других для выражения своей идеи.

Мы могли бы изложить их в русском переводе складно и более ясно, но тогда утратился бы тот колорит, который так удачно окрашивает фигуру, личность Бетховена, встающую перед нами при чтении подлинника; впрочем, не желая злоупотреблять терпением любителей, задумавших познакомиться с 1300 письмами знаменитого композитора, мы кое-где сгладили шероховатости слога, причем позволили себе вольность, часто встречающуюся в исторических монографиях, а именно: местами сократили или пропустили длинные титулы адресатов и писали с малой буквы обращения к этим лицам.

Некоторые читатели найдут, быть может, многие из этих писем и записок незначащими, пустыми, скучными, надоедливо повторяющими одно и то же, но мы решились пренебречь «широтой натуры» такого читателя, его отвращением к мелочам, так как верим в существование любителей, готовых отречься от поверхностного знакомства, от верхоглядства и способных найти в каждой детали, в каждой строке собранного здесь материала новый штрих или нюанс, новую черту, краску или тень, из которых слагается образ знаменитого композитора.

Бетховен. Скульптура Н. Л. Аронсона

Попутно с жизнеописанием коснулись мы характеристики музыкального гения Бетховена.

Наиболее вдохновенные сочинения его относятся к трем типам композиции: к симфоническим, камерным и фортепианным произведениям, из коих два первые рода представляли для автора наибольший интерес, ими он начал и закончил свою деятельность, тогда как фортепиано, вероятно, вследствие своих менее совершенных и менее богатых средств музыкального выражения, ранее струнных инструментов и ранее оркестра потеряло привлекательность для него; лет за пять до смерти Бетховен перестал писать для этого инструмента. По этой причине, а также ввиду чрезвычайной популярности его главных фортепианных произведений мы даем читателям более или менее обстоятельную характеристику лишь его симфоний и квартетов.

Уместным находим сказать здесь несколько слов относительно орфографии и произношения фамилии нашего героя: на родине его, у немцев, пишется она: Beethoven, выговаривается приблизительно так: Бе-товен, причем ударение ставится на первой е, произносимой удлиненно, а буквы h почти не слышно. По-русски выговаривают обыкновенно Бетховен с ударением на букве о, а пишут различно: Беетховен, Беет-говен, большей же частью – Бетховен; ударение это, хотя совершенно неправильное, настолько установилось в России, что мы не берем на себя смелости предлагать перемещения его на первую гласную, а потому не можем также рекомендовать, находящихся в связи с ударением, двух е после б, хотя опыт такого правописания был сделан нами (в брошюре, изд. 1888 г.) и встречается у некоторых других авторов (например, у проф. Саккетти); что же касается следующей буквы h, то полагаем более правильным переводить ее, за неимением в русской азбуке общеупотребительного знака для г спиранта, буквой х как наиболее близкой к западноевропейскому h; во многих именах, встречающихся в предлагаемой читателям книге и мало распространенных в русской литературе, мы также перевели h буквой х, исходя из более близкой степени родства латинского h к русскому х, нежели к г (см. «Рус. правописание» Я. Грота, стр. 8).

1 мая 1909 года, г. Тифлис

Вступление

«Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена), про которые можно бы было сказать, что они вполне совершенны».

П. И. Чайковский

Музыка представляет собой могучее средство выражения настроения, вызванного чувствами, волнующими человека и ищущими отзвука в окружающей среде; ее звуковые лучи, отражаясь в сердце слушателей, объединяют их душевные движения, направляют полет их фантазии, то согревают, то охлаждают их, окрашивают их грезы то яркими или светлыми, то бледными или темными цветами. При погребении музыка усиливает грустное настроение толпы, при веселье она способствует его интенсивности, перед битвой она возбуждает кровожадный пыл войска. Формы народной «безыскусственной» музыки, как и формы музыки высших классов, на протяжении веков подвергались естественной эволюции в зависимости от степени культуры человечества, от видоизменений его потребностей и идеалов, причем первая, народная музыка, конечно, шла в своем развитии значительно медленнее, чем вторая, выросшая на более плодородной для нее почве, в среде общества, менее обремененного физическим трудом и ищущего более разнообразных развлечений.

В древние времена это последнее искусство достигло наибольшего развития в той области, которая захватывала духовный мир человека, владычествовала в течение целого ряда веков над думами и чувствами его – в сфере религиозной, связанной то с пышными, блестящими, то с мрачными, гнетущими элементами величественного церковного ритуала.

Но пробуждавшийся разум поколебал почву под ним: человек почувствовал в себе силы для познания того, во что он бессознательно веровал, почувствовал в себе силы для борьбы с тем, что казалось ему непреоборимым, прелесть обрядностей стала терять свой мишурный блеск, и подогревавшее ее музыкальное искусство стало само охлаждаться. Эпоха романтизма в литературе, эпоха великих открытий и изобретений в области науки обратили передовые народы к культу разума, реальных сил, к чувствам и настроениям, связанным с деятельностью человеческого духа. Музыку стали питать иные соки, она стала искать себе вдохновения в природе, в чувствах человеческих, в настроениях, вызываемых отношениями человека к себе самому; своим побуждениям, стремлениям, а также к событиям из внешнего, реального мира, преимущественно к социальным и даже политическим. Романтизм Шопена, Шумана и Шуберта, светская музыка концертов, оперы Россини, Верди, Глинки выступают на смену ораториям, офферториям, мессам и реквиемам Баха, Генделя, Палестрины. На рубеже этих двух эпох стоит двуликий Янус, обративший безмятежный взор вдаль минувших веков и тревожные взгляды в грядущее; из двух гениальных современников, рожденных немецкой нацией, наиболее склонной к полету в область трансцендентального мышления, к фантастическим, неопределенным грезам и образам звуковых картин, один лишь смутно чует зарю новых дней и спешит сказать последнее прости «доброму старому времени», спешит сорвать и последние, наиболее зрелые плоды с пышного древа искусства, отцветающего на истощенной почве. Другой вливает свежие соки в гибнущий ствол и гордо покачивает мощными ветвями, под сенью которых отдыхают последующие поколения.

Моцарт – спокоен, жизнерадостен, ласков, изящен, полон веры и любви.

Преобладающий характер произведений Бетховена – демонизм; в adagio его больше тоски, мрачного настроения, отчаянных рыданий, нежели грусти и элегической печали, в allegro больше мятежного, бурного задора, страстных порывов, чудовищных, грандиозных, нежели веселья, ликованья. Всюду рвется наружу та демоническая сила, которая зародилась в человечестве на заре XIX века, которая открыла человеку ужасающую, безутешную картину потери смысла жизни, которая обострила проблему индивидуализма, проблему личности, когда наука указала человеку его место в мироздании, когда с боготворимых идеалов были сорваны последние лохмотья одеяний. Вместо спокойного, ласкающего, жизнерадостного менуэта наш «титан» (как прозвал его Берлиоз) вводит в симфонии, квартеты и сонаты совершенно новую форму – скерцо – нервно-оживленное, часто стремительное, мучительно раздражающее, драматически безнадежное.

Памятник Моцарту в Вене

Во 2-й и 4-й частях своих значительных произведений (сонатной формы) и в отдельных творениях он с увлечением и безгранично развивает форму вариаций, на множество разнообразнейших ладов варьирует избранные темы, как бы отражая своим вдохновением всю шкалу чувств и мыслей, нарождающихся бесконечными звеньями вслед какой-либо идее; Бетховен не в силах петь жизнерадостных мелодий, подобно Моцарту, потому что не видит в жизни ничего радостного, а то, что толпа считает таковым, представляется ему лишь суетой сует; Бетховен не способен воспевать библейских героев, ни царей, ни ангелов, ни богов, как это делали Гендель и Бах, потому что философский взор его пронизывает облака фимиама и замечает безнадежные, неисправимые трещины в пьедесталах всех этих кумиров, замечает лишь выветривающиеся глыбы мрамора на месте божественных образов; еще менее способен Бетховен наивно резвиться, подобно Гайдну, или забыться в бравурной игре звуками, подобно многим другим своим талантливым предшественникам. Он мыслит и чувствует, как Манфред, как Фауст, и в звуках своих выражает их настроения, оболочку этих мыслей и чувств, отравленных поэтическим ядом вертеровских страданий.

Музыка Бетховена затрагивает чувство страха, ужаса, скорби и возбуждает то самое бесконечное стремление, которое представляет собой сущность романтизма. Он чисто романтический композитор; не потому ли ему меньше удавалась вокальная музыка, которая не имеет характера неопределенного стремления, но изображает только определенные эффекты, выраженные словами, а не те, которые принадлежат к сфере бесконечного?.. Музыкальную толпу гнетет могучий гений Бетховена, она тщетно с ним борется! (Гофман.)

Величие идей, богатство героических и эпических образов, глубина замысла и мощь душевных движений в его произведениях вызывают подражание его эпигонов, а таковыми являются все композиторы последних ста лет, вольно или невольно заимствовавшие у Бетховена его манеру письма, его приемы и даже замыслы. Великий реформатор драматической музыки, Рихард Вагнер, изгнавший из оперных театров почти всех богов былого, покоривший себе не только поверхностных французских композиторов, но даже глубоко индивидуальных, самобытных гениев Италии и России (Верди и Чайковский), – не был ли он сам последователем и поклонником Титана, наметившего в своем «Фиделио» контуры оперы будущего? Плеяда современных нам корифеев искусства с Рихардом Штраусом во главе, заменяющая архитектонику грудой обломков и предпочитающая связному, последовательному изложению музыкальных идей звуковые арабески и калейдоскоп пестрых, ярких, порой кричащих цветов, поражающая слушателя небывалой звучностью, чудовищной бесформенностью своих произведений и невероятными диссонансами, – этим могучим средством вызывать раздражение и возбуждение нервов, – не идет ли она по пути, указанному «Великим моголом» (как прозвал его Гайдн), внесшим хаос и дикие созвучия в свои последние произведения?

Уже в 1-й части 3-й симфонии Берлиоз указал причудливый эпизод, где скрипки играют tremolo, а валторна, как бы раньше времени, ранее возвращения аккомпанемента к тонике, начинает новую тему. В последней части 4-й симфонии, на гаммах басов в ясно определенной тональности g-moll, одновременно трижды первые скрипки берут энергично ля-диез, а вторые скрипки – си-бемоль, что нестерпимо режет слух и едва ли оправдывается эстетическими соображениями. А последние 30–35 тактов скерцо в 5-й симфонии, прекрасно подготовляющие слушателя к началу последнего allegro, – какая музыкальная теория может оправдать их, какой музыкальный слух может воспринять их без болезненного раздражения? В позднейших произведениях подобные диссонансы, подобные созвучия встречаются все чаще, и мы не станем утомлять читателя перечислением их, а рекомендуем обратиться за справками к анализам, сделанным Улыбышевым и Берлиозом, назвавшим некоторые из этих звуковых сочетаний бутадами.

Все более развивающаяся область программной музыки, постепенно изгоняющей музыку «чистую», появление множества жанровых и эпических звуковых картин и все более атрофирующееся влечение композиторов (и публики) к произведениям камерным и симфоническим, без примеси легенд и басен, – не опираются ли они на такие гениальные образцы искусства, как Пасторальная симфония, увертюры Эгмонт и Кориолан?

Сын своей эпохи и раб своей музы, Бетховен не обладал той способностью объективной обработки темы, которая свойственна его предшественникам и преимущественно оперным композиторам; с отсутствием этой способности естественно гармонирует в нем неприязнь к итальянской опере и неумение писать благодарные и красивые вокальные партии, что было свойственно композиторам итальянским и тем из иноземных, которые подражали итальянским образцам. Хотя мелодическая изобретательность Бетховена бесконечно богата, но редкие мелодии звучат вокально, дышат чувственной прелестью, певучестью, долгим и красивым звуковым узором, его темы содержательны, полны глубины, задушевности, но темы эти инструментальные, задуманные для фортепиано, для скрипки, для кларнета, и чуждые человеческому голосу.

Подобно другому великому и несравненному лирику, Шопену, не чуждому восстания 1830 года, Бетховен более, чем другие композиторы, поглощен мятежным духом, порой вздымающим бурю в его мыслях и чувствах, то мрачно-тоскливых, то раздирающих душу рыданиями; муза вдохновляет его, внушает ему чудесные созвучия, когда композитор углубляется в свой внутренний мир, когда он не изменяет индивидуализму. Отсюда вытекает естественная склонность обоих упомянутых индивидуалистов к лиризму, к инструментальной музыке, не опирающейся на поэзию или живопись, а вполне самостоятельной, своим богатым материалом способной изобразить все душевные движения. Такие настроения музы Бетховена соответствовали тем душевным движениям, которые овладевали часто знаменитыми крамольниками XIX века, гармонировали с теми образцами, которые создавали поэты социальных проблем. Известно, что М. Бакунин увлекался произведениями Бетховена более, чем иными; известно, что Д. Штраус, Л. Толстой и И. Тургенев посвятили Бетховену более внимания, нежели иным композиторам.

Приниженное положение музыканта той эпохи, когда Моцарт, Гайдн и многие их предшественники были в должности valet-musical и столовались с прислугой меценатов, возмущает Бетховена, восхищенного идеями французской революции, жаждущего видеть свободу, равенство и братство всюду, куда вступал великий французский полководец, а в ожидании этих лучших дней украшающего свою фамилию приставкой ван.

Середина XIX века дала новых гигантов-реформаторов в музыкальном искусстве, но не столь универсальных, каким был Бетховен. Шопен совершил переворот только в фортепианном искусстве; Вагнер выстроил новый храм Мельпомены, разрушив устои старой оперы, и оба они были «вольнодумцами», бежавшими за пределы своего отечества. Чтобы понять баллады и этюды Шопена, надо познакомиться с его личностью, надо знать политические события в Польше 1880 года; чтобы постичь трилогию Вагнера, надо познакомиться с его мировоззрением, надо знать события 1848 года; чтобы воспринять красоты квартетов Бетховена, его симфоний и сонат, надо иметь понятие о его жизни и жизни его зарейнских современников.

Памятник Бетховену в Вене

Впрочем, преобладающее в Бетховене мрачное настроение и недовольство окружающим не было исключительно следствием его мировоззрения и равнодушия общества к его гению; в истории культуры человечества мы знаем бессмертные имена людей, еще более страдавших от гонений современников, еще менее наслаждавшихся благами жизни, но более общительных, более склонных находить те розовые лепестки, которые затеряны в терниях, оплетающих наше бытие. Нет, Бетховен был бы мизантропом, скептиком, пессимистом, если бы даже природа не одарила его могучим гением. Кому не доводилось видеть подобных мизантропов среди окружающих нас лиц, порой даже бездарных, заурядных? Нередко мы встречаем людей, поверхностно относящихся ко всем обыденным явлениям, не проявляющих одного преобладающего настроения, хотя отражающих то одно, то другое из этих явлений. Несколько реже встречаются лица, глядящие на все сквозь розовые очки, жизнерадостные, находящие в окружающей среде утешение при всяком горе, весело скользящие в своей ладье по житейскому морю, мимо грозных скал, через опасные мели и пенистые гребни волн. Но все чаще встречаются в наш нервный век крайне впечатлительные натуры, с необыкновенной легкостью, воспринимающие не лучи окружающего света, а бесчисленные и мельчайшие проявления злой воли людской, сгущающие в себе все отражения тени, все мрачное, и находящие редкие проблески счастья лишь в своем воображении, в своей фантазии, в области своего духовного существования, в собственном я. Мизантроп невольно создает, углубляет и расширяет пропасть, отделяющую его внутренний мир от внешнего; он становится сторонним наблюдателем жизни, в нем развивается чрезвычайная способность критического суждения, а так как суждение такое о явлениях обыденной жизни дает мало утешительного, то в мизантропе зарождается недружелюбное, враждебное отношение к людям и их деяниям. Глубже, чем последние, способный увлечься великими делами и великими деятелями, он в то же время сильнее, чем толпа, реагирует на мелочи обыденной жизни, представляющей калейдоскоп низменных страстей, вызывающих негодование в стороннем наблюдателе и стремление еще дальше бежать от людей. Такое настроение индивида нельзя считать нормальным; это – своеобразная болезнь духа, вытекающая, как всякая психическая ненормальность, из болезни тела и называемая в науке не мизантропией, а неврастенией, достаточно исследованной и обстоятельно описанной в наши дни многими специалистами; встречая в труде талантливого психиатра Крафт-Эбинга «О здоровых и больных нервах» описание неврастеников, образ гениального композитора часто проносится в воображении читателя, как бы отражая научные изыскания и выводы автора; и здесь, и там резкие смены настроения, странности характера, причуды, контрасты, противоречия…

Немало интересного о характере Бетховена рассказывает Зейфрид, бывший первым дирижером многих произведений Бетховена, его «Фиделио», его увертюр и симфоний, до шестой включительно; это общение художественного свойства вызвало преклонение талантливого капельмейстера перед гениальным композитором, но, «все ближе знакомясь с его личностью, – рассказывает Зейфрид, – я все более привязывался к этому человеку, поражавшему своею добротою, простотою, детскою непорочностью и безграничною благожелательностью. Но еще чаще обращение Бетховена к окружающим было лишено радушия, теплоты; ни одно чувство, порою сильно волновавшее его, не отражалось на лице его, точно высеченном из мрамора. Он обладал склонностью к внезапному переходу от тоскливого настроения к веселому, причудливо восторженному, ребячески талантливому, к веселью иногда задорному, но всегда безобидному. Его обычной забавой было бить по клавишам рукою, вывернутою вверх ладонью, причем эта выходка сопровождалась диким смехом, искажавшим черты лица его; иногда такой же хохот неожиданно оглушал собеседников его, остававшихся в неведении относительно причины безумной радости композитора».

В изложенном нами жизнеописании читатель не раз заметит эти контрасты настроения Бетховена, то раздражительного, подозрительного, сонливого, то невозмутимо спокойного, до наивности доверчивого, до ража веселого и оживленного; так под зеркальной гладью моря разыгрываются тысячи драм подводной жизни, а под вздымающимися волнами скрываются веками недвижные рифы. За вращающимся калейдоскопом настроений Бетховена таятся незыблемые устои принципов, незаметно и мощно сложившихся; этот идеалист отвергает всякое зло, как в действии, так и в воображении; он боготворит женщину, не допускает порочных мыслей о ней и, несмотря на страстную натуру, ограничивает свои увлечения платоническими мечтами; ему чужда излюбленная толпой порнография; он склонен к философскому мышлению, но избегает критики, как в области своей «новой веры», так и в области всякой иной веры; рядом с религией он ставит искусство, и также избегает критики своего «нового» и всякого иного искусства, он проникнут убеждением в возможность осуществления республики Платона, в лучший будущий социальный строй, в равноправие, коммунизм. Мелочи обыденной жизни порой вызывают разлад между словом и делом Бетховена, но бессильны поколебать его нравственные устои. Бетховен с гордостью сознает достоинство руководящих им идей; он в этом не раз признается другим, но индифферентное, почти пренебрежительное отношение окружающих к тому, что он сам высоко ценит, вызывает порой его презрительное обращение к другим и чрезмерно высокое мнение о собственных нравственных качествах; отсюда вытекают те деспотические требования, с которыми болезненный, беспомощный артист обращается к каждой личности, обнаружившей малейшую склонность оказать ему услугу. «Великии могол» не раз проявляет, на протяжении своей пятидесятишестилетней жизни, качества слабого и неуравновешенного создания. «Титан» в заоблачной высоте искусства, гигант в области фантазии, опустившись на землю, робеет при мысли о ничтожной житейской заботе, обращается в дитя малое и бессильное.

Глава I

1770–1787

Предки Бетховена. – 1650 г. – Вильгельм Бетховен. – Генрих Бетховен. – 1712 г. – Людвиг Бетховен. – Курфюрсты Кельнские – Курфюрст Иосиф-Климент. – 1709 г. – Курфюрст Климент-Август. – 1724 г. – Иоганн Бетховен. – 1740–1761 гг. – Курфюрст Максимилиан-Фридрих. – 1770 г. – Людвиг Бетховен. – Первые уроки музыки. – Пфейфер Неефе, ван-ден-Эден. – Курфюрст Максимилиан. – Служба, внешность и нрав Людвига в детстве. – Приятели и знакомые. – Семья Брейнинг. – Город Бонн. – Beethoven-Haus. – Театр и искусства в Бонне.

Ежегодно сотни туристов посещают городок на берегу Рейна, где родился Бетховен; летом вереницы любознательных гостей разных сословий и возрастов входят в дом на Bonngasse, чтобы посмотреть множество рукописей, портретов, мелочей домашней обстановки, расставленных здесь и некогда принадлежавших знаменитому композитору; в эту коллекцию входят предметы, подаренные ему знатными сановниками, владетельными князьями и графами, имена которых остались бы неведомы потомству, если бы не милостивое покровительство их бедному музыканту, впоследствии обессмертившему их своим знакомством.

Привилегии так называемых высших классов, проявлявшиеся сто лет тому назад в Австрии, как и всюду, более ярко, чем в наши дни, были соблазнительной мечтою для многих скромных граждан и честных тружеников, не знавших в своей родословной ни прославленных полководцев, ни титулованных сановников. Многие стремились выйти из низшего порабощенного слоя населения и вступить в ряды случайных баловней судьбы. Основываясь на приставке ван к своей фамилии, Бетховен также добивался утверждения своего в дворянском звании, хотя голландское ван не всегда соответствовало немецкому фон или французскому де, и Людвигу ван Бетховену было известно, что в окрестностях Брюсселя можно встретить хлебопашца и ремесленника, носящих эту фамилию, нередко встречающуюся там и в наши дни.

Один из предков композитора в 1650 году поселился в Антверпене; его сын, Вильгельм, занялся здесь виноторговлей и женился на Катерине Гранжан, давшей ему сына Генриха-Аделара; последнего крестили двое из знатнейших вельмож, вероятно, пользовавшихся впоследствии услугами их крестника-портного. Женившись на Катерине Герт, он произвел на свет, согласно местному обычаю, около двенадцати наследников, из коих третий, получивший 23 декабря 1712 года, при крещении в церкви Св. Якова, имя Людвига, был дедом нашего знаменитого композитора.

Дела Генриха-Аделара шли сначала успешно и дали ему возможность приобрести в Антверпене, на Новой улице, дом, называвшийся Sphera Mundi (ныне № 33 в улице Longue Neuve), но впоследствии ни портняжная мастерская, ни движимое имущество не спасли его от нищеты; счастье изменило Генриху, и он был очень рад случаю избавиться от одного из окружавших его голодных ртов, от десятилетнего Людвига, принятого певчим в церковный хор в Генте. Восьмилетние музыкальные занятия там настолько развили природное дарование мальчика, что он стал мечтать о более выдающейся и самостоятельной деятельности. По возвращении к родителям, которые не могли ни приютить, ни накормить его, Людвиг немедленно пускается в путь, направляясь на юг, в Брабант; здесь, в Лувене, в старинном соборе св. Петра, он пристраивается певчим и временно замещает больного регента. Спустя год он переселяется еще дальше к югу и в начале 1732 года поступает сверхштатным певчим в капеллу архиепископа Кельнского, проживавшего в Бонне.

Вольный город Кельн, воспользовавшись дарованными ему в ХIII веке привилегиями, запретил архиепископу своему продолжительное пребывание в черте города; с 1257 года кельнский князь-архиепископ мог проживать в Кельне не долее трех дней подряд; впрочем, прелести новой резиденции и огромные доходы с его обширных владений могли вполне утешить сиятельного изгнанника; в Бонн поступали миллионы талеров со всех концов богатой и плодородной епархии, из Льежа, Мюнстера, Оснабрюка; только налог на судоходство приносил епископу ежегодно миллион талеров, немало давали также его кассе сотни церквей и устраивавшиеся периодически лотереи, столь излюбленные в Европе даже в наши дни. Ко всему этому архиепископ, обладавший дипломатическим дарованием, прибавлял секретную ренту, получаемую им одновременно от австрийского и французского правительств за соблюдение интересов двух соседних государств. Вместе с тем архиепископ-курфюрст, будучи одновременно начальником епархии и как бы генерал-губернатором страны, был одним из влиятельнейших прелатов Германии; он возлагал в Ахене корону Карла Великого на главу нового монарха и сам принадлежал обыкновенно к царствующему дому. Богатство и власть окружали принца-электора многочисленной свитой, блестящим двором и постоянными спутниками последних, – представителями искусств. В отношении покровительства искусствам наиболее выдающимся из курфюрстов кельнских был Иосиф-Климент, собравший здесь, в Бонне, в начале XVIII века прекрасный оркестр и не менее замечательный хор певчих. Это был урод низкого роста с огромной головой в парике, с горбом на спине и на груди; проницательный ум сочетался в нем с порочной нравственностью, со страстью к музыке и отвращением к духовному званию. За свое долголетнее пребывание в Бонне он устраивал часто спектакли, балы, маскарады и только один раз, 1 апреля 1709 года, собрался произнести проповедь; изумленные прихожане сбежались в собор послушать речь прелата на тему о суете мирской. Князь-электор взошел на кафедру, кашлянул, плюнул и шутливо объявил толпе:

– Первое апреля!

Затем, при громких звуках оркестра и весело смеясь, направился к выходу, оставив толпу разгадывать смысл этого фарса.

В музыкальных делах он также не был чужд причуд. «Я композитор, – писал он своему камергеру, – мои произведения нравятся слушателям, и, следовательно, я не лишен музыкального вкуса и слуха, хотя ничего не смыслю в музыке и не умею писать нот. Последнее я поручаю другим, а мелодии заимствую у лучших авторов. Я откровенен и не приписываю себе чужих идей».

Этот чудак-композитор собрал себе оркестр, вызывавший зависть не одного коронованного мецената того времени. Состав его оркестра был следующий:

– 1 главный капельмейстер, руководивший преимущественно певцами;

– 2 капельмейстера (назывались концертмейстерами), из коих один для оркестра, другой – для хора; 6 музыкантов без определенного назначения, вероятно, в помощь капельмейстерам в качестве органистов и т. п.;

– 12 певцов и певиц; кроме того, певчие – дети, музыканты – слуги и т. п.;

– 17 инструментистов (исполнителей на различных струнных инструментах);

– 8 трубачей и литаврщиков (включая 4 трубы, 2 валторны и 2 литавры);

– 6 гобоистов (сюда входили также фаготисты).

В таком составе оставил он оркестр в 1724 году своему преемнику, Клименту-Августу, к которому Бетховен-дед явился в начале 1732 года, прося принять его в хор, хотя бы только на испытание, бесплатно. Спустя год его зачислили в штат и назначили жалованье 400 флоринов, довольно значительное для того времени и для двадцатилетнего юноши. Его движение по ступеням музыкальной иерархии можно проследить по документам о рождении его детей от Марии-Иозефы Полль, с которой он венчался 7 сентября 1733 года; спустя год после женитьбы он назван просто музыкантом, спустя два – господином, затем – господином придворным музыкантом, и наконец, в 1761 году – господином придворным капельмейстером, или управляющим капеллой. По случаю зачисления Бетховена-деда в штат придворных музыкантов объявлен следующий декрет архиепископа:

Кл.-А. – Сим его светлость курфюрст Кельнский, Климент-Август, герцог верхней и нижней Баварии и пр., и пр., наш всемилостивейший государь, на всеподданнейшую просьбу Людвига ван Бетховена, такового милостиво объявил и принял своим придворным музыкантом, а также назначил ему четыреста рейнских гульденов ежегодного жалованья, в чем выдается ему сей указ за высочайшей подписью и с приложением печати тайной (собственной) канцелярии; сим же предписывается советнику Ризаку упомянутые 400 гульденов выплачивать ему, Бетховену, с начала сего года по четвертям года и надлежащим порядком вносить в бюджет.

Март 1733 г.

Спустя 13 лет появляется новый декрет о прибавке дополнительных ста талеров:

Так как его светлость курфюрст Кельнский, Климент-Август, герцог верхней и нижней Баварии, наш милостивейший государь, изволил прибавить своему камер-музыканту ван Бетховену, сверх получаемого им жалованья, ежегодно еще сто имперских талеров, каковые остались свободными за недавно последовавшей смертью мастера музыкальных инструментов Иосифа Кайзера, то сим доводится до сведения придворного камер-советника и казначея Ризака и всемилостивейше повелевается уплачивать ему, ван Бетховену, также упомянутые сто талеров под расписку по четвертям года, начиная с нижеуказанного числа; сумму эту надлежащим порядком вносить в отчет. В удостоверение чего и т. д.

Поппельсдорф, 22 августа 1746 года.

С годами росло благосостояние деятельного антверпенца, а вместе с тем росло стремление к богатству, к наживе, побудившее придворного капельмейстера заняться виноторговлей; жена Людвига-деда слишком пристрастилась к напиткам своего погреба и умерла от пьянства 30 сентября 1775 года. Этот порок унаследовал от матери третий сын (первые двое умерли еще в колыбели) Иоганн, отец знаменитого симфониста, родившийся в 1740 г., не одаренный ни способностями, ни трудолюбием Людвига-деда и всю жизнь проведший в нужде.

В начале 1761 года князь-электор Климент-Август отправился гостить к своему коллеге архиепископу в Трир (на Мозеле). Любезный хозяин, зная вкусы своего гостя, развлекал его музыкой и танцами, концерты сменялись балами, поездки на охоту – роскошными обедами, и престарелый прелах, в бесконечном вальсе с сестрой хозяина, баронессой фон-бальдендорф, не заметил, как смерть подкралась к нему, чтобы 6 февраля очистить трон курфюрста Кельнского для Максимилиана-Фридриха, также любителя танцев и музыки, но получившего от предшественника в наследство не золотые слитки и полные погреба, а бесчисленные долги прелата-композитора. Только благодаря удачному выбору первого министра новый архиепископ поддержал славу своего двора; барон Гаспар-Антон фон Бельдербуш, забрав в руки управление всеми владениями и делами курфюрста, сначала распустил многих артистов, сократил число концертов и разных празднеств, разогнал лишних поваров и слуг, оставив лишь самое необходимое для жизни курфюрста Кельнского. Толпа, привыкшая к роскошным фестивалям, негодовала и со злорадством повторяла:

Однако первый министр не унывал и, уплатив всем кредиторам, восстановил плотность кошелька и амбаров электора.

Характер этого человека совмещал в себе дерзкую решительность Ришелье, деспотизм Мазарини, не останавливающегося ни перед каким насилием, жадность к деньгам и жестокость; свой собственный кошелек был при этом главной целью деятельности. Когда был возбужден вопрос относительно предварительного выбора преемника Максимилиану-Фридриху, то Бельдербуш запел с некоторыми вариациями те же песни, что и при назначении своего патрона курфюрстом. Прусский король, император австрийский, влиятельные сановники и придворные партии наметили каждый своего кандидата, а Бельдербуш, якобы желая угодить каждому и пользуясь своим положением проницательного дипломата, успел от всех получить более или менее значительные взятки, не брезгуя, конечно, подкупом самих кандидатов. По смерти Максимилиана-Фридриха было произнесено немало глубоко прочувствованных надгробных речей, проповедей, немало появилось письменных и печатных панегириков, в том числе один в 14 страниц, где покойный курфюрст, правление которого было исполнено «кротости, справедливости и заботливости», назван не только благодетелем страны, но даже всего мира. Впоследствии истинное положение дела, конечно, обнаружило всю ложь дифирамбов, воспетых современниками; оказалось, что благодетель довел страну до ужасного упадка, что при нем допускались вопиющие злоупотребления, интриги и вымогательства, что суд руководствовался не законами, а размером взяток, что произвол и насилие не имели пределов; после временного сокращения придворных штатов они были восстановлены еще с большей роскошью; двор состоял из ста камергеров, нескольких сот молодых праздных дворян, ежедневно веселившихся за счет угнетенного народа, более 200 аббатов, помогавших дворянским недорослям развращать население; множество иностранцев, останавливавшихся во дворце, как в гостинице, разделяли времяпрепровождение паразитов богатого правителя; тратились громадные суммы на представительство, а празднование высокоторжественных дней обставлялось такой роскошью, какой не видели даже старые холопы покойного курфюрста Климента-Августа; например, 13 мая 1767 года, в день рождения архиепископа, празднество состояло из следующих номеров:

1) рано утром три пушечных выстрела с крепостных валов;

2) двор и публика милостивейше допущены к целованию руки его светлости;

3) торжественное богослужение с пушечными залпами;

4) большой обед, на котором присутствовали гости, два папских нунция, иностранные министры (послы) и дворянство; обед сопровождался прелестной застольной музыкой;

5) после обеда многочисленный раут;

6) «серенада, написанная специально к высочайшему радостному дню», и комическая опера в придворном театре, исполненная с большим успехом;

7) ужин на 130 кувертов;

8) маскарадный бал до 5 часов утра.

В такие праздники Бонн принимал, конечно, необычный вид; на всем лежала печать торжественности; ранги и чины, сословия и монашеские ордена выделялись рельефнее. Колокола звонили на башнях замка и церквей, из окрестных деревень являлись к заутрене крестьянки, навьюченные множеством ярких материй, дворяне важно выступали в длинных кафтанах, широких жилетах и коротких панталонах; все это было из шелка, бархата и атласа ярких цветов, вокруг шеи белел широкий воротник, на руках такие же манжеты, у колен и на башмаках блестели золотые пряжки, шляпы, с поднятыми краями, кокетливо покоились на высоких завитых и напудренных париках; шпага на боку или трость с золотым набалдашником составляли такую же необходимую принадлежность парадного туалета, как красный плащ в скверную погоду; дамы, в длинных и туго затянутых корсетах, в широко развевающихся платьях и высоких прическах, осторожно ступали на высоких каблуках, руки их почти до плеч были обтянуты в шелковые перчатки; здесь выезжала рота придворной стражи, там скромно пестрели наряды монашеских орденов, колокольный звон чередовался с пушечным громом.

Так веселились в резиденции князя-архиепископа, где наш герой провел всю свою юность. Отец его, Иоганн, рано начал службу при дворе князя-архиепископа; уже в тринадцатилетнем возрасте ходатайствует он о вознаграждении и зачислении в штат, о чем свидетельствуют приводимые ниже документы, настолько же богатые подробностями прохождения этой карьеры, насколько безграмотностью и извращением имен, обычными в доброе старое время.

Его Светлости курфюрсту Кельнскому и пр., и пр.,

моему всемилостивейшему государю

покорнейшая просьба и поклон.

Иоан ван Битхоффен.

Преосвященный, светлейший курфюрст,

всемилостивейший государь и пр., и пр.

Ваша светлость благоволите милостиво разрешить доложить вам почтительнейше, что в случаях недостатка необходимых певчих в придворной капелле вашей, я до сих пор в течение 4 лет являлся на помощь и, если счастье не изменит мне, назначьте от вашей высочайшей милости небольшое годовое содержание.

Сим довожу до вашей светлости мою нижайшую просьбу (во внимание к 23-летней вполне верной и преданной службе отца моего) обрадовать меня милостиво указом о назначении придворным музыкантом, каковая высочайшая милость придаст мне усердие в доставлении вашей светлости удовольствия моей усердной службой.

Посему вашей светлости покорнейший и верноподданнейший слуга Иоан ван Битхоффен.

Прошение это передано музик-директору Готвальду для всеподданнейшего доклада с соответственными объяснениями, в удостоверение чего приложена печать тайной канцелярии и всемилостивейшая подпись Климента-Августа 19 марта 1756 г.

Спустя неделю последовал доклад, в котором сказано, что Иоганн поет в дук-зале (duca – герцог) и просит быть принятым сверх штата или кандидатом.

Преосвященнейший и т. п.

Ваша светлость препроводили на всеподданнейшее мое заключение прошение Иоана ван Питхоффена. Проситель ходатайствует пред вашей светлостью о всемилостивейшем принятии его экспектантом в придворную капеллу. Он служит в хоре около двух лет в DutCSal 1 и надеется в будущем также служить вашей светлости своим неутомимым прилежанием. Отец его, по высочайшей милости, служит басом и намерен подготовить его вполне к несению службы у вашего высочества. Ничего не предрешая, покорнейше представляю дело это на вашу всемилостивейшую резолюцию, коленопреклоненно поручаю себя высочайшей благосклонности и милости и пребываю в глубочайшем смирении вашей светлости покорнейший и верноподданнейший слуга Готтвальд, камер-музик директор.

Бонн, 27 марта 1756 года.

В этот же день последовал указ о принятии мальчика в капеллу с предписанием всем, кому то ведать надлежит, обходиться с ним соответственно сему званию; тем не менее еще четыре года после этого Иоганн оставался в числе заштатных музыкантов, а жалованье стал получать только через восемь лет. За это время несколько улучшилось положение его отца, о чем свидетельствуют следующие документы:

Преосвященнейший и т. д.

Благоволите всемилостивейше разрешить доложить о всех служебных обязанностях, несенных мною в продолжение долголетней и усердной службы моей в качестве певца и удвоенных по смерти капельмейстера, в продолжение целого года, а именно: пении и дирижировании, тем не менее прошение мое относительно вознаграждения еще не доложено, как и об утверждении в должности. Так как, благодаря протекции, несправедливо предпочли мне Дюмолена, то я принужден пока покориться судьбе.

Но, всемилостивейший курфюрст и владыка, так как капельмейстер Дюмолен, вследствие уменьшения оклада, вероятно, уже подал или подаст в отставку, а я, по приказанию барона Бельдербуша, вновь замещаю его и, наверное, вполне замещу его, то представляю вашей милости свою покорнейшую просьбу (так как Toxal обладает достаточной капеллой, а я должен управлять всеми отраслями церковного пения при торжественных богослужениях) о милости, которой был я лишен вашими блаженной памяти предшественниками относительно назначения меня капельмейстером и увеличения, если возможно, нынешнего моего жалованья, ввиду моей удвоенной службы. За таковую высочайшую милость никогда не перестану я возносить к Богу молитвы о долголетнем здравии и правлении вашей светлости, перед коей падаю ниц с глубочайшей преданностью.

Вашей светлости покорнейший Людвиг ван Бетховен, бас.

М.-Фр. – Мы, Максимилиан-Фридрих, курфюрст кельнский, вследствие отставки нашего прежнего капельмейстера Тух-Мулена и всеподданнейшей просьбы нашего баса Людвига ван Бетховена, сим назначаем его ныне нашим капельмейстером, с оставлением его в должности баса и к получаемому им прежнему жалованью в 292 имперских талера и 40 альб (альба – около 3 копеек) прибавляем ежегодно 97 имперских талеров и 40 альб, каковые должны выдаваться ему от сего времени по четвертям года.

Бонн, 16 июля 1761 года.

В 1762 году к курфюрсту поступает новое прошение Иоганна, на что следует официальное обещание «иметь в виду при ближайшей вакансии», а в 1763 году долготерпеливый молодой человек вновь обращается с ходатайством, поддержанным прошением своего отца и, быть может, по этой причине более удачным.

Преосвященнейший и т. д.

Позвольте доложить вашей милости, что вследствие ухода придворного музыканта Даубера в распоряжении вашей светлости остался свободным оклад жалованья в 1050 имперских талеров, а потому я, Иоаннес ван Бетховен, пользующийся высочайшею милостью служить в продолжение долгого времени придворным музыкантом и согласно декрету имеющий право на первую вакансию, всегда и все исполнявший с точностью и усердием, обладавший постоянно безукоризненным состоянием голоса, – обращаюсь к вашей светлости с просьбою о милостивом добавлении мне вышеупомянутых 1050 имперских талеров или же части этой суммы, каковую высочайшую милость я заслужил своею верною и усердною службою.

Вашей светлости преданнейший слуга Иоаннес ван Бетховен, певчий.

Его светлости курфюрсту кельнскому, архипастырю, моему милостивейшему повелителю всеподданнейшее прошение нижайшего слуги

Иоаннеса Бетховена, придворного музыканта.

Преосвященнейший и т. д.

Вашей светлости угодно было, вместо оставившей службу сопрано Ленднерин, милостиво принять дочь вашего придворного музыканта Иоанна Риса. Позволяю себе к прилагаемому под лит. А прошению (сына) прибавить почтительнейшее свое мнение.

Покорно исполняя милостивое повеление, считаю долгом сим доложить беспристрастно, что дочь вашего придворного музыканта Риса около года поет в герцогском зале, каковое пение нахожу удовлетворительным.

Сын же мой, Иоаннес Бетховен, уже 13 лет поет безвозмездно в герцогском зале, сообразно потребности, партии сопрано, контральто и тенора, а также играет на скрипке, что вашей светлости угодно было удостоверить прилагаемым при сем собственноручным и особенно милостивым указом от 27 ноября 1762 года.

По моему нижайшему и беспристрастному мнению следует милостиво разделить сумму в 300 гульденов, оставшуюся свободною после придворной певицы Ленднерин (покинувшей службу более четверти года тому назад без всемилостивейшего разрешения и сообщившей мне о том, что уходит самовольно и что более не возвратится) таким образом, чтобы сыну моему милостиво назначено было 200 гульденов, а дочери вашего придворного музыканта Риса 100 гульденов.

Непрестанно поручая себя милостивой благосклонности вашей светлости, остаюсь с глубочайшим почтением вашей светлости подданнейший Людвиг ван Бетховен, капельмейстер».

М.-Фр.

Мы, Максимилиан-Фридрих, курфюрст кельнский, отнеслись благосклонно к всеподданнейшей просьбе нашего придворного музыканта Иоанна Бетховена и сим милостиво прибавили ему из свободного жалованья уехавшей певицы Ленднерин сто имперских талеров, с выдачею таковых от указанного времени по четвертям года. Об этом ему милостиво сообщается сим указом, а придворной камере нашей следует иметь в виду и распорядиться относительно дальнейшего. В удостоверение чего, и т. д.

Бонн, 24 апреля 1764 года.

Придворной камере касательно музыканта Бетховена и певицы Рис.

Сим милостиво объявляем вам касательно нашего придворного музыканта Бетховена-младшего и певицы Анны-Марии Рис, каковые вскоре представят два указа об определении их на службу. Так как выдача жалованья прежней певице Ленднерин сама собою прекратилась, но таковой в виде ссуды выдано из нашего государственного казначейства 37 имперских талеров и, сверх того, уплачено ее кредиторам 18 имперских талеров, то повелеваем сим милостиво выдавать упомянутым двум лицам жалованье при условии, чтобы прежде всего была погашена ссуда бывшей певице Ленднерин, и затем были уплачены 18 имперских талеров ее кредиторам. Во всяком случае, до тех пор не может быть произведена выдача жалованья упомянутым Рис и Бетховену.

Мы и т. д. Бонн, 27 апреля 1764 года.

Двадцатичетырехлетний Иоганн, прослужив князю-архиепископу бесплатно, но верой и правдой, пением и скрипичной игрой, 13 (а по словам отца его, 15) лет, удостоился ничтожного ежегодного жалованья в размере около 90 рублей, большую часть которых он оставлял в винных погребах, куда стал забегать еще с детства и где проводил по нескольку суток, когда отца не бывало дома. Рейнское вино действовало губительно на распутного и ленивого юношу. С этих пор он, видимо, пользовался каждым удобным случаем, чтобы побывать в соседних городках и селах, где несколько талеров за пение и игру, а в особенности новые знакомства и угощения по трактирам, вдали от взоров строгого отца, доставляли большое удовольствие молодому человеку. Постепенно эти отлучки стали учащаться и повторяться в период служебных занятий, что вызвало угрожающий декрет архиепископа.

Нашему капельмейстеру ван Бетховену на просьбу его объявить, что просимого им письма к князю Сулковскому мы не намерены дать, и если сын его опять не явится к октябрю месяцу, то лишится места и жалованья.

Мюнстер, 8 августа 1764 года.

Спустя два года Иоганн покидает на несколько месяцев Бонн, скитается по соседним городам в качестве странствующего певца, устраивает серенады в Кельне, Кобленце и встречает в Эренбрейтштейне миловидную вдову Марию-Магдалину Кеверих (по первому мужу Лайм), готовую связать с ним свою жизнь. Дочь первого повара архиепископа Трирского и вдова камердинера, 19-летняя Мария, в нравственном и умственном отношениях была гораздо выше придворного хориста, серенады которого очаровали ее; но старый Людвиг был возмущен этим неравным браком и не хотел жить под одной кровлей с дочерью слуги, а потому новобрачные после свадьбы (12 ноября 1767 г.), погостив три дня в Эренбрейтштейне у родителей невесты, поселились отдельно от старика, но по соседству с ним, на Bonngasse. Квартира их находилась во дворе дома басонщика Клазена, № 515; верхний этаж главного корпуса занимала семья Саломона, а два нижних сам Клазен. Здесь родился 2 апреля 1769 года их первый сын, Людвиг-Марий, умерший спустя шесть дней; тут же появился на свет, 16 декабря 1770 года, второй их сын, Людвиг, время рождения которого долгое время вызывало разногласие среди его многочисленных биографов. Документ, удостоверяющий крещение Людвига ван Бетховена в церкви св. Ремигия 17 декабря 1770 года, причем крестили ребенка дед – Людвиг и соседка – Гертруда Миллер, казалось, достаточен для определения дня рождения ребенка, если принять во внимание существовавший тогда во многих католических странах обычай крестить новорожденного на следующий день по появлении его на свет. Но некоторые обстоятельства возбудили сомнение в правильности такого вывода. Во-первых, в документе мать ребенка названа Еленой, а не Марией-Магдалиной, что, по уверению одних, могло легко случиться вследствие созвучия имен Елена и Лена (сокращенного от Магдалена); другие отвергали такую ошибку и вместе с тем значение упомянутого документа. Во-вторых, появилась в 1836 году брошюра, утверждавшая, что Людвиг родился не в Бонне, а в голландской деревне, в 1772 году, от странствующих супругов-музыкантов. В-третьих, французские биографы (Fayolle и Choron) утверждали, что Людвиг был плодом любви прусского короля Фридриха-Вильгельма II, приезжавшего в Бонн в 1770 году. В-четвертых, сам Бетховен смущал своих биографов, уверяя, что он родился в 1772 году, т. е. что он на два года моложе, нежели полагают они, и, таким образом, вероятно, повторяя невольно слова своего отца, старавшегося возможно дольше сохранить за маленьким Людвигом славу Wunderkind’a.

Дом, в котором родился Бетховен

Враждебное отношение Людвига-деда к сыну и невестке продолжалось недолго; он охотно принял приглашение крестить их первенца, а вскоре затем крестил также своего тезку, с которым имел много сходства; он умер, когда внуку было только три года, но знаменитый Людвиг часто вспоминал о нем и вызывал в воображении своем образ старого капельмейстера, чему немало способствовали рассказы соседей и его портрет, написанный придворным художником Раду и украшавший кабинет композитора. Среднего роста, широкоплечий, мускулистый, с большими выразительными глазами под высоким лбом, Людвиг-дед привлекал к себе внимание ребенка красным фраком с золотыми галунами, большим париком и жабо, шляпой и палкой под мышкой, своим внушительным видом и почтительным обращением окружающих. Впрочем, не все оказывали должное уважение придворному капельмейстеру, и не раз ему приходилось жаловаться на некоторых непокорных певчих капеллы, о чем свидетельствует следующий документ боннского архива:

Высокопреосвященнейший архиепископ и курфюрст,

всемилостивейший государь.

Ваша светлость, позвольте всеподданнейше представить жалобу. По распоряжению его превосходительства барона фон-Бельдербуша придворная певица Швахговер обязана петь сольные партии, при исполнении церковной музыки, попеременно с Якобиной Саломон, согласно обычаю о деликатности; но упомянутая Швахговер в присутствии всего штата придворных музыкантов дерзко ответила мне на это – «я вашего распоряжения не принимаю, и нечего вам мне приказывать».

Ваша светлость, изволите припомнить некоторые выходки придворных музыкантов, лишившие меня уважения последних и власти над ними; если всякий из них вздумает поступать по-своему, то это будет мне весьма обидно.

Поэтому благоволите, ваша светлость, принять мою нижайшую просьбу относительно справедливого удовлетворения меня за нанесенное мне Швахговер публичное оскорбление и, вместе с тем, в предупреждение худших поступков, издать собственноручный высочайший всемилостивейший указ, коим все придворные музыканты исполняли бы мои распоряжения немедленно, во избежание вашей светлости наказания или штрафа, смотря по роду поступка.

И т. д.

Людвиг ван Бетховен, капельмейстер.

В ответ на это прошение последовал декрет архиепископа.

Капельмейстеру ван Бетховену.

Касательно его придворных музыкантов. При сем прилагаемый указ выдается тебе для объявления всем нашим придворным музыкантам для помещения на решетке перед хорами.

С сожалением узнав о намерении некоторых наших придворных музыкантов не обращать внимания на распоряжения нашего капельмейстера или отказываться от исполнения таковых и о неоднократном, взаимном, непристойном обращении, сим строжайше приказываю всем нашим придворным музыкантам беспрекословно и покорно подчиняться распоряжениям и указаниям, отдаваемым от нашего имени нашим капельмейстером, а также относиться друг к другу миролюбиво, так как в случае повторения подобной дерзости мы прибегнем к строгому наказанию виновных и, сообразно с обстоятельствами, к увольнению от должности.

Бонн, 26 апреля 1768 года.

Так охраняло начальство от обидных выходок музыкантов Людвига-деда, вносившего также порядок и мир в семью своего сына; с его смертью Людвиг-внук все реже стал испытывать прелести родного очага; отец часто бывал пьян, раздражителен, мрачен; его грубый голос не гармонировал с теми мелодиями, которые носились в воображении мальчика; добрая, уступчивая мать не имела влияния на своего мужа и больше всех страдала от его порока. Горе это влекло за собой нужду; пришлось поселиться в худшей части города, на Рейнской улице, в доме № 934 булочника Фишера, которому биографы Людвига обязаны многими рассказами о его детстве. На доме этом по недоразумению еще и ныне красуется доска с надписью: «дом, в котором родился Людвиг Бетховен».

Мальчик с наслаждением слушал игру отца на клавесине или рассказы матери о покойном деде, но родители все реже баловали его этим; четырехлетнему Людвигу отец еще доставлял удовольствие, сажая себе на колени и подбирая его пальчиками мелодии или аккомпанемент к песне, а спустя год, видя увлечение его музыкой, отец уже не довольствовался тем, что мальчик подбирает по слуху на клавишах; Wunderkind должен был восстановить благосостояние семьи, и с ним надо было заниматься усидчиво, серьезно, пренебрегая отвращением ребенка к урокам, приправленным пинками и бранью. Напрасно приятели убеждали Иоганна обращаться с сыном ласковее, напрасно мальчик заливался слезами, сидя на скамеечке и твердя урок, – отец был неумолим и приписывал своей суровой методе необыкновенную технику, достигнутую Людвигом в весьма короткий срок; такому жестокому обращению можно приписать скорее нечто другое – его замкнутость, нелюдимость и крайнюю впечатлительность.

Нередко отец таскал мальчика за волосы к фортепиано, бил кулаками или, задав выучить несколько упражнений на скрипке, запирал его в холодный чулан. Эта скрипичная игра в чулане нашла себе слушателя в образе паука, подружившегося с маленьким арестантом и являвшегося наслаждаться музыкой при каждом заточении мальчика; однажды мать случайно посетила этот концерт и раздавила насекомое, увлеченное искусством, к великому горю Людвига, разбившего свою скрипку над трупом друга. Впоследствии Бетховен много смеялся над этим анекдотом, имевшим место, впрочем, в жизни скрипача Бертома, но настойчиво приписываемым знаменитому симфонисту.

Отец вскоре поделился с сыном своими знаниями, а продолжение занятий поручил Товию Пфейферу, искусному пианисту, сведущему теоретику и талантливому тенору, странствовавшему по Германии с оперной труппой, явившейся сюда на время, чтобы позабавить князя-архиепископа. Невеселы были также занятия мальчика с этим новым преподавателем, занимавшим комнату в квартире Иоганна Бетховена и, подобно последнему, страдавшим чрезмерным увлечением дарами рейнских берегов. Бывало, поздно вечером возвращаются приятели из трактира и, вспомнив о пропущенном уроке Людвига, стаскивают с него одеяло и сажают за клавесин. Не так ревностно относился отец к общему образованию сына: его определили в школу и научили чтению, письму, по-немецки и по-латыни, да четырем арифметическим правилам, чем и закончились научные занятия тринадцатилетнего Людвига. Несмотря на увлечение классическими произведениями литературы, несмотря на знакомство с некоторыми философскими сочинениями, недостаток образования постоянно тяготил Бетховена; это сознание своего невежества, эта боязнь проявления своей необразованности не менее омрачали его настроение, не менее стесняли его в высшем обществе, куда судьба ввела его впоследствии, нежели природная мизантропия, бедность и глухота. Многое в его письмах до сих пор не понято и не разобрано, благодаря не только отвратительному почерку, странностям в манере изложения, но также орфографии, порой совершенно безграмотной. Величайший выразитель душевных настроений едва находил подходящие слова для выражения своих мыслей; самые замысловатые комбинации звуков удавались ему легче, чем простейшие расчеты с прачкой или кухаркой. Этой печальной прелюдии к научному образованию Бетховена соответствовало также материальное положение его родителей. После смерти Людвига-деда (в 1773 году), щедро помогавшего сыну, осталось имущество, состоявшее из «шести комнат, полных мебели и картин, шкафа со столовым серебром, другого шкафа с позолоченным фарфором и хрусталем; третьего шкафа полного белья, столь нежного и тонкого, что его можно продеть в кольцо». Все это имущество постепенно было распродано, и даже портрет старого Людвига долго оставался в закладе у ростовщика. Хотя за квартиру и в хлебопекарню плата поступала вполне исправно, хотя Иоганн не мог жаловаться на отсутствие домовитости и трудолюбия своей жены, хотя в винных погребах он пользовался значительным кредитом, но новые условия жизни Иоганна вызвали новые ходатайства об увеличении жалованья; вскоре после рождения первого сына начинается ряд прошений и декретов, из коих приведем несколько отрывков.

…Позвольте доложить, что как в герцогском зале, так и в театре, я долгие годы нес службу, каковую исполнял исправно и усердно, а также другие обязанности к удовлетворению вашей светлости, и с этой целью обучал и впредь многих обучать намерен. Такую же просьбу и свои театральные способности отец мой также повергает к стопам вашей светлости, так как я не имею возможности впредь существовать на милостиво пожалованные мне 100 имперских талеров.

Посему покорнейше прошу вашу светлость свободное по смерти придворного музыканта Филиппа Гавека жалованье в сумме 100 имп. талеров всемилостивейше добавить к моему окладу и т. д.

Иоан Бетгоф, придворный музыкант.

На это последовало 17 ноября 1769 года распределение части «свободного жалованья»: придворному музыканту Филиппу Саломону 50 гульденов, Брандту, Мейерису и Бетхоффу по 25 гульденов. Затем в апреле 1772 года «Иоганну ван Бетхофу» назначается прибавка к жалованью по 50 гульденов в год.

Спустя два года вновь возникает переписка об увеличении жалованья.

Докладываю о смерти отца моего, коему суждена была высокая честь с великой славой служить в продолжение 42 лет капельмейстером покойного курфюрста Кл. – Августа и вашей светлости, ныне благополучно царствующему государю. Хотя находят меня способным занять его место, но я не решаюсь повергнуть просьбу к стопам вашей светлости относительно замещения его мною. Вследствие же смерти отца нахожусь я в весьма печальном положении, так как не могу жить на получаемое мною жалованье, и вынужден расходовать сбережения отца, чтобы платить 60 имперских талеров ежегодно за содержание моей матери, проживающей в монастыре. Поэтому коленопреклоненно прошу милости вашей касательно добавления к моему жалованью из 400 имп. талеров, оставшихся свободными, дабы я мог жить, не трогая маленького сбережения, и о назначении пенсии матери моей, которой недолго остается жить, каковую высокую милость постараюсь усердно заслужить.

Вашей светлости преданнейший раб и музыкант Жан ван Бетховен.

…Жене умершего капельмейстера, проживающей в монастыре, за время пребывания ее там, впредь до особого распоряжения, выдавать по 60 имп. талеров ежегодно и т. д.

Бонн, 8 января 1774 года.

…На просьбу Иоана Бетховена выдается сие удостоверение в том, что он может воспользоваться 60 имп. талерами, выдаваемыми матери его, вслед за имеющей рано или поздно последовать смертью ее и т. д.

5 июня 1775 года.

Кроме двух упомянутых выше сыновей, Иоганн имел еще несколько детей; 8 апреля 1774 года родился третий сын, названный Гаспаром-Антоном Карлом в честь крестившего его первого министра архиепископа, барона Гаспара Антона фон-Бельдербуша, обратившего внимание на дарование маленького Людвига и все более проявлявшего участие к его семье; 2 октября 1776 года родился еще сын, Николай-Иоганн; затем еще две дочери и один сын, умершие в раннем возрасте. Таков был состав семьи Иоганна ван Бетховена, возлагавшего большие надежды на маленького Людвига, как на чудо-ребенка, который избавит родителей от нужды; отец мечтал скорее подготовить мальчика к концертному путешествию по Европе, где он станет загребать червонцы и ценные подарки, подобно Моцарту, посетившему Бонн в 1764 году со своим отцом и сестрой. Опыт такого подражания был сделан весной 1778 года в Кельне, что видно из следующего анонса о концерте, о котором, к сожалению, не сохранилось других сведений.

Объявление.

Сегодня, 26 марта 1778 года, в зале музыкальных академий на Штерненгассе, придворный тенор курфюрста кельнского Бетховен будет иметь честь выпустить двух своих учеников, именно: M-elle Averdonc, придворную певицу, и своего шестилетнего сынишку. Первая выступит с разными красивыми ариями, второй будет иметь честь исполнить несколько фортепианных концертов и трио, чем надеется доставить полное удовольствие всей почтеннейшей публике, тем более что оба имели уже счастье выступить с полным успехом перед двором.

Начало в 5 часов вечера.

Не абонированные господа и дамы платят один гульден.

Билеты продаются в названном зале музыкальных академий, также у г. Кларен в Muhlenstein.

По возвращении в Бонн мальчик стал учиться еще прилежнее. Занятия с Пфейфером продолжались недолго, около года, но, по словам Бетховена, принесли ему большую пользу, за что благодарный ученик впоследствии послал своему престарелому и нуждавшемуся учителю денежное вспомоществование; с его отъездом музыкальное образование Людвига было поручено придворному органисту курфюрста, Эгидию ван-ден-Эдену, приятелю покойного Людвига-деда.

Этот выдающийся в свое время пианист прослужил уже 50 лет при дворе курфюрста кельнского; преклонный возраст и болезненное состояние заставили его вскоре отказаться от занятий с мальчиком, каковые заключались преимущественно в обучении игре на органе. Следующим преподавателем Людвига был Христиан-Готлоб Неефе (1748–1798), которому, по словам знаменитого ученика, он более всего был обязан своим музыкальным образованием. Неефе родился в Хемнице 5 февраля 1748 года; образование получил в Лейпцигском университете, уделяя более времени театру и музыке, нежели юридическим наукам; заключительной его работой в университете было сочинение на тему: «поступление на сцену не лишает права на наследство». Прекрасно подготовленный к музыкальной деятельности под руководством известного Адама Хиллера (1798–1804), он прибыл в Бонн в октябре 1779 г. со странствующей оперной труппой и остался здесь преемником ван-ден-Эдена с жалованьем в 400 флоринов; способности Людвига и возможность подготовить себе дельного помощника побудили Неефе к старательным занятиям с мальчиком, но чем ближе знакомился он с дарованием последнего, тем более убеждался в ином его призвании. Спустя два года Неефе поместил в сборнике, изданном К. Ф. Крамером (1748–1807), очерк музыкальной жизни в Бонне, причем так отозвался о Людвиге:

«Этот одиннадцатилетний мальчик играет на клавесине весьма искусно и выразительно. Он в совершенстве читает с листа; достаточно сказать, что он бегло играет «Wohltemperirtes Clavier» С. Баха, разученное им с г. Неефе. Кто знаком с этим собранием прелюдий, поймет, что это значит. Г. Неефе, насколько позволяли ему служебные занятия, знакомил мальчика с гармонией. В настоящее время он дает ему уроки композиции и, с целью поощрения его, издает в Мангейме девять фортепианных вариаций на тему одного марша, написанных этим мальчиком. Юный гений этот заслуживает пособия на путешествие; если продолжение его занятий будет таково же, как начало, то, несомненно, из него выйдет второй Моцарт».

Христиан Готлоб Нефе

Благодарный ученик спустя несколько лет, покидая Бонн, писал своему учителю: «я вам глубоко признателен за мудрые советы, подвинувшие меня в изучении божественного искусства, которому я посвятил себя. Если мне суждено прославиться, то этим буду обязан я вам».

По отзывам современников Неефе соединял в своем исполнении величественную простоту, прелесть правильного ритма, певучесть, верную фразировку и яркий колорит игры; кроме глубоких познаний в гармонии и добросовестной композиции, в нем находили утонченный вкус и верное эстетическое чувство. Эти достоинства, конечно, не остались без влияния на мальчика, успехами которого были довольны как учитель, так и его придворные покровители.

Самостоятельная и ответственная деятельность была впервые возложена на Людвига летом 1782 года по случаю продолжительного отсутствия Неефе; в следующем году придворный капельмейстер Лукези получил пятнадцатимесячный отпуск по домашним обстоятельствам, его обязанности исполнял Неефе, в помощь которому был назначен Людвиг в качестве maestro al cembalo, т. е. пианиста для разучивания партий с певцами, для аккомпанемента на репетициях и для сопровождения сухих речитативов при постановке оперных спектаклей. Для двенадцатилетнего мальчика работа эта была, конечно, весьма тяжела, тем не менее Людвиг находил время для занятий с Неефе и даже для сочинения пьес, которые должны были убедить князя-архиепископа к занятию штатной должности с определенным жалованьем; но прошло еще около года после посвящения курфюрсту трех первых сонат, пока последний внял настойчивым рекомендациям Неефе и обер-гофмейстера графа Сигизмунда фон Зальм-Рейфенштейна, назначив четырнадцатилетнего Людвига вторым придворным органистом, впрочем, без содержания.

Доклад графа Зальма гласит следующее:

Высокопреосвященнейший и т. д.

Ваша светлость всемилостивейше изволили потребовать от меня всеподданнейшего доклада касательно прошения Людвига ван Бетховена от 15 сего месяца.

Покорнейше исполняя сие, безотлагательно доношу, что отец просителя 29 лет, а дед 46 лет служили вашей светлости и предшественникам вашим. Проситель достоин звания помощника придворного органиста и небольшого милостивого содержания, так как выдержал соответствующий экзамен и проявил достаточно дарования к игре на органе, что выказал во время неоднократных отлучек органиста Неефе, на репетициях концертов, и подтвердит в будущих подобных случаях. Относительно его средств к существованию и покровительства о нем, в чем отец уже давно не может помочь ему, ваша светлость выразили обещание, каковое, в виду вышеприведенных обстоятельств, вполне заслужено просителем.

И т. д. Бонн, 23 февраля 1784 года.

Не раз подавал Людвиг прошения, остававшиеся без последствий, не раз ходатайствовал о нем граф Зальм, но наиболее убедительным аргументом в пользу исполнения, хотя бы отчасти, просьбы молодого артиста были упомянутые три сонаты и льстивое посвящение архиепископу.

Заглавие первого печатного произведения Бетховена гласило:

Три сонаты для фортепиано высокочтимому архиепископу и курфюрсту Кельнскому Максимилиану-Фридриху, своему всемилостивейшему государю посвящает и подносит

Людвиг ван Бетховен, одиннадцати лет.

Цена 1 фл. 30 кр.

К ним было приложено вступление, написанное, вероятно, Неефе и напоминающее те обычные предисловия, которыми поэты и композиторы старого времени снабжали свои произведения, посвященные меценатам.

Курфюрсту Максимилиану-Фридриху Кельнскому.

Высокочтимый.

С четырехлетнего возраста я предан музыке. Познакомившись так рано с милой музой, наполнившей мою душу чудными созвучиями, я полюбил ее, и, как часто казалось мне, она, в свою очередь, полюбила меня. Теперь уже исполнилось мне одиннадцать лет, а муза все продолжает шептать в минуты, посвящаемые ею мне: «Попытайся изложить письменно гармонии души твоей!» Возможно ли в одиннадцать лет, – думал я, – стать автором? И что скажут на это представители искусства? Я был в смущении, но муза моя настаивала; я послушался и написал.

Сиятельнейший, смею ли ныне повергнуть к подножию твоего престола первые плоды детского труда? И смею ли я надеяться на поощрение снисходительным отеческим одобрением? О, да! С давних времен ведь находят в тебе науки и искусства мудрого заступника и великодушного покровителя, под благосклонным отеческим попечением которого созревают восходящие таланты. Исполненный сей ободряющей надежды, осмеливаюсь предстать пред тобою с этими детскими попытками. Прими, высокочтимый, их, как искреннейшее выражение детского почтения; обрати, благороднейший, милостивый взор свой на них и на их юного автора.

Появившиеся в печати почти одновременно «девять вариаций» на тему Дресслера (в полном собрании сочинений; изданном Брейткопфом и Хертелем, пьеса эта значится под № 5 в 17-й серии), Rondo C-dur и «Три сонаты» (там же, серия 16, № 33, 34, 35) носят яркие следы детской фантазии, ясно, определенно выраженной; тема вариаций (c-moll) взята, видимо, из погребального марша и обработана незатейливо, но не без склонности к оригинальности (последняя вариация), пьеса эта посвящена графине Вольф-Меттерних; в сонатах преобладает стремление к строго выдержанным формам, усвоенным мальчиком под руководством Неефе.

В апреле 1784 года, по смерти Максимилиана-Фридриха, в Бонн прибыл новый принц-электор, эрцгерцог Максимилиан австрийский, брат императора Иосифа II и Марии-Антуанетты. К составу придворной капеллы новый курфюрст отнесся вполне благосклонно; в докладе, представленном ему по этому предмету, сказано, что Иоганн ван Бетховен служит давно, очень беден, и что голос его утомлен; относительно Людвига сказано, что очень молод, но может быть принят органистом за 150 флоринов, если имеется в виду увольнение Неефе. Тем не менее эрцгерцог назначил Людвигу указанное жалованье, а отца его и учителя оставил на своих местах. Служба Людвига в качестве помощника и порой заместителя органиста требовала довольно много времени, о чем можно судить по придворному боннскому календарю, где указан порядок и род богослужения в течение года: в воскресенье и праздничные дни торжественная обедня начинается в 11 часов дня, вечерня в 3 или 4 часа дня, вечерня сопровождается торжественным пением придворного хора и духовенства, a Magnificat (хвалебная песнь Богородице) исполняется с музыкой. В продолжение великого поста, по средам в 5 часов дня, капелла поет Miserere («Помилуй мя Боже»), в праздничные дни – Stabat Mater (гимн Богородице), по субботам, в три часа пополудни, в соборе перед алтарем Лоретской Божьей Матери – литанию (литию); в течение всего года ежедневно две обедни, в 9 и 11 часов дня, в воскресные дни вторая обедня в 10 часов.

Орган в церкви святого Ремигия, на котором играл десятилетний Бетховен

В июне 1785 года состоялось торжественное посвящение эрцгерцога в сан архиепископа курфюрстом трирским. По этому случаю пятнадцатилетний Людвиг впервые надел парадный костюм придворного музыканта; небольшого роста, коренастый, рябой, несколько сутулый, широкоплечий мальчик, с завитыми волосами, сплетенными на затылке в косичку, был довольно смешон в своем зеленом кафтане, белых шелковых чулках, в башмаках с черными шелковыми бантами, в белом с разводами жилете, расшитом широкими золотыми галунами, со шпагой на боку и треуголкой под мышкой.

Ни внешность, ни средства Людвига не соответствовали подобным нарядам и парадам, а впоследствии, познав суету сует, он относился к этой мишуре даже с нескрываемым презрением. Гораздо более гармонировало с его физическим и духовным складом простое, обычное одеяние, скромные дешевые развлечения в кругу родных или добрых приятелей, тихая, часто уединенная, трудовая жизнь. Уже в детском возрасте он избегал шумных игр сверстников, их экскурсий по многочисленным фруктовым садам Бонна, не принимал участия в их загородных прогулках, катанье на пароме через Рейн, беготне по крепостным валам и скалистым берегам, предпочитая сидеть целыми часами в одиночестве у окна, подперев кулаками голову, пристально глядя вдаль и углубляясь в свои отроческие грезы. Особенности характера и поведение мальчика, в связи с его необыкновенным музыкальным дарованием, вызывали не раз удивление и любопытные взоры боннцев, возбуждавшие в нем веру в себя и рождавшие зачатки эксцентричности.

Единственным празднеством, доставлявшим мальчику необычайное удовольствие, был день ангела матери, когда Людвиг устраивал ей серенаду при торжественной обстановке; лишь только наступали сумерки, три мальчугана уговаривали мать лечь спать, а сами спешили принести пюпитры придворной капеллы и позвать несколько музыкантов; тем временем отец устанавливал посреди комнаты балдахин, ставил под ним кресло, а над последним помещал портрет Людвига-деда, к памяти которого семья относилась с особенным почтением. Старший из братьев, – наш герой, – обставлял торжество это некоторой таинственностью; он бесшумно вводил сюда своих коллег, и по его указанию они начинали играть серенаду, прикрыв предварительно струны сурдиной. Мария-Магдалина, уже привыкшая к такому сюрпризу, каждый раз выражала удивление, спешила надеть свое лучшее платье и по приглашению Людвига располагалась под балдахином. По окончании серенады накрывался ужин, а затем начинались танцы, причем кавалеры снимали обувь, чтобы не тревожить соседей шумом каблуков. Это была поистине немецкая деликатность, ограничивающая чрезмерное проявление веселья там, где оно может причинить кому-либо неприятность. А соседи были все друзья, знакомые, приятели и коллеги. Bonngasse была населена преимущественно музыкантами и певцами придворной капеллы, значительная часть которых состояла из представителей «избранного народа», давшего миру не одного даровитого музыканта; несмотря на остатки средневековой религиозной нетерпимости в этой стране, архиепископ охотно брал евреев к себе на службу, и многие из них оставались долгие годы лучшими друзьями Людвига. Здесь, в одном доме с Бетховеном, жили сестры Саломон, придворные певицы-еврейки; через улицу жил тоже еврей, Франц Рис, – первая скрипка в оркестре курфюрста, отец Фердинанда и певицы Древер; несколько дальше, где Bonngasse переходит в не менее кривую и узкую Kolngasse, проживал валторнист Зимрок, основатель известной издательской фирмы, снабжавший Людвига всеми музыкальными новинками. Этот круг знакомых значительно расширился, когда юного композитора и виртуоза стали приглашать в местные аристократические дома, к графине Вальпург-фон-Бельдербуш, – невестке умершего министра, к графине Хацфельд, – внучатной племяннице покойного архиепископа Максимилиана-Фридриха; сам граф Хацфельд был ревностный поклонник Моцарта, камерную музыку которого изучил до такого совершенства и исполнял с таким увлечением, что автор не раз называл его своим лучшим интерпретатором; все эти знатные особы создали себе из искусства не только развлечение, но главное и почти ежедневное времяпрепровождение. От полунищих ремесленников-музыкантов юноша все чаще переходил в общество меценатов и дилетантов, все чаще он встречался с советником Альштетеном, – любителем квартетной музыки, с камергером фон-Шалем, – изящным пианистом и скрипачом, с советницей Бельцер, охотно услаждавшей слух своих гостей чудным контральто, с тремя братьями Фациус, – сыновьями русского дипломатического агента, капитаном Дантуаном, сочинявшим никому неизвестные симфонии и оперы, с советником Мастио, мечтавшим создать у себя дома постоянный квинтет и осуществившим эту мечту в лице своей дочери и четырех сыновей. Наконец, сам курфюрст Максимилиан-Франц, восторженный музикоман, довольно часто призывал к себе 15-летнего Людвига, чтобы послушать его выразительную игру и оригинальные импровизации. Среди множества знакомых, юный Людвиг отдавал особое предпочтение семье фон-Брейнинг, где он находил все то, чего был лишен в родительском доме. Надворный советник Эммануил-Иосиф фон-Брейнинг погиб при пожаре дворца в 1777 году, оставив вдову лет тридцати и четырех детей: Христофора (род. в 1771 г.), Элеонору (1772 г.), Стефана-Лоренц-Иосифа (1774) и Лоренца-Ленца (1777). Последний был одним из трех друзей молодого композитора, вписавшего ему в альбом, за несколько месяцев до его смерти, следующие строки Шиллера (из «Дон-Карлоса» IV, 21):

Милый, добрый Брейнинг.

Никогда я не забуду времени, проведенного с тобою как в Бонне, так и здесь. Не лишай же меня своей дружбы и будь всегда уверен в моем постоянстве.

Твой истинный друг Л. в. Бетховен. Вена, 1 октября 1797 года.

Члены этой семьи издавна занимали почетные должности Тевтонского ордена, прадед и дед были некогда его канцлерами; ныне дядя, брат матери, занимал этот пост; семья была состоятельная и принадлежала к местной аристократии, дети воспитывались в рамках строгой нравственности, посвящали много времени литературе и часто развлекались музыкой. Зимой Людвиг проводил в этой семье большую часть дня, а летом его брали с собой в имение дяди, Керпен (между Кельном и Ахеном); мать семьи умела подчинить мальчика своему влиянию, здесь он чувствовал себя легко, свободно, здесь появлялась улыбка на его лице; здесь он проникался верой в добродетели, которые руководили им впоследствии, здесь он научился ценить людей и уважать человеческое достоинство; здесь он встретился с семнадцатилетним Вегелером, впоследствии лучшим своим другом, мужем Элеоноры и профессором боннского университета, основанного Максимилианом-Францем вскоре по приезде в свою резиденцию.

Эрцгерцогу Максимилиану-Францу было 28 лет, когда брат, Иосиф II, вручил ему бразды правления одной из обширнейших и богатейших епархий империи. Это был довольно красивый молодой человек, с большими голубыми глазами, широким лбом, среднего роста и уже с задатками непомерной впоследствии толщины. Богатому и влиятельному прелату современники, конечно, пели хвалебные гимны, превознося достоинства его ума и сердца, но не эти гимны служат историку материалом при оценке личности; разве мало воспевали владетельных тиранов, коронованных палачей и деспотов-кретинов? Нет, Максимилиан оставил о себе в Бонне иные следы: прекрасный ботанический сад, гимназию, читальню; наконец, он основал здесь академию (впоследствии университет), куда пригласил профессором медицины доктора Вегелера, с которым наш композитор сошелся очень близко, и профессором литературы монаха-расстригу Шнейдера, впоследствии сложившего голову на парижскую гильотину. Он прекратил произвол и распущенность чиновников, угнетавших и развращавших народ в период деспотического владычества Максимилиана-Фридриха и его министра, графа Бельдербуша, начавшего с сокращения дворцовых расходов, а окончившего расточительностью, лихоимством и потерей своей должности. Молодой курфюрст был настолько проницателен, что, вопреки слабости подобных властелинов, отвергал льстивые речи приближенных и понимал, что дым каждения может переносить только мраморный нос статуи, но не избежал упреков некоторых современников: «он везде делал промахи», – пишет о нем г-жа Кампан; «Иосиф II открыто смеется над глупостями своего брата, глупость написана на лице его и т. д.», – писал Моцарт своему отцу 16 ноября 1781 года; говорят, он слушал обедню из охотничьей палатки, которую ставили при входе в церковь. Но эти причуды, промахи и недостатки вполне искупаются тем мудрым правлением, которым он облагодетельствовал свою резиденцию.

Максимилиан, подобно старшему сыну Марии-Терезии, Иосифу, получил хорошее музыкальное образование; при постановке опер во дворце нередко Иосиф дирижировал оркестром, в котором Максимилиан исполнял партию альта; также нередко оба брата разыгрывали в четыре руки на клавесине излюбленные ими старинные простенькие французские и итальянские оперы, выше которых их музыкальные потребности не возносились; Баха и Генделя они не знали; маститого Глюка они почитали, но едва понимали его. Однажды автор «Ифигении в Тавриде» застал братьев за исполнением этой оперы.

– Это не игра, а свинство! Можно ли так безобразить мое произведение! – воскликнул старый маэстро, обращаясь к юным артистам.

Бедственное существование и преждевременная смерть Моцарта в значительной степени были следствием неблаговоления Иосифа II; Максимилиан относился к нему лучше и даже заранее обещал взять его к себе капельмейстером, лишь только переедет в Бонн. Какую эпоху создали бы в истории искусства два величайших гения, если бы судьба свела их здесь вместе, яркую восходящую звезду и блестящее светило в апогее своего развития! Максимилиан, видимо, забыл о своем обещании, или же, может быть, Моцарт предпочел жизнь в Вене, в тогдашней столице музыкального мира.

Бонн, как было сказано, тоже пользовался славой значительного музыкального центра, его называли даже «городом муз»; тем не менее ему далеко было, конечно, до Вены и в общем он мало отличался от столиц многих мелких немецких герцогств и княжеств. Некогда значительная римская крепость Бонна, или Castra Bonnensia, часто упоминаемая Тацитом, развилась в красивый, оживленный городок при архиепископах-меценатах; главными украшениями города были: собор в романском стиле, построенный в XI веке, с прекрасными скульптурными украшениями и картинами, фонтан на площади, величавое здание ратуши, колонна Максимилиану-Фридриху, дворец с величественными башнями, одна из которых была снабжена курантами, исполнявшими модную тогда увертюру к опере «Дезертир» Монсиньи; в пять часов утра 17 января 1777 года, при звуках этой музыки, пламя пожара охватило все здание, и, спустя несколько лет, здесь выросла академия (ныне университет) с музеем палеонтологии и с драгоценной библиотекой; другой дворец, Poppelsdorf, также занятый ныне университетом, музеем и одной из лучших в Европе химических лабораторий; фабрика фарфоровых изделий, старое кладбище, богатое красивыми монументами и «святая лестница» в 28 ступеней каррарского мрамора, по которой разрешалось верующим подыматься ползком к портику, якобы изображающему судилище претора в Иерусалиме, куда подымался Христос, чтобы предстать перед Пилатом; множество монастырей и церквей, из коих большинство уже исчезло и в одной из которых на Romerplatz, близ Bonngasse, был крещен Бетховен; в 1800 году молния разрушила ее колокольню, а спустя шесть лет французы разобрали каменные плиты церкви для сооружения крепости Везель (к северу от Кельна). В наши дни Бонн, насчитывающий 45 тысяч человек населения, представляет не менее достопримечательный город, охотно посещаемый многими туристами; в последнее время здесь выстроен новый музей в стиле итальянского Ренессанса, содержащий немало художественных и древних редкостей; на самом берегу Рейна красуется бронзовая статуя Арндта (1769–1860), знаменитого поэта и ученого, деятельности которого Швеция обязана уничтожением крепостного права; анатомический и физиологический институты, сельскохозяйственная академия, церковь на живописном Kreuzberg’e, статуи Бетховена и знаменитого филолога и поэта Карла Зимрока (1802–1876), все это привлекает внимание путешественника, заглянувшего в бывший «город муз». Во времена Бетховена здесь было не менее 10 тысяч человек населения, и состояло оно преимущественно из духовенства и придворных архиепископа; кроме гайдуков и дворцовой стражи, военное сословие не имело здесь своих представителей; весь город, по словам одного современника, питался кухней курфюрста; резиденция курфюрста кельнского была чистенькая, живописная, с более прямыми и широкими улицами, чем в Кельне, славившемся тогда не столько благовонными водами, сколько зловонием. Соседние холмы и горы были почти все увенчаны церквями и монастырями, ярко выступавшими на фоне густых лесов; множество порогов стесняло тогда судоходство по Рейну, и лишь изредка тяжелые барки ползли по тихим волнам реки, влекомые десятками бурлаков. Природа в этой части Рейна богата мягкими, разнообразными очертаниями местности, вполне гармонирующей с приютившими ее памятниками архитектуры древнего и нового стиля, с произведениями искусства, издавна украшавшими жизнь рейнца. Последний от природы горяч, остроумен, разговорчив; он охотно поет свои народные песни, полные глубокого чувства и поэтического содержания; он весел, как француз, беззаботен, как итальянец, обходителен, деликатен, как австриец, вместе с тем он любит вкусно поесть и вдоволь напиться; издревле славится эта страна своими празднествами и пирами не менее, чем живописцами, поэтами, музыкантами, зодчими или букетом виноградного сока.

В одной из кривых, узких, старинных улиц Бонна, на так называемой Bonngasse, во дворе дома № 20 (прежде № 515), находится флигель с крошечным садиком, привлекающий к себе ежегодно сотни паломников-туристов; в верхнем, третьем этаже его, или, вернее, в мансарде расположена комнатка около пяти шагов в длину, с одним окошечком, проделанным в скате крыши. Здесь родился Бетховен. Среди ветхих стен, поддерживаемых по сие время в своем первоначальном виде, помещены лишь три предмета: бюст работы Хагена, факсимиле выписки из церковной книги о крещении 17 декабря 1770 года и подлинное печатное приглашение на похороны 29 марта 1827 г. В трех комнатах 1-го этажа, где жила семья Людвига, и в одной комнатке второго этажа, составлявшей квартиру музыканта Саломона, размещено свыше 400 предметов: портретов, рукописей, бюстов, музыкальных инструментов, печатных нот, мебели и пр. Вот портрет масляными красками, работы Шимона (1819 г.), где, по уверению современников композитора, художник «прекрасно схватил необычайный блеск и выражение глаз его во время работы», томно устремленных вдаль, несколько вправо и вверх; характерны также пучки волос, обрамляющие высокий лоб. Могильным холодом веет от маски, снятой по смерти его; впалые, худые черты лица и длинная линия рта едва напоминают того, кого Шимон изобразил в минуты поэтического экстаза. Здесь же, в стеклянных шкафах, покоятся неизменный спутник композитора и немые участники его бесед: толстая камышовая палка и медные слуховые приборы, из коих некоторые с перевязками для одевания на голову.

Как бы ни спешил посетитель, малознакомый с деталями жизни композитора и со значением каждой выставленной здесь реликвии, но, пробегая комнату с рукописями, он невольно обратит внимание и остановится пред автографом первой части фортепианной сонаты op. 111. Если он недолюбливает последних произведений Бетховена, то, может быть, самодовольно улыбнется и подумает:

– Благозвучие не может отражаться в этих перечеркнутых, перемаранных строках, и едва ли сам автор мог разобраться в них.

А вот рукопись финала фортепианной сонаты cis-moll (op. 27 № 2), посвященной «бессмертной возлюбленной». Размашистым почерком набросал автор арпеджии, лишь по одному такту на каждую строку, и небрежно отметив ключи… В соседней комнате красуется клавесин английского изделия, с деревянной инкрустацией, с двумя ящиками по сторонам, в 5 октав, на которых, быть может, упражнялся Людвиг в годы своей юности; там же вытянулся рояль венской фабрики Графа, в шесть с половиной октав, и с клавишами, сильно стертыми от выколачивания звуков оглохшим композитором.

За стеклянными дверцами шкафов виднеются связки его волос, различные медали, струнные инструменты работы Н. Амати, И. и А. Гварнери, подаренные ему кн. Лихновским, а на письменном столе – печати, очки, ножницы, подсвечник, чернильница, пресс-папье со скачущим казаком и т. п. мелочи. И все это хранится здесь в образцовом порядке комитетом Beethoven-Haus, приобретшим в 1895 году в свою собственность весь дом, устраивающим ежегодно ряд концертов и пользующимся поддержкой боннского городского самоуправления.

Во времена Людвига одной из наиболее выдающихся достопримечательностей Бонна был театр, примыкавший ко дворцу, с небольшим зрительным залом, с двумя ярусами лож, построенный под землей; едва ли чем-либо иным, кроме причуды, можно объяснить такую затею; над театром, выше уровня земли, помещался обширный и красивый зал, который вместе с таким же залом во дворце служил для концертов придворного оркестра и хора. На концерты и спектакли публика являлась бесплатно, по приглашению архиепископа, для которого в театре была отделана обширная ложа первого яруса против сцены, занимаемая обыкновенно свитой курфюрста, тогда как сам прелат предпочитал проходить по особой лестнице и через потайную дверь в боковую ложу второго яруса, ближайшую к сцене. В начале XVIII века исполнителями на этой сцене выступали певчие капеллы, в том числе знакомые нам отец и дед Людвига, что видно из следующей программы:

СИЛЬВАН

Комедия в одном действии с пением.

Текст Мармонтеля, музыка Гретри.

Дольмон, отец – г. Людвиг ван Бетховен, управляющий капеллой.

Дольмон, старший сын, Сильван – Иоганн ван Бетховен.

Базиль – Христ. Брант.

Елена, жена Сильвана – Анна-Мария Рис.

Паулина, дочь Сильвана – Анна-Мария Саломон.

Люсет, дочь Сильвана – Анна-Якобина Саломон.

Впоследствии театр сдавался антрепренерам и странствующим труппам, имевшим свой оркестр; ставились преимущественно комические оперы или «комедии на музыке», как тогда называли их в России, французских авторов Гретри, Монсиньи, Филидора, Госсека, Дезеда, ныне совершенно забытые, простенькие, представляющие собой смесь диалогов, примитивных арий и порой куплетов; впрочем, тут же Людвиг познакомился с такими значительными, образцовыми произведениями драматической музыки, как «Орфей» и «Альцест» Глюка, «Армида» Сальери, «Похищение из сераля» Моцарта; здесь видел он также модные оперы Гульельми, Бенда, Пиччини, Чимарозы, Саккини, Сарти. Подобно тому, как при исполнении драматической труппы юный Людвиг имел возможность познакомиться с типами и идеями нарождавшегося направления Sturm und Drang, с произведениями Шиллера, его современников и ближайших предшественников, Лессинга, Клопщтока, а также Шекспира, Гете, Геллерта, Иффланда, Гольдони, драмы которых полны идей и чувств, волнующих человека в его сношениях с окружающим реальным миром; точно так же в операх французских композиторов, передовых реалистов в драматической музыке, и в операх Глюка, Моцарта встречал он аналогичное тяготение к проявлениям движении человеческого духа. И там, и здесь не было также недостатка в юмористических сценах и типах, столь милых сердцу немца; преподаватель Людвига Неефе в своих оперетках, часто ставившихся в Бонне, давал не менее забавные эпизоды, нежели Бомарше в своих комедиях, имевших огромный успех, благодаря своему благородному стилю, живости изображения и сатирическому содержанию.

Глава II

1787–1796

Поездка в Вену. – У Моцарта. – Возвращение в Бонн. – Смерть матери. – 1791 г. – Поездка во Франкфурт-на-Майне и возвращение. – Братья Карл и Иоганн. – Занятия и развлечения. – 1792 г. – Переезд в Вену. – Смерть отца. – Занятия с Гайдном. – Гелинек, Шенк, Альорехтсбергер. – Ван Свитен, граф Кинский. – Постоянно влюбленный композитор. – Доктор Вегелер, Элеонора Брейнинг. – Театр и искусство в Вене. – Поездка в Берлин. – Первые произведения.

Мечты Иоганна ван Бетховена относительно концертного путешествия с чудо-ребенком не сбывались; более всего препятствовало этому, надо полагать, частое посещение кабачка, содержателю которого перепали флорины и крейцеры, предназначенные для путевых издержек; второй опыт подобной поездки также не удовлетворил его: в 1781 году Людвиг с матерью посетил Роттердам, где привел всех в восторг своей игрою, но материальным успехом родители юного виртуоза остались, видимо, недовольны, и с их слов мальчик часто повторял:

«Голландцы скупы, я никогда больше не поеду в Голландию…» Людвиг мечтает о поездке в резиденцию Гайдна и Моцарта, в столицу тогдашнего музыкального мира, где юному виртуозу-композитору открывалось широкое поле для развития своих дарований, но нелегко было бедному музыканту выбраться из Бонна, и не скоро осуществилась его мечта.

По приезде в Вену Людвиг немедленно отправился к Моцарту с рекомендательным письмом, вероятно, от курфюрста Максимилиана; это было весной 1787 г. – «Дон Жуан» был только что начат; Моцарт, вообще жизнерадостный и гостеприимный, неохотно принимал вундеркиндов, появлявшихся тогда не реже, чем в наши дни, и представляющих в большинстве случаев яркий пустоцвет. Один из таких малолетних гениев просил Моцарта научить его писать интересные пьесы.

– Вам еще рано думать об этом, – ответил Моцарт.

– А вы сами были моложе меня, когда сочиняли…

– Да, но я никогда не обращался к кому-либо с подобными просьбами.

Семнадцатилетний Людвиг был принят Моцартом тоже недружелюбно; игра его на фортепиано показалась автору «Nozze» (Перед выездом в Вену Бетховен набросал для своих друзей «Элегию на смерть пуделя», заурядную грустную песенку, пролежавшую ровно сто лет в рукописи.) не более талантливой, чем многих других юных виртуозов, навещавших его; когда же Бетховен, вслед за игрой, стал на фортепиано разрабатывать экспромтом тему, заданную ему Моцартом, то последний обратился к знакомым, находившимся в соседней комнате:

– Обратите внимание на этого мальчика: в будущем весь мир заговорит о нем.

Существует предположение, что Бетховен виделся с Моцартом более одного раза и даже брал у него уроки, но знакомство это не могло быть долговременным, потому что в конце мая, когда Моцарт был потрясен вестью о смерти боготворимого им отца, Бетховен принужден был выехать на родину к умиравшей матери. Тощий кошелек Людвига опустел уже на полпути, в Аугсбурге его ссудили известный фабрикант фортепиано Штейн и некий доктор Шаден.

Бетховен у Моцарта

Дома он застал такую же нужду, вызвавшую следующее прошение отца курфюрсту:

«Придворный музыкант ван Бетховен честь имеет доложить, что продолжительная и упорная болезнь жены привела его в крайне плачевное положение. Он был принужден заложить и продать все свое имущество, так что лишен ныне вместе со своими малыми детьми средств к существованию. Поэтому он покорнейше умоляет о выдаче ему ста талеров».

Смерть матери, последовавшая 24 июля, повергла Людвига в глубокую печаль, о чем можно судить по письму Людвига к Шадену, у которого он взял незначительную сумму на проезд до Бонна.

Бонн, 15 сентября 1787 г.

Благороднейший и достойнейший друг.

Что вы обо мне думаете – о том нетрудно мне догадаться. Я согласен, что вы имеете основательную причину быть обо мне невыгодного мнения; однако ж не желаю извиняться, пока не укажу на причины, по которым могу надеяться, что мое извинение будет принято. Я должен вам сознаться, что со времени моего отъезда из Аугсбурга здоровье мое и настроение начали быстро ухудшаться; чем более приближался я к родному городу, тем чаще стал получать от отца письма с требованием поскорее ехать, так как здоровье матери внушало опасения. Поэтому, несмотря на собственное нездоровье, я спешил чрезвычайно: желание еще раз повидаться с больною матерью устранило все препятствия и помогло мне преодолеть величайшие затруднения. Я застал ее еще в живых, но в самом жалком состоянии; у нее была чахотка, и после долгих страданий умерла она, наконец, около семи недель тому назад. Она была для меня такой доброй, любящей матерью, лучшим моим другом! Я был счастливейшим человеком тогда, когда еще мог произносить дорогое слово мать, на которое всегда мне отзывались! И к кому могу я теперь обращаться с этим именем? К немым ее образам, которые носятся в моем воображении? С тех пор, как нахожусь здесь, грустное настроение преобладает во мне; все время я страдаю одышкой и опасаюсь, что это может превратиться в чахотку. К этому еще присоединяется меланхолия, которая тяготит меня почти столько же, как и самая болезнь. Представив себя в моем положении, вы, надеюсь, простите меня за долгое молчание. Насчет трех карлсдоров, которые вы, по своей чрезвычайной доброте и дружбе, одолжили мне в Аугсбурге, я принужден просить вас – еще немного и великодушно повременить. Путешествие мое стоило дорого, а здесь не могу я ничем возместить этих расходов и не могу надеяться даже на самую малость. Судьба здесь, в Бонне, мне не благоприятствует. Простите, что я так долго задерживаю вас своей болтовней; все это нужно было для моего извинения.

Прошу вас не отказать мне и в будущем в вашей драгоценной дружбе, так как для меня ничто так не желательно, как возможность хоть чем-нибудь оказаться достойным вашего расположения.

С совершенным почтением ваш покорный слуга и друг

Л. в. Бетховен, придворный органист курфюрста Кельнского.

Нужда и беспорядок царили в семье; Людвигу приходилось давать уроки в частных домах, вести хозяйство, смотреть за тринадцатилетним братом Карлом, за другим братом, одиннадцатилетним Иоганном, за годовалой сестрой (вскоре умершей) и следить за постоянно пьяным отцом, чтобы своевременно приводить его домой из кабака или выпрашивать снисхождение полиции. Вместе с тем служебные занятия его значительно увеличились: он был не только органистом, но придворным пианистом, «камер-музыкантом» архиепископа. Подражая своему брату, Иосифу II, учредившему в Вене национальный театр, Максимилиан вздумал сделать то же самое в Бонне; для исполнения новейших немецких опер он составил оркестр из опытных и известных музыкантов: сюда вошли братья-виолончелисты Андрей и Бернгард Ромберг, скрипач Пернер, флейтист Антон Рейха (впоследствии профессор контрапункта в парижской консерватории); дирижером был Иосиф Рейха, дядя Антона; в этом оркестре Людвиг играл на альте, что также поглощало много времени. Еженедельно, по четвергам, курфюрст устраивал концерт на Годесберге, в павильоне, к которому вела прелестная аллея платанов. Перед павильоном расстилалась живописная равнина, окаймленная справа цепью лесистых гор, у подножья которых расположился ряд деревень, а слева волнами величественного Рейна.

Здесь Бетховен охотно исполнял просьбы приглашенных архиепископом знатных дам и отдавался импровизациям или варьировал задаваемые ему темы. Вероятно, здесь сложились многие из вариаций, изданных автором впоследствии, например, на прелестную тему Ригини «Venni Amore» (сер. 17, № 17); в последних столько богатых украшений, такая развитая гармония, что их можно смело поставить рядом с лучшими вариациями Моцарта; та же кокетливость, то же остроумие, богатство фантазии, блестящей техники; но еще нет признаков бетховенского настроения, волнений мятежного духа. Ромберг назвал вариации на тему Ригини причудливыми, другие музыканты тоже не всегда одобряли странности в некоторых импровизациях молодого виртуоза и, вероятно, не раз острили над ним, возвращаясь толпой в город после концерта.

Играя в этих концертах, Бетховен, конечно, старался не только угодить знатным слушателям, но также своим коллегам-специалистам, которых не раз удивлял оригинальностью и неожиданными эффектами; о степени музыкальности и музыкального чутья юного виртуоза можно судить, между прочим, по следующим эпизодам, сообщенным его современниками. Однажды, исполняя новое трио известного в свое время композитора и основателя фортепианной фабрики И. Плейеля (1757–1831), Людвиг нисколько не смутился, заметив два пропущенных такта в своей партии, и, вместе со своими партнерами, Рисом и Б. Ромбергом, настолько гладко провел всю пьесу, что слушатели даже не заметили грубой ошибки переписчика. В другой раз препятствие было вызвано сбившимся виолончелистом и устранено Людвигом, начавшим громко напевать виолончельную партию и тем помогшим партнеру вступить. Опытному певцу и отличному музыканту Хеллеру предстояло петь во время богослужения под аккомпанемент Людвига, который, заручившись его согласием, вздумал импровизировать, варьировать свою партию и, хотя все время подыгрывал партию певца, но все же сбил его; последний пожаловался курфюрсту, который был в восторге от такой шутки и тем не менее запретил Людвигу подобные опыты в соборе. В воскресные дни, после обедни, музыканты курфюрста часто собирались отдохнуть в весьма приличном ресторане, на базарной площади, посещавшемся охотно придворными чинами и университетскими профессорами. Здесь молодой Людвиг, сидя за стаканом рейнвейна, среди шумного веселья своих приятелей и под аккомпанемент бильярдных шаров, не раз, бывало, заглядывался на прелестную Барбару Кох, неприступную, хотя любезную конторщицу, впоследствии вышедшую замуж за графа Антона фон Белдербуша, племянника министра; но такое времяпровождение Людвиг охотно заменял наслаждением красотами природы, которую автор «Пасторальной симфонии» боготворил с юношеских лет и которой посвящал почти все свои праздники. Скитаясь по окрестностям Бонна в воскресные дни, он старался исчерпать удовольствия, доставляемые такими прогулками; то он располагался под тенью развесистого дерева, на пестром ковре цветов, под голубым небом, близ тихо журчащего ручья, то навещал крестьян, беседовал с ними, любовался их народными танцами, чудным, изящным и скромным рейнлендером, то прислушивался к их песням, то подымался на окрестные горы, входил в монастыри, где приводил в восторг монахов своими импровизациями на органе. Нотная записная книжка всегда была при нем, и каждая прогулка сопровождалась появлением новых точек и палочек или афоризмов, к которым склонен народ-философ. Праздники Людвига бывали продолжительны, когда князь-электор отправлялся в Вену или объезжал свою епархию, гостил в Мюнстере, лечился в ближайшем курорте или ездил во Франкфурт, как, например, по случаю коронования своего брата Леопольда (1790), преемника Иосифа II.

В одну из таких поездок курфюрст взял с собой лучших музыкантов и артистов; это было осенью 1791 г., в Мергентхейме состоялся съезд членов Тевтонского ордена, председателем их собрания был Максимилиан. Придворные артисты и музыканты занимали тогда положение все еще близкое к valet-musical, каким был когда-то Моцарт у архиепископа Зальцбургского; чтобы избежать неприятностей и недоразумений, вытекающих из такого положения вдали от постоянной резиденции, эта часть свиты Максимилиана сплотилась в самостоятельную, организованную группу, избрала своим председателем, или «королем» талантливого комика и певца Лукса и назначила каждому из своих членов исполнение определенных обязанностей; неуклюжий, неловкий Бетховен получил звание поваренка и соответственный указ «Короля Нибелунгов» с огромной смолевой печатью на куске каната. Два больших парусных судна поплыли медленно вверх по Рейну, достигли устья Майна, затем направились вверх по течению последнего. Кратковременная остановка в Ашафенбурге позволила Бетховену с товарищами посетить жившего здесь аббата Штеркеля (1750–1817), знаменитого в свое время пианиста, исполнение которого отличалось тонкостью отделки, изяществом, женственностью, «дамским стилем», как говорили тогда. Он долго уговаривал Бетховена сесть за фортепиано, но наш виртуоз упрямился; тогда аббат прибегнул к маленькой хитрости:

– Я играл ваши вариации на тему Ригини «Venni Amore», но последние из них настолько трудны, что сам автор, я думаю, не может сыграть их бегло.

Самолюбие Людвига было задето; он сел за фортепиано и, проиграв все свои вариации, уже напечатанные, стал импровизировать на ту же тему, подражая манере Штеркеля, чем вызвал улыбку своих товарищей.

В Мергентхейме Бетховен вернулся к обязанностям придворного пианиста, но долгие годы хранил поварской колпак и указ с печатью, как память об увеселительной поездке по Рейну и Майну, среди живописных берегов, мимо гор Шпессарта, Оденвальда и Рюдесхейма. О пребывании кельнского курфюрста в Мергентхейме и, в частности, о фортепианной игре Бетховена его современник, пастор Юнкер, как бы угадав значение его гения, сообщает следующие подробности:

…Слышал я одного из величайших пианистов, милого, славного Бетховена; инструмент был неудовлетворительный… интереснее всего были его импровизации; я также был в числе лиц, задававших ему темы. Степень виртуозности этого доброго, спокойного юноши можно определить по неисчерпаемому богатству идей, по исключительной экспрессии и по ловкости исполнения. Не знаю, чего ему недостает еще для славы великого артиста. Я слышал игру Фоглера на фортепиано и довольно часто, целыми часами, всегда удивляясь его необыкновенной ловкости. Но у Бетховена, кроме ловкости, глубокая, выразительная игра, глубже проникающая в сердце, т. е. он так же хорошо исполняет adagio, как allegro. Превосходные музыканты этой капеллы наслаждаются его игрой и с увлечением слушают ее. Но он скромен, без малейших претензий; тем не менее он признавался, что во время своих поездок по поручению курфюрста он был разочарован игрой знаменитейших пианистов. Манера его весьма отличается от обыкновенных приемов игры, точно он открыл себе новый путь к достижению той степени совершенства, которой обладает ныне… В заключение выводы мои таковы:

1) из своей капеллы, состоящей из 50 человек, курфюрст привез с собой только 20, вероятно, лучших, хотя гг. Неефе и Рейха не были среди них, о чем я глубоко сожалел, так как давно мечтал познакомиться с первым из них;

2) высокое достоинство этой капеллы видно из безукоризненного состава скрипок и басовых инструментов;

3) сыгранность и взаимные добрые отношения членов капеллы поразили меня; это подтвердили также многие знатоки, даже камердинер курфюрста, которому это лучше всего известно;

4) поведение капеллы учтивое, нравственное; они держат себя прилично, вежливо, в высшей степени скромно. Во время концерта несчастных музыкантов так мучили, их так стесняла толпа слушателей, так прижала, что они едва могли играть и обливались потом. Но они переносили все спокойно, терпеливо, не выражая неудовольствия;

5) персонал капеллы молодой, здоровый, хорошего роста и сложения. В форменной одежде они представляют великолепное зрелище; она красного цвета и обильно расшита золотом;

6) до сих пор полагали, быть может, что кельнская область представляет страну мрака, куда еще не проник луч просвещения, но двор курфюрста производит совершенно иное впечатление; среди капеллы я нашел немало людей просвещенных и здравомыслящих;

7) лучший из всех князей и гуманнейший курфюрст не только сам играет, но и увлекается исполнением капеллы, точно не может достаточно наслушаться ею. Во время концерта он был самым внимательным слушателем.

Вскоре после посещения Мергентхейма архиепископ отправился во Франкфурт на коронацию своего племянника Франца II (1768–1835), преемника Леопольда, царствовавшего только два года; в то же время, летом 1792 г., Иосиф Гайдн, на обратном пути из Лондона в Вену, остановился в Бонне; капелла курфюрста, остававшаяся в резиденции, обставила пребывание знаменитого композитора в Бонне соответствующей помпой, завершив свое гостеприимство угощением на вершине Годесберга, где произошло его знакомство с молодым Бетховеном; он познакомился с его рукописями, внимательно просмотрел одну из них, – кантату, едва исполнимую вследствие чрезмерно трудных партий духовых инструментов, и, в заключение, дал совет Людвигу поехать в Вену, где обещал руководить его занятиями.

Жизнь в Вене была заветной мечтой Бетховена, и если ему удалось вскоре осуществить ее, то этим он обязан графу Фердинанду фон Вальдштейну, временно проживавшему в Бонне в качестве члена, а потом командора Тевтонского ордена; с древностью и знатностью происхождения молодой человек этот соединял страстное влечение к музыке, прекрасно играл на фортепиано и, что еще важнее, гордился дружбой с еще бесславным тогда Бетховеном, не раз навещая его скромную комнатку, не раз прибегая к хитрости, чтобы помочь деньгами бедному, но до щепетильности самолюбивому юноше; этому меценату был обязан Бетховен своим новым инструментом работы Штейна, заменившим старый хромой клавесин; ему был он обязан также поручением написать к карнавалу 1701 года балет всадников (Ritterballet из 8 разнообразных номеров, сер. 25, № 286), программу которого составил сам Вальдштейн, а блестящее исполнение составляло одно из роскошных развлечений местной аристократии; ему был он обязан, наконец, разрешением отправиться к Гайдну в Вену, с сохранением содержания и 100 дукатами на переезд и обзаведение. Не раз этот знатный покровитель утешал Людвига в его семейном горе, не раз обращался к нему за помощью молодой композитор, чтобы вырвать пьяного отца из рук полиции, но не всегда можно найти достаточно сочувствия и поддержки за порогом дома, где семья бедствует и страдает изо дня в день. Пьянство отца и положение семьи вызвали прошение Людвига об отставке первого и о прибавке себе жалованья, на что вскоре последовало следующее распоряжение курфюрста:

«Ввиду прошения Людвига ван Бетховена его высочество повелевает уволить Иоганна ван Бетховена от службы с тем, чтобы он поселился в одном из поместий епархии и получал только сто талеров в год. Остальные сто талеров из жалованья его следует выдавать сыну, помимо жалованья, получаемого последним с давних пор. Упомянутый сын имеет получать также по три меры пшеницы в год на содержание своих братьев».

Но указ архиепископа не был исполнен в точности; старый тенор предпочел жизнь в Бонне, в Wenzelgasse, прелестям сельской жизни; свои 200 талеров он продолжал получать по-прежнему и, возмущенный опекой сына, он обещал тем не менее выдавать ему по 25 талеров каждую четверть года, на что Людвиг, конечно, согласился.

Проходили месяцы, а молодой человек все еще не мог вырваться отсюда, все еще служил в капелле архиепископа и бегал по урокам, поддерживавшим его существование. По-прежнему он находил отдохновение и ласку в семье Брейнинг, жившей в центре города, на соборной площади, в доме кардинала Бармана. Здесь добрая мать семьи утешала его, старалась сгладить и смягчить резкие, бурные порывы страстной и впечатлительной натуры; «она – по выражению самого Людвига – очищала розы от тли». Он питал отвращение к преподаванию и тем не менее принужден был посвящать этому занятию долгие часы; расстроенный, утомленный прибегал он сюда, вместо того, чтобы отправиться через площадь к барону Вестфаль фон Фюрстенбургу, где его ждали к уроку, и умная, ласковая хозяйка, успокоив молодого человека, отсылала его к исполнению противных, но неизбежных обязанностей; не раз Людвиг следовал ее советам, отправлялся к барону, подходил к дверям, брался за задвижку двери и вновь прибегал к Брейнинг.

– Не могу сегодня, – твердил он, – лучше завтра я дам два урока…

– Ну, – замечала госпожа Брейнинг, – опять дурь нашла.

Охотно и даже с удовольствием он давал уроки только в этом доме, только Элеоноре, взрослой миловидной девице, одной из многочисленных богинь, которым поклонялся увлекающийся артист; с ней он зачитывался лучшими произведениями литературы, Шекспиром, Гете, Шиллером, Лессингом и Клопштоком; здесь он впервые прочел «Одиссею», впоследствии свою любимейшую поэму. Здесь он часто напевал свою песенку «Кругосветное путешествие Уриана» (ор. 52, № 1), написанную за год до первой поездки Бетховена в Вену; здесь он охотно предавался своим импровизациям, стараясь звуками нарисовать образ кого-либо из присутствовавших или выразить его душевное настроение; виртуоз так удачно достигал своей цели, что слушатели безошибочно отгадывали задуманное им, причем чаще всего он останавливался, конечно, на юных красавицах, среди которых сначала отдавал предпочтение Лорхен. Ученица, вероятно, отвечала взаимностью молодому учителю. По смерти Людвига в портфеле его была найдена украшенная искусственными цветами записка следующего содержания:

Если между ними произошел вскоре разлад, о чем мы узнаем из письма Людвига к ней, то причину можно найти в увлечении артиста подругами ученицы, часто посещавшими радушную, гостеприимную семью Брейнинга, например: красивой блондинкой из Кельна, Иоганной фон Гонрат, или же не менее миловидной фон Вестерхольд, которую он не мог забыть даже сорок лет спустя. Несмотря на любвеобильное сердце Людвига, прелестные прирейнские девицы не могли удержать его и приковать к Бонну. Еще летом этого года Людвиг решил, пристроив своих двух братьев, Карла и Иоганна, переселиться туда, куда манили его тень Моцарта, слава старика Гайдна, кипучая деятельность и щедрые меценаты столицы музыкального мира. С Карлом, проявлявшим музыкальные способности, он сначала занимался сам, а потом определил в капеллу архиепископа; Иоганна он дал в обучение придворному аптекарю, где мальчик оставался, вероятно, до 1795 года, когда армия Наполеона заняла Бонн. К этому времени относится документ, гласящий о его службе и последующей отставке.

Госпиталь в Бонне.

Ввиду многочисленности больных, находящихся в боннском госпитале, что в замке курфюрста, предлагаю именуемому Бетховеном (Иоганном) явиться завтра утром ровно в шесть часов для исполнения обязанностей аптекаря третьего разряда на соответствующий этому званию оклад жалованья.

Диве.

Бонн, 26 вантоуза III года республики Главный аптекарь.

(18 марта 1795 г.)

Тут же на полях сделана приписка:

«6 флореаля (23 апреля) гражданину Бетховену прекратить выдачу жалованья, полагающегося аптекарю третьего разряда».

После того как оба брата были пристроены, главное препятствие поездке Людвига было устранено, и вот 29 октября 1792 года граф Вальдштейн, принимавший деятельное участие в судьбе молодого виртуоза, пишет ему:

Дорогой Бетховен!

Вы отправитесь в Вену, осуществив таким образом вашу заветную мечту. Гений музыки все еще оплакивает смерть Моцарта; он приютился временно у Гайдна, неисчерпаемого источника гармонии, но не там ему проявить свое величие и мощь; он уже ищет вокруг себя избранную натуру, чтобы служить ей. Поезжайте, работайте без устали; из рук Гайдна вы получите дух Моцарта.

Ваш истинный друг Вальдштейн.

Это напутствие, вероятно, сопровождалось необходимой денежной поддержкой, без которой Людвиг не мог бы так скоро, 2 ноября, выехать из Бонна; его кошелек, по обыкновению, был тощ, а положение курфюрста было настолько трагично, приближавшиеся раскаты пушечного грома настолько оглушали князя-архиепископа, что робкие просьбы молодого артиста не могли обратить на себя его внимания. Войска французской республики заняли уже Вормс, 22 октября они вошли в Майнц, откуда курфюрст заранее велел вывезти в Дюссельдорф архив и казну; 31 октября он сам бежал из Бонна в Клев (на Рейне, к северу от Везеля) в сопровождении князя Нейвида. В начале ноября германские войска выступили из Кобленца и рассыпались по окрестным деревням в ожидании появления французской армии Кюстина.

Песня, которая напутствовала Бетховена с берегов Рейна, не блещет музыкальными красотами, но в ней много глубокого смысла и велики чудеса, вызванные ей; раздавшись здесь впервые, она как бы направила юного артиста на новый путь, открыла ему новые горизонты искусства. С этой песнью марсельцы вступили в Париж 29 июля 1792 года, под ее звуки распалось ветхое здание французской монархии, чтобы уступить место осуществлению великих идей, возросших и взлелеянных вдали от дворцов, среди неведомых борцов за свободу, равенство и братство. Много ли страниц можно найти в симфониях, квартетах, в фортепианных сонатах Бетховена, где бы не слышался более или менее отдаленный отзвук этого напева, поразившего даже невозмутимого олимпийца Гете.

«Необыкновенное впечатление, – пишет веймарский министр, – произвело на нас (во Франкфурте) появление конных стрелков. Они подъехали к нам неслышно, незаметно и вдруг грянула марсельеза. Этот революционный гимн и без того носит характер печальный и таинственный, как бы скоро его ни исполняли; здесь же они взяли темп совсем медленный, сообразно их медленному движению. Впечатление было ужасное, потрясающее…»

«Свобода!» – гремело из миллионов уст за спиной нашего путника.

«Свобода» была всегда в мыслях Бетховена, когда он брался за перо… «Свобода!!! Чего же еще больше желать человеку?» – писал он в 1814 году своему другу Цмескалю.

Бетховен выехал из Бонна 2 ноября, в 6 часов утра, в сопровождении неизвестного нам спутника; почтовый тракт из Бонна через Франкфурт в Вену лежал тогда вдоль левого берега Рейна, через Ремаген, Андернах, Кобленц; здесь предстоял переезд через Рейн, затем путь лежал на Эренбрейтштейн, Монтабаур, Вюргес и Кенигштейн. В тот же день, к трем часам, путники были в Кобленце, но дальше ехать было трудно: в случае появления дерзких путешественников на театре военных действий патрули и сторожевые посты гессенцев могли расправиться с ними по-боевому. Тем не менее путники наши решили прорваться сквозь цепь, для чего соблазнили ямщика невиданной им платой; в памятной книжке Бетховен отметил по этому случаю: «Талер ямщику, потому что молодчина промчал нас с адскою быстротою сквозь гессенскую армию, рискуя быть избитым». Там же отмечены расходы на еду, на экипажи; плата у застав и ямщикам; сначала запись велась в книжке Бетховеном, а неизвестный путник делал в ней лишь незначительные отметки; затем, видно, герой наш проявил обычную свою бездарность в литературе этого рода, и почерк его почти исчезает из книжки, а расходы вел, вероятно, его спутник, из заметок которого видно, что негодный почтовый экипаж был заменен во Франкфурте удобным дилижансом частного владельца.

По приезде в Вену молодой композитор поспешил воспользоваться рекомендательными письмами, полученными им от графа Вальдштейна к некоторым знатным лицам; для этого предстояло предварительно обзавестись соответствующим костюмом и научиться соответствующим манерам тогдашнего этикета, о чем, впрочем, герой наш заботился недолго; в памятной книжке его имеется, между прочим, отметка о расходе в шесть флоринов на пару сапог, а также адрес Андрея Линдера, учителя танцев и светских приемов. Кошелек его быстро истощился, из обещанных курфюрстом ста дукатов он получил здесь только 25, и уже 12 декабря, как видно из памятной книжки, весь капитал его заключался в 15 дукатах; к этому прибавилось новое горе, иного рода: 18 декабря 1792 года умер его отец, Иоганн ван Бетховен. По этому случаю курфюрст писал своему маршалу фон Шалю: «Бетховен умер; это тяжелая потеря в отношении доходов с напитков». Смерть отца вновь вызвала ходатайство Людвига о пособии, так как расходы его возрастали, а кассир курфюрста отказал Людвигу в выдаче указанных в декрете 100 талеров, перечисленных из оклада отца в жалованье сыну. Из приводимого ниже прошения и последствий его видно, что уступка Людвига воле отца вызвала потерю назначенной указом курфюрста прибавки к жалованью.

Преосвященнейший, светлейший курфюрст

Милостивый государь.

Несколько лет тому назад вашей светлости угодно было уволить моего отца, придворного тенора ван Бетховена, в отставку и милостивым декретом назначить мне 100 талеров, из каковой суммы я обязан был погашать долги, оставленные отцом, а также одевать, кормить и обучать моих двух младших братьев. Указ этот хотел я представить в казначейство вашей светлости, но не сделал этого по настоятельной просьбе отца, так как все могли бы его считать неспособным заботиться о своей семье; он обещал сам доставлять мне по 25 гульденов через каждые три месяца и всегда в точности исполнял это. Но, пожелав по смерти его (последовавшей в декабре прошлого года) представить вышеупомянутый декрет, я с ужасом заметил, что бумага эта уничтожена была отцом моим.

Почтительнейше прошу прощения и умоляю вашу светлость о милостивом возобновлении этого указа и о предписании казначейству относительно выдачи причитающейся мне суммы за истекшие три месяца.

Вашей светлости покорнейший верный и преданный

Людвиг в. Бетховен, придворный органист.

Вследствие этого прошения курфюрст Максимилиан-Франц, питавший надежду видеть Бетховена своим придворным капельмейстером, назначил ему стипендию в размере 200 талеров ежегодно, каковая сумма исправно выдавалась недолго, лишь до весны 1794 года, когда прервались все сношения Людвига с архиепископом Боннским.

С одним из новых приятелей, придворным секретарем Цмескалем, Людвиг отправился к Гайдну; старик встретил его радушно и, начав, спустя 6–7 месяцев, бесплатное обучение «Великого могола», – как он прозвал Людвига, – охотно принимал приглашения последнего в кафе, где бедняга-ученик за несколько крейцеров старался удовлетворить свое самолюбие; в памятной книжке его встречаются такие отметки:

Две чашки кофе для Гайдна, 6 крейцеров.

Две чашки шоколада для Гайдна и для меня, 22 крейцера.

С августа 1793 года до начала 1794 года занятия заключались в применении простого контрапункта к шестиголосным упражнениям в церковных ладах; краткий курс о консонансах и диссонансах был пройден по последней главе первой книги «Gradus ad Parnassum» Фукса, гармония и упражнения в генерал-басе – по системе Фил. Эм. Баха. Насколько «папа-Гайдн» ценил дарование Людвига, и как давно прельщала последнего мысль написать музыку к тексту Шиллера, появившуюся спустя 30 лет в 9 симфонии, видно из письма одного боннского профессора к своей знакомой даме при посылке ей рукописи романса «Feuerfarb» (op. 52, № 2, написан в 1793 г. на текст Софии Меро и ей же посвящен, издан спустя 12 лет).

«Посылаю вам пьесу “Feuerfarb”, она написана здешним молодым артистом, талантом которого все восторгаются, и которого курфюрст послал в Вену учиться у Гайдна. Он намерен положить на музыку “Freude” Шиллера, каждую строфу отдельно. Я ожидаю чего-нибудь необыкновенного, так как, сколько мне известно, он проникнут стремлением к возвышенному и величественному. Гайдн писал сюда, что вскоре будет поручать ему сочинение опер, а сам перестанет заниматься этим. Таких мелочей, как прилагаемая, он обыкновенно не пишет, а сочинил это по просьбе одной дамы».

Йозеф Гайдн

Но вечная борьба «отцов и детей» проявилась также в отношениях 60-летнего учителя, «добродушного мастера музыкальных дел» (Серов) и 23-летнего ученика, склонного к оригинальности и мизантропии. Первый требовал точного соблюдения правил знаменитого теоретика Фукса (1660–1741), изложенных в его «Gradus ad Parnassum», вольности и отступления ученика называл революцией и атеизмом, а ученик все более возмущался небрежностью и невниманием учителя именно к тем проявлениям своей индивидуальности, которые ему были дороже безжизненных формул архаического учебника. Первоначальная дружба двух великих музыкантов постепенно перешла в неприязнь и окончилась разрывом, чему отчасти способствовали два новых приятеля Бетховена, аббат Иосиф Гелинек (1757–1825) и Иоганн Шенк. Первый из них был хорошим пианистом и модным композитором, популярным среди того многочисленного класса музыкальных девиц, которые сто лет тому назад, как и в наши дни, бренчат часами на клавишах всякую дребедень, терзая слух соседей. Не было модной песенки или оперной арии, на которую Гелинек не сочинил дюжину или даже две дюжины вариаций; страсть эта вызвала спустя несколько лет эпиграмму знаменитого Карла Марии Вебера:

Случалось, что Гелинек не только заимствовал для своих вариаций чужие темы, но даже выдавал последние за свои собственные; на это намекает Бетховен в письме к Элеоноре Брейнинг, жалуясь на венских музыкантов, подслушивающих его импровизации, чтобы потом набросать на бумагу кое-что из них и выдать за свое.

Шенк (1753–1836) писал легкие, салонные пьесы, оперы, симфонии, был некоторое время директором домашней капеллы князя Ауершперга и считался одним из лучших теоретиков в Вене. Впоследствии он с восторгом рассказывал об импровизациях Бетховена: «Что это была за яркая игра. В ней не было ничего смутного, неясного, слабого, из нескольких слегка набросанных фигур развивались богатейшие мотивы, полные жизни и прелести; то он выражал страсть бурными гаммами, то вновь возвращался к небесной мелодии; сладостные звуки заменялись грустными, потом шутливыми, шаловливыми; каждая из фигур имела совершенно определенный характер, каждая была нова, смела, ясна и правдива; его игра была так же прелестна, как и фантазия. И этот маэстро тогда не был еще никому известен».

На другой день после первого свидания Шенка с Бетховеном у аббата Гелинека, где молодой виртуоз привел Шенка в восхищение своими импровизациями, последний навестил его; любезный прием, оказанный ему молодым артистом, несколько сгладил смущение гостя, вызванное царившим в комнате беспорядком; заметив на пульте листы нотной бумаги с контрапунктическими упражнениями, он стал просматривать их и обратил внимание на ряд грубых ошибок, не исправленных Гайдном; в порыве негодования Людвиг объявил, что не переступит более порога небрежного учителя, но Шенк убедил его не делать этого, так как разрыв молодого артиста со знаменитым композитором мог повлечь за собой много неприятностей. Папа-Гайдн был влиятелен при дворе, в театрах, а общество до такой степени боготворило его, что нередко можно было видеть дам и девиц, смиренно прикладывавшихся к худой, морщинистой руке автора «Сотворения мира». Шенк предложил иное средство для более успешного занятия: Людвиг должен продолжать уроки у Гайдна, а Шенк будет следить за этими уроками и как бы дополнять их. Такой порядок занятий продолжался до начала 1796 года, когда Гайдн вновь отправился в Англию, и Бетховен совершенно избавился от его уроков, из которых молодой композитор, по его собственным словам, «ровно ничему не научился…». Спустя два года Людвиг посвятил ему свой 2-й opus, «Три сонаты (в f-moll, a-dur и c-dur) для клавесина или фортепиано», но никогда не соглашался исполнить его желания: указать на своих печатных произведениях, что автор их – ученик Гайдна. В этих первых сонатах молодой автор дал уже столько нового, интересного, содержательного и красивого, что вскоре различные части их появились в аранжировках для оркестра, для пения, для струнного квартета и т. п. Уже adagio второй сонаты (largo appassionato) как бы возвещает появление вереницы таких же эпизодов в симфониях и квартетах, эпизодов полных торжественной мечтательности, порой глубокого драматизма и подавленных вздохов, эпизодов неслыханных дотоле и поныне остающихся недосягаемыми образцами; так же ново и прелестно все в adagio третьей сонаты, еще более элегическом и драматическом; остальные части трех первых сонат не везде соответствуют красотам этих (вторых частей и в большинстве случаев их легко приписать перу Гайдна или Моцарта, которым автор местами очевидно и не всегда удачно подражает, например: тема 1 части первой сонаты заимствована из рондо симфонии ор. 550, g-moll Моцарта; эта тема встречается также в 3-й части и симфонии Бетховена, и в его эскизных тетрадях записана рядом с упомянутой темой Моцарта. Новизна содержания сонат навела Бетховена на мысль обозначить здесь пальцы (doigte), что он делал очень редко и неохотно, полагая в исполнителях достаточную для этого меру смышлености. Некоторые темы и эпизоды этих сонат заимствованы автором из своих ранних юношеских произведений, ныне забытых, а именно: из трех квартетов, написанных в Бонне, в 1785 году, найденных и опубликованных лишь по смерти Бетховена (серия 10, № 2, 3 и 4).

С Шенком, написавшим тогда оперу «Деревенский цирюльник», весьма популярную до настоящего времени, Бетховен сошелся довольно близко и, вероятно, по обыкновению, не раз обменивался записками; к сожалению, до нас дошел только один незначительный листочек, в котором Бетховен сообщает о своем неожиданном выезде в Эйзенштадт, городок в 100 верстах к югу от Вены; там находился замок князей Эстергази, и там погребен их придворный капельмейстер Иосиф Гайдн.

Любезный Шенк.

Я не знал, что сегодня же придется мне уехать в Эйзенштадт. Охотно побеседовал бы еще с вами. Пока же будьте уверены в благодарности за оказанные мне услуги. Постараюсь, по мере сил, все для вас исполнить. Надеюсь вскоре опять вас видеть и вновь пользоваться драгоценным знакомством. Прощайте и вспоминайте иногда вашего Бетховена.

С этим добродушным музыкантом, когда-то, при первой постановке «Волшебной флейты», поцеловавшим руку Моцарта, Бетховен также нашел повод к разладу; но тем неосновательнее были его упреки, тем глубже было его раскаяние, и тем интенсивнее выражалась его радость при восстановлении мира.

«Весной 1824 г., – рассказывает Шиндлер, – мы как-то шли с Бетховеном по Грабену и встретили Шенка. Бетховен был вне себя от радости при встрече со старым другом, о котором не слышал уже много лет. Он сейчас же повел его в ближайшую гостиницу и занял самую отдаленную и темную комнату, которую пришлось освещать средь бела дня. Он запер дверь, чтобы никто не мог помешать. Тут он повел с ним беседу по душе. После жалоб на неудачи, на пережитые несчастья он вспомнил старину, 1793–1794 года. Бетховен неудержимо хохотал, припоминая, как они оба обманывали старика Гайдна, и как тот ничего не замечал. Тут я впервые узнал о тех странных отношениях, которые существовали между ними. Артист, стоявший в своем искусстве на небывалой еще высоте, выражал живейшую благодарность скромному композитору “Деревенского цирюльника” за оказанные ему в юности участие и преданность. После нескольких часов, проведенных вместе, они простились так трогательно, будто им не суждено было видеться. И действительно, они никогда более не встречались».

Последними преподавателями Людвига были Альбрехтсбергер (1736–1809) и Сальери (1750–1825); первый известен был теоретическими познаниями и прекрасной игрой на органе, благодаря которой Моцарт рекомендовал его на должность органиста собора св. Стефана; второй славился своими операми, певучими и благодарными для исполнителей. К этим-то авторитетам обратился Бетховен в 1796 году, и у них закончил он, спустя года полтора, свое музыкальное образование, не переставая впоследствии совершенствоваться путем многочисленных упражнений, с которыми знакомят нас сохранившиеся до наших дней его тетради. В отношении скрипичной игры он пользовался советами и указаниями молодого виртуоза Шупанцига; в дневнике его помечено: «Шупанциг три раза в неделю, Альбрехтсбергер 3 раза в неделю».

Судя по статье в «Музыкальном ежегоднике Вены и Праги», занятия Людвига с Альбрехтсбергером начались по инициативе папы-Гайдна.

«Гениальный музыкант Бетховен, – говорится в статье, – года два тому назад поселился в Вене. Он возбуждает всеобщее удивление необыкновенной техникой и легкостью, с которыми преодолевает самые трудные пассажи. Его игра отличается поразительной точностью, вкусом, чувством и создала ему все возрастающую славу. Лучшим доказательством его глубокой любви к искусству служит то, что он вверил себя руководству нашего бессмертного Гайдна, который посвящает его в тайны композиции. Наш великий маэстро передает его, на время своего отсутствия, нашему великому Альбрехтсбергеру. Чего только нельзя ожидать, когда такой великий гений работает под руководством таких учителей. Существует уже несколько прелестных сонат, написанных им; среди них особенно замечательны последние».

Иоганн Альбрехтсбергер

Несмотря на громадную славу лучшего венского теоретика, несмотря на составление «знаменитой школы музыки», несмотря на высокое о нем мнение Моцарта, Альбрехтсбергер, подобно Гайдну, пришелся не по душе Бетховену; впоследствии он зло шутил над педантизмом и рутиной своего учителя, «умевшего создавать только скелеты», и не посвятил ему ни одного своего произведения, тогда как этим путем всегда старался выразить свою благодарность и расположение. Занятия с Альбрехтсбергером касались простого и двойного контрапункта, фуги и канона; при этом руководствовались учебником преподавателя Grundliche Anweisung zur Composition (изд. 1790 г.), откуда Бетховен выписал себе собственноручно большую часть примеров, почти все трех- и четырехголосные фуги. Кроме того, он задал ученику 30 тем для разработки в виде фуги с тесным голосоведением, причем Бетховен применял то хроматизмы, то церковные лады; двойной контрапункт проходился в октаве, дециме или терции, дуодециме или квинте, тройной – в октаве; на всех работах видна заботливая рука учителя, его заметки и поправки. Среди упражнений в контрапункте децимы находится эскиз романса «Аделаида» (написан в 1795 г., издан в 1797 г., ор. 46), а в одной фуге «D-moll della duodecimal» встречаются эскизы, разработанные в последней части первой симфонии (1800 г.). К числу множества образцов композиции, старательно и четко переписанных рукой Бетховена, относятся (хранящиеся у проф. Макса Фридлендера в Берлине) квартет Моцарта, десятки страниц из учебника Фукса, из «Мессии» Генделя и из произведений Баха, причем местами списана лишь мелодия без аккомпанемента.

По словам Фердинанда Риса, ученика и друга Бетховена, все упомянутые нами здесь венские учителя нашего героя единогласно утверждали, что ученик их был упрям, своеволен, и что ему, вследствие этого, часто приходилось собственным тяжелым опытом доходить до того, чего он сначала не хотел заучить. По первым опытам Бетховена и по его тетрадям эскизов можно судить о той глубине его дарования, о той неутомимой самодеятельности, рядом с которыми бледнеют недолгие и часто прерывавшиеся занятия со знаменитыми учителями. Менее всего из них он ценил Сальери и очень мало сведений приобрел у него о вокальной музыке, хотя посвятил придворному оперному капельмейстеру три скрипичные сонаты (1708 г., ор. 12) и всегда охотно (но не всегда удачно) писал вокальные пьесы. Публика относилась равнодушно к первым опытам Бетховена-композитора. Все охотно играли сочинения Плейеля, Вангаля, Клементи, Кожелуха и особенно любили столь благодарные произведения Моцарта. Еще в Бонне Бетховен набросал вариации на тему «Se vuol ballar» из «Свадьбы Фигаро» Моцарта; здесь он отделал их, а приятель его Цмескаль пристроил для печати за гонорар, довольно значительный для начинающего композитора. Только возрастающая слава виртуоза открыла путь к легкому сбыту его первых сочинений, среди которых видное место занимает ор. № 1, относящийся к периоду учения у Гайдна.

Три трио (op. 1) были исполнены впервые у кн. Лихновского, в присутствии учителя и некоторых других знатоков и любителей; знаменитый композитор одобрил первые два из них, а третьего (d-moll) советовал не печатать, тогда как молодой автор считал его лучшим; охотнее последовал Бетховен совету виолончелиста Крафта, участвовавшего в исполнении и указавшего необходимость обозначения sulla cordag под несколькими последними тактами финала трио № 3 и более правильный размер в 1/4 финала трио № 2, вместо указанных автором 4/4. Затем Бетховен ставил эти трио у других меценатов, всюду собирая при этом подписи лиц, изъявивших желание получить один экземпляр или более по выходе трио из печати. Такой издательский прием, применяемый также в наши дни, обеспечивает отчасти предпринимателя, а в те времена риск был значительнее, так как произведения искусства не были достоянием большой публики, и сбыт их был ограниченнее. Собрав подписчиков среди знати, где надо было лично просить каждого, искать рекомендаций, содействия, Бетховен поместил в «Венской газете» от 16 мая 1795 года объявление:

«Открыта подписка на три больших трио Людвига ван Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели. Эти трио появятся через шесть недель и будут выдаваться подписчикам по представлению подписной квитанции. Цена полного экземпляра один дукат. Подписчики будут все поименованы на первой странице и могут получить это издание за два месяца до появления его в продаже, причем цена будет повышена. Подписка принимается в Вене, у автора, Kreuzstrasse № 35, за церковью миноритов, в первом этаже дома Огильского».

Через три дня после публикации автор заключил следующий договор с известной издательской фирмой Артариа и Ко.

От нижеуказанного числа мы, гг. Артариа и Ко с одной стороны, и г. Людвиг ван Бетховен с другой, принимаем на себя следующие перечисленные обязательства:

1) г. Людвиг ван Бетховен сдает свои три трио для фортепиано, скрипки и виолончели г-ну Артариа, каковой должен, пользуясь предварительной платой в двести двенадцать флоринов, гравировать точно, изящно и украсить заглавие упомянутых трио, не позже трех недель со дня подписи настоящего договора;

2) г. Артариа обязан выдать г. Людвигу ван Бетховену четыреста экземпляров, считая по одному флорину за экземпляр и в таком порядке: по истечении шести недель, положенных на гравировку, г. Артариа будет выдавать г. Людвигу ван Бетховену по меньшей мере пятьдесят экземпляров, исправно отпечатанных, еженедельно, пока будут исчерпаны все обусловленные 400 экземпляров. Тем не менее г. ван Бетховену предоставляется право взять менее указанного числа экземпляров;

3) по выпуске требуемых г. ван Бетховеном экземпляров, г. Артариа обязывается принять доски упомянутых трех трио за 90 флоринов, каковые засчитываются в выше обусловленную сумму 212 флоринов;

4) г. Артариа обязывается не продавать этих трио в Вене ранее истечения двух месяцев со дня получения г. ван Бетховеном первых печатных экземпляров. За границу же может он отправлять свободно экземпляры со дня этого получения, а спустя обусловленные два месяца продавать их также в Вене и считать своею собственностью;

5) спустя эти два месяца г. ван Бетховен имеет право продавать оставшиеся у него экземпляры, но лишается последующих доходов со своего сочинения. Понятно, что г. ван Бетховен лишается права требовать выдачи предназначенных ему 400 экземпляров, если не возьмет их в течение указанных двух месяцев;

6) список подписчиков будет отпечатан г-ом Артариа и выдан г. ван Бетховену в таком виде, чтобы его можно было вклеить в соответствующие экземпляры.

В удостоверение сего обе договаривающиеся стороны скрепляют этот контракт своею печатью и подписью.

19 мая 1795 года.

Для издателя договор этот был выгоден, потому что без риска, без расхода предоставлял ему новое сочинение уже довольно известного артиста. Не менее был выгоден он также для композитора; подписчиков он нашел 123, из них некоторые пожелали иметь более одного экземпляра, так, например, граф Рудольф Тун подписался на 10, фон Лишка – 12, князь Лихновский – 20, теща его, графиня Тун – 22. Таким образом, автор должен был заплатить издателю за 242 подписных экземпляра столько же флоринов, да аванса 122 флорина (212 без зачтенных 90), всего 364 флорина, а получил 242 дуката, т. е. около 1000 флоринов (или около 700 рублей), что составляет значительный гонорар для начинающего композитора, получавшего незадолго до того менее 300 р. жалованья в год.

Крамер, издавший эти трио в Лондоне, нашел в них «вдохновение, могущее утешить мир, оплакивающий смерть Моцарта». Сам автор, видимо, сознавал значение этих еще и ныне популярных произведений; проблески бетховенского гения сияют местами в этом первом опусе, чувствуется мощь юного титана, мятежный дух будущего реформатора, указавшего музыкальному миру неисчерпаемый источник эстетических красот в движении духовных сил человека.

В 1796 году он заносит в свою записную книжку:

«Смелее!..Несмотря на телесную немощь, гений мой восторжествует…

Двадцать пять лет!.. Вот они! Исполнились!..

В этом же году надо проявить всего себя».

Среда, в которой Бетховен вращался, вполне соответствовала такому намерению; во многих богатых домах талантливый пианист или скрипач был желанным гостем. Венская аристократия питала особую склонность, даже страсть к музыке; почти в каждом таком доме, в Вене или в родовом поместье, имелся целый штат музыкантов; богачи, вроде Эстергази, имели свои хоры и свой театр; менее богатые ограничивались симфоническими оркестрами, а кто не мог позволить себе этой роскоши, содержал прислугу (valet-musical), способную не только подать к столу или завить парик, но также принять участие в исполнении какого-нибудь трио или квартета; наконец, самые бедные из дворян считали долгом иметь при себе органиста или пианиста. Такая страсть способствовала плодовитости композиторов, новинки камерной музыки находили покупателей, многие старались щегольнуть исполнением у себя еще неизданного квартета или квинтета, покупали рукописи и поощряли начинающих композиторов; так, например, князь Кражалкович купил за дорогую плату первые шесть симфоний Гировеца, а князь Эстергази заказал ему же три мессы, вечерни и Те Deum; князь Ауершперг заказал Шенку целый ряд различных оперетт для своего домашнего театра и т. п.

Одним из первых по времени знакомых Бетховена в Вене был барон Готфрид ван Свитен, сын знаменитого лейб-медика Марии-Терезии и президент правления дворцовой библиотеки; после долголетнего пребывания в Берлине в качестве посланника он возвратился в Вену и основал здесь среди местной знати музыкальное общество, в котором ставил преимущественно духовные произведения северогерманских композиторов или же аналогичные и малознакомые сочинения других авторов; в этом обществе Моцарт был некоторое время пианистом-дирижером и по поручению ван Свитена сделал изменения в инструментовке некоторых ораторий Генделя.

Во время исполнения музыкальной пьесы барон требовал благоговейной тишины; в случае шума или разговора в зале крупная фигура барона подымалась со стула, и этого было достаточно, чтобы прервать самую занимательную болтовню. В концертах многие светские дилетанты не сводили с него глаз, чтобы по выражению лица определить впечатление, производимое каким-нибудь новым произведением и судить о достоинствах последнего. Барон боготворил старика Гайдна, что не мешало последнему познакомить нас с двумя пороками его: ван Свитен мнил себя композитором и написал дюжину симфоний, «таких же неуклюжих, как его громоздкая фигура»; вместе с тем питал он страсть к изображению разнообразных явлений природы звуками и склонял Гайдна к тому же; по случаю появления фортепианного переложения одного произведения, где изображается кваканье лягушки, Гайдн писал: «…меня заставили написать это; жалкая имитация незаметна в оркестре, но на фортепиано она невыносима. Да не осудит меня критика… Я слишком стар и не имею достаточно времени, чтобы пересмотреть и переделать давно написанное».

Жалкие похороны Моцарта и обращение с его вдовой не дают нам основания восхищаться высокими нравственными качествами барона, тем не менее эти факты из его жизни искупаются многолетними трудами на пользу искусства, поддержкой молодых талантов, в числе которых был также Бетховен, являвшийся по вечерам к барону, чтобы сыграть несколько фуг Баха; после этого наш виртуоз оставался иногда ночевать у барона; вероятно, к осени 1793 года относится следующая записка ван Свитена:

Г-ну Бетховену, в Альзергассе № 45, у г. князя Лихновского.

Если ничто не помешает, то приходите в будущую среду, в 8 часов вечера, с ночным колпаком в кармане. Отвечайте немедленно.

Свитен.

К тому же времени относится отметка в дневнике Бетховена:

Ужинал у Свитена, на чай дал 17, швейцар отпер дверь – 4 кр.

Бетховен бывал также часто в обществе графа Иосифа Кинского, сын которого, Фердинанд, вошел впоследствии в состав триумвирата, покровительствовавшего нашему герою; триумвират был заключен им с эрцгерцогом Рудольфом и князем Лобковичем, с которыми познакомимся ближе в дальнейшем изложении. Советник Рес, владелец богатейшей нотной библиотеки, советник Мейер, на домашних концертах которого нередко присутствовал император, граф Павел Антон Эстергази, для которого Бетховен написал мессу, граф Иоганн Эстергази, виртуоз на гобое, и граф Франц Эстергази, приятель ван Свитена, князья и графы Лихтенштейн, Ауершперг, Траумансдорф, Ностиц, Аппони, Броун, Эрдеди, Шварценберг, Карл Никль (дворянин из Никельсберга, член государственного совета), Иосиф Зонненфельс (тоже член государственного совета), – вот лица, среди которых жил и вращался наш молодой виртуоз, встречая порой дружеские приятельские отношения.

Жизнеописание Бетховена, как и всякого другого смертного, представляет собой преимущественно перечень неудач и немощей, борьбы с самим собой, с людьми и с природой, всяческих невзгод и бедствий, среди коих изредка прорываются счастливые дни, числом своим не превышающие числа лет жизни героя. И среди этих немногих светлых дней нельзя указать ни одного, когда бы источником радости Бетховена была женщина, «это украшение жизни, обладающее тысячами средств сделать нас несчастными и лишь одним средством осчастливить нас». Благодаря нелепым условиям и положению, в каковых живет женщина из поколения в поколение, ей редко доводится проявить всю прелесть последнего, но ежедневно и с большим успехом культивирует она свои прочие «средства», что лишний раз подтвердилось в жизни нашего композитора.

Представительницы прекрасного пола относились также благосклонно к артисту, не стеснявшемуся этикетом, иногда откровенному до развязности и грубости; то, что нередко отталкивало от него мужчин, имело особенную прелесть для некоторых женщин, находивших речи и обращение гениального артиста оригинальными, пикантными; женское чутье открывало им привлекательность его характера; некрасивая внешность, странные обороты рейнского наречия, порой экзальтированное настроение виртуоза нравились более венским дамам, чем музыкантам. Любезность и внимание их часто казались Бетховену признаками более глубокого чувства, и, предполагая, что многие из них влюблены в него, он сам увлекался прелестными дамами и девицами, писал им нежные записки, посвящал им свои сочинения, а иногда предлагал свое сердце и руку. То он был увлечен графиней Кеглевич, юной венгеркой, вышедшей в 1801 году замуж за князя фон Эрба-Одескальки, то графиней Терезой фон Брунсвик, от которой получил портрет масляными красками с подписью:

Дочь придворного офицера, Кристина Герарди, красивая итальянка и талантливая исполнительница романсов Бетховена, также была одной из богинь, которым он поклонялся, что не мешало ему, впрочем, беседовать с ней на языке далеко не божественном, отсылать ее к черту, а жениха ее, д-ра Иосифа Франка, величать дурнем.

Милая Кр… Вы вчера намекнули относительно моего портрета. – Я хотел бы, чтобы вы были осторожнее. Боюсь, что если мы выберем для обратной отсылки кого-нибудь со стороны Ф., то вмешаются несносный Б. или дурень Иосиф. К тому же все дело, может быть, заключается только в намерении сделать мне гадость. Мне пришлось бы снова выпутываться, что было бы совсем невыносимо, так как жалкая толпа не стоит этого. Постарайтесь скрыть все, насколько это только возможно. Уверяю вас, что после этого я напечатаю в газете просьбу ко всем художникам, чтобы они впредь не рисовали меня без моего ведома. Не думал я, что придется иметь неприятности из-за собственного изображения. Что касается снимания шляпы, то все это очень глупо и невежливо и не стоит того, чтобы за это мстить. Объясните ему правила прогулок; adie, черт вас побери.

Милая моя Г., я солгал бы, если бы не сказал вам, что только что присланные мне стихи ваши не смутили меня. Натура моя из тех, которые видя и слыша себе восхваления, чувствуют при этом все свое ничтожество. Но эта похвала должна быть для меня стимулом постоянно стремиться, несмотря на все препятствия, к недостижимой цели, предлагаемой нам искусством и природой. Стихи эти действительно прекрасны, если не считать одного недостатка, который обыкновенно встречается также у других поэтов и состоит в том, что, увлеченные фантазией, вы слышите и видите то, что вам желательно видеть и слышать, хотя бы это было иногда далеко ниже ваших идеалов. Вы, конечно, понимаете, что мне весьма желательно познакомиться с поэтом или поэтессой.

Примите благодарность за внимание к почитающему вас

Л. в. Бетховену.

Для этой певицы Гайдн написал в 1797 г. партию Евы в своей оратории «Сотворение мира», и спустя три года она вышла замуж за врача Иосифа Франка, с которым переселилась в Россию в 1808 году. Другая певица, Магдалина Вильман, еще более вскружила голову Бетховену; он сделал ей предложение, но «атака была отбита», и певица предпочла носить другое, неизвестное нам имя мужа имени Бетховена, которого она нашла «безобразным и полупомешанным». Однажды Бетховен был в ложе, во время представления оперы Паэзиелло «La Molinara», с дамой, которой увлекался; последняя в разговоре с сожалением заметила, что потеряла вариации на тему дуэта «Nel cor piu non mi sento» из этой оперы; спустя несколько дней влюбленный композитор принес даме своего сердца 6 вариаций на эту тему (сер. 17, № 7) с такой надписью: «вариации, потерянные г-ой и найденные Людвигом ван Бетховеном». Другой же красавице, просившей на память прядь волос, он подарил клок козлиной бороды.

Оригинальные черты Бетховена, привлекавшие к себе внимание светских дам и девиц, конечно, не представляли ничего соблазнительного для обитательниц окрестных сел и деревень; даже крестьянка сомнительного поведения, проживавшая на даче рядом с композитором, с пренебрежением отворачивалась от его пристального взгляда. Однажды отец ее за драку был посажен в тюрьму; композитор взял на себя обязанности рыцаря и отправился в полицейское управление хлопотать о его освобождении. Не достигнув цели увещаниями, он стал шуметь, кричать, бранить и сам попал туда же, где находился отец его Дульцинеи; лишь заступничество знакомых Бетховена, сообщивших полиции сведения о личности и его связях, вызвало освобождение композитора. Об интимных отношениях нашего героя к венским красавицам существуют противоречивые отзывы современников: по словам Зейфрида «Бетховен никогда не был женат и, что очень странно, довольствовался всегда платоническим увлечением, если только не задавался матримониальными намерениями, всегда безуспешными»; однако Вегелер утверждает, что Бетховен был постоянно в любовной связи и одерживал победы, «которые были бы невозможны даже Адонису», хотя биографы напрасно ищут в течение ста лет подтверждения этим словам.

Вращаясь в высшем венском обществе, Людвиг не забыл также своих прежних друзей, своих скромных боннских приятелей; вспыльчивость, опрометчивость его порой вызывали разлад с ними, причем композитор щедро осыпал упреками и бранью таких недругов, но нетрудно было заметить, что в глубине души его все еще таилась привязанность к ним, побеждая враждебное настроение. Доктор Вегелер, занимавший некоторое время пост ректора боннского университета, был одним из наиболее близких друзей Бетховена; после того, как архиепископ Максимилиан, благословив боннских жителей, бежал из своей резиденции, многие из них также поспешили покинуть берега Рейна; 7 октября 1794 года французские знамена развевались в Бонне. Вегелер одним из первых выехал в Вену и пробыл здесь два года; будущий муж Элеоноры Брейнинг также не избежал обидной выходки Бетховена, сущность которой, впрочем, остается невыясненной.

Мой лучший, милейший! в каком отвратительном виде ты представил меня мне же самому. О, я понимаю, я не заслуживаю твоей дружбы; так ты благороден, так доброжелателен и вот впервые я не смею считать себя равным тебе: далеко отстал я от тебя; своему лучшему, благороднейшему другу я причинил неприятности на целые недели. Ты думаешь, что сердце мое не способно более к добру. Слава Богу: нет, не злоба умышленная, намеренная руководила мною, это было лишь непростительное легкомыслие, извратившее истинное положение вещей. О, как мне стыдно перед тобой, – не смею просить о дружбе, – ах, Вегелер, я утешаюсь только тем, что ты знал меня почти с детства, но все же позволь сказать, что я был всегда добр и старался всегда быть правдивым и честным в своих поступках, иначе мог ли ты меня полюбить? Мог ли я измениться за это короткое время сразу, в ущерб себе самому – могла ли сразу погаснуть во мне эта вера в добро и величие? Нет, Вегелер, мой лучший, дорогой, приди вновь в объятия твоего Бетховена, воздвигни на добродетелях, которые ты некогда в нем нашел, священный храм чистой дружбы, и будет он стоять незыблемо, вечно, ни бедствия, ни бури не смогут поколебать его основ – крепка – вечна наша дружба! – прощение – забвение – оживи умирающую утопающую дружбу – О Вегелер, не отвергай эту руку примирения, протяни мне свою – О Боже, – ни слова более, – я сам иду к тебе, бросаюсь в твои объятия, прошу о возврате утраченной дружбы, и ты возвращаешься ко мне, раскаявшемуся, любящему тебя и никогда не забывающему

Бетховену.

Только что получил твое письмо, потому что я только сейчас пришел домой.

Вена, май 1797 г.

Здравствуй, мой друг!

Я в долгу пред тобою: за мною одно письмо; ты получишь его вместе с моими новейшими пьесами. Дела мои идут хорошо и, могу сказать, постоянно становится лучше. Если думаешь, что поклон мой может кого-нибудь обрадовать, то передай его.

Прощай и не забывай твоего Людвига ван Бетховена.

Можно предположить, что поводом к раздору были слишком нежные письма композитора к своей бывшей ученице, невесте Вегелера, которой молодой композитор посвятил тогда несколько лучших своих произведений. В письмах этих Бетховен упоминает своих боннских приятелей: Мальхуса, впоследствии министра финансов в Вестфалии, Параквина, контрабасиста в оркестре курфюрста, красавицу Кох; при первом из писем этих, видимо, были приложены посвященные ей вариации на тему Se vuol ballare из «Свадьбы Фигаро» Моцарта; но главной темой писем остаются чувства композитора к Элеоноре, способные возбудить ревность жениха.

Вена, 2 ноября 1793 г. Глубокоуважаемая Элеонора!

Милая подруга!

Только по истечении почти целого года, проведенного мною здесь, в столице, посылаю вам первое письмо, но будьте уверены, что непрестанно думал я о вас. Неоднократно приходилось мне беседовать с вами и вашею дорогою семьею, хотя весьма часто не с тем спокойствием, какого я желал бы, так, например, во время рокового спора, которого никак не могу забыть, и во время которого поступок мой представляется мне вполне достойным презрения. Но дело это прошлое, и я много заплатил бы, если бы в состоянии был совсем загладить мое тогдашнее, позорящее меня и совершенно противное моему характеру обращение. Конечно, было немало обстоятельств, которые уже раньше вызывали в нас враждебное отношение, и, как полагаю, главной помехой к взаимной гармонии нашей явились сплетни о том, что каждый из нас высказывал о другом. Каждый из нас думал во время спора, что говорит по убеждению, между тем как это было лишь следствием внушенного нам гневного настроения, и оба мы оказались обманутыми. Ваш добрый и благородный характер, моя милая подруга, порукой мне в том, что вы уже давно простили меня. Но говорят, что чистосердечное раскаяние состоит в собственном сознании проступка, чего я и желал. Забудем же все это и выведем отсюда лишь нравоучение, что поспорившие друзья не должны прибегать к посредникам, а должны покончить все непосредственно между собою.

При сем посылаю мою пьесу, посвященную вам, к сожалению, не столь значительную по объему и не вполне вас достойную. Меня принудили здесь издать это маленькое произведение, и я воспользовался случаем, чтобы представить вам, глубокоуважаемая Элеонора, доказательства моего к вам почтения, дружбы, постоянной памяти о вас и о вашей семье. Примите эту безделицу от глубоко почитающего вас друга. О, если она только доставит вам удовольствие, то я буду вполне удовлетворен. Да будет оно слабым отражением того времени, когда в доме вашем я проводил лучшие дни моей жизни. Быть может, безделица эта и в вас сохранит обо мне память до тех пор, пока я опять навещу вас, чего, конечно, нельзя ожидать в близком будущем. О, какая радость ожидает нас тогда, моя милая. Вы найдете в вашем друге веселого человека, в котором время и счастливые обстоятельства изгладили морщины, вызванные прошлыми неприятностями.

Если встретите Б. Кох, то прошу вас сказать ей, что нехорошо с ее стороны вовсе не писать мне. Ведь я уже два раза писал ей; Мальхусу же писал я три раза, и – никакого ответа. Скажите, что если ей писать не хочется, то пусть, по крайней мере, принудит к этому Мальхуса. В заключение моего письма, позволяю себе еще одну просьбу: я желал бы вновь иметь счастье получить жилет из заячьей шерсти, вязанный вами, моей милой подругой.

Простите своему другу нескромную эту просьбу, она исходит из особенной склонности ко всем работам вашим; сверх того, скажу вам по секрету, что в основании этой просьбы заключается маленькое тщеславие: мне хотелось бы показать, что обладаю подарком от одной из лучших, достойнейших девиц в Бонне. Хотя у меня еще имеется первый жилет, подаренный вами в Бонне, но он, благодаря новейшей моде, сделался уже настолько немодным, что я только могу хранить его в шкафу, как дорогой подарок от вас. Велика была бы радость моя, если бы вы осчастливили вскоре меня письмом. Если мои письма доставляют вам удовольствие, то обещаю по возможности служить вам ими, так как мне весьма приятно пользоваться всяким случаем, чтобы доказать вам, насколько я ваш верный, вас почитающий друг Л. Бетховен.

Р. S. Вариации покажутся несколько трудными, в особенности трели в Coda. Но это не должно вас пугать. Они написаны так, что вам следует только играть трель, остальные же ноты можете пропустить, так как они заключаются и в скрипичной партии. Никогда не мог бы я предполагать того, что теперь неоднократно приходится мне замечать в Вене: иногда, по вечерам, я фантазирую за роялем, а на следующий день кто-нибудь, подхватив значительную часть этих фантазий, уже щеголяет ими в рукописи. Так как я предвидел, что то же самое будет с этими вариациями, то решил предупредить такой случай. Сверх того, имел я в виду привести в смущение здешних пианистов, из коих некоторые – мои смертельные враги; таким образом хотелось мне также им отомстить, потому что я знал заранее, что в некоторых домах господам этим предложат мои вариации, при разыгрывании которых им непременно несдобровать.

Бетховен.

Чрезвычайно обрадовал меня прекрасный галстук вашей работы. Подарок этот вызвал во мне грустное настроение, несмотря на удовольствие, доставленное мне самим предметом. Он возбудил во мне воспоминание о прошедшем времени, а великодушие ваше пристыдило меня. Признаюсь, не думал я, что вы еще считаете меня достойным вашего воспоминания. О, если бы вы могли быть свидетельницей моего вчерашнего настроения, то, наверно, не нашли бы преувеличенным того, что хочу я сказать вам: отношение ваше ко мне тронуло меня до слез и сильно опечалило. Прошу вас, несмотря на малость доверия, которого я в ваших глазах заслуживаю, не сомневаться в том, моя подруга (позвольте мне и впредь вас так называть), что я сильно страдал и до сих пор страдаю, лишившись вашего расположения. Вас и вашу дражайшую мать я никогда не забуду. Вы ко мне были так добры, что потеря дружбы вашей для меня не так скоро может быть возмещена; я глубоко сознаю, что мною потеряно и чем вы для меня были. Но для выяснения всего этого пришлось бы возвратиться к сценам, о которых вам неприятно было бы слышать, а мне напоминать.

В виде небольшого воздаяния за вашу добрую обо мне память позволяю себе послать вам прилагаемые при сем вариации и рондо со скрипкой. Множество занятий не позволяют мне переписать давно обещанную вам сонату. В моей рукописи она представляет собою лишь эскиз, вследствие чего списать ее, даже и такому молодцу, как сам Параквин, было бы нелегко. Рондо можете дать переписать и затем возвратить мне партитуру. Это единственное, что я могу послать вам из моих вещиц, которыми вы более или менее могли бы воспользоваться, а так как вы отправляетесь теперь в Керпен, то, быть может, безделицы эти там доставят вам некоторое развлечение.

Прощайте, моя подруга! Я не в состоянии вас иначе называть, как бы ни были вы ко мне равнодушны; все же будьте уверены, что я вас и вашу мать столько же почитаю, как и прежде. Если могу еще чем-нибудь доставить вам удовольствие, то не пренебрегайте мною; в этом заключается для меня последнее средство выразить вам благодарность за дружбу, которою я имел счастье пользоваться.

Желаю вам счастливого пути; привезите обратно вашу дорогую мать вполне здоровою.

Вспоминайте по временам, глубоко вас уважающего всегда, Бетховена.

Среди боннских приятелей не забыт также издатель Зимрок, которому композитор передал для гравировки (нотопечатание производилось тогда, как и ныне, преимущественно гравировкой, а не набором) две рукописи; это были: 1) 13 вариаций на тему ариетты «Es war emmal ein alter Mann» из оперетки Диттерсдорфа «Красная шапочка» (серия 17, № 14), произведение, не лишенное оригинальности, живости и грации; 2) четырехручные вариации на тему графа Вальдштеина (сер. 15, № 3), также довольно интересные своим содержанием (в особенности последняя, 9-я), представляющим собой один из первых опытов пера в области вариаций, где Бетховен достиг вскоре высшего искусства. Об этих произведениях упоминает автор в нижеследующем письме к Зимроку:

Дорогой Зимрок.

Я заслужил ваши упреки, так как задержал так долго ваши вариации, но уверяю вас, что множество работы не позволило мне поспешить с исправлением их. Вы сами усмотрите, чего не достает в них, во всяком случае, желаю вам успеха в гравировке нот, каковые печатаются у вас красиво, ясно и разборчиво; если работа ваша будет впредь так же удачна, то вы станете шефом гравировки, понятно, нотной.

Я обещал вам в прошлом письме прислать кое-что от себя, и вы нашли в этом галантность; чем заслужил я этот комплимент? – Тьфу, кто в наше демократическое время станет говорить галантным языком; чтобы избавить меня от вашего комплимента, вы должны немедленно напечатать то, что я пришлю вам вскоре, по окончании ревизии моих композиций.

Относительно комиссионера я справлялся и нашел опытного и дельного человека. Его зовут Трег; вам теперь остается лишь писать ему или мне об условиях ваших. Он требует от вас одну треть скидки. Сам черт сломит ногу в этих торговых делах. Здесь ужасно жарко; венцы трусливы, вскоре они останутся без мороженого, так как зима была не холодная и льда очень мало. Масса разного люда охвачена здесь пропагандой; говорят, должна была вспыхнуть революция, – но я думаю, что пока австриец имеет темное пиво и колбасу, он не станет бунтовать. Конечно, ворота в предместьях должны быть заперты в 10 часов вечера. Солдаты снабжены боевыми патронами. Никто не смеет возвышать голоса, ибо полиция беспощадна.

Если ваши дочери уже подросли, то приготовьте мне одну в невесты, потому что холостым я был в Бонне, но здесь не намерен долго оставаться; – берегитесь!

Что поделывает добряк Рис, я хочу вскоре ему написать, он имеет основание упрекать меня, но никак не могу приучить себя к этому проклятому писанию писем. Составили ли вы уже мне партию.

Пишите иногда. Ваш Бетховен.

Хотелось бы получить от вас несколько первых экземпляров первых вариаций.

Силуэт юного Бетховена. Создан Д. Низеном. 1786

В числе знакомых нам боннцев, бежавших с Рейна при торжественных звуках мелодии Руже де Лиля, были братья Бетховена, Иоганн-Николай и Карл-Гаспар, переселившиеся в Вену в 1796 году. Первый из них, служивший в аптеке, красавец, щеголь, «образец денди», по выражению Черни, нашел такое же место в аптеке на Кернтнерштрассе, близ нынешнего оперного театра, потом купил аптеку в Линце на средства Людвига и в период наполеоновских войн нажил значительное состояние. Второй – низкого роста, рыжий, уродливый, был хорошим пианистом и, с помощью брата, нашел в Вене довольно много уроков и получил должность в королевском казначействе; впоследствии он, против воли Людвига, женился на дочери богатого обойщика, от которой прижил сына Карла, омрачившего последние годы жизни композитора. Близость братьев и некоторых друзей, покровительство многочисленных меценатов укрепили Бетховена в мысли поселиться навсегда в Вене, в центре тогдашней музыкальной Европы.

В конце XVIII столетия Вена имела около 300 тысяч жителей; она представляла собой как бы звено, связывающее восток и запад, Азию и Европу; поляки и венгерцы, кроаты и калмыки, итальянцы и чехи, тирольцы и турки, евреи и русские по торговым и иным делам или из любознательности съезжались в столицу разноплеменного государства, в резиденцию кесарей, где щеголяли своими национальными нарядами и обращали на себя внимание среди пестрой толпы, снующей здесь целыми днями, точно на ярмарке, на гулянии. Северные народы вносили сюда порядок и чистоту, южные – подвижность и шумное веселье, общее настроение было жизнерадостное, у всех на устах были свои национальные или модные местные песни. «Вена, – пишет современник Бетховена, – самое приятное местопребывание для всякого, кто умеет пользоваться жизнью, особенно – для художника, а более всего – для музыканта. Вена в высшей степени обладает всем, что составляет отличительный характер столицы. Там есть богатое образованное дворянство, отличающееся любовью к искусствам, гостеприимством и утонченными нравами; там есть богатое, общительное, гостеприимное среднее сословие, среди которого немало образованных, развитых мужчин и не менее любезных семейных кружков; там, наконец, народ состоятелен, добродушен, весел. Все сословия любят удовольствия и комфорт, и вся жизнь приноровлена к тому, чтобы каждое сословие могло пользоваться всеми современными увеселениями в хорошо устроенных учреждениях, в полной безопасности и с возможными удобствами». Если прибавить к этому живописное расположение города и его окрестностей, а также присутствие здесь знатных меценатов, то станет понятна могущественная притягательная сила Вены, подчинившая себе многих знаменитых музыкантов, с Моцартом и Бетховеном во главе, которым порой жизнь становилась здесь невыносимой в материальном отношении, и которые все же отклоняли предложения иноземных государей.

Наивная чувственность, живейшее воображение – такова атмосфера Вены, а из этого материала создается все прекрасное, в особенности же в музыке.

«Вена, – говорит Р. Шуман, – со своей башней Стефана, со своим нарядным обществом, опоясанная волнами Дуная и цветущей равниной, непрерывно возвышающейся вдали к веренице холмов; Вена, со всеми памятниками своим великим гражданам, должна быть лучшей ареной для музыкальной фантазии…»

«Вена, – говорил А. Рубинштейн, – моя вторая родина; охотно поселился бы я там, если бы позволили обстоятельства».

Инструментальная музыка исполнялась тогда для публики очень редко, платных концертов почти не бывало, потому что искусство это еще не вышло из-под опеки сановников, было чуждо массе и мало было небогатых любителей, склонных за деньги слушать симфонию или квартет; обычное место их исполнения было в домах и во дворцах знатных меценатов, как незадолго перед тем было и с оперой. В Вене устраивалось ежегодно четыре публичных концерта, два на Пасху и два на Рождество; сбор с них поступал большей частью в кассу вспомоществования вдовам и сиротам музыкантов; кроме того, бывали изредка концерты композитора, задумавшего познакомить публику со своими, преимущественно новейшими, еще не изданными сочинениями, или заезжего виртуоза, снабженного изрядным количеством рекомендательных писем: во всех случаях билеты рассылались, или концертант сам разносил по домам. Устройство концертов композиторами, которым нужны были обширные помещения и большой оркестр, было связано с участием этих композиторов в упомянутых благотворительных концертах; лишь за такую услугу можно было надеяться на содействие дирекции королевских театров в отводе оперного или редутного зала, а также в разрешении театральным музыкантам участвовать в частном концерте. Как в благотворительных, так и в частных концертах состав профессиональных музыкантов дополнялся любителями, из которых многие не уступали в игре специалистам и вместе с тем отказывались иногда от платы. Приведенные обстоятельства, в связи со знакомыми читателю чертами характера Бетховена, объясняют то ревностное отношение, которое он проявлял в организации не только своих, но также благотворительных венских концертов; на подобное отношение указывает также записка его к жене доктора Франка (урожденной Герарди), выдающейся певице, давшей 30 января 1801 года концерт в пользу инвалидов в так называемом Kedoutensaal, примыкающем к старому дворцу (Burg) и служившем для многолюдных балов, концертов, раутов, редутов и т. п.; в нижеприведенной записке, изложенной довольно нескладно, упоминаются некоторые участники благотворительного концерта, например, тенор Симони и валторнист Пунто, для которого тогда же была написана соната ор. 17.

К госпоже Франк в Вене.

Нахожу необходимым напомнить вам, моя добрейшая, что вы должны предупредить забывчивость супруга относительно предстоящего второго концерта, и что лица, содействующие своими дарованиями этому, вместе с тем содействуют собственной популярности; так бывает обычно. Да, по-моему, иначе было бы невозможно увеличить число посетителей, что, конечно, составляет главную цель. Пунто возмущен отсутствием супруга вашего и совершенно прав. Поэтому я нарочно, прежде чем увижу его, решил напомнить вам, полагая, что только какое-нибудь спешное дело или особенная забывчивость могла вызвать это отсутствие. Постарайтесь же, добрейшая, сделать это теперь, так как в противном случае вы, наверно, подвергнетесь большой неприятности. Так как я лично убежден и знаю от других, что могу содействовать успеху этих концертов, то посему я, равно как и Пунто, Симони и Гальвани, стремимся познакомить публику с нашим усердием в устройстве с благотворительною целью, в противном случае наши труды бесполезны.

Весь ваш Л. в. Бетховен.

Печальному положению организации концертов далеко не соответствовало положение театральных дел той эпохи. Опера уже избавилась от опеки меценатов. В театре Маринелли (ныне Карлстеатр на Пратерштрассе) ставились фарсы и оперетки; театр An der Vien (там же, где ныне, на Magdalenenstrasse) сдавался разным антрепренерам, один из которых, Шиканедер, нажился на «Волшебной флейте» Моцарта. Существовало около десяти домашних сцен, где ставились оперы и оперетки в исполнении любителей. Королевский оперный театр славился на всю Европу своей итальянской труппою. В этом последнем 7 февраля 1792 года впервые была поставлена чудная опера Чимарозы – «Тайный брак», прелестный, почти забытый ныне прототип «Севильского цирюльника»; императору Леопольду II она так понравилась, что по окончании спектакля все исполнители были приглашены в своих театральных нарядах явиться во дворец к ужину, а после ужина повторили всю оперу в дворцовом зале. Требования венца в области музыки соответствовали его темпераменту: чрезмерная чувственность мелодий итальянца так же была ему противна, как замысловатая полифония нидерландцев; там и здесь он умел находить истинные красоты и сочетать их; пластичность тем и изящество ритма он предпочитал глубокомысленным голосоведениям и мудреным гармониям, а скудость и тривиальность аккомпанемента к напевам южанина он охотно заменял оригинальным чередованием и прелестью полных созвучий, рожденных на севере. «Феноменальных виртуозов, – писал современный Бетховену французский путешественник, – немного здесь, но в отношении совершенства и прелести оркестровой игры нигде нельзя слышать ничего подобного. Сколько бы человек ни играло одновременно, кажется, что эти определенные, выразительные и размеренные звуки исходят от одного гигантского инструмента. Все скрипки точно оживлены ударом одного смычка, все духовые инструменты – одним дуновением. В продолжение целой оперы не слышно не только одной фальшивой ноты, но даже малейшего промаха, спешного или грубого удара, запоздалого смычка, резкого звука трубы».

«Простой венский вальс, – писал Р. Вагнер, – заключает в себе более грации, красоты и музыкального содержания, чем большие оперы, ставящиеся на оперной сцене, и превосходит последние столько же, как колокольня св. Стефана превосходит столбы парижских бульваров».

Живя в столице тогдашнего музыкального мира, среди талантливейших музыкантов эпохи, посвящая все свое время композиции и игре, Бетховен, лишившийся жалованья от архиепископа боннского, нашел в том же искусстве источник своего существования, – более щедрый к молодому артисту, чем впоследствии к творцу бесподобных симфоний. Ему платили порой некоторые из меценатов за участие в домашних музыкальных собраниях, он получал еще более за многочисленные уроки фортепианной игры, но наиболее постоянным доходом его был авторский гонорар, доставлявший ему средства в продолжение долгих лет после того, как Бетховен отказался от педагогической и концертной деятельности. Последняя продолжалась недолго; лишь в 1795 и 1796 годах выступал он в больших концертах, называвшихся тогда академиями, где играл свои большие произведения с оркестром; в последующие годы он выступал перед публикой все реже и, можно сказать, случайно, вследствие каких-либо исключительных обстоятельств.

«В 1795 году, – рассказывает Вегелер, – предстояло Бетховену играть свой первый концерт (ор. 15) в академии, устроенной Сальери. За два дня до срока концерт еще не был готов. Только к вечеру окончил он последнюю часть, работая при страшных коликах в желудке, которыми часто страдал. Я старался, как мог, облегчить его страдание домашними средствами. В соседней комнате сидело четыре переписчика, которым он передавал по одному исписанному листу. На следующий день, во время репетиции, оказалось, что фортепиано настроено на полтона ниже строя духовых инструментов. Бетховен велел немедленно перестроить струнные инструменты в лад с духовыми, а сам сыграл свою партию на полтона выше». В том же году он участвовал солистом в академии другого своего учителя, Гайдна, и, по обыкновению, имел огромный успех. Последней данью его честолюбию виртуоза была поездка в 1796 году в Нюрнберг, Прагу и Бремен, о чем сохранилось мало сведений. Известно, что в Нюрнберге он встретил двух братьев Элеоноры Брейнинг, Стефана и Христофора, с которыми выехал обратно в Вену. В Линце полиция обнаружила у них отсутствие паспорта и арестовала, но, благодаря содействию Вегелера, вскоре освободила. По этому случаю Стефан Брейнинг писал своей матери: «они воображали, что захватили важных преступников; едва ли можно найти человека менее опасного, чем Бетховен». По возвращении в Вену их третий брат, Ленц Брейниниг, писал: «Бетховен опять здесь, он играл в концерте Ромберга. Он все такой же, и я рад, что он хоть кое-как ладит с Ромбергами. Раз он с ними поссорился, но я был посредником и помирил их. Вообще он относится теперь ко мне очень хорошо».

В Праге Бетховен пробыл довольно долго и жил в «Goldenen Einhorn» auf der Kleinseite (Mala Strana, часть города на левом берегу Молдавы, близ Градчина). Здесь им написаны большая сцена и ария «Ah, perfido» для приятельницы Моцарта, г-жи Душек, выдающейся исполнительницы бравурных пьес; подобно многим рукописям Бетховена, ария долгое время оставалась в рукописи и только спустя десять лет появилась в печати под ор. 65; посвящена она графине Di Clari, певшей «очень приятно».

Здесь, в Праге, как и позже в Лейпциге, он дал концерты, о которых местный композитор Томашек писал: «Бетховен – исполин среди пианистов. Он дал концерт, привлекший массу публики. Он играл свой концерт С-dur, ор. 15; затем Adagio и грациозное рондо A-dur, из ор. 2, и заключил импровизацией на тему, данную ему графиней С. из оперы Моцарта «Тит», «Ah, tu fossi il primo oggetto». Я был необыкновенно потрясен величественной игрой Бетховена, а в особенности его фантазией. Я слышал Бетховена также во втором его концерте: игра его и произведения не произвели уже на меня такого впечатления. Он сыграл в этот раз концерт B-dur, который сочинил тут же в Праге».

О пребывании своем в Праге Бетховен писал своему брату, упоминая о каких-то Эльзо, С., о каком-то парикмахере и о долге князя Лихновского за подписку на op. 1.

К Иоганну ван Бетховену.

Дорогой брат! Пишу тебе, чтобы ты знал, по крайней мере, где я и что со мною. Во-первых, мне хорошо, очень хорошо. Мое искусство доставляет мне друзей и почет; чего же мне еще желать? Денег получу также достаточно. Я останусь здесь еще несколько недель, а потом еду в Дрезден, Лейпциг и Берлин. Таким образом, пройдет еще по крайней мере 6 недель, пока я вернусь обратно. Надеюсь, жизнь в Вене становится тебе все приятнее. Берегись только скверных баб. Был ли ты уже у двоюродного брата Эльзо. Напиши мне как-нибудь сюда, если будет у тебя время и охота.

Князь Лихновский приедет, вероятно, вскоре обратно в Вену; он уже выехал отсюда.

Если тебе нужны деньги, то можешь смело отправиться к нему, так как он мне еще должен. Во всяком случае, я хочу, чтобы ты был счастлив и хочу по мере сил содействовать этому. Прощай, дорогой брат, и вспоминай иногда о твоем истинно преданном брате

Л. Бетховене.

Поклон также Гаспару.

Мой адрес: в «Золотом Единороге» на Малой стороне, Прага. К брату моему Николаю Бетховену. – Отдать в аптеке у Кернтнертор. Фон С. будет так добр и передаст это письмо парикмахеру, который доставит его по назначению.

В Берлине Бетховена приняли радушно; несколько раз он играл у Фридриха-Вильгельма II, поклонника Генделя, Глюка и Моцарта, и получил от него табакерку, полную золотых монет. «Это не была простая коробка, – говорил Бетховен, – а чисто царская табакерка, подобная тем, что дарят посланникам». Прослушав блестящую игру принца Людвига-Фердинанда, наш галантный по-своему композитор обратился к нему с излюбленным комплиментом:

– Вы играете не как принц, а как настоящий артист.

Спустя семь лет принц Людвиг-Фердинанд приехал в Вену, где его желанным посетителем был наш композитор; последнего обидела одна старая графиня, пригласив принца с несколькими знатными лицами на музыкальный вечер и не допустив Бетховена с коллегами к ужину. Через три дня принц устроил у себя обед, причем графине пришлось сидеть между его высочеством и музыкантом, с бранью покинувшим ее дом, чтобы никогда более не вступать в него. Такое соседство за столом было настолько же оскорбительно графине, насколько лестно было для Бетховена, часто с удовольствием рассказывавшего об этом эпизоде.

Игру принца Бетховен ставил выше даже игры придворного пианиста и композитора Химмеля, в котором ему особенно нравились жизнерадостное настроение и остроумие. Однажды, гуляя с ним по Unter den Linden, Бетховен предложил зайти в кафе и занять отдельный кабинет с фортепиано; здесь герой наш увлекся своими импровизациями, затем уступил место Химмелю, который стал самоуверенно поверять клавишам плоды своей тощей фантазии.

– Когда же вы, наконец, начнете? – воскликнул нетерпеливый Людвиг.

Пораженный и смущенный Химмель вскочил со стула и бросился к двери.

– Я думал, что он прелюдирует, – повторял Бетховен, рассказывая об этом. Однако оскорбленный придворный композитор, помирившись с Бетховеном перед выездом последнего из Берлина, впоследствии отомстил ему за дерзкое замечание; в одном из писем к нему Химмель писал, что в Берлине изобретен фонарь для слепых; Людвиг повторял всюду это сообщение, пока ему не объяснили злой шутки берлинского коллеги. Последний самодовольно улыбался при воспоминании о том, что вызывало неистовый гнев первого.

Карл Фаш, основатель и директор Берлинской Singakademie, занес в дневник этого учреждения следующие заметки: «21 июня 1796 года г. ван Бетховен фантазировал на тему из Давидианы (музыка Фаша a capella к псалмам Давида); г. ван Бетховен, пианист из Вены, любезно доставил нам случай слышать свою импровизацию. 22 июня г. ван Бетховен был опять так любезен, что импровизировал нам». Наличность этих отметок и тон, в котором изложены они директором Singakademie, указывают на значение, какое придавалось тогда приезду венского виртуоза в Берлин, хотя в последнем проживали такие музыканты, как Ригини, Цельтер и обер-интендант королевской музыки Дюпор, – композитор и талантливый виолончелист, для которого Бетховен написал две сонаты ор. 5, посвященные прусскому королю.

Тем не менее громкая слава виртуоза и импровизатора не помешала критике встретить первые произведения Бетховена довольно недружелюбно. «Всеобщая музыкальная газета», издававшаяся в Лейпциге фирмой Брейткопф и Хертель, писала о скрипичных сонатах ор. 12: «Очевидно, г. Бетховен прокладывает себе новый путь; но сколько здесь терний и сколько колючек! Ученость и опять ученость! Всюду ученость! И ни тени естественного, ни одной мелодии. И неужели ученость, которой хотят нас обворожить, представляет собой в действительности хаос, куда не может попасть луч света из области эстетики. Это постоянные потуги, никому не интересные, непрерывные поиски причудливых модуляций, систематическое отвращение к естественным переходам, наконец, такое ужасное нагромождение трудностей, что волей-неволей теряешь терпение и отказываешься от борьбы». Таков был отзыв о всем ныне знакомых трех сонатах, в которых не знаешь – чему более удивляться: элегической ли красоте чудного andante в № 2 или поразительной простоте и ясности в allegro, то наивном и изящном, как в финале № 1, то энергически оживленном, как в финале № 3.

Десять фортепианных вариаций, до примитивности простеньких, на тему дуэта из оперы Сальери «Фальстаф» (сер. 17, № 11) подверглись еще более резкому осуждению той же лейпцигской газеты: «Они никого не могут удовлетворить, так они угловаты, вымучены. Быть может, Бетховен умеет фантазировать, но он не умеет сочинять вариаций». Тот же критик находит трио ор. 11 не лишенным эффектов, но настоятельно советует автору избегать изысканностей и писать естественнее; «только тогда он может надеяться на внимание современников».

Более щедр был критик на похвалы пьесам, ныне забытым: семь вариаций для виолончели и фортепиано на тему из «Волшебной флейты» Моцарта (в издании Брейткопфа и Хертеля серия 13, № 8, «Bei Mannern» и № 7, Ein Madchen oder Weibcnen) и восемь вариаций для фортепиано на тему «Une fievre brulante» из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце» (серия 17, № 10): «Г. ван Бетховен, – писала газета, – прекрасный пианист; это всем известно, а кто этого не знает, может убедиться, взглянув на его новейшие вариации. Стоит ли здесь композитор на той же высоте, какую достиг он своей виртуозностью? Судя по имеющимся пред нами образцами мастерской работы, можно, не колеблясь, ответить утвердительно».

Первые плоды вдохновения Бетховена, вылившиеся из-под его пера в период времени между 1785 и 1800 г., отчасти были изданы тогда же, отчасти появились позже и поражают не столько новизной своего содержания, не столько оригинальностью штрихов и красок молодого гения, сколько количеством пьес, обнаруживающим необычайную плодовитость, трудоспособность, усидчивость, терпение, энергию начинающего композитора; многое из написанного было впоследствии обработано, переработано, вошло в его шедевры и еще в наши дни блещет свежестью музыкальных идей… К числу лучших произведений этого времени, переживших XIX век и еще популярных в наши дни, надо отнести три фортепианные сонаты (ор. 2), о которых издатель Артариа поместил такую публикацию в «Венской газете» от 9 марта 1796 г.:

«Так как предыдущие произведения композитора, уже распространенные в публике, три фортепианные трио, имели очень большой успех, то можно ожидать того же от этого произведения, тем более, что в нем, кроме достоинств композиции, ясно выражена сила, которой славится Бетховен как пианист, и мягкость, которой отличается его игра».

Трио ор. 3 и квинтет ор. 4, явились результатом попыток Бетховена исполнить заказ графа Аппони – последний предложил молодому композитору написать квартет; дважды принимался Бетховен за эту работу, но, видимо, не умея еще совладать с четырьмя инструментами, он сначала уклонился к типу своего ор. № 1, а потом – в противоположную сторону более многочисленного состава инструментов.

Не менее интересны трио ор. 8 и три трио ор. 9, также обнаруживающие чрезвычайную склонность автора к созданию камерной музыки и к подражанию своим учителям. Слушая adagio в ор. 8 (переложенном автором на 2 инструмента и изданном в виде ор. 42), дважды прерываемое оживленными эпизодами (скерцо), невольно рождается вопрос: при его создании не носился ли в воображении автора образ горячо любимой матери, скромной, безответной женщины, прикованной к домашнему очагу; не вспоминался ли день ее ангела с импровизированной серенадой и танцами?..

Сонаты ор. 6, ор. 7 и ор. 14 вполне соответствуют качествам упомянутых трио; значительно выше стоят три сонаты ор. 10, из коих № 3, D-dur, в стремительно страстной 1-й части и в драматических штрихах 2-й части проявляет уже знакомую нам индивидуальность автора.

Еще ярче выступают штрихи эти в ор. 13, в так называемой патетической сонате, которую, по мнению А. Рубинштейна, правильнее было бы назвать драматической. Произведение это принесло издателю, Иосифу Эдеру (в Вене), такую прибыль, что автору было предложено 8000 рублей (хотя за сонаты ему давали обыкновенно около 100 рублей, и только в наши дни рукопись его сонаты ценится, как редкий автограф, десятками тысяч рублей) за сочинение новой Sonate pathetique; но Бетховену, предпочитавшему другие свои сочинения, популярность этого произведения не льстила, и он возмущенно повторял:

– Весь мир бросается на эту сонату, потому что каждый пианист ищет в названии pathetique указателя, руководящего исполнением.

Семь прелестных багателей (ор. 33), написанных в 1782 году, можно считать первообразом мендельсоновских «песен без слов», но здесь больше светлого настроения и склонности к вариации при повторении темы. Оригинальностью замысла и талантливым выполнением отличаются две прелюдии (ор. 39, 1789 г.) в фугированном стиле, проходящие через все двенадцать тонов гаммы. Более интересны по содержанию и велики по объему два Рондо (ор. 51); такие оркестровые мелочи, как Rondino (сер. 8, № 2), 12 менуэтов (серия 2, № 7) и 12 танцев, ныне забытые, будучи исполнены в соответствующей обстановке, могут доставить удовольствие даже современному слушателю, чуждому простоте и примитивности этих игривых пьес, грациозных, мило звучащих в маленьком оркестре. В том же роде написаны для оркестра несколько позже 12 контрдансов (сер. 2, № 9), из коих каждый составляет отдельный танец, в 16 или 32 такта изящной музыки, напоминающей характером первую фигуру русской кадрили. К числу разнообразных танцев, написанных Бетховеном, кажется, с целью заработка, относятся также 6 лендлеров, подобно другим таким же пьесам, навеянных, вероятно, воскресной толпой посетителей ресторанов и балаганов в предместьях Медлинг, Деблинг, Хицинг или в павильонах Пратера, где в праздничные дни венцы с увлечением предаются пляске под звуки фортепиано или оркестра из 3–4 музыкантов. Многое из написанного тогда и забытого ныне, надо полагать, было заказано издателями или меценатами-дилетантами нуждавшемуся композитору; к числу подобных произведений можно отнести: рондо для скрипки с фортепиано (серия 12, № 11), рондо для фортепиано (серия 18, № 14), концерт для ф.-п. D-dur (1 часть), впервые исполненный через сто лет после создания, шесть менуэтов (серия 18, № 12), двенадцать вариаций (серия 13, № 6), шесть вариаций (серия 15, № 4), романс (ор. 88), два сборника коротких «народных танцев» (сер. 18, № 16 и № 15), в размере 3/4, два сборника вариаций на темы из оперы «Мельничиха» Паэзиелло (серия 17, № 6 и № 7), вариации на тему менуэта Хайбеля (в 4/4?! – сер. 17, № 8), восемь вариаций (сер. 17, № 21), дуэт для двух флейт, три дуэта для кларнета и фагота (сер. 8, № 6), трио для фортепиано, флейты и фагота (сер. 25, № 294), трио для фортепиано, скрипки и виолончели (сер. 11, № 8), шесть танцев для фортепиано и скрипки (сер. 25, № 308), две пьесы (adagio) для мандолины и фортепиано (сер. 25, № 295 и № 296), соната (сер. 16, № 36), двухголосная фуга для органа (сер. 25, № 300), две багатели (сер. 25, № 297), Allegretto (сер. 25, № 209); сюда же можно отнести две кантаты (по случаю смерти Иосифа II и коронации Леопольда II, сер. 25, № 264 и 265), две арии для баса с оркестром (сер. 25, № 269), две другие арии с акк. оркестра (серия 25, № 270), незамысловатые, довольно красивые, с обычными тогда руладами, вошедшие вставными номерами в оперу Умлаута; две песни (сер. 25, № 275 и № 280), романс «Жалоба» (сер. 5, № 283), арию к опере «Олимпиада» Метастазио, «Песню для госпожи Вейсентурн» (сер. 25, № 278), и ряд песен (сер. 23), текст которых более характеризует тенденции автора, чем бледная мелодия с таким же аккомпанементом, более развитым и содержательным лишь в последних номерах серии (например: № 19, 20 и 21); также мало интересны теперь и, пожалуй, могут украшать лишь школьную программу вариации на русскую тему, заключающую отдаленный намек на трепак (серия 17, № 9), вариации на такого же сомнительного происхождения швейцарскую тему (сер. 17, № 16), трио для духовых инструментов (ор. 87, издано спустя 12 лет); несколько интереснее вариации на тему Винтера (серия 17, № 12), фортепианный концерт Es-dur (1784), недоделанный и изданный лишь в 1890 г., шесть вариаций (серия 17, № 15), а в особенности 8 вариаций (сер. 17, № 13), из коих последняя, в фугированном стиле, не лишена оригинальности и яркой выразительности.

Глава III

1796–1802

Внешность и нрав. – Бетховен как виртуоз и импровизатор. – Отношение к меценатам. – Лихновский, Разумовский, Лобкович, Кинский, Тун. – Создание первых квартетов. – Друзья и приятели. – Барон Цмескаль. – Глухота. – Джульетта Гвичиарди. – Хеилигенштадтское завещание.

Немало существует портретов Бетховена; большинство их – плод фантазии художников, снабжавших внешность композитора чертами и красками, более соответствовавшими звукам 5 или 9 симфонии, квартета ор. 132 или сонаты ор. 57, нежели реальной действительности.

Подлинными, т. е. списанными с натуры, можно считать следующие изображения:

1) силуэт, относящийся к 1786 году, работы Низена;

2) портрет работы Штейнхаузера, гравированный Недлем около 1801 года;

3) портрет работы Хорнемана в 1802 году;

4) портрет, принадлежащий кисти неизвестного художника и находящийся в галерее графов Брунсвик;

5) полупоэт, полумузыкант, полухудожник Мелер изобразил композитора в 1804 году сидящим под сенью дерева; он держит левой рукой лиру, выступающую темным пятном на фоне серого плаща; пальцы правой руки странно растопырены в воздухе. Перед окончанием работы художника композитор писал ему:

1804 г.

Любезный Мелер.

Очень прошу возвратить мой портрет, как только он не будет нужен более вам, если же имеете еще надобность в нем, то прошу, по крайней мере, поспешить, я обещал его одной приезжей даме, которая видела его у меня, на время ее пребывания здесь в течение нескольких недель поместить в ее комнате. Кто может противостоять таким очаровательным требованиям, и часть милостей, которые благодаря этому перепадут мне, конечно, разделю с вами.

Весь ваш Бтхвн.

Этот портрет – единственная бетховенская реликвия в доме Габриеллы Хеймлер, дочери Карла Бетховена (племянника композитора), с которым познакомимся ниже;

6) молодой художник Людвиг Шнор фон Карольсфельд изобразил в 1808 году Бетховена карандашом в альбоме Терезы Мальфати, причем портрет композитора напоминает обычный тип того времени: с туго затянутым галстуком, сильно накрахмаленным воротником и модными тогда бакенбардами;

7) в 1812 году скульптор Клейн, по просьбе фортепианного фабриканта Андрея Штрейхера, не без труда склонил Бетховена снять с него маску, ныне весьма популярную, а затем изготовил бюст для коллекции Штрейхера;

8) французский художник Летрон, отец известного археолога, в 1814 г. написал портрет, гравированный Хефелем;

9) в 1815 году Мелер вновь пишет портрет, еще менее удачный и проданный лишь по смерти художника (1860 г.) профессору Караяну в Вене;

10) в том же 1815 году Хеккель прескверно изобразил Бетховена масляными красками;

11) через три года, в 1818 году, появился более удачный портрет работы Клебера, которому с таким же трудом довелось иметь несколько сеансов, как и всем другим художникам;

12) в 1810 году, по настоянию Шиндлера, художник Шимон стал посещать композитора с целью изобразить на холсте его львиную голову; Бетховена, увлеченного в это время сочинением Messa Solemnis, эти сеансы, конечно, раздражали, и он вскоре отказался позировать; тогда художник стал приходить и работать незаметно для композитора; последний не отрывал глаз от нотной бумаги, а Шимон молча входил, располагался за холстом и продолжал живопись, стараясь уловить взор композитора в те минуты, когда в нем вспыхивало пламя вдохновения. Так же молча, без приветствия, без прощания, уходил Шимон и возвращался к Бетховену, постепенно создавая наиболее удачный и распространенный ныне портрет, оригинал которого хранится в Бонне;

13) больше терпения проявил Бетховен в 1820 году, когда Штилер писал с него портрет, выдающийся художественными достоинствами, но не сходством.

14) портрет работы Дитриха (1821 г.);

15) гипсовый медальон работы Бема (1823 г.), послуживший моделью для парижской медали работы Гатто, выбитой в 1829 г.;

16) Вальдмюллер в 1823 году успел только сделать набросок с натуры, после чего получил отказ позировать, и принужден был на память окончить заказанный ему портрет;

17) к тому же времени относится несколько набросков пером, сделанных Лизером;

18) портрет тушью работы Тейчека;

19) два эскиза Бема (1825 г.);

20) портрет работы Деккера (1826 г.);

21) маска, снятая Данхаузером с умершего композитора 28 марта 1827 года.

Судя по рассказам современников и по переписке композитора, существовало, кроме перечисленных, еще немало других изображений, а потому можно надеяться на благоприятные результаты деятельности исследователей, открывших в последнее время несколько новых портретов Бетховена и все еще продолжающих свои поиски.

Кому не знакома эта львиная голова с мягким, мясистым, широким и несколько плоским носом, с крепко сжатыми губами, с большим круглым лбом под длинными черными волосами, выглядывающая из миллионов рам во всех концах цивилизованного мира? Кто не знает этого грубо выкроенного и крепко сколоченного корпуса на массивных ногах, этих коротких четырехугольных в конце, как бы обрубленных, одинаковой длины пальцев рук; этого небрежного наряда, темно-зеленого или голубого цвета с большими медными пуговицами и широким белым галстуком? На светлом жилете близорукого композитора извивалась черная тесьма лорнета; войлочная шляпа, сдвигаемая постоянно на затылок, терлась о высокий воротник сюртука; из карманов выглядывали слуховая тpyбa, огромный карандаш, свертки нотной бумаги, под мышкой он часто носил палку или тетрадь, либо узелок вещей, совершенно чуждых музыке. Таким встречали Бетховена жители Вены сто лет тому назад, таким же мы видим его на рисунках.

Необыкновенные черты внешности композитора естественно гармонировали со странными выходками и эксцентричностью его натуры, проявлявшимися уже в первые годы пребывания в Вене.

Чтобы понять психологию Бетховена, множество противоречий и странностей в отношениях его к окружающим, достаточно вспомнить известный труд Цезаря Ломброзо («Гениальность и помешательство». СПб. 1895 г. Изд. Павленкова. – Это исследование богато фактами и смелыми выводами, хотя не лишено грубых промахов.), не только проводящего параллель между великими людьми и помешанными, но указывающего причины экстравагантности, мизантропии, мистицизма, хандры, постоянной неудовлетворенности большинства гениальных натур. Легко перечесть знаменитых писателей, артистов и художников, избежавших психического расстройства, ибо таковых было немного, «сумасшедшими» же, не без основания, можно считать почти всех великанов мысли, всех гениев, всех людей, щедро одаренных природой и тем возвышенных ей над толпой, над массой, нищей духом. Бетховена считали многие современники помешанным; такие же отзывы о нем можно встретить в наши дни, но не надо слепо поклоняться всем творениям его пера, чтобы протестовать против таких отзывов, ничуть, впрочем, не умаляющих бесподобных красот 5 или 6 симфонии, квартетов ор. 59 и увертюры «Эгмонт». Психическая ненормальность гораздо ярче выражалась в Ж. Ж. Руссо, Ньютоне, Шопенгауэре, Шумане, О. Конте, Т. Тассо, даже в Гете, нежели в Бетховене, до последних лет своей жизни проявлявшем лишь невинные, отчасти напускные, искусственные причуды в сношениях с окружающими; бутады же 9-й симфонии и последних квартетов едва ли можно объяснить исключительно ослаблением дарования и умственных способностей, так как в обыденной жизни композитора за последние шесть лет не было ничего более экстравагантного, нежели в молодости, а звуковые причуды вполне понятны в глухом музыканте-новаторе.

С личностью Бетховена, с его характером нас достаточно знакомят сотни его писем, приведенных в этой книге. Здесь мы видим перед собой поразительное сочетание великого и пошлого, легкомысленности и подозрительности, небрежности и щепетильности, полет в заоблачную сферу чистого искусства и пресмыкание среди жалких мелочей обыденной жизни, роковой союз – музы с кухаркой!.. Проводя детство среди нежных ласк матери и пинков пьяного отца, юноша переносится в Вену, где его окружают восторги высшей аристократии, где он пользуется вниманием знатных красавиц, на что отвечает непринужденностью, не стесняя себя ни в одеянии, ни в обращении; где сходится с приятелями так же быстро и легко, так же охотно признается им в дружбе и любви, как мечет громы и проклинает их спустя несколько лет и даже месяцев. Фактам, которые мы встретим ниже, и которые иллюстрируют личность нашего героя, предпошлем здесь несколько штрихов и эпизодов, отчасти анекдотического свойства, сообщенных современниками.

Часто переселяясь с одной квартиры на другую, Бетховен иногда возвращался в дом Пасквалати, находившийся против нынешнего университета, где из окон 3-го или 4-го этажа открывался чудный вид на окрестные холмы и пригороды, на Леопольдштат, на вершину Каленберга, на часть Пратера и берегов Дуная; чтобы расширить кругозор в этом последнем направлении, композитору пришла идея пробить отверстие в стене; кстати, соседний дом был только двухэтажный.

Не задумываясь над правами жильца, он призвал мастера, и раздались удары лома по кирпичам. Управляющий домом, услышав стукотню, явился остановить разрушение.

– Вы стесняете меня, – кричал взволнованный Бетховен, – я не могу располагать помещением, за которое плачу. Это интрига. Получите плату, я сегодня покидаю квартиру.

Лето 1800 года Бетховен провел в предместье Деблинг, он занимал здесь помещение из двух или трех комнат, имевшее общий коридор с соседней квартирой, где жила жена известного венского адвоката Грильпарцера с детьми, из коих один был впоследствии знаменитым поэтом. Бетховен тогда еще поддерживал свою виртуозную технику постоянной игрой; г-жа Грильпарцер подолгу простаивала за дверью артиста, наслаждаясь его исполнением, он, видимо, подозревал это и однажды, прервав игру, бросился к двери. Напрасны были извинения любопытной соседки; она уверяла, что это не повторится, что дверь ее в коридор будет заколочена, что вся семья будет ходить со двора и т. п., но «Великий могол» (как называл его Гайдн) остался непреклонен и перестал играть.

В 1803 году он жил в доме кн. Эстергази, где помещался также его старый друг Стефан Брейнинг, получивший должность «придворного секретаря»; чтобы сократить свои расходы, композитор вздумал однажды перебраться в комнату Брейнинга, не сообщив домохозяину об этом; при первом же требовании наемной платы наш неудачный финансист стал упрекать друга в том, что он не предупредил этого недоразумения и тем не избавил композитора от платежа за покинутую комнату. Напрасно оправдывался Брейнинг; композитор отказался жить под одной кровлей с предателем, немедленно забрал свои пожитки и переехал в Баден, кстати, дело было летом, поручив Рису нанять новое помещение в городе. Финансовые операции композитора, стремившегося к экономии, привели к тому, что летом этого года он занимал одновременно несколько квартир: одна была ему отведена в здании театра, как автору готовившейся к постановке оперы «Фиделио», другая – в доме Эстергази, третья – в Бадене, и четвертая была нанята для него Рисом. Но не всегда он покидал нанятое помещение добровольно; встречались хозяева, сами предлагавшие ему съехать с квартиры, причем главной причиной бывало наводнение, случавшееся часто в комнате композитора. Долгая напряженная работа вызывала в нем прилив крови к голове; мускулы лица вздувались, лихорадочно блестевшие глаза выступали из орбит, он сбрасывал с себя одежду, белье и обливался холодной водой, струившейся с него по всем углам комнаты и проникавшей неожиданным душем к обитателям следующего нижнего этажа.

Склонный к правильному и скромному образу жизни, Бетховен порой, в особенности в годы глубоких сердечных увлечений и посещения великосветских салонов, бывало, проводил ночи за композицией; в счетах, относящихся к этим периодам ночных занятий и усиленных омовений, встречаются значительные расходы на мыло и на сальные свечи.

Постоянно озабоченный поисками новой квартиры, с восторгом вступавший в каждое нанятое помещение, он быстро разочаровывался в его удобствах, жаловался на недостаток воздуха и света, на скверный вид из окон; только дом Пасквалати удовлетворял его и часто он возвращался сюда, но все же не мог поселиться здесь надолго.

Скитание по квартирам или одновременное содержание нескольких было, конечно, в ущерб его кошельку, а жизнь в Вене, в период наполеоновских войн, с каждым годом становилась дороже, и вследствие пошатнувшихся финансов Австрии за гульден ассигнацией давали не 100, а лишь 60 крейцеров звонкой монетой. Денежные средства Людвига были всегда ограничены, и относился он к ним либо расточительно, либо скаредно; если кошелек был легок, то владелец его обращался в мелочного, противного скрягу, когда же туда попадали флорины от издателей или с концерта, то выдавались щедрые пособия братьям и удовлетворялись ничтожные прихоти владельца и его приятелей. Не раз высказывал он отвращение к установившемуся обычаю продажи произведений искусства издателям; этот процесс естественно ставит жреца муз в положение торгаша, что, конечно, было противно нашему композитору.

«Я желал бы, – говорил он, – никогда не торговаться с издателем относительно моих произведений; клянусь, я не заставил бы просить себя о работе, если бы нашелся человек, относящийся ко мне с доверием и обеспечивший мое существование, за что располагал бы решительно всеми моими композициями. Не таковы ли были отношения Гете к Котта. Кажется, Гендель заключил такой же договор со своим английским издателем…»

За первые произведения Бетховена издатели платили ему довольно щедро, гонорар соответствовал степени популярности и славы молодого артиста, хотя критика нередко осуждала его композиции, например: фирма Брейткопф и Хертель, сама же издававшая лейпцигскую Allg. Music-Zeitung, платила Бетховену гонорары, далеко не соответствовавшие отзывам «лейпцигских быков» ее газеты: 20 дукатов, полученные Бетховеном за фортепианную сонату ор. 22, представляют по тем временам большую сумму; ведь это составляет около 60 рублей и, если принять во внимание, что жизнь в Вене ныне почти в 10 раз дороже, чем была сто лет тому назад, до нашествия Наполеона, то такой гонорар мог бы вполне удовлетворить самого требовательного автора. Тогда можно было получить в ресторане завтрак с обильным количеством пива за 12 копеек, а одинокому артисту достаточно было 20 рублей жалованья в месяц. Впоследствии гонорар стал еще выше: за сонату он получал около 100 руб., за квартет – около 150 руб., за симфонию – 200 руб., за романсы – по 10–20 руб., за оперу и мессу предлагали ему по 1000 руб., за четырехручную сонату – 250 руб. и т. п. Не мог Бетховен пожаловаться и на сборы с концертов, которые устраивал почти ежегодно, например: с концерта 5 апреля 1803 года он получил чистого сбора 1800 гульденов, но много вредила плотности кошелька рассеянность композитора. Гуляя по полям и лесам, он не раз забывал там шляпу или сюртук, а однажды, растянувшись на гласисе бастиона, он подложил под голову свое пальто и вернулся домой, оставив за городскими воротами, в кармане пальто, весь сбор с последнего своего концерта. В другой раз, бродя по окрестностям Бадена, Бетховен забрел поздно вечером в Нейштат и стал обращаться к встречным с просьбой указать ему путь к Бадену; вид невзрачного и назойливого прохожего с растрепанными волосами и без шляпы, забытой, вероятно, в какой-нибудь роще, обратил на себя внимание полиции, забравшей на ночь неизвестного бродягу на казенную квартиру. Бетховен, конечно, шумел, кричал, требовал пристава, но последний предпочел ужин с приятелями в ресторане, а с заключенным решил объясниться на следующее утро.

Поздно ночью вспомнил Бетховен о музик-директоре Херцоге, проживавшем в Нейштате. Стража уступила требованиям композитора и отправилась будить его коллегу, очень польщенного представившимся случаем освободить знаменитого «Великого могола» из плена.

В ресторан он являлся со своей записной книжкой и, пока другие посетители беседовали за чашкой кофе или кружкой пива, он углублялся в свою работу; уходил он лишь тогда, когда зал пустел, причем случалось, что звал слугу для расплаты, хотя ничего не требовал.

Часть лета 1821 года он провел в Бадене, против гостиницы «Орел», на Ратхаусгассе, в доме под № 94. Прежде чем нанять эту квартиру, композитор позавтракал в гостинице, когда же явился к хозяйке и, сговорившись с ней, хотел вручить задаток, то был задержан городовым и слугой из гостиницы, заявившим, что господин сей не уплатил по счету завтрака и почему-то оставил в ресторане свою шляпу. В участке выяснилось недоразумение, бывшее последствием рассеянности композитора, но этим не кончились его приключения: придя опять к хозяйке, он стал уверять, что уже выдал задаток; она готова была избавиться от незнакомца, явившегося сначала без шляпы, а потом взводившего на нее поклеп, но композитор заглянул в кошелек, нашел ассигнацию в 10 фл., предназначенную для задатка, вручил ее и таким образом обеспечил себе квартиру. Спустя несколько дней, переселившись сюда, герой наш заперся в отхожем месте и, увлеченный набрасыванием эскизов на стенах будки, просидел там до тех пор, пока нетерпеливая соседка не стала стучать в дверь.

– Ну, ну, иду! – ответил он, прекратив композицию.

Рассеянность Бетховена распространялась также на его произведения; написав первую часть (Kyrie, 1818 г.) своей «Торжественной Мессы» (ор. 123), он сунул ее между кипами печатных и рукописных нот, разбросанных в поэтическом беспорядке, несмотря на все заботы Ф. Риса. В поисках этой пьесы, перерыв все в комнате, он, наконец, отправляется в кухню, где находит ее старательно постланной кухаркой под свежим сливочным маслом.

В другой раз рукописи случайно остаются у приятелей или, вместе с ненужными бумагами, летят в пламя печки; то он роняет их и теряет во время прогулки, чему способствуют его неуклюжесть и неловкость; то ставит свою чернильницу на край рояля и к концу работы находит ее на струнах; то, сочиняя балетную музыку, в порыве увлечения, вскакивает, чтобы проделать какое-нибудь па, но неповоротливому композитору не удается сделать двух шагов в такт, то, не дождавшись парикмахера, нетерпеливый артист берется сам за бритву и кромсает себе щеки; однажды его застает за такой работой Ф. Рис, возвратившийся из дальней поездки; обрадованный его приездом, Бетховен роняет зеркало, бритву, стул и с намыленным лицом бросается целовать своего ученика…

Небрежность и неряшливость проявлялись также в отношениях к издателям; добившись, после продолжительной переписки или переговоров, определенного срока доставки рукописи и выпуска издания из печати, Бетховен нередко опаздывал, откладывал отсылку рукописи, вызывая тем заслуженные упреки и недоверие издателей, а затем рассыпался перед ними в отговорках и оправданиях своей неисправности, обращаясь с извинениями в таком унизительном и заискивающем тоне, какой только могли вызвать в нем сознание своей вины и материальная нужда.

Вставал он обыкновенно с рассветом и тотчас садился за письменный стол; до 2 или 3 часов дня он работал с 2–3 перерывами по одному часу, когда выходил, несмотря на погоду, пройтись по городу; затем отправлялся в ближайший ресторан; прежде чем заказать себе обед, выпивал стакан местного вина, справлялся об излюбленных им рыбных блюдах и супах, пробуя иногда последние к великой досаде ресторатора. К обеду он постоянно старался зазвать в ресторан нескольких приятелей, так как после 8–9 часов, проведенных в одиночестве, испытывал потребность в развлечении за обеденным столом. После обеда композитор охотно гулял, а свободные от концертов и приглашений вечера проводил у себя за чтением книг; композицией в это время он редко занимался и старался не позже 10 часов вечера быть уже в постели.

Избегая обедов у знатных меценатов, куда следовало являться в парадном виде, он не всегда был доволен также ресторанной едой и предпочитал собственный домашний стол; однако требования его к кухарке бывали настолько странны и назойливы, что борьба с ней была непрерывна в продолжение долгих лет. Как-то, пригласив к себе приятелей на новоселье, он завел обычную ссору на кухне, после чего кухарка бросила в него свой передник и ушла из дома. Бетховен ничуть не смутился: заварил суп, нарезал жаркое и поднес все это гостям в таком виде, что те принуждены были уклониться от угощения.

– Не взыщите, – шутил хозяин, – легче импровизировать вариации, нежели блюда.

Любимым кушаньем Бетховена была изобретенная им похлебка с сырыми яйцами; он сам разбивал, обнюхивал и выливал в суп каждое яйцо; ежели яйцо оказывалось несвежим, то летело в голову многострадальной кухарки, не всегда остававшейся в долгу и отвечавшей либо бранью, либо иными метательными снарядами домашнего обихода.

Вообще первому блюду, т. е. супу, Бетховен отдавал предпочтение перед прочими: «кто не умеет сварить хорошего супа, – говаривал он, – тот не заслуживает доверия». В одной из разговорных тетрадей, с помощью которых оглохший композитор в 1823 году вел беседу с окружающими, племянник Карл обращается не раз к нему с такими выражениями:

– Слишком много воды.

– Слишком много воды, больше ничего.

– Слишком слаб.

– Пожалуйста, дай твоему доктору Штауденхейму попробовать суп; о, прошу тебя!

– Так не сердись, если я иного мнения, или не спрашивай.

– Я тоже думаю, что он лучше.

– Воды много в нем, но на вкус недурен.

– Если она хочет этого, то пусть идет.

– Я не нуждаюсь в г-же ф. Штрейхер.

– Я ничего не вижу плохого в супе, но много воды.

– Так ты никогда не спрашивай моего мнения.

– Пожалуйста, докажи… и т. п.

Макароны, обильно посыпанные сыром (пармезаном), и рыбное блюдо, в особенности дунайская шиль, были также излюбленными яствами нашего композитора. Чистую ключевую воду и кофе он предпочитал всем другим напиткам; кофе он варил сам, причем отсчитывал на каждую чашку по 60 зерен и делал это не торопясь, если даже у него сидели гости в ожидании угощения. Порок отца и бабушки миновал его, он избегал спиртных напитков. Иногда вечерком заходил он в ресторан, с трубкой в зубах и за кружкой пива или стаканом вина читал «Аугсбургскую газету», беседовал о новостях дня, о политике, о будущности Европы, взбаламученной героем его 3-й симфонии; такое времяпровождение нередко сменялось здесь же набрасыванием точек и линий в записной книжке.

Не предаваясь серьезным размышлениям о государственном устройстве, о разновидностях правлений, Бетховен представлял себе республиканский строй наиболее совершенным; его восхищали герои французской революции и юных еще Соединенных Штатов Северной Америки; он зачитывался биографиями великих римлян в изложении Плутарха; бюст Брута, избавившего страну от деспотизма Цезаря, красовался на его письменном столе; он идеализировал этих героев, боготворил их, приходил в экстаз при воспоминании о них и в увлечении всем возвышенным, благородным готов был заключить в свои объятия «весь мир, друзей и братьев, и всю природу».

Любвеобильное сердце Бетховена было постоянно в плену у женщин; он не пропускал ни одного миловидного личика, лорнировал каждую девицу, на улице или в театре, но к замужним относился только с почтением, брак был для него актом священным, а приятелей, нарушивших священный союз, он бранил беспощадно и единственную свою оперу написал на тему супружеской любви, верности и самопожертвования, на тему наказанного порока и торжествующей добродетели; его целомудрие в этом отношении доходило до того, что он не раз выражал удивление относительно боготворимого им Моцарта, создавшего оперу на столь безнравственный сюжет, как «Дон-Жуан». В связи с таким пуританизмом находится философский деизм, заменивший Бетховену религиозность католика; последняя не удовлетворяла великого романтика и индивидуалиста; библию ему заменяла книга Христиана Штурма (1740–1786 г.) «Размышления о делах Божьих в природе» (1775 г.); это был пантеист, не лишенный склонности к мистицизму. Случайно встретив один из трудов знаменитого египтолога Шампольона (1790–1836 г.), заключавших в себе надписи, найденные в одном из древних храмов Египта, Бетховен выписал несколько изречений, вставил в раму, под стекло, и повесил над своим письменным столом, до последнего дня жизни повторяя их:

«Я есмь сущее. Я есмь все настоящее, прошлое и будущее; рука смертного не подымала моей завесы. Оно предвечно, и ему обязано все своим бытием».

В Вене молодому Бетховену, конечно, тягостнее, чем в Бонне, было сознание недостаточного образования, и он принимает меры пополнить его; незнакомство с теорией словесности затрудняет ему чтение стихов и композицию вокальных произведений, поэтому он создает себе целый ряд упражнении, списывает множество стихотворений, расставляет знаки просодии, но, видно, стыдясь посторонних указаний, старается достичь успеха самоучкой. В записной книжке его за 1792 г. значатся названия книг: «Элементарный учебник бухгалтерии» Шульца и «Приготовительные упражнения для конторщика», которые Людвиг, вероятно, хотел приобрести, с целью облегчить себе счетоводство, затруднявшее его вследствие плохого знания четырех правил арифметики. Насколько мало помогли Бетховену названные руководства, можно судить по его позднейшим приемам умножения: чтобы умножить 22 на 44, он писал 22 в столбец 44 раза и складывал эти числа; такими выкладками бывали испещрены листы бумаги, памятные книжки, столы, подоконники и ставни его квартиры. Приятели знали, что умножение для Бетховена представляется занятием весьма затруднительным, а потому, в случае назойливых вопросов его о каком-нибудь расчете, выкладке или вычислении удачно парализовали любознательность его двумя словами: Per multiplication.

Литературой, в особенности классической, он увлекался всегда, но иностранных авторов читал в переводе, так как свободно владел только своим родным языком, впоследствии кое-как объяснялся по-французски, а по-итальянски и по-английски знал лишь несколько общеизвестных выражений; в составлении иностранных писем и в иных работах, связанных с непонятным для Людвига языком, ему обычно помогали приятели (Хаслингер, Цмескаль и др.).

В литературе первым его увлечением была «Мессиада» Клопштока, потом «Фауст» и другие произведения Гете. – «После поездки в Карлсбад, – говорил Бетховен известному музикологу Рохлицу, – я ежедневно читаю Гете. Он убил во мне Клопштока. Вас удивляет? Вы смеетесь? Неужели? Вы же читали Клопштока? Конечно!.. Долгие годы я носил его с собой на прогулки. Не стану утверждать, что я всегда понимал его. Он иногда делает неожиданные отступления и вообще подходит ко всему издалека. Всегда maestoso, всегда в Des-moll. Впрочем, он велик, его стих возвышает душу. Когда я не понимал, то угадывал его. Неприятно только, что он постоянно ищет смерти. Но ведь, Боже мой, смерть сама является всегда слишком рано!..»

Зачитываясь также произведениями Шиллера, Маттесона, Грильпарцера и других знаменитых современных ему немецких поэтов, Бетховен, однако, предпочитал им трех гениев: Гомера, Плутарха и Шекспира. Спокойное настроение и великолепие «Одиссеи» нравились ему более, чем однообразные эффекты «Илиады»; в «Биографии великих людей» Плутарха его занимали герои-освободители народа от деспотизма тиранов, т. е. сторона не эпическая, а социальная. Полное собрание сочинений Шекспира в переводе Эшенбурга было найдено среди немногочисленных книг нашего композитора, по его смерти, в истрепанном виде и со множеством отметок. Так недостаток подготовки образования не помешал ему чутьем найти то, что есть высшего в области поэзии: драмы Шекспира и поэмы Гомера. Тем не менее постоянное чтение не помогло ему в отношении связности изложения своих мыслей и правильной орфографии. Тяжелая семейная обстановка в отчем доме, а затем неудачи и не менее тягостные условия последующей жизни развили в Людвиге упрямство, ожесточенность, скрытность, замкнутость; он очень редко и неохотно выражал устно и даже в многочисленных письмах свои сокровенные думы, намерения, вкусы, взгляды; все это бессознательно, невольно выливалось или отражалось в его гармониях и мелодиях, но почти никогда не укладывалось в связную речь. Не сомневаясь в том, что многие из его писем станут достоянием всего цивилизованного мира, он тем не менее никогда не задумывался над отделкой их в грамматическом или стилистическом отношении, также непринужденно обращался он иногда письменно к некоторым лицам на французском языке, хотя владел им прескверно.

Музыкальные симпатии Бетховена отчасти соответствовали литературным: из богатейшей итальянской музыки он знал, кажется, только несколько произведений Палестрины, Витториа и Нанини, изданных в 1824 году у Артариа (на средства барона Тухера) и найденных среди нот нашего композитора; там же нашлись некоторые сонаты и отрывок из «Дон-Жуана» Моцарта, фортепианных вещей которого он вообще недолюбливал. На закате своих дней он получил в подарок полное собрание сочинений Генделя, величественный стиль которого приводил его всегда в восхищение.

– Гендель, – говорил он, – неподражаем, это гений из гениев. У него следует учиться искусству создавать потрясающие эффекты самыми скромными средствами.

Из произведений Баха он предпочитал «Темперированный клавесин», да несколько инвенций и токкату в d-moll, часто исполнявшиеся им у барона Свитена. Из своих современников он ставил выше всех Керубини, модного тогда парижского композитора, не удостоившего даже ответом письмо Бетховена, полное восторга и благоговения.

Кто окружает себя Генделем, Моцартом, Шекспиром и Гомером, тот, конечно, предъявляет к искусству весьма строгие требования; вместе с тем, вполне естественно встретить в таком человеке строгого судью в отношении к своей собственной деятельности; едва ли кто-либо превзошел Бетховена в заботливости о корректуре своих произведений, в многолетнем обдумывании их, в переработке и отделке, оправдывающих его тщеславие, столь противное в иных музыкантах; «человек – самое тщеславное из животных, а поэты – самые тщеславные из людей», – писал Г. Гейне, а А. Рубинштейн сказал как-то: самая выгодная биржевая игра заключается в операциях с валютой артистов: покупайте их по их действительной стоимости и продавайте по той цене, которую они назначают себе.

Как большинство артистов, как большинство смертных, Людвиг был одержим самомнением, не допускал критики своей деятельности и мог бы с успехом занять место в серии имен для выгодной биржевой спекуляции, если бы с именем его не была связана высокая гениальность, исключающая всякое уподобление другим артистам.

Увлеченный творческой деятельностью, вложивший в нее свою душу, всю жизнь, всего себя, Бетховен сознавал в себе упадок некогда прославленного виртуозного искусства и чувствовал недостаток сноровки для управления оркестром. С тридцатилетнего возраста он все реже выступает при публике, избегает даже играть в тесном кругу меценатов, предоставляет Рису и другим пианистам исполнять фортепианные партии в его произведениях, а сам садится за клавиши только в случае постановки еще не изданных пьес своих, не настаивает он также на дирижировании своей оперы или симфонии и лишь в области композиции, в творчестве стремится поднять курс своего вдохновения, глубоко убежденный в том, что ни один знаток, ни один истинный любитель искусства ни за что не решится обесценить его в этой сфере.

«Ни один царь, ни один король, – писала Беттина Брентано (Арним) своему другу Гете, – не сознает так своего могущества, не чувствует, что вся могучая сила кроется в нем самом, как этот Бетховен!»

О фортепианной игре Бетховена сохранилось много восторженных отзывов. Единственным его соперником считался Вельфль, бывший всегда в дружеских отношениях с Бетховеном и долгие годы живший в Варшаве; там он имел связи с польской знатью и не раз предлагал Бетховену посетить Польшу. Сравнение игры этих двух пианистов приведено рецензентом в лейпцигской Allgemeine Musik-Zeitung.

«Мнения о превосходстве Бетховена и Вельфля разделяются, но большинство, видимо, на стороне последнего. Постараюсь беспристрастно охарактеризовать преимущества того и другого. Игра Бетховена чрезвычайно блестяща, но не отличается мягкостью и не всегда чиста. Он поражает более всего своими импровизациями. С удивительной легкостью, тонкостью, последовательностью идей он развивает каждую заданную тему, а не варьирует только фигуры, как большинство виртуозов. После смерти Моцарта, выше которого я никого не знаю, только Бетховен может доставить высшее наслаждение импровизациями. В этом Вельфль ему уступает. Преимущества же последнего заключаются в том, что он, при основательном музыкальном образовании и несомненных достоинствах композиций, исполняет, казалось бы, совсем неисполнимые по трудности вещи с такой легкостью, точностью и ясностью, что приводит в изумление; этому способствуют его очень большие руки. Игра его, особенно в Adagio, так приятна и мягка, что вызывает не только изумление, но истинное наслаждение. Он теперь совершает концертную поездку. Своим простым, любезным обращением он, конечно, вызывает больше симпатии, чем высокомерный Бетховен. Прекрасным пианистом является также Хуммель, уже много путешествовавший и приобретший громкую славу. Он теперь редко играет при публике, весь отдался композиции; игра его блестящая и необыкновенно чистая. В городе насчитывается свыше 300 пианистов, но среди них нет серьезных соперников трем вышеупомянутым».

Немало модных блестящих пианистов появлялось в Вене из разных городов Европы; не довольствуясь успехом в отношении виртуозности, некоторые из этих концертантов задавались целью при случае задеть Бетховена, в звуках отомстить ему за пренебрежение традициями искусства, третировать плоды вдохновения новатора, импровизируя на темы его композиций. Таким замыслом задался Штейбельт, прибывший из Парижа в апогее своей славы; у графа Фриса на музыкальном вечере исполнялось трио B-dur (op. 11) Бетховена, не блещущее виртуозными эффектами; Штейбельт снисходительно похвалил игру и композиции Бетховена, затем сел сам за рояль и вызвал шумные аплодисменты исполнением модного tremolo, звукового эффекта, многим еще незнакомого и охотно применявшегося в новейших салонных пьесах того времени. На следующем музыкальном вечере Штейбельт играл фортепианную партию одного из своих квинтетов, а потом стал импровизировать на тему 3-й части трио ор. 11 Бетховена; импровизация была, видимо, не плодом минутного вдохновения, а предварительной домашней подготовки. Вызов был брошен, самолюбивый Бетховен был оскорблен. Лишь только Штейбельт встал, наш «Великий могол» направляется к роялю, берет партию виолончели только что исполненного квинтета Штейбельта, ставит ее перед собой в перевернутом виде, наигрывает несколько тактов, составивших в таком виде дикую мелодию, безобразный набор звуков, и строит на ней ряд вариаций, каждая из которых вызывает нескрываемый восторг слушателей. Импровизация была настолько вдохновенна, что Штейбельт не выдержал и скрылся раньше, чем Бетховен кончил играть.

«Прогресс фортепианной игры, – говорит известный пианист и современник Бетховена М. Клементи, – заключается в стремлении возможно лучше подражать оркестру. Бетховен сделал гигантские шаги в отношении развития выразительности фортепианной игры, доведя разнообразие и мощь фортепианной звучности до оркестровых красок».

Другой не менее известный пианист и ученик Бетховена, Карл Черни, говорит в своих «Письмах»:

«Сочинения Хуммеля требуют игры весьма беглой, свободной и притом отчетливой, чего, как вам известно из школы моей, можно достигнуть легким, отрывистым ударением по клавишам. В творениях же Бетховена этот род игры был бы редко у места; для них необходима характеристическая сила, глубокое чувство и фантастическая прелесть, и частью связная, частью резко обозначенная игра».

Еще раньше, чем виртуозное поприще, покинул Бетховен противную ему педагогическую деятельность, посвящая время на уроки только своему земляку и другу, Фердинанду Рису, да самому преданному ему покровителю, эрцгерцогу Рудольфу.

«Когда Бетховен давал мне урок, – рассказывает Рис, – он был чрезвычайно терпелив, что ему давалось с трудом. Я объяснял такое обращение со мною и почти всегда дружеское отношение ко мне любовью его и привязанностью к отцу моему. Он иногда заставлял меня повторять одну пьесу десять раз и даже больше. Играя вариации F-dur, посвященные княгине Одескальки (ор. 34), я должен был повторить последнюю из них 17 раз; он все еще не был доволен той экспрессией, которую я вкладывал в короткую каденцу, хотя мне казалось, что я играю ее так же, как он сам; в этот день я занимался с ним почти целых два часа. Если я плохо исполнял пассаж или брал неверно ноту, которую следовало выделить, то он не делал замечаний; если же я не соблюдал crescendo или других оттенков, если играл без должного выражения, то он сердился и повторял: первые ошибки – случайные, а вторые обнаруживают недостаток понимания, чувства и внимания!» Иногда учитель заставлял его переписывать свои рукописи или держать корректуру своих печатающихся произведений; это служило Рису упражнением в теории и отплатой учителю за его труд. С годами пианист, посвящавший все свое время композиции, утратил беглость пальцев и не вызывал своей игрой того энтузиазма, как в первые годы жизни в Вене. Он позволял себе вольности, отступления; в crescendo часто замедлял темп (вместо общепринятого ускорения), что порой производило сильное впечатление. Однажды у графа Броуна просили Риса сыграть сонату a-moll, ор. 23, но так как ученик не проходил этой пьесы с учителем-автором, то предложил указать какую-либо другую сонату, исполнением которой он мог удовлетворить присутствовавшего автора.

– Во всяком случае, – заметил Бетховен, – вы не сыграете ее так скверно, чтобы я не мог дослушать ее до конца.

Рис покорился и сел за рояль; Бетховен, по обыкновению, перелистывал страницы во время его игры. При всякой ошибке пианиста учитель давал ему легкие щелчки по голове.

– Отлично, – похвалил он Риса после игры, – вам не надо даже проходить ее со мною; а щелчками я хотел только показать, что слушаю игру внимательно.

В тот же вечер Бетховен играл свою новейшую сонату d-moll, op. 31. Рис переворачивал страницы, а одна из гостей, княгиня Л., слушала, стоя за спиной автора. Пассаж правой руки в тактах 53 и 54 первой части сонаты Бетховен смазал, за что был так же наказан княгиней.

– Если ученик, – прибавила она, – за незначительную ошибку наказывается пальцем, то за грубую ошибку надо учителя бить всей рукой.

Шутка княгини вызвала общий смех, а самолюбивый автор повторил сонату и сыграл ее в совершенстве.

Трудно словами передать качества виртуозного исполнения; кто не слышал Патти или Рубинштейна, Иоахима или Тамберлика, тому никакие описания не дадут полного представления об их искусстве. Еще труднее передать впечатление, производимое импровизацией и сущность последней; в этом случае рассказчик даже теряет под собой почву, так как исполненное произведение лишь пронеслось в воображении виртуоза, не оставив на бумаге следа, способствующего описанию. Бесконечно богатая фантазия Бетховена, свободно владевшего музыкальными формами, рисовала слушателям такие звуковые картины, каких мы не можем себе представить, и потому на слово должны верить современникам, хором восхищавшимся импровизациями, которыми гениальный виртуоз услаждал слух венских магнатов-меценатов.

Бетховен долгое время жил у князя Лихновского, в доме или, как тогда выражались, во дворце которого собиралась вся аристократия и все лучшие артисты Вены. Ученик и друг Моцарта, князь Карл Лихновский, был также самым испытанным другом Бетховена; в доме князя относились к молодому виртуозу ласково, радушно, предупредительно, прощали ему чудачества и пренебрежение требованиями светской жизни, даже находили прелесть в его странностях и немало баловали его. «Княгиня Христина, – рассказывал Бетховен, – готова была заказать стеклянный колпак, чтобы недостойные не могли коснуться меня пальцем и даже дыханием». Отец княгини, граф Тун, фанатичный поклонник знаменитого Лафатера, и его жена также баловали Бетховена, и, – продолжал он, – «хотели меня воспитывать так же заботливо, как бабушки воспитывают своих внуков». Князь и княгиня были хорошие пианисты; по пятницам у них играли; здесь собирались знатные любители и выдающиеся музыканты Вены, здесь впервые исполнялись многие произведения Бетховена, здесь он получал заказы на сочинения, здесь он услаждал слух венской знати своей необыкновенной игрой, здесь он получил в подарок ценные инструменты струнного квартета. В 1794 году Бетховен должен был уступить настояниям супругов, княгини Христины и князя Карла, а в особенности – графа Морица (брата последнего) и поселиться в их доме, но, конечно, ненадолго; страсть к независимости, свободе, уединению влекла его из центра города к окраинам, из пышных палат и от обеспеченного существования в скромные квартирки и в грязные рестораны.

Свояк князя Карла Лихновского, русский посланник при венском дворе граф Андрей Кириллович Разумовский, также принадлежал к меценатам, приглашавшим к себе Бетховена. Его победы в Стокгольме и Италии были известны Вене, сама неаполитанская королева Каролина была в числе покоренных этим красавцем. Друг детства императора Павла, а впоследствии друг деспотичного ретрограда Меттерниха, граф Разумовский провел долгие годы в Вене, где находил удовлетворение своим страстям; здесь красивая внешность привлекала к нему женщин и он менял их не реже своего белья; здесь он окружал себя блеском и роскошью, доступной только венскому сановнику, здесь он покровительствовал Моцарту и Бетховену, дружил с Гайдном, устраивал у себя квартетные вечера, сам играл на скрипке, был близок с такими магнатами, как Эстергази, Шварценберг, Зичи и т. п.; благосклонно и даже сочувственно относясь к музыкальной революции, вызванной нашим героем, в то же время молил небо ниспослать все громы на французскую революцию; так молились тогда ведь все аристократы, а Разумовский, племянник малороссийского пастуха, уже занимал среди них выдающееся место. Состоявший при нем русский бригадир граф Броун также был в числе меценатов и покровителей Бетховена, посвящавшего им свои сонаты и квартеты.

Знаменитый скрипач Рудольф Крейцер ввел в 1798 г. нашего композитора в салон генерала Бернадотта, французского посланника, победоносного полководца французов в Италии, а впоследствии – шведского короля. Здесь на Wollzeile, в центре города, в доме Геймюллера, зародилась тогда мысль о «героической симфонии».

Из музыкантов, с которыми Бетховену приходилось чаще встречаться у этих меценатов, упомянем Зейфрида, Иосифа Веигля и Иосифа Эйблера – дирижеров в королевском оперном театре и плодовитых авторов множества месс и опер; Зюсмаиера, известного ученика Моцарта; композитора Умлауфа; скрипача-концертмейстера и композитора Павла Враницкого; Антона Эберля, написавшего не одну модную оперетку; Иоганна Вангаля, оставившего по себе 50 симфоний в рукописи; Петра Дютилье, автора нескольких опер; двух выдающихся композиторов камерной музыки: Алоиза Ферстера, которого Бетховен особенно чтил и называл своим учителем, и Леопольда Кожелуха, – модного в то время квартетиста, довольно жалкого, по выражению Бетховена.

Самым расточительным в отношении музыкантов и устройства домашних концертов был князь Франц-Иосиф-Макс Лобкович (род. в 1772 г.), женатый на княжне Шварценберг, вскоре промотавший состояние, свое и женино. Бетховен более в нем ценил прекрасного скрипача и простого в обращении, крайне любезного приятеля, нежели представителя старинного знатного рода. Дважды в неделю бывали собрания симфонической и квартетной музыки у придворного советника фон Беза, вицепредседателя судебной палаты. В субботу вечером весь этот мир музыкантов, меценатов и приглашенных любителей собирался у певицы Мартинец, ученицы Порпоры. На таких же домашних концертах придворного советника фон Мейера, в городе и на даче, бывал сам император; исполнителями здесь выступали большей частью сослуживцы и подчиненные Мейера, из коих самыми выдающимися были два приятеля нашего композитора – Рафаэль и Хаушка. О посещениях Бетховеном этой знати немало интересного рассказывает г-жа фон Бергард, урожденная фон Ктисов, из Ревеля; в двенадцатилетнем возрасте ее привезли в Вену, поместили в семье секретаря русского посольства, фон Клюпфеля, и старательно занялись развитием ее музыкального дарования; быстрые успехи девочки и правильное исполнение некоторых пьес Бетховена (сонат ор. 2 и др.), привели к тому, что последний стал часто встречать ее среди артистов в венских салонах, поощрял ее занятия и дарил ей выходившие в печати свои новые композиции, сопровождая такие подарки шутливыми записками, которых пианистка не сохранила, потому что шкатулка ее уже была полна записками красивых офицеров.

«Бетховен, – говорит она, – часто бывал у нас; Клюпфель очень любил музыку и также собирал у себя артистов; однажды играл у него известный тогда композитор Франц Кроммер, все внимательно слушали его. Бетховен сначала сидел на диване рядом со мною, потом встал, прошел по комнате, взял ноты и стал их перелистывать; хозяин был возмущен этим, подошел к Цмескалю, приятелю Бетховена, и просил передать, что поведение молодого человека неприлично, что ему, еще безвестному артисту, следует почтительно относиться к старому известному композитору. С тех пор Бетховен стал реже бывать у Клюпфеля. Когда он приходил к нам, то сначала заглядывал, чтобы удостовериться в том, что никого нет из лиц ему неприятных. Ростом он был мал, невзрачен; красное лицо со следами оспы было некрасиво, темные волосы космами висели вокруг лица; одежда его была самая простая и далека от изысканности, обычной в то время, в особенности в нашем кругу. Разговор его и манеры были заурядные, грубоватые; вместе с тем он был очень горд. Я видела, как мать княгини, весьма эксцентричная, стояла на коленях перед Бетховеном, сидевшим на диване, и просила сыграть что-нибудь, но безуспешно. У Лихновских часто бывали Гайдн и Сальери; помню их однажды рядом сидящими на диване, с косичками, в башмаках и шелковых чулках».

В этой среде Бетховен держал себя так же свободно, как на Рейнгассе в Бонне; так же не скрывал своего непринужденного, порой резкого и грубого обращения, своего неустойчивого, часто мрачного настроения. Не раз, бывало, он раскаивался в своих словах и поступках, готов был извиниться, горевал и плакал, а потом вскоре повторял то же самое. Живя у Лихновских, случалось ему позвонить слуге одновременно с князем-хозяином; последний приказывал слуге в подобных случаях являться сначала к артисту и думал этим оказать ему любезность, но щепетильный и подозрительный ко всему композитор объяснил себе это желанием князя подчеркнуть неудобство и стеснение, вносимое в дом присутствием музыканта, которому служил тот же слуга, что и хозяину; нелегко было отклонить намерение Бетховена нанять на свои средства другого слугу. В другой раз Бетховен выразил желание заняться верховой ездой и получил предложение князя пользоваться его лошадьми, после чего отправился на рынок и купил бракованного одра, якобы не желая быть обязанным своему хозяину. К обеду Бетховен не всегда являлся, предпочитая скверный стол за плату в трактире княжескому угощению; «они обедают, – говорил он своему другу Вегелеру, – в четыре часа, и за полчаса я должен уже приступать к приведению в порядок своего туалета; эта работа совершенно невыносимая!»

Постоянный домашний квартет графа Разумовского, игравший еженедельно, по пятницам (утром) у кн. Лихновского, состоял из Шупанцига, Сини, Вейса и Антона Крафта (виолончелиста); все они были люди молодые, моложе Бетховена, что способствовало подчинению их воле композитора, упрямого в своих требованиях; этим четырем лицам суждено было впервые исполнить почти все квартеты Бетховена, они первые постигли идеи и намерения композитора, нередко бранившего их, ссорившегося с ними, но иногда следовавшего их дельным указаниям.

Бетховен. Литография Йозефа Крихубера 1865 г. с рисунка 1798 г.

Камерная музыка занимает в жизни и деятельности Бетховена исключительное место: он начал и кончил ею, создав целый ряд шедевров, остающихся по настоящее время недосягаемыми образцами. «Я теперь уже вполне овладел умением сочинять квартеты», – писал Бетховен в 1800 году своему другу Аменда, посылая ему первый из квартетов ор. 18, тогда же отданных в печать издателю Молло и представляющих собой один из выдающихся этапов в развитии музыкального гения Бетховена.

Если Бетховен, – говорит Хельм, – где-либо является единым и недосягаемым, так это в своих квартетах для струнных инструментов. Конечно, в симфонии, в фортепианной сонате и т. п. также никто не достиг его глубины содержания, но в иных отношениях некоторые композиторы пошли дальше него по лабиринтам, вход в которые указал гений Бетховена; были найдены новые средства, а с ними вместе и новые эффекты. Но в квартетах средства неизменны, всегда одинаковы, весьма ограничены, хотя дают бесконечный простор фантазии композитора. В этом легко убедиться, просматривая струнные квартеты Бетховена, это море звуков, эту вереницу настроений от самого забавного до самого возвышенного, от обыденного, общедоступного до исключительного, мистически глубокого. Кажется, будто композитор хотел вложить в этот род искусства свои величайшие идеи.

Как в других родах композиции, так и здесь заметно влияние гениальных предшественников, преимущественно Гайдна и Моцарта, но проявления этого влияния различны и находятся в зависимости от индивидуальности каждого из упомянутых нами авторов; в своих лучших квартетах, посвященных Гайдну, автор «Дон-Жуана» дает образец конструкции струнного квартета, модель голосоведения и стремления к светлым идеалам, свойственным его фантазии; вместе с тем здесь поражает кристалличность форм, даже симметричность, чуждые нам, современным слушателям, предпочитающим неожиданное, оригинальное шаблонному, заранее легко отгадываемому. В последних квартетах Гайдна, написанных после смерти Моцарта, заметно уклонение от вышеприведенных принципов, установленных самим Гайдном и лишь развитых до совершенства Моцартом; задачи психологического свойства здесь устраняют требования структуры, стремление выразить то или другое настроение разрушает суровые условия архитектоники. Юный Бетховен для создания своих первых камерных произведений имел моделью композиции Моцарта и Гайдна и подражание им довел до множества сходных черт, легко улавливаемых при сличении партитур. Но недолго продолжались эти имитации, лишь местами окрашенные в новые цвета бетховенской палитры; быстрое развитие индивидуальных особенностей вскоре устранило влияние Моцарта, ярко выразившееся в трио ор. 3 и в квинтете ор. 4, оставив временно лишь некоторую связь с более родственным ему Гайдном (наприм., в ор. 18).

В первом из струнных квартетов Бетховена (ор. 18, № 3, D- dur, написан ранее квартета F-dur, обозначаемого всегда № 1) нет еще того смелого полета фантазии, той свободы и самостоятельности каждого инструмента, которыми блещут позднейшие его квартеты: автор еще не умеет избавить одного инструмента от зависимости и влияния другого; в 1-й части, по настроению вполне напоминающей квартет D-dur (ор. 575) Моцарта, доминирует лишь одна скрипка, выводящая свои чудные мелодические фигуры на довольно бледном фоне остальных голосов, и только виолончели удается избавиться от такого подчинения в 4-й части, по игривости вполне схожей с финалами квартета Гайдна.

Второму квартету (ор. 18, D-dur) дали прозвище «Реверансы»; безупречная вполне моцартовская по конструкции 1-я часть полна детской наивности и своими узорами в стиле рококо не раз вызывает улыбку слушателя, в воображении которого невольно рисуется сцена званого вечера у какого-нибудь маркиза, где по очереди входящие гости щеголяют длинной косичкой парика, высотой каблуков и изяществом низких поклонов; идиллией картин Ватто, с пастушками, также не чуждыми изысканного этикета, веет от 2-й части; в 3-й части, названной скерцо, преобладает также настроение старинного менуэта, лишь в 8 тактах коды (последние такты трио) окрашенного колоритом характерной бетховенской гармонии, плавно движущихся вниз целых нот виолончели и педали альта на do; финал напоминает 1-я часть, но здесь больше оживления, резвости, шаловливости, бетховенской энергии и смелости, поражающих слушателя в средней части (в C-dur), где некоторые мелодические узоры в прямом и обращенном виде, а также продолжение одними инструментами узоров другого производят впечатление игры в мяч, перебрасывание и перехватывание его, забрасывание одного вдогонку другому и т. п.

Третий квартет из ор. 18 (F-dur), представляя собой одно из первых произведений автора, тем не менее занимает исключительное место в области камерной музыки; в отношении свободы, равенства и братства инструментов квартет этот настолько безупречен, что известный виртуоз-скрипач и композитор Людвиг Шпор, под обаянием такого совершенного сочетания голосов и забыв об иных требованиях музыкальной эстетики, считает его лучшим из всех квартетов Бетховена; другого специалиста, музиколога Маркса, поражает в этом произведении (1-я часть) необычайно развитая игра темой, придающая много прелести камерным произведениям Гайдна и Моцарта, но доведенная здесь до апогея: на протяжении 427 тактов Маркс насчитал 131 повторение темы в разных тональностях, у разных инструментов и в различных красках, то лаская, то шутя, то полусерьезно, то унисоном, то перекликаясь; главная партия этой части сама по себе довольно бедна содержанием и настроением, еще беднее побочные партии и большинство ходов, но это не мешает коротенькому, простенькому allegro вызывать восторги слушателей совершенной красотой форм. Не таков характер темы 2-й части, adagio, где первая скрипка поет мелодию глубоко трогательную, широкую, полную драматизма, находящую отзвук в возгласах отчаяния и тоски других инструментов, сливающихся с ней в надрывающее душу рыдание, подобного которому камерная музыка не знала до 1800 года. «Когда я набрасывал это adagio, – писал автор своему другу К. Аменда, – то представлял себе сцену в могильном склепе из «Ромео и Джульетты…» Последние две части блещут детским весельем, энергичными оборотами гармонических сочетаний, местами – оригинальностью ритма, предвещающей ритмические чудеса позднейших произведений.

Едва ли можно встретить любителя музыки (о специалистах и говорить нечего), который не знал бы наизусть четвертого квартета (ор. 18, C-moll), не любил бы его, не искал бы случая еще и еще раз его послушать; его тональность та же, что фортепианной «патетической» сонаты (ор. 13), написаны оба произведения почти одновременно, настроение в них преобладает одинаковое, популярность обоих не оставляет желать большего; в инструментальной музыке XIX века, кажется, не было более излюбленных публикой пьес, а в наши дни они появляются на афишах еще чаще, чем сто лет тому назад. Когда Иосиф Иоахим, своей все еще стальной кистью и с обычным подчеркиванием вступления каждой темы, издавал первые, полные пафоса звуки темы allegro, все более нарастающие по силе, по количеству и полноте гармонии, и все более возносящиеся ввысь, тогда невольно вспоминались слова Манфреда в первой сцене и вопрошающий его хор духов:

«Звезды, воздух, горы, ветры, Духи неба и земли, Смертный, все тебе покорно! Ждешь чего ты? Повели!

Манфред. Хочу забвенья.

Первый дух. Чего? О чем же?

Манфред. Того, что здесь, в груди, и что назвать нет звука. Узнаешь сам, в мое взглянувши сердце…»

Вот эти-то страдания, не поддающиеся точному выражению ни поэтическими образами, ни кистью, ни учеными трактатами; эти муки, отгадываемые только тем, кто способен заглянуть в сердце, слетали со струн и в виде звуковых призраков носились над безмолвной толпой посетителей берлинской Singakademie, когда старец Иоахим и его сподвижники извлекали таинственным унисоном pianissimo отрывистые тоны (Staccato), ведущие к заключительному повторению темы (fortissimo)… После усиленного нервного возбуждения и крайне напряженного полета фантазии внимание слушателя ослабевает, и следующие две части квартета не производят того впечатления, как первое allegro; по содержанию своему скерцо и менуэт очень интересны, хотя уступают 1-й и 4-й частям; фугированное скерцо по ритму, мелодическому узору и гармоническим сочетаниям очень напоминает почти одновременно с ним написанное andante 1-й симфонии, о котором речь будет ниже; при исполнении 3-й части особенное внимание следует обратить на отметку автора: повторение менуэта после trio должно быть в ускоренном темпе; Хельм предлагает даже «бурное allegro», с успехом применяемое Чешским квартетом: последний ведет менуэт и trio в умеренном темпе allegretto с ярким акцентированием, согласно указаниям автора; повторяет же менуэт, сохраняя акценты, с такой страстью, энергией, с такой стремительностью, которые при иных условиях вызвали бы недоумение, неприятное раздражение слушателей, но здесь на 50-м такте развивают ту силу, быстроту и выразительность звуковых сочетаний, какие находят естественную связь с кипучей деятельностью 4-й части, этого бурного финала, этого вихря, урагана звуков. Редко приходится испытывать более приятное ощущение томления, неудовлетворенности, боли, страдания, более высокое наслаждение, чем то, которое вызывает вступление 1-й скрипки вслед за 2-й скрипкой, начинающей главную тему, но как бы принужденную уступить силе и влиянию первой, вырывающей эту тему и договаривающей то, что не досказано обиженным собеседником… С несказанным удовольствием вспоминаю я те дни, когда Чешский квартет собирался и играл у меня чудные произведения Грига, Шуберта и Бетховена, но едва ли талантливые чехи с таким же удовольствием вспоминают многократное повторение ими c-moll-ного квартета ор. 18, вызванное назойливыми просьбами моими; ко всем достоинствам исполнения их надо прибавить ту рельефную разницу, которую они выработали в отношении первоначального темпа финала и заключительной части; казалось бы, нетрудно установить отличие между allegro и prestissimo, но здесь стремительность предшествующей части (менуэта) при повторении легко вызывает чрезмерную быстроту вступления финала, и, слушая некоторых квартетистов, несущихся вскачь задолго до prestissimo, невольно вспоминаются причудливые ремарки Шумана в его фортепианной сонате (ор. 22): so rasch wie moglich – и – noch Schneller; если исполнитель уже довел быстроту до высшей степени, то как ему быть с дальнейшим ускорением?

Пятый квартет (ор. 18, A-dur) вновь напоминает Гайдна и Моцарта: такая же старательная отделка форм, схожие обороты гармонии; даже тональность и настроение те же, что в одном из лучших квартетов Моцарта: то же веселое, не лишенное грации движение голосов в 1-й и 2-й частях, местами та же игра в звуки, устраняющая присущую Бетховену психологическую основу произведения; для 3-й части автор берет незамысловатую тему, основанную на нисходящей и восходящей гамме, и строит на ней пять прелестных вариаций, дающих простор фантазии композитора вне влияния его предшественников. В финале автор вновь копирует Моцарта и с невероятной ловкостью отражает в звуках беззаботную игривость, не чуждую Бетховену в годы его молодости.

Складно, благообразно, округленно, законченно, жизнерадостно звучит 1-я часть шестого квартета (ор. 18 B-dur), своей главной темой и проведением ее напоминающая творца квартетной музыки; спокойствием, блаженством веет от 2-й части, где автор будто рисует в своем воображении соблазнительное, но чуждое его натуре dolce far niente; более нежного, более ласкающего слух adagio трудно найти в камерной музыке XVIII века. Вслед за красивым, но довольно ординарным скерцо следует финал, состоящий из двух резко контрастирующих и самостоятельных эпизодов, первый из них назван «Меланхолией» и «должен исполняться особенно нежно», второй движется allegretto и «вызывает в воображении слушателя сельский пейзаж группы крестьян, танцующих вальс» (Ленднер), дважды прерываемый грустными звуками из «Меланхолии»; эти кратковременные перерывы как бы усиливают возбуждение ликующей толпы, и танец оканчивается в вихре последних 22 тактов.

И эти шесть первых квартетов Бетховена, шесть талантливых имитаций Гайдну и Моцарту с небольшими отступлениями от моделей, с некоторыми штрихами, оттенками и колоритами собственного изобретения, с некоторыми красками новой, еще неведомой палитры, ученый музыкант того времени, авторитетнейший теоретик Альбрехтсбергер, нашел негодными, потому что они не вполне соответствовали рутинным требованиям конструкции квартетов.

– Не знайтесь с Бетховеном, – сказал Альбрехтсбергер другому своему ученику, Долезалеку, показавшему ему эти квартеты, – он ничему не научился и никогда ничего путного не выйдет из него.

Однако не все современники принимали так враждебно реформаторские наклонности молодого композитора.

«На Бетховена, – говорит Зейфрид, – почти молились в доме Разумовского. Каждое его произведение, едва оконченное, исполнялось там и притом с таким усердием, любовью и благоговением, какие могут быть только у истинных поклонников великого таланта. Благодаря глубокому пониманию сокровеннейших замыслов автора, близкому знакомству с духом и направлением бетховенских квартетов, исполнители эти достигли всемирной известности. Шупанциг (первая скрипка) глубоко проникал в дух композиции, ярко выражал страсть, силу и, в то же время, нежность, красоту и юмор этих квартетов». С этим талантливым артистом, прожившим впоследствии семь лет в России (1816–1823) и бывшим только на шесть лет моложе Бетховена, последний, конечно, обращался по-своему, т. е. либо дружил, искал его общества, либо гнал от себя, издевался над чрезмерной дородностью «обжорливого Фальстафа», писал ему то любезные письма и забавные каноны вроде музыкальной шутки «Хвала толстякам», то полные насмешек и брани, то приносил ему благодарность и превозносил в газетах, то винил в непонимании своих (последних) квартетов… Начало дружбы с этим добродушным голубоглазым толстяком с бритым лицом, как он изображен на портрете, хранящемся в Бонне, ознаменовалось первым исполнением квинтета ор. 16 для духовых инструментов в концерте Шупанцига; затем тот же квинтет был исполнен в концерте, где руководителем и организатором был И. Гайдн, ставивший в тот же день свою ораторию «Семь слов Спасителя на кресте»; в квинтете играли музыканты из домашнего оркестра кн. Карла Лихновского, партию фортепиано исполнял сам автор.

Пьеса имела успех и, несмотря на устарелость многих эпизодов этого своеобразного камерного произведения, представляет значительный интерес даже в наши дни; тема его 2-й части вызывает в памяти прелестную арию из «Дон-Жуана» Моцарта, влияние которого заметно на многих страницах квинтета. Пьеса эта вскоре после своего появления стала очень популярной, часто исполнялась в музыкальных кругах и аранжировалась на разные лады.

В годы молодости своими лучшими друзьями Бетховен считал трех лиц: Ленца Брейнинга, умершего в 1798 году, Карла Аменда, теолога из Дерпта, и Стефана Брейнинга. Карл Аменда был ровесником Бетховена и своим лицом, также глубоко изрытым оспой, немного походил на него; в 1792 году он переселился из Курляндии в Иену, где изучал теологию и совершенствовался в скрипичной игре, с 1795 до 1798 года странствовал по Германии и Швейцарии, затем поселился в Вене, где принял на себя обязанности чтеца в семье кн. Лобковича и давал уроки в некоторых домах (в том числе детям Моцарта); через два года он возвратился на родину, где умер в 1830 году в должности члена совета консистории. Во время своего недолгого пребывания в Вене, Аменда участвовал в исполнении квартетов, быть может, не раз замещал, подобно Цмескалю, профессиональных квартетистов, собиравшихся в венских салонах и даже участников «Бетховенского квартета» у Лихновского, когда кто-либо из последних приносил слишком обильное жертвоприношение мифическому божеству, часто заступающему место Аполлона в культе артистов.

Карл Фердинанд Аменда. Начало XIX в.

В приводимых здесь письмах Бетховена к Аменда встречаются намеки на Магдалину Вильман, которая отбила атаку влюбленного композитора, на Цмескаля, дружбе которого он почему-то не доверяет, на квартет F-dur (op. 18, № 1), который должен убедить друга в умении автора писать камерную музыку, на кн. Лихновского, кошелек которого часто открывался для помощи и поощрения музыкантам.

К Карлу Аменда.

Я получил сегодня приглашение в деревню, в Медлинг, принял его, и сегодня же вечером отправляюсь туда на несколько дней. Оно было для меня тем более кстати, что моему и без того истерзанному сердцу предстояли еще большие страдания. Хотя главная атака уже отбита, но я все еще надеюсь на осуществление своего плана. Вчера мне предложили поехать в сентябре в Польшу, причем путешествие и пребывание там ничего не будут мне стоить. В Польше я могу хорошо устроиться и там можно заработать денег. Я принял предложение. – Прощай, любезный А! Напиши мне поскорее о себе с дороги, а также по приезде на свою родину. – Счастливого пути, и не забывай твоего Бтхвна.

Кажется, что не совсем своевременно передаю тебе то, что князь Л. прислал мне для тебя. Правда, этого мало, но он теперь отправился путешествовать, а ты ведь знаешь, что стоит это подобным господам. – Да, милый, добрый Аменда, я должен еще раз повторить, что мне очень жаль, что ты не сообщил мне о своем положении раньше; все можно было бы тогда устроить совершенно иначе, и я не был бы так озабочен тем, что ты можешь испытать. Сейчас я в таком положении, что не могу помочь тебе; но так как подобное состояние не может длиться очень долго, то настоятельно прошу тебя сообщить мне сейчас же, как только ты станешь нуждаться в чем-нибудь, и будь уверен, что я немедленно приду тебе на помощь.

Так как я не знаю, едешь ли ты уже завтра, то счел нужным тебе все это высказать.

Второпях твой Бтхвн.

Дорогой Аменда! Прими этот квартет на память о нашей дружбе. Когда ты будешь его играть, вспоминай о пережитых нами днях и вместе с тем о том, что тебя любил и всегда будет любить твой истинный и искренний друг Людвиг ван Бетховен.

К пастору Аменда, в Курляндии.

Как может Аменда сомневаться в том, что я не забываю его? Нельзя же основываться на том, что я не пишу или не писал ему; ведь память о ком-либо поддерживается не только письмами!

Тысячу раз вспоминаю лучшего из людей, которых я знаю. Да, кроме двух лиц, которым я был предан всей душой и из которых одно находится в живых, существует еще третье, это – ты. Память о тебе ношу я постоянно в мыслях моих; вскоре получишь длинное письмо о моем нынешнем житье и обо всем, что тебя может интересовать.

Прощай, милый, добрый, благородный друг; сохрани ко мне твою любовь, твою дружбу, подобно тому, как я вечно остаюсь верным тебе Бетховеном.

Мой милый, мой добрый Аменда, мой сердечный друг! Последнее письмо твое получил и прочел я с искренним умилением, с ощущением боли и вместе с тем удовольствия. Эта преданность, эта привязанность твоя ко мне несравненны! О! Какая радость, что ты не изменился в отношении меня; но и я сумел отличить тебя между всеми другими. Ты не из венских друзей моих; нет, ты один из тех, которых рождает моя отчизна. Как часто желал бы я быть близ тебя, ибо Бетховен твой теперь несчастлив, в разладе с природой и Творцом: уж много раз роптал я на него за то, что он подвергает случайностям свои творения, отчего нередко гибнут и разрушаются лучшие намерения; знай, что благороднейшее из моих чувств, слух, сильно у меня ослабел. Уже тогда, когда ты был со мною, чувствовал я это, но умалчивал; теперь же становится все хуже; возможно ли будет излечиться, покажет время. Болезнь эта явилась следствием желудочных страданий, от которых я теперь почти совсем освободился, но улучшится ли также слух? Хотя я надеюсь, но едва ли, ибо подобные болезни почти не поддаются лечению. Как тяжко мне теперь избегать всего, что мило и дорого, и жить среди таких эгоистических людей, как… и т. д. Могу сказать, что между всеми окружающими Лихновский оказывается наиболее преданным мне; начиная с прошлого года, он назначил мне по 600 гульденов. Это жалованье и хороший сбыт моих сочинений дают мне возможность жить, не заботясь о средствах к пропитанию. Все то, что я теперь пишу, находит по пяти издателей, и все предлагают хорошую плату. В последнее время я писал весьма много. Так как я узнал, что ты у… заказал фортепиано, то хочу послать тебе инструмент, который тебе обойдется дешевле.

Теперь, к утешению моему, сюда прибыл еще один человек, с которым могу делить досуги и дружбу; это один из моих друзей молодости. Я уже часто говорил с ним о тебе и признался, что со времени отъезда моего с родины ты стал для меня одним из тех, к которым питаю сердечное влечение. Ему также… не нравится; он был и останется мало надежным для дружбы; я смотрю на него и на… только как на инструменты, на которых могу играть, когда мне вздумается; но не быть им никогда благородными свидетелями моей деятельности, внутренней или внешней; они имеют для меня значение лишь постольку, поскольку исполняют возлагаемую на них мою работу. О, как счастлив был бы я теперь, если бы вполне владел слухом; я полетел бы к тебе; но принужден остаться. Мои лучшие годы пройдут, и я ничего не сделаю из всего того, что требуют от меня силы мои и дарования. Печальное смирение; я вынужден к нему прибегнуть. Конечно, я решился всем этим пренебречь, но удастся ли? Да, Аменда, если по истечении полугода болезнь моя окажется неизлечимой, то я потребую тебя; тогда ты должен все оставить и приехать ко мне. Тогда отправлюсь путешествовать (при игре и композиции недуг мой не так стесняет меня, как в разговоре), и ты должен быть моим путеводителем.

Я убежден, что судьба будет ко мне благосклонна. С кем я теперь не был бы в состоянии померяться силами! Со времени твоего отъезда писал я все, за исключением опер и церковной музыки. Да, ты не откажешь мне, ты поможешь твоему другу перенести его заботы и болезни. В игре на фортепиано я значительно усовершенствовался и надеюсь, что это путешествие составит также, быть может, и твое счастье; ты затем останешься навсегда у меня.

Все твои письма получил я исправно; хотя я мало отвечал тебе, но все же мнил себя постоянно близ тебя и сердце мое стремится к тебе так же, как и прежде. Что касается моего слуха, то прошу тебя хранить это в глубокой тайне и решительно никому этого не доверять. Пиши мне чаще; твои письма, даже самые кратчайшие, утешают меня, действуют на меня благотворно, и я, мой друг, в скорости опять ожидаю от тебя письма. Квартета твоего не давай никому, потому что я его значительно переделал. Я теперь уже вполне овладел умением писать квартеты, в чем ты сам убедишься, когда их получишь. Ну, прощай, мой добрый друг! Если полагаешь, что я могу оказать какую-либо приятную тебе услугу, то, конечно, должен сообщить об этом твоему верному, искренно тебя любящему

Л. в. Бетховену.

При всем недоверии к Цмескалю, дружественные отношения Бетховена с ним поддерживались долгие годы, на него возлагал композитор десятки разнообразных поручений, часто искал его общества, встречи с ним, ходил к нему, зазывал к себе, назначал свидания в ресторане «Лебедь», причем, по обыкновению, не обходилось без ссор, упреков, словесной брани и в письмах. «Барон Николай Цмескаль (Zmescall) фон Домановец и Лестини» родился около 1760 года, был секретарем придворной канцелярии по делам королевства венгерского и владельцем небольшого имения близ Офена. Он прекрасно играл на виолончели, написал несколько квартетов и, обладая добродушным, привлекательным нравом, пользовался обширным знакомством и расположением среди венской аристократии. Ряд приведенных ниже записок знакомит нас с теми дружественными отношениями, которые установились между композитором и «музыкальным графчиком» (м. г.) и которые поддерживались с некоторыми перерывами до последних дней жизни; в этих записках встречаем игру словами Аменда (курляндский друг) и Amende (денежный штраф), ряд острот и кличек, порой обидных (Dreckafahrer – перевозчик мусора), немало просьб и поручений, изложенных в шутливой форме; тут же упоминаются известный теоретик Ант. Рейха, фортепианный мастер Вальтер, виолончелист Шиндлекер и чиновник-дилетант Хамбергер, у которого нередко собирались лучшие венские артисты, с Гайдном во главе.

Мой дешевейший барон! Скажи, чтобы гитарист сегодня же пришел ко мне. Пусть Аменда, вместо аменды, которую он иногда заслуживает за свои скверные паузы, пойдет за этим противным гитаристом; если возможно, то пусть явится упомянутый ко мне сегодня в 5 часов пополудни, в противном же случае – завтра в 5 или 6 часов утра, но чтобы не смел будить меня, если я буду еще спать. Adieu, mon ami – a bon Marche; быть может, увидимся в «Лебеде».

Придворному секретарю фон Цмескалю.

Любезнейший барон Соровоз, je vous suis bien oblige pour votre faiblesse de vos jeux – во всяком случае, я не запрещаю себе в будущем веселое расположение духа, каковым иногда пользуюсь, так как вчерашняя ваша болтовня меня очень огорчила, черт возьми, знать не хочу ничего из всей вашей морали, сила – вот мораль тех, которые выше толпы, она же и моя, и если сегодня вы опять начнете, то я изведу вас, пока не признаете исправным и похвальным все то, что я делаю; ну, приду в «Лебедь», хотя в «Бык» было бы лучше, все зависит от вашего цмескального домановичного решения (reponse).

Adieu Барон Ба… рон рон (нор) орн (рно) онр (voila quelque chose из департамента перестановок).

Милейший музыкальный граф. Прошу вас прислать мне одно или несколько гусиных перьев, так как очень нуждаюсь в них. – Пока не узнаю, где продаются хорошие, наилучшие перья, буду покупать ваши, – надеюсь видеть вас сегодня в «Лебеде».

Прощайте дражайший музикграф dero etc.

Господин фон Ц. немного поторопился вытащить свои перья (между коими, вероятно, несколько чужих). Надо надеяться, что выдергивание их не причиняет вам боли, лишь только вы исполните все наши требования, получите уверение в глубоком почтении вашего

др. Бетховена.

Сейчас приду к вам, не позже, как через четверть часа.

Ваш Бетховен.

Милейший, галантнейший граф!

Сообщите, могу ли с вами переговорить сегодня, в 5 часов вечера, так как это необходимо

Вашему другу Бтхвну.

Его высокоблаго-благо-благородию господину фон Цмескалю, импер. – корол., а также корол. – импер. придворному секретарю.

Его высокоблагородие, господин фон Цмескаль-Цмескалитет имеют благосклонность назначить место, где можно завтра поговорить с вами.

Мы отчаянно преданы вам.

Бетховен.

24 марта 1799 г.

Я вам еще вчера сказал, что не приму вашего билета, вы должны меня лучше знать, и не думать, что я способен лишить удовольствия одного из моих друзей, чтобы этим доставить удовольствие другому; я сдержал свое слово, посылаю при сем обратно вам и горжусь своим постоянством, не меняю каждую минуту своего решения, а упорно настаиваю на том, что говорю. Мне показалось вчера, что вы раздражены, может быть потому, что я немного резко заявил, что вы, посылая записку, поступили скверно, но если бы вы знали, что я третьего дня написал два письма об этом к Л. и княгине, чтобы получить один, то не стали бы удивляться, притом же я не такого черствого нрава и заметил, что мне не удалось доставить удовольствия этим билетом, но сейчас же забыл об этом, ибо глупо сердиться на то, что непоправимо. Предоставляю поступок ваш на суд вашей bonhommie, но видит небо, что дружба сопряжена с препятствиями, но все же остаюсь таким, как прежде вашим другом Л. в. Бетховен.

Посылаю его вам также поздно, потому что должен был раньше послать ваш оставшийся без употребления, а свой я получил только что и посылаю вам тотчас же; если бы я не получил для себя, то все же прислал бы вам этот.

Любезнейший Conte di musica.

Да будет сон вам впрок и на сегодня желаем вам хорошего аппетита и хорошего пищеварения, вот все, что необходимо человеку в жизни и все это стоит так дорого, да, милейший граф, доверенный друг, времена плохие, наше казначейство пусто, доходы поступают медленно и мы, милостивейший государь, принуждены унизиться и просить вас о ссуде в 5 гульденов, каковые в течение нескольких дней возвратим. Касательно инструментов поручаем вам самое строгое расследование, подозреваем, во всяком случае, обман, следует преступника строжайше наказать – прощайте милейший amico conte di musica.

Преданнейший вам Бхвн.

Дан в нашем

композит. кабинете.

Так как со вчерашнего вечера у меня сильный катар и едва ли буду сегодня у графини Дейм, поручаю ее вам сегодня во время репетиции, что касается выразительности, то я был вчера там и вам ничего не надо говорить ей, но может быть относительно темпов – прошу сообщить имя капитана, который несколько раз свистел во время тостов, не Glig ли? Мне необходимо знать это.

Любезный благородный г. фон Цмескаль, придворный секретарь и – холостяк – если сегодня увидите меня у себя, то не приписывайте этого чему-нибудь иному, как только тому, что некто желает говорить со мною у вас, и я в этом отказать не мог – незваный я сам приглашаю себя – и надеюсь, не выпроводите меня.

Весь целиком ваш Л. в. Бетховен.

Добрейший Ц. Принужден просить вашей услуги, хотя мне это неприятно: а именно: я желал, чтобы вы вместо меня попытались теперь же получить от Артариа 6 или 12 экземпляров, остальные я прикуплю, необходимо дать один экземпляр Сальери, причину объясню вам, и еще несколько экземпляров другим. Теперь же будьте так любезны, заплатить у А. за 6 или 12 экземпляров. Быть может, затея наша с 500 гульденами будет удачна, и спекуляция эта будет выгодна, тогда вы получите немедленно ваш долг. Уговорите А. оставить вам эти 6 или 12 экземпляров, до получения от Л. 30. Сообщите сейчас же, когда могу получить от вас ответ относительно этого. Был бы рад сегодня же получить эти экземпляры, потому что должен сегодня же вручить один Сальери.

Ваш истинный друг Бетховен.

Прелестный г. ф. Цмескаль.

Прелестнейший.

Выдерните у себя, пожалуйста, несколько перьев и вставьте их нам, мы пробовали обойтись без ваших, но принуждены вскоре просить ваше Совершенство, высоко нами в этом чтимое, сообщить нам тайну вашего искусства перьев, в коих все же нуждаемся, сейчас у нас нет совсем, а потому просим не сердиться на нашу назойливость, а вскоре принесу их несколько, чтобы восстановить ваши, да хранит вас небо.

Бетховен.

Пишу вам, дражайший музикграф, на лучшей бумаге, какая имеется у меня, будьте добры играть завтра 7-тет у Одескальки. Шиндлекера нет здесь, и вся музыка не состоится, если только вы не будете играть и, конечно, на меня падет главное подозрение и обвинение в небрежности.

Поэтому прошу вас, дорогой м. г., не отказать мне в этом одолжении, к вам отнесутся, конечно, с особенной любезностью, князь Одескальки сам напишет вам об этом завтра утром.

Репетиция завтра утром в одиннадцать часов, посылаю вам партитуру, чтобы вы могли просмотреть solo из последнего менуэта, самого трудного, как вам известно. Жду вас.

Ваш Бтхвн.

Г. фон Цмескаль.

Дайте мне знать, когда можете провести со мною несколько часов, во-первых, для того, чтобы пойти со мною к Хамбергеру, во-вторых, купить некоторые необходимые мне вещи. Что касается ночников я случайно нашел такие, что вполне вас удовлетворят – чем раньше, тем лучше – ваш Бетховен.

Вы можете, дорогой Ц., учинить Вальтеру нагоняй в сильной дозе, по случаю его выходки со мною, потому что, во-первых, он заслуживает этого, а затем уверяет всех, будто уже сговорился со мною и уже несколько дней добивается опередить всю толпу фортепианных мастеров и получить от меня заказ – но напрасно, каждый из них хочет изготовить для меня фортепиано по моему вкусу; Рейха, пользующийся его инструментом и по его просьбе тоже настойчиво советовал заказать ему фортепиано, а ведь это один из тех молодцов, у которых я видел хорошие инструменты. Дайте ему понять, что я заплачу 30, и что могу получить от других даром, но все же даю 30 и только с условием, чтобы оно было из красного дерева, хочу также левую педаль – если не согласится с этим, то втолкуйте ему, что я найду другого, которому предложу это и которого сведу к Гайдну, чтобы показать его, – сегодня к 12 часам придет ко мне один незнакомый француз volti subito.

Господин и я будем иметь удовольствие следить за моим исполнением на фортепиано работы Иокеша – ad notam – если вы также придете, то мы прекрасно проведем время, потому что затем мы, Рейха, наш жалкий имперский барон и француз вместе пообедаем – нет надобности надевать черную пару, так как будут только мужчины.

Ваш Бетх.

13 ноября 1802 г.

Дорогой Ц. откажитесь непременно от игры у князя, ничего не поделаешь – репетиция будет у вас завтра рано утром в половине 9, а исполнение у меня в 11 часов – ad dio прелестный полномочный regni Beetvensis.

Бездельники, как следовало, арестованы письменным указом с их собственноручной подписью.

Музыкальный граф сегодня позорным образом уволен в отставку.

Первый скрипач Шупанциг ссылается в каторгу, в Сибирь.

Что же касается барона, то ему воспрещается в течение целого месяца о чем-либо справляться и заботиться; он может заниматься своим ipse miserum.

Любезный Ц., пришлите несколько перьев, но они должны быть очинены немного тоньше и должны быть немного тверже.

Постоянные заботы таких друзей, как Цмескаль, о неловком, непрактичном, рассеянном и порой беспомощном композиторе иногда сменялись случайными услугами приятелей и знакомых, которых в эту эпоху было у него немало. Одно из лучших вокальных произведений Бетховена, романс «Аделаида», было спасено от огня Фоглем, талантливым певцом, первым исполнителем романсов Шуберта. Разбирая однажды свои рукописи, Бетховен отделил все, предназначавшееся к сожжению, и листы уже летели пачками в камин, когда вошел Фогль и схватил одну из них, в которой оказался упомянутый романс. «Аделаида» написана в 1795 г. (ор. 46) на слова Маттисона, но только спустя пять лет автор решился послать ее знаменитому поэту (1761–1831) при записке, проникнутой необычайной для Бетховена деликатностью и почтительностью.

Глубокоуважаемый.

При сем получите от меня пьесу, которая уже несколько лет тому назад появилась в печати, и о которой, может быть, вам, к стыду моему, еще ничего не известно. Извиняться пред вами в том, что я сделал вам посвящение от всего сердца, ничего не сообщив об этом, считаю невозможным: это произошло отчасти потому, что мне неизвестен был ваш адрес, а отчасти вследствие опасения, что опрометчивость моя не вызовет вашего одобрения. Да и теперь посылаю вам «Аделаиду» не без боязни. Вы сами знаете, какая разница может произойти за несколько лет в артисте, постоянно подвигающемся вперед; чем больше успеваешь в искусстве, тем менее начинают удовлетворять прежние произведения. Мое искреннее желание заключается в том, чтобы музыка моя к вашей божественной «Аделаиде» хоть сколько-нибудь понравилась вам, и если она побудит вас создать вскорости подобное же стихотворение, то (если не найдете просьбу мою нескромною) я желал бы немедленно его получить; употреблю тогда все силы, чтобы вполне постичь прелесть вашей поэзии. Дедикацию мою считайте, отчасти, как знак удовольствия, которое испытал я, сочиняя музыку к вашей «Аделаиде», а отчасти как знак моей глубокой благодарности за блаженство, доставляемое мне вашей музой и ожидаемое мною от нее впредь.

Вспоминайте иногда, при разыгрывании «Аделаиды», искренно уважающего вас

Бетховена.

Вена, 1800 года, 4-го августа.

Спустя еще 15 лет Маттисон выпустил новое издание своих стихотворений, где поместил весьма польстившее Бетховену примечание: «эта небольшая лирическая фантазия вдохновила многих композиторов, но, по моему глубокому убеждению, никто не снабдил текста более яркими звуковыми красками, как гениальный Людвиг ван Бетховен». Произведение это до сих пор очень популярно среди немцев и аранжировано в разнообразнейших видах.

Дружественные отношения установились между композитором и придворным капельмейстером Зейфридом, кажется, единственным близким приятелем, не испытывавшим на себе его капризных выходок; «тридцатилетнее знакомство наше, – рассказывает Зейфрид в своих воспоминаниях, – ни разу не было омрачено ссорой или размолвкой, хотя наши взгляды часто расходились, и каждый из нас высказывался свободно, ничуть не желая навязывать другому своего убеждения».

К числу приятелей Бетховена относятся также Генрих Эппингер, часто исполнявший скрипичные партии в сочинениях композитора, и скрипач Херинг, променявший впоследствии искусство на службу в банке. Третий скрипач, Венчеслав Крумпхольц, брат известного в свое время арфиста, также был близок к Бетховену и даже давал ему уроки скрипичной игры. Из пианистов Бетховен благоволил к трем молодым виртуозам: Карлу Черни, сыну боннского музыканта Венчеслава Черни, впоследствии основателю выдающейся издательской фирмы в Лондоне, к Хуммелю и Ф. Рису.

Дарование первого из них еще в отроческом возрасте было отмечено Бетховеном выдачей такого документа.

Мы, нижеподписавшийся, не можем отказать юноше Карлу Черни в удостоверении того, что он сделал чрезвычайные успехи в игре на фортепиано, поразительные для его 14-летнего возраста, и что он, принимая во внимание как эти способности, так и удивительную память, заслуживает всевозможной поддержки, тем более, что его родители употребили все свое состояние на образование многообещающего сына

Вена, 7 декабря 1805 года.

Людвиг ван Бетховен.

Иоанн Непомук Хуммель (1778–1837), ученик Моцарта, уже прославившийся на всю Европу, но продолжавший занятие у Сальери и Альбрехтсбергера, получал, вероятно, нередко от композитора, развлекавшегося поваренным искусством, записки вроде следующих:

Композитору И. Н. Хуммелю.

Пусть он больше не приходит ко мне. Это хитрый пес, а хитрые псы пусть убираются к черту.

Вена, 1799 год. Бетховен.

Душечка Нацерль.

Ты честный малый и был прав, я вижу это, приди сегодня после обеда ко мне, и ты найдешь здесь Шупанцига, мы оба будем тебя колотить, волочить и молотить, чтобы доставить тебе удовольствие.

Целует тебя твой Бетховен.

Поручив проверку переписанных оркестровых партий балета «Творения Прометея» своему земляку и ученику, Фердинанду Рису, он писал летом 1801 г. ему:

Дорогой Рис! Выберите 4 партии лучше переписанные, просмотрите их и пометьте затем их № 1; когда сверите их с партитурою и исправите, то возьмите другие партии и сравните с исправленными, советую быть крайне внимательным.

Дорогой Рис, убедительно прошу вас сделать так, чтобы я сегодня же получил список; вы должны также просмотреть (я тут ни при чем) партии скрипок и непременно завтра, так как знаете, что послезавтра уже репетиция.

Любезный Рис, прилагаю исправленные мною четыре партии; проверьте по ним прочие списанные партии, и если вы убеждены в том, что из переписанного четыре партии совершенно правильные и проверены, то послезавтра я отправлю 4 партии, обозначенные № 1, а потом можете исправить остальные из просмотренных вами партий.

Вот вам и письмо к Броуну, в котором сказано, чтобы он выдал вам вперед 50 # для экипировки. Этого требуют обстоятельства, и вас оно не должно оскорблять, так как, покончив с делами, вам в понедельник на будущей неделе уже надобно будет отправиться с ним в Баден. Я должен вас упрекнуть в том, что вы раньше не обратились ко мне; разве я не искренний друг ваш? Почему скрываете от меня свою нужду? Никто из друзей моих не должен терпеть нужды, пока у меня есть что-нибудь. Я послал бы вам немного денег, если бы не надеялся на Броуна. Если из этого ничего не выйдет, так обратитесь немедленно к вашему другу Бетховену.

Так же высоко ставил Бетховен известного английского пианиста Крамера, восхищался его виртуозностью, превозносил его этюды и местами, в своих фортепианных произведениях, проявил подражание его техническим приемам. В печатном экземпляре его этюдов, хранящемся в берлинской Konigliche Bibliotek, имеется множество указаний, наставлений, объяснений, высказанных Бетховеном своему племяннику Карлу и записанных А. Шиндлером.

Проводя досуг среди этих приятелей не менее охотно, чем среди прелестных венок, артист посвящал целые дни своим работам, вследствие чего эту эпоху можно считать наиболее плодовитой в жизни композитора.

Существует легенда о дьяволе, которому понравилось на одной картине изображение дерева. «Ты влюблен, художник; иначе дерево не представилось бы тебе в том виде, как ты нарисовал его», – сказал он художнику. Постоянной влюбленностью композитора можно объяснить ту глубину поэзии, которую вносил Бетховен в свои произведения. Подобно Прометею, оживившему мир огнем небесным, Бетховен вносил пламя вечной любви во все свои творения и неудивительно, что предание о Прометее также вдохновило композитора.

Сын неаполитанского танцора, Сальватор Вигано, родился 29 марта 1769 года, начал свою артистическую деятельность в Риме, где исполнял партии оперных примадонн; когда регистр его голоса стал ниже, и растительность стала покрывать щеки, Вигано перешел в балет и женился на известной в свое время балерине Марии Медина. Певец и танцор был в то же время немного композитором и либреттистом, но к написанному им в 1799 году в Вене сюжету балета «Творения Прометея» Вигано не решился сам сочинить музыку, а обратился к содействию Бетховена, последствием чего явилось произведение (ор. 43), впервые поставленное в венском королевском театре 28 марта 1801 года и весьма распространенное во множестве самых разнообразных аранжировок. Если принять во внимание красоты бетховенской музыки, если вспомнить, что двухактный балет написан одновременно с 1-й симфонией, патетической сонатой и сонатой quasi una fantasia, которою напоминает местами (например, тема увертюры allegro molto, c-dur, повторяемая в финале), если просмотреть эту партитуру, богатую не одним чудным adagio, если вспомнить те волшебные эффекты, которых достигла ныне техника балетной mise en scene, если прибавить к этому, кстати, модное в наши дни увлечение танцами под классическую музыку, в стиле Исидоры Дункан, то нельзя не пожалеть о пренебрежении, в котором находится ныне это произведение, выдержавшее в 1801 году 16, а в 1802 году 13 представлений и вскоре после издания поставленное в миланском театре La Scala.

После первого представления балета Иосиф Гайдн, при встрече с Бетховеном, похвалил его «Творения», на что последний ответил, шутя намекая на последнее произведение Гайдна «Сотворение мира»:

– Однако, любезный папа, мне далеко до творчества.

– Да, голубчик, – проговорил Гайдн, недовольный такой остротой и сравнением незначительной балетной музыки с величественной ораторией, – кажется, оно для вас недоступно; ведь вы – атеист.

Время появления этого балета связано с двумя событиями, отразившимися в целом ряде последующих композиций: накануне XIX века начались физические страдания Бетховена, приведшие его к глухоте и водянке; в то же время наш постоянно влюбленный артист испытал сильнейшие сердечные муки, вызванные графиней Гвичиарди, отвечавшей взаимностью на его страстную любовь.

Уже в 1706 году Вегелер заметил страдания композитора, вызвавшие заметку в дневнике последнего о немощности телесной и приведшие к роковой болезни: «в нижней полости живота моего друга крылась причина всех его бедствий, его глухоты и потом водянки; неправильный образ жизни усиливал болезнь». Летом 1796 года Бетховен возвратился однажды вечером домой чрезвычайно разгоряченным, отворил настежь окна, двери и в одном белье сел на сквозняке у окна. В другой раз он увлекся сочинением пьесы к своему концерту, четыре писца спешили переписать эту композицию, в то время как автор страдал обычными коликами, и Вегелер старался облегчить эти боли. Брейнинг приписывает все эти страдания неряшливой обстановке и небрежным приемам, которые сопровождали постоянные самообливания холодной водой рассеянного и невнимательного к своему здоровью композитора; только мучительные боли, повторявшиеся чаще, заставили его обратиться к правильному лечению, для чего он пригласил сначала одного из своих приятелей. Директор городской больницы фон Франк надеялся восстановить правильную деятельность нижней полости живота укрепляющими средствами, а слух – миндальным маслом, но неуспешность этого лечения заставила обратиться к хирургу фон Верингу, главному врачу штаба, отцу знаменитого в свое время венского доктора Иосифа Веринга и жены Стефана Брейнинга, прописавшему теплые ванны с раствором укрепляющих веществ, какие-то пилюли для желудка и чай для уха, а также нарывные пластыри из волчьего лыка на обе руки; в то же время, по совету Вегелера, он прикладывал на живот травы. Нетерпеливый артист, быть может, вредил своему здоровью частой переменой врачей и не всегда исправным выполнением их предписаний. Недовольный лечением Веринга, он обратился к штабному врачу И. А. Шмидту, более удачно исполнявшему партию виолончели в квартетах Бетховена, нежели требования его относительно скорейшего исцеления. Затем следует лечение у патера Вейса, состоявшего при соборе Св. Стефана и успешно лечившего ушные болезни. Цмескаль свел Бетховена к этому прославленному специалисту, и Бетховен сначала исправно посещал ежедневно пастора, вливавшего ему в ухо какую-то жидкость; вскоре посещения эти прекратились, и Цмескаль убедил патера ходить к композитору на дом, но и это не помогало: последнему надоело ежедневно возиться с лечением, и он стал скрываться от доктора. Таким образом, недуг превратился в хронический и сгустил не один мрачный колорит в его партитурах. «Вы не можете себе представить, – писал Брейнинг своему зятю Вегелеру, – какое невообразимое, почти страшное влияние произвела на Бетховена потеря слуха. Подумайте, каково человеку с таким пылким нравом чувствовать себя несчастным, притом имейте в виду его скрытность, недоверчивость часто к наилучшим друзьям, нерешительность во многих случаях. Когда настроение его по-прежнему проявляется свободно, то, за редкими исключениями, совместная жизнь с ним требует большого напряжения; приходится постоянно быть настороже. С мая до начала ноября мы жили в одном доме, и с первых же дней я поместил его в свою комнату. Едва он устроился у меня, как захворал опасно: болезнь перешла в продолжительную, перемежающуюся лихорадку.

Уход за ним и заботы изнурили меня. Теперь он совершенно здоров.

Он живет в Bastei, а я – во вновь выстроенном доме барона Эстергази, близ казармы (Alster), и так как у меня собственное хозяйство, то он ежедневно обедает у меня».

Подробности относительно своей болезни расскажет нам Бетховен сам в приводимых ниже письмах к Вегелеру; он пишет (второе и третье) письма из своей новой квартиры в доме графа Пасквалати, находившемся в центре Вены, у бастиона, часть которого еще и ныне выступает против университета. В упомянутых письмах мы встречаем уже знакомые имена Лорхен (Элеоноры Брейнинг, жены доктора Вегелера), ее брата Штофеля (Христофора), их матери (придворной советницы), Риса-сына (Фердинанда); он обещает своему другу послать новые сочинения и картину (Антиоха), вероятно, оставленную Вегелером в Вене при возвращении в Бонн.

Вена, 29 июня 1800 г.

Мой добрый, милый Вегелер!

Как я благодарен тебе за память обо мне. Несмотря на то, что я так мало заслужил ее и так мало старался достигнуть этого, ты все же так добр и, невзирая ни на что, даже на мою непростительную небрежность, остаешься моим верным, добрым, честным другом. Поверь, что я не могу забыть тебя, ни всех вас, милых и дорогих мне. Бывают минуты, когда я тоскую по вас и желал бы побыть с вами. Отчизна моя, эта прекрасная страна, в которой я узрел свет, все еще так ясно представляется глазам моим и притом такой же прекрасной, как во время моего с вами расставания. Короче сказать, самым счастливым событием моей жизни сочту я то время, когда в состоянии буду снова увидеть вас и поклониться нашему отцу-Рейну. Когда произойдет это, не могу я еще определить. Могу сказать только, что вы встретите во мне не только гораздо более совершенного художника, а также и лучшего, более совершенного человека; и если положение дел в нашем отечестве окажется несколько лучше, то я покажу искусство свое, но только в пользу бедных. О блаженный час, каким счастливцем я сочту себя, когда буду близок к этому событию, когда исполню желанное!

Ты хочешь знать что-нибудь о моем положении? Ну, оно не очень скверно; начиная с прошлого года Лихновский, который, как бы тебе не показалось это невероятным, всегда был и остается моим искренним другом (небольшие столкновения бывали между нами, пожалуй, еще более скрепляя нашу дружбу), назначил мне определенную сумму в 600 гульденов, которую я могу получать до тех пор, пока не найду подходящего для себя места. Композиции мои приносят мне много, и могу сказать, что получаю столько заказов, что не в состоянии их удовлетворять. На всякую пьесу имею я 6–7 издателей; а если пожелаю, то и еще больше. Со мною теперь уж не торгуются: платят то, что требую. Ты понимаешь, как это хорошо. Если я, например, вижу своего друга в нужде, и кошелек мой не может оказать ему немедленной помощи, то мне стоит только присесть, и вскоре помощь оказана. Кроме того, я стал экономнее прежнего. Если останусь здесь навсегда, то доведу дела свои до того, что ежегодно буду устраивать по одному собственному концерту; я уже давал их несколько раз. Только расстроенное здоровье мое сыграло со мною чертовскую шутку: в продолжение последних трех лет я стал слышать все хуже. Причиной этому послужили желудочные боли, которыми, как тебе известно, я еще прежде страдал, будучи постоянно одержим поносом. Франк хотел настроить мой организм укрепляющими лекарствами, а слух – миндальным маслом, но не тут-то было! Из всего этого ничего не вышло: слух мой становился все хуже, а желудок оказался в прежнем положении.

Так это длилось до осени прошлого года, приводя меня по временам в отчаяние. Тогда один медицинский осел посоветовал мне купаться в холодной воде, а другой, менее глупый, – в обыкновенных теплых ваннах из дунайской воды. Эффект был чудный: брюшные страдания уменьшились, а слух остался без изменения, или, вернее, стал еще хуже. Эту зиму провел я действительно в самом жалком состоянии: страдал ужасной коликой и снова впал в мое прежнее состояние, от которого освободился лишь около четырех недель тому назад, благодаря Берингу, к которому я, имея доверие, и обратился, предполагая, что болезнь моя требует помощи хирурга. Ему удалось почти совершенно остановить понос, прописав для этого тепловатые дунайские ванны, в которые я всякий раз вливал еще бутылочку крепительного вещества. Он не давал мне никакого лекарства и только дня четыре тому назад прописал пилюли для желудка и какой-то чай для уха.

Теперь могу сказать, что чувствую себя здоровее и лучше; только в ушах гул и рев продолжаются день и ночь. Признаюсь, жизнь моя жалка: почти два года избегаю всякого общества, так как не могу открыться в том, что я глух. Если бы у меня было другое занятие, то беда была бы невелика, но при моей специальности – это ужасно. К тому же еще враги мои, число которых довольно значительно… Что они скажут!

Чтобы дать понятие тебе об этой удивительной глухоте, скажу, что в театре, чтобы понять исполнение артистов, я вынужден садиться как можно ближе к оркестру. Несколько удалившись, я уже не слышу высоких тонов инструментов и пения. Удивительно, что находятся такие, которые в разговоре со мною этого не замечают, приписывая все моей постоянной рассеянности. Иногда я слышу даже тихий разговор, но одни лишь звуки, не понимая слов; если же начинают кричать, то это становится для меня невыносимым. Что будет дальше – одному небу известно. Беринг говорит, что наверное станет лучше, хотя не совсем. Я уже не раз проклинал свое существование; но, благодаря чтению Плутарха, покоряюсь Провидению. Удастся ли, не знаю, но хочу бороться с судьбой, хотя, конечно, будут минуты, когда я буду чувствовать себя несчастнейшим существом в мире. Прошу тебя о состоянии моем никому, даже Лорхен, ничего не говорить, так как только тебе доверяю это, как тайну. Мне хотелось бы, чтобы ты по этому предмету списался при случае с Берингом. Если состояние мое останется таким же, то будущей весной приеду к тебе. Ты наймешь мне дачу в какой-нибудь красивой местности, и я проживу там крестьянином с полгода. Может быть, состояние мое изменится. Смирение! Какой жалкий исход, а все же оно остается для меня единственным.

Надеюсь, ты не станешь меня винить за то, что, несмотря на печальное твое положение, навязываю тебе, пользуясь твоей дружбой, еще эти заботы. Стеф. Брейнинг находится теперь здесь, и мы почти ежедневно видимся; мне так приятно снова вызывать в себе прежние чувства. Он действительно сделался добрым, прекрасным малым, кое-чему научился и, подобно многим из нас, имеет более или менее чуткое сердце.

У меня теперь прекрасная квартира с видом на бастион и вдвойне полезная для моего здоровья. Думаю, что мне удастся устроить, чтобы Брейнинг перешел ко мне. Твоего Антиоха получишь и, кроме того, еще множество моих нот, если это не покажется тебе дорогим. Откровенно говоря, любовь твоя к искусствам меня продолжает очень радовать. Напиши только, каким образом выслать тебе все мои сочинения, число которых, разумеется, немалое и возрастает с каждым днем. Взамен портрета моего дедушки, каковой прошу тебя скорее выслать по почте, посылаю тебе портрет его внука, преданного тебе сердечно Бетховена; портрет этот продается здесь у Артариа, который об этом так часто просил меня, и в других магазинах художественных произведений. Штофеллю я вскоре буду писать и немножко проберу за его упрямство. Напомню ему прежнюю дружбу и потребую клятву в том, что он не станет беспокоить своими жалобами вас, достаточно уже удрученных горем вашим. Также и доброй Лорхен напишу я. Никогда, милые мои, не забывал я кого бы то ни было из вас, даже если и ничего не писал. Но писать (ведь это тебе известно) я небольшой охотник; самые лучшие друзья мои по целым годам не получали от меня писем. Я живу только среди своих нот, и едва кончаю с одними, как уже приступаю к другим; пишу я иногда три, четыре пьесы одновременно. Пиши мне почаще; постараюсь также уделять свободное время письмам к тебе. Кланяйся от меня всем, добрейшей госпоже придворной советнице тоже и скажи ей, что у меня по временам бывает еще raptus. Что касается К., то я вовсе не удивлюсь тому, что она изменилась; счастье – шарообразно, и не всегда падает на лучшее, благороднейшее. Еще одно слово насчет Риса, которому передай мой сердечный поклон.

Относительно его сына напишу тебе подробнее, хотя думаю, что для карьеры Париж лучше Вены. Вена переполнена деятелями, вследствие чего даже самым выдающимся трудно здесь жить. До осени или до зимы подумаю, как ему помочь, потому что тогда все возвратятся в город. Прощай, добрый, верный Вегелер! Будь уверен в любви и дружбе твоего

Бетховена.

Вена, 16 ноября 1800 года.

Мой добрый Вегелер!

Благодарю за новое доказательство твоей заботливости обо мне, тем более, что я этого так мало заслужил. Ты хочешь знать, как я поживаю, в чем я нуждаюсь. Хотя вообще я не люблю об этом вести беседу, но с тобою охотно поговорю.

Беринг уже несколько месяцев накладывает мне на обе руки шпанские мушки, которые, как ты знаешь, делаются из известной коры. Это весьма неприятное лечение, так как всякий раз (пока под пластырем не нарвет) я лишаюсь дня на два свободного движения рук, уж не говоря о боли. Действительно, не могу отрицать того, что шум и гул несколько уменьшились, в особенности в левом ухе, с которого собственно болезнь и началась, но слух мой нисколько не улучшился. Не решаюсь утверждать, но, кажется, что он скорее ухудшился. С желудком дело идет лучше; в особенности от теплых ванн, в продолжение нескольких дней я чувствую себя затем от 8 до 10 дней прекрасно. Весьма редко принимаю что-либо укрепляющее желудок. Теперь начинаю, согласно твоему совету, прикладывание трав к животу. О душах Беринг ничего слышать не хочет. Вообще я им очень недоволен: он проявляет слишком мало заботливости и терпения; но если бы я не ходил к нему (что мне крайне трудно), то никогда и не видел бы его. Какого ты мнения о Шмидте? Хотя я не склонен к переменам, но мне кажется, что Беринг слишком предан практике, не следит за наукою, не пользуется новыми исследованиями. Шмидт представляется мне в этом отношении совсем другим человеком и не столь нерадивым. О гальванизме рассказывают чудеса; каково об этом твое мнение? Один медик сказал мне, что этим способом слух возвращен глухонемому ребенку (в Берлине) и одному человеку, который семь лет был глухим. Только что узнал я, что твой Шмидт занимается этими опытами.

Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала несколько веселее. Ты не можешь себе представить, как одиноко и печально провел я последние два года. Глухота, точно призрак какой-то, преследовала меня повсюду; я избегал людей, прикидываясь мизантропом, каковым никогда не был. Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая любит меня, и которую я люблю. После двух последних лет печального существования я испытал несколько светлых минут и чувствую впервые, что женившись, могу быть счастливым. К сожалению, она не моего звания – и теперь – я, конечно, не мог бы жениться; – мне предстоит еще много борьбы и хлопот. Если бы я не страдал глухотой, то уж давно объехал бы полсвета; это мне необходимо. Для меня нет высшего удовольствия, как заниматься своим искусством и проявлять его. Не думаю, что у вас мне было бы лучше. Да и что может сделать меня счастливее? Даже заботливость ваша только стесняла бы меня. Ежеминутно видел бы я на ваших лицах сострадание и считал бы себя еще более несчастным. Что может мне дать прекрасная моя отчизна? Ничего, кроме надежды на лучшее в будущем. Оно осуществилось бы, если бы не эта болезнь! О, спасите меня от нее, и я заключу весь мир в свои объятия! Моя молодость – да, я это чувствую, – она только теперь начинается. Ведь прежде я постоянно хворал, теперь же, с некоторого времени, мои физические силы, а вместе с ними силы духовные, более чем когда-либо, стали крепнуть. С каждым днем приближаюсь я все больше к цели, которую чувствую, но не в состоянии определить. Только таким образом жить может твой Бетховен. Прочь, спокойствие! Кроме сна, я не признаю никакого отдыха и мне весьма больно, что я должен теперь посвящать ему больше времени, чем прежде. Хотя бы наполовину только освободиться от недуга, чтобы отправиться к вам, чтобы предстать пред вами в полном расцвете сил и возобновить прежние дружеские отношения.

Вы должны видеть меня счастливым, насколько это мне суждено в земной жизни, но никак не несчастным; нет, этого я не мог бы перенести. Я схвачу судьбу за горло и не допущу, чтобы она сокрушила меня.

– О, как прекрасно тысячи раз переживать волнующие нас чувства! Для жизни безмятежной, – да, я это чувствую, – я более не годен.

Пиши мне как можно скорее. Позаботьтесь, чтобы Степка непременно поступил в какую-нибудь немецкую общину. Жизнь здесь слишком вредна для его здоровья. Кроме того, он живет так уединенно, что и думать не может о карьере. Тебе ведь известна здешняя жизнь. Я даже не решаюсь утверждать, что общество могло бы ослабить упадок его духа; да и уговорить его пойти куда-нибудь невозможно. Я как-то устроил у себя музыкальный вечер, но наш милейший Степка не явился.

Посоветуй ему побольше отдыха и спокойствия, без которых ему никогда не быть счастливым и здоровым; я, со своей стороны, приложил к этому уже все усилия. Напиши мне в следующем письме, не обременяет ли тебя присланная мною масса нот. Те из них, которые тебе не нужны, а также портрет мой, можешь продать и таким образом выручить почтовые расходы. Лорочке, маменьке и Христофору мои приветствия и лучшие пожелания. Ведь ты хоть немного любишь меня? Будь же уверен также в любви и дружбе твоего Бетховена.

В большой старой конторке, за которой Бетховен обыкновенно работал, Стефан Брейнинг нашел, после его смерти, в секретном ящичке, несколько документов и, между ними, три письма карандашом, на толстой бумаге малого формата и тем крупным, быстрым почерком, который с каждым годом становился все менее разборчивым; написаны они к девице, отношения композитора к которой оставались тайной для всех его друзей и современников, кроме Шиндлера, который уверяет, что знал о периоде бурного, безумного увлечения композитора «очаровательной девицей, к сожалению принадлежавшей к другому классу». Между письмами находились высохший цветочек и женский портрет с подписью «Т. В.»; цветок поныне лежит в письмах, хранящихся в берлинской королевской библиотеке, а подпись на портрете вызвала в 1878 году продолжительные споры биографов о личности, которой были адресованы упомянутые письма; Шиндлер утверждал, что письма адресованы к Дж. Гвичиарди; Тайер и некоторые позднейшие биографы утверждают, что «бессмертной возлюбленной» была графиня Тереза Брунсвик (1778–1850 г.), сестра Франца Брунсвика, одного из приятелей композитора; по этой версии, все еще оспариваемой, Тереза Брунсвик сама якобы рассказывала, что письма написаны к ней в 1806 году, и тогда же она была помолвлена с композитором, гостившим в имении Брунсвика, Мартонсвазар, в Венгрии; Франц отнесся сочувственно к предполагавшемуся браку сестры с Бетховеном, но брак тем не менее не состоялся. Фриммель полагает, что письма эти адресованы к певице Магдалине Бильман, которую композитор также мечтал назвать своей женой. Сангалли старался недавно доказать, что героиней этого романа является Амалия Зебальд, к которой композитор не решился послать своих страстных, местами зачеркнутых, местами бессвязных, как бред больного, признаний.

Иное рассказывают Ноль и Шиндлер о происхождении загадочных писем, ныне составляющих часть богатой коллекции рукописей Бетховена в Берлинской библиотеке.

В 1800 году граф Франческо Джузеппе Гвичиарди поселился в Вене, где получил место в управлении по делам Богемии; его жена, Сусанна, была в родстве с домом графа Брунсвика. Их дочь, Джульетта, родилась 23 ноября 1784 г.; стройная, с темными локонами и голубыми глазами, с меланхоличным взглядом и много сулящими губками, 16-летняя девица делала большие успехи в музыке под руководством Бетховена. «Он заставлял меня, – рассказывала Джульетта в 1852 году Отто Яну, – играть свои сочинения, причем был очень строг и стремился к выработке легкой игры и к отделке мельчайших подробностей. Он был вспыльчив; бывало, бросал и разрывал ноты… Хотя он был беден, но не брал платы за уроки; я дарила ему купленное белье под видом моей собственной работы… Он был некрасив, но благороден, деликатен и образован; одевался бедно».

Графиня Юлия (Джульетта) Гвиччарди. Начало XIX в.

Искусство сблизило молодых людей, забывших на время о недугах влюбленного и о титуле красавицы. Торопливое искание помощи врачей, стремление концертами и множеством композиций привести в порядок свое здоровье и плотность кошелька, все это было вызвано, вероятно, желанием девицы поспешить со свадьбой, чтобы избежать грозившего ей брака с юным, 17-летним графом Галленбергом, впоследствии антрепренером и автором нескольких балетов, не изгладивших из памяти Джульетты звуков посвященной ей Cismoll сонаты и образа гениального учителя. Все три сохранившихся письма написаны в течение одних суток из Коморна, городка близ Будапешта, куда ездил Бетховен летом для пользования минеральными ваннами.

6 июля, утром.

Мой ангел, мое все, мое я! Сегодня лишь несколько слов и притом карандашом – (твоим), так как завтра должен искать себе новую квартиру. Какая пустая трата времени!.. К чему эта глубокая скорбь, если обстоятельства требуют иного; ведь любовь наша не может существовать без жертв, без самопожертвования; разве ты можешь изменить те обстоятельства, вследствие которых ты не вся принадлежишь мне и не весь я твой… Ах, Господи! Взгляни на чудную природу и успокой свое сердце. Любовь требует всего и имеет на то право. То же самое происходит в отношениях твоих ко мне и моих к тебе. Однако не забывай, что я должен жить для себя и для тебя… Если бы не существовало препятствий к нашему взаимному влечению, то боль эта была бы для тебя так же не чувствительна, как и для меня… Путешествие мое было ужасное; я только вчера, в 4 часа утра, прибыл сюда. Так как оказался недостаток в лошадях, то почту направили другим путем, но самым ужасным; на последней станции предостерегали меня не ехать ночью, пугали опасным переездом через лес, но это меня только подзадорило и – напрасно: экипаж мой мог сломаться на этой ужасной, изрытой проселочной дороге. Не будь у меня хороших ямщиков, я остался бы среди дороги. Эстергази, с восьмеркою лошадей, на другом, обыкновенном пути, постигла та же самая участь, какая меня постигла с четверкою. Однако я испытал потом удовольствие, как и всегда, когда удается преодолеть препятствие. Теперь от внешних дел к внутренним. Мы вскоре увидимся, но я все еще не в состоянии дать отчета о том, что я передумал за последние дни о своей жизни. Если бы наши сердца были всегда неразлучны, то, конечно, мысли мои были бы иные. Много накопилось в груди такого, что хотелось бы рассказать тебе. Ах, – бывают минуты, когда я нахожу, что слова мои бессильны. Будь весела и оставайся моим верным другом, единственным сокровищем, моим всем; я же весь твой. Остальное, что нас ожидает, – да ниспошлют боги.

Твой верный Людвиг.

Понедельник, 6 июля, вечером.

Ты страдаешь, ты, мое драгоценнейшее создание! Только что я узнал, что письма следует подавать рано утром по понедельникам и четвергам; это единственные дни, в которые почта идет отсюда в К. Ты страдаешь! Ах, где бы я ни находился, всегда ты со мною. Мы устроим с тобою жизнь неразлучную. Какую жизнь!!! Да!!! Без тебя страдаю от доброжелателей и их преследований, которых нисколько не заслуживаю и избегаю. Унижение одного человека перед другим огорчает меня, в особенности при мысли о том, что именно представляю собою я среди окружающих, и что представляет тот, которого все называют величайшим. В этом-то сознании кроется божественное начало человека. Я плачу при мысли, что ты, вероятно, только в субботу получишь от меня первую весточку. Как бы ты ни любила меня, все же я люблю тебя сильнее… Не скрывай от меня ничего. Спокойной ночи!.. Так как я пользуюсь водами, то обязан уже лечь. Ах, Господи! Так близко и так далеко! Не есть ли любовь наша настоящее небесное здание и такое же незыблемое, как Твердь небесная.

7-го июля.

Доброго утра!

Лишь проснусь, мысли мои уже стремятся к тебе, моя бессмертная возлюбленная; в каком настроении и где бы я ни был, постоянно жду решения судьбы. Или мы должны быть неразлучны, или я готов умереть. Да, я решил блуждать вдали от тебя до тех пор, пока твои объятия не примут меня; тогда стану я вполне твоим и буду готов перейти в царство теней.

Это неминуемо, к сожалению… Ты должна успокоиться; ведь верность моя тебе известна; другая не может владеть никогда моим сердцем – никогда, никогда. О Боже! Почему любимое постоянно удаляется?.. Жизнь моя в В. так же жалка. Любовь твоя сделала меня счастливейшим и в то же время несчастнейшим. В мои годы необходима некоторая равномерность в жизни. Но возможно ли думать о ней при настоящем положении? Только что, ангел ты мой, узнал я, что почта отходит ежедневно и спешу кончить, чтобы ты скорее получила это письмо. Будь спокойна; только спокойным отношением к нашему положению можем достичь своей цели – жить вместе. Будь спокойна, люби меня. Сегодня и вчера, – какие слезы, какая тоска по тебе, – тебе, – тебе, – жизнь моя, – мое все! Прощай! О, люби меня по-прежнему! Не забывай никогда вернейшего сердца твоего возлюбленного Л.

Вечно твой

Вечно свой

Вечно наш.

Наиболее сильное, глубокое увлечение Бетховена оказалось таким же безутешным для него, как и многие другие; 3 ноября 1803 года Джульетта изменила своему Ромео и вышла замуж за графа Галленберга, с которым судьба свела Бетховена спустя двадцать лет; уже весной 1802 года участь его была решена непреклонными родителями Джульетты, предложение отвергнуто и надежды разбиты. Безропотно, молча перенес он этот удар и немедленно покинул Вену, чтобы погостить и рассеяться у графини Марии Эрдеди, в ее имении Иедлерзее (в Моравии), где нисколько не удивились тому, что через день композитор, не простившись, исчез, а спустя три дня был найден в отдаленной чаще сада; странности его были всем известны, и никто не искал причины такого поступка, едва не уморившего с голоду Бетховена.

Лето 1802 года композитор провел в Деблинге, предместье Вены, по сие время мало застроенном и состоящем из возвышенной части – Обердеблинг, и склонов холма – Унтердеблинг. В продолжительных прогулках на Каленберг и к Хейлигенштату он мысленно переживал период сердечных мук, все более и тревожнее останавливался над мыслью о своих физических недугах, не поддававшихся исцелению, причем чарующий образ красивой итальянки постепенно сменялся грозным призраком смерти, страдания влюбленного музыканта уступали место мрачным идеям мизантропа; настроение, вызвавшее сонату Cis-moll, сменилось иным, давшим миру сонату D-moll. В эти тяжелые минуты композитор не забывал своего искусства, своей музы. Отсюда он пишет Ферд. Рису:

Вам, конечно, известно, что я нахожусь здесь. Пойдите к Штейну и узнайте, не пришлет ли он мне сюда инструмент за плату. Свой переносить боюсь. Придите сюда сегодня около 7 часов вечера. Квартира моя находится в Oberdobling, № 4, улица влево, где гора начинает спускаться к Хейлигенштату.

Тетрадь эскизов, относящихся к этому времени, указывает на обилие музыкальных идей и на чрезвычайно усиленную творческую деятельность.

«В Вене, – говорит Рис, – за мной присылал Бетховен, бывало, в 5 часов утра; на дачу к нему в Деблинге я приходил к 8 часам утра и, выпив кофе, мы предварительно отправлялись гулять и возвращались обыкновенно в 3–4 часа, закусив где-нибудь на дороге, в деревне. На одной из таких прогулок я впервые был поражен глухотой Бетховена, о которой мне раньше говорил Стефан фон Брейнинг. Я обратил его внимание на пастуха, который играл очень мило на свирели. Бетховен в течение получаса не мог ее расслышать и стал чрезвычайно мрачен и молчалив, хотя я начал уверять его нарочно, будто тоже перестал слышать… Три сонаты ор. 31 Бетховен обещал издателю Негели в Цюрихе, тогда как брат его, который, к сожалению, все чаще стал вмешиваться в дела композитора, задумал продать их лейпцигскому издателю. Между братьями часто возникали ссоры из-за того, что Бетховен хотел сдержать слово… Однажды на прогулке братья так поссорились, что дело дошло до драки. На другой день он отдал мне сонаты, чтобы тотчас же отправить их в Цюрих, и письмо к своему брату, вложенное в другое письмо к Стефану Брейнингу. Едва ли кто сумел бы дать лучшее и более мягкое наставление, чем то сделал Бетховен своему брату по случаю его вчерашнего поведения. Сначала он выставил ему поступок его в истинном, непривлекательном виде, затем простил его, но пророчил ему печальную будущность, если он не исправится. Письмо, написанное к Брейнингу, тоже прекрасно».

Брат композитора Карл проявлял значительное участие к его делам; побудительных причин к тому было немало: Людвиг Бетховен сознавал свою беспомощность в удовлетворении многих обыденных потребностей и почти ежедневно обращался за содействием к кому-либо из близких ему лиц; нужно ли ему нанять квартиру, заказать платье, купить шляпу, продать банковский билет, заключить договор с издателем, – Бетховен, как дитя малое, либо не умеет сам выбрать лучшего, либо платит вдвое против действительной стоимости. Нравственный долг побуждал Карла, а потом и Иоганна, помочь старшему брату, которому оба они были обязаны своим благосостоянием. Вместе с тем, часто испытывая нужду в деньгах, Людвиг обращался к материальной помощи братьев и тем давал им больше прав на контроль над его делами, а видя алчность издателей, стремившихся воспользоваться с лихвой трудами композитора, братья доводили свои заботы до степени опеки над его деятельностью, не брезговали удовлетворить также свою алчность трудами брата, что нередко вызывало ропот среди приятелей Людвига и раздражало его самого. Отсюда проистекали размолвки, затем примирения, опять ссоры и т. д.

Вступая в переписку с издателями, Карл Бетховен излагал свои соображения довольно развязно, смело и самоуверенно, определяя ценность рукописи.

Милостивый Государь, вы почтили нас, – писал он 23 ноября 1802 года издателю Андре в гор. Оффенбахе, – письмом, в котором выразили желание иметь произведения моего брата, за что мы вам очень благодарны. Сейчас у нас имеются лишь одна симфония и большой концерт для фортепиано; первая стоит 300 фл., второй – столько же. Если же вы желаете иметь еще 3 фортепианные сонаты, то я могу отдать их не дешевле 900 фл.; впрочем, их нельзя выслать теперь же, а лишь по одной через каждые 5–6 недель, так как брат мой теперь мало занимается подобными мелочами и пишет все оратории, оперы и т. п. Кроме того, мы должны получить по 8 экземпляров каждой изданной вами пьесы. Понравятся ли вам пьесы или нет, во всяком случае, прошу ответа, чтобы не упустить случая продажи их кому-либо другому. Еще имеются у нас 2 адажио для скрипки с инструментальным аккомпанементом; они стоят 135 фл., кроме того, 2 маленькие легкие сонаты, каждая в двух частях; эти могут быть к нашим услугам за 280 фл.

Шлю лучшие пожелания другу нашему Коху

Ваш покорнейший слуга К. в. Бетховен, кассир курфюрста.

В другой раз (27 марта 1806 года) брат пишет в Венское Bureau de musique:

Вы просили недавно брата моего прислать некоторые рукописи для издания, но он тогда не мог удовлетворить вас. Теперь он предлагает вам новый фортепианный концерт и ораторию «Христос на Масличной горе» в партитуре. Он полагает, что сумма в 600 флоринов, каковая должна быть уплачена здесь конвенционною монетою по венскому курсу, не очень высока, тем более что вы можете издать ораторию в 3-х видах: в переложении для фортепиано, в виде квартета и партитуры.

Если вам подойдут эти вещи, то прошу сообщить мне время, когда они могут выйти из печати.

Преданный вам К. в. Бетховен.

NB. Если пожелаете иметь новую оперу («Фиделио»), вновь ныне поставленную, то будьте добры написать мне об этом.

Когда Людвигу доказывали гадость некоторых поступков его братьев, он добродушно отвечал: «Что же делать, ведь они все же братья мне!» и при этом начинал бранить приятелей.

К этому периоду страстной, безутешной любви и физических страданий относится документ, известный под названием завещания Бетховена, это безыскусственное чистосердечное признание братьям в своих лучших чувствах к ним, хотя под впечатлением недавней ссоры с Иоганном, имя второго брата (поставленное нами) пропущено в завещании и все обращения гласят: «моим братьям Карлу и…»; в этом преждевременном послании братьям, в этом «Хейлигенштадтском завещании» ярко и рельефно отражается глубоко впечатлительная натура артиста, крик отчаяния наболевшей души среди мощных созвучий энергии и долготерпения, веры в себя и в свое искусство, стремления к идеалу, к истине, к добру и красоте.

Братьям Карлу и Иоганну Бетховенам.

О вы, считающие меня и называющие злым, упрямым или мизантропом! Как вы обижаете меня! Вам вовсе неизвестна тайная причина того, что вы видите. Ум мой и сердце с самого детства исполнены были нежного чувства доброжелательства. Я был способен даже на великие дела. Но подумайте только: уже шесть лет нахожусь я в неизлечимом состоянии, ухудшенном негодными врачами; из года в год обманываю я себя надеждой на улучшение и, наконец, принужден сознаться в том, что этого улучшения не видно (излечение, быть может, продлится много лет или совсем не удастся). По природе своей пылкого, живого темперамента, склонный к развлечениям в обществе, я рано вынужден был уединиться, проводить жизнь в одиночестве. Иногда приходило мне на мысль пренебречь всем этим; но как сурово тогда отталкивало меня вдвойне ужасное сознание поврежденного слуха; а между тем, я не мог обращаться к людям с требованием: «Говорите громче, кричите, потому что я глух!» Да и возможно ли было указывать на слабость чувства, которое у меня должно быть развито гораздо более чем у других, чувства, которым я некогда владел в высшей степени, в таком совершенстве, как немногие из музыкантов владеют или когда-либо владели! О, это свыше сил моих! Поэтому не вините меня, если я удалюсь оттуда, где охотно хотел бы пробыть с вами. Несчастье мое, если только я признаюсь в нем, причиняет мне двойную боль. Не для меня отдых в обществе, в задушевных разговорах, во взаимных сердечных излияниях. Очень редко и только по крайней необходимости могу я входить в сношение с обществом. Я должен жить, подобно изгнаннику. Как только приближаюсь к людям, мною овладевает боязнь обнаружить свое состояние. Так это было в продолжение последнего полугодия, проведенного мною в деревне. По совету моего толкового врача, – как можно более беречь слух свой, что вполне соответствовало моему положению, – я, несмотря на появлявшуюся часто потребность в обществе, избегал его. Какое унижение приходилось мне испытывать, когда стоявшие близ меня слышали издали флейту, а я не слышал ничего, или когда кто-нибудь слышал пение пастуха, я же опять ничего не слышал! Подобные случаи доводили меня почти до отчаяния; еще немного и я покончил бы с жизнью. Только одно оно, искусство, удерживало меня! Ах! Мне казалось невозможным покинуть свет раньше, чем исполню то, к чему чувствовал себя способным. И так влачил я это печальное существование, настолько печальное, что всякая неожиданность могла обратить во мне лучшее настроение в самое худшее. Терпение – вот что я должен теперь избрать своим руководителем! Я не лишен его. Надеюсь, что мне удастся терпеть до тех пор, пока неумолимым паркам угодно будет порвать нить моей жизни. Может быть станет лучше; может быть – нет. Я покоен. Уже на 28-м году жизни вынужден я быть философом. Это не так легко, а для артиста еще труднее, чем для другого. О божество, ты с высоты зришь мои помыслы. Ты знаешь, тебе известно, что я исполнен любви к людям и стремления к добру. О люди, если вы это прочтете когда-нибудь, то вспомните, что вы были несправедливы к тому, кто искал равного себе по несчастью, чтобы этим себя утешить, и, несмотря на все препятствия природы, сделал все, что было в его власти, чтобы стать в ряды достойных людей и артистов. Вы, братья мои, Карл и Иоганн, попросите после смерти моей, от моего имени, профессора Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь; этот листок вы присоедините к его описанию, дабы человечество, сколь возможно, хоть после моей смерти примирилось со мною. Кстати, тут же объявляю вас обоих наследниками моего небольшого состояния (если его можно так назвать). Разделите его честно, живите между собою мирно и помогайте друг другу. Все, что вы сделали мне дурного, как вам известно, уже давно вам прощено. Тебе, брат Карл, особенно благодарен я еще за выраженную тобою мне привязанность в последнее время. Желаю вам лучшей, менее горестной доли, чем моя. Внушайте вашим детям добродетель; только она может осчастливить, а не деньги. Я говорю по опыту. Добродетель поддерживала меня даже в бедствии; ей так же обязан я, как искусству моему, тем, что не покончил жизнь самоубийством. Прощайте и любите друг друга! Всех друзей благодарю я, в особенности князя Лихновского и профессора Шмидта. Я желаю, чтобы один из вас хранил у себя инструменты князя Л., но чтобы из-за этого отнюдь не вышла у вас ссора. Если же они могут принести вам более существенную пользу, то продайте их. Как радует меня, что и в могиле я могу еще быть вам полезным.

Итак, с радостью спешу я смерти навстречу. Если она явится раньше, чем я успею развить все мои художественные способности, то это будет слишком рано; поэтому желательно, чтобы, несмотря на жестокую судьбу мою, она явилась позже. Но и в первом случае я буду доволен, так как она освободит меня от бесконечно болезненного состояния. Явись, когда хочешь: я бодро пойду тебе навстречу. Прощайте и не забывайте меня совсем после смерти: этого я заслужил пред вами, так как я при жизни часто думал о том, чтобы сделать вас счастливыми. Будьте же таковы.

Хейлигенштдт, 6-го октября 1802 г.

Хейлигенштадт, 10-го октября 1802 г.

Итак, я покидаю тебя, хотя прощаюсь с грустью. Да, я должен совершенно оставить сопровождавшую меня сюда надежду – излечиться хоть до некоторой степени. Надежда эта, подобно увядшим и падающим осенью листьям, иссякла для меня. Уезжаю отсюда почти в таком же положении, в каком прибыл сюда. Даже высокий подъем духа, воодушевляющий меня часто в прекрасные летние дни, совершенно исчез. О Провидение, пошли мне хоть один день чистой радости! Я так давно не испытывал в себе ее отголоска. Когда же, когда, о Божество, в состоянии буду я на лоне природы и человечества снова испытать ее! Никогда? Нет, – это было бы уж слишком жестоко!

Моим братьям Карлу и Иоганну по смерти моей прочесть и исполнить.

Глава IV

1802–1805

Концерт 2 апреля 1800 года и первая симфония. – Отношение к издателям. – Хофмейстер, Брейткопф и др. – Корректура. – Плагиат и контрафакция. – Опять разлад с друзьями. – Отъезд Ф. Риса. – Тетради эскизов. – Концерт 5 апреля 1803 года и вторая симфония. – Eroica.

Как мы уже сказали, частные концерты сто лет тому назад были редки, их устраивали преимущественно заезжие виртуозы, местные же, постоянно играя в домах меценатов и любителей, а также в ежегодных благотворительных концертах, не представляли интереса для этой публики. Изредка устраивались также оркестровые концерты, в которых композиторы выступали со своими еще неизданными и незнакомыми публике произведениями; с 1800 года Бетховен также стал иногда давать подобные «академии», причем возлагал большие надежды, увы, не всегда сбывавшиеся, на сбор с них.

В «Венской газете» от 26 марта 1800 года появилось следующее объявление:

Г. Людвиг ван Бетховен, получив в свое распоряжение, с согласия дирекции императорского и королевского театра, зрительный зал, честь имеет сообщить публике о предстоящем 2 апреля концерте своем.

В тот же день и заблаговременно постоянные абоненты театра могут получить билеты у г. ван Бетховена в Tiefen Graben, № 241, 3-й этаж. Можно обращаться также в кассу, где просят абонентов, не желающих воспользоваться ложами, заявить о том заранее.

Программа этого первого концерта Бетховена в Вене была следующая.

1. Большая симфония Моцарта.

2. Ария из «Сотворения мира» Гайдна, исп. г-жа Зааль.

3. Большой концерт собственного сочинения исполнит на ф.-п. Л. ван Бетховен.

4. Септет для 4 струнных и 3 духовых инструментов, посвященный ее величеству императрице и сочиненный Л. в. Бетховеном, исполнят: гг. музыканты Шупанциг, Шрейбер, Шиндлекер, Бер, Никель, Матаушек и Дитцель.

5. Дуэт из «Сотворения мира» Гайдна, исп. г. и г-жа Зааль.

6. Импровизация Л. в. Бетховена на ф.-п., на тему «гимна императору» Гайдна.

7. Новая большая симфония для полного оркестра, сочинение господина Л. в. Бетховена.

Цена за вход обыкновенная.

Начало в 6 час. вечера.

В эпоху высшего процветания музыкального искусства, во времена Моцарта и Бетховена, не было у газет постоянных рецензентов, отчеты даже о немногих концертах в сезоне появлялись преимущественно в двух-трех тогдашних специальных изданиях; так же обстояло дело в отношении первого концерта Бетховена, о нем появилось несколько строк лишь в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете».

«Наконец-то г. Бетховену удалось получить театральный зал для своего концерта, несомненно, одного из самых интересных за последнее время. Он играл новый концерт своего сочинения, заключающий многочисленные красоты, в особенности в первых двух частях своих. После этого номера следовали септет, также его сочинения, написанный со вкусом и глубоким чувством, и мастерская импровизация. В заключение концерта была поставлена его же симфония, образцовое произведение искусства, полное новизны и богатства идей. Отметим, между прочим, слишком частое употребление духовых инструментов; можно подумать, что это скорее пьеса для военного, а не симфонического оркестра». Произведение, поразившее лейпцигского корреспондента новизной, имеет для нас значительный интерес, наоборот, крайне близким родством с симфониями «стариков», предшественников автора.

Первая симфония Бетховена представляет собой как бы отзвук, эхо симфонии ор. 551, C-dur, Моцарта; то же строение, сжатый объем, та же тональность, сходные приемы разработки тем, подражание в модуляциях и ритме, сходство в соединении и сочетании частей и предложении; в andante та же простота, наивность и изящество, какие встречаются у Моцарта и Гайдна, и каких нельзя найти в последних произведениях Бетховена; сходство доходит до того, что одна из тем финала симфонии Моцарта повторяется почти без изменения в финале Бетховена (такты 8, 9, 10, 11, Allegro, партии cello и basso). Это влияние гениального пророка, предсказавшего великую будущность Бетховену, и гениального учителя, заметившего едва пробивавшийся индивидуализм «Великого могола», замечается в большей или меньшей степени в целом ряде произведений Бетховена, относящихся к первому периоду его творчества и включающих в себя около сорока первых опусов. Отзыв Берлиоза о 1-й симфонии, приводимый ниже, конечно, обстоятельнее и ценнее леипцигскои рецензии, но последняя, видимо, тоже принадлежит перу чуткого критика, упрекающего автора лишь в избытке тех ярких красок, которые были чужды XVIII веку и которые часто бледнеют в сравнении с композициями талантливых последователей Бетховена. Это произведение по форме, по мелодичному стилю, по простоте гармонических приемов и по инструментовке существенно отличается от других, позднейших композиций Бетховена. Создавая его, автор, очевидно, еще находился под влиянием Моцарта, которому он здесь всегда гениально подражает, иногда даже расширяя его мысли. Темой первого allegro служит шеститактная фраза, не отличающаяся характерностью, но интересная по искусной разработке. Она сменяется не особенно значительной эпизодической мелодией; затем, после полукаданса, повторенного раза три или четыре, в партии духовых инструментов является рисунок имитации в кварту, который странно здесь встретить, тем более что он уже раньше применялся в нескольких увертюрах к французским операм.

В andante встречается аккомпанемент литавр piano; в настоящее время это заурядный прием, но здесь он является как бы предвестником поразительного эффекта, достигнутого Бетховеном впоследствии с помощью названного инструмента, который его предшественники применяли редко или неудачно. Эта часть полна чарующей прелести; тема ее грациозна и удобна для разработки фугой, чем с успехом воспользовался автор.

Scherzo – первенец тех милых шуток, форму которых изобрел Бетховен; он также определил скорость их движения и почти во всех своих инструментальных произведениях заменил ими моцартовские и гайдновские менуэты, носящие совершенно другой характер и исполняющиеся вдвое медленнее. Это грациозное scherzo отличается замечательной свежестью, игривостью и представляет единственную новинку в 1-й симфонии, где вообще отсутствуют великие и богатые поэтические идеи, проведенные в большинстве позднейших произведений Бетховена. Ее музыка прекрасно написана, прозрачна, жива, но мало акцентирована, а местами холодна и даже скудна, как, например, в заключительном rondo, которое является каким-то музыкальным ребячеством. Это еще не Бетховен, но с ним мы встретимся дальше.

Поставленная впервые 2 апреля 1800 года, она вскоре стала исполняться во многих немецких городах (в России она была впервые исполнена 7 декабря 1863 года в Москве), но еще популярнее стал септет, поставленный в том же концерте; его играли всюду так часто, о нем столько говорили, что автору эта пьеса надоела и стала противна.

Этот септет, не менее популярный в наши дни, хотя устаревший не менее оперы Беллини «Норма», одну арию которой («Casta diva») напоминает начало широкой мелодии 2-й части, в целом и в частях своих служил материалом для множества аранжировок, транскрипций, вариаций, переложений; им занимались Хуммель и Лист, Черни и Диабелли; эти переделки появлялись для инструментов и для пения, даже для гитары и даже дуэтом для двух гитар. Сам автор переложил его для своего врача, д-ра Шмидта, на трио.

Это произведение было послано «штаб-лекарю» Шмидту при нижеприведенной записке на французском языке, составление которой, вероятно, было поручено одному из приятелей композитора или же специалисту этого дела:

Милостивый государь!

Я вполне сознаю, что ваша слава и дружба, которою вы меня удостоили, требуют от меня посвящения вам более значительного произведения. Единственная причина, которая могла побудить меня предложить вам настоящее, заключается в том, что мне хотелось произведением более легким и вследствие этого более удобным для исполнения содействовать удовольствию, которым вы наслаждаетесь в любезном кругу вашего семейства. Льщу себя надеждою, что достигну этой цели еще успешнее, когда прекрасные способности нежно любимой дочери вашей разовьются еще более. Буду счастлив, если намерения мои осуществятся, и если в этом незначительном доказательстве моего глубокого уважения и благодарности вы признаете всю силу и искренность моих чувств.

Людвиг в. Бетховен.

В конце того же месяца, 28 апреля 1800 года, состоялся другой интересный концерт: Иоганн Штих, известный под именем Пунто, после многолетних концертных поездок по Европе, из Парижа, через Мюнхен, приехал в Вену; как виртуоз на валторне Пунто не имел себе соперников, и дружеские отношения, установившиеся между ним и Бетховеном, по достоинству были оценены композитором, охотно пользовавшимся указаниями и советами подобных авторитетов. Пунто сам проявлял попытки к сочинению и издавал свои произведения, весьма посредственные. Для Пунто Бетховен написал наскоро сонату ор. 17; она уже была упомянута в объявлениях о концерте 28 апреля, когда композитор принялся за работу; ко дню концерта партия валторны была написана, но для фортепиано были сделаны лишь наброски, послужившие базисом для импровизированного аккомпанемента. Соната настолько понравилась публике, что «несмотря на недавнее распоряжение о запрещении громких аплодисментов и bis-ов в придворном театре, соната была повторена вся по настоятельному требованию слушателей».

Вскоре после исполнения первой симфонии и септуора они были изданы Хофмейстером в Лейпциге.

Выдающийся талантливый композитор и дирижер Хофмейстер познакомился с Бетховеном вскоре по приезде последнего в Вену; в 1799 году он предпринял артистическую поездку и застрял в Лейпциге, где вместе с придворным органистом короля саксонского, Амвросием Кюнелем, основал музыкально-издательскую фирму, существующую по настоящее время и известную с 1814 года под названием «фирмы Петерса». Молодая фирма обратилась к Бетховену с предложением издать его новые произведения, что послужило поводом к интересной переписке между композитором и издателем.

Плодовитость Бетховена за последние годы XVIII века была чрезвычайная; кроме потребности в деньгах для удовлетворения обычных расходов, композитор искал материальных средств, которыми надеялся прельстить небогатых родителей Джульетты, вместе с тем ряд сердечных мук, душевных потрясений искал выхода в сотнях страниц, в тысячах тактов, а первые успехи виртуоза и композитора поощряли его к работе. Ряд писем к издателю Хофмейстеру дает нам довольно яркую картину отношений автора и издателя к этим произведениям. Здесь мы встречаем переговоры относительно печатания «большой симфонии для полного оркестра» (№ 1, С-dur, ор. 21), «большой сонаты» (ор. 28), получившей прозвище «Лебедь», балета «Прометей» (ор. 43), двух концертов (ор. 15 и ор. 19); в этих же письмах находим намек на возможность контрафакции септета, находящегося у императрицы австрийской в рукописи; нелестный отзыв о руководителях, основанной в 1797 году, Allgemeine Muzik-Zeitung, которые названы «лейпцигскими быками»; насмешку над дилетантом-композитором д-ром Венцелем Мюллером, которому подражает барон Лихтенштейн, известный в свое время певец, писатель, композитор, директор театров и камер-юнкер; намек на скверное издание Молло квартетов ор. 18, и наконец, ряд обычных шуток и острот Бетховена, например относительно облигатных партий. Если какие-либо инструменты не могут быть заменены иными, то автор делает в партитуре указание, заключающееся в надписи над партией соответствующего инструмента – obligato (обязательно); шутя, играя словами, Бетховен невольно признается здесь в одной из реформ, совершенных его могучим гением: «он не в состоянии писать необязательного», все, написанное им, должно быть сыграно в точности; исполнителям не предоставлено права изменять или заменять чего-либо в партитуре; обычные в доброе старое время указания ad libitum и a piacere становятся неуместными, нарушающими намерение автора и с начала XIX века так же редко появляются в музыке инструментальной, как и вставные рулады и целые сцены в операх; гений автора проявляется ныне в партитуре вполне самостоятельно, не взывая к прихоти исполнителей; величайший индивидуалист в музыке с первых своих шагов провозгласил основное требование индивидуализма, лежащего в основании всего дальнейшего развития искусства.

Из приводимых здесь писем к Хофмейстеру видно, что через шесть месяцев после установления дружественно-деловых отношений композитор, возбужденный незначительным подозрением издателя, относится к последнему враждебно, обращается с обидными колкостями, а затем, по выяснении недоразумения, спустя еще шесть месяцев, восстанавливает приятельские сношения с «собратом по Аполлону».

Вена, 15 декабря 1800 г.

Дорогой собрат!

На запрос ваш собирался уже неоднократно ответить, но в писании писем я ужасно ленив, вследствие чего долго приходится ожидать, пока я вместо нот начинаю писать сухие буквы. Наконец, решился я требование ваше удовлетворить. Pro primo следует заметить, что, к сожалению, вы, дорогой мой собрат по музыкальному искусству, ничего не сообщили мне раньше, чтобы я мог продать вам свои квартеты, равно как и множество других пьес, мною уже проданных. Но если почтеннейший собрат так же добросовестен, как и некоторые другие почтенные живодеры, которые нас, бедных композиторов, немилосердно терзают, то вы уж сумейте, при появлении других произведений моих, извлечь из них себе пользу. – Итак, укажу вкратце, что можете получить от меня:

1) Septett per il violino, viola, violoncello, contrabass, clarinetto, сото, fagotto; tutti obligati (необязательного я вовсе не в состоянии писать и потому даже на свет я появился с обязательным аккомпанементом). Septett этот имел большой успех. Для более частого исполнения можно было бы партии духовых инструментов, а именно: fagotto, clarinetto и сото тринспонировать для violine, viole и violoncello;

2) большую симфонию для полного оркестра;

3) концерт для фортепиано, который я, впрочем, не выдаю за один из лучших, равно как и другой концерт, который появится здесь у Молло (к сведению лейпцигских рецензентов). Лучшие же произведения приберегу, пока лично совершу поездку. Тем не менее выколачивание двух упомянутых концертов не заставит вас краснеть;

4) большую Sonate solo для фортепиано.

Это все, что в настоящую минуту в состоянии я прислать; несколько позже можете получить квинтет для струнных инструментов; быть может, также несколько квартетов и еще другие пьесы, которых не имею теперь при себе. Когда будете мне отвечать, то можете сами назначить и цены, а так как вы не еврей и не итальянец, и я, в свою очередь, не принадлежу к этим нациям, то уж мы сойдемся. Прощайте, дорогой собрат, и примите уверение в уважении

вашего собрата Л. в. Бетховена.

Вена, 15 (или что-то в этом роде) января 1801 г.

Любезнейший собрат и друг, письмо ваше прочел я с большим удовольствием. Сердечно благодарен вам за доброе слово обо мне и о моих произведениях; надеюсь чаще удостаиваться такого отзыва. Прошу вас передать также г-ну К. мою глубокую благодарность за его внимание и дружеское отношение. Затеи ваши меня также радуют, и если произведения искусства могут принести доход, то я желал бы, чтобы этим пользовались скорее истинные художники, чем простые торгаши.

Желание ваше издать сочинения Себастьяна Баха доставило мне несказанную радость; высокое и великое искусство этого праотца гармонии вызывает во мне сердечное волнение, и я желал бы поскорее видеть осуществление вашего предприятия. Надеюсь, как только получим радостную весть о прекращении войны, сколько-нибудь помочь вам, собрав здесь подписчиков. Что касается наших дел, то, согласно выраженному вами желанию, я готов служить вам. На этот раз предлагаю вам следующие вещи: септет (о котором я уже писал вам) – 20 дукатов, симфония – 20 дук., концерт – 10 дук., большую сонату: аллегро, адажио, менуэт, рондо – 20 дук.; соната эта, любезнейший господин собрат, очень удачная! Теперь нам необходимо объясниться. Вас, может быть, удивляет, что я не делаю никакой разницы между сонатой, септетом и симфонией. Но дело в том, что септет или симфония не находят такого большого сбыта, как соната, хотя симфония, бесспорно, имеет более значения (NB. Септет состоит из коротенького вступительного адажио; затем следует аллегро, адажио, менуэт, анданте с вариациями, менуэт, опять коротенькое вступительное адажио и – засим – престо). Концерт ценю я только в 10 дук., ибо, как я уже упомянул, не считаю его одним из лучших. Не думаю, чтобы цены эти, в общем, показались вам чрезмерными. По крайней мере я старался, насколько возможно, умерить их для вас. Что касается перевода денег, то, так как вы предоставляете это моему усмотрению, можете его направить чрез Геймюллера или Шюллера. Вся сумма за все четыре сочинения составит, таким образом, 70 дукатов; других монет, кроме венских дукатов, я не понимаю; поэтому сколько это составляет ваших золотых талеров, меня совершенно не касается, тем более что я, признаться, весьма плохой коммерсант и такой же плохой счетчик.

Таким образом, считаю поконченным это тягостное дело. Называю я его так потому, что мне хотелось бы, чтобы повсюду был принят совершенно иной порядок. Следовало бы иметь на весь мир только один магазин искусства, в который всякий автор относил бы свои произведения и получал бы там то, что ему нужно. Ныне же приходится еще быть отчасти торгашом. И как к этому приноровиться, ах, Господи! – Вот это-то называю я тягостным! – Что касается лейпцигских быков, так пусть себе болтают; они своей болтовней, наверное, так же никого не обессмертят, как и не лишат бессмертия того, кому оно предназначено Аполлоном. Да хранит Бог вас и близких вам.

С некоторых пор чувствую себя скверно, так что мне трудновато писать ноты, а гораздо легче – буквы. Надеюсь, еще часто придется уверять друг друга в вашей ко мне дружбе и в искренности

вашего собрата и друга Л. в. Бетховена.

В ожидании скорого ответа – прощайте.

Вена, 22-го апреля 1801 г.

Вы имеете немалое основание быть мною недовольным. Извинение мое заключается в том, что я был болен и, вдобавок, слишком занят, так что не мог даже вспомнить о том, что следовало вам послать. К тому же, единственное, быть может, что есть во мне гениального, заключается в том, что вещи мои не всегда находятся в порядке, и что только я сам могу в них разобраться. Так, например, фортепианная партия концерта в партитуре мною, по привычке, не помещена, и я сделал это только теперь; вследствие такой поспешности вы получите ее написанною моим собственным, не особенно разборчивым почерком.

Для того, чтобы сочинения, по возможности, шли в должном порядке, следует:

Соло-сонату пометить – ор. 22,

Симфонию – ор. 21,

Септет – ор. 20,

Концерт – ор.19.

Заглавия же вскорости вам вышлю.

На издание произведений Иоганна Себастьяна Баха запишите меня подписчиком, а также князя Лихновского. Переложение сонат Моцарта на квартеты сделает вам честь и, наверное, принесет прибыль. Желал бы оказать в этом деле побольше содействия, но я человек беспорядочный и, несмотря на лучшие намерения, все забываю; однако я уже говорил об этом кое-где и встретил всеобщие симпатии. Было бы прекрасно, если бы вы, господин собрат, при издании септета аранжировали его также для флейты, например в виде квинтета; таким образом оказана была бы услуга любителям флейты, которые меня уже просили об этом и, подобно насекомым, начали бы кишеть вокруг него и питаться им. О себе могу еще сказать, что написал балет, в котором, однако, балетмейстер, со своей стороны, не особенно отличился. Барон фон Лихтенштейн также одарил нас произведением, совершенно не соответствующим отзывам, почерпнутым нами из газет о его гении. Это опять может служить подтверждением правильности газетных отзывов. По-видимому, барон избрал себе г-на Мюллера идеалом для шутовской роли в театре марионеток, но даже до него не в силах возвыситься. – И при таких славных обстоятельствах должны здесь мы, несчастные, прозябать. – Поспешите же, любезный собрат, поскорее познакомить свет с этими произведениями и сообщите вскорости: не потерял ли я своими промахами вашего доверия на будущее время. Вашему сотоварищу Кюнелю всего лучшего. Впредь все будет высылаться исправно и быстро. Засим будьте здоровы и любите вашего друга и собрата Бетховена.

Вена, июнь 1801 г.

Меня, право, немного удивило то, что, по вашему поручению, было передано мне здешним вашим поверенным; я готов прийти в негодование при мысли, что вы считаете меня способным на такую скверную шутку. Иное дело, если бы я продавал свои сочинения одним алчным торгашам и при этом делал бы еще втайне другие спекуляции; но чтобы артист поступал так с артистом – это для меня уж слишком. Вся эта история, по-видимому, либо полнейшая выдумка, с целью испытать меня, или же – одно лишь предположение. Во всяком случае, сим могу уверить вас, что, до высылки вам септета, послал я таковой г. Саломону в Лондоне (для исполнения в его концерте, по дружбе), но с оговоркою: позаботиться, чтобы септет этот не попал в чужие руки, потому что я намерен издать его в Германии, о чем, если найдете необходимым, можете сами у него справиться. Но чтобы дать вам еще доказательство моей честности, сим удостоверяю, что септет, концерт, симфонию и сонату я никому на свете не продавал, кроме вас, гг. Хофмейстера и Кюнеля, и что вы произведения эти можете считать своею исключительною и законною собственностью, в чем ручаюсь своею честью. Настоящим удостоверением можете воспользоваться по своему усмотрению. Впрочем, что Саломон способен был на такую скверную выходку, т. е. издал септет, представляется настолько же невозможным, как и то, что я ему продал его. Я настолько добросовестен, что даже отказал многим издателям, обратившимся ко мне относительно фортепианного переложения септета, не зная вовсе, пожелаете ли вы сами воспользоваться им. При сем прилагаю обещанные заглавия моих произведений.

Concert pour le piano-forte avec deux violons, violo,

basse et violoncelle, une flute, deux oboes, deux cors, deux fagots,

composd et dedie a Monsieur Charles Nikle uoble

de Nikelsberg Conseiller aulique de sa Majestd

Impdriale et Bvyale par louis van Beethoven Oeuvre 19.

Septette

ponr un violon, viole, violoncelle, contre basse, un cors, une clarinette,

un fagot

Compose et dedie

a Sa Majestd l’imperatrice et Reine

par louis van Beethoven

Oeuvre 20.

Grande sinphonie aves deux violons, viole, violohcell et contre basse, deux

flutes, deux oboe, deux cors, deux fagots, deux clarines et tymbales

composee et dediee

a son altesse serenissime

maximilien francois

Prince Royl d’hongrie et de Boheme

Rlecteur de Cologne etc

par

louis van Beethoven

Oeuvre 21.

Graude Sonate pour le piano-forte

composee et dediee

a Monsieur

le comte de Browne

Brigadier au cervice de S. M. J. toutes les Russies

par

Louis van Beethoven oeuvre 22.

В этих заглавиях придется еще кое-что изменить или исправить, это предоставляю вам. Вскорости ожидаю от вас письма, а также произведения, которые желал бы видеть напечатанными, так как уже появились и появляются в печати некоторые другие пьесы, относящиеся к этим номерам. Саломону я уже написал, но так как сообщение ваше считаю лишь слухом, которому вы так легко поверили или, пожалуй, предположением, навеянным на вас рассказами о том, что я септет отправил Саломону, то по отношению подобным легковерным приятелям могу лишь по принуждению именоваться другом вашим, Л. в. Бтхвн.

Вена, 8-го апреля 1802 г.

Какой черт посоветовал вам, господа, предложить мне сочинение подобной сонаты? Во время революционной горячки она, пожалуй, была бы уместна, но писать подобную сонату теперь, когда все стремится войти в колею, когда Бонапарт заключил с папой договор! Будь это еще «Вечерня» или что-либо подобное, – ну, тогда я немедленно схватил бы кисть в руки и большими, фунтовыми нотами написал бы Credo in unum. Но, Боже милостивый, сочинять такую сонату – в эпоху восстановления христианства, – это – это не по мне – и ничего из этого не выйдет. Теперь скорым темпом приступаю к моему ответу. Дама эта за пять дукатов может получить от меня сонату, которую я напишу, сообразуясь с ее планом в эстетическом отношении, но не придерживаясь указанных ею тонов. Она может пользоваться ею для собственного удовольствия целый год, в продолжение которого ни я, ни она не вправе издавать ее. По истечении же года соната принадлежит исключительно мне, т. е. я могу издать и издам ее, а дама эта может, во всяком случае, просить, чтобы я посвятил ей сонату, если полагает доставить себе честь этим. Ну, господа, да хранит вас Господь. Соната моя гравирована очень красиво, но пришлось слишком долго ее ждать. Септет мой поторопитесь пустить поскорее в свет, так как толпа ожидает его. Вам ведь известно, что септет этот имеется у императрицы, а в имперской столице, как и —… я не ручаюсь вам, поэтому поторопитесь. Г. Молло недавно опять издал мои квартеты полные всевозможных опечаток, которые в неизмеримом количестве кишат в них, подобно рыбам в воде, т. е. до бесконечности. Questo е un piacere per un autore: признаюсь, шкура моя покрыта уколами и ранами от этих прекрасных изданий моих квартетов. Ну, прощайте и вспоминайте меня, как и я вас. Преданный вам до смерти Л. в. Бетховен.

14 июля 1802 г.

Купец, для которого вы так великодушно пролили кровь свою, не пришел ко мне; очень жаль, не то я дал бы своей собственной крови, чтобы пощадить вашу – 7-т в 2-х частях не нравится мне, почему? – и как? Для императрицы один экземпляр на лучшей бумаге, готово, сойдет – у меня имеется кое-что новое, скажите только, что вам надо – что нового в вашем ученом Лейпциге? Я на даче и немного разленился, чтобы затем быть еще более деятельным.

Как всегда ваш истинный друг Бетховен.

Вена, 22-го сентября 1803 г.

Сим объявляю вашею собственностью все произведения, о которых вы мне писали, и перечень которых вновь будет вам списан и прислан за моею подписью. Что касается цены – 50 дукатов, то я согласен. Довольны ли вы этим? Может быть, вместо вариаций для виолончели и скрипки могу предложить вам несколько вариаций четырехручных на тему одной песни; стихи Гете также должны быть напечатаны в них, так как вариации эти вписаны мною в альбом, и я считаю их лучшими. Довольны ли вы? Эти аранжировки сделаны не мною, но мною просмотрены и местами вполне отделаны, что, однако, не дает вам основания объявить, будто переложения эти мои, так как для этого у меня вовсе не хватило бы ни времени, ни терпения, а с вашей стороны это было бы ложью. Довольны ли вы?

Прощайте. Не могу вам желать ничего другого, как всякого благополучия; готов бы все принести вам в дар, если бы затем я сам был в состоянии перебиваться, но подумайте только, что все вокруг меня состоит на службе и имеет определенные оклады жалованья для своего существования; но, Боже, как определить на службу к императорскому двору такого parvum talentum com ego?

Ваш друг Л. в. Бетховен.

Еще более значительное место в жизни и деятельности Бетховена занимает другая издательская фирма в Лейпциге, более обширная, более старая и богатая, а потому лучше приспособленная для издания таких обширных и сложных композиций, какими являлись произведения Бетховена сто лет тому назад. Известный типограф и книгопродавец Иоганн Бреиткопф родился в 1719 году, в Лейпциге, где содержал небольшую словолитню, типографию и книжную лавку, перешедшие к нему от отца. Он совершил в немецком книгопечатании значительный переворот, введя усовершенствованную форму букв, округлив прежние, слишком длинные буквы и изобретя подвижные типы для печатания нот. В 1794 году его сын Христофор, школьный товарищ и друг Гете, наследовал от отца обширную типографию с книжным и музыкальным магазином, но вскоре, в 1800 году, умер, оставив дело своему компаньону, Хертелю. С одной стороны, стремясь к сближению с этой фирмой, предвидя в ней достойного сподвижника своей деятельности, с другой – возмущаясь порой неисправным печатанием и стремясь сохранить свое достоинство, Бетховен ведет с ней обширную переписку, пестрящую то вежливыми, то грубыми упреками в опечатках, то льстивым заискиванием, то холодным высокомерием.

В этой переписке, начавшейся в 1801 году, встречаем указание на горячее участие Бетховена к престарелой дочери И. Себ. Баха (Регина, ум. в 1809 г.), доживавшей свой век в нужде и тем вызвавшей в Al.-Mus.-Zeitung воззвание редактора последней, Фр. Рохлица; в другом письме композитор признается в переложении сонаты, ор. 14, № 1, на «квартет с. и.» (струнных инструментов), хотя возмущается склонностью других к подобным аранжировкам; в третьем – предлагает издание вариаций (ор. 34) и еще более замечательных вариаций (ор. 35); в четвертом письме бессвязно, взволнованно излагается один из обычных тогда случаев контрафакций, вызвавший негодование композитора, едва сдержанное братом Карлом и приятелем Зонлейтнером (секретарь придворного театра и составитель либретто оперы «Фиделио»), в пятом он как бы оправдывается в том, что выпустил свои вариации (ор. 34), против установившегося обычая, под отдельным опусом; в дальнейших письмах встречаемся с вариациями на английский гимн (серия 17, № 18), с вариациями на английскую народную песню (серия 17, № 19), с маршами ор. 45, с oratorium («Христос на Масличной горе») ор. 85 и др., а также с игрой слов Бах и Bach (источник) и с легким взрывом гнева по случаю разногласия в определении размера гонорара.

Бетховен. Художник Штейнгаузер. 1796

К издателям Брейткопф и Хертель в Лейпциге.

Вена, 22 апреля 1801 г.

М. Г. Простите за поздний ответ на ваше письмо; я долго болел и был обременен занятиями, а так как вообще я не очень прилежный писака, то все это облегчает вину мою; что касается вашего предложения относительно моего произведения, то мне очень жаль, что не могу в данный момент быть вам полезным. Будьте любезны уведомить меня, какого рода произведения желаете иметь, именно: симфонию или квартет, сонату и т. п., чтобы я мог сообразоваться, в случае если у меня окажется то, что вам необходимо или желательно. Здесь у Молло, если я не ошибаюсь, появится до 8 произведений, у Хофмейстера в Лейпциге также 4 произведения – при этом должен заметить, что у Хофмейстера выйдет первый из моих концертов и, следовательно, одно из слабых моих произведений и у Молло один концерт, хотя писанный позже, но также не принадлежащий к лучшим моим работам, это только предупреждение для вашей музыкальной газеты, в случае суждения об этих произведениях, если они будут исполняться, а именно: в лучшем случае их можно назвать лишь порядочными. Музыкальная политика требует задержать у себя некоторое время лучшие концерты. Вашим гг. рецензентам рекомендуйте более осторожности и благоразумия, особенно относительно произведений молодых авторов, иного это может испугать и отбить охоту к усовершенствованию, что касается меня, то я считаю себя далеким от подобного совершенства, вполне безупречного, и все же вопль ваших рецензентов был в начале для меня настолько обидным, что я стал сравнивать себя с другими и не только не согласился с этим, но успокоился, решив, что они ничего не смыслят в этом, еще более успокоился я, заметив, что превозносятся таланты, в действительности, довольно посредственные и уже почти забытые; – итак, pax vobiscum – мир им и мне – я никогда ни одного слова не упомянул бы об этом, если бы вы сами не начали этого. Недавно один из приятелей сообщил мне размер суммы, собранной для дочери бессмертного Бога гармонии; меня поразила ничтожность этой суммы, собранной в Германии, и в особенности в вашей Германии, желавшей воздать должное почтенной женщине в память великого отца; это навело меня на мысль издать одно из лучших моих произведений по подписке в пользу этой особы, а сбор и ежегодный доход представить публике, чтобы устранить всякие упреки. Вы могли бы в этом много помочь. Сообщите мне скорее, как бы это сделать в лучшем виде и раньше, чем умрет эта Бах, чем иссякнет этот ручей и перестанет поить нас. Само собою, что это произведение должны издать вы.

С глубоким почтением остаюсь преданный вам Бетховен.

В близком будущем, милостивый государь, напишу вам я сам – очень занят, притом мелкие неприятности сделали меня на время совершенно неспособным к некоторым делам, – между прочим, можете вполне довериться моему брату, который ведет все мои дела.

Вена, 13 июля 1802 г.

С истинным почтением весь ваш Бетховен.

…Относительно аранжировок я сердечно рад, что вы отвергли их, некоторые с чудовищной яростью бросаются перекладывать даже фортепианные пьесы для скрипки, хотя эти инструменты ничего общего не имеют, хотелось бы истребить это стремление: я утверждаю, что только Моцарт мог сам перекладывать свои фортепианные пьесы на другие инструменты, также и Гайдн, то же самое подтверждают мои фортепианные сонаты, хотя я не склонен пристегнуть себя к этим двум великим именам не только целые страницы должны быть сохранены, или переделаны, но необходимы добавления и в этом-то камень преткновений, а чтобы преодолеть его надо либо самому быть композитором, или же, по крайней мере, надо иметь такую же фантазию и сноровку; я переложил сам только одну сонату на квартет для с. и., уверяю вас, что это стоило мне большого труда.

Вена, 18 октября 1802 года.

К тому, что брат мой пишет, прибавлю еще следующее, – я написал два произведения в форме вариации, из коих одно состоит из 8 вариаций, а другое из 30; оба написаны в совершенно новом стиле, каждое в ином своеобразном характере, я предпочел бы напечатать их у вас, но при непременном условии гонорара около 50 дукатов за оба вместе, – не заставляйте меня напрасно обращаться к вам с предложением, уверяю вас, что не будете раскаиваться в приобретении этих двух произведений – каждая тема в них обработана на особый лад; когда у меня появляются новые идеи, то я сам не замечаю их, но узнаю об этом лишь от других, но в этот раз могу сам уверить вас, что в обоих произведениях приемы совершенно новые и самобытные – никак не могу согласиться относительно того, что вы мне однажды писали о попытке сбыта моих произведений, лучшим доказательством успешного распространения моих сочинений должно быть то обстоятельство, что почти все иностранные издатели постоянно просят у меня новых рукописей и даже гравировщики, на что вы совершенно основательно жалуетесь, хлопочут о том же; Зимрок уже несколько раз просил меня дать ему какие-либо пьесы в полную собственность и предлагал плату, как и все другие издатели, тем не менее примите, как некоторого рода предпочтение, предложение мое, обращенное из всех издателей только к вам, ибо ваша фирма всегда заслуживает отличия

ваш Л. ван Бетховен.

Вена, 13 ноября 1802 года.

Спешу сообщить вам только самое важное, – примите к сведению, что эти плуты Артариа, в то время как я по болезни находился в деревне, выпросили себе у графа Фриса quintet для гравировки под предлогом, что таковой уже напечатан, здесь имеется, а их экземпляр неверен, и несколько дней тому назад в самом деле вздумали таковым обрадовать публику. Добродушный гр. Фрис, давшись в обман и не подозревая мошенничества, уступил им, меня лично он спросить не мог, – меня не было, но, к счастью, и узнали об этом своевременно – это было во вторник на этой неделе, стремясь охранить честь свою и оградить вас как можно скорее от убытков, я предложил этим подлецам два новых произведения, чтобы только они уничтожили все издание, а более хладнокровный приятель, находившийся у меня, спросил: вы хотите еще вознаградить этих плутов? Затем это дело уладили и выработали условия, причем он появится у вас, – на чем я настаивал, – они же обязуются выпустить потом, эти великодушные мошенники решили выпустить свое издание только по прошествии трехнедельного срока со дня появления здесь ваших экземпляров (утверждая, что гр. Ф. подарил им этот экземпляр). Пришлось заключить договор с таким сроком и я был принужден отдать им произведение, которое оцениваю, по меньшей мере, в 40 #. До заключения сего условия, точно посланник небес, является мой добрый братец, бежит к гр. Фрису; все дело представляет собою величайшее в мире мошенничество. В частности же, как ловко они устраняли встречу мою с графом, да и все прочее сообщу в следующем письме; я также отправляюсь к Ф., и прилагаемое обязательство пусть будет доказательством, что я все сделал, чтобы предохранить вас от убытков, а изложение всего пусть служит вам доказательством, что нет жертвы, которой я не принес бы ради своей чести и ради ваших интересов. Из обязательства вы усмотрите их намерения, полагаю, что вы по возможности ускорите присылку экземпляров, и, если возможно, назначите ту же цену, что и мошенники. Зонлейтнер и я все еще принимаем все меры, чтобы уничтожить все их издание – имейте в виду, что Молло и Артариа в действительности уже представляют один торговый дом, значит, собралась целая семья плутов. Не забыли ли вы посвящения Фрису, ведь мой брат поместил его на первой странице. Я сам переписал обязательство для вас, так как бедный брат мой слишком обременен делами и тем не менее сделал все возможное, чтобы оградить вас и меня, к тому же он очень огорчен потерей верного пса, которого называл своим любимцем, вам самим следует поблагодарить его за все, я уже сделал от себя, он заслужил это – представьте себе, что со вторника до вчерашней ночи я был занят исключительно только этим делом и одна только мысль об этой мошеннической проделке достаточна, чтобы понять, как противно иметь дело с этими презренными людьми.

Л. в. Бетховен.

Вена, 12 ноября 1802 года.

Обязательство.

Нижеподписавшийся обязывается настоящим ни под каким предлогом не рассылать и не продавать ни здесь, ни в ином месте квинтета, полученного от г. графа Фриса и написанного Люд. в. Бетховеном, пока подлинное издание не будет в Вене в обращении в течение 14 дней.

Бетховен. Художник К. Хорнеман. 1803

Артариа и Комп.

Вена 18 декабря 1802 г.

…вместо всяких криков о новой методе сочинения вариаций, как это делают наши гг. соседи gallo-франки, как например один известный компонист презентовал мне фуги, по новой методе, которая заключается в том, что фуга более не похожа на фугу и т. п., – я хотел бы обратить внимание непосвященных на то обстоятельство, что эти в. следует отличать от других и полагал бы сделать это самым ясным и простым маленьким предисловием, каковое прошу вас поместить как для маленьких, так и для больших в., на каком языке и на скольких языках – предоставляю вашему усмотрению, так как мы бедные немцы принуждены объясняться на всех языках – вот это предисловие:

«Так как эти в. значительно отличаются от моих прежних, то я обозначил их не номерами, как делал прежде (напр., № 1, 2, 3 и т. д.), а включил в число моих больших произведений, тем более что и темы мои собственные.

NB. Если находите необходимым что-нибудь изменить или исправить, то предоставляю вам.

Вена, 8 апреля 1803 года.

Уже давно, давно хотел я вам написать, но множество занятий оставляют мне мало свободного времени и позволяют мне писать лишь записки. Относительно вариаций вы заблуждаетесь, полагая, что их немного, но они не могут быть так обозначены, как например в больших, где вариации растворились в adagio, а фуга, конечно, не может быть названа вариацией, как и начало этих больших вариаций, которые, как вы сами уже заметили, начинаются темою в басу, затем написаны в 2, в 3 и четыре голоса и только тогда появляется тема, но все же не может быть названа вариацией и т. д.; если это вам невразумительно, то пришлите мне, как только будет напечатан один экземпляр, корректуру с рукописью, чтобы я мог избежать недоразумений. Вообще окажете мне большую услугу, если посвящение аббату Штадлеру совсем снимете с больших вариаций и вместо него сделаете это, при сем прилагаемое, т. е. dediees etc. A Monsieur le Comte Maurice Lichnovski, это брат князя Лихновского и недавно оказал мне неожиданную услугу, а другого случая не имею теперь доставить ему удовольствие; если уже поместили посвящение аббату Штадлеру, то я охотно приму на себя расходы по замене заглавного листа, не смущайтесь только, сообщите мне стоимость этого, заплачу с удовольствием, очень прошу об этом, если только еще не отправлены. Посвящение малых вариаций остается то же, то есть княгине Odescalchi. За прелестные пьесы Себастьяна Баха шлю вам глубокую благодарность, я буду хранить их и изучать. Если будет продолжение, то также пришлите мне, – если имеете хороший текст для кантаты или для какого-нибудь вокального произведения, то сообщите мне.

Ваш искренно уважающий Бетховен.

Вена, июнь 1803 г.

Я неисправим в отношении корреспонденции, вообще ленив писать, а тут уж надеюсь на ваше снисхождение, – надеюсь, вы уже получили письмо моего брата, где он просит вас составить указатель поистине невероятного множества грубых опечаток, через несколько дней пошлю вам список, как красиво издание и как жаль, если вы выпустите его так нерадиво и небрежно – так как вы гравировали вариации мои по моей рукописи, то боюсь, что вкралось много ошибок и очень желательно получить сначала от вас корректурный экземпляр, это ужасно неприятно, так красиво гравированные ноты полны ошибок, в особенности для автора; в больших вариациях забыли упомянуть, что тема заимствована из моего балета, а именно «Прометея», или по-итальянски «prometeo», что должно быть обозначено на заглавном листе, и если это возможно, еще раз прошу об этом, т. е. в случае, если они еще не вышли, заглавный лист должен быть заменен, и я согласен принять расходы, – здесь в Вене все это быстро забывается и не приходит на ум, постоянное разбрасывание и усиленная деятельность вносят в подобную работу большой беспорядок, простите меня, что так поздно заявляю об этом, – из-за одного стихотворения не стоит хлопотать, когда упомянутое вами выйдет, то желательно получить от вас и тогда разобраться. Не забудьте относительно вариаций, как о корректуре, так и о заглавном листе, если еще возможно, – если я здесь могу быть вам чем-либо полезным, то пишите

вашему покорному слуге Людвигу ван Бетховену.

Сентябрь 1803 года.

Предлагаю вам за 300 фл. следующие произведения:

1) два собрания вариаций, в одном из которых находятся в. на «God, save the King», а в другом – на «Rule Britannia»;

2) песнь перепелки, текст которой может быть вам знаком, в ней три строфы и все положены на музыку отдельно;

3) три марша в четыре руки, легкие, не очень короткие, а последний из них так велик, что может быть назван маршем трех маршев – отвечайте с ближайшей почтой, так как дело спешное, – некоторые любезно присланные вами вариации оказались не совсем безупречными в отношении опечаток, – желательно мне заранее просмотреть также другие, потому что я все же боюсь найти в них еще более значительные опечатки; – о Бахе постараюсь в самом начале зимы, потому что в настоящее время здесь мало выдающихся лиц, а без них ничего не наладится – передайте глубокую благодарность г. редактору М. Z. за любезное помещение лестного для меня сообщения относительно моего oratorio, где газета грубо лжет о назначенной мною цене и подло меня поносит, это доказывает, вероятно, беспартийность – согласен – если это служит впрок М. Z.

Каких только добродетелей ни требуют от истинных артистов и, конечно, не без основания, но зато как гнусно, низко, когда позволяют себе с легким сердцем забрасывать нас грязью.

Отвечайте немедленно, в следующий раз о прочем.

Как всегда ваш преданный Л. в. Бетховен.

NB. Все, что предлагаю вам здесь, совершенно ново, – к сожалению, так много старых негодных пьес моих было продано и украдено.

Вена, 23 октября 1803 года.

Так как вы желаете иметь еще другие инструменты от других мастеров, то рекомендую еще Ц. Похак, работа исправная, цены и типы инструментов прилагаю, – также еще И. Мозер, указатель цен и инструментов которого получите в следующий раз, – его работа также хороша и позволяет надеяться, что со временем будет в числе лучших инструментальных мастеров и даже превзойдет их.

Л. в. Бетховен.

Вена, 26 августа 1804 года.

Некоторые обстоятельства вынуждают меня, глубокоуважаемый Хертель, сообщить вам следующее: – вероятно, дошел также до вас слух, будто я заключил контракт на все мои произведения (отказав всем другим издателям) с одной венской фирмой; вследствие запросов многих иностранных издателей относительно этого считаю необходимым сим сообщить вам, что это неправда, вы сами понимаете, что подобного предложения я не мог также принять от вас, по крайней мере, в настоящее время, – нечто другое очень беспокоит меня, а именно: некоторые издатели моих сочинений так возмутительно тянут выпуск их в свет, оправдываясь разными причинами, помню я хорошо, что вы однажды писали мне, что можете выпустить большое количество экземпляров в течение нескольких недель, – у меня теперь несколько рукописей, которые по этой причине я решил предоставить вам, в надежде видеть их вскоре изданными – поэтому перечислю вкратце, что могу дать вам мое oratorium: – новую большую симфонию: – концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с целым оркестром – три новые solo-сонаты, если пожелаете, то также одну с аккомпанементом – если хотите взять эти вещи, то будьте любезны определить время выпуска, так как я очень желал бы, по крайней мере, первые три произведения видеть в печати как можно скорее, мы условимся относительно срока письмами или по контракту (согласно вашему предложению), каковой, уверяю вас, выполню в точности. Oratorium до настоящего времени еще не вышло, потому что я прибавил к нему совершенно новый хор и некоторые места изменил, потому что целое oratorium я написал лишь в несколько недель и кое-что потом не совсем удовлетворяло меня, поэтому я задержал его до сих пор, эти изменения сделаны после того, как мой брат писал вам о нем – симфония называется Bonaparte, кроме прочих обычных инструментов введены еще три облигатных валторны – полагаю, что это заинтересует музыкальную публику – я желал бы, чтобы вы издали это не в партиях, а в партитуре, относительно других вещей ничего не имею прибавить, вот только концерт с подобными тремя солирующими инструментами представляет собою нечто также новое, – если вы согласны принять упомянутые произведения на предложенных условиях, то я уступлю их вам за гонорар в 2000 (две тысячи) фл. – клянусь вам честью моею, что касательно отдельных произведений, как например сонаты, это мне убыточно, ибо за одну единственную соло-сонату дают мне около 60 #, не думайте, что хвастаюсь – я далек всегда от этого – только ради быстроты издания готов я на ущерб, прошу немедленно ответить относительно этого, – надеюсь, что г. Вимс будет доволен моим письмом, каковое беру на себя смелость отправить через вас. В ожидании скорого ответа остаюсь

ваш преданнейший Людвиг ван Бетховен.

Вена, 16 января 1805 года.

Как видно, вы еще не получили посланного мною вам пакета – в нем симфония и две сонаты, остальное при первой возможности – все только из-за недостатка хороших переписчиков – одно опаздывает, другое приходится задержать, так как имею только двух, причем один пишет очень посредственно и теперь болен – это, конечно, вызывает затруднения, к тому же зимою я часто болею, а потому менее могу заниматься побочной работой, чем летом, и несмотря на это прилагаю часто большие усилия, совсем не соответствующие истинной композиции, я приложил маленький романс – как и почему – вы поймете из письма моего, приложенного к нотам; князь Лихновский вскоре напишет вам относительно моей оратории; он действительно, что в его положении, представляет редкий пример – один из преданнейших друзей моих и покровитель музы моей

всего лучшего, с истинным почтением

остаюсь вашим покорнейшим слугою Л. в. Бтхвн.

Март 1805 г.

Только вчера получил я ваше письмо, помеченное 30-м января, – я, конечно, принужден был справиться о причине такого запоздания и мне объяснили все в здешней почтовой конторе; теперь понятно, что письмо ничуть не было задержано, – в чем я могу при первом требовании получить письменное удостоверение. Хотя связь между содержанием вашего письма из Парижа и запоздание этого – мне совершенно понятно, тем не менее все эти выходки, вместе взятые, настолько унизительны для меня, что я не желаю даже говорить о них; ведь вам сообщили причину замедления. Ошибка в том, что мой брат неправильно указал время переписки. Гонорар далеко менее того, который я беру обыкновенно – Бетховен не занимается болтовнею и презирает все, что может получить помимо своего искусства и своих заслуг, – а поэтому пришлите обратно все мои рукописи, включая и романс – я не приму и не могу принять меньшего гонорара, только за обусловленный мною можете получить рукописи. Так как оратория уже отослана, то пусть она останется у вас пока вы ее поставите, последнее вам разрешается, если даже вы ее оставите не для себя, – после постановки можете ее мне прислать обратно и если тогда найдете для себя подходящим гонорар в 500 фл. по венскому курсу, – с условием таковую выпустить только в партитуре и оставить за мною право здесь в Вене издать фортепианное переложение, – то благоволите ответить. Между нами нет и никогда не было посредников, которые нарушили бы наше соглашение – нет, – помеха в самой природе вещей – которую я не могу и не хочу изменить.

Прощайте

Людвиг ван Бетховен.

Вена, 18 апреля 1805 г.

Я сам очень сожалею, что предназначенные для вас две рукописи до сих пор не высланы, неустранимые препятствия, а именно отсутствие переписчика в совершенстве знающего свое дело и усиленные занятия единственного моего копииста, которому я теперь принужден поручать такие рукописи, помешали мне и делают даже в эту минуту невозможным выполнить обещанное. Приму все меры и надеюсь в течение 4–6 недель непременно выслать. Вместе с тем прошу настоятельно, если ничто вам не помешает, немедленно приступить к печати уже гравированных пьес, чтобы симфония и две сонаты непременно через два месяца появились в свет. Задержка в появлении моих произведений уже не раз приносила значительный ущерб мне, как автору, и потому я твердо решил в будущем назначать срок и ни в коем случае от него не отступать. Что касается платы, то нам обоим будет удобнее, если вы пришлете пока 700 фл. за три произведения, каковые уже находятся у вас, а по получении двух остальных вещей пришлете остальные 400 фл. Установить порядок расчета удобнее всего, если вы, что я сим предлагаю вам, каждый раз будете присылать деньги сюда вашему комиссионеру, которому я по получении платы тотчас буду вручать соответствующее удостоверение в праве собственности по надлежащей форме. Если эти условия немедленной уплаты и способа ее неподходящие, и если вы, со своей стороны, не можете обеспечить моих требований, то мне ничего не остается, хотя это очень неприятно, как покончить с вашими делами и потребовать немедленного возврата рукописей, которые вы уже получили.

Партитуру оратории князь Лихновский сам передаст вам в конце этого месяца; если партии уже заранее распределены, то ее можно скорее поставить. В случае, если возьмете симфонию, было бы хорошо поставить ее с ораторией, обе вещи совершенно заполнят целый вечер. Если обстоятельства не помешают, то полагаю и прошу передать сбор г-же Бах, которой я уже давно обещал кое-что.

Людвиг ван Бетховен.

К этому же времени относятся также две записки к издателям, к Артариа и Лейдесдорфу, из коих первый, видимо, добился через два года после контрафакции квинтета ор. 29 законных прав на издание этого произведения в пределах Австрии; в обращении к Лейдесдорфу, известному в свое время пианисту и автору модных пьес, Бетховен прибегает к излюбленной игре слов, он переставляет части фамилии его и пишет Dorf des Leides, что означает – «село страданий».

Гг. Артариа и Ко.

Сим уведомляю вас, что дело относительно нового квинтета между мною и графом Фрисом уже покончено. Граф сегодня уверил меня, что он этим желает сделать вам подарок. Сегодня уже не успеем составить письменного договора; следует покончить с этим в начале будущей недели. Для вас достаточно пока и настоящее уведомление, за которое надеюсь заслужить вашу благодарность.

Ваш покорный слуга Людвиг ван Бетховен.

Вена, 1 июня 1805 года.

К композитору Лейдесдорфу в Вене.

Село страданий!

Дайте предъявителю сего, г-ну Рису, что-нибудь легкое для четырех рук или, еще лучше, подарите. Ведите себя согласно с беспорочным учением. Прощайте.

Бетховен.

Minimus.

Столь частые сношения с издателями в эту эпоху неминуемо вытекали из чрезвычайной плодовитости композитора, создавшего и отделавшего для печати около 1802 года десятки прелестных произведений, к числу которых, кроме вышеперечисленных, относятся: скрипичные сонаты ор. 23, 24, 30, 47, менуэт (сер. 18, № 11), прелюдия (сер. 18, № 13), две забытые ныне сонаты (сер. 16, № 37 и 38) сомнительного происхождения, трио ор. 25 (переделанное затем автором в дуэт ор. 41), музыкальная шутка на Цмескаля (изд. в 1865 г.), вокальное трио с ак. оркестра и Allegretto (не изданы), романсы ор. 32, 48, романс для скрипки с оркестром ор. 50, ряд фортепианных сонат ор. 27, 28, 30, 31, 49 и бесподобный ор. 26 с прелестным похоронным маршем, написанным под впечатлением необычайного успеха оперы Паера «Ахиллес», и похоронного марша этой оперы, приводившего Бетховена в восторг и вызвавшего его как бы на состязание; можно лишь удивляться тому, что композитор, долгими годами обрабатывавший многие свои произведения и создававший из 3–4 – 5 частей сонаты или симфонии стройные, цельные по главным мотивам творения, оказался столь нетерпелив и опрометчив, поместив погребальный марш между беспечным скерцо и финальной токкатой. В этом марше поразительна бесподобная модуляция из as-moll в каденцию D-dur, на первый взгляд дикая, причудливая, но при ближайшем разборе вполне правильная и естественная

Кому незнакома также соната d-moll (op. 31, № 2)! Стремительные порывы к какому-то чудному идеалу, энергия, мощь глубоко захватывающего, благородного чувства облечены здесь в классически выдержанные формы, подобно внешнему спокойствию позы известной статуи Микеланджело в Риме, олицетворяющей внутреннее возбуждение и глубину испытанных «избранным народом» страданий. Окончив своего «Моисея» гениальный скульптор воскликнул:

– Теперь говори!

Бетховен, дойдя в конце 1-й части сонаты d-moll до наибольшей выразительности музыкальной речи, вводит небывалый дотоле в фортепианном произведении речитатив, как бы обращаясь к помощи слова, как бы повторяя восклицание Микеланджело, раздавшееся впоследствии в 9-й симфонии со струн контрабасов.

Процесс издания рукописей Бетховена сопровождался часто неприятностями, вызываемыми опечатками и корректурными ошибками, каковые в нотах приводят публику к гораздо более глубокому заблуждению, чем в книгах. Такое неправильное издание квинтета ор. 29 фирмой Молло вызвало две публикации автора в «Венской газете».

К любителям музыки.

22 января 1803 года.

Я уже уведомил публику, что квинтет мой в C-dur появился у Брейткопфа и Хертеля в Лейпциге; вместе с тем должен заявить, что я не причастен к изданию этого квинтета, выпущенному одновременно господами Артариа и Молло в Вене. Я вынужден прибегнуть к этому уведомлению главным образом по той причине, что издание это полно ошибок, опечаток и для исполнения негодно, тогда как Брейткопф и Хертель, правомерные собственники этого квинтета, приняли все меры к выпуску издания в возможно наилучшем виде.

Людвиг ван Бетховен.

Воззвание к публике.

Я, нижеподписавшийся, 22 января 1803 года поместил в «Венской газете» публикацию, в которой указал, что издание моего оригинального квинтета в C-dur у г. Молло вышло без моего просмотра, имеет много ошибок и непригодно для исполнения; ныне, чтобы восстановить пред достопочтенной публикой доброе имя г. Молло и Ко, я сим заявляю, что г. Молло и Ко никакого участия не принимали в этом издании, о чем считаю себя обязанным объявить в отмену упомянутой публикации.

Вена, 31 марта 1804 года.

Людвиг ван Бетховен.

К газетным объявлениям приходилось прибегать автору также в случае контрафакций, довольно частых с тех пор, как имя композитора стало популярным и произведения его стали приобретать значительную ценность на издательском рынке. Подобные перепечатки вызвали в 1802 году публикацию в ноябрьском приложении к газете «Leipziger Allg. Musik.-Zeitung».

Объявление.

Считаю своею обязанностью по отношению к публике и самому себе объявить, что оба квинтета С и Es-dur, из которых первый (заимствованный из одной из моих симфоний) издан г. Молло в Вене, а второй (из моего септета ор. 20) издан г. Хофмейстером в Лейпциге, – представляют собою не оригинальные квинтеты, а лишь переложения, сделанные гг. издателями. Переложение вообще есть предприятие, против которого в настоящее время (в наш обильный транскрипциями век) автор напрасно стал бы бороться. Но каждый вправе требовать, чтобы издатели переложений, по крайней мере, указывали об этом определенно на заглавном листе, дабы не позорить автора и не обманывать публику. В предупреждение подобных случаев на будущее время я публикую настоящее заявление. Вместе с тем уведомляю, что вскорости у Брейткопфа и Хертеля в Лейпциге появится новый оригинальный квинтет моего сочинения С-dur ор. 29.

Спустя год, в ноябре 1803 года, в том же издании появилось вновь подобная же публикация:

Предостережение.

Г-н Карл Цуленер, занимающийся перепечатыванием чужих изданий в Майнце, объявил о выпуске им всех моих сочинений для фортепиано и струнных инструментов. Считаю своим долгом сим уведомить всех любителей музыки, что я в этом издании не принимаю ни малейшего участия. Никогда не решился бы я на издание сборника моих произведений, что уже само по себе было бы опрометчиво, не сговорившись предварительно с их издателями и не позаботившись заранее об исправлениях, необходимых в некоторых отдельных пьесах. Кроме того, я должен заметить, что это противозаконно предпринятое издание моих произведений никоим образом не может быть полным, так как вскоре появятся в Париже некоторые мои новые произведения, коих г. Цуленер, как французско-подданный, не смеет перепечатать. В другой раз при случае выскажусь относительно издания моих произведений, под личным моим наблюдением и по предварительном внимательном просмотре их.

Другой издатель, Негели в Цюрихе, выпустил фортепианную сонату ор. 31, № 1, с таким множеством ошибок, что автор принужден был отправить немедленно то же произведение Зимроку в Бонн для напечатания вновь, в исправленном виде. По этому случаю он пишет Рису:

Будьте так добры исправить ошибки, перечень которых пошлите сейчас Зимроку, и прибавьте, чтобы скорее издал ее. Послезавтра я пошлю ему сонату и концерт.

Я вынужден вторично просить вас относительно неприятного занятия переписки набело ошибок цюрихской сонаты и пересылки Зимроку. Список ошибок, составленный вами, найдете у меня в Видене.

Знаки указаны плохо, а ноты в некоторых местах перепутаны, поэтому будьте внимательны! В противном случае вся работа напрасна. Ch’a detto l’amato bene?

Любезный Рис!

Прошу вас, окажите мне услугу и перепишите, хоть кое-как, это анданте. Завтра мне необходимо отослать его, и так как я не уверен в судьбе его, то желал бы иметь копию. Завтра, около 1 часа вы уж должны доставить мне его обратно. Я вас этим утруждаю, потому что один из переписчиков очень занят иными важными бумагами, а другой – болен.

Вышеупомянутых произведений касаются еще три записки к Рису.

Будьте добры сообщить мне: правда ли, что гр. Броун отдал уже два марша в печать, мне необходимо знать это, жду от вас всегда правду. Вам нет надобности ехать в Хельгштадт, так как время дорого мне.

Множество занятий моих привели к тому, что вы должны, дорогой Рис, отложить свое участие в концерте, я уже говорил об этом с Шупанцигом и через несколько дней непременно начну хлопотать о скорейшем устройстве.

Дорогой Рис, вы должны обставить дело очень осторожно, непременно настоять на получении от него чего-либо письменного; я написал, что вы слышали, будто неизвестное вам лицо говорило об этом деле в гостинице. Сделайте то же самое и скажите, что вся история уже дошла до меня, что я стремлюсь лишь узнать истину, таким образом проучить моего брата, во всяком случае, брат мой не должен знать, что г. Прош написал мне всю истину.

После ваших переговоров приходите ко мне.

Всего лучшего жене вашей, если муж упрям, то обязательно обращайтесь к жене.

Еще в письме от 29 июня 1800 года к Фр. Вегелеру, где Бетховен выражает готовность при случае пристроить молодого Риса в Вене, он указывает на трудности, которые приходится преодолеть музыканту в этой «всемирной столице музыкального искусства», переполненной артистами всякого рода. Спустя четыре года к нашему герою, уже знаменитому виртуозу и выдающемуся компонисту, вращающемуся среди венской аристократии, обращается провинциальный органист и композитор Готлиб Видебейн с просьбой пристроить его в Вене и вместе с тем высказаться о его присланных произведениях, на что Бетховен, сам тщетно пытавшийся найти себе обеспеченное место и тяготившийся всякими ходатайствами, отвечает уклончиво.

Господину Видебейну в Брауншвейге.

Баден, 6 июля 1804 года.

Очень рад, милостивый государь, за выраженное вами ко мне доверие, хотя, к сожалению, не могу вполне помочь вам, так как вам кажется, что здесь легко зарабатывать пропитание, то нелегко вам представить себе, как Вена наводнена музыкантами, живущими только уроками, если бы я был уверен в продолжительном пребывании здесь, то предложил бы вам приехать сюда, чтобы попытать счастье, но так как, по всей вероятности, будущею зимою я отсюда уеду, то буду лишен возможности сделать для вас что-либо, рассчитывать на какое-нибудь место решительно не советую, ибо трудно ожидать платного места, мне кажется преувеличенным мнение о невозможности работать в Брауншвейге, ничуть не предлагая вам себя за образец, могу вас уверить, что живя в одном маленьком незначительном городке, все чего я достиг как там, так и здесь, было следствием моей самодеятельности; это вам в утешение на случай, если будете испытывать потребность совершенствования в искусстве – ваши вариации обнаруживают дарование, но должен вас упрекнуть в том, что вы изменили тему, зачем это? Никто не имеет права посягать на чужую собственность – это значит переделать, а потом писать новые вариации. Если могу быть вам полезным, то готов всегда быть к вашим услугам преданный вам Людвиг ван Бетховен.

В связи с обилием предложений, поступавших к нему от издателей, находятся предложения поэтов, пожелавших иметь свои произведения положенными на музыку Бетховеном. Одно из таких предложений было сделано композитору Мейснером, профессором эстетики в Праге, автором прелестных стихотворений и оперных либретто, через художника Макко, побывавшего в 1802 году в Вене для исполнения одного заказа и здесь познакомившегося с Бетховеном. В своей автобиографии Макко пишет: «Я нашел в Вене много интересных знакомых, даже друзей, с которыми мне тяжело было расставаться. Но надежда, что я вернусь через год, облегчила мне разлуку, и я последние дни провел с Л. в. Бетховеном на даче в прекрасных окрестностях Вены, и мы расстались в надежде скорого свидания». На предложение Мейснера написать ораторию на его текст Бетховен ответил следующим образом:

К художнику Макко.

Вена, 2-го ноября 1803 г.

Любезный Макко! Верьте мне, что ваше письмо для меня приятнее, чем письма какого-либо короля или министра. К тому же я должен также сознаться, что великодушием своим вы меня, действительно, немного унижаете, так как при отсутствии близких отношений с вами, я совершенно не заслуживаю вашей предупредительности. Вообще мне было очень неприятно, что я не мог провести с вами больше времени в Вене. Но бывают периоды в человеческой жизни, от которых хочешь избавиться и о которых часто судишь неверно. Вам, как великому художнику, это, вероятно, не совсем чуждо. Словом, как вижу, я не потерял вашего расположения, и это мне очень приятно, так как я вас ценю высоко и хотел бы только иметь близ себя такого же артиста по своей специальности.

Предложение Мейснера мне очень приятно. Ничего не могло быть для меня желаннее, как получить такое стихотворение от него, столь уважаемого писателя, который к тому же, лучше любого нашего немецкого писателя понимает особенности текста для музыки. Но в настоящую минуту мне невозможно приступить к оратории, потому что я только теперь начинаю писать свою оперу, что, вместе с постановкой, продлится до Пасхи. Итак, если Мейснер не очень спешит с изданием стихотворения, то мне было бы очень приятно, если бы он предоставил мне сочинить музыку. И если стихотворение еще не совсем готово, то я очень хотел бы, чтобы М. с этим не спешил, так как я вскоре, до или после Пасхи, буду в Праге, где сыграю ему несколько моих новых произведений. Они познакомят его с моим стилем и либо вдохновят его для дальнейшего, либо настроят так, что он перестанет и т. д. Объясните все это Мейснеру, любезный Макко; пора умолкнуть; ваш ответ относительно этого будет мне всегда приятен. Мейснеру прошу передать мою преданность и глубокое уважение. Еще раз мое сердечное спасибо, любезный Макко, за память обо мне. Вы рисуйте, а я буду писать ноты, и так мы будем – вечно? – да, может быть, жить вечно.

Ваш преданнейший Бетховен.

К г-ну Макко, весьма знаменитому художнику в Праге.

Отдать в доме барона фон Виммера.

Заказы поступали к Бетховену самого разнообразного рода и из разных концов, от издателей и виртуозов, от любителей и меценатов, на танцы и кантаты, на транскрипции и романсы; одна знатная дама, видимо потрясенная событиями французской революции и чуявшая замыслы Наполеона I, предложила ему, через издателя Хофмейстера, сочинить даже политическую сонату, на что Бетховен ответил отказом в вышеприведенном письме от 8 апреля 1802 г.

Эдинбургский издатель Томсон, заказавший Плейелю и Кожелуху несколько сонат для фортепиано со скрипкой на темы шотландских и ирландских народных мелодий, обратился в 1803 году с таким же предложением к Бетховену, но, видимо, найдя условия гонорара слишком тяжелыми, ограничился заказом гармонизации народных песен.

Ответ Бетховена издателю с далекого севера дышит польщенным самолюбием и не лишен самохвальства.

Вена, 5 октября 1803 года.

Милостивый государь!

Я с большим удовольствием прочел ваше письмо от 20 июля: охотно принимая ваше предложение, считаю долгом заявить вам, что я готов написать шесть сонат, в которых, согласно вашему желанию, будут темы шотландских песен, разработанные соответственно вкусу шотландцев и характеру песен. Что касается гонорара, то я полагаю, что триста дукатов за шесть сонат не будет много, принимая во внимание, что в Германии мне дают столько же за подобное число сонат даже без аккомпанемента. Вместе с тем предупреждаю вас, что надо вам поспешить с решением, потому что я получаю столько предложений, что вскоре может быть буду лишен возможности быстро удовлетворить ваш заказ.

Простите за поздний ответ, причиною были мое пребывание на даче и несколько весьма спешных работ. Любя особенно шотландские песни, я с исключительным удовольствием примусь за сочинение ваших сонат, и смею утверждать, что если вы примете условие гонорара, то будете вполне довольны.

Примите уверения в глубоком почтении Людвига ван Бетховена.

К числу «весьма спешных работ» относились три марша (ор. 45) для фортепиано в четыре руки, заказанные русским графом Броуном по случаю забавного недоразумения. Фердинанд Рис, проживавший в Бадене у гр. Броуна, часто знакомил семью и гостей последнего с новейшими произведениями Бетховена; однажды он сыграл, между прочим, марш своего собственного сочинения, принятый слушателями за композицию Бетховена; одобрительные восклицания, восторги послышались со всех сторон и до того смутили пианиста, что он не успел или не решился разъяснить недоразумение. Через несколько дней Риса навестил его учитель и был встречен комплиментами хозяев по случаю сочинения прелестного марша. Композитор в недоумении; все просят Риса повторить марш, Бетховен слышит незнакомую ему пьесу и начинает хохотать. В результате последний получает заказ написать три марша и вскоре, между делом, даже во время уроков с Рисом, оканчивает эту работу. Первое исполнение этих пьес у Броуна сопровождалось эпизодом совершенно противоположным тому, который вызвал их сочинение: один из гостей, граф Пальфи, продолжал оживленную беседу с дамами, несмотря на то, что Бетховен среди игры бросил на него несколько негодующих взоров; наконец, автор вскакивает со стула, бросает крышку на клавиши и восклицает:

– Для таких свиней я не стану играть!..

Злопамятный граф Пальфи, состоявший директором казенного театра, отомстил дерзкому музыканту при постановке «Фиделио», но большинство знакомых, меценатов и приятелей охотно прощали ему подобные выходки.

Известное Andante favori, предназначавшееся быть частью сонаты С-dur, ор. 53 (1804 г.), вызвало раздор между автором и Ф. Рисом. Последний, прослушав несколько раз это Andante в исполнении Бетховена, долго не мог забыть его и, преследуемый красивыми темами пьесы, постоянно напевал их; однажды, проходя мимо дворца кн. Лихновского, вздумалось ему зайти и проиграть несколько раз отрывки пьесы, сохранившиеся в памяти; князь также увлекся ими и стал сам подбирать на рояле, а затем посетил автора, жившего в это время у Шотландских ворот, близ нынешнего университета, и при нем сыграл то же самое, шутя прибавив:

– Меня посетило вдохновение, послушайте новое произведение, навеянное им.

Бетховен, резко отклонявший в подобных случаях предложение композиторов-дилетантов даже с княжеским титулом, отнесся к своему гостю сначала снисходительно, но, услышав свое новое произведение, хранившееся еще в рукописи, потребовал объяснения и затаил месть к Рису. Спустя несколько дней у кн. Лихновского, за завтраком, Бетховена просили познакомить гостей с оперой «Фиделио», готовившейся к постановке; против обыкновения, он охотно согласился исполнить просьбу и сел за рояль; при этом он обвел взглядом всех присутствовавших и заявил, что будет играть лишь при условии, если Рис удалится. Увещания и просьбы были напрасны; Рис, со слезами на глазах, должен был уйти, а кн. Лихновский, невольный виновник такого остракизма, продолжал уговаривать композитора вернуть обиженного ученика; в результате Бетховен вскочил со стула, закрыл рояль и совершенно отказался играть.

Этой чертой характера, этим капризным нравом, некоторое время удачно пользовались братья Людвига, чтобы оттолкнуть его от тех друзей, которые им были не по душе. Нетрудно было подчинить своему влиянию этого титана с ребяческими наклонностями. В минуты разлада с близкими он уже не находит друзей среди окружающих, бранит даже преданного ему Ст. Брейнинга, даже Шупанцига и уверяет, что у него лишь один истинный друг среди живых, да был еще давно умерший: говоря это, Бетховен, вероятно, подразумевает пастора Аменда, переселившегося в 1800 году в Курляндию, и покойного Ленца Брейнинга. Приводимые ниже три записки рисуют нам настроение композитора под впечатлением ссоры с приятелями, причина которой обыкновенно бывала ничтожной или заключалась в простом недоразумении.

Любезный Рис!

Так как Брейнинг не постеснялся изобразить меня пред вами и швейцаром, как человека жалкого, пустого, мелочного, то поручаю вам словесно передать Брейнингу мой ответ на один лишь первый пункт его письма, на который отвечаю только для того, чтобы этим оправдать себя пред вами. Итак, скажите ему, что я вовсе не думал упрекать его за поздний отказ, и что если бы даже Брейнинг в самом деле оказался виновным, то все же мне слишком дороги и приятны добрые отношения окружающих, чтобы из-за нескольких сотен, и даже более того, оскорблять кого-либо из друзей своих. Вам самим известно, что я шутя вас упрекнул в том, что вы так поздно доставили отказ. Я уверен, что вы можете это припомнить; я же все это давно забыл. Брат мой, в присутствии Брейнинга, начал за столом об этом говорить, утверждая, что Брейнинг виноват. Я тут же стал отрицать и сказал, что вы виноваты. Мне кажется, что это достаточно доказывает, что я Брейнингу никакой вины не приписываю. Но Брейнинг вскочил с места, как бешеный, и высказал желание позвать наверх швейцара. Такое необыкновенное для меня обращение при людях, которых я постоянно избегаю, вывело меня из терпения: я вскочил с места, опрокинул свой стул, вышел из дома и больше не возвращался. Поступок этот побудил Брейнинга представить меня пред вами и швейцаром в таком прекрасном виде, а также написать мне письмо, на которое я, впрочем, ответил молчанием. Брейнингу мне больше сказать нечего. Его образ мыслей и поступки по отношению ко мне доказывают только, что между нами никогда не должно было быть дружбы, и ее впредь, конечно, не будет. Настоящим письмом хотел я разъяснить вам дело, так как вы порицали весь мой образ мыслей и все мои поступки. Я знаю, что если бы дело было вам известно, то наверное, вы этого не сделали бы, и это меня совершенно удовлетворяет.

Теперь, любезный Рис, прошу вас немедленно, по получении сего письма, пойти к брату моему, аптекарю, и сказать ему, что я через несколько дней оставлю Баден, и чтобы он немедленно нанял квартиру в Деблинге, как только вы ему об этом дадите знать. Я уже сегодня чуть не уехал: мне здесь противно, все это мне надоело. Постарайтесь, ради Бога, чтобы он нанял сейчас, так как мне хочется немедленно переселиться. То, что написано на обороте, не показывайте ему и не говорите ничего об этом; мне хочется всячески показать ему, что я вовсе не так мелочен, как он, и после этого письма я напишу ему, хотя решение мое прекратить с ним дружбу остается неизменным.

Ваш друг Бетховен.

Баден, 14 июля 1804 г.

Если вы, любезный Рис, можете найти лучшую квартиру, то я был бы очень рад.

Братьям моим скажите, что вы еще не нанимаете. Мне очень бы хотелось иметь квартиру на большой нешумной площади или на Бастионе. Г-н брат мой не позаботился прислать вина, и это непростительно, так как оно мне весьма необходимо и полезно. В среду постараюсь быть на репетиции. Мне не нравится, что вы находитесь у Шупанцига. Он мог бы быть мне благодарен, если бы похудел от моих колкостей. Прощайте, дорогой Рис. У нас теперь скверная погода, и я не могу оградить себя от посетителей, мне необходимо бежать отсюда, чтобы иметь возможность уединиться.

Ваш истинный друг Л. в. Бтхвн.

Баден, 24-го июля 1804 г.

Вас, вероятно, удивило дело мое с Брейнингом. Верьте мне, дорогой, что вспышка моя была следствием разных неприятностей, ранее причиненных им мне! Я одарен способностью во многих случаях скрывать обиду и воздерживаться от гнева. Но будучи раздражен в такое время, когда наиболее склонен к гневу, я лопаюсь, и притом несравненно громче других. Брейнинг обладает, без сомнения, превосходными качествами, но он считает себя чуждым всяких недостатков, хотя как раз имеет их гораздо больше, чем те люди, которым он их приписывает. У него мелочный дух, который я уже в детстве презирал. Предчувствия мои почти предсказывали мне развязку с Брейнингом, так как наши поступки, мысли и чувства слишком расходятся. Я, однако, предполагал, что препятствия эти возможно будет преодолеть, но опыт показал противное. А теперь – прочь всякая дружба! Только двух друзей нашел я в мире, с которыми никогда я не приходил в столкновение. Что это за люди! Один из них умер, а другой еще жив. И хотя почти шесть лет мы ничего не знаем друг о друге, я все-таки уверен, что в сердце его я занимаю первое место, как и он в моем. Основанием дружбы служит сходство людей в отношении умственном и нравственном. Я желаю, чтобы вы только прочли письмо мое к Брейнингу и его письмо ко мне. Нет, никогда больше не займет он прежнего места в сердце моем! Тот, кто в состоянии приписать своему другу такой низкий образ мыслей, а также позволить себе так низко поступать с ним, недостоин моей дружбы. Не забудьте насчет моей квартиры. Прощайте. Не портняжничайте слишком. Передайте мой поклон красивейшей из красавиц. Пришлите мне полдюжины иголок.

Никогда в жизни не мог бы я поверить, что в состоянии быть таким ленивым, как здесь, в настоящее время. Если за сим последует порыв прилежания, то, пожалуй, может появиться что-нибудь хорошее.

Vale. Бетховен.

На этот раз Ф. Рису недолго пришлось выслушивать ламентации раздраженного композитора, очень часто посещавшего своего ученика, чтобы лишний раз взглянуть на трех красавиц, дочерей портного, проживавшего рядом с Ф. Рисом.

Французская армия, овладев берегами Рейна, двинулась внутрь Австрии навстречу союзным войскам – русским и немецким. В покоренных странах Наполеон I привлекал на службу в своей армии всех молодых людей. Фердинанд Рис подвергся той же участи, как уроженец уже покоренного Бонна; ему предстояло явиться в действующую армию, но у бедного музыканта не было необходимых к тому средств; население отовсюду бежало в паническом страхе, о перевозочных средствах нельзя было думать; Рису предстояло отправиться пешком к месту службы, предварительно добыв несколько десятков гульденов на необходимые расходы.

Бетховен, конечно, сам помог бы своему ученику и другу, но кошелек его оказался в это время пуст, и вот, при всем отвращении к ходатайствам, он ищет помощи у своих богатых покровителей. Одна из таких записок сохранилась у Риса, почему-то не доставившего ее по назначению.

К княгине Жозефине Лихтенштейн.

Простите, светлейшая княгиня, если податель сего, быть может, неприятно вас изумит! Бедный Рис, ученик мой, вынужден по случаю этой ужасной войны взять ружье чрез плечо и, как иностранец, обязан уже чрез несколько дней убраться отсюда. У него ничего нет, ровно ничего, а между тем ему предстоит долгий путь. Устроить концерт при таких обстоятельствах представляется совершенно невозможным. Он вынужден прибегнуть к благотворительности. Рекомендуя вам его, знаю, что вы простите мне этот поступок. Только в крайней нужде может благородный человек прибегнуть к подобным средствам.

В таком уверении посылаю я вам этого бедняка, чтобы сколько-нибудь облегчить его положение. Он вынужден обратиться ко всем, его знающим.

С глубочайшим почтением Л. ван Бетховен.

Повздорив с другом детства, Ст. Брейнингом, он вскоре шлет ему свой портрет-миниатюру (работы Хорнемана) с объяснением возникшего между ними разлада, с раскаянием и просьбой восстановить былую дружбу.

Мой милый, добрый Стефан, да исчезнет за этим портретом все, что когда-то произошло между нами. Я знаю, что истерзал твое сердце. Страдания, которые ты, конечно, заметил, достаточно наказали меня за это. То, что вооружало меня против тебя, не было злобой, нет! В противном случае я никогда не был бы достойным твоей дружбы; страсти в тебе и во мне; но во мне таилось недоверие к тебе; между нами стали люди, недостойные ни тебя, ни меня.

Мой портрет давно уже предназначен тебе, ты знаешь ведь, что я его постоянно хранил для кого-то; кому же мог бы я отдать его от всего сердца, как не тебе, верный, добрый, благородный Степа! Прости мне, если я причинил тебе неприятность; я страдал не меньше. Не видя тебя так долго, я понял вполне, насколько ты был дорог моему сердцу и будешь таким вечно. Надеюсь вновь, как прежде, принять тебя в свои объятия.

Твой.

Капризный нрав Бетховена, в связи со стилем его композиций, с его внешностью и образом жизни, служил нередко темой анекдотов и басен, в которых описывались не только события, вдохновлявшие композитора, но также приемы сочинения, якобы необычайные, создававшие одним взмахом пера величайшие произведения искусства.

Сказочное часто занимает взрослых не меньше, чем детей; обыденные явления, лица и поступки менее гармонируют с элементом чудесным, нежели то, что возводится людьми в ранг чрезвычайного, необычайного, создающего эпоху в истории человечества. Толпа привыкла окружать прославленных деятелей ореолом таинственности; процесс создания великих произведений искусства и великих научных открытий нередко приписывался участию высшей невидимой силы. Еще и ныне мы неохотно сочетаем процесс творчества с тяжелой, мучительной работой; в каждом выдающемся графическом или мелодическом узоре мы охотно признаем плод минутного вдохновения, наития, но не многодневных забот, стараний, поисков. Толковые исследования этого психического явления (творчества) появились недавно, еще мало проникли в публику и еще не изгнали одного из тех предрассудков, которые гнетут нашу мысль чаще, чем мы то подозреваем.

Остроумно определил понятие о вдохновении Наполеон I: «Это – минутное разрешение задачи, долго обдумываемой»; ум, сосредоточившийся на одной мысли, после долгого напряжения находит наиболее совершенную форму для ее выражения; старания и даже страдания, сопровождающие эти поиски, легко проследить в эскизах, в черновых набросках гениальных представителей искусства, как Микеланджело, так и Леонардо да Винчи, как Пушкина, так и Льва Толстого, как Шопена, так и Бетховена, памятные книжки которого, относящиеся к 1801–1804 годам, заслуживают нашего ближайшего знакомства.

Первая из них заключает в себе наброски за время с октября 1801 г. до мая 1802 года; это большая тетрадь в переплете, в формате поперечного («продолговатого») in folio, т. е. тетрадь длиннее по направлению нотных линий, а поперек их – уже; в тетради 192 страницы, на странице 16 рядов нотных линий. Первые пять страниц покрыты эскизами оркестровых пьес, оставшимися в проекте; следующие 8 страниц заняты набросками «Жертвенной песни» на слова Маттисона, написанной еще в 1795 году и лишь после многократных переделок сданной автором в 1806 году в печать; насколько тема эта полюбилась Бетховену, видно не только из разнообразных набросков для одноголосного пения с аккомпанементом фортепиано, но также из ор. 121, написанного около 1822 года, где тот же текст поется хором и соло с сопровождением оркестра, причем в мелодии чувствуется близкое родство с мелодией 1795 года. С 14-й до 28-ю страницы тетрадь занята набросками музыкальных идей на два отрывка из кантаты Метастазио «Буря»; один из этих отрывков, сочиненный в 1798 году, появился в печати в 1803 году (в издании Брейткопфа и Хертеля серия 23, № 38), другой же, более обстоятельно записанный здесь на стр. 48–78, появился лишь в 1826 году (ор. 116). За темами некоторых мелких пьес, танцев и задуманных, но не написанных произведений, следует обширный эскиз финала 2 симфонии (от 33-й до 43-й стр.). Среди более или менее законченных, определенно выраженных музыкальных идей, встречаются отрывки совершенно неизвестные, наброски тем из скрипичных и фортепианных сонат, даже отрывки чужих печатных произведений, как например юмористический канон на злободневный тогда вопрос относительно установления начала наступившего столетия в 1800 или 1801 году. Далее, на протяжении около ста страниц, записаны отрывки будущих скрипичных сонат (ор. 47 и трех сонат под ор. 30), причем расположение этих отрывков подтверждает сообщение Риса о том, что финал (Крейцеровой) сонаты ор. 47 предназначался сначала для сонаты ор. 30, № 1, но затем Бетховен изменил это намерение, найдя финал слишком блестящим для настроения a-moll; между этими набросками встречаются также эскизы первой части фортепианной сонаты d-moll, ор. 31, № 2, багателей ор. 119, вариаций ор. 35 и ор. 34 (с оригинальным погребальным маршем в 5 вариации).

Вторая из упомянутых нами выше записных тетрадей Бетховена по внешнему виду почти не отличается от первой; служила она композитору для записи в промежуток времени между октябрем 1802 и апрелем 1804 года; наброски сделаны преимущественно чернилами, из чего можно заключить, что записаны они дома, не на прогулке. Первые 70 страниц заключают в себе почти исключительно эскизы 3-й симфонии, преимущественно первой ее части; здесь легко проследить постепенное создание темы погребального марша (2-й части), здесь заметно намерение автора связать содержание 3-й части с 1-й, включив в начало trio главную тему первой части; заметно также значение, которое имело для автора создание этой симфонии; почти ничто его не отвлекало от нее, посторонних эскизов почти не видно. Последующие страницы покрыты отчасти набросками неизвестных, не напечатанных отрывков самых разнообразных музыкальных произведений, отчасти эскизами, в которых можно узнать зародыш темы trio в 3-й части 6-й симфонии, двух вокальных номеров, предназначавшихся для заказанной Шиканедером оперы, мелодии многих других задуманных Бетховеном композиций, легко отвлекавших его от сочинения оперы, фортепианные упражнения, наброски сонаты ор. 53, четвертого фортепианного концерта G-dur, начала 5-й симфонии (более интересного, мощного, рельефного в окончательной обработке); оперы «Фиделио», оратории «Христос на Масличной горе» и др.

Начиная иногда несколько эскизов одновременно на разных страницах, Бетховен оставлял одни из них в зачатке, другие развивал, причем недостаток места принуждал его переносить продолжение на страницы, часть которых была уже исписана; чтобы установить связь между такими разрозненными отрывками, композитор прибегал к различным отметкам: части одного эскиза он связывал надписью NB или № 100, № 500, № 1000, или в одном месте ставил vi, в другом de (vide – смотри); над вариантами более удачными ставил отметку – «лучше», а наименее удовлетворявшее его перечеркивалось до полной неразборчивости; местами наброски даже не содержат в себе нот, а лишь такты и указания ритмического свойства. Переделки, которым подвергались в этих эскизах первоначальные музыкальные идеи, сводятся к изменениям в ритме, к перестановке тактовых черт, к вариантам в линии мелодического узора и в гармонизации; ими изобиловали не только тетради эскизов, но также рукописи законченных произведений.

Заметив множество помарок и подчисток в larghetto второй симфонии, уже совершенно готовой, Рис попытался узнать от автора их причину; композитор более словоохотливый и экспансивный, чем Бетховен, быть может, стал бы объяснять своему преданному и талантливому ученику причины, вызвавшие каждый вариант, каждую новую ноту, но Бетховену такие анализы были противны, он лаконически ответил Рису:

– Не смущайтесь изменениями; этак лучше – и больше ничего!

Соната ор. 106 была уже гравирована, когда Бетховен потребовал прибавления двух нот в начале adagio; Рис, удивленный сначала темпами, указанными автором (по метроному) для первого и последнего allegro и обнаруживающими применение такой быстроты, а следовательно такой беглости пальцев, какими не задавались композиторы фортепианные до Бетховена, был еще более поражен таким требованием автора, но, исполнив его и приставив эти две ноты, составляющие ныне первый такт adagio, Рису нетрудно было заметить прелесть вступления с новым тактом.

Постоянные заботы о наиболее совершенном выражении и изложении замысла, не ограничиваясь эскизами и вариантами, вызвали также появление единственной оперы Бетховена в трех капитальных переделках и к ней четырех увертюр или, вернее, четырех сходных между собой вариантов одной увертюры.

Популярность Бетховена, как композитора инструментальной музыки, многочисленные предложения издателей печатать его сочинения, контрафакции последних, все это ставило Бетховена наряду со многими современными ему корифеями искусства, но была между ними некоторая разница: Моцарт и Гайдн пожинали лавры, как на концертной эстраде, так и в театральном зале, двери которого все еще были закрыты для Бетховена, и куда он задумал проникнуть, испытав свои силы в сочинении оперы.

Жил тогда в Вене Эммануил Шиканедер, поэт и композитор, антрепренер и либреттист, актер и танцор, написавший текст для феерической оперы Моцарта «Волшебная флейта». Опера имела огромный успех, принесла несколько сот рублей композитору и десятки тысяч – либреттисту, ставившему оперу в стареньком театре An der Wien или Auf der Wieden (поляки и чехи называют Вену – Виден); удачная антреприза и казенная субсидия от дирекции королевских и императорезких театров, к числу коих принадлежало также это невзрачное здание, позволили Шиканедеру обновить и отделать зрительный зал и его фасад; впоследствии было сделано также немало переделок, и в наши дни театр продолжает красоваться там же, на Magdalenenstrasse, близ Ринга, Кернтнертора, близ величественного оперного театра, которому значительно уступает как в репертуаре, так и по внешности. Имя Керубини тогда не было известно в Вене, его модные в Париже оперы были знакомы дирекции королевского театра только по названиям и нескоро появились бы здесь, если бы Шиканедер не поспешил выписать несколько партитур и не поставил бы «Лодо иски» и «Двух дней» в немецком переводе; казенный театр также выписал партитуры Керубини, но Шиканедер предупреждал каждую постановку и брал большие сборы, тогда как королевская опера постоянно опаздывала с этими новинками. Наконец, директор королевского театра, барон Браун, отправился в Париж с целью получить от знаменитого композитора привилегию на постановку в Вене его опер. Шиканедер, со своей стороны, задумался над средством доставления публике интересных новинок и вспомнил о модном композиторе, Людвиге ван Бетховене, еще не написавшем ни одной строчки драматической музыки; переговоры с последним были успешны и в начале 1803 года, согласно договору, Бетховен получил бесплатную квартиру в здании театра, где муза должна была внушить композитору мелодии желанной антрепренером оперы «Александр в Индии». Но не суждено было сбыться замыслу Шиканедера: вместо работы над оперой, Бетховен занялся хором и оркестром театра An der Wien, прошел с ними свою ораторию «Христос на Масличной горе» и назначил на 5 апреля в том же театре концерт, где публике предстояло впервые услышать названную ораторию и 2-ю симфонию.

Вероятно, в благодарность за сотрудничество и в память совместной работы над ораторией, композитор послал автору текста, поэту Хуберу, свой гравированный портрет с запиской:

Господину фон Хуберу.

При сем, почтеннейший Хубер, получите обещанный портрет мой, так как сами пожелали иметь его от меня, то, конечно, не можете винить меня в этой нескромности.

Будьте здоровы и вспоминайте иногда

о вашем истинно уважающем друге Людвиге ван Бетховене.

Несмотря на ряд репетиций, дирижер все еще был недоволен исполнением и в день концерта устроил генеральную репетицию, продолжавшуюся с 8 часов утра до 2 часов пополудни; музыканты и певцы, утомленные и голодные, гневно поглядывали на дирижера-автора, ропот их становился все громче, пока покровитель нашего композитора, князь Лихновскии, не приказал подать всем холодную закуску и вина.

В концерте 5 апреля 1803 года, давшем Бетховену значительный сбор в 1800 фл., исполнены впервые оратория «Христос в Гефсиманском саду», 2-я симфония и фортепианный концерт c-moll. «Бетховен просил меня, – рассказывает Зейфрид, – перевертывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром, но это было легче сказать, чем сделать: предо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была еще не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, во время скромного ужина, он вспоминал мою растерянность и много смеялся».

Концерт c-moll, несмотря на многочисленные красоты свои, доныне, более ста лет, услаждающие слух любителей и знатоков, несмотря на величественно мрачные октавы первой темы, несмотря на прелесть побочной темы, принимающей при своем повторении в g-moll и f-moll характер безысходной, безутешной грусти и глубокого вздоха, несмотря на много других замечательных эпизодов в одной только первой части, современниками автора был принят сдержанно и не имел того успеха, какой выпал на долю оратории, хотя последняя не только лишена, в значительной своей части, религиозного настроения, но даже в наиболее интересных местах представляет подражание, не всегда удачное, настроению и стилю итальянских комических опер XVIII века, их игривости и изяществу, обильно легкими мелодиями и колоратурными фокусами, с трудом выполняемыми немецкими певицами. Вслед за первым исполнением оратории рецензент Allg. Mus.-Zeitung поспешил засвидетельствовать ее необыкновенный успех, отчасти явившийся причиной нового заказа оперы Бетховену; «он быстрыми шагами, – говорит рецензент, – идет к цели и, подобно Моцарту, произведет переворот в музыке».

Впрочем, по случаю четырех постановок оратории, эта газета Брейткопфа и Хертеля, редактировавшаяся Рохлицем, дала в течение 1803 года несколько противоречивых отзывов и проявила в отношении к ней и к автору странное непостоянство; то газета удостоверяет, что «оратория не понравилась», то резко упрекает Бетховена в том, что он увеличил цены на места в концерте 5 апреля вдвое, втрое, и даже в 10 раз (ложи); то восторгается ей и «свидетельствует об успехе ее». В довершение всего та же фирма купила у автора право издания оратории.

Такое отношение возмутило Бетховена и вызвало вышеприведенное резкое, бранное письмо (в сентябре 1803 г.).

Третьим выдающимся произведением этого концерта была симфония № 2, D-dur.

«Во второй симфонии, – говорит Берлиоз, – все благородно, энергично, гордо. Интродукция (largo) – верх совершенства. Самые красивые эффекты отчетливо и неожиданно сменяются в ней; певучая мелодия, торжественная и трогательная с первых же тактов, производит внушительное впечатление и подготовляет к волнению. Ритм уже смелее, оркестровка богаче, звучнее и разнообразнее. С этим превосходным adagio связано увлекательное allegro con brio. Группето, исполняемое в первом такте темы альтами и виолончелями в унисон, появляется затем местами, чтобы ввести то секвенции crescendo, то имитации между духовыми и струнными инструментами, отличающимися новизной и оживлением. В середине встречается мелодия, первая часть которой исполняется кларнетами, валторнами и фаготами, а конец – остальным оркестром tutti, мужественный и энергичный характер которого усиливается удачным выбором аккордов аккомпанемента. Andante трактуется здесь не так, как в первой симфонии. Оно не представляет темы, разработанной канонными имитациями, а чистую задушевную мелодию, изложенную сначала в струнном квартете, а затем необыкновенно изящно видоизмененную легкими штрихами, причем все время выдержан нежный характер, отличающий основную тему. Это очаровательное воспроизведение беспорочного счастья, чуть-чуть омраченного несколькими меланхолическими возгласами. Причудливое, фантастическое scherzo настолько же искренно весело, насколько andante полно счастья; вообще же вся эта симфония дышит весельем, и даже воинственные порывы первого allegro лишены признаков борьбы: в них слышен лишь юношеский пыл благородного сердца, еще не потерявшего веры в лучшие иллюзии жизни. Автор еще верит в бессмертную славу, в любовь, в самоотвержение… И какой размах в его веселье! Какая стремительность! Сколько остроумия! Различные инструменты оспаривают друг у друга частицы мелодии, но ни один не исполняет ее целиком; каждый отрывок ее, перекатываясь с одного инструмента на другой и вследствие этого постоянно меняя колорит, как бы переносит нас в волшебные игры грациозных духов Оберона. Финал в том же роде, это – второе scherzo, только в двухдольном размере: шутливый характер его, пожалуй, еще изящнее и пикантнее».

В концерте 5 апреля присутствовал скрипач Георг-Август-Полгрен Бриджтоуер, которому мы обязаны появлением так называемой «Крейцеровой сонаты»; скрипач-мулат Бриджтоуер, сын какого-то африканца, неведомыми велениями судьбы попал в город Белу Царства Польского, женился здесь на польке, а затем появлялся в высших слоях лондонского общества под именем «абиссинского принца». Этот мулат состоял скрипачом при принце Уэльском, впоследствии короле Георге IV. В 1803 году он приехал в Вену словно нарочно для того, чтобы вызвать на свет божий одну из лучших страниц музыкальной литературы. Игра Бриджтоуера электризовала Бетховена и несмотря на то, что Бетховен писал медленно, на этот раз первое allegro и тема с вариациями были написаны им за несколько дней до концерта, в котором соната эта должна была исполняться. Финал первоначально предназначался для другой, A-dur-ной скрипичной сонаты, посвященной императору Александру I. Скрипичную партию даже не успели переписать, и Бриджтоуер должен был играть тему с вариациями прямо с едва высохшей бетховенской рукописи. Фортепианная же партия вовсе еще не была написана, и Бетховен играл ее по одним наброскам. Бриджтоуер впоследствии поссорился с Бетховеном из-за какой-то красавицы, а соната, посвященная первоначально в рукописи Бриджтоуеру, впоследствии была посвящена Крейцеру, отчего ее обыкновенно и называют «Крейцеровой». Насколько Крейцер был достоин такого внимания со стороны Бетховена, и насколько справедлива судьба, сохранившая в связи с этой сонатой имя Крейцера, видно из того, что сей самый Крейцер, или как французы его называли Kreze, стоявший во главе известной скрипичной школы в Париже, при первом исполнении 2-й бетховенской симфонии убежал вон из зала, затыкая себе уши. Сама соната, сохранившая надолго его имя, была для него, как рассказывает Берлиоз в своем «Voyage musical», письмом за семью печатями и никогда не была им исполняема. Первое издание сонаты было озаглавлено так: Sonata per il pianoforte ed un violino obligato, quasi come d’un Concerto. И действительно, это, в сущности, «концерт» для двух инструментов, и в этом стиле нет в музыкальной литературе произведения равного ему. Первое allegro – это такой неукротимый поток страсти, что и у Бетховена не найдется другой подобной страницы.

«Знаете ли вы первое престо? Знаете?!. У! Страшная вещь эта соната. И именно эта часть…» (Л. Толстой).

В числе многочисленных переложений этой сонаты находится ор. 30 известного скрипача и композитора Берио, полагавшего, что вариации (2-я часть) Бетховена написаны неудобно для скрипки и потому сочинившего новые, увы, никому ныне неведомые.

Некоторые подробности относительно исключительной, но недолговременной симпатии, которую питал Бетховен к скрипачу-мулату, а также причину позднего появления в печати «Крейцеровой сонаты» легко подметить в следующих записках композитора.

К виртуозу-скрипачу Г. А. П. Бриджтоуеру.

Приходите, дорогой Б., сегодня, в 12 часов к графу Дейму, т. е. туда, где мы были третьего дня вместе, вы может быть захотите сыграть что-нибудь свое, это уж там увидите, я не могу быть там ранее половины 2, а до тех пор радуюсь при мысли о предстоящей сегодня встрече с вами.

Ваш друг Бетховен.

Будьте добры подождать меня в половине 2 на Грабене в кафе Таррон, затем мы отправимся к графине Гвичиарди, куда вы приглашены обедать.

Бетховен.

Барону Александру фон Ветцлару.

18 мая 1803 г.

Хотя мне никогда не доводилось беседовать с вами, но я смело рекомендую вам подателя сего, г-на Брижтоуера, очень способного виртуоза, вполне владеющего своим инструментом. Кроме своих концертов, он также превосходно играет квартеты, прошу вас доставить ему еще несколько знакомств.

С Лобковичем, Фрисом и всеми прочими знатными любителями он уже свел знакомство и пользуется их расположением.

Я полагаю, что недурно было бы, если бы вы свели его вечерком к Терезе Шенфельд, где, насколько мне известно, бывают некоторые иностранцы, или к себе: я уверен, что вы сами поблагодарите меня за то, что я вам доставил это знакомство.

Прощайте, любезный барон

ваш покорнейший Бетховен.

Издателю Н. Зимроку в Бонне.

Вена 4-го октября 1804 года.

Дорогой, милейший Зимрок, давно и страстно жду сонату, данную мною вам, но напраснонапишите, пожалуйста, что задержало ее, может быть, вы взяли ее у меня только на съедение моли? Или ходатайствуете об императорской привилегии на нее? Но всего этого, я думаю, можно было достичь давно. Где скрывается этот задерживающий черт, от которого зависит появление сонаты; хотя вы ловкий черт, но славитесь, как некогда Фауст, дружбой с дьяволом, и поэтому так любимы своими сотоварищами; еще раз – где скрывается черт, или что за черт, который насел на сонату, и с которым вы не можете столковаться. Итак, поспешите и сообщите мне, когда дождусь появления сонаты, как только назначите срок, тотчас же пришлю вам для Крейцера листочек, который будьте так добры приложить при посылке одного экземпляра (так как вы ведь пошлете свой экземпляр в Париж или же будете там печатать). Этот Крейцер славный, добрый малый, он доставил мне много удовольствия во время своего пребывания здесь, его скромность и искренность мне милее всех exterieur или interieur большинства виртуозов. Так как соната написана для выдающегося скрипача, то и дедикация вполне соответствует ему, хотя мы переписываемся (т. е. одно письмо ежегодно от меня), но надеюсь, он еще ничего не знает об этом. Я слышу часто, что вы непрерывно расширяете свое благосостояние, это радует сердечно меня, поклон всей вашей семье и всем прочим, кому мой привет по вашему мнению может быть приятен.

Прошу скорого ответа Бетховен.

Вслед за 2-й симфонией и «Крейцеровой сонатой» создана знаменитая Eroica, рожденная в лучах славы великого корсиканца, сверстника Бетховена.

Наполеон I был в XIX веке излюбленной темой многих писателей, художников, скульпторов и композиторов; величайшие поэты-романтики, Байрон, Пушкин, Лермонтов, воспели его в стихах; Давид, Гро, Жерар, Мейсонье изобразили его в красках. Вела и Канова придали его внешность мраморным глыбам, но раньше всех гений Бонапарта вдохновил величайшего симфониста: уже в 1798 году, посещая генерала Бернадотта, Бетховен не скрывал своего благоговения перед личностью Первого консула, а в начале 1804 года на столе композитора красовалась изящно переписанная партитура 3-й симфонии, на заглавном листе которой стояло большими буквами Buonaparte, а под ним Luigi van Beethoven. Партитура была предназначена к отсылке Наполеону через посредство французского посланника в Вене, но известие о принятии Наполеоном короны глубоко разочаровало автора. «Узнав от меня эту новость, – говорит Ф. Рис, – Бетховен воскликнул: – И он оказался таким, как все… Честолюбие победило в нем все добродетели!.. Как жаль, что я не владею военным искусством так же, как музыкальным, я непременно победил бы его!»

С этими словами композитор схватил партитуру, сорвал обложку и бросил в печь, а через несколько дней надписал: Sinfonia eroica.

Впоследствии личность Наполеона все же не утратила своего обаяния для знаменитого симфониста; в 1809 году барон Тремон, состоявший в Вене при французском посольстве, сговорился с композитором совершить поездку в Париж и обещал принять часть расходов на себя; при этом каждая беседа о Наполеоне вызывала оживленное настроение Бетховена, с некоторым самодовольствием повторявшего о демократическом происхождении великого полководца и императора.

– Должен ли я представиться в Париже вашему императору? – спросил однажды композитор барона Тремона.

– Нет, – ответил барон; – впрочем, если он пожелает…

– А пожелает ли он?

– Я не сомневался бы в этом, если бы он ценил значение ваше, но по отношениям его к Керубини вы видите, что император не имеет особенного расположения к музыке.

Отзыв этот, видимо, несколько огорчил автора «Героической симфонии».

– Вставив в симфонию похоронный марш, я точно предчувствовал катастрофу, – сказал Бетховен, узнав о ссылке императора на остров св. Елены.

Похоронный марш с отчаянным воплем (квинтсекстакорд на fa) кажется, на первый взгляд, неуместным в симфонии, «прославляющей героя», но появление мрачных погребальных созвучий здесь станет более понятным, если вспомнить миросозерцание автора, сложившееся урывками и поверхностно на философском мышлении и чтении; автор «Героической симфонии» не мог только прославить великого полководца, не мог лишь приветствовать его воодушевлением, светлым, жизнерадостным настроением, проникающим остальные три части симфонии; воспевая Наполеона, он не забыл те потоки крови и слез, которыми орошен венок героя, не забыл тех рыданий, тех страданий, тех бесчисленных трупов, на которых выросла слава победителя; как сын эпохи он воспел величайшего представителя этой эпохи; как трезвый мыслитель, как враг предрассудков и поборник истины он не забыл легионов невинных жертв, смерть которых вдохнула бессмертие в имя героя; он радостно приветствовал этого героя и горько оплакал эти жертвы…

Автограф этой партитуры не найден, первая же копия, хранящаяся в музее при венской консерватории, имеет заглавие: Sinfonia grande del S-gr Louis van Beethoven, старательно соскобленную, но все же разборчивую приписку чернилами: «Intitulata Bonaparte», от времени стершуюся другую приписку карандашом на немецком языке: «написана на Бонапарта» и примечание (на партии 1-й скрипки) следующего содержания по-итальянски: «так как симфония эта необычайно длинная, то ее следует ставить скорее в начале, чем в конце программы, пожалуй, после увертюры, или романса, или концерта. Если исполнить ее слишком поздно, то можно опасаться, что она не произведет на слушателя, уже утомленного предшествующими номерами, того впечатления, которого автор желает достичь». На печатном экземпляре, появившемся в октябре 1806 года, помещен, по обычаю того времени, подробный титул симфонии, автора, титул князя Лобковича, которому она посвящена, состав оркестра для ее исполнения, а также указание о том, что симфония написана для прославления памяти о великом человеке.

Зимний сезон 1804–1805 года, когда Бетховен был озабочен репетициями, ознаменовался несколькими выдающимися концертами; к этому времени относится приезд Моцарта-сына с матерью и его блестящий успех как виртуоза-пианиста. Еще раньше приехал в Вену знаменитый виртуоз на гобое Рамм, с которым Бетховену пришлось играть свой квинтет (ор. 16) для ф.-п. и духовых инструментов. Концерт этот надолго остался в памяти слушателей, благодаря вдохновению, осенившему композитора и вызвавшему одну из чудных его импровизаций. В последнем allegro квинтета тема повторяется несколько раз; один из промежутков между такими повторениями Бетховен вздумал заполнить фантазией на ту же тему, что доставило не только ему, но и всем слушателям большое удовольствие; недовольны были лишь участники исполнения квинтета, а в особенности Рамм. Несколько раз, полагая приближение конца импровизации, они подносили свои инструменты к губам и в досаде опять отставляли их; наконец, при восторженных аплодисментах слушателей, Бетховен перешел из мира мимолетных грез в область вечных идеалов…

Eroica, сыгранная первоначально на домашнем музыкальном вечере банкира Вюрта и вскоре затем у кн. Лобковича, не понравилась слушателям, тем не менее она была повторена у кн. Лобковича, ввиду посещения его принцем прусским Людвигом-Фердинандом, любителем музыкальных новинок; симфония привела принца в такой восторг, что он упросил повторить ее в течение вечера три раза, а на следующий день Бетховен получил от принца в подарок венецианскую цепь.

«Сильно ошибаются те, – говорит Берлиоз, – кто сокращает заглавие, данное автором этому произведению: “Героическая симфония в память великого человека”. Очевидно, здесь дело идет не о битвах и торжественных маршах, как ожидают многие, судя по сокращенному названию, а приведено много богатых, глубоких идей и мрачных воспоминаний, изображены торжественно величественные и печальные явления; одним словом, это надгробное слово герою. Редко приходилось мне встречать в музыке изображение печального настроения в столь совершенной форме, в таких благородных выражениях».

Первая часть написана в трехдольном размере и представляет нечто вальсообразное. А между тем может ли быть что-либо серьезнее и драматичнее этого allegro? Основная тема энергичного характера не появляется сначала целиком. Вопреки обычаю, автор в начале лишь намекает на нее и лишь после нескольких вступительных тактов приводит ее во всем ее блеске. Ритм отличается частым употреблением синкоп и сочетаниями двухдольного размера с трехдольным, причем ударение падает на слабое время такта. Когда к этому ритму присоединяются такие резкие диссонансы (например: в середине второй репризы, где первые скрипки берут высокое fa против натурального mi в аккорде lа-min), то нельзя подавить в себе чувства ужаса, вызываемого изображением неукротимой ярости. Это голос отчаяния, почти бешенства. Но невольно возникает вопрос: чем вызвано такое отчаяние, такое бешенство? Причины его неуловимы. Оркестр тотчас же успокаивается в следующем такте; после этой вспышки силы сразу изменяют ему. Затем следуют более нежные фразы, выражающие умиление, вызванное чудесными воспоминаниями.

Невозможно не только описать, но даже перечислить всех мелодических и гармонических оборотов, в которых Бетховен проводит свою тему. Укажем только на один чрезвычайно странный прием, возбудивший в свое время немало споров, так что даже один французский издатель исправил партитуру, думая, что в нее вкралась ошибка при печатании (прежняя редакция была восстановлена после точных справок). Первые и вторые скрипки тремолируют на мажорной секунде ля-бемоль – си-бемоль, заимствованной из доминант-септаккорда в тоне ми-бемоль; в это время валторна смело начинает главную тему, построенную преимущественно на ми-бемоль, соль, ми-бемоль, си-бемоль так, что кажется, будто она по ошибке вступила четырьмя тактами раньше. Понятно, какое странное впечатление производит сочетание мелодии, состоящей из трех нот основного трезвучия с диссонирующими звуками доминант-септаккорда, хотя широкое расположение голосов несколько сглаживает эту шероховатость; не успеешь мысленно восстать против такой аномалии, как мощное tutti прерывает валторну и оканчивается piano на основном трезвучии, после чего виолончели, вступая, поют всю тему уже с соответственной гармонией. Строго судя, трудно найти серьезное оправдание этому музыкальному капризу. Это – абсурд. Между тем автор, как говорят, придавал ему большое значение. Говорят даже, что Рис, присутствовавший на первой репетиции этой симфонии, воскликнул, желая остановить оркестр: «рано, рано, валторна ошиблась!» – и в награду за такое усердие получил от возмущенного Бетховена резкую отповедь.

В остальной части партитуры подобных странностей больше не встречается. Похоронный марш – целая драма. Это точно перевод чудных стихов Вергилия, когда он описывает погребение молодого Палласа.

В особенности конец производит сильное впечатление. Тема марша опять появляется, но прерываемая паузами и в сопровождении трех нот контрабаса в виде аккомпанемента. Когда эти последние, обнаженные, разбитые, жалкие остатки мрачной мелодии поодиночке спускаются до тоники, духовые инструменты вскрикивают, словно воины, посылающие последний привет своим товарищам по оружию, и весь оркестр замирает на органном пункте pianissimo.

Третья часть, по обыкновению, называется scherzo, что в переводе с итальянского значит шутка. Сразу трудно себе представить, как подобный род музыки мог войти в это эпическое произведение, но нужно его прослушать, чтобы все стало понятно. Действительно, ритм и движение, присущие scherzo, – это игры, но настоящие похоронные игры, непрестанно омрачаемые мыслью о понесенной утрате; одним словом, это те игры, которые устраивали воины, герои Илиады, на могилах своих предводителей. Бетховен сумел выдержать, даже в самых капризных движениях оркестра, серьезный, мрачный колорит и глубокую печаль, которые естественно должны преобладать в изображении задуманного им сюжета.

Финал представляет развитие той же поэтической мысли. В начале финала употреблен интересный прием инструментовки, наглядно показывающий, что можно извлечь из составления различных тембров. Он состоит в том, что скрипки берут си-бемоль, а флейты и гобои немедленно повторяют тот же звук в виде эхо. Несмотря на то что звуки берутся на одной и той же высоте в одинаковом темпе, с одинаковой силой, разница между ними так велика, что ее можно сравнить с разницей цветов синего и фиолетового. Такое тонкое различие между звуками не было известно до Бетховена, их применением мы всецело обязаны ему. Этот финал, полный разнообразия, весь построен на очень простой теме, разработанной в виде фуги; автор, кроме массы подробностей разработки, строит на ней еще две другие темы, из которых особенно одна отличается замечательной красотой. По обороту мелодии трудно догадаться, что она была, так сказать, извлечена из другой; напротив, она гораздо выразительнее, несравненно изящнее первоначальной темы, носящей какой-то басовый характер. Та же мелодия появляется незадолго до конца, в более медленном движении и с другой гармонией, придающей ей еще более грустный оттенок. Героя много оплакивают. За этими последними выражениями сожаления, посвященными его памяти, автор, оставляя элегический тон, начинает с увлечением гимн прославления. Это блестящее, хотя несколько кратное заключение венчает достойный памятник музыкального искусства. Бетховен написал вещи, быть может, более захватывающие, производящие на публику более сильное впечатление, чем эта симфония, но по глубине мысли и выражения, по страстному и возвышенному стилю, по поэтичности формы Героическую симфонию должно поставить наряду с величайшими творениями ее гениального автора.

Что касается моих личных впечатлений, то во время исполнения этой симфонии я испытываю чувство глубокой, как бы античной грусти. Но на публику это произведение действует, по-видимому, не особенно сильно. Конечно, приходится пожалеть артиста, не вполне понятого даже избранными слушателями, восприимчивость которых ему не удалось поднять до уровня своего вдохновения. Это тем печальнее, что тот же кружок слушателей в других случаях воодушевляется, трепещет и плачет вместе с ним, проникается искренней и живейшей симпатией к другим, не менее удивительным, но не более красивым его произведениям, оценивает по достоинству allegretto la-min 7-й симфонии, финал 5-й, волнуется при исполнении похоронного марша той же Героической симфонии. Но первую часть ее, как я заключаю по своим двадцатилетним наблюдениям, публика слушает почти равнодушно; в ней она видит ученое произведение, мощно написанное, и больше… ничего. Тут не поможет никакая философия. Как ни убеждаешь себя в том, что все произведения высокого ума везде подвергались той же участи; что чуткость к известным красотам – удел не массы, а отдельных личностей; что иначе даже и не может быть… Все это не утешает, не подавляет инстинктивного, невольного, даже нелепого негодования, наполняющего сердце при виде непризнанного чуда, дивного произведения, на которое толпа смотрит и не видит, которое слушает и не слышит, даже почти не обращает на него внимания, словно дело идет о посредственной или обыденной вещи. О, как ужасно, когда приходится сознаться в неумолимой истине; то, что я нахожу прекрасным, прекрасно для меня, но, может статься, не покажется прекрасным моему лучшему другу; возможно, что произведение, которое меня восхищает, возбуждает, вызывает у меня слезы, встретит с его стороны холодный прием, а пожалуй и не понравится, будет раздражать… Большинство великих поэтов не чувствует влечения к музыке или любит только тривиальные и ребяческие мелодии; многие великие мыслители, считающие себя любителями музыки, не подозревают даже, как сильно она может волновать. Это все печальные, но ощутительные, очевидные истины; если иные отрицают их, то разве только из упрямства.

Я видел собаку, визжавшую от удовольствия, когда на скрипке брали мажорную терцию, но на ее щенят ни терция, ни квинта, ни секста, ни октава, никакой консонанс или диссонанс не производил ни малейшего впечатления. Публика, из кого бы она ни состояла, по отношению к великим музыкальным произведениям напоминает мне эту собаку со щенятами. У нее есть нервы, вибрирующие при известных созвучиях, но это свойство у отдельных лиц распределяется неравномерно и бесконечно видоизменяется. Поэтому было бы совершенным безумием рассчитывать на то, что один прием в искусстве может подействовать на публику сильнее, чем другой, и композитору лучше всего слепо повиноваться собственному чувству, заранее покоряясь возможным случайностям. Однажды я выходил из консерватории вместе с тремя или четырьмя дилетантами после исполнения 9-й симфонии.

– Как вам понравилась эта вещь? – спросил меня один из них.

– Это величественно, великолепно, подавляюще.

– Гм!.. Странно!.. Я ужасно проскучал… А вы? – обратился он к одному итальянцу.

– О! Я нахожу ее непонятной, даже невыносимой, совсем нет мелодии…

Да вот, кстати, отзывы в нескольких газетах, прочтем.

Девятая симфония Бетховена – кульминационный пункт новейшей музыки, нет еще ни одного произведения искусства, которое можно было бы сравнить с ней по возвышенности стиля, грандиозности плана и законченности обработки.

(Другая газета.) Эта симфония Бетховена чудовищна.

(Третья.) Произведение это не совсем лишено идей, но они очень скверно распределены, вследствие чего, в общем, получается нечто бессвязное и лишенное прелести.

(Четвертая.) В девятой симфонии Бетховена встречаются замечательные места, но в общем видна бедность мысли, вследствие чего автор, которому истощенное воображение не приходило на помощь, прибегал часто к удачным приемам, чтобы заменить ими недостаток вдохновения. Некоторые фразы в ней прекрасно разработаны и расположены в ясном и логическом порядке. В общем же это очень интересное произведение утомленного гения.

Где же истина? Где заблуждение? Везде и нигде. Каждый прав по-своему: то, что для одного красиво, некрасиво для другого, потому только, что один был растроган, а другой остался безучастным, первый вынес живейшее наслаждение, а второй – большое утомление. Что же тут делать?.. Ничего… но это ужасно; я предпочел бы быть безумцем и при этом верить в абсолютно прекрасное.

Глава V

1805–1807

Опера «Фиделио». – Репетиции и первое исполнение. – Неудача и возобновление. – Четвертая симфония. – Намерение найти обеспеченную должность при театре. – Напрасные старания. – Поездка в имение князя Лихновского и бегство оттуда. – Мария Биго. – Стремление писать оперы. – Пятая симфония. – Договор с М. Клементи.

Неудавшаяся попытка Шиканедера дать публике оперу Бетховена вызвала такое же намерение барона Брауна, полагавшего, вероятно, что композитор не решится игнорировать предложение директора королевских театров, как игнорировал частным антрепренером. Эти предложения имели для Бетховена большое значение, так как с ними были связаны бесплатный доступ в театр и бесплатная квартира при театре. Композитор охотно и часто стал посещать оперу; являлся он сюда к началу спектакля, располагался обыкновенно в оркестре и внимательно, сосредоточенно следил за представлением, если опера ему нравилась; в противном случае, после первого акта, накидывал свой плащ и удалялся из театра. Такое увлечение музыкально-драматическими произведениями продолжалось несколько лет, пока усилившаяся глухота и равнодушие публики к его «Фиделио» не оттолкнули композитора от сцены.

Браун не ошибся в своем предположении: Бетховен не только изъявил согласие, но даже принялся немедленно за эскизы оперы и летом 1803 года уединился в предместье Хецендорф, где стал усиленно работать над «Фиделио»; поблизости его квартиры, в дворцовом саду Шенбрунна, сохранилась по настоящее время развесистая липа, под тенью которой, говорят, Бетховен проводил тогда долгие часы со своей тетрадью эскизов. Сравнение этих эскизов с оконченной партитурой поражает массой работы, посвященной автором этому произведению; набросков – бесчисленное множество, одна и та же мелодия записана со многими вариантами, некоторые из мелодий попали в оперу, другие оставлены без применения; одна и та же сцена трактована на разнообразные лады, а в партитуру вошли наиболее удачные идеи.

Происхождение текста «Фиделио» следующее: в конце XVIII века посредственный французский драматург Bouilly написал мелодраму «Леонора, или Супружеская любовь», положенную на музыку сначала композитором Гаво, потом Паером, приехавшим в Вену к первой постановке своей оперы. Бетховену очень нравилась эта опера, он не пропускал ни одного ее представления и, встретив однажды автора, не преминул выразить свои восторги. Польщенный автор ждал окончания речи своего собеседника, чтобы ответить благодарностью, но Бетховен оказался в этот раз очень словоохотлив, превозносил достоинства каждой сцены и, в заключение, совершенно смутил автора таким восклицанием:

– Да, мой друг, я непременно вскоре напишу музыку к вашей опере!..

Написанная Бетховеном, по либретто Зонлейтнера, опера заключает в, себе три акта. Действие происходит в XVII веке в севильской тюрьме.

Первый акт. Привратник Жакино уговаривает дочь тюремщика, Марселину, скорее сыграть их свадьбу; она же лишь притворяется влюбленной в него, а мечтает о любви Фиделио недавно поступившего сторожем в тюрьму. Ее отец, тюремщик Рокко, разделяет симпатию дочери и советует Фиделио жениться, скопив предварительно побольше денег.

В числе заключенных в тюрьме находится Флорестан, которого смотритель тюрьмы, Пизарро, самовольно, из личной мести, держит в подземелье и, узнав о предстоящем посещении тюрьмы министром, намерен умертвить и закопать там же в темнице. Пизарро уговаривает Рокко осуществить его намерение, но старик соглашается лишь вырыть в темнице яму и закопать труп, а убийство предоставляет смотрителю. Фиделио (переодетая Леонора, подслушавшая этот разговор), умоляет тюремщика, по уходе Пизарро, выпустить заключенных на прогулку и, когда последние проходят мимо него по двору, тщетно ищет между ними своего мужа, Флорестана. Вновь появившийся Пизарро бранит тюремщика за прогулку арестантов и гонит их в подземелье.

Второй акт. Флорестан страдает, предчувствуя гибель, и вспоминает Леонору. Рокко и Фиделио приходят рыть могилу; затем является Пизарро с маской на лице и направляется к Флорестану, чтобы заколоть его; Фиделио становится между ними и восклицает: «Убей сначала жену его!» Пизарро снимает маску и грозит также Леоноре, но она направляет в него пистолет и приводит смотрителя тюрьмы в замешательство. В то же время раздается трубный сигнал, возвещающий прибытие министра, дон Фернандо. Козни Пизарро обнаружены, и Леонора с мужем спасены.

Третий акт (или 2-я картина 2-го акта) переносит зрителя опять во двор тюрьмы, где народ воспевает любовь, верность и неустрашимость Леоноры, вместе с тем приветствуя справедливость министра, который узнает во Флорестане своего без вести пропавшего друга, а в его темницу заключает коварного Пизарро.

Первые исполнители «Фиделио» не могли бы удовлетворить более снисходительного автора, нежели Бетховен; принимая во внимание новизну некоторых элементов этой музыкальной драмы, требования автора и его грубоватое обращение со всеми, можно себе представить вереницу недоразумений и неприятностей, сопровождавших многочисленные репетиции оперы и раздражавших как Бетховена, так и всех исполнителей, до опытного дирижера Зейфрида включительно. Знаменитая впоследствии Анна Мильдер (Хауптман) играла Фиделио; двадцатилетняя артистка, обладавшая чарующим и мощным голосом, только начинала свою карьеру и своей неопытностью тревожила автора; начинающая артистка тогда же протестовала против исполнения неудобной для пения и некрасивой арии в e-dur (adagio, № 9), однако борьба с автором продолжалась много лет, и лишь в 1814 году она добилась исключения этой арии.

Марселину играла Луиза Миллер, даровитая, опытная актриса с посредственным голосом. Роль Флорестана была поручена Деммеру, которого едва было слышно вследствие короткого дыхания и старчески слабого голоса. Бас Вейнкопф не мог проявить своих достоинств в ничтожной и неблагодарной партии министра дон Фернандо. В роли Жакино выступил Каше, хороший комик, но скверный музыкант, постоянно «висевший на палочке дирижера». Исполнитель партии Рокко, бас Роте, был совсем плох, а Себастьян Мейер, игравший Пизарро, вызывал насмешки всей труппы и даже Бетховена; будучи свояком Моцарта, он с некоторым пренебрежением относился к новейшим композиторам, что не мешало ему самому часто детонировать.

– Партия Пизарро неисполнима, – твердил он. – Моцарт никогда не написал бы такой бессмыслицы…

Подобные замечания возмущали и вместе с тем забавляли Бетховена; на репетициях под фортепиано он сам садился за рояль и в партии Пизарро менял тональность аккомпанемента, чем приводил в смущение артиста и вызывал взрыв хохота его товарищей. Такое обращение композитора со свояком Моцарта, мужем старшей свояченицы, Иозефы, урожденной Вебер (по первому мужу – Хофер), не мешало приятельским отношениям и переписке Мейера и Бетховена, в которой встречаются подробности, касающиеся постановки «Фиделио».

Дорогой Мейер!

Попроси г. Зейфрида продирижировать сегодня мою оперу. Сегодня хочу я сам видеть и слушать ее со стороны. Таким образом избегну, по крайней мере, мучений слышать вблизи свою изуродованную музыку. Принужден думать, что это делается нарочно. О духовых инструментах сказать ничего не могу, но… Вели вычеркнуть из моей оперы все рр., cresc., все decresc, и все f., ff.; ведь они все равно не все исполняются. Я теряю всякую охоту писать, потому что принужден слушать свое произведение в таком виде! Завтра или послезавтра я зайду за тобою, чтобы вместе пообедать. Сегодня мне опять плохо.

Твой друг Бетховен.

Если опера будет дана послезавтра, то следует завтра устроить еще одну репетицию на сцене; – иначе с каждым днем идет все хуже!

Любезный Мейер! Квартет 3-го действия вполне верен. Пусть копиист сейчас же наведет чернилами то, что написано красным карандашом, не то оно сотрется!

Сегодня после обеда я снова пошлю за 1-м и 2-м актами, потому что хочу сам их просмотреть.

Я не могу прийти, потому что со вчерашнего дня у меня снова колики – моя обычная болезнь. Не заботься относительно увертюры и прочего; если понадобится, то завтра же все может быть готово.

Благодаря теперешнему злосчастному кризису, у меня так много других дел, что я должен откладывать все, в чем нет самой крайней необходимости.

Будь добр, любезный Мейер, и пришли мне партии духовых инструментов всех трех актов и партии 1-й и 2-й скрипок и виолончели из 1-го и 2-го актов. Можешь прислать мне то же партитуру, где я сам кое-что исправил, так как она важнее всего. Пусть Гебауер пришлет ко мне сегодня вечером около 6-ти часов своего личного секретаря за дуэтом и многим другим.

Весь твой Бтхвн.

Одновременно с репетициями шли продолжительные пререкания между Бетховеном и бароном Брауном относительно названия оперы. Как французская опера Гаво, так и итальянская Паера назывались «Леонорой» и были довольно популярны, поэтому директор театра находил непрактичным применение того же названия к новой опере и убеждал автора назвать ее «Фиделио», а упрямый композитор, быть может, в память подруги своей, Леоноры Брейнинг, хотел непременно сохранить старый титул мелодрамы и лишь перед самым представлением оперы сделал уступку Брауну.

Условия, при которых была поставлена опера Бетховена, были крайне неблагоприятны: политические события вызвали бегство из Вены всех меценатов, покровителей Бетховена, и привели в театр публику случайную, чуждую как немецкой опере, так и ее автору. В начале ноября Бонапарт подошел к Вене; 13-го, в 11 часов утра, его штаб обманул передовые посты австрийцев и без выстрела вступил в столицу Австрии, а 15-го он обнародовал в Шенбрунне воззвание к населению, составляющее один из его бюллетеней, полных беззастенчивой лжи и циничного самохвальства, свойственного полководцам.

Интересен ряд писем и указов, разосланных им в этот день из Шенбрунна; в Correspondance de Napoleon I приведено 13 документов от 24 брюмера XIV года: 1-й адресован курфюрсту баварскому и заключает в себе распоряжения относительно Тироля и Баварии, 2-й – канцлеру Камбасересу с распоряжениями финансового свойства относительно назначения Дарю «моим министром финансов в Австрии» и приведения в порядок дворцов в Париже и Брюсселе, 3-й – министру полиции Фуше с указанием на нетактичное поведение итальянских префектов, 4-й – приказ адмиралу Декре схватить шесть русских фрегатов, направляющихся с севера в Средиземное море, 5-й – совет маршалу Лефевру обходиться любезнее с прусским королем, 6-й – правителю Голландии с выражением дружеского расположения, 7-й – приказ принцу Мюрату озаботиться помощью 1500 раненым, покинутым армией Кутузова, 8-й – выговор маршалу Бернадотту за медленное преследование русских, 9-й – приказ по топографическому отделу штаба с подробным указанием сведений, какие должны быть представлены «без планшетов и чертежей, а основаны лишь на глазомере»; 10-й – приказ принцу Мюрату о преследовании противника, 11-й – маршалу Сульту о том же; 12-й – генералу Мармону о том же; наконец, 13-й – бюллетень, или приказ по армии, в котором самодовольно оглашается обман, посредством которого французский авангард проник в Вену, восхваляется доблесть войск, овладевших уже «почти всей артиллерией австрийской монархии», описывается дворец Шенбрунн, где в каждой комнате на победителей выглядывает из рам образ великой Марии-Терезии, сообщаются факты великодушия императора и покорности населения, причем, по обыкновению, Наполеон не забывает напомнить стране и армии, что все бедствия Европы создаются коварными англичанами…

Спустя несколько дней генерал Гюлен расположился во дворце князя Лобковича, принц Мюрат занял дворец Альберт, что против оперного театра; 15 тысяч французских солдат разместились в разных частях Вены, а состоящие при них офицеры, перебывав во всех венских увеселительных заведениях, затем, ради разнообразия во времяпровождении, наполнили партер театра An der Wien при первом представлении «Фиделио» 20 ноября 1805 года, встреченном публикой и прессой довольно равнодушно. Газета Коцебу «Der Freimuthige» писала 26 декабря:

«Пьесы, поставленные за последнее время в театре, не заслуживают особенного внимания. Новая опера Бетховена “Фиделио, или Супружеская верность” не имела успеха. Она была поставлена весьма ограниченное число раз и шла пред залом, почти пустым. Во всяком случае, музыка ее гораздо ниже того, что надеялись слышать любители и знатоки. Мелодии вымученные, лишенные той страстной выразительности, той чарующей и поразительной прелести, которые захватывают нас в произведениях Моцарта и Керубини. Хотя в партитуре несколько интересных страниц, тем не менее оперу нельзя назвать не только безупречною, но даже просто удачною».

«Газета элегантного общества» дала не менее суровый отзыв:

«Музыка “Фиделио” бледная и полная снотворных повторений. Она отнюдь не способна убедить кого-либо в выдающемся даровании Бетховена как композитора вокальной музыки».

Такой же неодобрительный отзыв об опере дала «Всеобщая музыкальная газета»:

«Опера была принята очень холодно… Кто следил внимательно за развитием дарования Бетховена, возлагал большие надежды на эту партитуру, но она далеко не оправдала ожиданий… Бетховен так часто приносил красоту в жертву новизне и самобытности, что можно было ожидать от его первой оперы, по крайней мере, некоторой оригинальности. Увы, этого-то качества в ней можно встретить менее всего. Партитура его, судя беспристрастно и спокойно, не блещет ни изобретательностью, ни стилем. Увертюра состоит из убийственно длинного adagio; проходящего через все тональности, и из allegro в c-dur, она не лучше всего остального и не выдерживает сравнения с другими оркестровыми произведениями Бетховена, хотя бы даже с увертюрой “Прометей”. Вокальные номера не заключают в себе ничего нового; в общем, они чрезмерно длинны и усыпляют постоянным повторением текста, большинство их не соответствует настроению; для примера стоит указать на дуэт третьего акта (2-й картины 2-го акта), после выражения благодарности, где быстрый аккомпанемент скрипок в высоком регистре скорее соответствует дикой радости, чем мирному, спокойному чувству, наполняющему всю сцену. Гораздо удачнее квартет, в форме канона, 1-го акта и страстная ария в c-dur, с красивым аккомпанементом трех валторн и фагота, впрочем, местами слишком громоздким. Хоровые номера совершенно бесцветны; между прочим, один из них, выражающий радость узников при виде солнечного света, совершенно неудачен».

Корифеи драматической музыки, Керубини и Сальери, отнеслись к опере скорее с недоумением, чем с одобрением. Относительно увертюры Керубини сказал: «За массой модуляций я не мог разобрать ее основной тональности». Слова эти были подхвачены многими музыкантами и распространялись с различными вариациями.

Вскоре затем Керубини выписал и подарил Бетховену школу пения, по которой обучались воспитанники парижской консерватории, но, увы, Бетховена она ничему не научила. Сальери тоже отнесся к опере скорее с недоумением, чем с восторгом: «Странно пишет Бетховен, – сказал он капельмейстеру Клейнхейнцу, – он взбирается по лестнице во второй, третий, четвертый этаж, оттуда пробирается на чердак, а с чердака бросается прямо вниз чрез маленькое окошечко: я не понимаю этих приемов!»

– Да, – ответил Клейнхейнц, – если мы с вами взберемся на лестницу, то должны осторожно сойти по ней вниз, если же вздумали бы делать прыжки, подобно Бетховену, то сломали бы себе шею.

Профессор Вендт, разбирая «Фиделио» и 3-ю симфонию, писал об их авторе: «Духовные силы его необъятны, музыка его выражает новые, неведомые наслаждения, звуки его то возносят на небеса, то низвергают в подземные миры; всюду он оригинален и неистощим».

Бетховен, прочитав эту статью, передал ее своему другу Шиндлеру со словами:

– Здесь много ума, но также много книжной мудрости.

Печальная судьба «Фиделио» произвела на автора тяжелое впечатление; соблазнительная для всех композиторов арена наиболее могущественного воздействия на публику оказалась чуждой Бетховену, двери ее редко и неохотно открывались для того, кто проложил новые, величайшие пути в области симфонии, квартета, сонаты и вариации. Самолюбие Бетховена было оскорблено тем более, что той же осенью 1805 года ставились оперы Керубини под личным управлением автора, ставшего кумиром венской публики. Его принимали с энтузиазмом, каждый красивый мотив вызывал аплодисменты, по окончании спектакля автора вызывали шумно и единодушно, его встречали и провожали выражениями восторга. Сам Бетховен искренно признавался в том, что преклоняется перед дарованием Керубини, считает последнего великим, бессмертным оперным композитором, но поклонение французскому итальянцу не заглушало в нем стремления вызвать своей оперой такие же восторги своих соотечественников.

Удрученный провалом оперы, автор избегал общества и часто скрывался от приятелей в одной из задних комнат ресторана, примыкавшего к театру An der Wien. Здесь его нашел французский скрипач Пьер Бейо, посетивший Вену в 1805 году и настойчиво просивший Антона Рейха познакомить его с автором «Героической симфонии»; композитор ничуть не старался скрыть своего настроения и причины его: услышав храп слуги, заснувшего в соседней комнате, Бетховен воскликнул:

– Эта скотина счастливее меня!

Надо было помочь беде, утешить композитора и восстановить славу оперы, к которой публика и критика отнеслись, по мнению друзей автора, несправедливо. Возвратившиеся в начале 1806 года в Вену покровители и приятели измышляют различные средства, ищут новых исполнителей, убеждают автора сократить некоторые части оперы и в таком обновленном виде представить ее вновь публике. Партия Флорестана была не по силам Деммеру; нужно было наити драматического тенора с мощным голосом, со вкусом, со сценическим дарованием, и такой певец нашелся, но не среди оперных артистов, не среди профессиональных певцов, а между чиновниками одной канцелярии в Зальцбурге. Иосиф-Август Рекель родился в 1783 году в Нейберге, окончил курс университета и поступил на службу в баварское посольство; выступая на домашних музыкальных собраниях, Рекель приводил всех в восторг, и слава о его пении, выразительном и музыкальном, дошла до директора придворных театров австрийского императора; барон Браун предложил ему место первого тенора, и приятели Бетховена возликовали, предвкушая успех «Фиделио» с таким исполнителем. Еще труднее была вторая задача – сокращение партитуры. В назначенный день, около 7 часов вечера, началось совещание об этом у князя Лихновского; присутствовали брат автора, Гаспар Бетховен, приятели и артисты: гр. Мориц Лихновский, Рекель, Мейер, Ланге, Трейчке, Брейнинг, Коллин и др.; княгиня играла на фортепиано по партитуре, театральный капельмейстер Клеман (или Клемент) подыгрывал на скрипке, артисты пели свои партии; каждый робко высказывал свои соображения, автор волновался, возмущался, несколько раз готов был убежать; княгиня Лихновская убеждала, успокаивала его, и разъяренный лев уступал ласковым речам красавицы. К 1 часу ночи ампутация была совершена: исключены три номера, сокращены финалы, из трех актов выкроены два: переделка текста была поручена Стефану Брейнингу. За этой операцией последовал роскошный ужин, во время которого приятелям удалось потопить негодование композитора в струях венгерского вина.

– Что ты уплетаешь там? – воскликнул Бетховен, заметив пред Рекелем полную тарелку в конце ужина.

– Не знаю, – ответил артист.

– Ха, ха, ха!.. – раздались раскаты львиного рева. – Он пожирает, как волк, даже не разбирая пищи!.. Ха, ха, ха!..

В обновленном виде и с новым Флорестаном опера Бетховена была поставлена опять в театре An der Wien в субботу, 29 марта 1806 года; ей предшествовала новая увертюра, называемая ныне «Леонорой № 3»; это – гениальная симфоническая поэма на сюжет оперы, как бы изображающая весь смысл драмы. Из четырех увертюр к этой опере одна (под № 2) исполнялась при постановке оперы в 1805 году, другая (№ 3) – при возобновлении ее в 1806 году, третья (№ 4 в E-dur, прочие в C-dur) – при возобновлении оперы в 1814 году, а четвертая (№ 1), написанная в 1805 году, найдена в бумагах композитора и издана после его смерти.

Публика и критика отнеслись к опере снисходительнее, чем годом раньше; «среди многочисленной публики, – говорит Рекель, – были знатные лица, не скрывавшие своего восторга».

«Газета элегантного общества» писала:

«“Фиделио” Бетховена вновь поставлена в совершенно переработанном виде; вместо трех, она имеет теперь два акта. Непонятно, как знаменитый композитор решился написать столь красивую музыку к столь бессмысленному и пошлому тексту; если композитор не достиг желанной цели, то виною тому либретто; жалкое ничтожество диалогов сильно вредит приятному впечатлению, производимому вокальными номерами. Нет сомнения в том, что Бетховен обладает наиболее развитым эстетическим чутьем, и что он в совершенстве умеет согласовать музыку с текстом, но нетрудно оценить достоинства текста, данного композитору для оперы. Во всяком случае, опера его – мастерское произведение, и в той новой области, которая открыта Бетховеном, нетрудно предвидеть плоды его вдохновения».

Есть основание предполагать, что отзыв этот аналогичен многим современным нам рецензиям, где услужливые друзья автора не в меру восхищаются его произведениями, напрасно стремясь наполнить театральную кассу.

После первого представления автор, недовольный исполнением певцов, озабочен новыми репетициями и обращается за содействием к Себ. Мейеру и Рекелю:

Дорогой Мейер!

Барон Браун велел мне передать, что моя опера пойдет в четверг. Причину я расскажу тебе устно. Очень прошу тебя позаботиться, чтобы хоры прорепетировали еще лучше, потому что в последний раз они много ошибались. Следует еще репетировать в четверг со всем оркестром в театре. Хотя оркестр не делал ошибок, но на сцене было их много. Впрочем, нельзя требовать большего, так как времени было мало. Я должен был с этим согласиться, так как б. Браун грозил мне тем, что если опера не была бы поставлена в субботу, то она не пошла бы совсем. Я рассчитываю на твою преданность и дружбу, которые ты мне, по крайней мере, прежде оказывал; надеюсь, что ты и теперь позаботишься об опере. Впредь опера не будет нуждаться в таких репетициях, и вы можете ее ставить, когда захотите. Вот две книги; прошу тебя передать одну из них. Прощай, любезный Мейер, и позаботься о моем деле.

Твой друг Бетховен.

Любезный Рекель!

Устройте ваши дела с Мильдер. Скажите ей только, что вы сегодня же просите ее от моего имени, чтобы она более нигде не пела. Завтра же я сам приду, чтобы поцеловать край ее платья. Но не забудьте и Маркони; не сердитесь на меня за то, что я вас так утруждаю.

Весь ваш Бетховен.

Хотя опера не имела успеха, тем не менее кн. Лобкович задумал поставить ее на своей домашней сцене.

К барону Петру фон Брауну.

Милостивый государь,

Господин барон!

Будьте так любезны прислать мне письменное разрешение в нескольких словах на получение следующих партий из оперы моей, а именно: Flauto primo, трех труб и четырех валторн, из канцелярии театра Виден. Мне эти партии нужны только на один раз, чтобы дать переписать для себя те строки, которые за недостатком места не вошли в партитуру, отчасти по желанию князя Лобковича, который намерен поставить оперу у себя, о чем он мне уже говорил, я не совсем здоров, не то пришел бы сам лично вас просить.

С глубочайшим почтением Людвиг ван Бетховен.

Авторское самолюбие Бетховена вновь было оскорблено; слушатели относились к опере равнодушно и все неохотнее посещали представления «Фиделио»; из ничтожных сборов он мог получить лишь двести гульденов авторского гонорара, но, по свойственной ему подозрительности, полагая, что его обсчитывают, Бетховен явился за объяснением к барону Брауну. Грубые выражения композитора вызвали не менее резкую отповедь директора театра.

– Вы сами виноваты в ничтожных сборах: ваша музыка не может быть популярной. Дорогие места были заняты знатью, но большая публика, дающая обыкновенно большую часть сбора, избегала посещения.

– Я не пишу для райка! – воскликнул Бетховен. – Возвратите мне партитуру, я не желаю оставлять ее в ваших руках.

– Ваше желание будет исполнено.

И партитура была немедленно возвращена вспыльчивому автору, вследствие чего надолго погибла надежда его друзей на дальнейший, быть может, выдающийся успех оперы.

Ниже приводим краткий разбор «Фиделио», сделанный Хансликом, весьма увлекавшимся оперой Бетховена и потому старавшимся найти какое-либо оправдание некоторым слабым страницам.

«Некогда Негели говорил, что каждый, кто заведет речь о Себастьяне Бахе, заранее должен предупредить слушателей, что все сказанное им не составляет тысячной доли того, что можно сказать о Бахе. Эти слова еще более применимы к Бетховену, который обладал таким богатством идей и настроений и, к тому же, как сын нашей эпохи, связан тысячами нитей с проявлением наших заветных дум и чувств.

Немного более 40 лет прошло после смерти Бетховена. Многие из современников наших помнят этого необыкновенного человека, который шагал по улицам Вены среди почтительно расступавшейся пред ним толпы. Ныне, по случаю столетия рождения его (1870 г.), считаю уместным сказать несколько слов об опере его “Фиделио”.

Ни одна из предшествующих опер не затрагивала так властно и так мощно, как “Фиделио”, наиболее сокровенных струн человеческого сердца. До “Фиделио” также ни одна серьезная опера не имела такого яркого, исключительного немецкого характера. Только тот, кто не знаком с партитурами предшественников Глюка в Париже, может отрицать в его лучших операх французское влияние и французские приемы. В операх Моцарта итальянский элемент преобладает над немецким. Одна только “Волшебная флейта”, эта идеально возвышенная “романтично-комическая волшебная музыка” былых времен, имеет, за исключением арии “Царицы ночи”, вполне определенные немецкие черты. Нежность, сердечность, светлая приветливость немецкого характера ясно звучат в ней. Во всех своих остальных операх Моцарт говорит на чудном итальянском языке, каким может говорить только знаменитый композитор. По стилю своей оперной музыки он – последний величайший итальянец в том смысле, в каком Палестрина – последний великий нидерландец. Это вовсе не доказывает ограниченности круга творчества, а только характеризует индивидуальность.

Специфически немецкий характер в отношении мощи, глубины, психологии мысли – проявляется впервые из всех опер в “Фиделио” Бетховена. Выдающееся значение этого произведения несомненно, хотя оно и не было сразу признано. Долго “Фиделио” оставалась изолированною. За тридцатилетний период между моцартовской “Волшебной флейтой” (1701) и веберовским “Фрейшюцем” (1821) – это было единственное гениальное, долговечное произведение, значительно выдвинувшее немецкую оперу. Непреклонная сила немецкой натуры, доведенная Бетховеном в “Фиделио” до упорства и шероховатости, у Вебера в его “Фрейшюце” смягчена в горделивую грацию и обогащена новыми романтически-волшебными звуками. Вебер был чрезвычайно оригинален, но если исследовать поглубже ему самому неведомые основы оперного стиля, то в последнем окажется такое же большое сходство с “Фиделио”, как между “Волшебной флейтой” и оригинальными в своем роде операми Шпора.

Из “Волшебной флейты” и “Фиделио” возник наш собственный национальный оперный стиль, немецкая опера в самом строгом смысле. Влияние “Фиделио” на позднейшие оперы еще не вполне оценено и доказано, вероятно потому, что оно проявилось слишком поздно и побледнело перед инструментальной музыкой Бетховена, отразившейся на всем немецком музыкальном искусстве в совокупности. Мы чтим в Бетховене инструментального композитора, но чтим его как инструментального компониста также в вокальных его произведениях, в “Фиделио”, в “Торжественной мессе”, в 9-й симфонии.

Как чуждо, как безразлично было для Бетховена пение, сказывается уже в “Фиделио”. Пренебрежение к человеческому голосу доходит у него в последующих творениях до полнейшего злоупотребления. Вокальные партии в них не только трудны, но как бы задуманы для инструментов наперекор требованиям голоса. Эта жестокость по отношению к певцам искупается и вознаграждается гениальностью замысла, а потому не нуждается ни в оправдании, ни даже в восхвалении. В этом отношении прогрессом надо считать возврат к Моцарту. Вокальная музыка Бетховена не только труднее всякой другой, она трудна еще, кроме того, и в ином отношении. Специфическая трудность заключается в ее инструментальном характере. Кто успешно владеет “голосовым инструментом”, тот умеет достичь в применении его такой же самостоятельности, каким обладает любой самостоятельный оркестровый инструмент. Это одна и далеко не худшая сторона его приемов. Бетховен обращается с голосом, как с оркестровым инструментом, а не с виртуозным. Фантазия Бетховена всегда вращалась в кругу оркестровых замыслов, хотя бы то, что он творил, предназначалось для пения. Кто близко знаком с техникой нашего искусства, тот легко поймет резкое внутреннее различие между фантазией, опирающейся на вокальные средства выражения и на инструментальные. Он отличит мелодию, предназначенную для человеческого голоса, от мелодии для оркестра и подметит разницу в отношении к ней вокального композитора от оркестрового. Бетховен долго не мог отречься от симфонического творчества, как итальянцы не могли изменить оперному стилю в своих оркестровых произведениях. Понятно, что вопрос здесь идет не о количестве мелодий (вопрос совершенно праздный), но о специфическом характере мелодий. В чудном терцете 2-го акта есть тема A-dur, – “Увы, ничем не могу вас вознаградить”, – выдающийся пример симфонической мелодии противной пению. Прежде всего и более всего Бетховен ценил характерность, содержательность, абсолютное достоинство мелодии; исполнение же этого мотива пением, жизненная прелесть человеческого голоса не имели для него никакого значения, или же он не давал себе ясного отчета об этом в минуты творчества. Таким образом, Бетховен создал столь непосильную и неблагодарную для певца задачу, что, несмотря на все уважение к грандиозному замыслу композиции, артисты неохотно берутся за эти партии. Поэтому ария Пизарро почти всегда исчезает в волнах оркестровой бури. Нам приходилось наблюдать, как самые мощные басы бессильно, точно маленькие шлюпки, метались среди этих волн. Еще более трудности представляет то место партии Пизарро, которым начинается самое сильное место оперы, – квартет в тюрьме (“Умрет он, но узнает сначала” и т. д. до ответа Флорестана). Беспокойная смена гармоний в оркестре, не дающая ни малейшей опоры труднейшим интонациям певца, делает это место одним из “антивокальнейших” в мире. Партия Фиделио почти вся в высоком регистре содержит места, задуманные вполне инструментально, а потому представляет огромную трудность и производит слабое впечатление, например сольфеджио восьмыми нотами в финале первого акта на слова “Избегнешь кары ты?”, или конец квартета в тюрьме “Любовь все побеждает”. Ария Флорестана, одна из труднейших, несмотря на чудную тему adagio, значительно уступает величественно-мрачному вступлению, которым оркестр старается выразить то, что затем выражает словами Флорестан. У певца, исполняющего конец этой арии с должной страстью и в соответственном быстром темпе, вследствие чрезмерного напряжения голоса получается не пение, а задыхание. Если это мучительное надрывание голосов не огорчает ни исполнителя, ни слушателя, то это только доказывает великую мощь духа и ощущений, заключающихся в этой замечательной музыке.

Прелестнее квартета “Чтоб быть истинно счастливым”, двух дуэтов – Рокко с Пизарро и с Фиделио, мелодраматического дуэта и терцета в тюрьме – не было и не будет ничего, доколе будет существовать оперная сцена. Я не знаю ни одной оперы, которая захватывала бы слушателя и волновала его так, как “Фиделио”. Никогда не бьются так усиленно сотни сердец в публике, как при окончании сцены в тюрьме, когда трубы возвещают прибытие министра. Точно мы сами выходим из мрачной темницы тоски и страданий. Радостно приветствуем мы перемену декораций – веселую местность последнего действия. Как великолепно и, вместе с тем, жизнерадостно звучит начало этого финала с несколькими тактами Фернандо, полными глубокого чувства! Как чудно соответствует этому настроению вторая заключительная часть (“Оковы…”)! Вдвойне странным кажется затем глубокий упадок творчества, в двух последующих местах финала, которыми заканчивается опера: F-dur adagio, со своим довольно безжизненным пафосом, и еще более, заключительное allegro с этим совершенно устарелым stretto “Воспоем в хвалебных песнях”. Все это только слабо напоминает того великого гения, который написал остальную музыку “Фиделио”.

Удивительно, что Бетховен, бесподобно справлявшийся со звуковыми массами, чувствовавший себя привольно только в безгранично великом, не приложил особенного старания, чтобы достойно закончить оба акта своего “Фиделио”. Уже заключительная часть первого финала лишена той искренности, которая очаровывала нас раньше. Поразительно по своему недраматическому, продолжительному повторению известное донесение Рокко (“Тот изверг”), на которое все присутствующие в сильном негодовании должны бы воскликнуть: “Да будет наказан злодей”, но Бетховен, вместо моментального взрыва всеобщего негодования, тянет это место: “Помешал нам, помешал нам”, следует один такт оркестрового интермеццо, затем опять: “Помешал нам”, опять один такт оркестрового интермеццо, опять: “помешал нам ваш приход”, после чего, наконец, хор разражается негодующими криками. Еще поразительнее конец второго финала, звучащий так, как будто маэстро, достигнув задуманной “морали произведения”, вдруг совершенно охладел к нему.

Но это предположение исчезает, когда слышишь, как композитор со страстной горячностью именно здесь, где драматический интерес требует быстрого заключения, выказывает себя действительно настоящим абсолютным симфонистом. Уже действие давно кончилось, уже заключительная картина давно готова, лишь музыка не прекращается…»

Среди композиций Бетховена за 1806 год выдающееся место занимают: скрипичный концерт (ор. 61) и 4-я симфония (ор. 60); первый написан для Франца Клемана, игравшего первую скрипку и заменявшего иногда дирижера в театре; этот единственный концерт Бетховена для скрипки весьма популярен, хотя мало удачен и обнаруживает спешность работы; автор задумал выразить свою благодарность Клеману, немало поработавшему при постановке «Фиделио», и с этой целью набросал к его концерту свой ор. 61, едва успев окончить к сроку скрипичную партию, так что виртуозу пришлось играть ее с листа, что, впрочем, не помешало успеху произведения. Иначе отнесся он к ор. 60, к 4-й симфонии, обработкой которой он увлекся, отложив уже начатую другую симфонию в c-moll, появившуюся под № 5.

Напоминая собой во многих отношениях вторую симфонию, она носит в себе зачатки приемов, применявшихся автором все чаще в своих позднейших произведениях; мучительное состояние овладевает слушателем при звуках первого adagio вступления, в котором слух не может уловить определенной тональности, если не считать намеков, бросаемых духовыми инструментами.

Оставив оду и элегию, Бетховен возвращается здесь к менее возвышенному и менее мрачному, но, пожалуй, не менее тяжелому стилю второй симфонии. Характер этой вещи в общем живой, веселый, игривый или же божественно нежный. За исключением мечтательного adagio, служащего вступлением, первая часть вся дышит радостью. Мотив отрывистыми нотами, которым начинается allegro, служит только фоном, на котором автор выводит другие, более существенные мелодии, так что мысль, представляющаяся сначала главной, отступает на второй план. Этот прием, ведущий к интересным и любопытным последствиям не менее удачно был применен еще раньше Моцартом и Гайдном. Но во второй части того же allegro есть совершенно новая идея, с первых же тактов приковывающая внимание, увлекающая слушателя таинственным развитием и поражающая неожиданным заключением. Вот в чем ее особенность: после мощного tutti первые и вторые скрипки перекликаются отрывками первой темы, и этот диалог оканчивается выдержанным доминант септаккордом в строе si-maj.; за таким выдержанным аккордом следует двухтактная пауза во всех инструментах, кроме тремолирующих литавр; после двукратного повторения этого приема литавры уступают место струнным инструментам, исполняющим отрывки той же темы, переходящие посредством новой энгармонической модуляции в квартсекстаккорд строя си-бемоль. В то же время литавры возобновляют tremolo тактов в двадцать на прежнем звуке, который теперь является уже не вводным тоном, а тоникой. Чем дальше, тем едва слышное сначала tremolo все усиливается, а другие инструменты, подвигаясь отрывочными, неоконченными маленькими фразками, при непрестанном гудении литавр, переходят в общее forte, и аккорд си-бемоль, наконец, полностью раздается в оркестре. Это удивительное crescendo одно из удачнейших изобретений в музыке; с ним сравниться может только crescendo в знаменитом scherzo пятой симфонии. Да и то последнее, хотя и производит огромный эффект, но построено в более тесных рамках, оно не выходит из пределов главной тональности и представляет постепенный ход от piano к последней яркой вспышке. Но вышеописанное нами начинается mezzo forte, на некоторое время переходит в pianissimo с неясной, неопределенной гармонией, затем появляется в более выдержанных аккордах и развертывается во всем блеске лишь тогда, когда облако, застилавшее модуляцию, совершенно рассеялось. Словно река, спокойные воды которой вдруг пропадают и выходят из подземного русла лишь затем, чтобы с шумом и грохотом низвергнуться пенящимся водопадом.

Adagio не поддается анализу… Совершенство формы, чудная выразительность и неотразимая нежность мелодии не дают вниманию остановиться на удивительном искусстве, с которым написана эта часть. Волнение, сообщаемое с первых же тактов, под конец охватывает все ваше существо. Эту чудную страницу, созданную музыкальным гигантом, можно сравнить только с произведением поэта-гиганта. Действительно, adagio по впечатлению напоминает трогательный эпизод с Франческой да Римини в «Божественной комедии», который у Вергилия вызывает неудержимые рыдания, а Данте низвергает на землю, как «безжизненное тело». При звуках этой части кажется, что слышишь пение архангела Михаила, в задумчивости созерцающего вселенную с небесных высот.

Scherzo почти все состоит из ритмических фраз двухдольного размера, вставленных в трехдольные такты. Этот прием, часто применяемый Бетховеном, оживляет стиль, делает мелодические заключения неожиданнее, пикантнее. Вообще такая борьба ритмов отличается особенной прелестью, которую трудно выразить словами. Невольно ощущаешь удовольствие, когда как бы истерзанная мелодия появляется целиком к концу каждого периода, и прерываемая речь приходит в заключение к определенному и ясно выраженному выводу. Мелодия trio, проведенная в духовых инструментах, полна чарующей свежести; движение ее медленнее, чем во всем остальном scherzo, а маленькие поддразнивающие фразки в скрипках еще более оттеняют ее изящную простоту.

Живой, резвый финал написан в обыкновенной ритмической форме. Это поток блестящих звуков, продолжительный разговор, прерываемый иногда несколькими хриплыми, дикими аккордами, где еще раз проявляются гневные вспышки автора, о которых мы уже упоминали раньше…

Иного мнения о 4 симфонии была критика при ее первом исполнении; приговор был беспощаден: «Только самым яростным слепым поклонникам Бетховена может она понравиться; если он разольет чернильницу на лист нотной бумаги, то и это ими будет признано гениальным».

Симфония была издана фирмой Шрейфогеля и Веста, называвшейся «Бюро промышленности и искусства», и посвящена графу Опперсдорфу, которому автор писал в 1808 году (по рассеянности помечено 1088).

Вена, 1 ноября 1088. Добрейший граф!

Вы составили бы обо мне ложное мнение, если бы я не объяснил, что нужда заставила меня продать третьему лицу написанную для вас симфонию и вместе с нею еще одну. Но будьте уверены, что вскоре получите написанную для вас симфонию. Вы и ваша супруга, которой прошу передать нижайший поклон, надеюсь, вполне здоровы. Я живу как раз под князем Лихновским; на случай, если вам когда-нибудь угодно будет, при посещении в Вене графини Эрдеди, почтить меня тем же. Обстоятельства мои поправляются; я не нуждаюсь в тех, кто грубо третирует друзей своих. Получил я также приглашение занять место капельмейстера у короля Вестфальского, которое, может быть, приму.

Прощайте и вспоминайте иногда вашего преданнейшего друга Бетховена.

Из иноземных издателей, которые могли бы напечатать оперу и симфонию, автор предпочел фирму Брейткопф и Хертель, предложив свое новое произведение немедленно вслед за окончанием его за очень скромную плату, но долго еще не мог доставить рукопись, ибо ее задержал у себя граф Опперсдорф, да и сам автор отправился в маленькое путешествие, подробности о котором расскажем ниже. В переписке об этом издании значительное место занимают также условия выпуска в свет других выдающихся творений этого времени, например: квартетов ор. 59 и концерта ор. 58, причем автор настаивает всегда на платеже конвенционными монетами и по расчету серебряной двадцатигульденовой монеты, ценность которых была обусловлена договором большинства германских государств в 1753 году и получила особенное значение в период наполеоновских войн, когда финансы многих стран пошатнулись, и валюта многих монет стала весьма неустойчива.

К Брейткопфу и Хертелю в Лейпциге.

Вена, 5 июля 1806 года.

М. Г. Уведомляю вас, что брат мой по делам своим выезжает в Лейпциг и с ним присылаю увертюру моей оперы в переложении для фортепиано, мою ораторию и новый концерт для фортепиано – можете с ним также войти в соглашение относительно новых струнных квартетов, из которых один уже окончен и думаю теперь заняться преимущественно этой работой. Как только вы придете к соглашению с моим братом, я перешлю вам весь клавираусцуг моей оперы; можете получить также партитуру оной. Я слышал, что в «Музыкальн. газете» меня разнесли за симфонию, которую послал вам в прошлом году и которую вы мне вернули обратно; я сам не читал этого, но если вы думаете повредить мне этим, то ошибаетесь, напротив, этим вы дискредитируете вашу газету, тем более что я вовсе не делаю секрета из того, что вы мне прислали обратно эту симфонию и некоторые другие композиции. Передайте мой привет г-ну ф. Рохлицу, надеюсь его озлобление против меня немного улеглось, скажите ему, что я вовсе не так невежествен в иностранной литературе, чтобы не знать, что г. ф. Рохлиц написал очень выдающиеся вещи, и если мне придется побывать в Лейпциге, то я уверен, что мы сделаемся добрыми друзьями без ущерба для его критики; также передайте поклон г-ну кантору Мюллеру, к которому питаю глубокое уважение, – прощайте

с почтением преданный вам Людвиг ван Бетховен.

Бетховен. Начало XIX в.

Грец, 3-го июля 1806 года.

М. Г. Несколько усиленная работа и маленькая поездка сюда помешали мне тотчас ответить на ваше письмо, хотя я с места решил пойти навстречу вашим предложениям, каковые для меня подходящи и устраняют некоторые неминуемые затруднения – я охотно обязываюсь своих произведений никому, кроме вас, в Германии не давать и даже заграницу лишь в случаях вами указанных, именно: если я получу выгодное предложение от иноземных издателей, то сейчас же сообщу вам, и если вы выразите намерение, то поведу дело так, что ту же самую вещь для Германии вы получите от меня за меньший гонорар; второй случай: если я уеду из Германии, что весьма возможно, то в случае продажи моих произведений в Париже или Лондоне, я предупрежу вас и, если пожелаете, то одновременно предоставлю вам участие, если найдете эти условия подходящими, то сообщите, я думаю что это целесообразно для меня и для вас, как только узнаю ваше мнение, можете сейчас же получить от меня 3 струнных квартета, новый концерт для фортепиано, одну новую симфонию, партитуру моей оперы и мою ораторию.

Относительно г. ф. Рохлица вы меня не поняли, я действительно от чистого сердца, без задних мыслей и двусмысленности просил передать ему поклон. Также г. Мюллеру, которого я уважаю, как музыканта, если можете сообщить что-нибудь интересное, то доставите мне большое удовольствие

с истинным почтением ваш Людвиг ван Бетховен.

NB. Останусь здесь в Силезии до конца осени у князя Лихновского, который вам кланяется. Мой адрес: Л. в. Бетховену в Троппау.

18-го ноября 1806 года.

М. Г. Отчасти моя поездка в Силезию, отчасти события в вашей стране были причиной того, что я еще не ответил на ваше последнее письмо, если обстоятельства мешают вам прийти к какому-нибудь соглашению со мною, то я не настаиваю, но прошу сейчас же с первой почтой ответить, чтобы в случае, если вы не заключите со мною договора, мои произведения не залежались бы. Что касается 3-летнего контракта, то я готов заключить его сейчас же, если вы согласны, чтобы некоторые вещи я продал в Англию, или Шотландию, или во Францию; само собою разумеется, что вещи, которые вы от меня получите, или которые я вам продал, принадлежат только вам одним, т. е. вполне ваша собственность и ничего общего не имеют с посланными во Францию, или Англию, или Шотландию, но за мною должно остаться право продажи других вещей в вышеназванные страны, а в Германии вы остаетесь собственником моих вещей и никаких других издателей. С удовольствием я отказался бы от продажи моих вещей в те страны, но, например, из Шотландии имею такие выгодные заказы и такой гонорар, какого я от вас никогда не мог бы потребовать, притом сношения с заграницей важны как для славы артиста, так и на случай путешествия, притом, например, заказы из Шотландии оставляют за мною право продажи тех же вещей в Германии и во Франции, а потому вы могли бы, например, от меня легко получить их для Германии и Франции, так что для сбыта теряется только Лондон и, может быть, Эдинбург (в Шотландии); я с удовольствием заключил бы с вами контракт такого рода на три года, и вы все же много вещей получали бы от меня, так как заказы тех стран обыкновенно требуются в более индивидуальном роде, а в Германии нам этого не нужно, так как вы можете вполне довериться моему честному слову, каковое сим даю вам в том, что в Германии предпочитаю вас всем остальным, понятно, что эти произведения не могут быть проданы во Франции и Голландии – только вы единственнейший обладатель – обсудите сами, но заключение контракта вызовет много хлопот, гонорар я вам назначал бы за каждую вещь – и возможно дешевле; пока предлагаю вам 3 квартета и концерт для фортепиано, обещанную симфонию не могу вам еще дать, потому что одно высокопоставленное лицо взяло ее у меня, но за мною осталось право издать ее через полгода. Предлагаю вам три квартета за 600 фл. и концерт за 300 фл.; обе суммы в конвенционных гульденах монетами в двадцать гульденов. Лучше, если вы дадите aviso в том, что деньги находятся у вас или у какого-нибудь известного банкира, затем я выдам вексель на Лейпциг, если этот порядок вам неудобен, то могу согласиться на пересылку мне векселя, точно рассчитанного по курсу и монетами в 20 фл.

Если представится возможность симфонию гравировать раньше, чем я мог надеяться, тогда можете ее иметь скорее. Ответьте поскорее, чтобы не задерживать меня, во всяком случае, будьте уверены, что я предпочитаю всегда вашу фирму всем остальным и впредь предпочитать буду.

С почтением ваш покорный слуга Л. в. Бтхвн.

Вена, 18 ноября 1806 г.

Некоторые из тех же рукописей автор в письме, составленном на французском языке одним из приятелей, предложил Томсону, издателю в далекой Великобритании, щедростью которой Бетховен не раз пользовался.

К Георгу Томсону в Эдинбурге.

1-го октября 1806 г.

Милостивый государь!

Маленькая поездка, которую я совершил в Силезию, причина тому, что я до сих пор откладывал ответ на ваше письмо от 1 июля. Наконец я возвратился в Вену и спешу вам сообщить свои соображения и решение относительно вашего предложения. При этом буду откровенен и точен, что вообще предпочитаю в делах, и чем предотвращаются жалобы с одной и другой стороны. Итак, милостивый государь, ниже излагаю вам свои объяснения.

1. В общем, я не прочь согласиться на ваши предложения.

2. Постараюсь сделать композиции легкими и приятными, насколько могу и насколько это можно соединить с той высотою и оригинальностью стиля, которые, по вашему собственному выражению, характеризуют мои произведения с выгодной стороны, и от коих я никогда не отступаю.

3. Я не могу решиться писать для флейты, так как этот инструмент слишком ограничен и несовершенен.

4. Чтобы издаваемым вами композициям придать более разнообразия и чтобы для себя оставить более широкое поле действия – в тех случаях, где они должны быть легкими и где это условие меня постоянно стесняло бы, обещаю вам только три трио для скрипки, альта и виолончели; также 3 квинтета для 2 скрипок, 2 альтов и одной виолончели. Вместо остальных трех трио и трех квинтетов пришлю вам три квартета и, наконец, две сонаты для фортепиано с сопровождением и один квинтет для двух скрипок и флейты. Одним словом, я вас просил бы в отношении затребованных вами композиций второго выпуска вполне довериться моему вкусу и моей исправности; уверяю вас, что останетесь вполне довольны. Если вам, наконец, эта замена ни в коем случае не желательна, то я не хочу упрямо настаивать на ней.

5. Мне будет приятно, если второй выпуск моих композиций выйдет в свет через шесть месяцев после первого.

6. Мне нужно точное объяснение выражения, которое я нашел в вашем письме, чтобы ни один экземпляр моих произведений не был бы ввезен в Великобританию; потому что, согласитесь, если эти композиции должны быть изданы в Германии и даже во Франции, то каким образом мог бы я помешать ввозу их в ваши страны.

7. Наконец, что касается гонорара, то я ожидаю, что вы мне предложите 100 фунтов стерлингов или 200 венских дукатов золотом, но не в венских банковых билетах, каковые при настоящих обстоятельствах слишком много теряют, и сумма эта в билетах так же мало соответствует произведению, которое я вам пришлю, как и гонорару, который я вообще получаю за все свои остальные композиции. А гонорар в 200 дукатов золотом не был бы чрезмерной платой за выполнение всех ваших требований.

Наконец, лучше всего было бы платежи установить так, чтобы к тому времени, когда я вам вышлю первую и вторую серии произведений, мне каждый раз высылали бы почтой вексель в сто дукатов золотом на какой-нибудь торговый дом в Гамбурге, или, если вы поручите кому-нибудь в Вене каждый раз выдавать мне такой вексель при получении от меня первой и второй серии.

Вместе с тем сообщайте мне день выхода каждого выпуска, чтобы я мог обязать издателей, которые выпустят те же произведения в Германии и во Франции, сообразоваться с этим сроком.

Надеюсь, найдете мои объяснения основательными и устанавливающими наше соглашение. В таком случае было бы хорошо заключить формальный контракт, каковой будьте добры приготовить in duplo, причем я возвращу вам один экземпляр, подписанный мною.

Ожидаю только вашего ответа, чтобы приступить к работе, с отменным почтением,

милостивый государь, ваш преданный слуга Луй ван Бетховен.

Р. S. С удовольствием исполню ваше желание и снабжу мелкие шотландские песни гармоническим сопровождением; ожидаю в этом отношении более определенного предложения, так как мне известно, что господину Гайдну платили за каждую песнь фунт стерлингов.

Вероятно, с целью заработка написаны Бетховеном в конце 1806 года 32 вариации (сер. 17 № 20) для фортепиано, подобных которым композитор издал немало, сознавая, в то же время, что это плоды работы заурядной, вынужденной, лишенной выдающихся художественных красот. Посетив, спустя несколько лет, приятеля, фортепианного фабриканта Штрейхера, Бетховен заметил, что его дочь бьется над какой-то знакомой ему пьесой

– Что это за вздор? – спросил он девицу.

– Ваши 32 вариации, – ответила смущенная пианистка.

– Мои?.. Это моя пошлая пачкотня!.. О, Бетховен, каким ослом ты проявил себя!

Таким эпитетом, вероятно, не раз величал бы себя гениальный симфонист, если бы полностью осуществились его оперные вожделения.

В конце 1806 года барон Браун принужден был сложить с себя звание директора королевских театров, и управление последними было поручено комитету, в состав которого вошли князья Лобкович, Эстергази и Шварценберг, покровители Бетховена. Это обстоятельство вновь возбудило в последнем мечты о возобновлении «Фиделио»; он уже рисовал в воображении своем полный зал зрителей, шумный успех, огромные сборы; фантазия подсказывала ему возможность получить звание придворного оперного композитора, писать постоянно драматическую музыку, иметь обеспеченное положение, достаточный оклад жалованья, бесплатную квартиру и т. п. Неотвязчивая мысль об осуществлении этого намерения привела композитора к составлению прошения, поданного в дирекцию театров, где он предлагает ежегодно сочинять для театра что-либо, даже Gelegenheitsstuck или piece d’occasion, шаблонное произведение, обыкновенно небольшое по размерам, написанное по случаю чествования какого-нибудь события.

В дирекцию придворных театров.

Нижеподписавшийся смеет льстить себя надеждою, что в продолжение своего пребывания в Вене успел приобрести благосклонность и расположение как со стороны высшего дворянства, так и остальной публики, а также встречал постоянно лестный прием своим произведениям здесь и заграницей.

При всем этом приходилось бороться с различного рода препятствиями, и до сих пор не посчастливилось ему создать себе здесь положение, которое соответствовало бы его желанию посвятить себя исключительно искусству, развить свои способности в еще более высокой степени совершенства, что должно составлять цель всякого истинного художника, и обеспечить себя для независимой жизни в будущем определенным доходом, каковой до сих пор был только случайным. Так как нижеподписавшимся издавна руководили вообще стремления не только к добыванию хлеба насущного, сколько влечение к искусству, развитие благородства в стиле, полет своего гения к высшим идеалам, к совершенству, то поэтому нередко приходилось ему приносить выгодное и прибыльное в жертву музе. Тем не менее произведения его стяжали ему таким путем в отдаленных государствах славу, которая обеспечила ему благосклонный прием во многих известных странах и положение, соответственное его талантам и познаниям.

Несмотря на это, нижеподписавшийся не может скрыть, что проведенный им здесь ряд лет, расположение и поощрение, оказанные ему со стороны всех слоев общества, желание вполне осуществить надежды, которые ему посчастливилось пока только возбудить, и, да позволено будет ему заявить, патриотическое чувство немца, делают для него дальнейшее пребывание здесь более желательным и более удобным, чем где-либо в ином месте.

Поэтому, прежде чем решиться оставить настоящее, дорогое ему местопребывание, и принять приглашение, которое его светлость, владетельный князь Лобкович, милостиво сделал ему, нижеподписавшийся вынужден высказать желание, дабы почтенная театральная дирекция благоволила ангажировать его на службу в подведомственных ей театрах на подходящих условиях и предоставила бы должность, приличествующую его положению и соответствующую его намерениям относительно развития своих способностей. Так как таковы желания нижеподписавшегося, то последний, вместе с готовностью принять должность, позволяет себе почтительно предложить уважаемой дирекции благосклонно принять следующие условия:

1) он принимает обязательство ежегодно сочинять не менее одной большой оперы, либретто коей он выбирает совместно с почтенной дирекцией. За это он требует себе определенное годовое жалованье в 2400 гульденов и в пользу свою полный сбор с третьего представления каждой подобной оперы;

2) он обязуется безвозмездно доставлять, по требованию почтенной дирекции, ежегодно небольшую оперетту или дивертисмент, либо хоры, или же какие-нибудь пьесы на случай, хотя надеется, что почтенная дирекция, во всяком случае, дозволит ему за подобную добавочную работу устраивать ежегодно один бенефисный концерт в одном из театров.

Если принять в соображение, сколько требуется труда и времени для сочинения оперы, совершенно исключающей всякое постороннее умственное занятие; если затем иметь в виду, что в других городах автор и его семейство пользуются правом на известную часть дохода с каждого представления, что одно удачное представление разом может осчастливить автора; если принять в соображение невыгодный денежный курс и высокие цены на все предметы первой потребности, с чем должен считаться здешний музыкант, которому, впрочем, открыт путь за границу, то вышеозначенные условия, наверное, не покажутся преувеличенными или неумеренными.

Во всяком же случае, будет ли настоящее предложение принято почтенной дирекцией или нет, нижеподписавшийся присовокупляет еще просьбу: предоставить ему на один день одно из театральных зданий для устройства концерта, ибо, на случай принятия его предложения, нижеподписавшемуся необходимо было бы немедленно посвятить свой досуг и силы сочинению оперы, и он не имел бы возможности работать для побочных доходов. В случае же непринятия настоящего предложения, нижеподписавшийся считал бы дозволение устроить концерт, разрешенный ему еще в прошлом году, но вследствие различных препятствий не состоявшийся, последним доказательством высокого благоволения и просил бы в первом случае назначить ему день Благовещения, а во втором – какой-нибудь день на предстоящих Рождественских праздниках.

Людвиг ван Бетховен ш. р.

Вена, 1807 года.

Быть может, провал «Фиделио» послужил поводом для членов дирекции отклонить предложение знаменитого композитора; или их смущала все более возраставшая его глухота; или члены дирекции, вроде графа Пальфи, недолюбливавшего Бетховена, повлияли на участь прошения. Во всяком случае, его не удостоили даже ответом, хотя предложение композитора было не окончательное, он готов был уменьшить свои требования, что видно из записки к неизвестному лицу, вероятно, поэту или либреттисту, Коллину или Трейчке, принимавшему участие в осуществлении его проекта; в этой же записке говорится, между прочим, о воспалении пальца, от чего Бетховен сильно страдал в это время и едва не лишился его.

Милостивый государь, господин собрат, я согласен на это, если только удастся получить письменное ручательство в уплате 2000 фл. за оперу. Охотно отказываюсь от права пользования театром один раз в течение года, хотя заранее убежден, что такие дни будут даны также в этом году только недостойным; что же касается концертного зала, то я подумаю.

Милостивый государь, собрат мой, прощайте! Отправьтесь в ваши светлейшие, королевские, поэтические страны; я же не менее позабочусь о своих музыкальных. Колики уже проходят, но мой бедный палец должен был пережить вчера сильную операцию ногтя. Вчера, как я вам писал, он выглядел ужасно, а сегодня совершенно ослабел от боли.

NB. Сегодня я не могу еще выходить, но надеюсь быть завтра в Г.

Чтобы развлечься и удалиться хоть временно от места, где все напоминало о печальной участи оперы, Бетховен, несмотря на свой тощий кошелек, собирается в поездку по Венгрии и Силезии, где намеревается погостить в имениях своих венских покровителей. Его брат Иоганн незадолго перед тем поселился в Линце, открыл там аптеку и положил основание впоследствии изрядному достатку; к нему-то обратился композитор за помощью и занял необходимую для путешествия сумму.

«Бетховен, – писал Стефан Брейнинг, – находится теперь во владениях графа Лихновского, где намерен остаться до конца этого октября. Его положение довольно шаткое, потому что оперу его, вследствие интриг, ставили очень редко, и она ему не дала почти ничего. Настроение духа его вообще меланхоличное, но, судя по письмам его, пребывание в деревне не имело того благотворного влияния, о котором он мечтал».

Раздражительность его вызвала преждевременный выезд из имения Лихновского. Однажды вечером хозяева и гости, состоявшие большей частью из офицеров победоносной французской армии, стали упрашивать Бетховена сыграть что-нибудь, но упрямый артист, не способный неволить свою музу и далеко не склонный услаждать слух врагов своего отечества, нашедших радушный прием в замке австрийского владетельного князя, решительно отклонял все просьбы; тогда хозяин, изощрявшийся в стремлении faire bonne mine au mauvais jeu, заметил ему, шутя, что в своем владении он пользуется значительными правами и может заключить в тюрьму непокорного виртуоза. Бетховен, возмущенный такой угрозой, в ту же ночь отправился в ближайший город Троппау, взял там почтовых лошадей и через день уже был в Вене.

Ливень сопровождал беглеца и промочил не только его, но даже рукопись, оконченную им в деревне и уложенную в дорожный сундучок; это была соната ор. 57, обширная по размеру и величественная по стилю, что не помешало издателю прицепить к ней кличку Appassionata, сохранившуюся поныне.

О первой части этого произведения Бисмарк, вообще страстно любивший сонаты Бетховена, сказал: «Если бы я чаще слушал эту музыку, то был бы гораздо мужественнее». Относительно происхождения финала этой сонаты Рис рассказывает:

«Скитание зимою по улицам Вены, по крепостным валам и пригородам, а летом по лесам и долам было страстью Бетховена; в жаркий полдень он шагал по тропинкам на склоне Каленберга, скидывал с себя сюртук, потом жилет и, привязав их к палке, нес на плече до ближайшего леса, где ложился в тени деревьев, предаваясь мечтам и вдохновению. Однажды, – продолжает Рис, – я гулял с ним (вероятно, в 1804 году) долго и только поздно вечером, поблуждав по полям, возвратились мы в Деблинг; он все время что-то мурлыкал, а я, конечно, молча следовал за ним. Войдя к себе, он направился к фортепиано, и целый час подбирал что-то. Взор его все становился радостнее, пламя вдохновения вспыхивало в нем; обратившись ко мне, он сказал:

– Сегодня я не могу дать вам урока, мне надо работать, я нашел финал сонаты».

Это был финал сонаты F-moll ор. 57.

Еще не успела рукопись обсохнуть, как композитор понес ее к известной пианистке того времени, Марии Биго, с просьбой сыграть сонату. Имя этой артистки стоит в ряду красавиц, которыми Бетховен увлекался, а потому нелишним считаем сказать о ней здесь несколько слов.

Мария Кине родилась в Кольмаре, 3 марта 1786 года; в восемнадцатилетнем возрасте она вышла за Биго, библиотекаря графа Разумовского, в двадцать лет уже славилась своей виртуозностью, в 1809 году переселилась в Париж, где умерла 16 сентября 1820 года. Старик Гайдн, впервые услышав ее, был вне себя от восторга.

– Дочь моя, – воскликнул он, – вы играли не мое сочинение; это ваша музыка! При этом он сделал надпись на нотах исполненной пьесы: «20 февраля 1805 года Иосиф Гайдн был счастлив». В другой раз, играя одну из сонат Бетховена, она вызвала аналогичное восклицание автора, менее галантного и менее щедрого на похвалу.

– Я совершенно не думал придавать этой пьесе того характера, который вы подчеркнули; хотя это не мое, но, пожалуй, еще лучше.

Восхищение артисткой не замедлило перейти в увлечение красавицей, затем последовали странные выходки композитора, не всегда скрывавшего свои сердечные волнения; пошли сплетни, вызвавшие разлад среди приятелей. Сохранившиеся письма Бетховена к мужу и жене Биго (1808 г.) достаточно рисуют их взаимные отношения.

Мой милый, добрый Биго!

Я хотел вчера прийти к вам, чтобы исполнить свой долг, но мне помешали. Так как, может быть, сегодня также я не буду в состоянии прийти, то обращаюсь письменно. Прошу вас поблагодарить г-жу Моро за то удовольствие, которое она доставила мне. Впрочем, помимо ее старания, я провел бы вечер с вами приятно. Прощайте и не целуйте вашу жену слишком часто

весь ваш Бетховен.

Господину Биго.

Лишь только возвратился я домой, как получил от моего издателя это письмо, полное упреков относительно задержки концерта – пришлите, пожалуйста, фортепианную партию его – вскоре все получите обратно. Как мне было жаль сегодня, что не мог идти с вами, но необходимо было переговорить с князем Лихновским. Я знаю, вы не поверите, что я пожертвовал бы князем ради вас и милейшего для меня общества ваших, нет, не правда ли, вы этого не сделали бы. Я опять забыл, в котором часу придут к вам завтра З. и К., напомните мне еще раз.

Целуйте чаще вашу жену – не могу упрекать вас за это – передайте поклон упряменькой Каролине и скажите, что завтра опять приду, чтобы слушать ее игру.

Г-же Марии Биго, урожд. Кине.

Многоуважаемая и любезная моя Мария!

Погода так хороша; а кто знает, будет ли так завтра? Предлагаю вам поэтому прогулку в экипаже, для чего зайду за вами сегодня около 12 часов. Так как Биго, вероятно, уже нет дома, то мы не можем, конечно, взять его с собой; но он сам не захотел бы, чтобы из-за этого мы отказались от прогулки. Теперь лучшее время до полудня; почему не воспользоваться минутами, так быстро исчезающими. Просвещенная и образованная Мария не способна отказать мне в величайшем удовольствии, из боязни каких-либо сплетен. О, какие бы причины вы не привели, не приняв моего предложения, я все припишу только недостатку доверия по отношению к моей личности; и никогда не поверю, что вы относитесь ко мне вполне дружественно. Закутайте Каролину в пеленки с головы до ног, чтобы с нею не случилось чего. Ответьте мне, милая моя М., можете ли вы, я не спрашиваю, хотите ли, потому что последнее не может быть в мою пользу, итак, напишите только в двух словах: да или нет. Прощайте и постарайтесь, чтобы я удостоился удовлетворить свой эгоизм, наслаждаясь красотами чудной природы в обществе двух лиц, в которых принимаю столь близкое участие.

Ваш друг и почитатель Л. в. Бетховен.

Супругам Биго.

Дорогая Мария, дорогой Биго.

Одно лишь глубочайшее сожаление испытал я, узнав, что самые чистые, невинные чувства часто могут быть непонятны. Вы принимали меня так радушно, что я мог себе объяснить это только тем, что вы дарите меня своей дружбой. Вы должны были бы считать меня очень тщеславным и мелочным, если бы предположили, что внимание такой превосходной личности, как вы, могло бы навести меня на мысль, будто я завоевал ее расположение. Во всяком случае, один из главных моих принципов – не быть в иных отношениях с чужими женами, как только в дружественных; я не хотел бы, ради подобных обстоятельств, наполнить свою душу сомнениями по отношению к той, которая, быть может, разделит когда-нибудь со мною судьбу, и осквернить столь прекрасную, непорочную жизнь. Может быть, иногда я шутил с Биго недостаточно прилично; но ведь я вам сказал сам, что бываю иногда очень невежлив. Со всеми моими друзьями я бываю совершенно прост и ненавижу малейшую принужденность. Биго же я причисляю к своим друзьям. Если он находит во мне что-нибудь возмутительное, то дружба требует того, чтобы вы или он сказали мне об этом. И я постараюсь впредь не огорчать его. Но возможно ли, чтобы добрая Мария так зло относилась к моим поступкам.

Что же касается моего приглашения проехаться с вами и Каролиной, то после того как днем раньше, Биго воспротивился вашей поездке со мной, с моей стороны было естественно думать, что вы оба находите это неприличным и предосудительным. И если я вам писал, то хотел дать понять, что не нахожу в этом ничего, настаивая на том, чтобы вы мне не отказали, я хотел только побудить вас воспользоваться прекрасным, чудным днем. При этом я больше думал о вашем удовольствии и об удовольствии Каролины, чем о своем, полагая, что таким путем т. е. если скажу, что буду обижен вашим недоверием или отказом, почти заставлю вас исполнить мою просьбу. Вам следовало бы, право, подумать о том, как вознаградить меня за то, что испортили мне этот чудный день, как в отношении моего настроения, так и в отношении прелестной погоды. Ваше теперешнее мнение обо мне показывает, что я был прав, когда говорил, что вы меня не понимаете, и что я даже не думал о том, что вы в этом случае представляли себе. А когда я сказал, что ничего плохого не могло бы быть, если бы я пришел к вам, то ведь это была скорее шутка с целью показать вам, как меня все тянет к вам, и что во мне нет большего желания, как жить всегда близ вас; и это – правда. Предположим даже, что во всем этом был умысел, но ведь в самой идеальной дружбе часто может иметь место тайна; даже в этом случае вы не должны были так толковать тайну друга, потому только, что ее нельзя было отгадать сразу.

Милый Виго, милая Мария! вы никогда, никогда не можете найти во мне отсутствия благородства. С детства уже научился я любить добродетель и все прекрасное и высокое. Вы причинили моему сердцу много страданий. Пусть же все это послужит только к тому, чтобы упрочить нашу дружбу. Мне, право, сегодня скверно и трудно повидать вас. Со вчерашнего дня, после квартетов, мне все кажется, что я причинил вам неприятность; этою ночью я пошел в Редут, чтобы рассеяться, но напрасно: всюду преследовали меня образы всех вас и твердили мне о том, что вы так добры и страдаете из-за меня. С негодованием поспешил я оттуда. Напишите мне несколько строк.

Ваш истинный друг Бетховен обнимает вас всех.

Библиотекарю Биго.

Любезный Биго!

Уже несколько дней меня мучит лихорадка и в ту минуту, как я хотел зайти к вам, у меня начался сильнейший приступ и лежу теперь в постели – последствия простуды – в тепле мои силы восстановятся и потому, надеюсь, завтра будет уже лучше, вот причина моего ухода.

Всего лучшего вашим от вашего

вполне преданного вам Л. в. Бетховена.

Так как не могу представить вам cahiers моей премудрости, моей начитанности и т. п., то посылаю вам кое-какие cahiers моей фантазии. Вчера вечером хотел пойти к вам, но вовремя вспомнил, что по субботам вы не бываете дома, я вполне понимаю, что должен бывать у вас или очень часто, или вовсе нет, не знаю на что решиться, но почти уверен, что надо выбрать последнее, потому что этим раз навсегда избегну обязанности бывать у вас

весь ваш Бетховен.

Когда композитор возвратился в Вену из имения Лихновского, то отношения между ним и семьею Биго были еще дружественные. Все еще мокрую рукопись сонаты ор. 57 автор поспешил отнести к талантливой пианистке, которая с листа безошибочно сыграла всю пьесу, за что получила в подарок от автора один из первых печатных экземпляров.

В том же году написано другое выдающееся произведение – увертюра «Кориолан», также проникнутое величественностью и мощью.

«Это – сравнительно мало популярная пьеса великого поэта-музыканта и безусловно одно из замечательнейших произведений его, – говорит Р. Вагнер. – В хорошем исполнении она может произвести глубокое впечатление на слушателя, знакомого с содержанием ее». Этой симфонической поэмой (ор. 62), написанной в одну ночь под впечатлением трагедии драматурга и либреттиста Коллина, композитор, быть может, имел намерение склонить последнего к совместной работе; по крайней мере вскоре после первого исполнения увертюры (в декабре 1807 г.) Коллин приступает к обработке либретто «Макбета» для Бетховена, отделывает первый акт, строго следуя изложению Шекспира, но затем бросает эту работу, найдя сюжет драмы слишком мрачным для музыкальной иллюстрации; предпочтя содержание другого произведения, «Брадаманте», Коллин усердно занялся составлением либретто, но и тут работа оказалась безуспешной, так как композитор вскоре отклонил этот фантастический сюжет.

Я знаю, что вы, почтеннейший мой Коллин, хотите осуществить мое высшее желание и вместе с тем ваше намерение. Несмотря на всю готовность, выраженную мною вам словесно, я теперь еще очень занят, причина только в этом, а не в невнимании к вам. Вот вам «Армида»; по миновании надобности, прошу прислать обратно, так как она не принадлежит мне.

Ваш истинный почитатель Бетховен.

Получив такую записку, Коллин отправляется к другому композитору, Иоганну Рейхарду (1752–1814), ныне более известному своими литературными трудами по музыке, и начинает с ним переговоры об опере. Об этом узнает Бетховен и вновь напрашивается Коллину в сотрудники, уверяя его, что его ноты (Noten) не принесут беды (Nothen) либреттисту.