Читать онлайн Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография бесплатно

А. Е. Рожкова

«Чья вина?»

Женский литературный манифест и полемика С. А. Толстой с «мыслью семейной» в творчестве ее мужа Л. Н. Толстого

«Крейцерова соната» (1890) Л. Н. Толстого стала одним из важнейших и скандально известных литературных произведений, критикующих сферу семейной жизни и супружеских отношений в русском дворянском обществе конца XIX века. Учитывая проповеднический пафос героя повести и написанное несколько позднее публицистическое «Послесловие» к ней, ее нередко воспринимали как толстовский социальный манифест. С другой стороны, повесть С. А. Толстой, супруги писателя, «Чья вина?» (1892–1893, первая публикация 1994) тоже можно назвать своего рода манифестом.

Определяя термин «литературный манифест», М. Эйхенгольц подчеркивает теоретический характер подобных произведений и добавляет, что литературный манифест «может выражать не только личный взгляд автора, но также отражать идеи той или иной литературной группировки»[18]. То есть важными составляющими теоретической работы (нередко облеченной в художественную форму), в которой писатель представляет собственное понимание цели и задач своего творчества, являются личный взгляд автора и его видение искусства. В названии настоящей статьи термин «литературный манифест» по отношению к повести С. А. Толстой употреблен в более широком значении. Определения «женский», «литературный» и «манифест» подчеркивают комплексный характер этого текста – это одновременно и женская литература, и женский манифест, и литературный манифест.

Женская литература (в значении «литература, написанная женщинами») в XIX веке, как правило, подвергалась общественному осуждению. Так, например, И. С. Тургенев писал, что «в женских талантах ‹…› есть что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо от сердца, необдуманное наконец»[19]. Прогрессивно настроенные женщины пытались отстаивать свои права в том числе на художественное творчество, но «женщине-автору в условиях патриархальной культуры приходится доказывать свое право на существование, а значит приспосабливаться к требованиям действующего литературного канона, представленного мужскими именами»[20]. Таким образом, манифестирующий характер повести Толстой был в определенном смысле борьбой за право художественного и человеческого слова, женского голоса, полноправно звучать. Слово «манифест» используется в нашей статье в значении сильного высказывания, декларирующего авторскую позицию и бросающего вызов установленной конвенции.

С. А. Толстая никогда не ставила перед собой цели создать и описать новое течение в литературе или поставить перед художественным произведением определенные задачи; в то же время она, несомненно, желала высказать свою, женскую, точку зрения на вопросы, накопившиеся в современных ей обществе и литературе, что и сделала в художественной форме. Она могла бы продолжить писать дневники, могла бы выступить с публичной речью или предпочесть иную форму риторического и идеологического противостояния Л. Н. Толстому, но она решила сразиться со своим мужем – литературным титаном – на его территории. Повесть «Чья вина?» была написана ею как ответ на «Крейцерову сонату» – на титульном листе рукописи значится: «Чья вина? По поводу „Крейцеровой сонаты“ Льва Толстого. Написано женой Льва Толстого». С. А. Толстая прибегает к двойному упоминанию имени мужа: сначала как писателя, а затем как своего супруга, что было отмечено П. В. Басинским[21]. Это говорит о том, что Софья Андреевна воспринимала «Крейцерову сонату» двойственно: как писатель-полемист и как жена Толстого, которая хочет вступить в спор с мужем. Очевидно, она желала быть услышанной, однако ее повесть оказалась опубликована лишь через сто лет после написания.

«Чья вина?» значительно меньше изучена, чем «Крейцерова соната». Ее иногда рассматривают в числе прочих произведений Толстой[22]; в контексте ответов на «Крейцерову сонату» ей редко уделяют достаточно внимания; встречаются, однако, и работы с гендерным подходом к анализу повести[23]. В этой статье будет предпринята попытка увидеть в повести не только ответ ее претексту, но и диалог и полемику с другими произведениями Л. Н. Толстого, а также рассмотреть «Чью вину?» в качестве художественного высказывания, в которое писательница вложила свой личный женский опыт.

Помня о том, что «„Крейцерова соната“ произвела огромное впечатление на российскую интеллигенцию, среди которой появились апологеты полового воздержания»[24], мы тем не менее будем говорить о ней именно как о художественном произведении, где Толстой изложил свой взгляд на «мысль семейную», выразив его художественными, а не публицистическими средствами: через героев, сюжет, композицию. С. А. Толстая сознательно выбирает жанр повести для своего «ответа», тем самым ставя себя в равные условия с мужем.

История о том, как Толстая добивалась аудиенции у императора, чтобы просить о снятии цензурного запрета с «Крейцеровой сонаты», подробно описана в ее дневниках. Там же она много пишет о чувствах, которые испытывала при чтении повести мужа. Эти эмоции лучше всего выражены в следующем фрагменте дневниковой записи от 12 февраля 1891 года:

Не знаю, как и почему связали «Крейцерову сонату» с нашей замужней жизнью, но это факт, и всякий, начиная с государя и кончая братом Льва Николаевича и его приятелем лучшим – Дьяковым, все пожалели меня. Да что искать в других – я сама в сердце своем почувствовала, что эта повесть направлена в меня, что она сразу нанесла мне рану, унизила меня в глазах всего мира и разрушила последнюю любовь между нами. И все это, не быв виноватой перед мужем ни в одном движении, ни в одном взгляде на кого бы то ни было во всю мою замужнюю жизнь! Была ли в сердце моем возможность любить другого, была ли борьба – это вопрос другой – это дело только мое (здесь и далее курсив автора. – А. Р.), это моя святая святых, – и до нее коснуться не имеет права никто в мире, если я осталась чиста[25].

Именно в этой дневниковой записи можно увидеть, как зарождается отношение Толстой к повести мужа. Оно начинается с внимания к жалости окружающих людей – даже император пожалел жену человека, написавшего «Крейцерову сонату». Затем следует рефлексия над собственными чувствами, осознание, что любви с автором «Сонаты» быть уже не может. Заканчивается размышление страстным утверждением своей невиновности и нравственной чистоты. Но самое главное – именно здесь поднимается вопрос о возможности измены, о том, где она начинается и кто за нее отвечает. Недаром вслед за этой записью Толстая сообщает, как впервые высказала мужу свои чувства по поводу его повести: «Но, рано или поздно, он должен был их знать, а сказала я по поводу упреков, „что я ему больно делаю“. Вот я ему и показала свою боль»[26].

Много времени понадобилось Толстой, чтобы частично оправиться от «раны», нанесенной ей «Крейцеровой сонатой». Почти сразу после выхода повести Толстая отмечает в дневниковой записи от 21 сентября 1891 года: «Вчера написала длинный план повести, которую очень хотелось бы написать, да не сумею»[27]. На протяжении многих лет Толстая работает над этой задуманной повестью. Но, помимо желания ответить на произведение мужа, она, «стремясь подчеркнуть женское начало в своем произведении, ‹…› отмечает на титульном листе рукописи: „Повесть женщины“»[28]. В разговоре с Л. Я. Гуревич, отвечая на вопрос, напечатала ли бы она свою повесть в «Северном вестнике», Толстая сказала: «Как можно! Рядом со статьями Толстого, великого человека, вдруг произведение никому не известного автора – я напечатала бы это, конечно, под псевдонимом – и, главное, на тему „Крейцерова соната“, в ответ ей!.. Ну, нет, нет! Я шучу. Эта повесть дождется своего времени: после моей смерти»[29]. Мы видим, что, даже шутя, Толстая все равно считает важным обозначить свое несогласие с «Крейцеровой сонатой» и противопоставить ей собственную повесть, однако не делает свой протест достоянием общественности, трезво осознавая, что симпатии публики окажутся на стороне ее мужа.

Можно обратить внимание на то, как двойственно звучат слова Толстой. С одной стороны, она предстает скромной и тихой женой, находящейся в тени великого мужа-писателя и не желающей вмешиваться в дела «большой» литературы. С другой – Толстая вполне уверенно говорит, что ее повесть дождется своего времени. Современный читатель вправе увидеть феминистский пафос в ее словах, хотя сама Толстая вряд ли предполагала, что они могут быть соотнесены с направлением, к которому она сама относилась не без скепсиса. Увидев в «Чьей вине?» семейный вопрос женскими глазами, Толстая создала повесть, которая «была ответом не жены только, но оболганной женщины, которая сама решила рассказать правду о себе»[30].

Художественные достоинства «Чьей вины?», на наш взгляд, незаслуженно обойдены вниманием исследователей. Толстая переосмысляет здесь ряд эпизодов, приемов и ключевых идей творчества Толстого. Повесть насыщена интертекстуальными связями, аллюзиями на такие произведения Толстого, как «Семейное счастие», «Анна Каренина», «Война и мир», «Смерть Ивана Ильича», «Дьявол» и др. Присмотримся к тексту Толстой внимательнее.

Повесть начинается с того, что почти восемнадцатилетняя героиня Анна со старшей сестрой Наташей бегут после купания по полю босиком, – так, босиком, они и вбегают на балкон, где мать с укором смотрит на дочерей, потому что они с голыми ногами посмели явиться к ней и, что еще страшнее, к гостю-мужчине, который неожиданно приехал к ним в дом. Анна, увидев мать и гостя, «опомнилась и, застыдясь до болезненности, остановилась как вкопанная»[31], хотя до этого в разговоре с сестрой не согласилась, что ходить босиком стыдно. Позже девушки, надев строгие платья, продолжают разговор с приехавшим князем Прозорским, высказавшим замечание, что зря они переоделись, нанеся тем самым урон своей красоте и натуральности. Наташа как старшая и более воспитанная отвечает, что так поступать приличнее, но Анна снова не соглашается с сестрой и называет это предрассудками, говоря: «…к чему привыкли, то и прилично»[32].

Особенностью повести можно назвать подробные размышления героини о недостатке собственного образования: «Я вся в сомнениях, и… я так неразвита»[33], – несколько раз повторяет Анна. Эта реплика говорит читателю не только о самокритичности героини, но и о том, что Анна, сколько бы она ни делала для своего умственного развития, никак не может чувствовать себя достаточно умной по сравнению с мужчиной: «Он ведь такой умный, добрый, образованный… А я? Ах, я так неразвита!..»[34] Здесь Толстая раскрывает еще одну проблему, с которой сталкивалась женщина в обществе XIX века: в то время никто не считал женщину равной мужчине ни в образовании, ни в умственных способностях или в способностях к творчеству. В дневниковых записях первых лет замужества сама Софья Андреевна неоднократно излагала свои страхи по поводу собственного кругозора, боялась стать неинтересной мужу, которого любила страстно и восторженно.

Анна читает философские труды, занимается живописью, помогает в сельской школе для девочек и хорошо разбирается в современных естественно-научных, гуманитарных и литературных течениях. Но как только рядом с ней возникает фигура мужчины, он сразу превращается в наставника: так случилось и со студентом, который носил ей книги, и с князем Прозорским. Именно князь в представлении Анны занимает позицию недостижимой умственной высоты в философии, которая ее так волнует. При этом, хотя статьи князя и кажутся несведущим людям чем-то сложным и интересным, они характеризуются нарратором как «не имеющие ничего оригинального, а представляющие из себя перетасовку старых, избитых тем и мыслей…»[35] Несмотря на то что князь занимался философией, именно он высмеял Анну за интерес к науке и сказал, чтобы она бросила читать, потому что все равно ничего не поймет из прочитанного. Так же Прозорский относился и к ее живописи, высказывая похвалу картинам поверхностно и только в угоду Анне, на которой собирался жениться.

С момента, когда становится понятно, что князь влюбляется в Анну, Толстая акцентирует внимание читателя на его животной похоти: «И опять перед ним представала Анна, и он мысленно раздевал в своем воображении и ее стройные ноги, и весь ее гибкий, сильный девственный стан»[36]. Далее следуют мысли князя: «я вдруг увидал, что она женщина, что никого, кроме нее, нет, и я должен, да, я не могу иначе, как овладеть этим ребенком…»[37] После он идет за девушкой по полю «с видом знатока женщин»[38] и враждебный, зверский взгляд, который Анна ловит, обернувшись к князю, вызывает у нее лишь один вопрос: «За что?» Отвечая на этот вопрос, Толстая говорит: «А вина ее была только та, что ее стан, ее волосы, ее молодость, ее хорошо сшитое платье и стройные ноги – весь этот неведомый ее детской невинности соблазн волновал этого пожившего холостяка»[39].

Следующий за этим эпизод взят Толстой из собственной биографии: влюбленный князь почти каждый день ездит в семью девушки и в кармане мусолит письмо-признание в любви Анне, но никак не может его отдать. Так было и с Толстым, когда он ездил в семью к Берсам, о чем он пишет в дневниках: «[14 сентября.] 4-й час ночи. Я написал ей письмо, отдам завтра, т. е. нынче 14. Боже мой, как я боюсь умереть. Счастье, и такое, мне кажется невозможно. Боже мой, помоги мне»[40].

Параллельно с низменными ощущениями князя изображена интеллектуальная жизнь Анны: начиная с философско-религиозных размышлений о возвышенных и чистых любовных чувствах, которые в не тронутом похотью виде должны переходить в брак, заканчивая идеей самопожертвования ради духовного бытия. Диалог Анны с сестрой, в котором она рассказывает о своем идеале духовной жизни, отсылает читателя к эпизоду разговора Наташи Ростовой и Сони на балконе из второго тома «Войны и мира». Там Наташа, вдохновленная красотой ночи и любовью к жизни, произносит: «Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки – туже, как можно туже, натужиться надо, – и полетела бы»[41]. Анна у Толстой говорит так: «Знаешь, Наташа, мне иногда кажется, когда я бегу, что вот, вот еще немножко, я крепче упрусь ногами в землю, раз – и полечу»[42]. Реплики обеих героинь развивают один мотив мечты о полете, однако они помещены в разные контексты и им сопутствуют разные авторские интонации. Полет Наташи Ростовой становится выражением ее состояния легкости, а в монологе Анны полет выражает удовлетворение, которое испытывает человек, живущий духовной жизнью.

Общим литературным истоком мотива полета, отождествляемого с поиском свободы женщиной, можно назвать пьесу А. Н. Островского «Гроза», в которой Катерина говорит: «…отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела…»[43] Упомянем также фольклорные истоки этого мотива: «В народных песнях тоскующая по чужой стороне в нелюбимой семье женщина часто оборачивается кукушкой, прилетает в сад к любимой матушке, жалобится ей на лихую долю. Вспомним плач Ярославны в „Слове о полку Игореве“: „Полечу я кукушкой по Дунаю…“»[44]

Одним из самых ярких мотивов «Чьей вины?» является телесное и духовное отстранение героини от проявлений плотской любви. Начинается оно с первого поцелуя руки Анны студентом, который дает ей книги: «Эта тонкая, нежная девочка преобразилась в фурию. Черные глаза ее бросили такой поток злобной молнии ‹…› Она вырвала руку, брезгливо перевернув ее ладонью кверху, отерла о платье и закричала…»[45]. По отношению к князю подобное случалось не раз. В первой части повести при первом их поцелуе Анна пытается сначала отстраняться от князя, но тот все равно хватает и целует ее: «Анна не двинулась, она вся онемела. ‹…› Голова ее кружилась, она тряслась, как в лихорадке, и не понимала, что с ней»[46].

В описании сцены свадьбы Толстая использует фольклорный мотив смерти невесты, переходящей в иной мир – мир семьи мужа. Анна еще утром чувствует: «…что-то обрывается в жизни ее»[47], она прощается с матерью такими словами: «Прощай, мама, прощай. Мне дома было так хорошо! Мама, спасибо тебе за все!.. Не плачь, Боже мой, не плачь, пожалуйста! Ты ведь рада?.. Да?..»[48] Не описывая подробно венчания, Толстая сразу показывает, как молодые садятся в карету и как Анна «услыхала крик горя матери, услыхала, как увели ревущего Мишу, дверка захлопнулась, и карета двинулась»[49].

Эпизоды до и после венчания можно сопоставить с аналогичными сценами в раннем романе Толстого «Семейное счастие» (1859). Сравнить необходимо три ключевых момента: переход молодоженов на «ты», пейзажи и реакцию жен. В романе Толстого героиня искренне желает сблизиться с будущим мужем и уже по пути в церковь говорит: «Мне тоже хотелось назвать его ты, но совестно было…» Она «скороговоркою», «почти шепотом», невольно покраснев, обращается к нему: «Зачем ты идешь так скоро?»[50] В повести Толстой Анна даже после венчания и просьбы мужа перейти на «ты» чувствует, что все еще не может этого сделать: «Я привыкну потом говорить вам ты, а теперь еще это так ненатурально!»[51]

Обе сцены происходят осенью, но в день свадьбы в «Семейном счастии» погода теплая, солнечная, молодые идут к церкви через поле, а природа своей тишиной и спокойствием соответствует внутреннему состоянию героев. В «Чьей вине?» погода до торжества не описывается вовсе, но после свадьбы молодожены садятся в карету и уезжают в дождь по грязной, мокрой дороге.

У Толстого героиня испытывает нечто близкое к чувству страха и оскорбления из-за того, что таинство венчания не соответствовало ее внутренним переживаниям и ожиданиям, но в конце страх покидает ее, и его место занимает «любовь, новая и еще нежнейшая и сильнейшая любовь, чем прежде. Я почувствовала, что я вся его и что я счастлива его властью надо мною»[52]. У Толстой князь в карете начинает обнимать Анну, пытается поцеловать ее, но она отстраняется, плачет в углу кареты, – ей неприятно и страшно. Толстая декларирует:

И ничего он и не добился. Над ребенком совершено было насилие; эта девочка не была готова для брака; минутно проснувшаяся от ревности женская страсть снова заснула, подавленная стыдом и протестом против плотской любви князя. Осталась усталость, угнетенность, стыд и страх. Анна видела недовольство мужа, не знала, как помочь этому, была покорна – но и только[53].

Эти описания чувств есть не что иное, как попытка Толстой передать в художественном произведении личный опыт. Многие сцены, детали и характеры повести биографичны, и упомянутый момент можно найти в воспоминаниях Толстой:

Осенний дождь лил не переставая; в лужах отражались тусклые фонари улиц и только что зажженные фонари кареты. ‹…› Забившись в уголок, вся разбитая от усталости и горя, я, не переставая, плакала. Лев Николаевич казался очень удивленным и даже недоумевающе-недовольным. ‹…› Он мне намекал, что я его, стало быть, мало люблю, если так тяжело расстаюсь с своей семьей ‹…› мы почти не разговаривали. Помню, что Лев Николаевич был как-то особенно бережно нежен со мной. ‹…› Принесли самовар, приготовили чай. Я забилась в угол дивана и молча сидела, как приговоренная[54].

Далее Толстая вспоминает, как Лев Николаевич приказал ей хозяйничать и разливать чай: «Я повиновалась, и мы начали пить чай, и я конфузилась и все чего-то боялась. Ни разу я не решилась перейти на „ты“, избегала как-либо назвать Льва Николаевича и долго после говорила ему „вы“»[55].

О том же дне и событии Толстой в дневниковой записи от 24 сентября 1862 года пишет: «В день свадьбы страх, недоверие и желанье бегства. Торжество обряда. Она заплаканная. В карете. Она все знает и просто. В Бирюлеве. Ее напуганность. Болезненное что-то. Ясная Поляна. ‹…› Ночь, тяжелый сон. Не она»[56].

В эго-документах супруги Толстые описывают одно и то же событие посредством разных слов и категорий – при этом оба не называют вещи своими именами. Толстая фокусируется на своих чувствах: она переживает расставание с семьей, в то время как муж уже требует от нее исполнения супружеских обязанностей. Она удивлена его бережности и нежности, но все равно не готова к новому супружескому опыту и с печалью осознает, что должна быть покорна. Толстой же раздражен ее чувствительностью и констатирует факты без каких-либо подробностей.

Авторы «Крейцеровой сонаты» и «Чьей вины?» размышляют о том, как взрослые мужчины женятся на совсем юных девушках, а после разочаровываются в их неопытности в сравнении со зрелыми женщинами. У Толстого привыкание к брачному половому партнерству сравнивается с курением – Позднышев говорит: «Наслажденье от куренья, так же как и от этого, если будет, то будет потом: надо, чтоб супруги воспитали в себе этот порок, для того чтоб получить от него наслажденье»[57]. Здесь герой утверждает, что разврат с мужской и с женской стороны одинаков и нужно воспитать в обоих супругах привычку предаваться ему. Несмотря на то что дальше Позднышев рассказывает историю своей сестры, в испуге сбежавшей от мужа в первую брачную ночь, и даже говорит: «Нет, это неестественно! И девушка неиспорченная, я убедился, всегда ненавидит это»[58] – он все равно не признает факта насилия, которое совершает муж над своей юной женой. Ясно о схожей ситуации говорит Толстая в «Чьей вине?»:

Князь ‹…› видел, что из всего того, что рисовало ему его испорченное воображение, когда он думал о медовом месяце с восемнадцатилетней хорошенькой женой, не вышло ничего, кроме скуки; скуки, разочарования и мучительного состояния молодой жены. Он ни разу не подумал о том, что надо было прежде воспитать ту сторону любовной жизни, которую он привык так разнообразно встречать в тех сотнях женщин всякого разбора, с которыми ему приходилось сходиться в жизни[59].

Эпизоды, подробно раскрывающие переживания Анны относительно своего тела, закономерно продолжаются описанием нового этапа отношений мужчины и женщины – первой брачной ночи: «„Да, это все так надо, все так, – думала она, – мама говорила, что надо быть покорной и ничему не удивляться… Ну, пусть… Но… Боже мой, как страшно и… как стыдно, как стыдно…“»[60] Далее изображается супружеская жизнь Анны: роды, воспитание детей, осознание власти ее тела над животной страстью мужа, размышления о чистой любви, не требующей физического подтверждения, – таков женский опыт, которым Толстая наполнила свою повесть.

Проходит десять лет, князь все больше отдаляется от семьи, а Анна, напротив, всецело отдается детям. В какой-то момент князь говорит, что на зиму им необходимо уехать в Москву по издательским делам (тут можно усмотреть аллюзию на повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича» – а эпизод переезда и увлечения мужа ремонтом и обстановкой нового дома прямо отсылает к переезду Толстого в Хамовники и подготовке дома для жизни семьи). «Как всегда бывает в таких положениях, люди подделывают под свои чувства какую-нибудь необходимость изменения обстоятельств»[61], – говорит Толстая, как бы горько посмеиваясь над сменой обстановки, якобы призванной укрепить семейные отношения.

Но ни смена обстановки, ни дети – ничто не улучшает взаимоотношений в семье Анны. В какой-то момент терпение ее кончается: «„Неужели только в этом наше женское призвание, – думала Анна, – чтоб от служения телом грудному ребенку переходить к служению телом мужу? И это попеременно – всегда! А где же моя жизнь? Где я? Та настоящая я, которая когда-то стремилась к чему-то высокому, к служению Богу и идеалам? Усталая, измученная, я погибаю. Своей жизни – ни земной, ни духовной нет. А ведь Бог мне дал все: и здоровье, и силы, и способности… и даже счастье. Отчего же я так несчастна?…“»[62] Здесь Толстая посредством внутреннего монолога Анны дает читателю понять, что сведéние существования женщины к физиологии обесценивает ее жизнь.

Герой Толстого говорит, что женщины, находящиеся в подчиненном мужчинам положении, все равно своей красотой, одеждой и кокетством покоряют мужчин: «…с одной стороны, совершенно справедливо то, что женщина доведена до самой низкой степени унижения, с другой стороны – что она властвует. ‹…› „А, вы хотите, чтобы мы были только предмет чувственности, хорошо, мы, как предмет чувственности, и поработим вас“, говорят женщины»[63].

Толстая приводит Анну к смирению: героиня свыкается с мыслью о том, что удовлетворение сексуальных потребностей мужа – единственное средство сохранения семьи. В сцене, когда Анна смотрит в зеркало и чувствует свое тело иначе, чем раньше, раздеваясь и прикасаясь щекой к плечу, она осознает, что именно это – ее плечи, шея, налитая молоком грудь, волосы – то, что нужно ее мужу. Окончательно осознав свое угнетенное положение, она не находит иного выхода, кроме как использовать страсть своего мужа: «Она вспомнила страстные поцелуи мужа и, сверкнув глазами, тут же решила, что если власть ее в ее красоте, то она сумеет ею воспользоваться. Разбив сразу свои идеалы целомудрия и отодвинув на задний план мысли о духовном общении с любимым человеком, она решила, что муж ее не только не уйдет от нее, но станет ее рабом»[64].

Как только происходит этот переворот, появляется старый друг князя Дмитрий Алексеевич Бехметев. Он, как и Анна, художник, разбирается в литературе, музыке, а главное, понимает ее и, что еще важнее, интересуется ее мнениями и нравится ее детям. И вот уже Анна с Дмитрием Алексеевичем учат детей, рисуют с ними, переводят книги, и Анна расцветает, чувствуя любовь и счастье. Исследовательница Э. Шорэ описывает их взаимоотношения так: «Это – бестелесная любовь, имеющая единственной своей целью душевное и духовное признание со стороны другого – со стороны мужской инстанции, и через это признание – стремление к самоутверждению субъекта»[65].

Среди множества описанных Толстой сцен беспочвенной ревности князя кульминационным является момент, когда супруги вернулись в поместье. Князь сломал ногу, и, конечно, в этот критический момент все его недоверие и презрение к медицине прошло (что можно воспринять как аллюзию на «Смерть Ивана Ильича» и вспомнить о скептическом отношении Толстого к врачебному делу). Князь, измучив своими капризами и ревностью жену, вызывает врача почти каждый день. При одном из посещений он, разозлившись на то, что Анна не откликается на его зов, мешает ей и врачу перевязывать рану ребенка служанки. Князь выходит из себя оттого, что его жена позволяет врачу касаться себя, выхватывает у нее из рук окровавленного ребенка и кидает его матери. Он за руку уводит Анну в комнату, где швыряет ее на диван, чтобы сказать, что она ведет себя неприемлемо вольно с доктором, унижая мужа своим поведением; после этого князь прогоняет ее из комнаты.

Уникальность этой сцены заключается в том, что развенчание образа героя ни в одном варианте рассматриваемого сюжета не достигало такого масштаба. Позднышев и Иван Ильич, какими бы плохими мужьями ни были, в какой-то момент осознают свою неправоту. Однако именно князь в повести Толстой совершает самый бессмысленный и низкий поступок, который сложно сгладить риторическими изысканиями на тему «мысли семейной».

Затем Анна уезжает на прощальный вечер к Бехметеву, где между ними, как и раньше, почти ничего не происходит. Измены не случается – по крайней мере, той, которой боялся князь. Случается лишь искренний, но очень короткий разговор о предстоящей жизни и смерти, во время которого Бехметев целует Анне руку, она ему – лоб. В этой сцене вновь появляется мотив смерти: Анна видит, что все, ее окружающее, постепенно чахнет и умирает и только она остается жить; она думает: «„Скоро и вся природа умрет. ‹…› И он [Бехметев]? Нет, невозможно! Чем же я-то буду жить? Где будет то чистое счастье, в котором я буду брать силы, делаться лучше, умнее, добрее… Нет, это невозможно! – чуть не вскрикнула Анна»[66].

Анна ночью возвращается домой и идет в кабинет к мужу, где между ними происходит ссора, повторяющая сцену из «Крейцеровой сонаты»; эти сцены схожи до мелких деталей. Во-первых, в обеих повестях мужья при споре о неподобающем поведении жены обращаются к мотиву чести семьи: «…если тебе не дорога честь семьи, то мне не ты дорога (черт с тобой), но честь семьи»[67] в «Крейцеровой сонате» и «Я давно терплю, я не позволю… Честь моя, семьи моей…»[68] в «Чья вина?». Во-вторых, повторяются угрозы мужей. У Толстого: «Уйди! убирайся! Я не отвечаю за себя!»[69]; у Толстой: «Я не ручаюсь за себя, уходи!..»[70] В-третьих, в этих сценах настолько точно повторяется коммуникативная ситуация, что в ней совпадает количество реплик героев: по пятнадцать в каждом тексте. Однако распределение реплик разное: у Толстого муж произносит восемь реплик, жена – семь, а у Толстой ровно наоборот: муж произносит семь, а жена – восемь. Оба эпизода заканчиваются тем, что муж бросает в жену пресс-папье, только Позднышев намеренно промахивается, а Прозорский попадает Анне в висок и убивает ее. Умирая, она говорит князю, что всю свою жизнь он ревновал ее зря, но она не винит его: «Ты не виноват… Ты не мог понять того, что… ‹…› Что важно в любви…»[71]

Ключевой момент «манифеста» Толстой состоит именно в том, что муж в повести остается жить. «И теперь, когда исчезло ее тело, он начал понимать ее душу»[72], – пишет Толстая о князе; далее он становится «отчаянным спиритом» в попытках вернуть нечто утраченное. В таком финале усматривается немного наивная надежда Толстой на то, что смерть жены сможет заставить князя изменить свои представления о семейной жизни и о взаимоотношениях людей.

Итак, в написании повести «Чья вина?» важно увидеть не только факт ответа Толстой на повесть мужа, но и особенности создания ею художественного произведения, имеющего множество претекстов в «мужской», андроцентричной литературе и одновременно осмысляющего опыт женской гендерной социализации, ключевыми моментами которой становятся бракосочетание, потеря невинности и рождение первого ребенка. Толстая показывает коллизии из произведений мужа с женской точки зрения: рассказ о женитьбе взрослого мужчины на молодой, невинной девушке обращается в страшную историю покорности женщины насилию со стороны супруга; обвинения героя Толстого в неподобающем поведении и изменах жены рушатся, потому что Анна бережет не только честь семьи, но и саму семью, заботясь и о муже, и о детях. Если супруга Позднышева изображена просто красивой женщиной, отношения с которой строятся на физическом влечении, а очарование ее душевной чистотой оказывается надуманным и быстро рассеивается, то в образе Анны Толстая раскрывает прежде всего духовную составляющую, намекая, что и на героиню «Крейцеровой сонаты» можно взглянуть иначе и не стоит доверять ее столь однобокому описанию.

Повесть «Чья вина?» значительно углубляет и проясняет наши представления о противостоянии супругов Толстых – и одновременно как бы приподнимается завеса, скрывающая жену Позднышева и ее внутренний мир от читательского взгляда. С раскрытием женской точки зрения на рассказанные события формируется более цельная картина и более отчетливо вырисовываются причины конфликта супругов. В критических высказываниях о повести часто звучат обвинения в адрес С. А. Толстой в излишней демонизации героя, что кажется неосновательным, если учесть, что Л. Н. Толстому схожее изображение героини в соответствии с творческой задачей автора в вину не ставится.

Литературный диалог супругов открывает глубины их душевных переживаний и комплексов, так и не решенных на протяжении многих лет совместной жизни. Толстой с шокирующей правдивостью описал в своей повести порочный круг, находясь в котором он страдал всю жизнь: влечение – секс – вина – наказание. Отнеся все плотские радости к области греха и оправдывая их лишь продолжением рода, Толстой снова и снова проходил все стадии этого процесса, причем изощренное психологическое наказание обрушивал как на себя самого, так и на «соблазнительницу». Толстая описала свой домашний ад: неразделенность душевных интересов, отсутствие предполагающей заботу и уважение дружбы с мужем, без которой мучительными становятся семейные отношения, основанные только на сексуальном удовлетворении и обязанностях по отношению к детям. Содержание повести Толстой и образ князя не оставляют сомнений у читателя, что именно на мужчине и супруге лежит вина за крах семьи и смерть молодой женщины.

Находясь в поле художественного диалога, Толстая, равно как и Толстой, имела право отразить собственные переживания и идеи в своем произведении и написать свой – женский – литературный манифест. Читатель ее повести видит, как она пытается освободиться в своем тексте от ряда клише, сквозь призму которых воспринимается женщина в андроцентричном социуме: с одной стороны – женщина-девочка, ребенок, невинный ангел, с другой – развратница, соблазнительница, изменница, порочащая честь семьи мать. Толстая пытается утвердить человеческое достоинство женщины, отделив его от биологических характеристик – прежде всего, от способности к деторождению.

Ключевая тема измены также подвергается Толстой переосмыслению, как и образ «любовника»: из смазливого франта с «нафиксатуаренными усиками» в интерпретации Толстого в произведении его жены он преображается в доброго человека, обреченного на скорую смерть от туберкулеза. Если герой Толстого трактует душевную близость супруги с музыкантом как измену, хотя однозначных указаний на адюльтер в повести нет, то Толстая показывает подобные отношения как вполне невинные. Супружеской связи, построенной на власти более сильного и взрослого партнера над другим, подчиненной и униженной, она противопоставляет гармоничные отношения равноправных супругов.

Можно сказать, что повесть «Чья вина?» явилась итогом собственного душевного взросления С. А. Толстой. Она прошла путь от молодой девушки, слепо обожающей взрослого, умного и непонятного ей мужа, живущей его интересами и страшащейся потерять его любовь, до зрелой женщины, сумевшей сформулировать собственную точку зрения на семейное благополучие, хотя так и не обретшей его. Одновременно повесть стала высказыванием, выходящим за рамки личной истории супругов Толстых и отразившим стремление к обретению женщинами субъектности в русском обществе рубежа веков.

Г. Полити

Роль женщины в избранных коротких рассказах (1895–1903) А. П. Чехова

«Женский вопрос» в свете гендерного подхода

Репрезентация женских образов в разные исторические эпохи не просто отражает представления авторов о женственности, а является в то же время результатом культурно-исторических, социальных, этических и психологических норм и установок, действующих в определенный период.

В конце XIX века «женский вопрос» в России приобрел особую остроту и знаменовал собой глубинные общественные изменения. Бурное развитие промышленности и техники и адаптация к научному прогрессу на рубеже двух столетий положили начало процессам, в корне изменившим положение женщин. Прогрессивно настроенные граждане выступали в защиту женского образования, и благодаря расширению возможностей в этой сфере и доступу к профессиональной деятельности женщины получили бóльшую свободу как в личной, так и в публичной сферах. Утверждение, что из напрямую «подчиненного» их положение становится «зависимым», может показаться провокационным, тем не менее изменения, происходившие в сознании самих женщин, способствовали появлению новых социальных правил и норм поведения, следуя которым «слабый пол» приобретал все более значимую роль в жизни общества. В результате всех этих изменений женщина становилась самостоятельным и осознанным членом общества, одновременно сохраняя привлекательность для противоположного пола. Подобные культурные процессы находят свое отражение в научных трудах и в печати конца XIX века, в которых исследуются вопросы половых различий, женского начала, роли женщины в развитии общества, женской эмансипации.

А. П. Чехов, будучи чутким наблюдателем человеческой души, тоже не остался в стороне от «женского вопроса», темы соотношения полов, а также изменений, происходивших в обществе в этом аспекте. «Женский вопрос» подал ему идею для написания большого труда «История полового авторитета», цель которого – исследовать соотношение полов и рассмотреть отношения между мужчиной и женщиной с биологической, антропологической и общественно-исторической точек зрения. В своем письме брату от 17 или 18 апреля 1883 года Чехов пишет:

Я разрабатываю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский. ‹…› Я ставлю его на естественную почву и сооружаю: «Историю полового авторитета». При взгляде ‹…› на естественную историю ты ‹…› заметишь колебания упомянутого авторитета. От клеточки до insecta (лат. «насекомых». – Г. П.) авторитет равен нолю или даже отрицательной величине ‹…› Переходи теперь к несущим яйца и преимущественно высиживающим их. Здесь авторитет мужской = закон. ‹…› Далее: природа, не терпящая неравенства и, как тебе известно, стремящаяся к совершенному организму, делая шаг вперед (после птиц), создает mammalia (лат. «млекопитающих». – Г. П.), у которых авторитет слабее. У наиболее совершенного – у человека и у обезьяны еще слабее: ты более похож на Анну Ивановну, и лошадь на лошадь, чем самец кенгуру на самку. ‹…› Отсюда явствует: сама природа не терпит неравенства. Она исправляет свое отступление от правила, сделанное по необходимости (для птиц) при удобном случае. Стремясь к совершенному организму, она не видит необходимости в неравенстве, в авторитете, и будет время, когда он будет равен нолю[73].

Однако этот труд остался лишь в планах Чехова; его следов нет в иных источниках, хотя размышления над вопросами, которые писатель планировал осветить в нем, нашли свое воплощение в других произведениях. Интерес к «женскому вопросу», попытка глубинного осознания половых различий и вытекающих из них последствий, безусловно, сказались на творчестве Чехова: изменения, происходившие в российском обществе конца XIX века, отразились в женских образах его рассказов.

«Женский вопрос» в России наполнялся разным содержанием: от требования «свободы женского сердца» и выявления проблем женского воспитания и образования до осознания значимости женщин для общества. Давление правительства на интеллигенцию, пресечение интеллектуальных течений в конце 1840-х годов не давали развиваться и женской проблематике; эта тема стала актуальной в общественной жизни Российской империи под воздействием модернизационных процессов в предреформенные годы[74]. Еще во второй половине XIX века благодаря распространению идей свободы и равенства в обществе начали появляться так называемые эмансипированные женщины[75]. Чехов, конечно, не мог не знать об этом: в своих произведениях он показал отдельных представительниц нового движения. Но чаще всего стремление женщины к эмансипации в художественном мире Чехова является следствием ее несчастной личной жизни или по крайней мере ей сопутствует.

Показательным является рассказ-пародия «О женщинах», написанный еще в 1886 году, где писатель тщательным образом перечисляет распространенные в обществе предрассудки, касающиеся внешней привлекательности, интеллекта, морального облика и социальной роли женщин. Автор иронизирует над мужчинами, считающими женщин существами, которые стоят на «низком уровне физического, нравственного и умственного развития»:

Женщина с самого сотворения мира считается существом вредным и злокачественным ‹…› Анатомическое строение ее стоит ниже всякой критики. Когда какой-нибудь солидный отец семейства видит изображение женщины «о натюрель», то всегда брезгливо морщится и сплевывает в сторону ‹…› Ум женщины никуда не годится. У нее волос долог, но ум короток; у мужчины же наоборот. ‹…› Она порочна и безнравственна. От нее идет начало всех зол. ‹…› Отечеству женщина не приносит никакой пользы. Она не ходит на войну, не переписывает бумаг, не строит железных дорог ‹…› Короче, она лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна, зла… Только одно и симпатично в ней, а именно то, что она производит на свет таких милых, грациозных и ужасно умных душек, как мужчины…[76]

В повестях и рассказах раннего периода творчества Чехова роль женщины почти всегда определяется сквозь призму отношений с мужчиной: среди героинь писателя выделяются такие категории женских персонажей, как «невеста», «жена», «роковая» или «продажная» женщина. Начиная со второй половины 1880-х годов в произведениях Чехова отношения женщины с обществом в целом и с мужчиной в частности меняются. Героини-«невесты» теперь в основном испытывают не слепое желание выйти замуж, но искренние чувства к мужчине, обладают способностью к сочувствию и сопереживанию. Образы женщин приобретают личностные черты, что указывает на интерес писателя, уже не ограничивающегося изображением социальной роли женщины в качестве спутницы мужчины, к ее внутренней, духовной жизни.

В рассказах, написанных начиная с 1895 года, образы героинь конструируются автором не только с позиции их соответствия социально-культурным правилам, установкам и морально-этическим нормам: теперь писатель освещает еще и такой аспект, как осмысление героинями своего предназначения, жизненного пути, поведения. Лишь некоторые из его женских персонажей действуют, исходя из надвременных и внесоциальных ценностей, моральных и этических категорий, таких как истина, добро, милосердие и прощение. Чехов видит в женщине прежде всего личность, осознающую свой потенциал и действующую сознательно; все чаще героини произведений писателя находят свое призвание вне традиционных установок, в которых брак и опора на мужчину являлись приоритетом и прерогативой женщины.

В ряде своих поздних произведений (например, «Ариадна», «Супруга», «В овраге») писатель делит героинь на «хищниц» и «жертв». Первые ставят перед собой цель завладеть мужчиной, а через него и материальными благами, имуществом и общественным положением. Вторые жертвуют своей жизнью ради других в стремлении отдать им свою любовь, заботу, чувства, труд («Душечка»). Часто женские персонажи Чехова совмещают в себе, казалось бы, противоположные характеристики, душевные качества и психологические особенности, вызывая у читателя неоднозначные и противоречивые чувства. Тихая и никому не заметная жертвенность некоторых из его героинь (например, Липы из рассказа «В овраге»), проявляющаяся в скромных бытовых условиях, становится более ощутимой при ближайшем рассмотрении: обнажается сложная духовная жизнь, скрывающаяся за невзрачной оболочкой. Способность женщины бороться за любовь становится у Чехова мерилом ее духовности и наличия внутреннего стержня. Счастье же для женщины изображается не как данность, а как один из вариантов бытия – как гипотетическая возможность, которая, несмотря на свое теоретическое существование, редко реализуется в жизни. Некоторые из героинь Чехова, несомненно, имеют схожие черты, однако каждая из них несчастна по-своему.

В рассказе «Ариадна» (1895) Чехов вновь обращается к предрассудкам, бытовавшим в обществе того времени, выражая их через мировоззрение главного героя, Шамохина. В монологе, послужившем вступлением к повествованию о своей любви, тот говорит о неудовлетворенности мужчин, о разбитых надеждах и душевной боли – следствиях идеализации женщин. По его мнению, причиной этого недовольства является тот факт, что мужчины, будучи идеалистами, хотят, «чтобы существа, которые рожают нас и наших детей, были выше нас, выше всего на свете»[77]. Однако, как утверждает герой, «едва мы женимся или сходимся с женщиной, проходит каких-нибудь два-три года, как мы уже чувствуем себя разочарованными, обманутыми; сходимся с другими, и опять разочарование, опять ужас, и в конце концов убеждаемся, что женщины лживы, мелочны, суетны, несправедливы, неразвиты, жестоки, – одним словом, не только не выше, но даже неизмеримо ниже нас, мужчин»[78].

Главному герою рассказа не посчастливилось страстно и глубоко полюбить тщеславную, эгоистичную, расчетливую, легкомысленную и корыстную особу, «женщину-хищницу» с прекрасным именем Ариадна. Несмотря на влюбленность, герой полностью отдает себе отчет в душевной скупости объекта своей страсти: по его мнению, Ариадна «была холодна и уже достаточно испорчена. В ней уже сидел бес, который день и ночь шептал ей, что она очаровательна, божественна…»[79] Интересы и увлечения девушки ограничивались ведением праздного и беззаботного образа жизни, она мечтала о роскоши и богатстве, воображала себя в будущем состоятельной и знатной особой, грезила о балах, скачках, роскошных гостиных, собственном салоне и представляла себе целый рой графов, князей, знаменитых художников и артистов, которые поклоняются ей и восхищаются ее красотой. Каждый ее каприз требовал немедленного удовлетворения. Ариадна была не обделена умом, красотой и сообразительностью; была ласкова, весела, проста в общении; но в то же время жажда власти и личных успехов делали ее холодной и равнодушной к окружающим. Все ее устремления направлены исключительно на внешние блага жизни, на роскошь и комфорт: она живет не по средствам и беспощадно использует окружающих ради собственной выгоды, не заботясь о боли и страданиях, которые причиняет другим. В рассказе не говорится о том, чтобы на эту женщину производили впечатление произведения искусства, музыка, живопись или красота природы: напротив, Ариадна только много ест и спит. Несмотря на хорошее воспитание и образование, она напрочь лишена какой-либо внутренней жизни, ее душевные качества не развиты, она не способна любить, сопереживать, испытывать жалость, понимание, благодарность, милосердие. По словам героя, девушка отличалась «изумительным лукавством», причину которого он усматривал в ее неискоренимой потребности вызывать восхищение у окружающих, в острой необходимости нравиться и иметь успех:

Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами. ‹…› Она просыпалась каждое утро с единственною мыслью: «нравиться!» ‹…› Если бы я сказал ей, что на такой-то улице в таком-то доме живет человек, которому она не нравится, то это заставило бы ее серьезно страдать. Ей каждый день нужно было очаровывать, пленять, сводить с ума[80].

Мужчины в подобной системе ценностей представляют собой лишь средство для достижения желаемых целей или же необходимы героине в качестве восхищенных поклонников, боготворящих ее красоту.

Этот персонаж, несомненно, относится к вышеупомянутым «женщинам-хищницам», которые видят свое предназначение в обладании мужскими сердцами и всевозможными материальными благами. Внутренняя жизнь девушки и мотивы, побуждающие ее к тем или иным действиям, скрыты от глаз читателя; свои выводы о ней он вынужден делать на основании описываемых событий, которые вызывают в нем осуждение, негодование. В финальных размышлениях Шамохина Чехов еще раз, как и в рассказе «О женщинах», репрезентирует существовавшую в то время в обществе точку зрения мужчин-женоненавистников, согласно которой образованные женщины, живущие в больших городах, ориентированы исключительно на материальные блага:

– Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчины, – говорил Шамохин, – там она так же мыслит, чувствует и так же усердно борется с природой во имя культуры, как и мужчина. Городская же, буржуазная, интеллигентная женщина давно уже отстала и возвращается к своему первобытному состоянию, наполовину она уже человек-зверь, и благодаря ей очень многое, что было завоевано человеческим гением, уже потеряно; женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка. Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает культуре серьезной опасностью; в своем регрессивном движении она старается увлечь за собой мужчину и задерживает его движение вперед. Это несомненно[81].

Шамохин утверждал, что виной всему является воспитание женщин в городах, которое сводится к тому, чтобы выработать из них «человека-зверя» – хищника, нацеленного на то, чтобы нравиться самцу и уметь победить его. Выходом из тупика, как полагал герой, было бы воспитание женщин таким образом, чтобы они умели осознавать свою неправоту и видеть в мужчине прежде всего не кавалера и жениха, а ее ближнего, равного ей во всем. По его мнению, женщин необходимо приучать логически мыслить и не уверять их, будто их равнодушие к наукам, искусствам и культурным задачам является следствием того, что мозг женщины весит меньше мужского. Шамохин призывает также не ссылаться на физиологию, беременность и роды, поскольку «во-первых, женщина родит не каждый месяц; во-вторых, не все женщины родят, и, в-третьих, нормальная деревенская женщина работает в поле накануне родов – и ничего с ней не делается»[82]. Он выступает за полнейшее равноправие и в повседневной жизни, утверждая, что не будет иметь ничего против, если девушка из хорошего семейства поможет ему надеть пальто или подаст ему стакан воды.

Существовавшая в обществе противоположная точка зрения выражается в ответе Шамохину героя обрамляющей истории, возражающего, что неверно судить обо всех женщинах по одной Ариадне и что одно стремление женщин к образованию и равноправию полов – т. е. стремление к справедливости – исключает всякое положение о регрессивном движении. В конце концов, слушая речи Шамохина о женщинах и об их хитрости, он засыпает от скуки; этот сюжетный ход позволяет предположить, что столь крайние взгляды автор не разделяет.

Образ Ариадны является своеобразным откликом на зародившийся в конце XIX века типаж «женщины-вамп», для которой эмансипация заключалась прежде всего в освобождении от религиозных и моральных запретов, став благотворной почвой для удовлетворения собственных желаний и амбиций ценой чужого несчастья и разбитых сердец. Для таких женщин их личные интересы выходили на первое место, и именно в этом заключалось изменение, произошедшее в их сознании и поведении. Как утверждает Э. А. Полоцкая, «создав ‹…› образ обольстительной хищницы, Чехов переводил проблему женского равноправия из области идеологической в психологическую. Вместо злободневного требования эмансипации идейным центром рассказа оказалась мысль о культуре человеческих отношений, преодолении грубости, невежества и эгоистических инстинктов, воспитании в людях гуманности и уважения друг к другу»[83].

В рассказе «В овраге» (1899) Чехов обращается к образам деревенских женщин, частично подтверждая, а частично опровергая мнение Шамохина из рассказа «Ариадна». Здесь Чехов создает три женских образа, которые значительно отличаются друг от друга. Варвара Николаевна, самая старшая из героинь, представляет собой традиционный, архетипический женский образ; она новая жена овдовевшего Григория Цыбукина, владельца бакалейной лавки, главы одного из самых состоятельных семейств села Уклюево. Появление в доме Варвары, красивой и видной женщины, вышедшей замуж уже в зрелом возрасте, знаменовалось положительными переменами в укладе жизни семейства: она привнесла тепло и уют, от ее ласковой улыбки «в доме все улыбается»[84]. Она опрятна, добра и милосердна, верит в Бога, помогает обездоленным и с горечью наблюдает за несправедливостью и обманом. Ее присутствие в доме словно очищает его от греховности:

Когда в заговенье или в престольный праздник, который продолжался три дня, сбывали мужикам протухлую солонину с таким тяжким запахом, что трудно было стоять около бочки, и принимали от пьяных в заклад косы, шапки, женины платки, когда в грязи валялись фабричные, одурманенные плохой водкой, и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе, тогда становилось как-то легче при мысли, что там, в доме, есть тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки…[85]

Аксинья – ключевой персонаж рассказа – изначально предстает перед читателем как положительная героиня: это молодая, красивая девушка, невестка Цыбукина, которую выдали замуж за его младшего сына, глухого и слабого здоровьем. Аксинья, едва выйдя замуж, показала себя толковой и хозяйственной девушкой. Однако Чехов в этом рассказе вновь прибегает к сравнению женщины с животным: описывая внешность Аксиньи, ее немигающие глаза, маленькую голову на длинной шее, ее стройность, он сравнивает ее со змеей, определяя ее таким образом как еще одно воплощение «женщины-хищницы», «гадюки подколодной», олицетворяющей подлость и коварство. Липа же, рассказывая о страхе, который она испытывает перед Аксиньей, говорит, что «глаза у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы»[86]. Активность и предприимчивость Аксиньи никоим образом не объясняются ее трудолюбием и желанием помочь семейству: все ее действия направлены лишь на обогащение и на приобретение власти. Гнев, злость, зависть, желание наживы толкнули Аксинью на убийство маленького ребенка: она плеснула на него кипятком, чтобы отомстить ему и его матери за то, что земля в Бутекине досталась не ей.

Противопоставленный ей персонаж, Липа, мать умершего младенца, – скромная, тихая, «худенькая», «слабая», «бледная» девушка «с тонкими, нежными чертами» лица и «грустной, робкой улыбкой»[87]. Ее выдали замуж за старшего сына Цыбукина в совсем юном возрасте, и она покорно приняла как должное это решение, не промолвив ни слова и во время смотрин, и на собственной свадьбе. Описывая Липу, Чехов сравнивает ее с жаворонком, подчеркивая таким образом ее природную красоту, милосердие, душевную чистоту, отсутствие злобы и расчетливости. Липа всецело покоряется судьбе и Божьему промыслу, она напрочь лишена мстительности, злопамятности. Ее вера в существование высших сил, управляющих человеческой жизнью, часто наполненной горем и страданиями, является причиной душевного спокойствия, которое женщина обрела, несмотря на пережитую трагедию. В ее приятии смерти собственного ребенка можно усмотреть обращение Чехова к мотивам христианской морали любви и всепрощения. Н. А. Дмитриева полагает, что меньшая, чем это характерно для чеховского творчества, психологическая достоверность Аксиньи и Липы указывает на высокую степень символизации этих женских образов: «Женщина-дьявол и женщина-ангел – такой романтический контраст вообще-то не свойствен поэтике Чехова, строящейся на полутонах; „В овраге“ – кажется, единственное его произведение, где противопоставление дано открыто»[88]. Слабость, инертность, пассивность и незащищенность Липы оборачиваются ее способностью жить по совести и по «божьим законам». В последних строках рассказа Чехов изображает Липу, которая после тяжелого рабочего дня на станции шла впереди всех девушек и «пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился…»[89], а при встрече с постаревшим, бесцельно блуждающим, голодным Цыбукиным она проявила уважение и милосердие к старику, низко поклонившись и подав ему кусок хлеба. Липа простила ему и его семейству самую большую потерю в своей жизни – смерть ребенка. По мнению Л. П. Гроссмана,

в раскрытии этих евангельских начал атеист Чехов является, несомненно, одним из христианнейших поэтов мировой литературы. Заключительные страницы его повести «В овраге» – история Липы, которая с тихой покорностью несет ночью в поле трупик своего убитого младенца, с великой материнской тоской, но без малейшей вражды к его убийце, является, конечно, одной из величайших страниц в вековой легенде о человеческой кротости. Только великая сила любви в сердце художника могла создать этот новый совершенный образ скорбящей матери[90].

Значимыми для развития этой тематики являются и другие поздние произведения Чехова. В рассказе «Супруга» (1895) присутствуют частый для чеховских произведений мотив семейной измены и образ неверной жены. Измена супруги, о которой Николай Евграфыч давно подозревал, влияет на него удручающим образом: он обижен, оскорблен, его гордость и чувство собственного достоинства задеты, и он раскаивается в собственной слабости, спрашивая себя, «как это он, сын деревенского попа, бурсак по воспитанию, прямой, грубый человек, по профессии хирург – как это он мог отдаться в рабство, так позорно подчинить себя этому слабому, ничтожному, продажному, низкому созданию?»[91] Его жена Ольга Дмитриевна изображена пустой, капризной и избалованной женщиной, получающей удовольствие от светских развлечений и любовных интрижек. Она лжива, мелочна, расчетлива и в то же время хитра и сообразительна. Как и в рассказе «Ариадна», Чехов изображает тип женщины-хищницы, маскирующейся под слабое и обаятельное существо. Примечательным здесь, однако, является отказ Ольги Дмитриевны разводиться, несмотря на то что она была уличена мужем в измене и несмотря на очевидное отсутствие любви между супругами. Она показывает свой истинный облик, когда муж, узнавший об измене, сообщает, что даст ей развод и она сможет навсегда уехать к возлюбленному в Монте-Карло. У нее хватает смелости заявить мужу, что она не намерена уходить от него, и причины этого отказа весьма банальны: «Развода я не приму и от вас не уйду ‹…› Во-первых, я не желаю терять общественного положения ‹…› во-вторых, мне уже 27 лет, а Рису 23; через год я ему надоем и он меня бросит. И в-третьих, если хотите знать, я не ручаюсь, что это мое увлечение может продолжаться долго… Вот вам! Не уйду я от вас»[92].

Рассказ Чехова «Душечка» (1899) до сих пор вызывает разногласия относительно того, являются ли качества его главной героини, Ольги Семеновны, – умение любить, заботиться и растворяться в любимом мужчине – воплощением «нормальных» женских качеств и «настоящей» женственности или же они делают из героини карикатуру на несамостоятельную женщину. Героиня рассказа полностью лишена претензий на самостоятельность и в какой-то степени олицетворяет мечты некоторых чеховских персонажей-мужчин. По мнению С. А. Лишаева,

любовь Душечки иррациональна, но при этом естественна, необходима, если учесть натуру героини, в которой не было ничего, кроме женственности как таковой. Не Оленька любит, а любовь как тяга к другому, как жажда души к обретению формы, устойчивости, определенности реализует себя в Оленькиных привязанностях. Анонимной любви безразлично, кто перед ней: Кукин, Пустовалов или Смирнин. Женственность осуществляет себя в Ольге Семеновне в безличной любви к мужчине, к форме, и ей, этой аперсональной женственности, – безразлично, что за человек тот, с кем должна соединиться Оленька ‹…› Мужчина как предмет привязанности («любви»), как формирующая «душечку» форма – это не какой-то определенный мужчина, который подходил бы именно «ей» – это мужчина вообще (курсив С. А. Лишаева. – Г. П.)[93].

Однако существует и мнение о том, что образ Душечки, «женщины подлинной и вечной», является ответом на неизбежные издержки и трагические ошибки женской эмансипации, о которых свидетельствовали такие героини Чехова, как, например, энергичная, бездушная «прогрессистка» Лида из «Дома с мезонином»[94]. В своем послесловии к «Душечке» Л. Н. Толстой выразил мнение, что при написании рассказа автор руководствовался идеей о новой женщине, равной мужчине, развитой, ученой, самостоятельной, работающей на пользу обществу, поддерживающей «женский вопрос», – и планировал показать, какой женщина быть не должна. Однако он достиг противоположного результата, поскольку «благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба»[95].

Подводя итоги, следует отметить, что новизна поэтики Чехова, заключающаяся в свободе от суждений и выражения личного отношения автора к рассказываемым событиям и созданным им персонажам, проявляется в рассказах как раннего, так и позднего периода его творчества. Чехов представляет читателю разнообразие характеров, психологических портретов, судеб и жизненных приоритетов, проблематизируя при этом патриархатную модель гендерных отношений, ограничивающих развитие личности женщины, и наделяя некоторых своих героинь такими чертами, как самостоятельность, доходящая до эгоизма в поисках собственного пути. Среди его женских образов явственно выступают как традиционные, «архетипичные» героини вроде Варвары Николаевны и Липы («В овраге»), Оленьки («Душечка»), так и хищницы, «женщины-вамп» («Ариадна»). Рассмотрение женских персонажей Чехова с точки зрения гендерного подхода позволяет утверждать, что в женщине автор видит прежде всего личность, внутренний мир которой не зависит от ее биологического пола, а подчиняется более сложным социальным и психологическим законам. То, что труд Чехова по «женскому вопросу», основанный на естественно-научных рассуждениях, оказался так и не написан, дает возможность предположить, что автор отказался от применения биологических теорий при создании женских образов – вероятно, разочаровавшись в подобном подходе.

Как утверждает Вирджиния Вулф, в чеховских рассказах происходит развенчание неопровержимых истин[96], существовавших в XIX веке не только в России, но и во всей Европе. Это стало возможным благодаря опровержению «реальности», представленной в произведениях того периода в виде эмфатического финала с пошлыми и тривиальными сценами – воссоединением влюбленных, победой над злодеями или раскрытием обмана. Чеховское повествование вызывает у читателя чувство остранения, поскольку все кажется другим, незнакомым, финал подвешен, а в повествовании преобладает ирония. Чехов, как правило, не дает читателю явных подсказок, позволяющих определить личное отношение автора к созданным им персонажам, в том числе и женским, даже когда действия героини с общепринятой точки зрения заслуживают порицания. Это и становится основой для передачи самых тонких психологических деталей в их разнообразии и сложности.

Т. В. Левицкая

«Дочки-матери» в творчестве Н. А. Лухмановой

1897 год выдался непростым для Марии Адамович: девушка покинула родительский дом, получила место акушерки через Общину Красного Креста и окончательно разорвала отношения с матерью. Год спустя в письме брату она объясняла причины своего бегства: «…я могу быть озлобленной только против матери, которая, всю жизнь преследуя собственные наслаждения, исковеркала мою жизнь, мой характер – все. ‹…› Если кто сделал меня недоучкой, акушеркой, не способной идти дальше 30–40 рублей заработка, – так она»[97].

Матерью девушки была известная писательница и общественная деятельница Надежда Александровна Лухманова (1841–1907). Как охарактеризовала ее одна провинциальная газета, «эта энергичная женщина всецело отдала себя на служение женщине же»[98]. Действительно, большинство работ Лухмановой было посвящено «женскому вопросу»: она издавала сборники публицистики («Черты общественной жизни», 1898; «Вопросы и запросы жизни», 1904); составила настольную книгу для женщин «Спутник женщины» (1898); выступала с публичными лекциями («Причина вечной распри между мужчиной и женщиной», 1901; «Недочеты жизни современной женщины», 1903 и др.), опубликовала несчетное количество статей[99]. В годы, когда общественная жизнь била ключом, писательница неутомимо выступала в защиту «второго пола». И покуда она боролась за женскую независимость, ее дочь Мария пыталась избавиться от материнской опеки.

Одной из преград на пути к равенству полов Лухманова считала бесправное положение девочек в родительском доме. Она знала об этом не понаслышке: чтобы решить финансовые проблемы семьи, мать буквально «продала» ее согласие жениху. Союз с подполковником А. Д. Лухмановым (1824–1882) стал бы обыкновенным «неравным браком», если бы не бунтарский нрав молодой жены. После затяжного медового месяца супруг предложил разъехаться и, оставив юную жену в Санкт-Петербурге, уехал жить в Париж. Лухманова не тяготилась одиночеством: в июне того же года она встретила штабс-капитана В. М. Адамовича (1839–1903), и вскоре у них родился сын Дмитрий[100]. Скандальный бракоразводный процесс[101] затянулся на два года. Ответчица была признана виновной в нарушении супружеской верности, брак расторгнут, Синод наложил запрет на повторное замужество, а также предал преступницу семилетней церковной епитимье. Потом в ее жизни будут неудачные попытки создать новую семью, венчание по подложным документам[102], несчастливая жизнь в Сибири, разлука с сыном Григорием, несколько «гражданских» браков… Первопричиной «угловатой» личной жизни сама Лухманова считала свое злополучное первое замужество: она неоднократно воспроизводила сюжет брачной «купли-продажи» в художественных произведениях (роман «Институтка», рассказы «Изнанка жизни», «Ляля», «Преступление» и др.).

Особое внимание писательница уделяла художественному изображению материнско-дочерних взаимоотношений. Вспоминая свою семью, Лухманова отмечала, что в родительском доме ей не хватало искренности и доверия, что ее мать ограничивалась лишь формальными проявлениями заботы, требовала полного повиновения и безупречной вежливости. Привычка к повиновению сыграла свою роль: девушку удалось убедить, что отказ от выгодного жениха станет убийственным для разоренной семьи. Свое видение произошедшего писательница отразила в рассказе «Преступление» (1895). Героиня, вчерашняя институтка, не способна защититься от манипуляций. Узнав, что престарелый жених уже «выкупил» у матери ее согласие на замужество, девочка умоляет о пощаде, но мать резко обрывает мольбы: этот брак – единственный способ дочери отплатить семье за свое содержание и обучение в институте. В ход идут угрозы, увещевания, проклятия. Рассказ заканчивается описанием брачной ночи, после которой пара перерождается: сквозь тщательно нанесенный грим проступает истинное – старческое – лицо жениха, а наивная институтка превращается в женщину с «мертвой душой».

Иногда юные героини Лухмановой, страдающие от семейной холодности, пытаются выстроить дочерне-родительские отношения с мужем, но и тут их ждет горькое разочарование. Супруг не стремится заниматься воспитанием «жены-ребенка»[103]. Девочка изначально воспринимается мужчиной лишь как исполнительница его сексуальной фантазии, отягощенной досадными трудностями, – реализация этой прихоти возможна только при помощи брака. Но мечты имеют мало общего с реальностью. Поэтапное охлаждение героя к юной жене описано в романе «Институтка». Мужчина грезил о «нарядной, веселой, пикантной своей наивностью»[104] и сексуально раскрепощенной девушке, а на деле оказался в союзе с запуганной неловкой девочкой, воспринимавшей физиологическую сторону брака как насилие. Поначалу супругу кажется, что исток всех бед – дурное воспитание девушки, в чем он обвиняет мать героини, ведь это она вырастила из девочки непригодного к семейной жизни «дикого зверька»[105]. Мужчина вроде бы принимается за «взращивание» спутницы жизни, увозит ее в длительное свадебное путешествие, но в результате, намаявшись с воспитанием девочки-жены, разводится с ней. Лухманова тем не менее заканчивает историю оптимистично: герой берет вину на себя, дарит девушке шанс на создание новой семьи; мать признает свою ошибку и просит у дочери прощения.

Расстановка сил в материнско-дочерних отношениях меняется в рассказе «Ляля» (1898). Его героиня задействует имидж «наивного ребенка», изо всех сил стараясь удержаться на брачном рынке: в попытках продать себя подороже она умело изображает наивную семнадцатилетнюю девочку (ей уже больше двадцати лет). Мать выступает ее сообщницей, всячески подчеркивая неопытность и юность дочери в разговорах с потенциальными мужьями. Поймав выгодного жениха, предприимчивая девушка вступает в сделку с матерью. Она соглашается взять родительницу на содержание лишь при соблюдении ряда условий: мать обязана заботиться о престарелом зяте «во всем до мелочей»[106], вести дочернее хозяйство и покрывать ее любовные похождения. Своеобразная гармония взаимоотношений, представленная в этом рассказе, обусловлена единой системой ценностей: дочь не просто принимает материнские правила игры, но заходит в их исполнении дальше своего учителя. Женщины сходятся в практичном подходе к замужеству, настоящей эмоциональной связи между ними нет, а их отношения построены по схеме «властвующий и подчиненный» – однако в данном случае сила на стороне дочери. Замужество для нее не просто возможность обрести свободу и финансовое обеспечение, но и способ поработить мать.

Стоит отметить, что в работах Лухмановой наиболее ревностно охраняют патриархатный уклад вовсе не мужчины. Писательница неоднократно упрекала женщин в поддержании и транслировании гендерных стереотипов. Если ложный ребенок Ляля умело пользуется правилами игры на брачном рынке, то героиня романа «Варя Бронина» (1897) становится жертвой устоявшихся представлений и материнских заветов[107]. Действие происходит в провинциальном городе, где за дочерью почтмейстера Варей ухаживает перспективный жених. Девушка не испытывает к нему симпатии, но соглашается на брак, поскольку замужество пресечет городские сплетни о ее непродолжительном романе с заезжим столичным кавалером и вызволит ее из невыносимой домашней обстановки (скорый на расправу пьяница-отец и сварливая мать). Цель родителей – как можно быстрее и выгоднее сбыть Варю с рук, главный материнский завет – «замуж любой ценой». Мотив «ловли» обыгрывается и фамилией жениха (Ершов). Признание дочери в потере невинности с возлюбленным мать воспринимает на удивление спокойно: хитрому юноше удалось вывернуться, главное теперь – не упустить нового потенциального мужа. В результате брачная ночь оборачивается трагедией. Разъяренный супруг устраивает скандал и грозит вернуть девушку «на расправу» родителям, Варя пытается покончить с собой, но не успевает – умирает от разрыва сердца.

В романе есть вторая пара женщин разных поколений – подруга Вари Аня Свиридова и ее тетка Марья Андреевна. Кажется, что Лухманова отошла от традиционного образа тетушки: Марья Андреевна вовсе не холодная «суррогатная мать»[108], а заботливая покровительница осиротевшей в младенчестве девочки; она не интересуется городскими сплетнями и не занимается «дрессурой» племянницы. Однако на деле это не совсем так. Действительно, тетушка здесь не типичный «цензор в чепце и шали»[109], строго контролирующий каждый шаг подопечной, – тем не менее она умело выполняет передачу законов патриархатного общества. Стоило племяннице спросить о деликатных сторонах брачной жизни, как она получила в ответ стандартный набор постулатов: девушка должна быть покладистой и честной, основные задачи женщины – продолжение рода и ведение дома, нравственная чистота необходима для девушки, но необязательна для юноши, и т. д. Незыблемость устоев отчетливо проступает и в описании дома мещанки Свиридовой – из этого «женского царства», доверху набитого белоснежными перинами, полотенцами и геранями, не так-то просто выбраться. Женское участие в транслировании гендерных стереотипов очевидно: в случае Брониных это хищная, захватническая стратегия, в случае Свиридовых – покорность и подчинение. По мнению писательницы, обе стратегии разрушительны для женщины.

В 1896 году отдельной книгой вышла статья Лухмановой «О положении незамужней дочери в семье», в которой писательница пропагандировала идею личной свободы человека вне зависимости от пола. Самым бесправным членом семьи среднего класса писательница назвала незамужнюю дочь: до двадцати лет девочка была милым украшением дома, а потом постепенно превращалась в не оправдавшую надежд обузу. Если дочь не выходила замуж, то ее существование сопровождалось непреходящим чувством вины, она становилась вечной должницей близких, чувствовала себя в родительском доме лишней и ненужной. Все социальные позиции, занимаемые женщинами, – дочери, жены, невестки, старой девы, приживалки – были связаны с подчинением. Лишь замужество дарило заманчивую иллюзию свободы и независимости, однако в действительности менялся лишь источник власти. «Бунтующие», бросившие семью девушки зачастую не имели права на возвращение – для блудной дочери никто из родных не зарезал бы «откормленного тельца».

Необходимым условием в борьбе за равноправие Лухманова считала финансовую независимость. По мнению писательницы, в первую очередь необходимо было пересмотреть законы наследования: уравнение в правах на наследство принесло бы женщинам «легальное, независимое положение» в родительском доме. Она отмечала, что после смерти главы семьи сыновья получают львиную долю, а дочери вынуждены «довольствоваться ¼ частью недвижимости и 1/8 движимости»[110]. Также Лухманова ратовала за распространение профессионального образования, которое могло бы дать девушке самостоятельный заработок. Предполагалось, что, обретя уверенность в себе, женщина начнет строже относиться к браку, так как перестанет смотреть на спутника жизни как на оказавшего милость содержателя. Более того, писательница советовала родителям не навязывать дочерям замужество как единственно положительный жизненный сценарий, потому что в таком случае все достижения нивелируются отсутствием брака: успешная, но незамужняя женщина в общественном (да и в личном) восприятии – неудачница.

В своей статье Лухманова обращалась не только к социальным, но и к психологическим трудностям, с которыми сталкивались девушки, «задержавшиеся» в родительском доме. Особенно проблематичными писательница считала взаимоотношения матерей и взрослых дочерей. Она задалась вопросом, могут ли эти женщины жить вместе без «тяжелых уступок, без поглощения одной другой»? И тут же ответила: «Почти никогда. Без особых, редких причин главой семьи не может быть дочь, а двух главенствующих сил не полагается в семье, значит, одна должна или уступить, или удалиться»[111]. Живущая с матерью девушка никогда не превратится в женщину и останется вечным ребенком. Стоит отметить, что этот пункт был ахиллесовой пятой самой писательницы: Лухманова блестяще рассуждала о женской свободе в целом, но цепко держала в руках собственную дочь. Разрушительный скандал разразился через год после публикации статьи: Мария Адамович воплотила в жизнь тезис матери о невозможности двух женщин ужиться под одной крышей и покинула родительский дом[112]. В письмах брату Борису девушка описывала все до мелочей: как она переехала к подруге, получила работу через Общину Красного Креста, иногда ухаживала за больными на дому. «Я наконец живу своей жизнью, все, что есть у меня, – свое собственное, и ни от кого и ни от чего я не завишу»[113], – резюмировала она в одном из писем.

Конфликт выявил сильную материнскую фиксацию на дочери: как только Мария попыталась выйти из-под контроля, мать начала против нее открытую войну. Лухманова прибегала к шантажу, обвиняя дочь в «противоестественных» отношениях с подругой Юлией. Кульминацией конфликта стало гневное письмо, которое было перехвачено Марией. Этот инцидент девушка подробно описала брату:

Мама в конце концов свела все дело к тому, что она требует, чтобы я жила непременно с ней, тогда она даст мне и денег, и все, что я хочу, а затем по своему обыкновению сваливать на кого-нибудь свою вину объяснила, что во всем виновата Юля. В чем – никак не могу понять. Много она мне писала писем с требованием покориться и с массой всяких самых грубых укоризн и обид. Я все молчала. Тогда она написала Юле ‹…› грубое, непорядочное письмо, где она укоряет ее в эксплуатации меня, это меня, которая три месяца жила на ее 27 рублей, говорит, что она бессовестная, подлая женщина, одним словом, что-то невообразимое; тогда я написала ей, что отныне ничего не только не прошу, но и не возьму ни денег, ничего, и прошу ее только об одном – оставить нас в покое, что ни любви, ни уважения у меня к ней нет[114].

История «освобождения» Марии, несомненно, говорит об изменившихся социальных реалиях – в ней нет традиционного «бегства в замужество» или побега с возлюбленным, вестницей свободы выступает подруга, девушки начинают самостоятельную жизнь без посредничества мужчин. В юности Лухмановой такой жизненный сценарий был невозможен; она мучительно переживает вынужденное соперничество с другой женщиной и настаивает на том, что Мария должна «бросить Юлию и вернуться домой»[115]. По сути, Лухманова повторяет опыт отношений с собственной матерью, требуя от дочери полного повиновения. Однако парадоксальным образом собственное поведение кажется писательнице проявлением широты взглядов – ведь она не подталкивает дочь к замужеству, а позволяет ей работать под материнским крылом. Дочерняя зависимость необходима Лухмановой как постоянное подтверждение собственной значимости: неслучайно Мария выполняет в семье функции секретаря и переписчицы материнских произведений (что особо подчеркивает «вторичность» ее роли). Внутренняя мотивация подобного поведения обусловлена не только ревностью матери к сопернице, но и нежеланием первой перейти в иную возрастную категорию – самостоятельная жизнь дочери разрушала бы иллюзию «остановленного времени». Лухманова всегда тщательно скрывала свой возраст, старалась казаться моложе (о чем говорит, например, изменение дат в аттестате). Взрослая самодостаточная дочь была не нужна «вечно молодой» матери.

Марии удалось отстоять свою независимость. Она не подчинилась материнской воле, уехала с подругой работать на юг России и вскоре вышла замуж за врача В. Н. Массена (1860–1904). Формально женщины помирились лишь в 1903 году, после рождения у Марии дочери Елизаветы. Лухманова пошла на мировую, однако не преминула во всеуслышание продемонстрировать остатки материнской власти: вскоре после знакомства с зятем и внучкой она опубликовала в «Петербургской газете» статью «Мать и дочь», где представила читателям свою версию произошедшего. В ее интерпретации взбалмошная девица покинула тихий дом матери, ведущей скромную жизнь одинокой вдовы. С критикой современных идей в ее статье выступила… Мария. Она якобы сетовала на излишний «либерализм» своего воспитания и упрекала мать в том, что та отпустила ее учиться, тогда как должна была силой оставить в отчем доме. Свое стремление к свободе Мария назвала ошибкой:

…уйдя и лишив себя тем нормальных отношений с тобой, домашнего стола, семейного комфорта, тех простых развлечений, которыми ты продолжала пользоваться, – я почти возненавидела тебя. Я назло тебе уродовала себя, отказывалась от всего, что ты мне предлагала, была утрированно груба и наконец уехала, чтобы порвать с тобою совсем[116].

Блудная дочь покаянно склонила голову: по неопытности законные требования матери она приняла за деспотизм, тогда как на самом деле подчинение материнской воле всегда было ее истинным желанием. Она упрекнула мать за излишнюю уступчивость и поклялась, что свою дочь будет воспитывать в строгости: «откинув все бредни о родительском гнете и необходимости полной свободы для детей, сумею заставить ее [дочь] вполне уважать мой авторитет»[117]. Взаимоотношения матерей и дочерей представлены в статье Лухмановой как нескончаемая круговерть взаимных упреков. Скорее всего, «монолог Марии» был отредактирован (а вероятно, и создан) материнской фантазией, но, возможно, некоторые высказывания по поводу воспитания действительно принадлежали ей – ведь к тому времени у Марии началась своя игра в «дочки-матери»[118].

Год спустя, словно повторив бегство дочери, Лухманова уехала на Русско-японскую войну с эшелонами Красного Креста. Она писала, что именно там ей довелось почувствовать подлинное родство душ: «громадную семью равноправных сестер»[119] писательница назвала идеалом женской солидарности.

Как на самом деле прошла встреча матери и дочери, неизвестно. Но, судя по холодноватым письмам к матери на войну и упрекам, высказанным в переписке с братом Борисом, окончательного примирения между женщинами так и не произошло.

М. В. Михайлова

Девичьи грезы и женские неврозы в «дамском» исполнении

(«В чужом гнезде» К. Ельцовой и «Больные девушки» Л. Ф. Достоевской)

Произведения, о которых пойдет речь в этой статье, не привлекли в свое время особого внимания ни читающей публики, ни критиков. Более значимы были их авторы. Та, что писала под псевдонимом «К. Ельцова», была сестрой известного философа и психолога Льва Лопатина Екатериной. Вторая – младшая дочь Ф. М. Достоевского. Обе они принадлежали к интеллигентным кругам, обе обладали амбициями – и именно поэтому ощущали себя непонятыми и несчастными.

В названии романа Ельцовой «В чужом гнезде» акцентируется непонимание окружающими состояния героини. Расхождение между собственным восприятием и интерпретацией ее переживаний другими – один из сквозных мотивов книги, в которой превалирует субъективный взгляд повествовательницы на происходящее. Достоевская в сборнике «Больные девушки» (1911), состоящем из трех очерков – «Чары», «Жалость», «Вампир», претендует на обобщение, на объективность, на формирование взгляда со стороны. Между тем повествование ведется о случаях, либо произошедших с нею лично, либо о тех, коим она была свидетельницей (в одном из рассказов она выступает даже под собственным именем – Любовь Федоровна). Сборнику дан подзаголовок «Современные типы», т. е. налицо стремление к некоей классификации. Если говорить о жанровой природе сборника, то в нем чувствуется ориентация на натуральную школу, на создание физиологических очерков, в которых, однако, отвергается теория наследственности, а первостепенное значение придается воспитанию и обстоятельствам формирования личности.

В личностях самих писательниц есть нечто общее. О Лопатиной мы можем судить, исходя из характеристик, данных ей в некрологе, написанном З. Н. Гиппиус, тесно общавшейся с Екатериной Михайловной в конце ее жизни: «импульсивность натуры», человек «горячих чувств», сохраняющий «трепетное пламя», «религиозную сердцевину души»[120]. Тонкая наблюдательность мемуаристки, утверждающей, что все это имело место и в юности, позволяет реконструировать характер молодой женщины, в 30 лет взявшейся за перо. В других некрологах упоминались ее необыкновенный ум, неожиданные пристрастия (в молодости увлекалась охотой, великолепно стреляла). О Достоевской тоже сложилось мнение как о человеке с неуравновешенной психикой, высокомерном, заносчивом, трудно сходящемся с людьми. И если Лопатина после издания романа прекратила писать и вернулась к литературе только в эмиграции, опубликовав воспоминания, получившие весьма благожелательные отзывы, то Достоевская явно грезила о признании, которого не дождалась. О некоем нарочитом вызове говорит даже ее предуведомление к книге, где она подчеркнула, что не мечтает о литературной славе, ибо «таланта литературного»[121] не имеет, однако надеется, что ее наблюдения пригодятся для медицинских умозаключений.

Но и Ельцова не дождалась того отклика, на который, по-видимому, рассчитывала, сначала печатая роман в журнале «Новое слово» за 1896–1897 год, а потом дважды выпуская его отдельной книгой. Гиппиус, прочитавшая роман, думается, значительно позже, указала на его «многословность», но не преминула подчеркнуть, что он излился из «страстно-взволнованной женской души»[122] – что в ее устах являлось весьма высокой оценкой. Два других отзыва современников довольно поверхностны. В обзоре, помещенном в журнале «Жизнь», также указывалось на растянутость романа, но рецензент при этом отметил, что эпизодические сцены и персонажи обрисованы «недурно», а большинство лиц полны «жизни и естественности». Не понравился ему лишь «ходульный и фальшивый» главный герой, а вот героиня показалась «превосходно обрисованной». Но сам он не нашел свежих слов для ее характеристики, прибегнув к самым шаблонным определениям: весною в ней просыпается «не вполне осознаваемая жажда любви и наслаждений жизнью», ее обуревают «молодые порывы», а возлюбленному удается играть «на струнах ее пробудившейся чувственности»[123].

Отзыв А. М. Скабичевского более основателен (возможно, потому, что он был лично знаком с Лопатиной). Но и он рассматривает героиню как типичное порождение среды, взлелеявшей среди женщин в 1880-е годы определенные идеалы. Таким образом, грезы и мечтания Зины (обратим внимание, что имя героини включает в себя компонент «божественности»[124], но одновременно отсылает и к тургеневской Зинаиде из «Первой любви») Черновой составляют для него не индивидуальный рисунок (что, несомненно, было целью автора, подробно описывающего нюансы ощущений героини), а то, что свойственно «заурядным курсисткам»[125]. Некоторое внимание он уделяет обстоятельствам рождения и жизни Зины (ранняя смерть матери, верность отца идеалам 1860-х годов), но при этом не устает повторять, что это самые «заурядные» факты. И все переживания героини он относит к общему «тону всей нашей жизни», подчас «совсем мрачному»[126], т. е. пессимизм, присущий Зине, объясняется им беспросветностью русской жизни. Отсюда он делает вывод, что неопределенные мечты о подвижничестве, жертвенности, готовности идти в народ, чтобы облегчить его участь, и подвигли Зину к обучению на курсах (с описания которых и начинается роман). И здесь сразу заметно, что Скабичевский занят пересказом сюжета и совершенно не улавливает внутренний конфликт, который и составляет суть романа: невозможность смириться с тем, что предлагает тебе жизнь, описание невротической установки, когда все происходящее превращается для героини в боль и муку.

Грезы Зины разбиваются о действительность, которая выглядит в ее глазах совершенно неприглядной. И дело не в пошлости окружающей обстановки, не в ретроградных взглядах людей, а в остроте восприятия героини. Оно-то и служит причиной ее нервического состояния. Казалось бы, мечта осуществлена: она преодолела конфликт с отцом, который хотел оставить ее жить в провинции, вырвалась на свободу, получает образование… Но обстановка на Высших женских курсах и их антураж способны оттолкнуть девушку, воспитанную на идеальных образцах. Захламленность, пыль, засохшие растения в кадках, чучела животных, ощущение запущенности и разрухи никак не вяжутся с тем, что она ожидала увидеть (Ельцова дает реальную характеристику помещений Высших женских курсов В. И. Герье, располагавшихся, видимо, в Мерзляковском переулке). И выхваченные эпизоды сдачи экзамена, подготовки к нему, бесконечное заучивание лекций, произвольность оценок, придирчивость преподавателей, конкуренция и зависть к отличницам демонстрируют, как учеба превращается в муку. И будто бы дружеские отношения с сокурсницами не одаривают теплом: желая идти в ногу со временем, девушки называют друг друга по фамилии и не склонны к доверительности. Зине становится совершенно очевидно, что ее цель недостижима: по этой причине ее готовность посвятить себя чему-то высокому приобретает иные – уродливые – черты. Чувство неудовлетворенности происходящим оборачивается самообвинениями. Зина считает себя недостойной, неготовой примириться с выбранным образом жизни, и молодая энергия устремляется в новое русло: героиня всячески изнуряет себя голодом, холодом и иными лишениями.

Таким образом формируется невроз, вызванный чувством вины, появившийся на почве неудовлетворенности окружающей обстановкой, – он не только сменит девичьи грезы, но уже и не покинет Зину до момента ее болезни. А главное, оказывается: то, что обещало возможность освобождения от рутины и бесправия – получение образования, – совершенно «не работает» в случае невротического комплекса; что возможность самостоятельного выбора и ответственности за принимаемые решения, напротив, способна усугубить чувство неполноценности. В итоге увлеченная поначалу учебой Зина вскоре охладевает к ней и даже отказывается сдавать экзамены. То есть, по версии Ельцовой, включение женщины в социальную жизнь отнюдь не является панацеей от внутренних конфликтов. Так неожиданно писательница обнаружила подводные камни эмансипации, о которых обычно не упоминается в женских текстах.

Надо сказать, что комплекс вины становится причиной изменений в психике и героини очерка Достоевской «Вампир». Забавно даже совпадение имен персонажей – у Достоевской действует героиня по имени Зика (производное от Зины). Но если у Лопатиной чувство вины героини вызвано ее повышенной чувствительностью и обостренной совестливостью, то в случае Зики чувство вины усиленно взращивается ее матерью, которая манипулирует эмоциями дочери, добиваясь от нее абсолютного подчинения скандалами и сценами, где она выступает в роли жертвы. Достоевская разрушает идиллическую модель, в рамках которой по большей части разыгрывались отношения матери и дочери в русской литературе (яркий пример – семья Ростовых в «Войне и мире» Л. Н. Толстого).

Если Зину Чернову преследует чувство бездомности (ей неуютно и в провинциальном доме любящего отца, и у дяди в Москве, и в подмосковной усадьбе, и в помещении курсов), то Зику лишает дома ее мать, хотя на словах она только и делает, что возвращает беглянку домой. А Зика как раз довольно комфортно чувствует себя и в квартире Любови Федоровны, где ищет спасения после нескончаемых материнских упреков, и у нее на даче, где тоже пробует укрыться от всевидящего взора Элен Корецкой. И даже клиника нервных болезней, куда ее помещают, оказывается более приемлемым убежищем, чем собственный дом. Достоевская рисует по-своему рассудительную и спокойную девушку, которую мать доводит до психического заболевания, требуя от нее любви и изводя ее попреками. Возможно, что Достоевская ориентировалась на образ Фомы Опискина, когда рисовала Элен, постоянно разыгрывающую из себя жертву, возводящую напраслину на дочь и даже не брезгующую ложью, решая расстроить возможную свадьбу Зики с избранником (она убеждает его в несносном характере дочери и ее причудах). Важно, что ей удается обернуть себе на пользу даже не красящие ее события: самоубийство мужа и сумасшествие старшей дочери. В ее интерпретации они сами оказываются виноваты в произошедшем: якобы муж изменял, а дочь ее не слушалась. Можно было бы привести убедительно прописанные монологи этой великолепной манипуляторши, которая использует любой повод, чтобы настоять на своем (так, она даже намекнула на «особые» отношения, привязавшие ее дочь к Любови Федоровне, а когда та возмутилась столь явной ложью, начала угрожать полицией и судом под предлогом, что женщина отняла дочь у родной матери).

Так вызревают различные диагнозы двух героинь, которые мы можем определить как неврозы: у Достоевской невроз – это крест, который личности «вампирического» типа принуждают нести человека, изначально обладающего духовной гармонией; у Ельцовой – это неизбежная веха на пути созревания сложной личности, отличающейся от окружающей нормы.

Но так происходит до появления любовного чувства, которое путает все карты. Собственно, роман Ельцовой посвящен тому испытанию, которым становится для девушки любовь. Автор рассматривает это как своего рода инициацию, которая перерождает человека даже помимо его воли. Но это происходит только с женщиной: виновник «падения» Зины перерождается отнюдь не под влиянием любви. Напротив, для мужчины любовь – это наваждение, парализующее его волю, это та область, где он теряет себя, лишается даже подобия нравственных опор. Критикам показалось, что граф Торжицкий обрисован Лопатиной банально и поверхностно. Хотелось бы поспорить с этой точкой зрения. Неожиданно для женского текста, где обычно образы мужчин поданы «извне» и нарисованы достаточно приблизительно, в романе налицо попытка писательницы проникнуть в суть личности, уловить импульсы, которые определяются физиологией, необоримым сексуальным влечением. Конечно, Лопатина ориентировалась и на печоринский тип, который она попыталась соединить с приемами толстовского психологического анализа: это особенно ощутимо в эпизодах споров Торжицкого с самим собой, когда он пытается противиться искушению соблазнить девушку и, после того как это все же происходит, ищет тысячу причин для самооправдания.

Однако для Ельцовой главным был не анализ его борений, а та мужская «магия», которая является, по ее версии, неотъемлемым свойством любви. И это, пожалуй, единственное проникновение телесности в текст, поскольку сам акт близости не описан, а наутро героиня даже находит в себе силы возвратиться домой, не испытывая никаких физических неудобств. Но вначале одно приближение Торжицкого буквально лишает ее способности адекватно воспринимать реальность. Ельцова бесконечно погружается в описание гаммы микроощущений, которые испытывает девушка. Неопытность писательницы в этих эпизодах сказывается особенно явственно: она использует клише, описывая перехватываемое дыхание, вздымающуюся грудь, глухо бьющееся сердце и подступающие к глазам слезы. Но все это преследует цель продемонстрировать неподвластное разуму воздействие, которое оказывает любимый человек. Это то, что именуется «чарами». И тут мы находим почти точную параллель у Достоевской, которая свой опус, посвященный любви, так и назвала – «Чары». Любопытно, что и здесь одна из героинь носит имя Зинаиды.

В художественном отношении «Чары» сделаны довольно профессионально. Каждая часть повести предлагает новую интерпретацию происходящего, увиденного глазами одного из участников; в центр поставлено преступление, будто бы совершенное в состоянии аффекта. Также достаточно умело прочерчены нити, связующие части произведения: общность снов, которые видят герои, сходство разыгрываемых ими ролей и т. д.

Обе писательницы исследуют причины попадания в полнейшую зависимость от любовного чувства, которая приводит к катастрофическим последствиям: у Ельцовой – к тяжелейшему нервному потрясению и помещению в лечебницу для умалишенных, у Достоевской – к попытке самоубийства. Однако Достоевская делает акцент не на всевластии любовного томления, а опять-таки на механизме манипуляции, который оказывается приведен в действие избранником героини (осознанно или нет – вопрос остается открытым). Молодой человек делает все от него зависящее, чтобы заставить молодую женщину покориться его воле (конечно, имели значение наставления горячо любимого отца, сформировавшие в героине идеал покорности как цель истинного предназначения женщины). Но если в первом случае графу Торжицкому нужно тело Зинаиды, то герою «Чар» Андрею Елена нужна в качестве «жилетки для слез», а потом и домоправительницы, на которую можно возложить все тяготы ведения домашнего хозяйства – иными словами, в обоих случаях цели чисто утилитарные.

Оставляя в стороне все перипетии, связанные с убийством младенца, ложностью подозрений в отношении преступника, обратимся к идейному итогу. Для Зинаиды то, что в старину называлось «падением», а потом и нервная болезнь, и отрезвление от любовных чар послужили ступенями к восхождению на духовные высоты, о которых она грезила, но которых была не в состоянии достичь, оставаясь в пределах нравственных представлений реального мира. Преодолев любовное наваждение, она обретает себя истинную, просветленную, всепрощающую и возвысившуюся. А вот для Елены освобождение от зависимости от Андрея означало обретение твердой почвы именно на земле. Она словно бы услышала голос, говорящий ей: «Пора спуститься на землю с твоих заоблачных высот. Ты убедилась, что тех идеальных людей, о которых ты мечтала, не существует на свете и что настоящие люди более похожи на животных. Ну, так вот и ты попробуй этой животной жизни ‹…›»[127] Иными словами – одна воспарила, осознав, что грезящееся ей чудо просветления возможно, а другая отрезвела, отказавшись от грез и приняв те правила игры, которые предлагала реальная жизнь. Елена поступила просто и дельно, заменив тонкого, делящегося с нею сокровенным Андрея на недалекого Митю, которого, переняв приемы Андрея, она пробовала даже изводить капризами, но тот оказался столь простодушен и доверчив, что не понял игры, бесполезность которой она вскоре осознала и сама. Способствует такому примирению с действительностью и возраст героини, который она назовет «золотой осенью» и который заставит ее как можно скорее очнуться от девичьих грез.

Итак, невротические испытания дали одной героине ощутить синицу в руках, а другой – ухватить журавля в небе. Во всяком случае, в письме Зины Черновой, обращенном к Торжицкому, который тоже пережил кризис и почувствовал преображение (но не в связи с угрызениями совести по поводу совращения девушки, а из-за смерти сына – это подвигло его к возвращению в лоно семьи), явно звучит пафос приобщения к истине, открывшейся девушке. Обретение подлинного жизненного пути теперь ей рисуется так: «Страшное место страданий, в которое оно (искание счастья. – М. М.) привело меня, дало мне нечто, единственно необходимое для того, чтобы иметь мужество жить, научило меня ценить и уважать только то, что действительно достойно этого», – т. е. понимание, что «кроме людских страданий и возможности облегчить их, нет на свете ничего, стоящего великого труда жизни и заслуживающего какого-нибудь внимания»[128]. А единственное, что имеет значение, – это «радость о человеке, которого „обретает мир“»[129], т. е. о человеке возродившемся и преобразившемся.

Финал романа должен был уверить читателя, что написанные слова – не пустой звук, что они соответствуют тому обретению себя, которое ощутила Зина. Подтверждением служит «странная, восторженная улыбка», появившаяся на ее лице, которое стало «зрелее, строже и суровей», хотя в нем сохранялось еще «что-то болезненное» и даже «страшное»[130]. Овладение собой, своими страстями показало Зине, «как хороша жизнь, какого глубокого смысла полна она и как жалко и ничтожно все то, что пережитыми страданиями отделилось от нее, ‹…› и самые страдания, которые уже прошли…»[131]. Но на неокончательность преображения указывает «неуверенно» (курсив мой. – М. М.) вплывающий в комнату «рассвет новой разумной жизни, которую с каждым новым днем теперь начинала она»[132].

Казалось бы, Ельцова в романе раскрыла ту концепцию возрождения женской души, которая призвана помочь оступившимся девушкам найти силы жить дальше и даже обрести смысл жизни. Вместе с тем у Достоевской мы находим почти пародийную параллель к этому обретению себя. Сведения о том, что Достоевская знала роман Ельцовой, вряд ли когда-нибудь обнаружатся, поэтому о сознательной пародийности мы с уверенностью говорить не можем. Однако героиня рассказа «Жалость» Ляля воспринимается как сниженный вариант Зины. Безмерное сострадание, изливаемое Лялей на людей, которые, возможно, в нем и не нуждаются, становится смыслом ее жизни, что делает ее нелепой не только в глазах нечутких обывателей – сам автор балансирует на тонкой грани сочувствия и насмешки над своей героиней (позиция, сходная с чеховской в «Душечке»). Достоевская иронично описывает пребывание Ляли в мире фантазий: мысль героини улетает далеко сначала при чтении книг, потом при моделировании жизненных ситуаций, реальность которых совершенно не дает повода для возведения тех воздушных замков, что возникают в ее воображении. Так, она попеременно влюбляется то в моряка, на портрет которого случайно упал ее взгляд, то в героя романа Б. М. Маркевича «Перелом», то в шведского наследного принца, то в больного чахоткой литератора… И каждый раз Ляля выстраивает план развития их отношений, по поводу чего писательница замечает: «…мечты были насущной потребностью Лялиной жизни»[133]. Мечтала же она «главным образом о „родстве душ“»[134].

Поэтому нет ничего удивительного в том, что рано или поздно подобной героине было суждено найти точку приложения своих сил: она начала усердно опекать попавшего в сумасшедший дом знакомого. Ляля вообразила, что он, как изгой, будет всеми отринут и что только она сможет как-то облегчить его участь. Ее любовь к нему «была так возвышенна и идеальна, наполняла таким счастьем ее душу, давала такой яркий смысл ее жизни»[135], что даже постигшее вскоре Лялю разочарование (он, выйдя из больницы, признался, что хотел бы видеть женой или «хорошенькую одалиску», или «заботливую ключницу») не отрезвило ее. Она по-прежнему жаждала исполнять то, что считала своим долгом. И только известие, что ее подопечный благополучно вернулся в общество и даже вращается в светских кругах, прервало череду ее усилий, однако вовсе не остановило девушку, стремившуюся и дальше покровительствовать страждущим.

Особенно показателен в этом отношении эпизод, когда Ляля видит мастерового, жадно всматривающегося в витрину магазина, и пытается домыслить, что же так поразило его. Когда же выясняется, что он всего-навсего следил за тем, как его товарищ предлагал приказчику товар, Ляля не разочаровывается. Напротив, ее восторженность переходит все границы, и она решает одарить его милостыней. Достоевская комментирует ее переживания, используя форму несобственно-прямой речи: «Наконец-то, наконец совершилось то, о чем она всю жизнь мечтала. Две человеческие души встретились и поняли друг друга»[136]. Некоторое несоответствие поступка тому явлению, которое уже вырисовалось в воображении Ляли (голодная семья коробочника, жена, дети…), лишь едва смущает ее. Несмотря ни на что, она продолжает развивать свою благотворительную деятельность, перенеся ее на поле устройства браков среди своих знакомых. Ей кажется, что, устраивая счастливые супружеские союзы, она приближает время, когда «легко всем было бы стать братьями»[137]. Ради этого ей не страшно быть суетливой, смешной, даже жалкой, не способной ответить на вопрос: «Да вам-то что за дело, выйдут ли ваши подруги замуж»[138]. По сравнению с этими «равнодушными» она – подлинная защитница и утешительница скорбящих. Однако ей так и не удается устроить ничьего счастья.

Финал рассказа открытый: мы застаем Лялю исступленно молящейся в церкви. Она горячо произносит: «Господи! сжалься надо мной. Дай мне кого-нибудь любить и жалеть. Я не могу жить с пустым сердцем. Господи, ты видишь мою душу! Ведь я же погибаю, погибаю!»[139] На такой патетической ноте Достоевская завершает свое повествование, предварительно намекнув, что Ляля, по сути, хочет заменить собою Бога, к которому люди обращают свои мольбы. Героиня «Жалости» осуждает тех, кто поклоняется изображениям святых: «Ведь вы же сами нарисовали эти иконы ‹…› Смотрите, я живой человек, я создана Богом; мое сердце болит за вас. Отчего же не открываете вы своего горя мне и не даете вас утешить?»[140] Здесь, наверное, и кроется разгадка этого образа: жалость Ляли проистекает из ее гордыни. И для автора она – несчастный человек, ломающий свою жизнь. Недаром в самом начале повести содержится комментирующее авторское высказывание, чем-то напоминающее афоризм: «Таким натурам люди не страшны – страшна идея. Раз поразив их, идея способна испортить, исковеркать всю их жизнь»[141][142]. Следовательно, повесть предлагает читателю задуматься над тем, с кем же мы имеем дело: с мученицей, готовой отдать всю себя людям, или с фанатичкой, изломавшей себе жизнь.

Мы не знаем, как сложилась бы судьба героини романа «В чужом гнезде», вздумай автор написать продолжение, зато мы знаем, что произошло с самой Лопатиной. Ее облик, как уже упоминалось, запечатлела Гиппиус, относившаяся к ней в эмиграции весьма доброжелательно. Но и она не могла не отметить, что Лопатина в 1930-е годы воспринималась как «подчас нелепая, способная и жаловаться, и восхищаться, и возмущаться»[143]. То, что по-своему восхищало и трогало Гиппиус, воспринималось многими как экспансивность и беспомощность, которые пожилая женщина стремилась преодолеть упорством и настырностью. Гиппиус вспоминает, что, будучи уже старой и немощной, та преодолевала версты, если требовалось достать пропитание для жителей основанной ею обители. Нет сомнений, что Екатерина Михайловна стремилась установить своего рода Царство Божие на земле.

Исходя из подробнейших описаний, деталей нюансировки, можно предположить, что роман Ельцовой – автобиографический. Вернее, опирающийся на тот опыт переживаний, который имела сама Лопатина. Но тут-то и возникают сложности и вопросы. Дело в том, что если погружение в пучины любви и даже возможное физическое сближение еще можно отчасти приписать Лопатиной (известно о влюбленности Екатерины в московского психиатра Ардалиона Токарского, которая могла прийтись на середину 1880-х годов), то нервный срыв, болезнь, внутреннее ее перерождение произошли точно ближе к концу 1890-х[144] – к этому времени роман «В чужом гнезде» уже был опубликован. Следовательно, его можно рассмотреть не как психологический или нравоописательный, а как своего рода дидактический, психотерапевтический, поскольку болезнь в нем рассмотрена как кризис-инициация, абсолютно необходимая ступень для восхождения к духовным высотам, отрешению от житейского. Это модель поведения, которая была сначала прописана на бумаге, а потом «освоена» в реальности.

Прогностический посыл романа и определил то, что, выздоровев, Лопатина навсегда прекратила занятия литературой, полностью отдавшись религиозной деятельности. В одной из статей Е. А. Колтоновской сказано о душах, которые жаждут «интимности и слияния с людьми»[145], – думается, что это определение более, чем какое-либо другое, подходит к характеру Лопатиной. И оно в большой мере объясняет даже жанровую «рыхлость» ее крупного произведения: только тавтологичность, затянутость, ретардация могли дать хотя бы приблизительное представление о тех микропроцессах внутренней жизни, которые она хотела запечатлеть. Поэтому она так рьяно сопротивлялась бунинскому желанию помочь с сокращениями текста, на которых он настаивал как писатель, улавливавший движение литературы начала XX века к сжатости и лаконичности. И эта особенность текста как раз осталась недоступна близорукой мужской критике в лице Скабичевского – все содержание романа он свел к напору страсти, которому бессильно сопротивляться женское тело: «Это было чистое безумие, „наваждение“, как говорили в старину, „грех“. Но именно в этом самом безумии, в этом „грехе“ и заключалась вся поэзия страсти Зины»[146]. «Поэзия страсти» для героини заключалась, скорее, в своеобразной гордыне, позволявшей ей мнить себя спасительницей человека с нравственным изъяном. А именно таким слыл Торжицкий, за которым закрепилась слава ловеласа и соблазнителя женщин. Ведь явное самоупоение слышится в ее словах, которые приводит Скабичевский: «…ему отдам жизнь ‹…› Он говорит, что все, что есть в нем святого и действительно хорошего, я разбудила в нем. За это стоит умереть, потому что только это жизнь»[147]. Но прозрение, что роман этот не о страсти, а о наказании за «высокомерную ученую гордыню», что в нем сокрыта идея необходимости смирения «возвысившейся над всеми слабыми смертными души»[148] посетило и процитированного критика, и мы в этом случае не можем не порадоваться его проницательности.

Но если даже допустить, что «поэзия страсти» привлекла Лопатину как писательницу, то в своей жизни она эту область усиленно игнорировала. По крайней мере, это следует из письма Бунина к ней, в котором тот все время извиняется и отводит от себя упреки в эгоизме и плотском влечении. Вот лишь одна выдержка из письма: «В мое чувство к Вам входит, напр., и чувство страсти. ‹…› Я не скрываю, что ‹…› люблю порою Вас всю невыразимой любовью. ‹…› А Вы упрекнули меня и даже больше того – сказали, что у меня это чувство главное»[149]. Так и хочется здесь произнести: «Бедный Иван Алексеевич!», ибо по отношению к нему она вела себя с тем высокомерием, которое вырабатывалось у завоевывавших самостоятельность женщин рубежа XIX–XX веков, постоянно подчеркивавших, что они выше традиционно «женских» качеств. Разве не об этом говорят следующие строки его письма: «Но пусть даже так, пусть Вы и за это считаете возможным упрекать и называть эгоистом, – ведь неправда, что только эти чувства у меня к Вам главные. Вы знаете, что я систематически подавляю их и, вероятно, подавлю, чтобы только сохранить наши отношения»?[150] Традиционные упреки в эгоизме и сосредоточенности на плотских желаниях – это постоянный набор претензий и упреков, которые изливались на мужскую половину человечества от новомодных эмансипе.

Надо сказать, что и Достоевская уловила этот момент как характерный для психики своей Ляли, когда указала, что та едва не упала в обморок, когда ее подруги посвятили ее в «тайны» брака, и с тех пор навсегда усвоила себе отвращение к физической близости, в мечтах представляя, что после дня нежных разговоров и даже поцелуев супруги вечером всего лишь «желали друг другу спокойной ночи и расходились по своим комнатам»[151]. И даже повзрослев, она отвергает «мысль о физическом браке», потому что она «была столь отвратительна, что она старалась не думать о ней и прогонять ее»[152].

Вполне возможно, что, создавая рисунок жизни своей героини, Лопатина опиралась на любовную драму Надежды Соловьевой – старшей сестры Владимира, о которой была наслышана[153]. Но это не отменяет того обстоятельства, что, обрисовав перерождение героини, она нащупала и вектор собственной жизни, то, в каком направлении двигаться дальше. Иными словами, в романе была обрисована та модель жизненного поведения, в которой нашлось место и грезам, и неврозам. Категоричность «точек над i» в системе ценностей героини и приговоре автора поставил под сомнение уже упоминавшийся Скабичевский:

В том-то именно и дело, что романисты, уверяющие нас, что герои их после испытанных ими искушений разных нечистых сил окончательно укрепились в духе правды и добра и впредь неуклонно будут шествовать по стезе добродетели, слишком уж надеются на своих героев и не принимают в соображение, что у героев остаются все те же человеческие нервы, по-прежнему подлежащие утомлению и истощению вследствие слишком усердного, однообразного и одностороннего витания в высших духовных сферах и что герои ничем не гарантированы от новых искушений и грехопадений, может быть, еще более обаятельных и обольстительных[154].

Но, как мы помним, Скабичевский подошел к героям Ельцовой как к заурядным и ординарным представителям рода человеческого, словно забыв, что есть натуры совсем другого рода: Гиппиус определила их как людей «не отвлеченных мыслей, а горячих чувств»[155], которых «не могла удовлетворить никакая личная христианская жизнь»[156]. Так что роман Ельцовой можно рассмотреть как своего рода гимн женским неврозам, иногда благотворным: только тяжелейшая болезнь Зины помогла ей наконец «освободиться» от непреодолимой любовной тяги, которая могла длиться бесконечно, особенно потому, что предметом страсти героини был великолепный манипулятор.

Ельцова показала эту болезнь «изнутри», а Достоевская, словно подхватив эстафету, представила ее как итог своих наблюдений, рассмотрев и сниженные варианты фанатизма и экзальтации. И хотя считается, будто ее произведения были не слишком талантливы, посмеем утверждать, что она заметила нечто, сокрытое от пытливого взгляда даже знатока человеческих душ – Достоевского, и нашла особый ракурс для изучения женских характеров.