Читать онлайн Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР бесплатно

Гений

«Предмет, изображенный в произведении, не может быть символом истины. «Истиной» может быть метод, способ, «как».

А. Тарковский «Мартирологи».

Рассчитывающие на опус в духе «как страдал художник при тоталитарном Совке» могут смело оставить чтение данного текста. Без того про страдания гениев и «гениев» немало написано. Не стоит читать эту книгу так же подогреваемым надеждой найти новые жаренные сплетни о семье Тарковского, его друзьях, коллегах, любовницах, недругах-завистниках и принципиальных врагах, прочие подробности мексиканских сериалов.

Упоминания окружавших режиссера людей в тексте «сугубо по делу» касаются исключительно материи кино, даже если они связаны со сложными личными взаимоотношениями с коллегами и родней. Не будет и фрейдистского разбора детских и подростковых комплексов, отношений с отцом-матерью, если этого не делает сам Тарковский.

Почему? Тарковский – гений. Общепризнанный факт. Тарковского можно «любить – не любить», «принимать – не принимать», даже утверждать: «понимаю – не понимаю». Но отвергать факт его гениальности невозможно. Прошло почти четыре десятка лет как его не стало, а комментарии под его фильмами на ютубе насчитывают многие тысячи постов. Значит, актуален как всякий классик. Там же можно найти ролики типа: «Тарковский и фильм „Выживший“ Иньяррито. 17 киноцитат из Тарковского», «Тарковский и Тарантино», «Тарковский и Джармуш», «Тарковский и Гильермо дель Торо, Ларс фон Триер, Вим Вендерс, Ридли Скотт, Кристофер Нолан…» etc.

Отдельной строкой проходят российские «ученики и приемники Тарковского». Это ныне покойные Кайдановский и Дыховичный, «живой классик» Сокуров. Молодая поросль, типа Звягинцева, объявившего себя «последователем Тарковского». Рогожкин с его Зоной в «Третьей планете», снятой за пару лет до сверхпопулярной «Особенности национальной охоты». Балабанов, наряду с культовыми боевиками периодически пытавшийся снимать артхаус, закончил кинокарьеру (и жизнь) своей версией «Сталкера» – «Я тоже хочу».

Дело даже не в том, что Тарковский давно признан гением у нас и во всем мире. Просто его творчество идеально подходит под мое собственное определение гения, хочу я того или нет. Кроме того, он то зеркало, в котором отразились идеи и стремления его эпохи. Потому прекрасный материал для исследования.

Гениям присуще свойство идти в авангарде мысли всех ее вариантах. Или впереди, или «сбоку», «сверху» и т. д. «Видеть намного дальше (глубже) всех иных смертных», «прозревать» … и многая прочая из набора избытых трюизмов, пытающихся описать гениальность. Цель данного исследования найти именно это «нечто» у Тарковского. «Обнаружить глубины», несмотря на модные ныне заявления, что его творчество суть сплошной обман, «симулякр».

«Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно как воплотимая реальность или состояние попросту не существует. Ибо счастье – понятие абстрактное, нравственное».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Карен Шахназаров утверждает: ежегодно «Мосфильм» получает по 200 000 – 300 000 долларов роялти за зарубежный прокат фильмов Тарковского. Немного, но отчисления «капают» полвека. Включая десятилетия, когда «московский Голливуд» дышал на ладан, считал каждый рубль, не говоря уже о «каждом долларе». Тарковский «выручал с того света» или советские менеджеры, сделавшие из него «экспортного режиссера»?

Уважительное отношение Шахназарова к наследию Тарковского, выразилось в реставрации возглавляемым им концерном «Мосфильм» фильмов великого режиссера, снятых на этой киностудии и вкладывании их в свободный доступ. Что не помешало подвергнуть их цензуре, причем сделанной настолько безыскусно, что «дыры в монтаже» бьют в глаза.

Парадокс. У «пуританских» советских цензоров голые ягодицы скомороха с нарисованных на них глазами отторжения не вызвали, а у современных редакторов, радеющих за «свободу самовыражения художника», пошли под ножницы. Вместе с еще несколькими «срамными» планами. В угоду современному клерикальному ханжеству порезали «самый религиозный фильм советского периода».

«Всякий талант неизъясним». Что тогда говорить о гении? Явлении уникальном, неповторимом, глубоко оригинальном по своей природе. Прилагать к нему общие шаблоны пошло. Как писал Зиновьев совсем про другого, но получилось обо всех гениях.

«Критики Ленина оценивают его по своим меркам. Но люди-то они маленькие и завистливые. Есть два способа сравняться с великими: самому подняться до их уровня или их опустить до своего. Последнее гораздо проще, отсюда и стремление унизить».

Зиновьев А. А.

Не в том дело, страдал ли или нет гений от советской власти. Конечно, страдал. Могло быть иначе? Талант, которому открыты все двери, которому не надо доказывать свою правоту нонсенс. А уж гений…

Ругался, в горечи писал обличительные письма, в которых часто оказывался не прав, как всякий обидевшийся. А Куросава, увидев на Мосфильме декорации к «Солярису», спросил: «Если у вас так снимают опальные режиссеры, как же тогда снимают признанные?» Тарковского бесили бюрократизм, инертность, «тупость» системы.

Оставшись в Италии, он в открытом письме Филиппу Ермашу утверждал, что «за 22 года работы в советском кинематографе 16 лет находился в простое». Далее приложил расчеты; по году производства на каждый из пяти фильмов, по четыре месяца на сценарий. «Позвольте вам не поверить!». Ермаш отлично знал, что только период работы над «Сталкером» отнял год на написание сценария плюс три года на производство. Мог посчитать все реальные затраты времени на производство всех фильмов Тарковского. Вдобавок отнять из «16 лет» период работы над «Ностальгией», еще время работы Тарковского над сценариями, принятыми несколькими киностудиями СССР. С цифрами на руках доказать, что Тарковский «сильно ошибается в расчетах». Ермаш просто промолчал.

Речь Тарковского на «отказной» пресс-конференции в Милане не может не вызвать «испанский стыд». Перечисляя претензии к Правительству, Госкино и Ермашу лично, Союзу кинематографистов Тарковский повторяет всё те же тезисы о простое и нищете. Начав список обид с «крупного» в конце концов, приходит к жалобе, что СК не дал бесплатную путевку в санаторий. Он серьезно? Это судьбоносное заявление гениального творца или фантасмагория в духе Войновича о распределении шапок в творческом союзе? В Милане Тарковскому же вторили в том же духе Растропович и Любимов, сводя всё к тезису «в СССР нас сильно недооценивали…».

Выводы значительной части итальянской прессы из его миланской речи однозначны: «Тарковскому мало платили в СССР, на Запад он приехал заработать». Что, конечно, Тарковского сильно уязвило. Опровергать итальянскую прессу он не стал…

Имеются «голодные годы» в его биографии. Целых три года после скандала с «Андреем Рублевым». Ни работы, ни денег. Что было, то было. Тогда выручил сложившийся вокруг Тарковского круг восторженных поклонников, готовых бескорыстно помогать гению, в том числе ссужать деньгами. Или «одалживать», без надежды когда-то получить свой «взнос» обратно.

Тарковский жаловался Ермашу и на пресс-конференции в Милане «из-за простоев не на что кормить семью». Дневники Тарковского порой выглядят как бухгалтерские книги, где фигурируют суммы авансов и гонораров, которые легко опровергают подобные утверждения. Имелся еще приварок «творческих встреч со зрителями» неплохо оплачиваемых соло-концертов кинодеятелей. Плюс преподавание, сценарии, в том числе авансы за них. Гонорары за их публикацию в «бумажном виде», за книгу в соавторстве (это отдельная история).

Судя по его «Мартирологам», отдельные месяцы «творческих встреч» приносили ему годовое жалование библиотекаря. В начале 80-х Тарковский вошел во вкус «чёса» домов ученых и клубов любителей кино, подняв личную «ставку» от 50 до 200 рублей «за сеанс», «состригая» до полутора тысяч рублей в месяц. Незадолго до объявления себя «нищим». Упомянутые в дневниках суммы как минимум на порядок (а то и два-три) выше того, чем располагал инженер или старший научный сотрудник. «Плохо» и «хорошо» вещи абсолютно разные для режиссера и для библиотекаря, хоть оба считались работниками культуры.

Кому меньше сорока вряд ли поймут, о чем я. В конце концов, всё равно, сколько он получал, важно понять «как так получалось»? В те времена уже появились «официальные советские миллионеры». Писатели, популярные народные артисты, особенно поэты и композиторы, писавшие эстрадные хиты, зарабатывали немыслимые для простого советского человека деньги вполне легальным путем. Тарковский в эту страту не попал. Попади, возможно, ему жилось бы много спокойней.

Спокойней? Есть пример альтернативной режиссерской судьбы. Алексей Герман (старший) весь советский период не знал особых материальных затруднений, поскольку имел «подушку» в виде авторский отчислений за переиздания произведений своего отца – классика советской литературы Юрия Германа. Потому гонорарная сторона снимаемых фильмов его не сильно беспокоила.

Сделали ли деньги отца Германа счастливым? Возможно. В перфекционизме Герман превзошел Тарковского, создав пару шедевров плюс один вполне «смотрибельный» фильм. Явил эталонный пример «человека-кино», для которого процесс работы над фильмами стал образом жизни. История съемок «Трудно быть богом» («Хроники Арканарской резни») уникальна для мирового кинематографа. По сравнению с ней история съемок «Сталкера» просто игра «Зарница». Почти полвека от первой заявки до экранного воплощения. Почти 15 лет съемочно-монтажного периода. Герман работал до самой смерти, переснимая, перемонтируя, переозвучивая. Массовый зритель фильм не принял, большая часть кинообщественности тоже. Разумеется, нашлись «эстеты и ценители» громко аплодировавшие на премьере.

Не имей Тарковский «денежных затруднений», аналогично тянул бы процесс съемок и монтажа своих картин. Что отражено в дневниках, где часты как записи типа «скорей бы сдать фильм, получить постановочные и расплатиться с долгами», так и «смотреть старые свои фильмы стыдно – в них столько недоделанного».

Дневники Тарковского в биографической литературе о нем фигурируют под названием «Мартиролог». Сам автор делил их на тома-тетради, ставя очередному тому латинскую нумерацию. Некоторые тетради велись параллельно. Поэтому уместней называть их во множественном числе.

К 60-70-гг термин «мартиролог» утратил религиозное значение и воспринимался как «перечень заслуг покойного» или «дневник страданий», даже «перечень ушедших». «Скорбный мартиролог».

Советским поклонникам Тарковского «Мартирологи» лучше вообще не читать, дабы не разочароваться в кумире. Не окунаться в постоянно извергающиеся струи дерьма в адрес коллег, всех окружающих. Исключения редки: его младший сын, мать, отец и Тонино Гуэрра.

Что поделать, большинство гениев обладали несносными характерами. Осознание своей гениальности ставит человека в положение абсолютного одиночки. Развивает фанаберию независимо от реальных успехов. Мало у кого хватает мудрости и терпения сдерживать себя, поскольку творческие процессы связаны с повышенным эмоциональным статусом. «Мусор характера» часто изливается вместе с гениальными творениями.

Комплиментарные биографы обычно становятся в позицию «обеления» своего персонажа, умалчивая, искажая неблаговидные поступки или интерпретируя их в оправдательном ключе. Находят оправдание даже тем поступкам, которых сами гении стыдились.

Гении же в оправданиях не нуждаются. Их произведения живут отдельно от их биографий. В биографии любого человека, если он только не законченный психопат, есть поступки, за которые он испытывает чувства вины или стыда. Это часть жизни. Более того, для человека творческого – часть мотивации к творчеству.

Почитатели выбирают путь наименьшего сопротивления. У них нет ни мужества, ни потенциала для объективной оценки гения. В стремлении оправдать всё, истолковать в пользу кумира любую его ошибку, даже гнусность, ссылаясь на цитату Пушкина, о гениях они оказывают гению медвежью услугу. Встречаются фанатики, называющие «Мартирологи» «дневником христианского подвижника», толкуют заглавие в первоначальном церковном значении термина. Занавес!

Так же не стоит читать поклонникам мемуары Ольги Сурковой «Тарковский и Я. Дневник пионерки». Будучи знакома с ним 20 лет, являясь «сторонним доверенным лицом», постоянно рассыпаясь в дифирамбах гению Тарковского, порой просто воспевая ему осанны, тем не менее, она напрямую называет его бабником и скрягой, разворачивает перед читателем историю превращения истерика, чистоплюя и подкаблучника в стяжателя и фарисея, одержимого мессианской гордыней.

Положа руку на сердце, основной «герой» её мемуаров вовсе не Тарковской, а его жена Лариса Егоркина-Кизилова-Тарковская, с которой Ольга заочно сводит, как говорят в народе «бабские счеты». За два десятилетия Суркова имела с Тарковским тысячи бесед, большей частью о «высоком и духовном», но их содержание остается для читателя глубокой тайной. Лишь изредка проскакивают какие-то краткие намеки на темы бесед, не более того. Самое интересное, что может быть в биографии гения – его мысли. Они присутствуют в книге только в форме стенограмм его публичных интервью.

Читать стоит ее книгу «Запечатленное время», в которой она собрала, систематизировала, литературно обработала высказывания Тарковского об искусстве кино. Вокруг издания этой книги разгорелся скандал. Тарковский «кинул» Суркову с соавторством. После его смерти ей пришлось в суде доказывать свое соавторские права. Здесь она абсолютно честна. Несмотря на то, что ей удалось доказать 90% собственного авторства, Суркова пишет, что последняя глава книги написана Тарковским. Что видно по тексту – скорей проповедь, чем размышления о природе кино.

«Запечатленное время» будет неоднократно цитироваться в тексте, «Тарковский и я» лишь в аспектах, касающихся работы над фильмами, поскольку дерьма в книге столько (написана искреннее и без утайки), что порой возникает уверенность, что некоторые семейные и личные тайны должны навсегда оставаться тайнами. Даже тайны гениев. Иначе можно пострадать, как пострадал О. Бендер, изучая биографию Корейко – утратить веру в человечество.

Соавтор Тарковского Александр Мишарин в своих воспоминаниях о написании сценария «Белый белый день («Зеркало»)» вскользь замечает, что «обсуждали в основном в ресторанах». Процесс длился годами. Собственно, написание сценария происходило в доме творчества, за пребывание в котором тоже надо было платить хоть и весьма умеренные деньги. Можно представить «накладные издержки» подобной работы.

С другой стороны, не бандиты, не барыги в кабаке шальные деньги на ветер пускали. Люди делом занимались – сценарий сочиняли. Сценарий фильма, который будут смотреть и обсуждать через полвека. Таковы особенности их производственного процесса. Иное дело, что для многих киношников на определенном этапе «процесс» стал важней конечного результата. Для Шпаликова, например.

Страдал Тарковский и на Западе. От безработицы и безденежья. Сначала личной почти нищеты, затем от невозможности получить деньги на фильм. С личными доходами как-то выправилось. Выручили друзья – западные киношники, пробив почетное гражданство Флоренции, с небольшими ежемесячными выплатами «за звание». Плюс квартира в собственность. Правда, квартиру «выдали» в западном стиле, который ныне распространился в России: «пустую коробку», «лофт». Без подводки коммуникаций.

«Сложности с флорентийским гостеприимством. Дом, где нам предоставили квартиру, не закончен со всеми вытекающими отсюда подробностями: лифт, газ и так далее. Приехал из Роккаль-беньи Гаэтано и помогает: приводит квартиру в порядок. В квартире картонные стены и потолки. Лариса хочет отвоевать на верхнем этаже комнату для моего кабинета. Бесконечные проблемы – бюрократические в коммуне, если бы у меня была возможность, я бы поблагодарил их за гостеприимство, плюнул и куда-нибудь уехал».

А. Тарковский «Мартирологи»

В СССР Тарковский «выбил» из Госкино и Союза Кинематографистов трехкомнатную квартиру, и обменял прежнюю (записанную на тещу) объединив их в одну пятикомнатную. Купил и обустроил шикарный по меркам того времени загородный дом, начал хлопоты о выделении гаража, хотя машины у него никогда не было. Сегодня подобный «джентльменский набор» обыденность для любого мало-мальски уважающего себя «представителя среднего класса». Тогда были совсем иные времена. Нищим в СССР Тарковский определенно не был.

Иностранные друзья нашли Тарковскому синекуры. С финансированием кинопроектов проблемы оказались куда серьезней. Если в СССР «не давали снимать», то в Европе выяснилось, что давать никто не должен. «Всё сам!»

Данное противоречие не замечается биографами Тарковского, словно попугаи повторяющими одно и тоже: «В СССР ему не давали снимать!» А обязаны были? Именно то, что он хотел, а не то, что нужно заказчику? На основании чего? Утверждения, что он гений? Гением называет себя каждый второй режиссер. На основании суждения коллег? В таком случае – в очередь! Перед вами целая вереница признанных коллегами «гениев». На основании международных призов? Но призов в мире ежегодно вручается куча? Все гении?

Единственное разумное основание насквозь советское. Штатного режиссера «Мосфильма» предприятие обязано было обеспечить работой. Пожалуйста, в плане полно фильмов на актуальные темы. Выбирайте! Ах, «не ваша тема»!? Тогда ждите, когда придет время вашей темы!

На Западе есть правило: если хочешь снимать свой фильм – найди деньги на него. Или найди продюсера, который найдет деньги. У Тарковского было имя, «бренд» говоря сегодняшним языком. Но что это за «бренд»? «Гений элитарного кино». Блокбастера не снимет, прибыли если и принесет, то копиться будут десятилетиями по мелочи. Разве поднять какой-нибудь грант, ассигнованный на поддержание национального кинематографа.… В итоге получилась коопродукция «Жертвоприношение» собранная «с миру по нитке» киностудиями пяти стран.

Читая сегодня интервью вернувшегося в Польшу «после коммуны» Вайды или заметки Бунюэля, поражаешься, сколько замыслов они откладывали в сторону, как только видели, что смета начинает вырастать до сумм вполне безобидных для «среднего» фильма. Понимая, что коммерческой отдачи экранизация того же «Футурологического конгресса» Лема не принесет, потому денег на него не дадут, Вайда не сетовал «капиталисты нам не дают снимать». Сетовал исключительно в духе «коммунисты не давали снимать».

Подытоживая тему страданий, стоит обратить внимание на парадокс. Несмотря на все жалобы, Тарковский был убежден, как индеец доколумбовой Мезоамерики, что человек рожден для страданий.

«Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, мне вспоминается Иов, высказавший в своей книжке, как известно, прямо противоположную идею: „Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх“. То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно „устремиться вверх“. А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя, „счастливым“, утвердить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Плод ли это долгих размышлений и проявление комплекса amor fati не столь важно. С такой убежденностью человек будет страдать постоянно.

Если здесь трагедия или хотя бы драма? В годы, наступившие сразу после смерти Тарковского, весь советский кинематограф перейдет в режим съемок «Ностальгии»: деньги на кино Госкино выделяло, цензуру сняло. Еще через пять лет советские кинодеятели окажутся в состояние съемок «Жертвоприношения»: снимай что хочешь, только найди деньги. Снятых в таких условиях шедевров никто не увидел, хоть хор обещаний пел: «закидаем шедеврами по самую голову – только отмените цезуру».

Уровень последних двух фильмов Тарковского кинокритики оценивают по шкале «Сталкера». Часты экспертные заключения «не дотягивают». Тарковский оказался пионером процесса, случившегося позже со всеми. Предвосхитил драмы сотен советских режиссеров, чего вряд ли желал. Получается, расскажи о любом из них в 90-е годы, расскажешь о Тарковском. Парадокс. С той лишь разницей, что Тарковский уехал на Запад, а для большинства советских режиссеров Запад «приехал сюда».

Реальность – оселок, на котором Тарковский терся всегда. Трение это каждый раз причиняло ему боль. Потому, что гений, понять гения не так-то просто. Тем более принять. Тем более вкладывать в него деньги. Есть ли в этом трагедия? Пожалуй, нет.

Трагедии как результат подобного «трения» судьбы Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Есенина. Толстого, в конце концов. Для них вечное столкновение с реальностью окончилось гибелью. А судьба Тарковского? На худой конец тянет на драму.

Утверждают, что рак стал результатом его нервной жизни. Другие горят «его убили советские чиновники». Николай Бурляев утверждает обратное: «Он весь извелся на Западе от тоски по Родине. Это его и убило».

По статистике «золотого миллиарда» от рака умрет каждый третий. Обыденность, «плата за комфорт». В любом случае близко к банальности. Онкологи до сих пор точно не установили генезис рака, причины могут оказаться самые разные. Следовательно, кричать на каждом углу «его убила советская система» преждевременно, как и утверждать обратное.

Одна из точно известных причин рака попадание в организм канцерогенных веществ. Четвертый десяток лет в киносреде циркулируют слухи, будто «Сталкер» убил своих создателей. Съемки проходили в сливах отходов целлюлозного комбината. Особенно часто повторяет эту версию «ученик Тарковского» Евгений Цымбал.

Действительно несколько членов киногруппы через несколько лет оставили этот мир с диагнозом онкология. Актер Солоницын умер от рака легких в 1982 году. Так же участь постигла Тарковского через 4 года. Сюжет?! Еще через три года ушел Гринько «по онкологии». Еще через 8 лет вторая жена Тарковского Лариса, не отходившая от него весь съёмочный период «Сталкера». Тоже рак. Правда, почти через 20 лет после съемок.

Сюжет в стиле 19 века о художнике, отравившийся красками собственной картины. Сюжет захватывающий, но токсичный, поскольку гений стал, пусть и невольным, убийцей близких ему людей. Трагедия по канонам Аристотеля. В ней слышна перекличка со столь любимым Тарковским Гамлетом, где отравление на отравлении1. Где в этой истории катарсис? Где разрешение всех противоречий? Жизнь не театр, хотя и театр в том числе. Надо признать, в таком толковании личной истории Андрея Тарковского есть оригинальность, «лица (Судьбы) не общее выражение».

Но! От рака должно умереть не менее двух пятых съемочной группы (да живут они 100 лет), чтобы рассуждать о закономерности. Даже если умрет треть, попадёт в нормальную статистику «благополучной страны». Кайдановский в «онкологический сюжет» не укладывается – инфаркт. Сердечно сосудистые заболевания причина половины смертей в мире.

Пострадавшими от советской власти считали себя многие, куда менее выдающиеся персонажи. Одни тихо терпели, пряча фиги в карманах, кто-то фрондерствовал, у третьих дело доходило до открытого конфликта, кончавшегося отъездом за рубеж. Большинство уехавших забылось, растворилось в небытии. Зрители помнят прекрасный фильм начала 70-х годов «Остров Сокровищ» с Борисом Андреевым в роли Сильвера, но мало кто вспомнит фамилию режиссера. Единицы знают, что он уехал в Голливуд. Что там с ним стало, не знает никто. Исчез и всё. Явление типичное, хотя для многих отъезд стал причиной их личных трагедий. Гений не должен подпадать под «типичность судеб», хоть попадает в типичные для таких случаев жизненные ситуации.

Гению по определению не присущи типичные черты, в его основе лежит нечто неповторимое, присущее только ему одному. По Аристотелю «герой трагедии несет семена трагедии в себе». Публика на театре видит прорастание из этих семян смертоносных злаков, несущих гибель своему носителю. Поэтом не стоит искать трагедию Тарковского в его семейных связях, в обстоятельствах личной жизни. Ибо они не причина его гениальности, а последствия. И уж конечно никакая не трагедия, а мелодрама.

Поэтому можно смело отбросить все шаблоны восприятия (политика, семья, детство, окружение) и попытаться найти семена трагедии внутри самого гения. Материала предостаточно: его наследие, как признанное им самим, так непризнанное тоже. Даже если брать картины, которые он считал достойными себя, их вполне достаточно.

Если искусство суть самовыражение, то личность Тарковского запечатлена в его семи «главных» картинах. В них его судьба, его крест, его трагедия. Тарковский интересен именно ими. Трагедия Тарковского-гения в них.

Здесь подстерегает следующая опасность – пойти по пути кинокритиков. Попытаться проследить влияние на Тарковского французской «новой волны», японского послевоенного кино, Брессона, Бергмана, Антониони. Акцентировать анализ на его стремлении отвергать эстетику Голливуда и соцреализма. Удобный, даже уютный путь изощренного поиска явных и скрытых киноцитат, внутреннего диалога великих мэтров кино. Увы, подобные изощрения сродни поискам влияния на творчество семейной драмы или козней чиновников. Такое влияние, такие диалоги с великими, оммажи к ним, безусловно, есть в его фильмах, но…. Но! В них вряд ли найдешь самого Тарковского. Есть лишь растворение его в зеркальных отражениях других.

Он снял исповедальное «Зеркало», где показал себя в отражении семейных коллизий. Но если отжать из этого фильма то, что названо «тарковщиной», в сухом остатке получаются типичные семейно-бытовые истории и рефлексию на них.

Одна из легенд Мосфильма. На закрытый просмотр «Зеркала» собрались кинокритики. Естественно, никто ничего не понял, или понял что-то свое, но не до конца. Обсуждение затянулось, к вечеру в проходе кинозала появилась знаковая для советских учреждений фигура – ворчливая уборщица. «Сидят, обсуждают. А чего обсуждать? И так все ясно! По домам пора, мне еще за вами полы мыть». Какой-то критик, ранее не подумавший вступать в дискуссии с подобным персонажем, в запале бросил: «Ну а вам-то что ясно?». «А чего тут не понять? Жил человек, грешил. Пришла пора умирать – теперь грехи замаливает». Vox populi сразил знатоков. Собрание в молчании покинуло зал. Неважно произошел ли этот случай на самом деле, а если был, то дошел ли в неискаженном виде. Важно то, что посыл автора можно легко считать и выразить одной строкой.

Случай с уборщицей остался бы «киношной байкой», забытой во времена Перестройки, если бы его не пересказал в интервью сам Тарковский, выразив безмерное восхищение «простой женщиной из народа не имевшей и трех классов образования, посрамившей всех кинокритиков с университетскими дипломами».

Киноязык

Поскольку данный текст в первую очередь предназначается читателю малознакомому со спецификой кино, придется начать с простых положений. Всякий художник выражает себя на том языке, на котором мыслит. Разговаривать при этом он может на многих языках. У писателя, поэта язык выражения мысли совпадают с языком его речи – оба вербальны. Авторы плетут художественную ткань из слов.

Впрочем, и здесь «не все так однозначно». Уж кто знал толк в литературе, так Лев Толстой. На вопросы «о чем это?» отвечал: «Чтобы рассказать, о чем „Анна Каренина“, я должен пересказать роман с перового до последнего слова». Все верно. Идея романа раскроется читателю в конце, причем понять ее можно совершенно по-разному. Но прежде читатель должен пройти по всем ступеням повествования, сопережить события вместе с героями, почувствовать их драму, сопережить трагедию Карениной. Попутно у него возникнут сотни мыслей, воспоминаний, ассоциаций и аллюзий. Закрыв книгу, читатель почувствует, что получил глубокий эмоциональный опыт. В его памяти останется образ романа, как чего-то сложного, многогранного, глубокого по своей сути. Краткий же пересказ «Карениной» превратится в описание банальных любовных треугольников, достойных разве что бульварного романа.

С иными искусствами еще сложней. Художник и скульптор мыслят визуальными пластическими образами. Архитектор – пространственными формами. Актеры, танцоры движением лица и тела, модуляциями речи. Музыкант мелодиями, сегодня часто просто звуками. Их мысль не вербальна, невыразима словами и воспринимается зрителем точно так же эмоционально, образно в первую очередь. Могли бы они выразиться иначе, рассказали бы словами. Но не могут, да и не нужны им слова. Чтобы что-то понимать, человек должен представлять.

Примерно следующее говорил о языке кино любимый режиссер Тарковского Робер Брессон: «Если вы видите на экране, как кавалер усаживают даму в лодку – это еще не кино, это театр на экране. Они плывут по реке и разговаривают – и это не кино. Вдруг женщина замолкает, опускает руку в прозрачную воду. От ее пальцев поднимаются жемчужные пузырьки, сияющие в солнечных лучах. Женщина молчит и задумчиво смотрит на них. Кино начинается здесь!».

Все намного сложней, но для изложения сути явления нужна отдельная объемная монография. Пока важно, что всякий вид искусства выражает посредством своего, присущего только ему, языка.

Согласно давней теории кино является синтезом искусств: театра, живописи, фотографии, музыки, скульптуры, архитектуры и прочих. Целое не просто сумма частей, а принципиально новое искусство. Качественный переход суммарных накоплений. Поэтому язык кино наиболее сложен и специфичен, его воздействие наиболее многогранно, полифонично и гармонично одновременно. Освоить его в совершенстве могут немногие, создать новые его формы – единицы. Здесь гений решает многое, почти всё.

Тарковский справедливо полагал, что киноязык начинается там, где кончается одна из составляющих его искусств. Мастерство художника закачивается с постройкой декорации, пошивом костюмов и росписью экспликации для оператора. Он упрекал Феллини, что тот организует кадр как картину, тогда как киноязык начинается уже вне живописного пространства. Камера движется внутри него, образуя свое кинопространство, невыразимое картиной или фотографией.

Критики могут «упрекнуть» самого Тарковского в воспроизведении на экране пейзажей Брейгеля и еще многих картин классиков Возрождения.

«Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Подобное же и с музыкой кино. Теоретически Тарковский был против музыки в кино, считая, что ее нельзя использовать иллюстративно. Он хотел делать «киномузыку без музыки» – организовывать шумы и реплики внутри картины по законам музыкальной гармонии. Своеобразной перкуссии. Но не мог устоять перед красотой Баха или отвращением к Бетховену. Еще сложней у Тарковского были отношения с сюжетом и актерской игрой.

Поскольку речь идет о языке, а язык создает тексты, к нему приложим «метод деконструкции». Речь не о тотальном распространении принципа деконструкции до уровня «мир как текст», лишь локальном «кинофильм как текст автора фильма, выраженный языком кино».

Если последовательно начать отбрасывать составляющие «синтеза искусств», то в итоге должна остаться неотделяемая сущность. Возможно ли кино без музыки? Конечно. Без слов? Пожалуйста «немое кино». Без сюжета? Сколько угодно! Без людей? Есть целый жанр «зоофильмов». Только пейзажи? К вашим услугам «видовой фильм». Порой он может заворожить своей философской глубиной как «Койяанискаци» Серхио Реджио. Может ли обойтись вообще без съемок предметных объектов? Естественно… Мультипликация – все нарисовано! Причем можно обойтись лишь абстрактными не фигуративными формами. Случалось в кино и такое.

Что «в сухом остатке»? Лишь движущиеся картинки – «move pictures». Кино, каким его увидели первые зрители на первом сеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Кино в своей основе движущееся изображение, движение внутри кадра и сочетание кадров (монтаж). Оно ближе к иероглифической, даже иконографической записи смыслов и образов.

Кино выражает себя кадром. «Течением пленки», сменяющих друг друга картинок. «Парадоксом Зенона». Верней, снятием противоречия этого парадокса. Известный даже тем, кто никогда не слышал этого имени, лишь загадкой «Ахилл никогда не догонит черепаху». Зенон терзал своих учеников «парадоксом стрелы». Оного даже побил палкой, когда тот начал расхаживать перед учителем, после его заявления «Движенья нет!».

Летящая стрела одновременно находится в каком-то месте пространства, иначе она не может существовать как предмет, и не находится, поскольку в ином случае она не может двигаться. Следовательно, поскольку стрела всегда находится в одном месте, «то движенья нет!»

Для кинорежиссера этот парадокс абстракция. Он точно знает, что человеческий глаз в нормальных условиях способен уловить движение не быстрей 1/24 секунды. Покадрово выложив на монтажном столе полет стрелы, он видит, где находилась стрела в определенный момент времени. Он с легкостью может показать Зенону, в какой точке пространства находилась стрела, прокрутив пленку, показать в какой момент времени с точностью шкалы времени 1/24 сек. Он может ускорить скорость съемки в сотни раз, всякий раз обнаруживая изображение стрелы в отдельном кадре. А в сопоставлении кадров её движение. Так режиссер становится Властелином Времени. И пространства заодно. Для философии достаточно. Не для физиков.

Исходя из «парадокса Зенона» определение природы кино Тарковским как «запечатленного времени» является наиболее верным.

«Какова же специфика кино? Каковы его возможности, средства, образы – не только в формальном отношении, но и, если угодно, в духовном? В каком, наконец, материале работает режиссер кино?

Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, – «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.

Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно – возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически – бесконечно).

Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, – по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была «экранизирована» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа – способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.

В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени).»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Если пойти дальше в разъяснении сути киноязыка (для «чайников»), то кино может показать то, что никогда не увидит почитатель иных искусств. Даже сидя в первом ряду театрального партера, он не сможет разглядеть всего миманса игры актера: подрагиванья уголков губ, выражения глаз и т. д. Кино давно преодолело этот барьер элементарной съемкой «крупного плана» или «деталью». Оно позволяет заглянуть туда, что невозможно на театре или в портрете. Это «азбука кино».

Теперь можно произвести «обратную сборку» согласно исторической эволюции кинематографа. Добавляя сначала монтаж, затем литературную основу, когда слова персонажей превращались в субтитры, актерскую игру, строительство декораций, затем цвет (цветное кино появилось раньше звукового). Затем звук. Так кино стало «отображением жизни».

На каждом этапе привнесенное новое качество давало новую степень усложнения выразительных средств. Одни и те же кадры можно смонтировать по-разному, добываясь совершенно противоположных эффектов восприятия. Равно как наложение разной музыки создает разные настроения эпизодов.

Привнесение нового качества, как правило, поначалу затмевает изначальную природу кино. Актерский кинематограф «перекрывает» игрой актеров изобразительный ряд, превращая операторскую работу лишь в «служанку», обслуживающую кинозвезд. Режиссерский кинематограф строится на оригинальности замысла режиссера, а оригинальность в итоге сводится к полноте его самовыражения. «Операторский» кинематограф подчинен демонстрации художественной мощи оператора, красоте кадров. Что парадоксальным образом начинает отрицать природу кино, поскольку похоже на каллиграфически написанные иероглифы, в которых форма превосходит буквальный смысл иероглифа.

Режиссер-профессионал мыслит многомерным параметрами: картинка в его голове сочетается с уже предполагаемым монтажным рядом, связью не только кадров, но всех эпизодов фильма, закадровой музыкой, спецэффектами. Режиссер превращается в мага и волшебника, «гения по определению». Во всяком случае, при взгляде со стороны.

Слишком сложно? Здесь поможет вторая деконструкция. В отличие от первой – «исторической» обратной во времени, эта технологическая прямо следует этапам создания кино. В нем процесс усложнения разложен на относительно простые этапы производства. Получится сложение двух деконструкций, отрицание отрицания, приводящее к конструированию фильма. Зачастую кинематографисты называют фильм «конструктором», особенно если фильм не обещает стать «нетленкой», оставаясь простым ремеслом.

Обращаясь к главному герою нашего повествования, следует напомнить создание «Зеркала», когда отснятый материал распался на два десятка эпизодов и никак не складывался в единое полотно. Тарковский с Мишариным взяли кассу первоклассника – приспособление с кармашками, куда вкладывались буквы алфавита, только вместо букв начали раскладывать бумажки с названиями эпизодов. После нескольких недель ежедневных перекладок «пазл» фильма сложился.

Итак, конструктор. Замысел. Идея фильма воплощается в короткой заявке, которая позже расписывается подробно. Затем воплощается в сценарий, решающий вопросы развития сюжета и драматургии. В идеале дальше начинается запуск в производство, где каждому участнику дается свое локальное задание: режиссер пишет режиссерский сценарий, разбивая целый фильм на эпизоды. Художник создает эскизы, ассистенты подбирает кандидатов на роли («кастинг»). Тем временем режиссер совместно с оператором занят выбором натуры, раскадровкой будущих эпизодов. Далее съемочный процесс соединяющий все предыдущие этапы вместе. Затем монтаж, написание и наложение музыки, озвучание. Титры. Всё!

В итоге довольно сложный технологический продукт соединен воедино из относительно простых элементов. Мануфактура. Фабрика. На режиссера в подручных работало множество мастеров. Сумма их усилий породила фильм. Прокрутив процесс назад «как кинопленку», можно деконструировать фильм. Действие приведет обратно к зарождению идеи. Краткому тезису, не к киноязыку как таковому.

Время течет, реальность меняется, для описания новой реальности нужен новый адекватный ей язык. Не просто «для описания прошлого и настоящего», новый язык открывает дорогу в будущее, поскольку позволяет осознать и высказать новые мысли, которые и есть то самое «будущее сегодня». Нужен гений, который заговорит на таком языке.

Проблема, что язык гения слишком сложен для понимания. Здесь отношение «сказанное – понятое» подобно «стихи – проза». Поскольку речь о кинематографе полувековой давности, то можно уточнить: «художественная проза».

Обыденная речь в те годы нечасто проникала в кинематограф. Даже если персонаж выводился нарочито из низов с речью простой и грубой, это все равно была литературная речь. И уж, конечно, никакого мата2.

В обиходе не говорят стихами. Их декламируют в особых случаях или читают в уединении. Главные ворота проникновения поэзии в обыденную жизнь – песни, эстрада. Правда, современный шоу-бизнес перманентно примитивизирует песенные тексты, да и мелодии тоже. «Осторожно, двери закрываются!». Двери проникновения большой поэзии в обыденную жизнь.

Проникает поэзия в бытовую речь и окольным путем через прозу. Порой еще более дальним путем – через СМИ, авторы, которых для совершенствования своей газетной речи читают прозу писателей, которые для обогащения своих текстов вдохновляются стихами. Путей много. Вывод один: широкая публика воспринимает поэзию в «разбавленном виде». В «чистом виде» ее язык, ее образы, ее мысли слишком густы, крепки, концентрированы как «чистый спирт».

«В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств.»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

В подобном положении находится массовый кинематограф. Широкой публике не нужен арт-хаус, изыски, ковыряния в смыслах. Она приходит в кинотеатр отдохнуть и развлечься, посмотреть мелодраму, комедию, детектив, боевик, ужастик, фэнтези. Проследить за захватывающим динамичным сюжетом, упакованным в потрясающие воображение спецэффекты. Посмеяться, поплакать, испугаться, пустить слюну. С такой публикой кинематограф говорит на заведомо упрощенном языке. По сути, такие фильмы ясно выстроенный рассказ, иллюстрированный динамичными картинками. Своего рода комикс. Боливуд. И «по другую сторону» в массовом кино тоже господствуют те или иные жанры экранизированных комиксов. Иногда они становятся объектом эстетической и жанровой игры типа «Города греха» Родригеса.

Умение делать такие кино основа ремесла «киношника». Ремесло есть знание и умение применить необходимый набор приёмов для производства продукта. Мастерство – владение в совершенстве сотнями приемов ремесла, умение подобрать наиболее оптимальные из них для решения поставленной задачи. Талант – высокая способность к ремеслу, в том числе и к творчеству. Творчество – создание принципиально новых продуктов, в отличие от ремесленного тиражирования старых. Определение касается как изобретения новых приемов, так и внесение в рутину ремесла высших смыслов, то есть искусства. Гениальность – наивысшая степень развития таланта, чье творчество вносит революционные изменения в область приложения гения. О гениальности той или иной личности судят по результатам.

Кажется, с определениями пока всё. Масло масленое, Тарковский – гений. Ах, да! Забыл перевести «на современный». Ремесло сегодня называют «нарративом» (повествованием, изложением), творчество – «креативом».

Элитарный, интеллектуальный кинематограф необходим, прежде всего, самому кинопроцессу для его движения вперед. Новые приемы кино мгновенно «воруются» (заимствуются) чтобы «разбавить» тривиальные фильмы, как удачный роман тут же растаскивается на цитаты. На следующий день после просмотра свежего шедевра режиссер может прийти на съемочную площадку и выдать сакраментальное «Концепция поменялась!». Оператор «по-новому» развести мизансцену или взять новый ракурс. Новый язык превращается в «киномоду», затем избытым штампом… до поры пока не придет новый гений.

Найденные приемы становятся обыденными инструментами ремесла. 95% современных режиссеров в голову не придет, что, накладывая какой-нибудь привычный для современной «монтажки» эффект на склейку, чтобы смонтировать нестыкуемые планы, он повторяет «прием Тарковского», «прием Эйзенштейна», «прием Куросавы». Простому зрителю и подавно.

Кино в своей основе большое затратное производство, крупный бизнес. Кинокартина должна как минимум окупаться, для чего нужна многотысячная аудитория, которая оплатит издержки, в идеале принесет немалую прибыль. На этом этапе гений кино перестает быть интересным части аудитории тонкостями киноязыка не владеющей. Даже «своего зрителя» режиссер должен «зачаровать» своим фильмом.

К Тарковскому это правило относится в полной мере. Умел ли Тарковский говорить на «ремесленном» языке кино? Безусловно. Доказательство его опыт с военным боевиком «Один шанс из тысячи». Тарковский как создатель «Иванова детства» и «Андрея Рублева» считался мастером, потому был назначен художественным руководителем проекта.

Съемки летом в Крыму… Что могло быть заманчивей для тогдашних киношников? Разве что съемки за границей. Кинобогема летом и в бархатный сезон перемещалась из столиц в Крым снимать, писать сценарии в домах творчества, просто отдыхать в санаториях или «на частном секторе». Разумеется, «творческие встречи» под сладкие крымские вина. Рай! Работа как отдых. «Еще и деньги платят».

«Начинающий» (38 лет) режиссер Левон Кочерян, прежде долго ходивший во-вторых режиссерах, предложил студии свой сценарий про катерников-торпедистов. В те времена в советском кино уже действовало негласное, но железное правило для дебютантов: первая полнометражная картина начинающего режиссера должна быть о Революции, о Гражданской или Великой Отечественной Войне. «Творческая молодежь» должна была доказать свою преданность делу Партии, «идейную зрелость». Большинство будущих мэтров советского кинематографа этой участи не избегли. И сам Тарковский, и братья Михалковы… еще многие. Исключений единицы.

Подобный подход вызвал к жизни массу слабых дебютных фильмов «на идеологическую тематику», на которую в Стране Советов должны были сниматься только шедевры. Фильм «молодого» режиссера студии финансировали по самой низшей – третьей категории. Слишком велик риск неудачи. С другой стороны, малый бюджет заставлял экономить на всем, фильм в любом случае смотрелся «дешево».

Зритель начал терять интерес к подобным жанрам, киношники соглашались на повторный опыт в этих темах разве ради денег или «по принуждению». На киностудиях «горели» годовые планы выпуска фильмов, в этих планах обязательно стояли революционные и военные киноленты. План должен был кто-то выполнять, не всегда можно выехать на дебютантах.

Справедливости ради стоит вспомнить маститых режиссеров, сделавших Войну или Революцию главными темами жизни и творчества. «Коммунисты в душе». Николай Озеров («коммунист – фронтовик»), Сергей Юткевич («коммунист – ленинец»), Элем Климов («коммунист-демократ» эпохи «оттепели»). Или кто-то мечтал экранизировать конкретное произведение на данные темы. «Белое солнце пустыни» или «Офицеры» безусловные шедевры из-за ухода в жанр лишенные пафоса. Кстати, фильмы, вышедшие с разницей в пару-тройку лет с «Одним шансом».

Давний приятель Кочеряна по богемной компании на Большом Каретном, Тарковский его сценарий переписал. Получилась история про разведчиков, стилистически похожая на сверхпопулярный тогда «спагетти – вестерн» в «командном» варианте «Великолепной семерки» – ремейке любимых Тарковским «Семи самураев» Куросавы.

Разумеется, «Великолепная семерка» (которую Тарковский сильно не любил) не совсем «спагетти – вестерн», скорей его предшественник.

В «спагетти-вестерне» нет однозначно положительных героев, все совершают сомнительные с точки зрения морали поступки, чтобы сохранить жизнь свою или друга. Моральный облик героев «Одного шанса из тысячи» тоже «немного смещен» от канонов советских фильмов о Войне.

Тарковский же привлек к съемкам свою любимую пару актеров: Солоницына и Гринько. Консультировал съемочный процесс, но непосредственно съемками не руководил. Судьба постучалась в дверь «бетховенским» стуком в разгар съемочного периода. У Кочеряна обнаружили рак. Врачи ему «дали» ему месяц жизни. Кочерян провел его на съемочной площадке, после которого лег на операцию. Последующие полтора года провел в основном в клинках. Там и умер.

Тарковский категорически отказался заменить Кочеряна на съемочной площадке. Если бы картину снимал «режиссер Тарковский», следовало переснять весь материал «под его взгляд». Студия вынуждена была призвать на досъемки «Одного шанса» самого известного на тот момент специалиста по «советскому вестерну» автора «Неуловимых мстителей». Эдмона Кеосояна. Тоже из компании с Большого Каретного.

Тарковский работал режиссером монтажа, фактически став полноценным соавтором «Одного шанса». Никаких монтажных изысков в фильме нет. Боевичок получился крепко сбитым, но никак не выдающимся. Во времени не затерялся, периодически показывается по ТВ. Зрителю и в голову не приходит, что смотрит «фильм Тарковского», что полностью снимает все утверждения де «Тарковский не хотел и не мог снимать фильмы для широкого зрителя». Мог и иногда хотел, когда надо было взять паузу между «большими фильмами».

Примеры можно множить, хоть одного достаточно для доказательства, что азы «низкого ремесла» Тарковский освоил. Но в своё резюме «Один шанс из тысячи» Тарковский не вписал.

В каждом фильме Тарковского непременно присутствует как минимум один «острый» динамичный момент с интригой, подходящий под определение приключение. Переправа Холиным и Гальцевым Ивана за линию фронта. Полет воздухоплавателя, языческое действо и татарский набег. Отправка Крисом первой Хари на орбиту. Подвиг военрука. Прорыв на машине в Зону. Самосожжение Доменико. Поджог дома в «Жертвоприношении». Это не доказательство «я могу так, но не хочу», и даже не сюжетный ход для удержания внимания зрителя. И то, и другое Тарковскому ни к чему. В этих эпизодах его «фирменная печать» обозначающая принадлежность к миру, к самой материи кино.

Что у него в «резюме»? Термин сей в его годы не был популярен, тогда писали «творческие биографии». «7 главных фильмов»: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».

При переходе к «цветному» этапу своего творчества (затасканное словечко, в те годы произносилось без иронии, со всей возможной серьезностью), Тарковский воспринял концепцию «многозначности» художественного произведения.

Чем больше разнообразных, порой противоречащих друг другу образов вызывает произведение у зрителя, чем больше разных толкований и смыслов оно порождает, тем более ценно оно с художественной точки зрения. Однозначно должны толковаться только бухгалтерские отчеты и физические формулы.

«Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая „взрывать“ материал, из которого создан образ.»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Многозначность приводит к утрате ясности высказывания, понятности, четкости изложения. Тарковский от фильма к фильму со все большой настойчивостью следует только одному четко читаемому правилу «ясно выказываться только на киноязыке». На своем киноязыке.

Подход «многозначности» раскрывает самые широкие просторы для критики. Что бы ни увидел, как бы ни воспринял бы зритель, что бы ни сказал – он будет прав, поскольку подобный смысл в фильме уже заложен изначально, зачастую помимо сознания автора. Стоит сегодня посмотреть форумы обсуждений фильмов Тарковского, как от сотен интерпретаций голова пойдёт кругом. Таким путем можно прийти к полному абсурду, любую дичь провозгласить истиной, «поскольку я так увидел». Раз увидел, значит заложено. Схоластика.

На помощь приходит… традиционная схоластика. От Фомы Аквината, введшего правило прочтения средневековых текстов (конечно, у него были предшественники, но сейчас не о них, а о Фоме, установившем правило). Четыре иерархических уровня понимания: буквальный (миметический), тропологический (моральный), аллегорический и анагогический (высший духовный смысл).

Не смогу назвать дату, когда Тарковский познакомился с этими правилами. Возможно, знал с самого детства. Еще когда общался с отцом, который собирал художественные альбомы и малолетнему сыну показывал их вместо детских книжек. Уде после войны, вернувшись из Юрьевца в Москву, Тарковский часто и подолгу зависал в папиной квартире, листая его коллекцию художественных альбомов. Перелистывание фолиантов и папок с литографиями эпохи Возрождения характерно для его кинокартин. Тарковский-сын всю жизнь высоко ценил получаемые в подарок художественные альбомы. Даже когда ему перевалило за 50, записывал в дневник упоминания об особо понравившихся подобных подарках.

Кто-то объяснил Андрею, что означает каждая деталь, что символизирует тот или иной предмет на репродукции произведений старых мастеров. Скорей всего преподаватели художественной школы, где Тарковский учился, когда отец ушел из семьи.

Могли не объяснять. Такова особенность человеческого восприятия, стремящегося при взгляде на предмет или явление понять его статику, составные части, их взаимодействие, динамику, результат движения внешнего или внутреннего, чтобы составить наиболее полное «представление о…». Уровни восприятия заложены в нашей психике изначально.

Средневековые уровни восприятия никуда не ушли, они только поменяли свои названия в соответствии с более рациональным мышлением современной эпохи: текст, подтекст, контекст и интертекст (надтекст). Вот пример, как современные исследователи описывают методологические подходы к изучению содержания советских фильмов.

«Ответить на этот вопрос мы попробуем, воспользовавшись таким источником, как художественный кинематограф в жанре «производственной драмы». Выбор художественного кинематографа как источника обусловлен следующими причинами. Важность данного источника для исторического исследования одними из первых зафиксировали европейские историки М. Ферро [Ферро, 1993], Ф. Каленберг [Kahlenberg, 1977], Р. Росенстоун [Rosenstone, 1995] и другие, отметив его широкие когнитивные возможности. Среди российских историков ценность кинематографа как исторического источника подчеркивал академик Ю. А. Поляков [Поляков, 1983]. Однако зачастую в фокусе научного интереса ряда исследователей в первую очередь находился так называемый «исторический» художественный фильм [Волков, Пономарева, 2012]. В то же время на практике совершенно игнорируется такой источник, как художественный фильм, относящийся к исследуемой эпохе и посвященный актуальным проблемам современности. И тем не менее эти фильмы обладают высокой когнитивной ценностью. Так, художественный фильм как источник имеет два основных информационных пласта. Первый и основной – это, собственно, замысел режиссера и автора сценария, их взгляд на окружающую действительность. Второй, не менее ценный, пласт – это всё то, что составляет фактический фон сюжета, «второй план», естественные для создателей фильма реалии современности, начиная от объектов материальной культуры и заканчивая спецификой межличностных и социальных отношений. Также можно выделить и третий информационный пласт – это обстоятельства появления фильма и реакция на него зрителей, однако воспользоваться этим пластом можно только при привлечении дополнительных источников: материалов периодической печати, источников личного происхождения и других.

Обращаясь непосредственно к советскому кинематографу, мы можем выделить ряд его специфических черт как источника. Так, обязательным условием выхода фильма на широкий экран было его одобрение со стороны целого ряда цензурных органов – это редколлегии киностудий, Комитета по кинематографии (Госкино СССР), а зачастую и Комитета по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Сцены и сюжеты, не соответствующие, по мнению цензоров, канонам «соцреализма» или «грубо искажающие советскую действительность», авторы должны были либо переработать, либо удалить из фильма. Если авторы и цензоры не достигали компромисса в правке, фильм «ложился на полку». Таким образом, на экраны выходил фильм, в большей или меньшей степени являющийся компромиссом между властью и творческой интеллигенцией. Бесспорно, жанр «производственной драмы» не относился к самым любимым жанрам советского зрителя, уступая «пальму первенства» комедиям, мелодрамам и приключенческому кино, но высокий уровень режиссуры, актерского мастерства и актуальность затронутых проблем делали «производственную драму» весьма популярным жанром. И именно производственный жанр, как никакой иной, пытался ответить на вопрос «Кто виноват?» – кто виноват в дефиците, в низком качестве товаров, во «временных трудностях». В общем, кто виноват во всем том, что волновало советского обывателя, регулярно стоявшего в очередях. Нами выбраны наиболее типичные, яркие образцы советского киноискусства, раскрывающие данную проблему».

А. А. Венков «Отражение проблем советской экономики в кинематографе 1970-х гг.». Журнал «Новое прошлое» 2016 г.

Феномен «ложной фантазии» особенно важен при анализе фильмов Тарковского. Человеку дают полированный срез малахита и просят рассказать, что он в нем видит. Кто-то увидит человеческий профиль или силуэт животного, кто-то цветы, кто-то берег океана, кто-то горы, кто-то джунгли. Таковы «гештальты» восприятия, явления называемого парейдолия. В непонятном изображении человеческий глаз пытается отыскать образ человека как главную опасность или как главное спасение. «Человеку нужен человек». Затем мозг ищет животное, растение, пейзаж.

Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как «тривиальные», темные линии разломов как «драматические». Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.

Казалось бы – всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об «истории породы». Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.

Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.

И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно «причудливую игру природы», но творение человека – произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: «Да здесь же голова лошади!». Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.

Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.

Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.

Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно, но даже интуитивные вещи он привык осмысливать.

«Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Савелий Ямщиков утверждал: «Снимая „Рублева“ Тарковский верующим не был, хоть с большой симпатией и интересом относился к религии и церковному искусству. Уверовал он позже». По Ямщикову получается, что веру режиссер обрел на пороге 70-х. «Кризис среднего возраста» сказали бы психологи.

Представляя «Солярис» в Каннах, Тарковский выгнал из своего номера пришедших брать у него интервью корреспондентов коммунистического «Юманите» после их отрицательного ответа на вопрос «А вы в Бога верите?» (свидетельство Натальи Бондарчук). Поведение неофита.

С известным допущением можно заключить, что с этого момента его фильмы сознательно наделялись всеми четырьмя подтекстами.

С другой стороны, Тарковский не стремился делать фильмы сознательно многослойными. Запись в его дневнике гласит: «Я не верю в многослойность, я верю в последовательность (смыслов)».

Явное противоречие, даже антиномия. Он мыслил сложно, от того стремился к упрощению. В итоге получался компромисс между вертикалью смысловых и символьных нагромождений и динамикой последовательности их подачи. Следовательно, можно разбирать его кино не в иерархическом, а произвольном порядке. В любом случае все его фильмы связаны воедино, перетекают друг в друга.

Термин «многослойность» можно понять не в общекультурном, а в кинематографическом «эйзенштейновском» смысле. По терминологии Эйзенштейна «многослойность» означает, что в последовательности двух кадров возникает третий смысл.

Хрестоматийный пример, параллельный монтаж кадров войны и кадров забоя скота. Возникает третий «слой смыслов» метафора войны как бойни, о людях – скоте, «пушечном мясе» с выводами об организаторах этой бойни. В таком случает всё встает на свои места. Тарковский не верит в подобные метафоры «монтажа аттракционов» или «интеллектуального кино». Он стремится к передаче лишь того смысла, который он сам вкладывает. При этом вложенный смысл может быть чрезвычайно сложен. Но это «своя игра».

Аллегорический смысл. До поры оставим символику и намеки. Чтобы не хотел сказать художник миру, он пропускает послание через себя, говорит от себя – значит и о себе. Такой взгляд позволяет выделить все личные аспекты… чтобы отсечь их. Итак, «судьба Тарковского в его фильмах».

«Иваново детство». Рассказ о мире мальчика военной поры, о своей альтернативной (несостоявшейся) судьбе. Тарковский часто спорил и даже ругался с Богомоловым – автором повести «Иван», по которой снимался фильм.

«Это не мой Иван!» – кричал Богомолов. «Да! Не ваш, а мой!» – отвечал Тарковский. Он ввел в фильм личностные моменты – «сны Ивана» как воспоминание об играх и радостях своего детства. Представил эпизоды как метафору детства, отнятого у мальчика войной. У Богомолова Иван трагический, обреченный на смерть персонаж. В конце повести обмороженного, с начавшейся гангреной Ивана поймали полицаи. Немцы казнили. Жизнь Ивана из повести всецело превратилась в месть.

У Тарковского Иван милосерден и сострадателен, несмотря на кипящую в нем жажду отмщения. «Иваново детство» запоздалое прощание Андрея Тарковского с детством, с грузом Войны, с героическими мечтами той поры и с пониманием, что война – страх, смерть, грязь и кровь. Открытая душевная рана всех соприкоснувшихся с ней.

«Андрей Рублев». Осознание Тарковским себя как художника, даже «великого художника». Рассказ о муках творчества, о пути к истине. Рассуждать на эти темы можно долго, предпочту лапидарный вариант.

«Солярис» – обращение к внутреннему опыту познания Бога, прихода к вере. Поскольку Океан Соляриса в интерпретации Тарковского творящий чудеса Бог. Только чудеса эти вовсе не радостны. Эксперимент высшего существа над подопытными людьми. Попытка заставить людей заглянуть в себя, дабы привести их к некой высшей истине. Как пришел сам автор фильма.

Станислав Лем остался крайне недоволен экранизацией. Уже на стадии работы над сценарием, проспорив с Тарковским целый месяц в Москве, фантаст подобно Богомолову, закричал: «Это не мой Солярис!». И получил тот же ответ, что дал Тарковский Богомолову: «Это мой!». «Вы – дурак!» – воскликнул в ответ Лем и улетел в Краков.

По прошествии многих лет Лем сделал немало высказываний и пояснений к тому месяцу совместной работы. Что Тарковский сделал из его научной фантастики, из проблемы соляристики как глобальной проблемы познания Вселенной «какое-то «Преступление и наказание», в котором Крис мучается муками совести за невольное убийство жены и страхами совершить его вновь. Для Лема история С Хари лишь сюжетная канва, часть эксперимента Океана над людьми. «Тарковский боится Космоса, я же писал о том, что Космос полон загадок, который человек стремится постичь».

Как верующему не бояться своего божества? Лема раздражало появление с подачи Тарковского многочисленной земной родни Криса, множества бабушек и тетушек, которых Лем безжалостно вымарывал из сценария. Но добрался далеко не до всех. Тарковский оставил отца Криса, покойную мать и «еще какую-то непонятную тетку». Добил Лема «пошлый домик в финале», вместо научного подвига Криса, решившего остаться на станции ради торжества познания.

«Зеркало». Публичная исповедь. К «рецензии уборщицы» о фильме мало что добавишь. Задуманный раньше «Соляриса», фильм снят после него. Поэтому более биографичен, чем задумывалась изначально, раз аллегории «во имя чего всё это» уже были высказаны. Остается просто человек перед лицом Высшего Суда, перед ликом смерти. Ощущение вины перед близкими ему людьми без всякого оправдания, без привнесения высшей цели, потому беспощадное к себе.

«Сталкер». Осознание себя как проповедника, проводника людей в мир их заветных желаний. Создание вокруг себя собственного мира эскапады, искусственного мира творческого воображения, который калечит, но при этом приносит главную радость жизни, наполняет ее смыслом.

«Ностальгия». Фильм раздумье. В России Тарковскому комфортно только в мире воображения и неуютно в «советской действительности». Уехать в «мир свободы» с пониманием, что «комната желаний» останется на Родине. «Ностальгия», пожалуй, гораздо более исповедальней «Зеркала», поскольку отражает личные терзания «уехать – остаться». Точней «остаться там – вернуться». Тарковский словно ведет прямой репортаж о происходящем с ним здесь и сейчас.

Любое раскаянье в прошлых грехах (как в «Зеркале») имеет элемент лукавства, поскольку «уничижение паче гордости». В «Ностальгии» метания души непосредственно переходят на экран «делая» картину. Тарковский еще не принял волевого решения остаться, как и не принял волевого решения вернуться. Подсознательно уже все решено: «Чтобы нести огонек (свечу) своей души – надо умереть вдали от Родины. И попадешь в рай». Не в библейские райские кущи, конечно, но в тот уголок «иного мира» созданный твоим воображением.

«Жертвоприношение». Наконец Тарковский пришел к своему главному «месседжу». Чтобы спасти Мир, надо пожертвовать всем. Уподобится Спасителю. Во многом Тарковский осознает себя именно им… и повторяет судьбу Кочеряна.

При подобном взгляде на «линию жизни» не остается места «неосуществленным замыслам» Тарковского. Экранизациям Достоевского, Толстого, Булгакова, Гофмана. Прочих великих классиков.

Мечта экранизировать «Идиота» красной нитью проходит через его дневниковые записи. Фильм поставлен в план. Подписан договор с Госкино, выплачен аванс. Сразу после «Ностальгии» Тарковский должен был приступить к написанию режиссерского сценария по Достоевскому. Следующим в его творческом плане стоял фильм-фантазия на тему судьбы Достоевского, третьим «Смерть Ивана Ильича» Толстого.

В этом ряду нет места даже «Моменту истины». Кто из героев Богомолова, какая жизненная ситуация соответствовали этапу жизни Тарковского? Несомненно, эпизод «пейзаж после битвы» в Шиловическом лесу (начало романа) стал бы одним из шедевров кинематографа. Стал бы он взглядом Таманцева? Однозначно нет. Возможно, Кайдановский стал бы Алехиным, полковника Полякова играл бы Солоницын, а генерала Егорова, конечно, Гринько. Потянул бы Бурляев Блинова? Вряд ли Тарковский вообще пригласил бы Бурляева… Не столь важно, кого бы выбрал на роли, важно, что в таком фильме нет места альтер эго самого Тарковского. Нет зеркала его судьбы, его мира. В «Сталкере» место нашлось всем.

Информацией о мечтаниях Тарковского снять «Момент истины» полон интернет. Вот что пишет в примечаниях к послеперестроечному изданию романа Богомолова Р. Глушко: «Экранизировать роман хотел Андрей Тарковский – он верил, что сделает очень сильный, значительный фильм. В этом был уверен и Богомолов. Однако экранизации не суждено было состояться. После выхода картины „Зеркало“, вызвавшей возмущение М. А. Суслова (тогда главного идеолога КПСС), на Тарковского начались гонения, он стал в России персоной нон грата и, несмотря на личное обращение Богомолова к директору „Мосфильма“ Н. Т. Сизову и самое доброе отношение Сизова к Тарковскому, ничего сделать не удалось».

Как видно из текста, клише о «гонимом режиссере Тарковском» плотно въелись в общественное сознание. Что Тарковский после «Зеркала» снял «Сталкера» в памяти Р. Глушко не отложилось…

Упоминается второй претендент на экранизацию – Станислав Говорухин. Возможно, их кандидатуры рассматривались в Госкино среди прочих. Как вероятных исполнителей замысла их фамилии могли назвать автору романа о СМЕРШе, но были отвергнуты тем изначально.

В 1975 году выбор режиссера для «Момента Истины» остановился на Жалакявичюсе. Когда большую часть материала отсняли, повесился исполнитель роли генерала Егорова актер Бабкаускас, осознавший, что терзавшая его долгие годы болезнь неизлечима. Запись с сожалением о смерти актера есть в «Мартирологах», но нет никакого упоминания «Момента истины» или Богомолова в связи со съемками. Жалакявичюса

Версия самого Богомолова: слухи о Тарковском и Говорухине распространял режиссер М. Пташук, в 90-е годы вошедший в конфликт с Богомоловым во время съемок «В августе 44-го». Дескать, «Богомолов не мог ужиться с другими режиссерами. Ни с Тарковским, ни с Говорухиным. Со мной тоже».

Возможно, Тарковскому удался бы мир Мастера в булгаковском «Мастере и Маргарите». Мир Ершалаима и Иешуа. Но сатирическую линию окружения Воланда провалил бы. Не то, чтобы Тарковский вовсе чужд юмору, но во всех его фильмах можно выделить только один комический (верней, трагикомический) эпизод. В «Андрее Рублеве» в сцене ареста шута на заднем плане пьяный мужик пытается что-то крушить огромной дубиной… однако все время промахивается, падает в грязь, вновь встает, вновь размахивает. «Дубина народной войны» или даже «русский бунт – бессмысленный и беспощадный». На мужика никто не обращает внимания.

В остальных фильмах автор если пытаются шутить, то как-то желчно, уныло, не смешно. Что-то можно назвать забавным, не более того, как анекдот «я здесь живу» рассказанный Андреем в «Ностальгии». Мим из того же фильма шутит уже не просто черным юмором, показывает гиньоль.

Тарковский в своих «главных фильмах» сверхрсерьезен. Есть свидетельства, что в жизни он любил пошутить, но скорей всего поиронизировать, съязвить. В его «больших» фильмах юмора нет. Он нес их как Иисус свой крест. Тут уж не до шуток.

Как признался мне в конце 90-х режиссер Валерий Рубинчик: «Мы полжизни стремились снимать, как Тарковский. А оказалось, надо было как Гайдай. Вот кого народ будет любить всегда!». Смех – очень сильная эмоция…

Упомянув смех, вспоминается «постоянный» актер Тарковского Николай Гринько, игравший во всех его фильмах «советского периода». Актер, получивший народное признание именно в комедийном амплуа. Прежде всего, в роли Папы Карло. Большая часть комедийных ролей Гринько с затаенной грустью. Серьезный человек, с добрым и мудрым взглядом. Дон Кихот…

В нем угадывается определенное внешнее сходство с отцом Тарковского поэтом Арсением Тарковским. Кнорозов или Даниил Андреев внешне на его отца походят больше. Люди одной породы, одной генерации. Но они не актеры. Гринько тоже из их поколения, воевал, как отец Тарковского, разве что… глаза у него добрые.

Почти во всех фильмах Гринько выступает в роли учителя, воспитателя главного героя или мудрого советчика, а то и вовсе отца. В «Сталкере» его роль мудреца сомнительна, поскольку воплощает чистое рациональное мышление, заводящее персонаж к покушению на спасительное для человечества чудо. Психопатию. Тем не менее, взгляд его столь же мудр… хоть и пуст.

Из воспоминаний Николая Гринько:

«Я вам расскажу, как трудно делали «Сталкера». Этот фильм снимали дважды. Тарковский посмотрел почти готовый материал и сказал: «Это картина не моя. Я не могу выпустить такой фильм. Я должен все переснять». И кругом, конечно, все охали, ахали. Какие-то режиссеры говорили, что такой материал украсит любую картину. Но Андрей ничего не слышал, был непоколебим. Нужно было найти триста тысяч. Его тогда поддержал председатель Госкино, и деньги нашли. Мы, актеры – Саша Кайдановский и Толя Солоницын, – думали, гадали: если Андрей будет менять мизансцены, то виноват он – сам, значит, запутался в этих лабиринтах развалин старой электростанции (снимали возле Таллина). А если не будет ничего менять, то виноват оператор Рерберг (второй раз снимали с другим оператором – Княжинским). И, снимая второй раз, Андрей не менял ни единой точки, ни одного движения, так все у него было выверено заранее. Наверное, творческая индивидуальность Рерберга, прекрасно снявшего «Зеркало», в «Сталкере» Андрея уже не устраивала.

А самое трудное, что запомнилось во время работы над «Сталкером», – это озвучивание ролей. Все было на пределе физических возможностей. Обычно за двенадцать смен озвучивается нормальная двухсерийная картина. Мы же за двенадцать смен не могли сделать и половины одной серии. Андрей только говорил: «Но делать надо так и только так. Давайте еще разочек». Обычно он не смотрел на экран, сидел боком, занимался чем-то своим и, останавливая, говорил: «Нет, это фальшиво. В театре будете так говорить. Это из вашего собственного репертуара в таком-то фильме». Он очень тонко чувствовал фальшь. Как-то по телевизору показывали «Петра Первого», и я, помню, восторгался – блестящая работа. Там играет Николай Симонов – совершенно гениально. А Андрей после этого фильма пришел на съемки и говорит: «Что же это такое? Это котурны! Это артист, который играет. А где же Петр, который мучается?» Фальшь принималась им почти как оскорбление. Будь то кино, литература, музыка, поэзия».

Ю. Репик. Николай Гринько: Талисман Андрея Тарковского «Советский экран» №2, 1990 год

Того, что удалось добиться Тарковскому от Гринько в мимике, в актерской игре – не удалось в голосе. Бесконечные дубли на озвучании довели Николая Гринько до срыва голосовых связок. В итоге Профессора озвучил Сергей Яковлев (Устин Акимыч из «Тени исчезают в полдень»), за что Гринько устроил Тарковскому большой скандал. Видимо, наболело. В дневниках Тарковского скандал не отразился. Все равно, что ругаться с отцом…

Вероятно, Тарковского уязвила неожиданная всесоюзная слава Папы Карло. Премьера «Приключений Буратино» состоялась в январе 76-го, что совпадает с периодом работы над «Сталкером». Теперь нельзя было сказать актеру «без меня ты никто!». Позже Гринько ему снился – больной, страдающий.

В выборе Гринько «талисманом» (распространенное в среде режиссеров той поры суеверие) речи быть не может о фрейдистском толковании образа отца. Отчасти потому, что Тарковский знаком с фрейдизмом, от того старательно избегает подобных проекций. *

Знакомство мастеров кинематографа с учением Зигмунда Фрейда слишком обширная тема. Критики, как правило, представляют режиссеров как профанов, творящих по наитию и воплощающих различные образы на экране интуитивно, без контроля сознания. Вооружившись томиком Фрейда критики эти экранные образы «щелкают как орехи». Не учитывая факта, что значительная часть режиссеров знала теории Фрейда хотя бы поверхностно. В 50-60-е годы советские издания Фрейда 20-х годов ходили по рукам, в том числе в виде фотокопий и пользовались в интеллигентской среде известной популярностью под маркой «полузапретного».

Если Тарковский избегал фрейдистских образов, то Эйзенштейн ими увлекался. В 20-е годы ХХ века, благодаря усилиям Троцкого, Фрейд массово издавался в Советской России. Интеллигенция 20-х увлеклась психоанализом. Эйзенштейн давал художникам фильмов задания в духе Фрейда. В «Иване Грозном» одна из его творческих идей представить пространство церкви как утробу, а вход в нее как вагину. «Разгар сталинизма», между прочим. Эйзенштейн играл в туже игру, что и критики – «я знаю, что вы не знаете».

Тарковский отвергал фрейдистские смыслы в творчестве еще и по причине своего эстетического несогласия с Эйзенштейном. «Если Эйзенштейн делает так, я так делать не буду». Соответственно, его игра: «я знаю, что вы будете искать „по Фрейду“, но я не дам вам повода». Так можно впасть в главный грех фрейдизма – «дурную бесконечность». Особенно если исследовать сознательные лакуны и фигуры умолчания. Потому я оставлю всякие попытки психоанализа картин Тарковского.

Так же потому, что фрейдистский анализ очередной порочный путь в никуда. Взгляд на семью изнутри. «Те же яйца, вид сбоку» говоря столь распространенным среди кинематографистов выражением.

Речь о вполне понятных житейских вещах: семейной солидарности, фамильной гордости. Андрей Тарковский считал отца величайшим поэтом России. Речь не о соперничестве с отцом в духе «ученик превзойди учителя», а о «продолжателе семейной славы».

Распространено мнение, будто слава к отцу пришла благодаря успеху сына на венецианском кинофестивале. Что неверно. По крайней мере, одно его стихотворение имело всенародную известность еще во время Войны. Арсений постоянно печатался в периодике. Первый сборник стихов отца пусть и вышел в один год с успехом сына в Венеции (1962-м), но на полгода раньше.

По возможности сын всегда «пиарил отца», в том числе в своих фильмах. Звучат стихи Арсения Тарковского в «Сталкере», в «Ностальгии». В «Зеркале» за кадром свои стихи читает сам автор. Более того, в «Зеркале» отца играет Янковский, озвучивает его… сам Арсений Тарковский. Немного странное камео.

В «Ностальгии» Янковский сыграл главного героя, поэтому его можно отчасти считать «проекцией прежнего образа». Случайно, конечно, поскольку изначально на главного героя планировался Солоницын, на «скамейке запасных» сидел Кайдановский. Один умирал, другого не выпустили в Италию. Янковского Тарковский вызвал от безысходности, «планировал замену» на Трентиньяна. «Случайность – непознанная необходимость».

Рассказывая о своей семье, художник рассказывает о себе «в расширенном виде», находя в себе черты, передавшиеся то от отца, то от матери. Никакого фрейдизма – чистое рацио. Избавление, осмысленный уход от фрейдистских трактовок.

«Семеричной» чередой фильмов «художник рассказал о себе». Разумеется, к такой трактовке возникнет немало претензий. Выражение «рефлексирующий интеллигент» давно стало нарицательным, в «интеллектуальном кинематографе» тема рефлексии присутствует всегда. Посему, ее так же можно отбросить как «общий, типичный элемент».

Рефлексию можно талантливо обыграть. Как Феллини, как Вуди Ален, но для подобных подходов Тарковский слишком серьезен, поскольку почти лишен самоиронии. Можно представить ту бездну, которую его затянула бы, доведись Тарковскому экранизировать Достоевского. Трагедия случилась бы гораздо раньше.

Повторюсь: гения делают оригинальные, исключительно ему одному присущие черты. Можно возразить, де, сама судьба каждого гения уникальна и неповторима. Да. Как уникальна и неповторима жизнь любого человека.

Оригинален ли Тарковский в иных статях? Нисколько. Нагорная проповедь будет актуальна всегда, потому вечна. Поэтому всегда не нова (пусть и нова для нового поколения). Не нов Апокалипсис. Это не новые темы, привнесенные автором, а старые истины. Как ни старайся Тарковский обыгрывать аллегорию «Океан – Бог», все равно приходит к изображению блудного сына, выстраивая цепь ассоциаций вроде «отец – это еще и Бог-Отец». Интерпретация вечного сюжета остается всего-навсего интерпретацией.

Чаплин пришел в кино с комедийным образом бродяжки, который вырос до «темы Чаплина» в кино. До «Огней большого города», до «Новых времен». Куросава привнес свою тему «выбор гуманиста перед испытаниями судьбы».

У Тарковского подобной темы нет. «Глобальные темы» у него есть, но они разные. Кто-то может возразить, что главная тема Тарковского «метания неприкаянного героя-одиночки» (то есть его самого). С ней он пришел в кино, ее провел через свои фильмы.

Увы, Тарковский тут не нов, более того, во многом банален, вторичен. Хотя бы по отношению к Чаплину, Куросаве, Антониони, Брессону. Глобальное исходит из него самого, он пытается понять «что», выразить это «что» на своем языке. Спросите любого «простого зрителя», что отличает кино Тарковского? Ответом будет «длинные статичные планы». А Чаплина? Смешной Бродяга. «Почувствуйте разницу».

Часть критиков возопит: его тема внутреннее переживание героем апокалипсиса. Тема стала главной с середины его творчества, когда Тарковский давно уже считался «Тарковским – гением». Эсхатологические мотивы проскакивали у него и прежде, но не являлись главной темой. «Свою главную тему» он нашел много позже, чем выработал свой язык.

«Сталкер» многослойный

Если послание Тарковского высказано на его киноязыке, то для анализа подходит любой его фильмов. Наиболее удобен «Сталкер» поскольку наиболее полно представляет его индивидуальную кинематографическую манеру. По той простой причине, что именно «Сталкер» признается наиболее выдающимся его фильмом.

Религиозные «посылы» в фильме очевидны. Тарковский вставил несколько прямых цитат из священных текстов. Главу из «Дао Де Дзин», несколько строф из Евангелия, пространную цитату из Апокалипсиса. Последняя подана устами Жены Сталкера. Её поначалу унылое бормотание переходит в изъявление восторга. Именно эту сцену я выбираю из «Сталкера» для разбора 4 уровней прочтения «текста».

Буквальный смысл очевиден: Сталкер на привале заснул, видит сон, слышит обрывки речи жены и музыку. Очевидно, вспоминает молящуюся за него жену. Этот буквальный смысл имеет большее значение, чем кажется на первый взгляд, поскольку протягивает нить к тому, что произойдет со всеми после Зоны. Не принимающий Тарковского зритель обычно находит в этом эпизоде указание на сумасшествие Сталкера. Заодно, всех его спутников.

Уровень тропологический сиречь моральный. Понятия добра и зла, греха и воздаяния, добрых дел и награды за них. Отягощенная совесть, императивы… Казалось бы, какие грехи? Спящий человек, усыпанный утилем мокрый пол. Какие высшие материи?

Камера движется над плиточным полом бывшей лаборатории, залитой водой и усыпанной вещами, символизирующими людские ценности. Икона (религия). Монеты (деньги). Ржавый механизм будильника и листки календаря (время). Оружие (сила и власть). Медицинские инструменты (властвующая над жизнью рациональная наука). Разжатая пружина (утраченные силы и сексуальная потенция). Буксировочный крюк грузовика, обычно принимаемый за ствол пушки, в том числе самим режиссером (индустрия, технологии). Миниатюра с деревьями (красота природы). Зеркала (искусство, как отражение жизни). Осколки бутылок (наслаждения). Мотки веревки и бинтов (символ связи между людьми и пут). Колючая проволока (символ узилища) и т.д…

Определенную сложность в интерпретации образов представляет половина стеклянной колбы с мальками рыб. Стеклянная сфера часто встречается у столь любимого Тарковским Брейгеля, позаимствованная тем у Босха. Средневековая метафора небесного свода, космоса, мира человека. Следовательно, здесь разбитая сфера трактуется как расколотый мир, в котором живые существа вынуждены пребывать, не имея возможности уплыть в просторы Вселенной – «слиться с Абсолютом».

Вещи выброшены, заржавели, разбиты. Тщетны, утратили свою ценность, свою власть над людьми. Следовательно, Сталкер со спутниками попали в апокалиптический мир в религиозном его понимании, а не в расхожей абстракции Апокалипсиса в современной антиутопии. Формально и в него тоже, поскольку жанрово «Сталкер» «научная фантастика».

В Зоне случился Апокалипсис. Он случается каждый раз, как только туда заходят люди. В локальной точке Всевышний показывает людям невеселое будущее их Мира, делая последнее предупреждение. Значит, Сталкер ведет Профессора и Писателя на Страшный Суд. Суд над ними лично, где будет им воздано по делам их.

Поскольку благие дела и совершенные грехи они несут в себе, то суд уже свершился, вердикт суда известен. В Комнате нет ничего, никакого волшебства или чуда. Всё происходит в сознании людей, вступивших в комнату. Там приговор вступит в силу и начнет приводиться в исполнение. Вошедшему в Комнату достаточно поверить, что все так и есть.

А веры-то ни Писатель, ни Профессор не имеют. Их глаза пусты, как и их души, отражающиеся в этих «зеркалах». Замените «по делам воздастся» на «по вере вашей воздастся вам» – ничего не изменится. Возможно, воздаяние будет еще тяжелей.

Эпизод «сна Сталкера» полон эстетизма, усилен красотой библейского текста, ритмизирован электронной музыкой Артемьева. Эстетизм здесь особого рода – «пейзаж после битвы». Тарковский сделал все, чтобы казалось, что случится «после главной битвы на Земле» с христианской точки зрения. Все бесполезно! Вся сила Мира утратила силу.

Чуть раньше дан текст Лао Цзы о том, что выживет то, что растет и кажется слабым, не победит выросшее и одеревеневшее. Мораль: «лелейте тонкие движения души – и спасётесь».

Текст из «Дао Де Дзин» попал в фильм сложным путем. Не от знатока дальневосточной литературы Аркадия Стругацкого, как следовало ожидать. Тарковский обнаружил его в эпиграфе к повести «Скоморох Памфалон» Лескова. Цитата дана в старом переводе, где «Дао Де Дзин» названа «Путь к благодати».

Повесть религиозного содержания, обыгрывающая понятие юродства. Образ заглавного героя Лескова перекликается с образом Сталкера, с его словами: «Никто не может, а я – гнида, могу». Памфалон представлен как «естественный праведник» не осознающий своей праведности, а просто творящий спасительные дела по движению души. Его оппонент столпник Ермий ищет благодати умом, но за 30 лет так и не находит, потому идет искать путей спасения у Памфалона. Персонаж отдаленно напоминает Профессора и Писателя в их поиске веры и спасения. Отдаленно, но схожесть имеется.

Мотивы зачем Лесков взял эпиграфом главу из Лао-цзы на первый взгляд очевидны. Ермий закостенел в понимании христианского учения, сделался начетчиком, а Памфалон все еще растет душой.

Можно выстроить множество ассоциаций, прежде всего с речениями ветхозаветных пророков про взрастающий росток большой веры, интерпретированной христианами как предвестие Христа (мессии) и выросшей из его учения церкви. «Наз (ц) ар» на идише «росток». Христос – «назаретянин».

«И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его…» (Исайя 11:1). «Ибо Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему» (Исайя 53:2).

«В те дни и в то время возращу Давиду Отрасль (древо, росток) праведную, и будет производить суд и правду на земле» (Иеремия 33:15).

«Так говорит Господь Бог: и возьму Я с вершины высокого кедра, и посажу; с верхних побегов его оторву нежный росток и посажу на высокой и величественной горе. На высокой горе Израилевой посажу его, и пустит ветви, и принесет плод, и сделается величественным кедром, и будут обитать под ним всякие птицы, всякие пернатые будут обитать в тени ветвей его. И узнают все дерева полевые, что Я, Господь, высокое дерево понижаю, низкое дерево повышаю, зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим: Я, Господь, сказал, и сделаю» (Иезекииль 17:22—24).

«Выслушай же, Иисус, иерей великий, ты и собратия твои, сидящие перед тобою, мужи знаменательные: вот, Я привожу раба Моего, Росток» (Захария 3:8) «Так говорит Господь Саваоф: вот Муж, ― имя Ему росток. Он произрастет из Своего корня и создаст храм Господень» (Захария 6:12).

Череду венчает Новый Завет: «Придя, поселился в городе, называемом Назарет (росток), да сбудется реченное через пророков, что Он Назореем (Ростком) наречется» (Матфей, 2:23).

Выходец из среды духовенства, изучавший в гимназии Закон Божий, посвятивший значительную часть своего творчества описанию жизни духовенства и «русских праведников» Лесков, безусловно, знал эти библейские цитаты.

Строил ли Тарковский свои аллюзии столь глубоко? Не столь важно, поскольку наткнулся на эту линию у Лескова (возможно и в других источниках) и представил художественными средствами. Более того, замаскировал и передал христианскую мысль через дальневосточную премудрость. Причем явно не для обхода атеистической цезуры, а для выражения собственной идеи. Текст Лао Дзы предваряет текст Иоанна Богослова.

Третий религиозный текст в фильме отрывок из Евангелия от Луки про не узнанного Христа: все говорят о нем, но никто не узнает его, когда он пришел. Параллель с образом Сталкера.

Четвертая пространная цитата в фильме лирические стихи Арсения Тарковского. Отца. Жизнь прошла как лето, в ней было все, но всегда чего-то не хватало (высшего, божественного начала). «Готовьтесь к главному в жизни». В связке с другими текстами стихи приобретают религиозный контекст.

В середине 80-х стихи положил на музыку Владимир Матецкий, песня стала хитом в репертуаре Софии Ротару. После ее песни-крика Сталкер, читающий «Вот и лето прошло», стал выглядеть пошловато. В самом деле, как можно серьезно декламировать стихи из пошлого эстрадного шлягера, исполняемого вместе с «Лавандой» и «Луна-луна»? Пошлого не текстом, но той особой пошлостью низведения высокого «ниже плинтуса», о которой Высоцкий пел: «я не люблю большие стадионы, там миллион меняют по рублю».

Андрей Тарковский всю жизнь бежал всякой пошлости. Неизвестно почему Арсений Тарковский (при создании песни он был еще жив, а сын его уже мертв) выпустил в мир «попсы» именно эту песню. Возможно, самая большая пошлость – боязнь показаться пошлым… Именно благодаря «Вот и лето прошло», Арсений Тарковский стал известен широкой публике «эпохи Перестройки».

Гораздо раньше широкую известность у «поколения победителей» Арсений Тарковский снискал благодаря стихам к песне «Гвардейская застольная». Особенно полюбился публике припев: «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина! Выпьем и снова нальём!». Поётся она и теперь, часто с припевом вводится в «Волховскую застольную», на мотив которой написана «Гвардейская». Позже поэт от авторства «Гвардейской» старательно отстранялся. Но слова из песни не выкинешь.

Пятый текст – читаемые Мартышкой стихи Тютчева о любви. В ряду предыдущих текстов он тоже выглядит квазирелигиозным, обращаясь к известной аллюзии суффийской поэзии: «в газелях о земной любви, посвященный видит проявление любви к Абсолюту».

С известной натяжкой можно найти отголоски и шестого текста. Послание апостола Павла Римлянам. 7:15 «… Ибо не то делаю, что хочу. А что ненавижу, то и творю» в бесконечных рассуждениях Писателя о том, чего он действительно хочет, а чего нет.

Напрямую процитировал эту строку герой Солоницына Толик Чикин в фильме «Из жизни отдыхающих» 1980-го года. То есть через год после «Сталкера». Режиссер и сценарист Николай Губенко создал Чикина как пародийный образ интеллигента, скорей всего рядового инженера, изображающего из себя нечто близкое к Писателю из «Сталкера». Солоницын сыграл «маленького человека с большими страстями» циничного и ранимого одновременно.

Послание «сна Сталкера» дешифруется и считывается довольно легко, поскольку, как в случаях с другими шифровками, известна «кодовая книга». Автор сам старательно подкладывает Апокалипсис зрителю. Дает из него цитату «в лоб», чтобы зритель уж точно не ошибся. Легко понять в каком ключе мыслит верующий, что задает вектор его фантазии, тем самым, ограничивая пространство возможных смыслов.

Как не увидели «мракобесие» советские цензоры? Ведь, по заверениям «очевидцев», высшее начальство пытались найти антисоветчину в каждом эпизоде фильмов Тарковского начиная с «Андрея Рублева» когда партийный чин увидел свору грызущихся собак на княжеском дворе и спросил у режиссера: «Это намек на недавние перестановки в ЦК КПСС?». Тарковский был ошарашен. Такое при всем желании ему в голову не могло прийти. Идеологический контроль искал антисоветчину… и только.

Большая часть зрителей долго ломала голову: «Что бы все это значило?». Относительно недавно Алов и Наумов в «Легенде о Тиле» цитировали тот же самый отрывок из Откровения Златоуста. Нелле зачитывала «Библию на фламандском» … извлеченную из воды. Фильм прошел широким экраном. Эпизод киноманы помнили.

Страна атеистов оказалась малознакома с религиозными первоисточниками. Как новое поколение цензоров, так и «широкие массы зрителей», да и интеллигенция, лишь фрондировавшая перед властью нательными крестиками и походами в церковь на пасху. Религиозное сознание абсолютному большинству советских зрителей было чуждо. Тогдашние верующие редко ходили в кино.

Советский жанр фантастики позволял упаковать в себя что угодно. Действие «Сталкера» происходит в западной стране, значит в стране «религиозного мракобесия». Тамошним обитателям принято мыслить «отсылками к религии». Не Маркса же с Энгельсом им цитировать? Вполне «проходной» для цензоров аргумент. Разумеется, они все увидели, как увидели в «Солярисе» и Бога, и христианские мотивы. Видели, но на этот раз закрыли глаза. «В ЦК не дураки сидят! Ночью плетите!»

Объяснение более чем банальное и прозаическое. Особых идеологических раскопок цензура в фильме не производила, поскольку «Сталкер» еще до выхода «на корню» был продан за рубеж благодаря сделке «пленка „кодак“ – фильм». Тарковский мог без конца менять сценарий, бесконечно растягивать съемочный процесс, поменять 2,5 ведущих оператора на фильме. «Технический брак» (темная история) перечеркнул первый съемочный период. Перерасход сметы 380 000 рублей. Бюджет «полного метра» второй категории.

Тарковский переснимает фильм заново. В любом случае какой-то вариант фильма необходимо представить зарубежному партнеру, лишь бы в нем не оказалось откровенной антисоветчины.

Несмотря на перерасход «кодака» на «Сталкере», поставленной по контракту пленки Мосфильму хватило еще на пяток картин (свидетельство Карена Шахназарова). Включая «Иди и смотри» Элема Климова, продемонстрировавши явное влияние Тарковского на визуальный ряд, а фабулой напоминающая «Сталкера» бредущей по апокалиптическому миру Войны тройкой героев, натыкающихся на смертельные ловушки.

По «Мартирологам» выходит, что Тарковский узнал о предварительной продаже картины в ФРГ только на стадии монтажа в конце 78-го года. Называет поступок киноначальства «гнусным».

В переписке братьев Стругацких фигурирует иной факт. Аркадий пишет Борису летом 1976 года (до начала съемок):

«Заходил Андрей, сообщил, что «Зеркало» продали во Францию за 120 000 долларов, что: «Наш «Сталкер» тоже на корню уже продан для демонстрации в ФРГ, за что немцы обязались поставить Тарковскому лучшие фото-кино-материалы».

Стругацкие «Материалы к исследованию. Письма. Рабочие дневники».

Запись в «Мартирологах» указывает иную валюту продажи «Зеркала» – франки, что снижает валютную выручка в пять раз. Возможно, Аркадий перепутал валюты, возможно, Тарковский прихвастнул. Переписка братьев Стругацких и их рабочие дневники вызывают больше доверия, поскольку это в основном деловые письма и записи. Обман в них раскрылся бы, что повлияло бы на производительность их творческого тандема. Как обычно в письмах сообщается по большей части то, что при попадании в третьи руки вреда не принесет.

С дневниками Тарковского сложней. Они ведутся как бы «для себя», многое в них зафиксировано «для памяти». Но местами они, мягко говоря, «недостоверны». В том же эпизоде «сделка «кодак» – «Сталкер». Можно найти оправдание, что за всеми испытаниями съемок, да еще после инфаркта Тарковский забыл о договоре с немцами. Подобное сложно забыть. Особенно учитывая отношение советского кинематографа к пленке «кодак», которую распределяли «буквально по метру».

Для кого в таком случае писаны «Мартирологи» полные фигур умолчания, даже вранья? «Фигуры умолчания» касаются в основном амурных похождений Андрея Тарковского. Что понятно. В руки его жены Ларисы дневники рано или поздно попали бы обязательно. И тогда… По свидетельству Ольги Сурковой, Лариса не просто их читала, но и зачитывала ей «с листа» нелицеприятные пассажи Тарковского о себе.

К «конторским» (КГБ) записи попали бы только случае явного диссидентства. На людях Тарковский от «политики» старательно отмежёвывался, в дневниках периодически хвалил Солженицына. Описывает случай, как таможенник обнаружил в «Мартирологах» фото «великого писателя земли русской» (ВПЗР). Обошлось. Немало в них выписок из белоэмигрантской прессы, оскорбительных выпадов против Ленина, цитаты вождей фашизма. Прочти такое в КГБ… Уголовного дела, конечно, не открыли бы, но кровушки попили бы.

Выходит, «писал в вечность» – для потомков. «Чтоб знали, как было на самом деле». Для жены Ларисы тоже… Может и «для ЦК» … чтобы выслали как Солженицына на Запад, где «свобода».

В случае большого «идеологического несоответствия» «Сталкер» имел бы только зарубежный прокат. Тарковский считался «экспортным» режиссером, картины которого на Западе шли шире, чем в СССР. Плюс приносили студии призы на международных кинофестивалях. «Престиж советского кино», в том числе в глазах высокого начальства. «Сталкер» свои призы получил. В следующий раз «экспортируют» самого режиссера. Раз и навсегда.

Мосфильму, Госкино фильмы Тарковского кассы не делали. Их смотрела в основном интеллигенция. «Сталкер» выпустили на советский экран в количестве менее 200 кинокопий. Как выяснилось в 90-е, почти треть копий областными управлениями кинопроката востребована не была. Показывали фильм сначала где-то на окраинах. На Олимпиаду крутили в десятке московских кинотеатров. Залы вскоре сделались полупустыми.

Чтобы отбить деньги (пленка – пленкой, но рубли потрачены немалые), где только не крутили «Сталкера» в «добровольно-принудительном порядке». Как свидетельствовал мой друг детства, в начале 80-х отбывавший срок на зоне общего режима за хулиганство «по пьянке», «крутили» даже у них.

«Фильм о Зоне «на зоне». Мрачная ирония. Правда «зэки» не оценили ленту. Тюремная публика предпочитала мелодрамы, особенно где женщины демонстрировали части нагого тела. Или советские детективы. «Болели», разумеется, против «следака».

Итак, два смысловых пласта «Сталкера» вскрыты. Для поисков более высоких смыслов стоит вспомнить эпоху.

(Если читателю малоинтересна эпоха 60-80-х, устройство советского кинематографа и взаимодействие с ним Тарковского, если он ищет исключительно «высшие смыслы», то спокойно может пропустить сотню страниц, сразу перейдя к части «Послание»)

Личное

Что лично я могу рассказать о фильмах Тарковского как «простой зритель» 70-80-х годов? Только описать свои встречи с его картинами.

Пожалуй, первая встреча не случилась. У нас в кинотеатре «Таганский» (еще не ставшим «московской репетиционной базой Еврейского театра Биробиджана») весной 75-го показывали «Зеркало». Ажиотаж. Интеллигентная публика спрашивала лишний билетик. Сестра взяла меня с собой «на всякий случай, если не придет ее подруга». Подруга пришла, я оправился домой, сохранив в памяти лишь воспоминание о немного странной афише фильма и очередь за «культурным дефицитом». Поскольку вокруг театра на Таганке в те времена постоянно кружился и жужжал похожий рой, то ничего удивительного в очередях виделось.

Вторая встреча произошла «уже после». В школе раздавали абонементы в «атеистический кинолекторий» на учебный сезон 1977—78 гг. С последнего урока отпускали, «чтобы не опоздали», но первые несколько лекций с нами ездила классная руководительница. «Чтобы не прогуливали». Пред сеансом вступал лектор, потом давали фильм. Поначалу все шло предсказуемо: «Тучи над Борском», «Иванна» вполне укладывались в антиклерикальную пропаганду. Но каким боком нам показали «Солярис»? Совершенно неясно… С середины фильма меня не покидало ощущение, что кадры я уже видел. Видеть я их мог только по телевизору. У нас уже был цветной, поскольку кадры помнил в цвете. Выходило, застал фильм с середины – «казали по телеку» не раньше 74-го года, когда мы купили «Рубин» в кредит с рассрочкой на год.

Вспомнился один эмоциональный одноклассник, любивший пересказывать увиденные фильмы в лицах, сопровождая их своими замечаниями и комментариями. Тогда распространенный способ заполнения времени общения между дворовыми пацанами – пересказать увиденный фильм «в красках и лицах», иногда прерываемый слушателем: «Не так! Дай, я расскажу!».

Эпизод запуска ракеты с Хари в его пересказе сделался жутко захватывающим и немного комичным, особенно после воспроизведения реплики Снаута, что запускать ракеты следует из коридора. Впечатление сложилось, что речь про какие-то приключения, никак не связанные с мужиком, приклонившим колени перед стариком на пороге дома. Впрочем, его пересказ «Искателей приключений» оставил у меня стойкое впечатление о комедии.

«Солярис» атеистического кинолектория обсуждался одноклассниками. Как на просмотре (на выскочившего из лаборатории карлика класс отреагировал вскриком «Гибарян?!»), так и позже. «Откуда брались эти люди?» – «Они приснились, а Океан их произвел» – «А мне приснилось, что ты мне рубль должен. Что, тоже воспроизведет? Здорово!». «Какой-то половой тряпкой прикрылся, повалялся туда-сюда… и не сгорел! Чушь собачья!» «Солярис» получил у класса оценку «занудно».

Фильм до сих пор вызывает насмешливое недоумение части зрителей репликами типа «Что это за костюм у Криса? Зачем ему на космической станции „берцы“, если там нет гор и оврагов? Что это за обрезок высотного костюма ВКК-6 вместо штанов?» И так далее. Традиция иронического неприятия неизменна. Сегодня внуками первых зрителей фильма.

Те же самые одноклассники через полгода взахлеб рассказывали про телепостановку «Соляриса» с Этушем и Ланавым. Их жутко взволновала протянутая в ней линия эротики. На мое замечание, что мы уже коллективно смотрели другую версию, только пожали плечами. «Не опознали».

Удивительно, но «Солярис» в кинолектории показали повторно. Через пять минут класс дружно покинул зал. Только я попробовал досидеть до конца… Попробовал, но досидел только до прилета Криса на станцию. Фильм явно показывали «в нагрузку», чтобы «закрыть дыру в прокате».

Культпоходы в кино в нашей школе устраивали приблизительно раз в месяц. Школьникам «в культпоходе» даже на «взрослые» (дневные) сеансы билеты отпускали по 10 копеек. Для родителей делалась запись в дневник: «Принести 10 копеек на кино». Водили в основном на «идейные», но в целом «смотрибельные» для данного возраста фильмы типа «Солдаты свободы». Читатель удивится, но одним поход был на «Калину красную» Шукшина. Эх! «зажимала» фильм и режиссера советская власть.

Водили и на «актуальные» вроде «Ключ без права передачи» Динары Асановой. Потом обсуждали их на «классном часе». Мало того, для малышни и средних классов по средам крутили кино в школьном кинозале с отдельной кинобудкой. Мультики, «Мальчиша Кибальчиша». Один раз показали «Вия». Вся школа сидела друг у друга «на плечах» в кинозале. «В тесноте, да не в обиде».

Выводы можно делать обширные. В оправдание кинопроката скажу, что в том же атеистическом кинолектории три раза повторили фильм фон Дениккена «Воспоминание о будущем» тремя-четырьмя годами ранее бывшего хитом советских кинотеатров.

Повзрослев, еще раз сходил на «Солярис» в Кинотеатр Повторного фильма. Зал вновь «не ломился». С удивление опознал среди актеров эпизода Юлиана Семенова. Повторный просмотр случился уже после выхода «Сталкера». Примерно в 82-м году.

«Сталкер» посмотрел при несколько странных обстоятельствах. Одногруппник из МГУ сообщил, что в кинотеатре в Химках состоится показ нового фильма Тарковского. Захотевшие посмотреть сдали деньги на предварительную закупку билетов.

Добраться до Химок в тот вечер оказалось непросто, но мы каким-то чудом успели. Переволновавшийся приятель встретил нас с билетами у входа. Зал битком, сидели чуть ли ни друг у друга на коленях. Киномеханик, как тогда водилось, экономил лампы, экран был темный, что придало фильму еще большую загадочность. После сеанса решили «продолжить вечер» – поехали смотреть крестный ход на Сокол. Для всех нас это было своего рода шоу. Пасха 1980-года, потому проблемы с транспортом. Из-за слишком большой толпы и слишком плотного милицейского оцепления ждать акафистов не стали. Символично? Возможно…

Как свойственно интеллигентам той поры, несколько месяцев обсуждали «Сталкера» в ключе «Гениальный фильм! Но о чем он?» Чтобы лучше понять, сходили на него «малой группой» еще раз в Олимпиаду. Ажиотажа в зале не наблюдали.

Фильм не особенно увлек меня сюжетом, основная часть разговоров о нем тоже прошла мимо. В те годы я увлекался фотографией, потому впечатлила эстетика, «пластика кадра» «Сталкера». Вскоре меня начали привлекать странные объекты съемки: разбитые колбы электрических ламп в лужах, свалки металлолома, заржавевшие, заросшие травой или припрошенные снегом старые автомашины. Вскоре наступил Апофеоз – я неожиданно пристрастился к рисованию шариковой ручкой картинок с навязчивыми образами. Контур иконы Богородицы, на которой сидит стрекоза и ползают жуки. «Это же что-то из «Сталкера!» наконец понял я, и сознательно переключился на иные рисунки – «задумчивые абстракции».

В 1980-м году на одной из московских «богемных хат» встретил начинающего художника из Бреста Александра Русина. Рассматривая его графику, поразился, насколько сильное впечатление на него в свое время произвел «Солярис», которому Саша посвятил целый цикл графических листов, выполненных в филигранной технике тонких коротких штрихов. Поскольку он так же увлекался химией, то постоянно рисовал химические стеклянные приборы, типа колб на станции «Солярис». В последствии я частенько отмечал, что картины, выставляемые на Малой Грузинской, так или иначе воспроизводят сюжеты и эстетику Тарковского. Самого модного в те годы творца.

«Андрея Рублева» посмотрел в «Фитиле». Небольшой его зал был битком. Шел май 79-го. Прежде о фильме слышал очень много. То профессор на лекции по истории СССР, упоминая религию Киевской Руси, кратко поведал о возникшем среди историков споре «правильно или нет показал Тарковский древнерусское язычество». Треть зала понимающе кивала ему. Значит, смотрела. Те кто-то постарше сообщали: «Страшный фильм. Там человеку голову топором расшибают, кровь хлещет. Другим глаза выкалывают. А еще…». Ужасов в фильме действительно много. Особенно по меркам советского и даже польского кино того времени (тогда даже присказка ходила: «польские ужасы»). Убийство героя Юрия Никулина не давало мне покоя с неделю. Физически ощущал его боль.

После сеанса в «Фитиле» поймал себя на мысли, что уже не раз видел по телевиденью фрагменты «Рублева». Ушлые телережиссеры часто брали из него кадры для иллюстрации быта и нравов Древней Руси. Кто-то на 4-м (учебном) канале в детской передаче по истории с сюжетным ходом «машина времени», перенес юного пионера во «времена Батыя». Пионер строчил из «максима» по русско-татарской коннице, мчащейся на Владимир.

Позже мне тоже приходилось стать «ушлым». Когда в документальном фильме требовалось проиллюстрировать что-то древнерусское, в «Рублеве» всегда находились нужные кадры. Так, в сюжет о древностях Торжка отлично вписались и плывущие по реке лодки, и татарский набег, и «заруба» в городе. К подобному «заимствованию» прибегают десятки документалистов. Спасибо «Андрей Арсеничу», всегда выручит!

Просмотр «Иванова детства» прошел при несколько странных обстоятельствах. В 81-м году в Трускавце наткнулся на анонсирующую рукописную афишу с припиской «Фильм о пионерах-героях Великой Отечественной Войны». Кассирша несколько удивилась, что в моем возрасте интересуются подобной темой, даже попыталась отговорить: «Детский фильм!». Публика заполняла половину зала. Дети с родителями, дети сами по себе, «отдельно взрослый» я один. Запомнилась только одна реакция зрителей. Когда голый Ваня мылся в тазу, пацан в зале крикнул: «Девчонки, отвернулись!».

Через год смотрел тот же фильм по телевизору в компании «матерого киношника» средних лет, заставшего еще премьеру «Иванова детства» в начале 60-х. Когда Холин целовал санитарку над окопом, киношник выдал комментарий: «Тогда против этого кадра восстала общественность. Тарковскому пришлось оправдываться: «Это поцелуй над бездной. Символизирует любовь на краю смерти». На кадр после обстрела с покосившимся крестом, «матерый» реагировал огорченно: «Он засимволизирован донельзя. К такому не подберешься».

Матерый киношник когда-то написал пару сценариев и горел желанием пристроить их какому-нибудь известному режиссеру. В те же времена один из сценариев был у него «уведен» еще более матерым киношником, переделан и воплощен каким-то невнятным ошметком сюжета в фильме «В небе «ночные ведьмы».

Третья встреча с «Ивановым детством» носила несколько неожиданный и немного курьезный характер. В МГУ я писал диплом по теме «Особенности творческого труда в непроизводственной сфере народного хозяйства СССР». Специфической литературы оказалось немного, пришлось записаться в Театральную библиотеку, где среди прочих книг обнаружил объемное пособие начала 60-х по экономике советского кино.

Представьте мое удивление, когда среди методов назначения производственной категории фильма, расчетов его рентабельности наткнулся на «пример из практики». Дословно воспроизвести не берусь. Текст примерно такой: «Как пример ответственного подхода к экономической стороне производства фильма, превосходно проявил себя молодой режиссер А. Тарковский, снявший дебютную картину «Иваново детство». Он не только уложился в сроки, но и добился существенной экономии средств в процессе производства. При сметной стоимости фильма 285 тысяч рулей, экономия составила 24 тысячи.

Имеются обратные примеры. Известный режиссер (имярек) допустил не только перерасход средств на фильм по второй категории в размере 56 тысяч, но и затянул сроки производства более чем на три месяца. Его фильм (названия не помню) оказался низкого художественного качества и успеха в прокате не имел». В общем, «Ура передовикам производства! Позор бракоделам!»

Знал бы автор пособия (фамилию не помню), как все дальше повернётся с прибылями – убытками от фильмов Тарковского. Остается добавить, что «Иваново детство» оказалось самым успешным фильмом Тарковского в советском прокате, набрав в первый год 16.7 миллиона зрителей. Порог окупаемости в 4.5 миллиона зрителей в первый год Тарковский в дальнейшем никогда не преодолеет.

К чести Тарковского следует напомнить, что фильм по повести Богомолова «Иван» был запущен на «Мосфильме» под названием «Вторая жизнь» режиссером Эдуардом Абаловым. Отснятый им материал был студией забракован. Расходы составили более трети сметы. Тарковский снимал на остатки и еще сумел сэкономить.

На этом знакомство с «советским периодом творчества Тарковского» до его отъезда закончилось. Мой личный опыт и память показывают, что слухи о гонимости режиссера, недоступности его фильмов в его бытность в СССР «несколько преувеличены».

«Зеркало» я посмотрел в 1986 или в 87 году, когда Горбачев снял запрет с упоминания имени Тарковского, а Госкино с показа его фильмов. На удивление и на этот раз зал был полон только на три четверти. Учитывая, что подобный показ был одной из «первых ласточек» Перестройки.

Со знакомыми «энтузиастами любительского кино» мы придумали своеобразную игру: «С чего начинается „Зеркало“? – Отлично помню этот момент! Сеанс излечения юноши заики, который начинает говорить. – Неверный ответ! Сын главного героя включает телевизор, по которому показывают сеанс излечения. – А ведь верно! – Это все меняет…».

Что меняет, никто толком не понимал. Обсуждение фильмов Тарковского с начала 70-х годов превратилось в интеллектуальную моду, демонстрацию собственной «духовности». Поэтому большинство утверждало, что «понимают». По моим наблюдениям, мало кто понимал, поскольку весомых суждений не высказывали. Только пересказывали эпизоды, заключая рассказ фразой «Понял, в чем дело?».

Разумеется, случай в типографии на первых волнах критики сталинизма воспринимался очень свежо и актуально. «Перестроечно». Всем очень хотелось узнать, в каком таком страшном слове сделана опечатка, что за неё жизни можно лишиться. Всегда находился кто-то с видом знатока произносивший слово и уточнявший, в какой букве ошибка. Слова произносились совершенно разные.

Обстоятельства первых просмотров «Ностальгии» и «Жертвоприношения» не запомнились. Смотрели их на видеокассетах в совершенно ужасном качестве записи. Когда настала эра DVD, Тарковский успел выйти из «интеллектуальной моды». Все обсуждали «Криминальное чтиво» и Гринуэя.

«Как в кино»

Советский кинематограф являлся одной из самых прибыльных отраслей народного хозяйства. Киностудия считалась предприятием, а любое советское предприятие должно было выполнять план по выпуску продукции. Поскольку кино – продукция «штучная», результат творческого труда, каждая киностудия имела свой художественный совет из штатных кинорежиссеров, сценаристов и операторов (по аналогии с учеными советами в НИИ). В задачи худсовета входила навигация творческого процесса.

Планирование в советскую эпоху пронизывало всё. В кино план отражался в стандартизированных сеансах кинотеатров по полтора часа. Следуя этому условию, кинокартины имели продолжительность «час десять» – «час двадцать». Недостающее время перекрывалось киножурналами (для взрослых) или мультфильмами (для детей). Что удобно, поскольку опоздавших на сеанс пускали после прогона журналов. Менее распространенным был двухсерийный формат с максимальным хронометражем 2 часа 20 минут.

Поскольку длинна фильма стандартизирована, стандартизировались денежные и временные затраты на фильм. Имелось три категории финансирования кинопроизводства. На середину 60-х «категорийные» лимиты бюджетов составляли 285, 370 и 480 тысяч рублей (раз в пятилетку лимиты поднимались). В отдельных случаях утверждался двухсерийный фильм, бюджетные лимиты на который пропорционально увеличивались.

Кажущаяся «минимальность» бюджетов фильмов отражает систему ценообразования в плановой экономике СССР. Строительство «хрущевки» в те времена обходилось в 300 – 400 000 рублей в зависимости от серии проекта. За передаваемый в торговую сеть автомобиль «Москвич 407» АЗЛК получал 1400 рублей. Цены слагались из «нормативной себестоимости» и «нормативной прибыли» от 20%, половина из которой оставалась на предприятии, остальное шло выше в Министерство. При продаже населению того же «москвича 407» налагалась «розничная наценка на предметы роскоши» поднимавшая его цену до 4500 рублей. Государство изымало эту наценку в бюджет. На предметы первой необходимости существовали дотации. Например, розничная цена хлеба была в среднем вдвое ниже его себестоимости. «Плановые убытки» покрывались из доходов бюджета.

Бюджет кинофильма представлял собой «синтетическую картину». Основная часть покрывалась «по ценам расчетов между государственными предприятиями», какая-то часть реквизита арендовалась или приобреталась у населения по «рыночным расценкам».

Поскольку лимиты определяли только «верхний потолок», не все фильмы финансировались указанными выше фиксированными суммами. Сначала разрабатывалась генеральная смета фильма, учитывавшая все затраты: сценарий, пленка, камеры, свет, гонорары творческой группы, оплата массовки, реквизит, костюмы, декорации, аренда павильонов, экспедиции, музыка и т. д. Директора фильмов стремились подогнать смету поближе к лимиту, чтобы всегда располагать средствами на «непредвиденные расходы».

Камерные фильмы не требовали больших затрат, их снимали быстро и дешево. Иногда получались шедевры вроде «Пяти вечеров» Михалкова. В одной производственной категории с ним находился «В бой идут одни старики», где куда больше героев, съемки на натуре, самолеты, полеты, расход горючего, массовка.

В зависимости от масштаба проекта иногда вводили «высшую» категорию с отдельно высчитываемой сметой. Например, военные киноэпопеи, превзошедшие голливудские: «Война и Мир», «Освобождение» и т.п… Куда там «Самый длинный день» и прочие блокбастеры? На такие фильмы бюджеты ассигновались особыми постановлениями правительства (т.е. отдельными законами).

Студия имела тематический план согласно принятым заявкам на сценарии. Примерно 10% тем фильмов спускалось «сверху», остальные формировались на основе инициативных заявок сценаристов и режиссеров.

Под написание сценария выдавался аванс, обычно четверть от гонорара. Чем иногда пользовались спившиеся сценаристы, поскольку для невозврата аванса достаточно было сдать определенный объем текста под названием «художественный сценарий». Для большинства сценаристов сценарии были их «хлебом». Они доводили дело до конца, порой сидя с режиссером на конечном монтаже и подправляя эпизод за эпизодом.

Не без удивления обнаружил подобную запись в «Мартирологах». Правда, касается она не СССР, а пребывания Тарковского в Италии. Там тоже существует подобная практика «для своих». В промежутке между «Ностальгией» и «Жертвоприношением» всегда испытывавший нужду в деньгах Тарковский обратился в RAI, как прежде обращался на «Мосфильм».

Там доверенный итальянец сделал «большие глаза»: «Какая еще работа?», но потом снизошел до положения нищего эмигранта и предложил написать что-то «под аванс» – «ради денег». «Я не умею ничего делать ради денег!» – записывает Тарковский. Он свои предыдущие записи в «Мартирологах» читал?

Художественный сценарий рассматривался сценарными отделами киностудий, утверждался худсоветом, ставился в план производства. Или просто приобретался студией «впрок», на свободные средства. Как везде на советских производствах, предприятие имело «запас» на экстренный случай «затыка».

На больших студиях существовали свои «производственные потоки» – «творческие объединения» со своими худсоветами и редакциями. В выборе заявок и сценариев кроме «принципа партийности» упор делался на главный принцип советского кино «развлекая – поучай». Более того, существовала еще и Центральная сценарная студия, заказывавшая сценарии авторам, доводившая сценарии «до ума» и потом продававшая готовый продукт киностудиям.

Сценарную заявку мог подать режиссер, далее писать сценарий совместно со сценаристом. Затем превратить его в режиссерской (рабочий) сценарий и снимать по нему фильм. За выполнение плана съемок киногруппе платили премии. За невыполнение могли урезать часть зарплаты. С Тарковского из гонорара за «Солярис» удержали почти пару тысяч рублей за перерасход пленки.

В этой книге я часто цитирую выдержки из мемуаров Бориса Павленка – заместителя председателя Госкино СССР. Типичный «выдвиженец» послевоенной поры. Человек с журналистскими и организационным талантами директивно «брошенный на кино». Поначалу руководил Госкино Белоруссии, вытянув «Беларусьфильм» из долговой ямы (хозрасчёт предполагал банкротство). Позже получил назначение в Госкино СССР. Часто общался с Тарковским.

Под конец жизни (начало «нулевых») Борис Павленок оставил короткие, но ёмкие мемуары о своей жизни и карьере. Стараясь быть честным (в том числе и к самому себе), он «без гнева и пристрастия» описал нравы республиканского руководства Белоруссии, властных кругов Москвы. Почти без пристрастия. Бывший партизан, не изменивший главным принципам своей молодости, Павленок старался «писать правду».

Но и его мемуарам нельзя доверять целиком. Его книга явно не прошла редакционной выверки, а память под конец жизни стала подводить. Он нередко путается в названиях фильмов, в датах. Сохраняя общую канву событий, он путает одних известных лиц с другими, порой, еще живых с уже умершими.

«Что такое кино? Это, когда одному, не совсем нормальному человеку пришла в голову сумасшедшая идея, и он написал сценарий. Вокруг него соберется группа единомышленников, и каждый внесет свою сумасшедшинку. Потом они идут к директору студии и просят миллион или полмиллиона – сколько кому заблагорассудится – на реализацию этой идеи. Кучка ненормальных умников решает: ставить фильм или нет. Другие, не более нормальные, начинают обсчитывать, сколько будут стоить съемки каждого кадра, эпизода, сцены, техническая обработка материала… Почему я все время кручусь вокруг слов „нормальные – ненормальные“? Потому что ни один, находящийся в здравом уме промышленник, не станет сочинять смету и организовывать индустриальное предприятие, основанное на вольной игре ума. Шаблонов, подходящих для всех проектов, нет, Каждый раз это новое экономическое, организационное и кадровое решение. Есть ряд постоянных привходящих факторов, как-то: пьет или не пьет режиссер, какое у него настроение в день съемки, подготовлена ли сложнейшая аппаратура, каково настроение актера, будут ли нужные ветер или дождь, не опоздает ли поезд, везущий героиню, не случится ли наводнение и т.д., и т.п.»

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Похоже, Павленок во время написания этих строк забыл про большой бизнес Голливуда.

Художественный сценарий, рабочий сценарий, отснятый материал изучался худсоветом, после чего давались рекомендации на досъемки, пересъемки, монтаж. Смонтированный и озвученный фильм вновь просматривался худсоветом. На этой стадии подключалась партийная цензура, выискивавшая антисоветчину или просто небрежности. Например, «искажение облика советского рабочего, колхозника, военного, партийного руководителя… (нужное вписать)».

При приемке фильма киностудия с согласия Госкино могла переквалифицировать принимаемую картину в иную категорию в зависимости о качества получившейся картины. Брак вел к снижению гонораров, высокое качество поощрялось. Иногда повышение категории было связано с перерасходом средств по картине, и студия водила «перерасход в ноль», чтобы не показывать на балансе убытки.

Следующий этап – назначение прокатной категории. При планировании фильма предполагалось, что номер производственной категории будет соответствовать прокатной. Как правило «случались сюрпризы» – сплошь и рядом затраты не совпадали с прокатными тиражами.

При принятии картины киностудией за прокатную категорию (от третей к первой) режиссер, композитор и сценарист получали постановочные. Соответственно 4, 6 и 8 тысяч. По высшей категории полагалось по 10 000.

Одно из шести объединений Мосфильма – Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) было устроено по «принципу полного хозрасчета». Оно платило режиссерам премиальные от 18 тысяч рублей и выше за высокие сборы фильма. Руководил ЭТО Григорий Чухрай. Вторым лицом был Владимир Познер – отец известного ныне комментатора.

Иногда в работах по истории советского кино цитируется запись разговора Чухрая с неким режиссером, который очень хотел запуститься в ЭТО, поскольку «ему мало платят в других объединениях». Чухрай ответил: «Вы нам не подходите – ваши фильмы только один раз собрали 10 миллионов зрителей. У нас начисления потиражных начинается от 16 миллионов просмотров. Если меньше, потиражные не платятся. Вам не выгодно у нас работать». Режиссер: «Почему установлена такая планка?» «Чтобы, такие как вы, у нас фильмов не снимали».

По одной из версий «режиссер-проситель» – Тарковский. Версия не подтверждается реальным ходом событий. Тарковский сделан в ЭТО «Солярис», там же запустился со «Сталкером», прежде всего из гонорарных соображений. Но к началу съемок «Сталкера» ЭТО перевели на общий режим. Слишком много интриг разгорелось вокруг «бешенных гонораров» коллег.

При удачном стечении обстоятельств можно было рассчитывать на получение призов на кинофестивалях, в том числе денежных. Или Госпремий разных степеней, что приносило дополнительный доход в суммах с четырьмя нулями.

Два отдела ЦК КПСС: Культуры и Пропаганды держали «руку на пульсе» кинопроизводства. Начиная от государственного заказа – обычно «юбилейных фильмов» к годовщинам памятных дат Страны Советов, актуальных «съездовских» тематик типа принятия «сельскохозяйственный программы», освоения Сибири. Или «проблемные», например, о вреде пьянства.

Фильмы по госзаказам частично или полностью оплачивались из союзного или республиканских бюджетов. Из 150—200 полнометражных художественных фильмов, производимых в СССР за год, госзаказными оказывались 15—20. Гонорары по госзаказам были выше, на студиях для них организовывали «зеленый коридор», оказывалось самая широкая административная помощь. Основная режиссерская масса за госзаказы билась.

Самым дорогим госзаказом стала киноэпопея «Война и мира» с бюджетом 62 миллиона рублей и массовкой в 120 000 человек. В основном военнослужащих. Только в СССР четыре серии эпопеи посмотрело 135 миллионов зрителей. Полюс широкий мировой прокат.

Сложнее оценить, во сколько государству обошлись «Освобождение» или «Солдаты свободы», где значительная часть расходов на батальные сцены прошла «по линии» Министерства Обороны.

«Сверху» так же спускались «пожелания» без статуса госзаказа. «Проблемные темы»: воспитание молодежи или отношения с Западом, «патриотические», борьба с пьянством и т. п. Темы ставились в утвержденный тематический план. Павленок вспоминает, что заказ на тему борьбы с пьянством нашел широкий отклик в режиссерской среде, в том числе такого известного режиссера, как Динара Асанова.

Связь с «верхами» оказывалась двусторонняя. Например, Рязанову с Брагинским «Мосфильм» долго не утверждал сценарий «Берегись автомобиля!». Больно сомнительным казался сюжет. Рязанов дошел до куратора кино в ЦК. Тоже отказ.

Тогда они с Брагинским написали повесть с тем же названием, опубликовали ее, получили «хорошую прессу», вновь пошли в ЦК. Благо старый куратор сменился – новый куратор сценарий утвердил. Рязанов сетовал позже «на утверждение ушло почти три года жизни». Но в итоге-то он своего добился. Добился именно через отдел ЦК КПСС, обойдя студийное и прочее киноначальство.

Так выглядела история в пересказе Рязанова. В реальности фильм был запущен в производство в 1963-м году. Но «не пошёл» исполнитель главной роли Юрий Никулин уехал с цирком на полугодовые гастроли в Японию. Новый глава Госкино Романов принял решение о консервации производства фильма. Тогда-то Рязанов с Брагинским издали повесть, послужившую толчком к перезапуску картины в 1965-м году с Иннокентием Смоктуновским в главной роли.

В «истории Рязанова» фигурирует некий неназванный «куратор из ЦК». Это руководитель секции кино идеологического отдела ЦК Георгий Куницын – доктор философии, историк и литературный критик. Его стараниями были запущены в производство десятки «либеральных» фильмов. Чем ему не угоди рязановский «Угонщик автомобилей» остается неизвестным.

В начале 60-х именно к Куницыну попал сценарий «Статей по Андрею» и именно Куницын придумал стратегию его продвижения. Для начала сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (тем самым официально пройдя цензуру) и возбудил общественное мнение. Как раз тогда новому директору Мосфильма А. Рекемчуку позвонил Куницын, спросив «как дела?». Директор пожаловался, что сценарный портфель Мосфильма пуст. «Тогда запускай «Рублева!» – настоятельно порекомендовал Куницын.

Тарковский дважды писал жалобные письма в официально считавшиеся высшими органами Партии – съезды КПСС. Письма эти редактировал снятый в 1965-м с должности куратора кино Георгий Куницын. После второго такого письма Тарковскому без проволочек утвердили запуск «Сталкера».

«Затем наступала последняя и самая трудная стадия: надо всучить фильм начальству и доказать, что это самое гениальное творение на свете. У начальства бывает свое мнение. У более высокого начальства совсем иное. Иногда в процесс втягивалось самое-самое большое начальство, которое смотрело кино на дачах. А у него бывают жены, дети, тещи, и у всех них свой взгляд на киноискусство. Начиналось перетягивание каната. Чаще всего побеждали создатели картины, порой с некоторыми потерями, порой без оных. Но случались и катастрофы – фильм шел «на полку».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Готовый фильмы на стадии приемки изучала военная цензура (Главлит) на предмет разглашения военных и государственных тайн, наличия клеветы, антисоветчины, пропаганды национализма, клерикализма, порнографии. Наступал критический момент: выпускать или нет фильм в прокат. Если выпускать, то по какой прокатной категории?

Три прокатные категории на киножаргоне именовались «малый экран», «средний» и «большой экран». В зависимости от размера тиража основным членам киногруппы выплачивались «потиражные» – фиксированные по размерам премии обычно равные постановочным. Их называли «вторые постановочные». Потиражные выплачивали только в случае, если фильм собирал не менее 4.5 миллионов зрителей.

Иногда назначали самую низшую т.н. «четвертую категорию». Формально фильм считался вышедшим на экраны, но печатали всего 16 копий: по одной копии на союзную республику плюс одну для кинохранилища Госкино. В низшую категорию попадали неудачные фильмы, хотя авторы склонны были приписывать личной неприязнью начальства к их персоне. В действительности Госкино и студии поступали так для закрытия отчетности по выполнению студийных планов. Всего существовало 12 тиражных разрядов. Высшая категория «большого экрана» начиналась с 1000 копий.

Тираж фильма окончательно решался уже на уровне Госкино и Кинопроката. СССР на пике кинофикации (1986 год) имел 155 тысяч (!) киноустановок. Начиная от многозальных широкоформатных кинотеатров (860 штук) с пленкой 70 мм и стереозвуком. Основной формат пленки 35 мм представляли широкоэкранные кинозалы (28 тысяч в городах и более 120 тысяч на селе). Позитивное изображение на пленках было растянуто по вертикали, на кинопроектор устанавливался «расширяющий объектив», проецировавший широкоэкранное изображение.

Имелись киноустановки в сельских клубах, передвижных и временных киноточках. Там крутили кино на пленке 16 мм.

Мне довелось забирать те тонкие бобины 16-мм в конторе кинопроката города Верея, для показов фильмов в пионерлагере «Монаково», куда откомандированный на лето с основной работы, я руководил фотокружком, радиоточкой и киноустановкой. Благо имел опыт обращения с кинопроектором и пионера-переростка в подручных, знавшего киноустановку «Украина» «на отлично». Помощник в основном и «крутил кино». Пионеры, разумеется, за кино не платили – развлечения оплачивал пионерлагерь. Сколько полагалось конторе за одну копию, ведала только бухгалтерия.

Кинопрокат рассчитывал общую загрузку кинозалов исходя из числа зрительских мест и количества сеансов. Прикидывал, сколько фильм продержится в прокате, поскольку копии передавались из одного кинотеатра в другой до их полного износа. Норма показов устанавливалась в 500 «прокруток» на одну копию. Конторы кинопроката имели свои мастерские реставрации кинокопий. Известны редчайшие случаи, когда копию особо популярного фильма растягивали на 2000—2500 показов. «Высший пилотаж».

Изношенные пленки списывали, затем сжигали. Пепел оправляли в специальные лаборатории для извлечения серебра. Сроки проката советских фильмов и фильмов соцстран не ограничивались. Время проката западных лент зависело от прокатной лицензии. Изредка западный фильм покупали «навечно», обычно на 3-5-10 лет.

Иногда копии «ходовых» западных фильмов прокатные конторы «зажимали» и крутили полуподпольно. Пропустив «Фантомаса» в детстве, я посмотрел его в начале 80-х в каком-то холодным сельском клубе без кресел и стульев. В деревеньке, примостившейся у трассы Москва – Аэропорт Домодедово. Пленка имела столько царапин, что создалось впечатление, будто в жаркой Франции все время идет черный дождь.

Госкино подчинялось 39 киностудий считая художественные, документальные, научные, мультипликационные. Исключая студии телефильмов и ведомственные киностудии для производства фильмов под грифом «ДСП». Каждая союзная республика имела как минимум одну киностудию художественных фильмов и что-то должна была выдавать в общесоюзный прокат. Небольшие аудитории прибалтийских и закавказских республик не могли окупить производство своих фильмов, поэтому основной доход им приносил всесоюзный экран. Напомню, минимальная окупаемость фильма начиналась с 4.5 миллионов просмотров в год. Полностью прибыльным фильм для судии становился с порога 10 миллионов. На вырученные деньги в республиках делались фильмы «для своих».

Отчисления от проката картин получали все киностудии, что стимулировало их заинтересованность в конечном качестве фильмов. Впрочем, общее качество все равно оставалось средним. Сказывалась «отсталость материальной базы», устаревшие технологии производства пленки и средняя квалификация персонала. До «мирового уровня» не дотягивали.

«Мировым уровнем» тогда считались зарубежные или отечественные фильмы «проходившие экраном по всему миру». Малобюджетное зарубежное кино редко попадало на советский экран. Шлака во всем мире всегда снималось и снимается немало. Советские киностудии отличались как раз «средним уровнем». Тут не снимали откровенных дешевок, но и создавать только шедевры не стремились. «Средний» означает именно средний («приемлемый») профессиональный и бюджетный уровень.

За границей ленты закупал «Совэкпортфильм». Фактически обменивал, «выходил в ноль», поскольку имел «сбалансированный» план по валюте» закупить фильмов на сумму, вырученную от продажи советских кинолент за рубеж. В начале 80-х план составлял около 8 миллионов рублей «в валюте». На представительство, сопутствующие траты, раскрутку наших картин за границей выделялось еще столько же.

Кино государству приносило очень маленькую валютную выручку (только внешнеторговые налоги), поскольку основная часть иностранных фильмов закупалась «для кассы» – «поднять» деньги советского кинозрителя. Цены импортных картин варьировались от 10 000 до 100 000 инвалютных рублей за лицензию. Случалось, покупали и дороже, но не выше лимита в 300 000. Инвалютный рубль стоил 1.4 доллара США. Наши фильмы продавались в капстраны по ценам от 10 до 50 тысяч долларов.

Отдача получалась огромная. Минимум 20 рублей внутренней выручки на вложенный инвалютный рубль. По некоторым импортным фильмам («Есения») отдача с «инвалютного рубля» составляла до 250 рублей. Купленная за 20 000 долларов картина только в первый год принесла 45 миллионов рублей в прокате. Золотое дно. На черном рынке «валютчики» продавали доллар по 3 рубля, сказочно обогащаясь, но рискуя при этом головой. Госкино не рисковало ничем.

Не все обстояло столь радужно. На Западе закупалось немало «нужных» фильмов. Как очевидных шедевров мирового кино: Феллини, Антониони, Бергман и т. д. «для поднятия культурного уровня населения», но имевших в СССР «малую аудиторию», потому больших прибылей не приносивших. Так и «левых» фильмов, закупленных в целях пропаганды – демонстрации «язв капитализма», «борьбы трудящихся кап. стран за свои права», тоже не становившихся хитами проката. Подобный «пакет» «съедал кассу» полученную фильмов с Юлом Бриннером, Бельмондо или Митхуном Чакраборти.

Поскольку в экспортной политике прибыль не ставилась во главу угла, Госкино практиковало ценовой демпинг, что совпадало с вектором «большой политики» по «пропаганде советского образа жизни». Важней присутствие СССР на мировом кинорынке, охват наибольшей мировой зрительской аудитории, чем лишний миллион долларов на балансе.

После заграничных поездок советские режиссеры порой сильно удивлялись, как много возможностей в Европе для продвижения советского кино, и как мало деется для этого. «Агрессивная рыночная политика» Госкино выражалась в основном в низких ценах на советские фильмы, использовании кинорынков при международных кинофестивалях для формирования «пакета продаж». Владимир Меньшов с известной долей возмущения рассказывал о продаже «Москва слезам не верит» американским прокатчикам. «Фильм собрал в Америке 30 миллионов долларов, а мы продали его всего за 300 000. А могли бы за 3 миллиона!». Могли… но не хотели. Не захотели создавать прецедент, одним фильмом в одной стране закрыв 40% годового плана Совэкспортфильма, чтобы на следующий год получить план продаж уже не 8, а 10—12 миллионов долларов. Советская система торговли имела свою «систему сдержек и противовесов».

Опасения были вполне оправданы. На внешнем рынке Совэкспортфильм действовал в условиях жесткой капиталистической конкуренции усугубленной перенасыщенностью мирового рынка кинопродукцией (в основном Голливуда), обусловленной как развитием кинопроизводства, так и подспудно развивающимся кризисом кино как следствие конкуренции с телевиденьем и другими видами заполнения досуга. К нестабильности рынка прибавлялись недобросовестные методы конкуренции, а также политические коллизии вплоть до цензурных запретов советских фильмов в зарубежных странах. Часто прямые запреты подменялись бюрократическими проволочками.

Валюты при покупке фильмов обращались разные. Внутри СЭВ шли расчеты на «переводные рубли». С капиталистическими странами расплачивались «свободно конвертируемой». Западные шедевры доходили в СССР с большой задержкой, когда все прибыли в мировом прокате продюсерами были получены, поэтому лицензии на них «Совэкспортфильм» приобретал по бросовым ценам.

Страны «третьего мира» обычно закупали почти весь советский годовой репертуар картин, расплачиваясь кто чем. Часто сырьем, даже бананами. «Совэкспортфильм» имел двойное подчинение. Второй его «хозяин» Внешторг принимал в оплату любой бартер. Страны с развитой кинематографией типа Индии или Ирана меняли советские киноленты на свое кино. «Рам и Шам», «Зита и Гита», «Месть и закон», «Танцор диско» имели стабильный спрос у так называемой (критиками) «невзыскательной части советской аудитории», особенно в Средней Азии и на Кавказе. Данелия даже обыграл этот феномен в «Мимино».

Зарубежные фильмы, как правило, оказывались длинней нашего стандартного киносеанса. Их безжалостно резали. Убирали, прежде всего, секс, оставляя лишь вполне невинные «затравочные» планы, чтобы поставить особо притягательный для публики маркер «дети до 16 не допускаются». «Ножницы цензуры» проходились по сценам насилия и «красивой жизни». Или просто вырезались «длинноты». Случалось, что фильм оказывался «прогрессивным», то есть показывал социальные контрасты капитализма и возникающие на их почве драмы и трагедии. Его выпускали без сокращений как «двухсерийный».

Госкино и Кинопрокат решали сложные задачи оптимизации: какие картины, как долго и «каким экраном» прокатывать. План отправлялся областным управлениям кинофикации, которые не всегда его выполняли «по номенклатуре». Норовили заказать копии наиболее доходных картин, сведя к минимуму процент «несмотрибельных».

Киностудиям и Госкино стояли перед необходимостью окупить затраты на кинопроизводство и получить прибыль. Да еще обеспечить прокат обязательных идеологических и патриотических фильмов, в большинстве своем заведомо убыточных.

С ними вопрос проката часто решался кампанейщиной. Чтобы набрать зрителей, устраивали массовые «культпоходы в кино» воинских частей, школ, ПТУ и т. д. Позже в годовой отчетности «срезали» часть зрителей у популярных картин и записывали убыточным.

На многие «идейные фильмы» народ ходил сам. Хоть «про Гражданскую», хоть «про Войну» лишь бы был сюжет и «звезды». Зритель влюблялся в Чапаева, в красноармейцев Сухова и Петруху, в чекиста Шилова, в летчиков Титаренко и Кузнечика, в маршала Жукова (Ульянова) и еще многих и многих. У каждой эпохи свои герои. Зритель мог если не полюбить, то с большой симпатией отнестись к Дзержинскому в исполнении Михаила Козакова или к заглавному герою фильма «Ленин в Польше».

Случалось, картины, на которые делалась ставка, проваливались в прокате, другие имели неожиданный успех. Успешным кинолентам срочно меняли категорию, допечатывали копии, выжимая из картины прибыль до последнего рубля. Кинопроизводство приносило государству более миллиарда рублей в год, что по советским меркам гигантская сумма.

Государству? «Государством» тогда считалось почти всё. Кино в СССР содержало не верховный госаппарат управления, не армию. 55% (10% для сельских киноточек) выручки от проката кинотеатры сразу отдавали в местные бюджеты («налог на кино») районов и областей. Изъятая из оборота наличность тут же «живыми деньгами» (наличностью) возвращалась обратно зарплатами работников социальной сферы: учителям, врачам, библиотекарям тех же городов и областей.

Кинотеатры строились за счет местных бюджетов, более того, в большинстве случаев на кредиты Госбанка. Крупные киноновостройки часто финансировались за счет центрального бюджета. Местные власти были заинтересованы в развитии киносети, что гарантировало наполнение местных «закромов» наличностью и обеспечивало населению «культурный досуг».

Прокатывали фильмы областные управления кинофикации, покупавшие копию фильма у Госкино (в среднем 300 рублей плюс 50 доставка), возмещая затраты отчислениями в 20% из «кассы» кинотеатра. Они ведали киноустановкам и киномеханиками в кинотеатрах, хранилищами копий, транспортом, реставрационными мастерскими кинопленки и многим другим.

Из остатка (1/5 «кассы») за «авторское право» на киностудию через Госкино возвращалось 40%. То есть всего нормативно около 8% от общей выручки кинотеатров. Подавляющее большинство картин студии снимали на кредиты Госбанка под 1—2% годовых. Кредит с процентами в конце года возвращались банку.

При столь мизерном проценте возврата капиталов киностудии нормально жили, получая свои 20% плановой (нормативной для хозрасчетных предприятий) прибыли на картину, плюс дополнительные начисления от картин, имевших прокатный успех. Сверхплановые поступления накапливались на студии и в фондах Госкино, использовались для улучшения материальной базы и для финансирования заведомо убыточных проектов.

Кредитование картин шло поквартально. Целевое перечисление средств из контор госбанка на счета киностудии определялось «декадкой» (как бывший директор фильма помню кошмар её заполнения). Киногруппа раз в десять дней должна была отчитаться планово отснятым материалом перед банком и получить транш на следующую декаду.

Средства Госбанка на кино были не безграничны. Госплан устанавливал годовой лимит кредитов на кинопроизводство в размере от 90 до 100 миллионов рублей. Напомню, суммарная выручка кинопроката обычно превышала миллиард рублей, в иные годы доходя до двух миллиардов. «Голливуд отдыхает».

Составление смет и отчетов к фильмам представляло собой особое искусство. На все существовали нормативы: расход пленки, процент брака, отснятый за смену метраж, коэффициенты съемок в различных условиях. Основная тяжесть ложилась на плечи директоров фильмов.

«Если директор картины человек честный, то фильм никогда не может быть снят. Во главе съемочной группы нужен не то, чтобы крупный аферист, но хотя бы такой, который отчитывается перед банком, утаивая часть снятого метража для покрытия возможных неудач в будущем, умеющий подкупить персонал гостиницы, собрать массовку, в зарплате которой можно спрятать деньгу, нужную для повседневной потребы и т. д.

В то время, когда я встал к рулю белорусского кино, слава богу, еще не было понятия «откат», воровали умеренно, а взяткой считалась шоколадка секретарше, как основному источнику информации и сплетен, пятерка администратору гостиницы за бронирование номера или сотруднику ГАИ, чтобы перекрыл на время движение. Если требовался генерал или лицо, равное по весу, приглашали его консультантом, но путем официальным, а не воровским. Чтобы свести все компоненты воедино, требовалось чудо. И оно почему-то происходило. В конце концов, все снималось, слаживалось, сходилось и склеивалось, и вот они заветные 2200—2700 метров пленки (дозволенная длина картины) с изображением и звуком, короче, фильм, отдаленно напоминающий сценарий, всеми читанный и утвержденный».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Творческая среда

Кино «кормило» не только местную социальную сферу. Вкруг него кормились сотни, тысячи «богемных звезд». Писатели, попавшие в обойму «экранизируемых» получали заказы на сценарии. Если авторы отказывались сами писать сценарии, то получали отступные за экранизацию своих книг. Многие соглашались поработать сценаристами, поскольку гонорар за сценарий был сопоставим с гонораром за роман, а временные затраты оказывались в разы меньше. Обычно писателю придавался профессиональный сценарист, часто режиссер вносил свою лепту. Редакторы на студиях выполняли свою незримую, но очень важную работу.

Поэты получали начисления за цитирование своих стихов. Куда большие деньги причитались им от исполнения песен на свои стихи в кинофильмах.

Композиторы шли «отдельной статьёй», получая за написание музыки к фильму, как режиссеры. В своей академической музыкальной среде многие из них пытались сникать славу на ниве авангардной музыки. Подобная музыка как полвека назад, так и сегодня была непонятна, потому неизвестна широкой публике. Она существует как «вещь в себе» в музыкальной среде и околомузыкальных кругах.

«Музыкальное отступление»

«Изгнание мелодии» стало бичом культуры ХХ века и трагедией ХХI. Более века назад развитие языка классической музыки дошло до стадии, когда мелодия начала «мешать» высказыванию композитора. «Диалектически отрицать себя». Наступила «эпоха музыкальной анархии». Пока не пришел Шёнберг.

С его «реформой музыки» композиторы начали высказывать свои мысли или эмоции с помощью музыкальных фраз, на основе законов музыкальной композиции, основанных на принципах додекафонии.

Такую музыку надо было не слушать, а «понимать». «Серийность» музыкальных рядов сделала музыку понятной только интеллектуалам. Мелодию сочли вульгаризмом и изгнали из «высокой музыки». Она допускалась лишь как короткий фрагмент «цитаты» известного музыкального произведения, чтобы запустить цепь ассоциаций. Если перечесть статью «Сумбур вместо музыки» непредвзято, то можно найти в ней много здравых идей о деградации музыкального искусства. Сегодня изложенное в ней уже глубокая древность, реликт, тем не менее, не утративший известной актуальности.

В советские времена пропаганда использовала штамп, что современное «упадническое искусство» сознательно насаждается американской пропагандой. Высокие лбы из светской богемы, а затем и большая часть интеллигенции, только хмыкали в усы и бороды на подобные тезисы: «Пропаганда!» Они-то знали лично зарубежных звезд культуры и видели, что те «не шпионы».

Как писал Богомолов в «Моменте истины» словами офицера «с передка»: «Я в армии четвертый год и вашей „спецификой“, поучениями о бдительности не то что сыт – перекормлен! Однако ни одного шпиона даже во сне не видел!.. Дезертиры, паникеры, изменники встречались – двоих сам расстреливал… Власовцев видел, полицаев, но шпиона – ни одного!»

Действительно, взрослые, а особенно дети – «бдительные пионеры», распознают и задерживают шпионов только в книжках Аркадия Гайдара. В реальной жизни подобное под силу только компетентным органам. Еще сложней распознать агента, используемого «в темную», уверенного в своей «абсолютной чистоте».

«Подлость» к подобным отечественным творцам-скептикам совершило то самое пресловутое ЦРУ, рассекретив документы о своей деятельности в сфере культуры в послевоенный период. Выжимку из этих публикаций собрала ярая антикоммунистка Френсис С. Сондерс, написавшая в начале 21 века книгу «ЦРУ и мир искусств».

Первоначальной задачей ЦРУ являлась нейтрализация западной интеллигенции почти поголовно «левой», проникнутой симпатией к СССР и идеям коммунизма. Если в США проблему решили с помощью маккартизма, то аннигиляция левых в Европе оказалось сложней.

СССР созвал Всемирный Конгресс Мира, объединивший деятелей искусства и культуры левого и демократического толка. Конгресс учредил Всемирный Совет Мира во главе с председателем Фредериком Жолио-Кюри.

В противовес ему ЦРУ создало Конгресс Защиты Свободы Культуры. Среди его активных деятелей оказался Николай Набоков – двоюродный брат тогда малоизвестного, позже всемирно знаменитого русско-американского писателя. Н. Набоков посредственный музыкант и композитор, обладавший несомненной харизмой и обаянием. «Тусовщик», как сказали бы сегодня, имевший разветвленные дружеские связи в музыкальных кругах Европы и Америки. Именно с его подачи «свободнокультурный» Конгресс начал раскручивать додекафоническую музыку, выкладывая свой главный козырь – Игоря Стравинского, близкого друга Н. Набокова.

Выбор додекафонии сделали «от противного». В СССР подобную музыку ругали, насаждая классический стиль. Запад в лице ЦРУ, гонимых поддержал. Кстати, в СССР подобная музыка считалась не буржуазной, а левацкой. Левацкие замашки по лекалу Ленина имели корни в мелкобуржуазности, к которой можно отнести и крайний индивидуализм. Подобная линия критики «формализма в музыке» именно как «левачества» утвердилась в середине 30-х и была подтверждена в конце 40-х.

Первоочередной задачей ЦРУ в пропаганде музыкального авангарда стала атака на прокоммунистически настроенных европейских интеллектуалов. На американские деньги в Европе устраивались фестивали и концертные туры авангардной музыки, преимущественно в исполнении американских музыкальных звезд. В качестве пехоты (аккомпанирующего солисту или внимающего дирижеру оркестра) нанимались европейские музыканты. Послевоенная Европа откровенно бедствовала, музыканты голодали. Их скупали на корню «за банку спама», завлекая на подобные мероприятия.

Параллельно «Конгресс свободных искусств» приступил к раскрутке «истинно американского направления в живописи» – экспрессивного абстракционизма, ныне известного по картинам Поллока, Ротко, Горки и прочих. К «охоте на авангард» привлекались крупнейшие американские фонды искусств Рокфеллера и Гуггенхайма. ЦРУ ассигновало огромные по тем временам суммы, скупая картины этого направления, тем самым, поднимая их цену на рынке. Далее в дело вступали фонды, приобретая на старте кампании полотна по сравнительно низким ценам. Вложения в стартовую раскрутку окупились многократно. В итоге аферы с авангардизмом фонды Гуггенхайма и Рокфеллера оказались владельцами сотен полотен абстрактных экспрессионистов, аукционные цены на которые сегодня доходят до 100 миллионов долларов.

Среди прочих прямых вторжений в сферу искусств ЦРУ отметилось выкупом авторских прав на два романа Оруэлла и их экранизацию. Фильмы «Скотный двор» и «1984» профинансированы напрямую американской разведкой, затем на ее же деньги был обеспечен прокат «по всему свободному миру».

Как следует из обобщений Френсис, в начале 60-х «Конгресс защиты свободы культуры» попал под активную разработку КГБ. В 1966 году «Нью-Йорк Таймс» неожиданно обзавелась объемными материалами о деятельности Конгресса, отелившимся в серию сенсационных статей. Шумиха в американской прессе провела к множеству журналистских «раскопок», которые выявили и иные рычаги воздействия властей США на культуру. Советские пропагандисты не сильно грешили против истины, говоря о «насаждении чуждых тенденций в искусстве» самим ЦРУ.

В результате череды скандалов деятельность «Конгресса защиты свободы культуры» оказалась парализована, что предопределило отказ от дальнейшего финансирования ЦРУ своего детища. Под другими названиями «Конгресс защиты свободы культуры» просуществовал еще 13 лет в основном на деньги Фонда Форда. Акции с авангардизмом продолжились, уже со смещением прицела на СССР. В 1979 подобная деятельность по продвижению советского музыкального авангарда на Западе даже подверглась критике со стороны председателя Союза Композиторов СССР Тихона Хренникова.

В истории разоблачения связей ЦРУ с «Конгрессом защиты свободы культуры» роль КГБ осталась в тени, что позволяло играть в «полное неведенье» руководству советской культуры, делавших небезуспешные попытки вынудить видных деятелей «Конгресса» играть «на две стороны». Игоря Стравинского не раз зазывали в СССР. Он приехал в 1963-м.

Визит означал, что «Стравинского разрешили», вскоре музыка многих советских фильмов «расцвела» авангардными вариациями на темы «Соловья» и «Жар-птицы» «главного музыкального авангардиста мира».

В 65-м с коротким визитом в Союз прибыл сам Николай Набоков, дал серию закрытых концертов «для избранных». Интересно, кем и как ощущали себя в Москве Стравинский и Набоков3.? Шпионами-диверсантами? Николая Набокова пригласили в СССР еще раз дать большое концертное турне… в августе 68-го. Узнав о танках в Праге, Набоков отказался ехать. Даже для такого авантюриста подобный кунштюк оказался чересчур эксцентричным.

Подчеркну: не ЦРУ придумало авангардистские направления искусства. Они зародились сами, как закономерный этап развития живописи и музыки в своем роде являясь отражением друг друга. Как эстетический манифест нонконформизма, отрицания буржуазной эстетики розовощеких младенцев с рекламы мыла или белозубых улыбок реклам зубных паст. Естественно, от «паузы, которая освежает».

Отказ от всякой фигуративности, уход в абстракцию абсолютно непонятной обывателю. «Экспрессивные абстракционисты» считали себя бойцами контркультуры, противостоящей миру потребления, буржуазной пошлости, а то и вовсе капитализму, называя своё течение «подпольным». Совсем как в русском авангарде начала ХХ века. Сами того не зная, Ротко сотоварищи заново открыли приемы малоизвестной Ольги Розановой, не говоря о классиках супрематизма и абстракционизма. Форма всегда отражает скрытое в ней идейное содержание, потому и последовал стилистический повтор.

Парадоксально, но именно «острие капиталистического строя» ЦРУ сделало их мейнстримом. «Не можешь победить – возглавь!» Самим художникам организация, обеспечившая их грандиозный успех, до середины 60-х оставалась неизвестной. На личной судьбе большинства творцов неожиданный успех, популярность и немыслимые гонорары повлияли роковым образом. Многие спились или «сторчались» на наркотиках, не дожив до 50 лет. Считавший себя «левым», «почти коммунистом» Ротко покончил с собой, не в силах пережить шок от нежданного богатства и популярности среди буржуа.

Несмотря на все усилия, «Конгресс защиты свободы искусств» не оказал заметного торможения на подъем левых (в том числе коммунистов) в Западной Европе. Наоборот, социалистические движения на Западе пережили взлет, позже названный «счастливым двадцатилетием левых». Спад начался после лета 68-го. В контексте западного искусства посыл абстрактных авангардистов и додекафонистов воспринимался как прогрессивный. Их бунтарский дух считывался левыми интеллектуалами. Что понимали советские идеологи. Но что для западных левых благо, для советского человека распад.

В СССР левый посыл экспрессивных абстракционистов богема восприняла с точностью до наоборот. Модные направления в искусстве стали формой эстетической фронды, даже борьбы с советской системой. «Железный занавес» никогда не был полностью непроницаемым. Авангардизм в СССР начал неофициально выставляться на «квартирниках» примерно с 1948 года. Тарковский уже тогда их посещал.

Поначалу проникновение абстракционизма было спорадическим, через редко привозимые художественные альбомы и иллюстрации в журналах «Америка» и «Англия». «В живую» картины Ротко и прочих абстрактных авангардистов «москвичи и гости столицы» увидели на американской выставке в Сокольниках 1958 года.

В СССР во главе отечественных авангардистов-абстракционистов встает художник Элий Белютин в его художественной школе «Новая реальность» и других возглавляемых им и курируемых объединениях сотни последователей. Примечательный факт, премьера «Иванова детства» летом 1962 года сопровождалась выставкой работ «Новой реальности» в фойе кинотеатра. А 1 декабря у них открылась большая экспозиция в Манеже рядом со скульптурами Эрнста Неизвестного. Пресловутый погром авангардистов Хрущевым в Манеже, «бульдозерная выставка» только раздразнили отечественных неформалов от искусства. Через полгода Фидель Кастро во время полуторамесячного визита в СССР попытался объяснить Хрущеву, что авангардизм – революционное движение, потому на Острове Свободы процветает и поощряется. Потому не дело устраивать гонения на советских представителей течения. Хрущев хватку ослабил, но «фарш невозможно было провернуть назад». Слово первого лица Партии должно оставаться крепким.

Несмотря на фактическую смерть «Конгресса защиты свободы культуры» деятельность ЦРУ на фронте искусств не прекращалась до самого краха СССР. На их счастье вскоре всплыл «Архипелаг ГУЛАГ» и как говорят в Одессе «было чем заняться» вбухивая миллионы в его переводы на многие языки, печать огромными тиражами и пристраивая сей объемный труд куда только можно.

Раскрутка опусов Солженицына стала «золотой жилой» ЦРУ, причем «паблисити» его еще до выдворения из СССР, оказалось столь велико, что стало влиять на интеллектуальный климат американского общества. Вполне серьезно какой-нибудь Артур Шлезингер начинал писать об «альтернативе Солженицына» в американской политике, имея в виду «нравственный выбор».

Еще одна скандальная история – написание по заказу ЦРУ и раскрутка песни группы «Скорпионс» «Ветер перемен», ставшей гимном «бархатных революций» в Восточной Европе и «поздней Перестройки» в СССР. Между «Ветром перемен» и роспуском «Конгресса Защиты Свободы Культуры» дистанция почти в четверть века. Этот период пока что «белое пятно» в истории масштабных действий ЦРУ на ниве культуры… до рассекречивая очередной партии документов. «Хитрая конторка» (название ЦРУ в среде американских интеллектуалов) не снижала активности, сохранив способность к эффективным ходам.

Многочисленные примеры переманивания или провоцирования отъездов на Запад видных деятелей культуры соцстран (Тарковский в их числе) только надводная часть айсберга. Но всё тайное однажды станет явным. Надо лишь дождаться следующего этапа рассекречивания архивов ЦРУ.

Показательно, что ни после газетных разоблачений 66—го года, ни после публикаций архивов ЦРУ, ни после выхода книги Френсис общая риторика вокруг авангардной музыки не изменилась. Музыканты и критики предпочли игнорировать факты, рассуждая больше о каденциях и синкопах, о «естественном процессе развития музыки ХХ века». Козлом отпущения назначили тоталитаризм, как «душителя свободы творчества». «Денежные мешки» тут как бы ни причем. «Кто платит, тот и заказывает музыку».

Приверженность руководства СССР принципам соцреализма еще позволяла творить по старым правилам тому же Хачатуряну. Так продолжалось до начала Перестройки.

С другой стороны, с середины 20 века появление электромузыкальных инструментов, а позже и синтезаторов, в итоге и компьютеров способствовали внесению в мелодии стандартных ритмических конструкций, аранжировок и т. п. Поначалу обогатив возможности музыкантов, к концу 80-х компьютеризированные электроинструменты свели написание поп и рок-музыки к примитиву. Сложные красивые мелодии ушли из массовой музыки, сменившись ритмами. Как оказалось, подобная тенденция оказалась «в русле» смены предпочтения потребителя, особенно молодого, который от поколения к поколению все меньше искал в музыке эстетического удовольствия, все больше «балдежа».

Мелодия оказалась отторгнута как «интеллектуалами», так и «массами». Многочисленным поклонникам музыкальной эстетики осталась огромное наследие классики 17—20 веков, разнообразных ретро и фольклорных мелодий. Прекрасная музыка, одна беда – старая. Отсутствие новых мелодий обедняет образный ряд, нам сложно описать современность с помощью современных мелодий, еще трудней представить мелодии будущего. Хотя в 80-е годы люди прекрасно представляли будущее с помощью «Спейс» или «Пинк Флоид».

Музыкальные теоретики утверждают, что у 7 нот даже при повторе огромное, но все же ограниченное число комбинаций, что прежние композиторы выбрали 90% возможных гармонических композиций мелодий. Профессора консерваторий утверждают, что использовано 40, максимум 50 процентов возможного. Кому верить? Верят теоретикам.

Наше время бедно на новые мелодии по ряду объективных причин. Вероятно, здесь проявляется общий тупик современной цивилизации. Киношники тоже сетуют: «нет прорыва в киноязыке, новые технологии не принесли нового мышления. Есть арт-хаус для интеллектуалов совершенно несмотрибельный для простого зрителя, и есть голливуды – болливуды, производящие зрелища для требующих «хлебы и зрелищ».

Схожее положение в науке, где с постоянными прорывами в познании микромира и вселенной, расшифровки ДНК, но нет новых масштабных теорий сравнимых с теорий относительности Эйнштейна. Конечно, тенденция касается философии, где давно одна сплошная «игра в бисер» и прикладные исследования по заказам частных фирм или пиар-агентств.

Неважно, где изначально произойдет прорыв, но он необходим. Скорей всего он случится в области искусств, поскольку образ предшествует мысли. В наше время возможно все. Ясно, что без такого прорыва у человечества судьба незавидная. «Чтобы оставаться на месте, надо бежать изо всех сил».

Сегодня «последним убежищем» мелодии остается… коммерция. Музыка для кино, компьютерных игр, рингтонов айфонов, рекламных роликов. Все они должны иметь свою оригинальную запоминаемую мелодию, создающую «лицо» данного товара.

Природа киномузыки оказалась консервативней любых советских или иных цензоров. Основа существования кинематографа – массовый зритель. Локомотив его развития блокбастеры, собирающие в залах десятки миллионов. Фильмы эпические, требующие сопровождения симфонической музыки в различных ее вариантах. В крайнем случае, различными видами попа или рока. С обязательно запоминающимся мелодийным рядом – саундтреком. Музыкальные эксперименты возможны в основном в живущем на гранты арт-хаусе.

Не стоит до бесконечности петь дифирамбы коммерческой стороне кинематографа. На смену композиторам «кустарям-одиночкам» пришли звукозаписывающие фирмы, продающие «лицензионные звуки» – фонотеки. В том числе мелодии. Не надо каждый раз платить авторские композиторам, заморачиваться с исполнителями, с аранжировщиками. Купи лицензионный диск «Де Вульф» со «100 000 мелодиями» и вставляй их куда вздумается. Только на первый взгляд 100 000 – бесконечность. Это лишь треки, разнесенные по папкам десятков музыкальных жанров от классики до хип-хопа. Примерно 10—15 треков одной мелодии разной тональности, ритма, протяженности. В итоге выбор нужного для монтажа фрагмента состоит всего их нескольких десятков мелодий. «Де Вульф» опознается практически сразу в совершенно разных фильмах, забирая у них часть «лица не общего выражения». Стандартизация превращается в полную унификацию. Здесь тоже тупик.

Из-за отсутствия популярности, авангардная музыка в СССР исполнялась мало и редко. Что привычно приписывалась козням властей «не принимавших авангардную музыку по идеологическим соображениям».

Роль критики сверху, которую принято назвать «гонениями», сильно преувеличивается. Роль «гонимых» всегда выигрышна, поскольку объясняет провалы. Да, были «Сумбур вместо музыки», «Постановление об опере Вано Мурадели «Великая дружба», «хренниковская семерка». Три вехи: 1936, 1948, 1979 годы. Все «гонения».

Памятное выступление Хренникова во многом его личная инициатива, сильно подогретая мнением соратников – маститых композиторов сталинской эпохи. Прежние «разгромные статьи» 30-40-х тоже спровоцированы музыкальной средой, поскольку Сталин и Жданов опирались на мнение композиторов-«консультантов».

Несмотря на все «гонения» и гонения существовал «клуб камерной музыки» при ФИАНе, где авангардисты пару раз в месяц концертировали или давали премьеры своих опусов. Созданный в 1974-м, клуб продолжал свое камерное существование до недавней поры.

«Перезвоны» Гаврилина не раз транслировали по радио в первой половине 80-х. Правда, всегда находился человек, говоривший: «Как ты это можешь слушать? Переключи немедленно!» Так мне и не довелось в ту пору дослушать «Перезвоны» до конца. Когда через десятилетия полностью прослушал «Кармина бурана» (её начало слышали все десятки раз), то понял вторичность «Перезвонов». Наши авангардные композиторы имели широкой доступ к мировой музыке, творили в её русле и казались в СССР невероятными новаторами. Пока современная музыка не пришла в Россию. Всё встало на свои места.

«У всякой медали две стороны». Существовало и обратное: давление на композиторов мнения «музыкальной общественности». Противостояние официальной музыки, обобщенной в понятии «хренниковщина» и приверженцев авангарда. Авангардисты опирались на авторитет признанных мировых гениев: Шостаковича и Шнитке.

Обращение композитора к песенному жанру в лучшем случае воспринималось с пониманием: «совсем оголодал». При частом повторении подобный композитор выдавливался в разряд «эстрадников». «Низший класс» композиторской среды достойный лишь презрения «пишущих современную музыку». Более резкому остракизму авангардистов подвергались «авторы кантат о любви к Партии», получавшие ярлык «продажных карьеристов».

Творческая среда, как правило, замкнута сама на себя, потому похожа на деревню или провинциальный городок, где оглядка «что люди скажут» определяет многое. Травля внутри неё обычно очень жестока. Сегодня авангардисты представляются «гонимыми властью и идеологией», тогда же ходили «героями своего круга». Касается не только композиторской среды, но и художников, писателей, режиссеров театра и кино.

Что было делать людям, не желающим выпадать из среды и не вставать «меж двух огней»? Писать анонимно. Пример не только Владимира Вавилова – автора мелодии «Под небом голубым», но и история с фальсификацией адажио Альбинони показывают, что подобное явление не является исключительно советским. Писать красивую музыку «в стиле барокко» можно и сегодня. Только… нелегально. «Диктатура среды» часто сравнивается с тоталитаризмом. И не зря.

Стоило, все 70-е годы шедшему в одном потоке с авангардистами, композитору и теоретику музыки Владимиру Мартынову в результате сложных поисков прийти к направлению «новая простота», вновь обратившейся к мелодии, да еще увлечь им несколько сотоварищей, как на него накинулась вся когорта бывших соратников по авангарду. Мартынова изгнали из «круга избранных». Идти на поклон к Хренникову Мартынов не мог и не хотел. Пришлось «уйти в монастырь» почти в буквальном смысле слова. Оставив исполнительство и композиторство, заняться в Троице-Сергиевой лавре реставрацией старинных духовных песнопений. Так кто яростней «вытаптывал ростки новой музыки», кто «душил молодые таланты»? Партия или «свои»?

Сегодня Мартынов сотоварищи утверждают, что «новая простота» не изобретена ими, а позаимствована из первоисточника – из Германии, отчасти из Америки, где похожее направление называли минимализмом. Мартынов называет эти направления «антиавангардом», что вызвало идеологический спор, куда более острый, чем противостояние «хренниковцев» и «авангардистов».

«Новая простота» была в своем роде «реакционным романтизмом» на «революционность авангарда», хотя «настоящей революцией в музыке» Мартынов называет рок тех времен: «Битлз» и «Роллинг стоунз». Уход «новой простоты» в «духовность», в религиозность обозначил тенденцию в движении мысли того времени, которому в своих фильмах гораздо раньше последовал и Тарковский. Странно, что Мартынов и Тарковский не «нашли друг друга» в 70-е.

Затворничество Мартынова оказалось относительно недолгим – пять лет. От архивных поисков и воссоздания старины он перешел к написанию духовной музыки. Оказывается, писалась в СССР и такая.

Стоит сегодня прикоснуться к реалиям советской культуры 60-80-х годов – открываются буквально бездны. Поражает, насколько интенсивно кипела культурная жизнь во всех ее проявлениях. Сегодняшняя по сравнению с ней – чахлая заболоченная пустыня с редкими свежими родниками.

Тогда же наряду с описанным музыкальным «партийным» официозом, «нейтральной классикой», ушедшим в полуподполье авангардом, бушевала эстрада с Пугачевой, Кобзоном, Ротару, Антоновым и многими прочими. На том же поле резвились ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), в целом тоже одобряемые властью, хотя и не без претензий, если вспомнить карьеру Александра Градского. Можно упомянуть «музыку кино», в более широком аспекте «музыка театра, кино, телевидения», заодно «музыку оперы и балета» присовокупив оперетту.

К ним примыкали поощряемые властью огромные пласты национальной фольклорной «музыки и танца» всех национальностей СССР вплоть до чукчей, которая в исполнении ансамбля «Эргырон» мне особенно нравилась своей экзотичностью. Самодеятельные коллективы зачастую переходили в профессионалы. Еще живы были традиции пения застольных русских песен и лихих плясок на праздники.

В республиках фольклор становился легальным каналом национальной фронды. Вспомнить плотно забитое национальными исполнителями Певческое Поле в Таллинне. Национальная эстрада выходила «на союзный уровень» создавая невероятно пестрый «ковер». Поощрялась и «детская музыка». Для детских хоров писали ведущие композиторы.

В противовес официозу ширилось движение КСП, охватившее буквально миллионы поклонников. Барды плодились десятками. Слушая шипящую и хрипящую запись на катушечном магнитофоне порой нельзя было сказать наверняка, поёт ли это «наш» бард или «уехавший». Уехавшие же «оставались на родине» в сотнях «эмигрантских» записей. К ним «примыкали» исполнителя «блатной песни» широко популярные не только в «простом народе», но и в среде интеллигенции.

Молодежь увлекалась записями рока, буквально «фанатея» от них. Разумеется, вскоре появились свои исполнители «западного рока» через подражание перешедшие к оригинальному сочинительству. Где-то рядом пребывал надевший в СССР маску элитарности джаз, легально утвердившийся со своими исполнителями и композиторами, тоже не всегда творившими в «официальной струе», а балансировавшие «на грани авангарда». Круг замыкается – опять пришли к авангарду. Критикуемому, «не пускаемому».

Более веским, чем официальные запреты «не пускать авангард», аргументом для дирекций консерваторий, оперных сцен и прочих исполнительских площадок оказывались пустые залы. Они заполнялись до отказа на премьерах в столицах, но пустели при повторах. Особенно в городах провинциальных. Нет слушателей – нет выручки. Нет выручки – нет премий. Цены на билеты государство держало низкие, дабы приобщать народ к культуре. Официальная критика авангардной музыки прекрасный предлог для директоров «исполнительских площадок» отказать авангардным композиторам и поставить вместо них исполнителей «популярной классической музыки».

Три десятка лет капиталистической свободы в положении авангардной музыки не изменили практически ничего. Авангард остается уделом небольшого круга ценителей. Несмотря на активную пропаганду, современную открытость для авангарда всех дверей массовый слушатель его проигнорировал, «ногами» солидаризируясь с изречением Жданова «музыка, это то, что можно напеть».

Дело не в России как таковой. Концерты классической музыки по всему миру собирают полные залы. «Высшее общество» – мировая элита считает хорошим тоном посещение премьер классических опер в Ля Скала. «Рука рынка» указательным пальцем показывает место авангарду на современной музыкальной палитре. Новой музыке приходится существовать на гранты, благо их щедро выделяют. Подобная практика порождает многочисленных паразитов от искусства, девиз которых «дайте мне больше денег и не указывайте, что мне делать!»

Редкое исполнение произведений предполагает бедственное положение композиторов. В советские времена средства на длительные периоды написания авангардных опусов композиторы черпали в «халтуре» создания киномузыки (включая музыку для телевиденья). Хватало не только на многомесячное затворничество, но и на «хорошую жизнь» по советским меркам.

Вряд ли кто-нибудь узнал бы, что «флагман советского музыкального авангарда» Альфред Шнитке прекрасный мелодист, не напиши он музыку к «Сказке странствий», «Горячий снег», «Спорт, спорт, спорт.…». Позже Шнитке сделал из своей киномузыки несколько сюит и кантат, имевших успех у слушателей. Они понятны и красивы.

Забавно звучат воспоминания Александра Митты, будто Шнитке оказывался постоянно занят написанием авангардных произведений, потому уговорить его писать для кино стоило трудов. Приходилось приходить к нему домой с диктофоном, часами рассказывать «сказку» про свое кино, потом записывать на диктофон его мелодические вариации.

Возможно, в первые дни они так и работали. Так и сегодня работают режиссеры с композиторами. Что было потом, «история умалчивает». Музыку надо аранжировать под каждый эпизод и записать с оркестром на киностудии. Полагаю, Шнитке относился к своей работе более добросовестно.

Несмотря на международную известность, зарубежные гонорары не делали миллионерами советских авангардистов. Действовал прогрессивный налог при перечислении валюты в СССР. Полученные на руки валютные гонорары по возвращению на родину предлагали «пожертвовать в Фонд Мира». Редко кто отказывался.

Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы – тысячи «на кармане». Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою «чито-гврито» из «Мимино» каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. «Как ты можешь её ненавидеть? – изумлялся Данелия – Ведь она сделала тебя миллионером!»

«В послужном списке» Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной («Вертикаль»), Эдисона Денисова («Безымянная звезда»), Арво Пярта («Бриллианты для диктатуры пролетариата»), Николая Каретникова («Легенда о Тиле»), Олега Каравайчука («Люди земли и неба»). В Перестройку к ним «примкнул» Сергей Курехин («Господин оформитель»).

Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме «Облака». Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.

Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде «земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало». На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять «средневзвешенную», получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.

Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор «первого периода» от «Катка и скрипки» до «Рублева» плюс радиоспектакль «Полный поворот кругом» Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из «Дворянского гнезда» он воспроизвел в виде мелодии «скорби о России» в фильме «Они сражались за Родину».

Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму «Тот самый Мюнхгаузен», как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры «Того самого…» в телефильме «Та сторона, где ветер» по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.

Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки – «давать или не давать».

Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.

«Музыка для кино» свидетельствует, что авангардисты могли сочинять «нормальную музыку», сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. «Обычная музыка» авангардистами считалась примитивом, архаикой, «пройденным этапом». Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их «музыкальное пространство» находилось в ином измерении, более многомерном.

Драма композиторов-авангардистов: «коллективный Хренников» их «не понимал», казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. «Коллективный Хренников» как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития классической музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти «сломанные судьбы» лишь следствие объективного противоречивого процесса.

Список кинокомпозиторов можно расширить как «с уклоном в классическую музыку»: Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей «Машиной времени». Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.

Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот «бешенной популярности». Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е «электронный композитор» Артемьев почти полностью «уходит в кино», профессионально пишет музыку «под режиссера» работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет «что закажут». Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: «С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит «не то, надо другое». «Что?» «Не знаю, но другое».

Возможно, в этом скрыт ключевой момент – нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. «Низкий жанр» ради денег и дешевой популярности требовал «творческого унижения», подчинения композитора-творца властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат – кинофильм. Очень много композиторской работы уходило в «стружку», отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: партитуры рассчитывается до долей секунды при наложении на смонтированный фильм.

По окончании работы композитор терялся в толпе людей, которым кинокартина обязана своим успехом. Лишь отринувшие амбиции «писать большую музыку» выходили в «кинокомпозиторы». Специализированный отряд творцов, второго, а то и третьего разряда в музыкальной иерархии.

(конец музыкально-лирического отступления)

«Халтура в кино» позволяла выживать не только композиторам. Художники, музыканты-исполнители, дизайнеры, модельеры костюмов – сотни и тысячи «представителей творческих профессий» отработав на фильме, могли позволить себе «творить для себя».

Десятки миллионов советских зрителей читали в титрах культового «Места встречи изменить нельзя»: Главный художник Валентин Гидулянов. Равно еще в десятках советских фильмов (в основном Станислава Говорухина) снятых в стиле соцреализма, ни на какие альтернативные художественные решения не претендующих. Десятки тысяч посетителей выставок «Профсоюза художников-графиков» на Малой Грузинской знали братьев Гидуляновых (еще и Александра) как последовательных сюрреалистов.

Иногда к художникам авангардных направлений режиссеры обращались специально для имитации западного искусства (объект «мобиль» в «Служебном романе» создал потрясающий фотограф-авангардист Франсиско Инфанте) или изобретения фантастических артефактов («гравицапу» и иные «трансглюкаторы» для «Кин-за-дзы» сделал художник Вячеслав Колейчук). Примеров подобного сотрудничества множество. Художественный авангард так же «прогибался под режиссера» и «кормился от кино».

Кино стало главным источником доходов для известных театральных артистов, которым в театрах платили «как рядовым инженерам». Многие великие актеры, остались навсегда «в кадрах кинолент» гениально сыгранными ролями, превратились во всенародных любимцев. Ролики своих фильмов они возили на «творческие встречи со зрителями», собирая полные залы. Подобный «чёс» поддерживал не только актеров, но и режиссеров, когда у тех наступали «трудные времена». О «чёсе» Тарковского подобно писалось выше.

На кинорежиссеров, определявших «что и кого снимать» замыкалась вся «творческая общественность» Союза ССР. Писатели, поэты, драматурги, композиторы и музыкальные исполнители, хореографы, ансамбли танца, художники, фотографы, мир театра – в основном актеры, мир советской моды. Даже мир спорта, откуда черпались кадры «трюкачей». Кинорежиссер в силу специфики профессии возносился в высшие богемные сферы. В чиновные тоже, поскольку кинематографисты, в первую очередь режиссеры, любили козырять перед чиновниками фразой Ленина (в пересказе Луначарского) «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…».

Кино – одно из главных развлечений советского человека. Даже больше – часть его жизни. Как говорили тогда: «советского образа жизни». СССР был не только «самой читающей страной в мире» (без иронии), но и самой «кинозрительской», опережая по показателю посещения кинотеатров на одного жителя ведущие мировые «кинодержавы» примерно на треть. В 70-е годы каждый советский гражданин посещал кинотеатр в среднем 17 раз в год. Средневзвешенная цена билета (учитывая детские) 27 копеек. Среднее число жителей – 250 миллионов. Вот и считайте…

«Все вышеизложенное» здесь не только для того, чтобы, наконец, разъяснить «непосвященным», что за таинственные категории имелись в советском кино. Часто в интервью «бывших советских кинодеятелей» проскакивает обида: «И такому великому фильму дали низшую прокатную категорию!». Будто могли дать и повыше, но «власть зажимала». В подавляющем большинстве случаев срабатывали чисто экономические резоны – «фильм „кассу“ не соберет». Какую картину снял, такую категорию получи. «Ничего личного – только бизнес».

Кинопроизводство выдавало товар под названием «кинопродукция». Любой товар должен продаваться и приносить прибыль. Режиссерам кажется, что весь мир вращается вокруг них, что именно их больше всего ненавидит начальство. А автор (всего-то!) хотел показать зрителю «фигу в кармане». Пардон, «сказать правду». Раз хотели показать фигу, значит, было, за что властям такого режиссера «не любить».

Претензии «нам не давали снимать», «не давали денег на картину» означают, что студия должна была растратить накопленные средства или занять их в Госбанке на заведомо убыточную картину. Киноначальство не имело «бездонного кармана государства» из которого «ради искусства» можно было вынимать миллионы. «Кинобоссы» (или «чиновники от кино») хорошо понимали, что убытки от картин «творцов», должен покрыть своим кассовым успехом какой-то «штукарь», презираемый «гениями-творцами». Самым доходным «штукарем» был Гайдай, собравший своими комедийными хитами более полумиллиарда рублей.

Все же киноначальство шло на подобные эксперименты. В начале Перестройки, чтобы раскрутить Сокурова как «нового Тарковского» руководство Ленфильма попросило дать очередному фильму высшую прокатную категорию. Госкино согласилось, прекрасно понимая, что подобный шаг убыточен, в первую очередь для самого Ленфильма, но и для Госкино тоже. Расходы на печать тысяч копий сопоставимы с бюджетом фильма, массовый зритель на фильм не пойдет. Но для «престижа советского кино» требовался «новый Тарковский». Еще больше, для отчета нового руководства Госкино и СК «наверх» Горбачеву и Яковлеву. Фильм в прокате провалился, Ленфильм вновь стал убыточным. А «на шее» у него сидел еще и Герман старший.

Всюду в мире «кассу» киностудии делают блокбастеры, не просто принося прибыль студии, но и покрывая убытки провальных картин. Последних большинство, но они тоже выходят в прокат, даже будучи заведомо убыточным, поскольку необходимо вернуть хотя бы часть вложенных в кинокартину средств. На Западе распространена практика «пакетных» договоров с киносетями, в соответствии с которыми студии должны обеспечивать прокатчикам «вал» фильмов.

В 80-е «счет Голливуда» «кассовый успех – провал» в те годы составлял 1:10. Сейчас, говорят, эффективность отдачи от высокобюджетных фильмов подняли вдвое. Говорят, … В любом случае студии живут «большими числами», когда из обоймы «попадает в зрителя» один-два «патрона» покрывающие все студийные затраты.

«У нас» и «у них»

По своему устройству советское кинопроизводство не сильно отличалось от западного. По той простой причине, что, несмотря на всю свою социалистическую плановость, советское кино работало на рынок. Как писала советская киноэнциклопедия 1986 года: «работает на хозрасчетном принципе». Можно привести зрителя в кино строем, но нельзя заставить его полюбить фильм. Нельзя приказать пересматривать с десяток раз кряду, пересказывать кино знакомым эмоционально «заражая» их своим восторгом. Нельзя приказом заставить зрителя нести и нести в кинотеатр «кровно заработанные». Потому все так похоже на западные кино. Рынок. Даже если западные киностудии (как «Чинечитта») принадлежали государству.

Главное различие – на Западе ключевой фигурой является продюсер. В СССР его функции размазывались по нескольким инстанциям.

Запад не знал худсоветов. Ведь именно они во многом определяли стилистику фильмов студии, судьбы отдельных картин, а вместе с ними – режиссеров. Заседал в худсоветах свой брат режиссер, оператор, сценарист. Брат-то он брат, да только «молочный». Одну большую корову доили, один другого отталкивал от вымени. См. «Мартирологи» о суете вокруг заявок на экранизацию «Идиота».

Члены худсоветов не часто прибегали к разгромной критике, поскольку завтра сами могли оказаться в подобной ситуации. Все вращались в одном, относительно небольшом, замкнутом на себя кругу. Всего несколько сотен человек, периодически пересекавшихся на работе и официальных мероприятиях, которых всегда случалось немало. На частых неофициальных встречах, в немногочисленных «элитарных» ресторанах Дома кино, ВТО, Домжура, Союза писателей и т. д. Друживших, выпивавших, споривших об искусстве и жизни порой до драк, ругавшихся, женившихся на представителей своей же среды или просто крутивших романы, разводившихся, пристраивавших по знакомству родных и знакомых. Уводивших друг у друга мужей и жен, а чаще – популярных актеров для съемок в своих фильмах. В общем, живших корпоративной киножизнью, бывшей частью большой культурной жизни столиц и крупных культурных центров.

На худсоветах могли припомнить обиды, склоки, помнили, что картину «которую всю жизнь хотел снять» отдали «вот этому «ничтожеству». Особенно если режиссер неуживчив, вспыльчив, скандален, эгоистичен. Подобных, если ни большинство, то очень много. Об этом сегодня мало упоминают, привычно списывая все на «власть».

«Власть» же опиралась на экспертное мнение членов худсоветов, их заключения и выводы. Наличие негласного института «кино-маршалов» приводило к тому, что вокруг маститых кинодеятелей складывался круг приверженцев. Приверженцы начинали отстаивать уже не корпоративные, а клановый интересы, что вносило очень много субъективного в оценки.

Порой разыгрывались нешуточные страсти. Многие авторитеты не раз вставали перед выбором между профессиональной оценкой и чувством дружбы (а то и личного родства), привязанностью, чувство долга к «товарищу по киноцеху», не раз спасавшие его фильмы от ножниц или вовсе «от полки».

Тарковский предпочитал тактику одиночки, личного вызова всему миру. В такой обстановке ему часто «отламывалось». Чиновники не предпринимали никаких действий против него без опоры на мнение других известных кинематографистов. В тоже время вокруг Тарковского сложился круг обожателей, бескорыстных служителей в основном мелкой сошки от кино, на которых он мог опереться «в быту»

Недоброжелателей в кинематографической среде он нажил немало, ополчив против себя практически большинство киносреды. Часть режиссерской братии старалась сохранять объективность. «Радикалы» поддерживали Тарковского, но особо весомого голоса не имели, поскольку сами были «гонимы».

Мытарства Тарковского с многострадальным «Андреем Рублевым» начались именно с худсовета. Дневников режиссер тогда не вел, потому составить историю мучений можно только из «вторых рук». Таковыми оказались свидетельства Зои Богуславской (жены известного советского поэта Андрея Вознесенского) тогда работавшей редактором «художественного объединения писателей и киноработников» (шестое, «Глобус») Мосфильма.

Первоначально сценарий «Рублева» передали в первое объединение Мосфильма под руководством знаменитого Григория Александрова. Маститый и многоопытный мастер почувствовал, что фильм получится достойный, но ждет его тяжелая судьба, и… передал сценарий в шестое объединение, где «рулили» художественные руководители объединения Алов и Наумов, главным редактором был писатель Юрий Бондарев.

Объединение славилось своим либерализмом. Его нештатным сотрудником числился уже впадающий в опалу Солженицын. На Мосфильме ВЗПР не появлялся, Богуславская лично возила ему гонорары «за консультацию» на дом. Гонорары платились, чтобы поддержать кумира и придать ему хоть какой-то официальный статус «не тунеядца». В это время Алов с Наумовым затевали один из первых «примиренческих» фильмов «Бег» уравнивавшим красных и белых. Фильм удался.

К либералам попал сценарий Тарковского и Кончаловского, принятый «в работу» под названием «Начало и путь». Худсовет «Глобуса» «замариновал» сценарий, требуя постоянных переделок. За полгода сценарий переписали три раза. Подчеркну, «гнобили» сценарий не абстрактные «чиновники», а самые либеральные режиссеры и сценаристы.

На стадии передачи сценария на утверждение в Госкино пошли новые требования переделок. «Начало и путь» вернулся в объединение, где начался новый круг мытарств. Обсуждения, исправления, рассмотрение новых вариантов. В начале лета 1964-го Вознесенская застала Тарковского перед дверями очередного худсовета в самом отчаянном стоянии. «Лучше повеситься, чем еще раз пойти туда!» – признался ей Тарковский. Вид у него был такой, что не поверить ему было нельзя. На худсовет пошла сама Зоя, где предложила сценарий принять и запустить в съемочный процесс «иначе фильма мы никогда не увидим». Правки сценария можно продолжить параллельно съемкам. На цикл утверждения сценария коллегами ушел год.

Сотрудничество с шестым объединением Мосфильма закончилось для Тарковского дракой с Наумовым после показа готовой версии «Страсти по Андрею». Причиной драки стало «расхождение в этических и эстетических взглядах на фильм». Позже Тарковскому пришлось «хлебнуть полным черпаком» еще и от идеологической цезуры. Весь цикл «Рублева» занял более 3 лет.

«Диалектически» система худсоветов преследовала Тарковского до конца его жизни. С продюсером последнего фильма «Жертвоприношение» у него вышел спор о выплате второй части гонорара. Продюсер требовала ужать хронометраж фильма до 2 часов 10 минут, оговоренных контрактом вместо получившихся 2 часов 30 минут. Тарковский не соглашался, поскольку «так видит».

После долгих безуспешных попыток найти компромисс, Тарковский предложил созвать… худсовет. В председатели худсовета он выдвинул великого Бергмана. Условие изначально выглядело некорректным, поскольку Бергман не раз называл Тарковского «лучшим режиссером современности» и предоставил Тарковскому свою съемочную группу для работы над «Жертвоприношением». Тарковский поставил Бергмана в условия «игры против своих».

«Тем не менее назревает скандал. Фр [анцузский] продюсер (Dauman) и шведский прокатчик будут настаивать на 2.10, что в контракте, а я не могу сделать фильм короче 2.30. Я разговаривал с Олофсоном – директором Киноинститута – сказал, что короче не могу, и попросил организовать „художеств.“ совет по этому поводу. Просил также, чтобы они организовали показ для Бергмана».

А. Тарковский «Мартирологи»

«Худсовет» и лично Бергман вынесли вердикт: «Фильм затянут». Тарковский сопротивлялся еще пару месяцев, пока не выклянчил у продюсеров компромиссный вариант 2.20. Деньги были очень нужны.

Руководство Мосфильма и Госкино часто выступало арбитром в противостоянии «худсовет – режиссер», порой ограждая Тарковского от полного отторжения от кино. Благодарности от него не дождались. В конце концов, у руководства был свой – производственный интерес к Тарковскому.

«Руководство» – это председатель Госкино Филипп Ермаш, директор Мосфильма Николай Сизов, заместители председателя Госкино Владимир Баскаков и Борис Павленок неоднократно упоминаются (верней, склоняются на все лады) в «Мартирологах» Тарковского.

Все четверо участники Войны, награжденные боевыми орденами за реальные подвиги. После Войны между фронтовиками быстро складывалось понимание, образовывались особые узы братства.

Фронт прошли Бондарчук, Ростоцкий, Чухрай, Тодоровский (ко все четверым просится эпитет «старший»), Озеров, Гайдай, Алов, Матвеев, Ордынский, Сааков, Чеботарев, Колосов и многие другие. В сложные взаимоотношения кинематографистов на уровне Госкино и Мосфильма добавлялся еще один мощный вектор. Как правило, «узы фронтового братства» действовали против Тарковского.

Особым авторитетом пользовались «кино-маршалы» – мэтры с большими заслугами перед советским кино, в том числе и перед ЦК. Зачастую «по совместительству» они входили в «большое ЦК». Увенчанные госпремиями, наградами кинофестивалей, в том числе международных. Авторитеты. На «Мосфильме» веское «маршальское» слово имел Сергей Бондарчук, на «Горького» – Сергей Герасимов. Практика, мало отличавшаяся от голливудской с авторитетными мнениями Спилберга и прочих маститых.

Кино-маршалы занимали важные административные должности Госкино, становясь руководителями творческих объединений на «Мосфильме» или при иных киностудиях. Избираясь на высокие посты в Союзе Кинематографистов. Они зорко следили за ростом молодежи, когда та подрастет и ее можно будет принять в «свой круг» мастеров.

Официальная иерархическая система поддерживала негласные институты в сфере искусств. Зарубежная практика знает награждение деятелей культуры высшими государственными наградами, членством в академиях и прочих государственных сообществах, возведение в ранг «сокровища нации» (Япония) или жалование рыцарским званием («Битлз»). Но нигде система званий в искусстве не была столь стройной и сложной, как в СССР.

Есть большая ирония, что Андрей Тарковский, учитывая его отрицательное отношение к личности Ильича, в итоге стал… лауреатом Ленинской премии. Последним поклоном друга Элема Климова на должности председателя СК, стала инициатива присвоения этой премии Тарковскому в «сумасшедшем» 1990-м году. «Глубоко посмертно» … Тогда иронии никто не заметил, наоборот сочли «воздаянием должного».

В этой приторной истории имелась своя ложка дегтя. Самым вероятным призовым соискателем «ленинки» в тот год был Аскольдов с «Комиссаром». Поскольку Климов был одним из самых последовательных гонителей Аскольдова, то кандидатуру давно почившего Тарковского он выдвинул, чтобы перебить шансы автора «Комиссара». История отлично характеризует нравы среды.

Начинающему в профессии предстояло подняться по лестнице званий от «залуженного артиста (деятеля искусств) союзной республики», через «народного артиста союзной республики» до высшего звания «Народный артист (деятель искусств) СССР». Имелась и низшая градация «заслуженный артист (деятель искусств) автономной республики», но им большинство пренебрегало, поскольку являлось явно вымученным рангом от безнадежности пробиться выше.

Звания имели ощутимый материальный вес. Во всех отраслях народного хозяйства СССР действовала разрядная тарифная сетка. Она определяла «вилку» зарплат – минимум и максимум ставок. В сфере искусств ее заменяли звания. Артист без званий мог рассчитывать на ставку 12 р. 50 коп, или немного выше за один съёмочный день. Народный артист СССР требовал максимальную ставку 50 рублей в день. К концу 60-х сложилась практика «приглашенных звезд», когда известный артист играл в эпизоде. Например, Евстигнеев в роли Ручечника в «Место встречи изменить нельзя». Снимали такие эпизоды в 1—2 смены. Естественно, гонорар в 50—100 рублей не мог заинтересовать народного артиста. Режиссеры предлагали гонорары в 5—10 раз выше. Как приписать артисту 10—20 съемочных дней было задачей директоров фильма.

Для режиссеров звание означало поднятие зарплаты на съемочный период. Упомянутые выше категории бюджетов фильмов соответствовали разрядной сетке кинорежиссеров. От третей до первой. Как исключение, высшей. Хотя правило «категория картины должна соответствовать разрядной категории режиссера» очень часто нарушались.

Кинорежиссеры время от времени снимали сами себя в своих фильмах. Выходил солидный «приварок» к гонорару. Директора студий отслеживали реальное количество съемочных дней по отснятому материалу. В 70-е годы и позже действовало ограничение: режиссер фильма мог получать гонорары только по двум позициям из трех: режиссура, соавторство сценария (гонорар обычно делился на число соавторов), актер.

Ходатайствовали о выдвижении кандидата на звание киностудия или республиканские кинокомитеты, но вопрос «решался в принципе» всё на тех же худсоветах, проходя еще и инстанцию Союза Кинематографистов. «Маститые» решали кому из коллег «рано», кому «пора», кому «давно пора». Несмотря на то, что деньги платились не из своего кармана, коллеги частенько «зажимали» кандидата. Зачем им лишний конкурент, который, получив «корочки» к очередному званию, начнет козырять ими перед студией и Госкино в пробивании своих картин? «Козыряли» наградными удостоверениями во многих других местах, поскольку к званиям прилагалось множество льгот.

Вопрос о присвоении званий решался «наверху» в особых госкомиссиях не по одному году. Изучались «послужные списки» и «характеристики с места работы» и так далее. А также… доносы от коллег по «политической линии» или «поведению в быту». Нагадить можно было на любой стадии.

Тарковский, кстати, частенько намекал начальству, что «пора бы ему выйти в народные», в основном из меркантильных соображений. Узнав об очередном «откладывании рассмотрения вопроса», он привычно винил во всем Госкино или лично Сергея Бондарчука. Тарковский «дослужился» до звания Народный артист РСФСР. Что-то вроде полковника «на армейские деньги», если считать звание Народного артиста СССР генеральским, приравняв режиссеров к «командному составу» кинопроизводства. Сумел «выбить» квартиру, что было в порядке вещей в те времена, особенно в творческой среде. Несмотря на свой имидж «западника» Тарковский воспроизводил основные «среднесоветские» клише поведения своей среды. Он воспроизводил их на Западе до самой смерти, в чем можно будет убедиться ниже. Бытовые детали, в данном случае не главное, ими всегда можно пренебречь. Тем не менее, клишированные поступки и мысли свидетельствуют о натуре человека. «Привычка – вторая натура».

Следуя общей советской традиции, государство установило в сфере искусств систему наград. Несмотря на то, что «цацки» в киносреде котировались невысоко, награды сразу определяли место кинодеятеля в глазах чиновников. У подобной системы есть масса заграничных аналогов, например, возведение в степени Почетного Легиона во Франции, но, как свойственно СССР, система доведена до логического конца. Каждой награде полагался свой набор льгот. Высшие гражданские награды: орден Ленина и медаль Герой Социалистического Труда («Гертруда» в устах завистников) открывали многие двери и давали надежную защиту от нападок коллег.

Параллельно орденами и медалям существовала иерархия премий. Только Государственных имелось три категории. К ним прилагались неплохие суммы со многими нулями. Были еще премии общественных организаций: комсомола, профсоюзов и т. д.

Завершала «систему поощрений» сеть союзных и республиканских кинофестивалей, практически полностью позаимствованная у западного кинематографа. Призы на них ценились в киносреде порой выше официальных орденов и медалей, поскольку в советах фестивалей заседали коллеги кинематографисты. Из пунктов претензий в «миланской речи» Тарковского было «на Родине мои картины ни разу не выдвигались на фестивали».

Гонка за званиями, наградами, премиями являлась дополнительным стимулом к созданию официозных картин, проявлению лояльности, соблюдения «политического этикета». В том числе обязывала выступать на митингах и партсобраниях, заседать в профкомах и худсоветах. Что немаловажно – свободно выезжать за границу на множество фестивалей, «недель советского кино» или на совместные постановки. То есть выступать там «в авангарде идеологической борьбы за прогрессивное искусство».

Идеологическая война не прекращалась до самого падения советской власти. Продолжается она и сейчас, уже «в геополитическом аспекте». Но в послевоенные годы в условиях «холодной войны» противостояние идеологий вышло на первый план. Классовая борьба в глобальном масштабе велась с обеих сторон с переменным успехом.

Не стану рассматривать все ее перипетии, выделю лишь роль «полпредов советской культуры», игравших в идеологическом «дискурсе» немаловажную роль. Инициаторами тотального привлечения искусств на службу революции и построения социализма выступили Ленин иже Луначарский с планами монументальной пропаганды. Из нее органически вытекала идея «культурного полпредства» СССР за границей.

Одним из первых «полномочных полпредов» стал Маяковский в начале 20-х годов свободно разъезжавший по Берлинам и Парижам, добравшийся даже до Америки. Поэт-гражданин за границей ощущал себя именно в этой роли. Он заводил связи и знакомства в кругах левых интеллектуалов. Заодно пробивал печать своих стихов и пьес, произведений своих соратников по ЛЕФу. Вскоре за ним подтянулся «красный граф» Алексей Толстой. Ему поручили несколько иную миссию – возвращать в Россию эмигрировавших русских культурных авторитетов. За Маяковским и Толстым устремились другие эмиссары. Возврат Максима Горького в СССР стал мировой сенсацией. Умирать на родину вернулся Куприн. Дошла очередь и до деятелей кино. В Голливуд оправились Эйзенштейн, Александров, Тиссе. Позже Ильф с Петровым исколесили половину Америки. Напомню, «отцы Остапа Бендера» и сценарии пописывали. Наиболее успешным оказался «Цирк».

«Культурное представительство» ширилось, дошло до постоянного участия в различных зарубежных конгрессах десятков советских «полпредов». Соответственно, в СССР приглашались знаменитости типа Анри Барбюса, Андре Жида, Экзюпери и прочих.

«Культурного полпреда» невозможно назначить директивно, только выбрать из определенного круга лиц с реальными культурными успехами. Романами, фильмами, спектаклями, стихами, картинами, музыкальными сочинениями – произведениями советского искусства, имевшими мировой успех. Как благодаря «раскрутке» левыми деятелями искусств на Западе, так и за счет качества самого искусства. Успех «Иванова детства» начался с «промоушена» фильма Жаном Полем Сартром в кругах итальянских и французских левых.

«Броненосец «Потемкин» стал для мирового кинематографа культурным шоком. Не только для интеллектуалов, но и для масс. Зафиксировано несколько восстаний после просмотра этого фильма, в основном на военных кораблях. Геббельс назвал «Потемкин» шедевром пропаганды и приказал киностудии «Уфа» снять несколько его антисоветских ремейков.

Успех «Потемкина» подкрепили «Земля» Довженко, «Чапаев» братьев Васильевых. В республиканской части Испании во время гражданской войны невероятной популярностью пользовались фильмы «Мы из Кронштадта» и «Чапаев». В более спокойных странах смотрели «Новый Гулливер» и «Волга – Волга». Советские дизайнеры задавали моду в одежде и архитектуре.

Деятели советской культуры завоевывали авторитет полпреда прежде, чем появиться перед западной публикой собственной персоной. Потому имели статус практически неприкасаемых. Правда, только в том случае, если могли продемонстрировать свою «идейную чистоту».

Зеркально «полпредам» появилась категория «невыездных». Впрочем, несколько позже. До начала 30-х в СССР практиковалась такая мера наказания, как «изгнание за границу». По этой политической статье за кордон выдворялось больше, чем выносилось сметных приговоров «за политику». Тогда же появилась третья категория – «невозвращенцы». В силу противопоставления себя советской власти они год от года радикализировали свои позиции в отношении СССР, как правило, кончая амплуа ярых антисоветчиков.

В 30-е «полпредам советской культуры» становилась работать все трудней из-за начавшегося распада «единого культурного пространства» Запада. Приход фашизма к власти в Италии, затем в Германии расколол «культурное единство» Европы. «Большой Террор» тоже отозвался эхом вопросов западных левых типа: «Куда пропал наш старый друг Бабель?».

К началу Второй Мировой СССР оказался не только на грани политической, но и культурной изоляции. Последней крупной попыткой культурного прорыва стало участие СССР во всемирной выставке в Чикаго 1940-го года.

В покоренной фашистами Европе и думать нельзя было о масштабном культурном влиянии СССР. Зато в странах союзниках советское культурное представительство расцвело. После Второй Мировой Сталин пробовал педалировать достигнутый успех за счет миссий Константина Симонова в США и Европу. Симонов оказался не одинок. В короткий период до опускания «железного занавеса» советское искусство вновь начало наступление в Европе. В частности, путем высадки советских «кинодесантов» на Каннском и иных кинофестивалях.

Затем контакты прервались почти на десятилетие. Причина, не только в «железном занавесе», но и в советском послевоенном «малокартинье». После Войны советский кинопрокат был забит «трофейными фильмами» вывезенными из Германии по репарациям. Причем в трофеи попали и закупленные Рейхом голливудские фильмы «Тарзан», «Три мушкетера» и другие. Эти фильмы советская публика пересматривала буквально сотни раз. С кассовыми сборами кинотеатров до поры «вопрос решили».

Советское кино понесло большие кадровые потери за войну. Требовалось восстановить киностудии или вовсе заново создавать киноотрасли в Киеве, Минске, Ялте, Одессе, прибалтийских республиках. В братской Болгарии, Албании и других странах.

В этот период кино переживало техническую перестройку. По репарациям получили киноаппаратуру, заводы по производству пленки. Пока налаживали производство, пока осваивали – время шло. Запас трофейной пленки таял. Качественных картин производилось все меньше. Да и те снимались в основном в Чехословакии на студии «Баррандов»: «Весна», «Сказание о земле сибирской» и другие. Часть советских фильмов снималась на венской киностудии.

В период послевоенного восстановления оказалось не до крупных капитальных вложений в кинематограф. В кинокругах до сих пор ходит легенда, про «ошибку Сталина». Просматривавший почти всю кинопродукцию СССР «вождь народов» обратил внимание на снижение качества картин. Поинтересовался у «кино-маршалов» сколько всего снимается фильмов. «Почти 100 в год». «А сколько из них можно назвать шЭдЭврами?» «Две-три» «Ну так снимайте 2—3 шедевра в год! Остальное не снимайте…».

Такова легенда, не раз перезаказывавшаяся в 80-е годы. Статистика показывает, что в довоенную пору выпуск картин редко превышал полсотни в год. В послевоенные годы только один раз производство опустилось до уровня менее десятка кинофильмов. В целом «малокартинье» означало снижение выпуска полноформатных картин вдвое. Не в 50 раз, как утверждали мэтры. Так или иначе, но послевоенный СССР производил меньше кинокартин, соответственно, вывоз их на кинофестивали сократился. Зато возрос экспорт в новые соцстраны.

Вторая половина 50-х отмечена возвращением советского «культурного полпредства». Запад увидел новое советское кино и поразился ему. Новые темы, новые герои, новый киноязык. Что отмечено соответствующими призами и вхождением молодых режиссеров «в круг избранных», в «элиту мирового кинематографа». Новое советское кино уже не имело прежнего агитационного замаха. Оно убеждало образами. К тому же принципы гуманизма как части коммунистической идеологии в «эпоху оттепели» явно превалировали над другой ее частью – классовым подходом к искусству.

Общегуманитарный настрой нового советского кино перекликался с политикой «культурного обмена». Разумеется, на Западе закупались в основном фильмы «прогрессивного содержания». Обмен примитивная форма торговли. Очень быстро торговля стала доминировать.

К концу 50-х советская культура превратилась в предмет экспорта. И в сталинские времена проблема валюты стояла остро и кинематограф в какой-то мере покрывал ее, но идейные мотивы пропаганды социализма доминировали абсолютно. Теперь пропаганда коммунизма стала «подспудной». Уже не «идей коммунизма», а «советского образа жизни» как достижения реального социализма, в первую очередь в области культуры. Большой Балет, ансамбли «Березка», Моисеева, Александрова. Театр на Таганке и Ленком. Разумеется, кино.

Все возродилось вновь: «выездные – не выездные», «охранные грамоты» известным деятелям искусств, что позволяло им вести себя относительно независимо по отношению к советской власти.

Окунувшись в атмосферу западных кинофестивалей, тем более получив на них призы, молодые режиссеры оказывались «отравлены» сознанием своей исключительности, даже гениальности. По уверениям Андрона Кончаловского Золотой Лев Венецианского кинофестиваля навсегда отравил сознание Тарковского. «Зазнался на всю жизнь».

Заявление Андрона слишком категорично. Тарковский остался самим собой, уже сложившейся личностью. Его вел по жизни внутренний путь развития, соответствовавший его натуре. Внутренние терзания для него гораздо важней внешних условий. Внешнее для него было реализацией его внутреннего стремления к самоутверждению. Он вполне сознательно намечал и занимал намеченные им ниши, существовал в них, пока не накапливал потенциал для следующего броска.

Венецианский фестиваль в «дао Тарковского» неслучайная удача. Наоборот, выигранная шахматная партия. Личные перипетии на нем с Кончаловским, типа комичного случая с галстуком-бабочкой, умыкнутой у Сергея Михалкова сыном, вовсе не мелкое па де пи из-за не поделенной любовницы, а сознательное утверждение главенства Тарковского в тандеме соавторов «Иванова детства».

Продуманным ходом Тарковский «попал в обойму» элиты европейского кинематографа. Стал своим, общался с «живыми классиками» на равных. Самостоятельно взял на себя роль «полпреда» не в политической ипостаси, а в роли «русского режиссера». В ней чувствовал себя вполне комфортно до поры, пока не накопил потенциал самостоятельного выхода на «мировую арену».

Рано или поздно имя Тарковского должно было отделиться не только от советского кинематографа, но и от России. Режиссер должен был превратиться в «Тарковского в себе», стать «сам себе мальчиком». Одним единственным в мире, во Вселенной. Но, даже отринув всё, даже став «советским человеком наоборот» («невозвращенцем»), Тарковский все равно нес в себе невытравимые родимые пятна советского человека.

Большую часть жизни Тарковский просуществовал в советском кино, пользуясь всеми выгодами международной известности, постоянно разыгрывая эту карту в игре с чиновниками и коллегами. Утверждение «меня знает весь мир» весомый аргумент. Внешне позиция выглядит капризной, скандальной, истеричной. Чувствуется холодный расчет личности психопатического типа. «Тип личности» здесь не патологический диагноз. Например, «шизоид» – не шизофреник.

Тарковский оказался не единственным в подобной роли. Юрий Любимов «с Таганки» занимал схожую позицию. Их судьбы, как судьбы многих невозвращенцев, можно назвать типичными. Недаром при объявлении решения остаться, вокруг Тарковского начало роится ему подобные: тот же Любимов, Ростропович. Что, в конечном итоге, малоинтересно. «Типичное» лишено оригинальности и индивидуальности. На этом пути «истинного Тарковского» не найти.

Благодаря худсоветам значительная часть советских фильмов выходила приемлемого для зрителей качества. Значительная, но не вся. Когда «горел план» в прокат могли выпустить откровенную халтуру. Иногда случалось чудо – плохо снятый, дурно срежессированный, переигранный актерами, неряшливо смонтированный фильм получал любовь зрителя, а безукоризненно сделанное кино проваливалось в прокате и забывалось. Срабатывал «феномен балагана» причина существования голливудских фильмов категории В и С. Обывателю иногда (даже «не иногда») хочется безыскусности, неряшливости, даже пошлости и бульварщины. Столь же простых вещей, каков он сам. «Простому советскому зрителю» высокое искусство, которым его постоянно «кормили», тоже надоедало. Тогда он шел смотреть «кинобалаган». Не стану называть картины и режиссеров. Ограничусь констатацией. Однако, откровенная халтура долго на экране не жила.

Послеперестроечная отмена худсоветов привела к тотальному падению качества фильмов даже многих маститых режиссеров. Прежде худсоветы срезали какие-то «творческие взлеты», но они не давали упасть общему качеству фильмом.

Режиссер – индивидуалист уже в силу профессии, потому не терпит диктата над собой, считая его «покушением на свободу творчества». Худсоветы проводили ленинский принцип коллегиальности принятия решений, потому являлись неотъемлемой частью структуры советского кинопроизводства.

Власть-то была советской, различные советы были встроены в ее материю. Чтобы там не говорили о роли начальников, о диктате партийных органов, начальство не могло действовать хотя бы без формального одобрения какого-либо совещательного органа при нем. Чаще всего парткома. Или нескольких сразу: научного совета в НИИ, технического совета в КБ. Профкома. Ликвидация совещательных органов привела к далеко идущим печальным последствиям.

Если в 90-е к единоличному управлению кинопроцессами допускались известные режиссеры, обычно начинался форменный кошмар. Мало того, что режиссер «сидящий на деньгах» продвигал свою идеологию (например, православную духовность или западный либерализм), еще и при приемке фильмов начиналась бесконечная вкусовщина. Большинство из них плохо считало бюджетные деньги, привыкнув к тому, что «маститому» киноначальство всегда подкидывало деньжат при перерасходе. Среди режиссеров «советской школы» нашлось всего несколько, что смогли превратиться в продюсеров и организовать свои киностудии: Михалков, Досталь, возможно Сельянов… Кто еще?

К 850-летию Москвы Савва Кулиш пробил у Лужкова проект «100 фильмов о Москве». Были пригашены все известные на 1997 год режиссеры и сценаристы бывшего СССР. Как участник производства нескольких фильмов упомянутого цикла, я стал свидетелем бушевания нешуточных страстей маститых деятелей кино. Часто я слышал от Мотыля и Лотяну возгласы: «При совке было лучше! По крайне мере, было ясно, чего они от тебя хотят. А этот!!!…». Тишайший Александр Бланк после разговоров с Кулишом беззвучно рыдал в коридорчике нового корпуса Госкино в Малом Гнезниковском. Он часто плакался мне в жилетку на «тирана». Как Саша Бланк (так все называли этого низкорослого сухопарого старичка с огромной душой) мог становиться диктатором съемочной площадки – не представляю. «Миша, откуда у него такие амбиции? – Кулиш снял культовый фильм. – Какой же? – «Мертвый сезон» – … Культовый? Вот я снял культового «Цыгана». Пришлось потом продолжение снимать. Вот так мой фильм народ полюбил». Я соглашался с ним.

Из-за чего кипели такие страсти? Каждому режиссеру надо было снять всего-то короткометражку на 10 минут.

К молодым режиссерам Кулиш оказался безжалостен. Наш десятиминутный фильм «Сны белорусского вокзала» перемонтировался семь (!) раз. Вымучен и выплакан. В конце концов, продюсеру и режиссеру фильма Михаилу Широкову надоело четыре месяца кряду слышать только: «Не пойдет, Переделывайте!». Миша заявил Кулешу: «Деньги кончились! Хотите продолжать – платите еще!». Фильм приняли с условием «исправить пару эпизодов». Ни режиссер, ни сорежиссер-монтажер Дмитрий Эльяшев не понимали, к чему эти правки, что они дают? Ничего, кроме жеста начальника: «Я здесь главный! Сделайте, как я велю!». Правки внесли. Несмотря на все испытания, «молодая поросль» обеспечила «вал» проекта «100 фильмов о Москве». Несмотря на продуктивность молодых, на проекте повисли огромные долги и десятки незавершенных фильмов.

Госкино

Второе радикально отличие советского кинематографа от западного – единый орган управления и планирования. Государственный комитет по Кинематографии при совете Министров СССР. Он же Госкино. В мире имеются государственные конторы со схожими названиями, но их роль координационная и контролирующая, даже при распределении государственных грантов. В СССР Госкомитет был настоящим «министерством кино» (кинопропаганды в том числе). Кино как отрасли народного хозяйства.

К началу 80-х эта корпорация выдавала столько же полнометражных художественных картин, сколько весь Голливуд. Более 200 включая телевизионные снятые на базе киностудий. Качество этих фильмов… достаточно открыть в справочнике любую дату той поры, чтобы с удивлением обнаружить не менее десятка, а то и двух прекрасных фильмов, снятых именно в этот год.

Перечисление подразделений Госкино впечатляет:

Главная сценарная редакционная коллегия художественных фильмов, Главное управление кинопроизводства, Главное управление кинопроката и кинофикации, Главное управление материально-технического снабжения и сбыта, Управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов, Управление внешних сношений, Управление кадров и учебных заведений. Союзкинофонд.

Все виды кинопроизводства на 39 киностудиях.

Госкино имело свою мощную прессу. «Советский экран» ежемесячно выходил тиражом в два миллиона экземпляров. Издавался «толстый журнал» «Искусство кино» для специалистов и киноманов, еще десятки периодических изданий типа «Киномеханик».

Система кинопроката уже описана подробно. Добавлю, что Кинопрокат имел в своем подчинении еще две «конторы»: «Союзинформкино» рекламировавшее советское кино внутри страны и продуцировавшее массу изданий, и занимавшееся «раскруткой» выходящих в прокат фильмов. Плакатами и афишами занимался его подразделение «Рекламфильм».

«Совэкспортфильм» крупнейший в мире экспортер и импортер кинопродукции по числу закупаемых и продаваемых фильмов. С отдельной копировальной киностудией, производившей так же с дубляж и озвучание. Со своими изданиями, в том числе журналом «Советский фильм» выходившим на основных языках мира. «Совэкспортфильм» имел представительства во многих странах мира, собственные кинотеатры за рубежом. Одни из них располагался на Елисейских полях в Париже.

«Совинтерфильм» занимавшийся коопродукцией – съемками фильмов совместного производства. За 20 лет существования осилил около 500 проектов, начиная от полнометражных художественных картин, кончая мультфильмами.

«Совинфест» проводил Московский и Ташкентский международные фестивали, устраивал «кинонедели» иностранных фильмов в СССР, организовывал представительство продукции Госкино на десятках международных фестивалей. Его деятельность способствовала продвижению светского кино в условиях жесткой конкуренции на международных кинорынках.

Под руководством Госкино осуществлялся выпуск всей линейки киносъемочной и проекционной аппаратуры. Разработкой ее занимался специальный НИИ.

Госкино готовило кадры для всего цикла кинопроизводства и кинопроката. Самые известные: ВГИК (актеры, режиссеры, сценаристы, операторы) и ВРК (Высшие режиссерские курсы). Менее знамениты Ленинградский институт инженеров кино, десятки техникумов киномехаников и прочие курсы.

«Союзкинофонд» заведовал кинохранилищами в Красногорске и Белых Столбах – крупнейшими в мире. Десятками киноархивов поменьше.

В середине 70-х эта корпорация производила в среднем по 150 полнометражных фильмов с год. К началу 80-х довела счет до двух сотен.

Киностудия «Мосфильм» заслуживает отдельного упоминания. Хотя бы потому, что была одной из крупнейших в мире. На своем пике она выдавала 55 полнометражных художественных фильмов в год. Из них 15 для телевиденья. От четверти до трети всего общесоюзного кинопроизводства. 35 гектар, 13 огромных павильонов, 7 творческих объединений, каждое из которых снимало фильмов больше иной республиканской киностудии. Мосфильм имел «союзное подчинение», то есть непосредственно Госкино. Потому режиссеры часто в обход директора студии обращались непосредственно к руководству Госкомитета, находясь в привилегированном положении «киногвардии». Тарковский состоял штатным режиссером Мосфильма.

Являясь монополистом кинопроката, монополией на кинопроизводство Госкино не обладало. Вскоре после самого своего воссоздания в 1963-м Госкино почувствовало нажим Гостелерадио (Государственного комитета по телевиденью и радиовещанию) в завоевании зрительских симпатий, в доле свободного времени, проведенного у экранов. У граждан появилась новая степень свободы выбора – телевизор. «Сходим в кино? – Нет сегодня по телеку Штирлиц!»

Телевизионные студии переманивали кинорежиссеров, охотились за сценариями. «Семнадцать мгновений весны», «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Приключения Буратино» и еще очень многое, что сегодня называется «классикой советского кино» снято для ТВ. «Ирония судьбы или с «С легким паром!» Рязанова из того же ряда. Самый популярный фильм советского и постсоветского пространства. Без всякой натяжки поскольку «новогодний», скоро как полвека обязательный к традиционному просмотру 31 декабря всеми жителями бывшего СССР.

По воспоминаниям Рязанова: «После мытарств на Мосфильме в „пробивании“ сценария, от безысходности я сдал сценарий на телевиденье». Глава Госкино Ермаш назвал его «изменником» при «случайной» встрече после телепремьеры. Рязанов парировал: «Я же не за границу сценарий продал! Я же его на советской студии снял!».

Похоже, Рязанов в своих воспоминаниях «немного путается». При крупных киностудиях существовали объединения телевизионных фильмов, где снимали фильмы по заказу Гостелерадио. Именно на мосфильмовском объединении телефильмов снималась «Ирония судьбы». Рязанов пристроил заказ на «Иронию» в Гостелерадио, снимал же на родном Мосфильме. Нечастый случай в истории советского кинематографа: Госкино купило права на «Иронию судьбы» у Гостелерадио, сделало урезанный на полчаса прокатный вариант. Фильм собрал в кинотеатрах 20 миллионов зрителей. Советский зритель не захотел ждать новой встречи с любимой картиной до следующего Новогодья.

Известны и другие прецеденты превращения телефильмов в кинопрокатные варианты. «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства», «17 мгновений весны».

Телевиденье не приносило прибыли, расходы на него частично компенсировались наценками на телевизоры (разницей между полной себестоимостью производства и розничной ценой). Поэтому финансирование производилось «по прямым бюджетным расходам», то есть на фильм выделялся бюджет, который надо было освоить. Лимит расходов на одну серию колебался от 120 до 180 тысяч рублей. То есть, в 2—3 раза ниже художественных фильмов для кинопроката. Деньги перечислялись киностудиям, которые в условиях ограниченных бюджетов должны были уложится в деньги и сроки. Чтобы «вписаться» в условия студии, в том числе и финансовые, киностудии обычно заключали контракты на 2 серии. Получался полноценный двухсерийный фильм.

Специфика телевиденья требовала заполнения эфирного времени, потому в монтаж обычно шли не только все снятые эпизоды, но и «лирические паузы». Если в киноварианте описывающий место действия «экспозиционный» план обычно занимал 3—5 секунд, то в телевизионном фильме его растягивали на 20—30. Стремление «забить эфир» породило «тарковщину без Тарковского» в советских телефильмах: длинные паузы, неспешный диалоги, долгие пейзажи требовались не для выражения замысла автора, а просто для заполнения экранного времени. Отлично подходили для «набора хронометража» вставные номера – лирические песни или просто мелодии с пейзажными панорамами. На жаргоне подобные затягивающие приемы назывались «тянуты», вызывавшие скуку у зрителя, особенно если фильм был на «производственную тему».

Ограниченность бюджетов в немалой степени сыграла немалую роль в развитие специфических жанров советского телевиденья: фильм-концерт, и фильм-спектакль. Они не требовали расходов на декорации и костюмы, времени на долгие репетиции – «кино» снималось чаще всего в репетиционном помещении театра с занятыми на сцене ведущими актерами. Порой телефильмы подобных жанров пользовались огромной популярностью телезрителя. Например, «Женитьба Фигаро» театра Сатиры и «Проснись и пой!» (перенесение на экран постановки Марка Захарова). Маркс Захаров известен «широкому телезрителю» культовыми «Мюнхгаузеном», «Формулой любви», «Обыкновенным чудом» и другими фильмами, снятыми на шестом объединении Мосфильма. Но в его «творческой копилке» полтора десятка фильмов-спектаклей его же сценических постановок в «Ленкоме». Ныне большая часть их забыта. Разве что иногда показывают «хиты» – арии из «Юнона» и «Авось». Версии своих фильмов-спектаклей, делали Эфрос, Фоменко и другие известные театральные режиссеры.

Положение заказчика, зависящего от производственных проблем Госкино, не устраивало Телерадиокомитет, потому в 1967-м году организовал собственную студию художественных телефильмов под названием «Экран». Курьёз, поскольку тогда объединение телефильмов Мосфильма носило такое же название. Несколько лет шла борьба за логотип «Экран». Гостелерадио победило. Пикантность ситуации в том, что при Госкино работало еще НПО «Экран» занимавшееся выпуском киноаппаратуры.

Если в начале 70-х «средний советский зритель» ходил в кино 19 раз в год, то через десятилетие только 15 раз. «Проблема технологической цивилизации». Население возросло на 20 миллионов, цены билетов подняли почти вдвое. Доходы от кино возрастали. Тем не менее, зритель все чаще выбирал иные способы проведения досуга. За десятилетие телевизор пришел буквально «в каждый дом».

Аналогичный процесс произошел двумя десятилетиями раньше в Америке, получивший название «кризис Голливуда 50-х». В 1948 году посещаемость американских кинотеатров составляла 90 миллионов в неделю. К 1969 году показатель упал до 15 миллионов. В шесть раз! Учитывая, что за указанное двадцатилетие население США возросло со 150 до 200 миллионов человек, то средний американец стал ходить в кино в 8 раз реже.

Причины кризиса те же. Первая, появление и массовое распространение телевиденья. Вторая, резкий рост уровня жизни, приведший к развитию индустрии развлечений, разнообразию способов проведения досуга. В том числе «автомобилизация» населения, повышение мобильности для путешествий.

Становление «общества потребления» резко ударило именно по кинобизнесу. В депрессивные 30-е и во время Второй Мировой кинематограф являлся дешевым способом проведения досуга. Обнищавшее в Великую Депрессию, «затянувшее пояса» в Войну американское общество желало погрузиться в «мир целлулоидных грез». И Голливуд превратился в настоящую «фабрику грез». «Спрос рождает предложение».

Называются и политические мотивы «кризиса Голливуда». Принятие «кодекса Хейса» фактически означало введение пуританской цензуры, отвратившей от кино обывателя – любителя «клубнички». Маккартизм, изгнавший из Голливуда не только талантливых авторов левых взглядов, но и почти всю социальную тематику и критику. Что отринуло «социального зрителя», прежде аплодировавшего «Новым Временам» Чаплина. Маккартисты одним из первых изгнали из Голливуда именно Чаплина.

Цензура сказалось на жанровом разнообразии и на содержании картин. Что в свою очередь привело к бесконечным повторам и кризису основных жанров Голливуда: мелодрамы, детектива, вестерна, постановочного боевика – «пеплума» и прочих. Голливуд превратился в бастион консерватизма в кино на фоне расцвета новаторского кинематографа Европы, Азии, СССР и других соцстран.

Преодоление кризиса стоило Голливуду огромных трудов и затрат. Административно: решением верховного Суда США прокат отделили от производителей, что в значительной степени сориентировало закупочную политику кинотеатров на потребности зрителя. Со скрипом, поэтапно отменили «кодекс Хейса».

Голливуд начал вербовать новые кадры – «независимых» и «подпольных» деятелей кино. Что привело к появлению новых жанров, в частности расцвету мюзикла после триумфа «Вестсайтской истории» и «Поющих под дождем». Голливуд вновь заговорил о социальных проблемах, о политике, о будущем.

Голливуд впитал достижения кино других частей света, как свойственно американцем так же через «утечку мозгов» – привлечению иностранных режиссеров, сценаристов, актеров. Развитию коопродукции. Стали нередки совместные постановки и съемки в Европе.

Спасение вестерна пришло с неожиданной стороны – от итальянского «спагетти-вестерна». Прежде всего, шедевров Серджио Леоне с Клинтом Иствудом и Эли Уоллахом. В конце концов, Леоне перебрался в Голливуд, где раскрутил Чарлза Бронсона, уже известного по «Великолепной семерке», сюжет которой был «позаимствован» у Куросавы. Некоторые американские кинокритики утверждают, что самурайские фильмы Куросавы вкупе со спагетти-вестерном спасли голливудский вестерн в 60-е.

Язык Голливуда стал более жестким и натуралистичным.

Американцы не были бы американцами, если бы не попытались решить проблему чисто технологическим путем. Началось «соревнование за картинку». Потребовалось кардинально улучшить качество изображения. Потребность удовлетворили новыми поколениями кинопленки, кинокамер, звука (подробней об этой технологической революции в конце моего исследования).

Стали широко внедряться кинотеатры для водителей авто, широкоформатные и широкоэкранные кинотеатры, стереокино, панорамные залы. Все что до поры не мог дать зрителю телевизор. Черно-белое кино окончательно ушло в прошлое, теперь им «баловались» только артхаусные режиссеры. К концу 60-х телевиденье тоже перешло на цвет. Вскоре появились первые видеомагнитофоны.

«Кризис Голливуда» был преодолен. Разумеется, Голливуд не смог достичь уровня конца сороковых, но сумел удержать позиции конца 60-х, в том числе за счет расширения экспорта.

Как и во всем мире, советское кино должно было предлагать зрителю «что по телеку не покажут» или «покажут через год». Все чаще слышался полуироничный термин «советский секс». В частности, так поначалу интеллигентная публика объясняла успех фильма «Москва слезам не верит». Или «каратэ» (что ближе к истине) «Пиратов ХХ века».

Даже в категориях фильмов видна та же «калька с Запада» (или наоборот – кто сегодня разберется). В Голливуде вместо цифровых обозначений лимитов бюджетов применяются буквенные. «А» – блокбастер с многомиллионным бюджетом. Категория «С» означает малобюджетные помои для показа в замызганных кинотеатрах для безработных и бездомных, куда те заходят погреться, поспать в тепле. Много на таких не «наваришь», но парии тоже «сегмент рынка». Деньги не пахнут. «В» – переходный вариант, чаще всего с ограничением по возрасту. Насилие, секс, извращения.

Подобие сходство наблюдалось в цензуре, «которой на Западе нет». В Америке назначаются «зрительские категории», устанавливающие запреты для просмотра большей или меньшей части аудитории. От заветного «шильдика» «для семейного просмотра», через ограничения под литерой «х», до совершенно маргинальной «ххх» «тяжелой» порнографии. Известная аналогия советской «дети до 16», а также прокатным категориям, поскольку ограничение категории пропорционально устанавливают размеры тиража картины.

Не говоря про отмененный не так давно «кодекс Голливуда», или про более изощренные способы контроля содержания картин. Сегодня, отмененный еще 1967 году «кодекс Хейса» «предания старины глубокой». Времена победившей толерантности диктуют другие цензурные вмешательства. «Давление общественного мнения» заставляет вводить в фильмы о средневековой Европе негров в ролях герцогов и даже королей. Не буду описывать всего связанного с гендерным равенством или правами ЛГБТ (деятельность на территории РФ запрещена). Современный зритель сам все прекрасно видит.

В российском кинематографе сегодня нельзя представить деятеля советской эпохи в положительном ключе. Ножницы либеральной цензуры проходятся по старой советской киноклассике. Все под лозунги «у нас свобода творчества» ограниченная уже не меньше, чем при «проклятом совке». Вновь в ход пускаются примы «обхода цензуры». Нет Главлита, нет отдела культуры ЦК. Есть многочисленный штат редакторов, «проводящих редакционную политику», продюсеров, критиков, начальства из Минкульта. «Добровольных помощников» – смотрителей от Патриархии, от «либеральной» и от «патриотической общественности».

Кстати, в советские времена тоже были распространены «сигналы с мест». Пресловутые «письма трудящихся», мешками приходившие на киностудии и в Госкино, Гостелерадио и «органы вышестоящие» начиная от КГБ и Главлита вплоть дот ЦК. В массе это были восторженные отзывы, но была и критика. Иногда за ними стояли местные обкомы партии. В основном местные органы реагировали на документальные фильмы о местных передовиках производства, когда в фильмах обозначались проблемы общие для всей страны. Случалось, подобные фильмы снимали с проката.

Начав работать в Италии, Тарковский тут же столкнулся с «запрещенными темами». Оказалось, нельзя задевать тему священников, католицизма вообще (см. «Мартирологи» за 1983 год). Приходилось выкидывать из планов съемок уже прописанные эпизоды и целые новеллы.

«Последнее танго в Париже» запрещали к показу в Италии с 73 по 87 год. Подобное там делалось просто, достаточно решения местного судьи любого городка, славящегося своими строгими нравами. В других западных странах угроза судебных исков и больших штрафов за «непристойность» или по иным поводам висела над продюсерами дамокловым мечом. Над сценаристами и режиссерами в том числе. Только в 2020 году в Италии окончательно отменили цензуру.

Недаром в 60-е на Западе начался взлет «независимого кино» не связанного цензурой больших студий. Его «ахиллесовой пятой» стали малые бюджеты и отсутствие выхода в массовый прокат. Высказаться ты мог, только, сколько людей тебя услышат?

Утверждать «советская цезура = западная цензура» нельзя. Разные институты в разных обществах. Тем не менее, «кинокомитеты» и тут, и там пеклись об «общественной нравственности», об иных «крамольных» вещах.

Наивно представлять советскую цензуру как некий идеологический и структурный монолит, укомплектованный невежественными, тупыми начальниками, выдававшими всегда одну и туже идейную абракадабру. Даже поверхностный взгляд дает понять, что каждая инстанция отставала свои ведомственные интересы, которые порождали неизбежные чисто бюрократические «трения» и конфликты. Что создавало массу лазеек не только для авторов, но и для чиновников разных ведомств.

Действовали различные постановления и инструкции, часто противоречащие друг другу. Сложно ожидать от отдела культуры ЦК чего-то иного, кроме идеологического руководства, как от таможни ожидать вхождения в личные обстоятельства контрабандиста или принятия во внимание «тяжелого экономического положения региона». Дело таможни изымать контрабанду, как дело отдела культуры ЦК не пропускать на экран антисоветчину. А уж тем более отдела идеологии ЦК.

Руководство страны время от времени пыталось реформировать кинематограф. В послесталинскую эпоху Госкино вошел в подчинение Министерства Культуры во главе со всемогущей Фурцевой. В 1963 вновь обрел самостоятельность. «Родственные связи» оставались, Минкульт мог сказать свое веское слово в кино.

В чиновных креслах сидели не автоматы по компостированию билетов за проезд, а вполне конкретные люди, со своими взглядами, а также взглядами своего начальства. Начальство «проводило политику». Министр культуры Демичев старательно вычищал аппарат Минкульта от сталинистов, от реликтов идеологии времен культа личности, тяготея к «умеренным националистам». Чем пользовались кинорежиссеры, пытавшиеся «протолкнуть» патриотическую тематику дооктябрьского периода истории России через Демичева. С мнением министра в Госкино считались.

Кроме прямых установок партии по ведению идеологической пропаганды, свою политику проводили ведомства.

Комитет государственной безопасности, пытаясь «очистить мундир» после удара ХХ съезда с середины 60-х годов настойчиво лоббировал продвижение в кино и на телевидении «благородный облик чекиста». «Операция «Трест», «Семнадцать мгновений весны», «Мертвый сезон», «Земля, до востребования», «Вариант «Омега», «Пароль не нужен», «Смелые люди», «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «ТАСС уполномочен заявить…» … Перечислять «чекистскую» киноклассику можно бесконечно. Зачастую сценарии писали сами чекисты. Так генерал Цвигун на основе своих книг, описывавших партизанское прошлое автора, создал целый сценарный цикл «Фронт за линией фронта» с продолжениями, экранизируемый почти целую пятилетку. Главного героя сыграл Вячеслав Тихонов, которого всё чаще называли Штирлиц. Цвигун был не единственным автором из «комитета», удостоившийся экранизации.

Вечный конкурент ЧК-КГБ, МВД старалось не отставать от Лубянки. Лично министр Щелоков выходил с предложениями в Госкино «создать позитивный образ советской милиции». От любителей снимать детективы во все времена не было отбоя. Экранизировались «фавориты жанра» уже снискавшие популярность у читателя: братья Вайнеры и Юлиан Семенов. МВД давало киногруппам «зеленый свет» вплоть до разрешения строить временные съемочные павильоны на Петровке 38. Фильм так и назывался «Петровка 38» – четвертый в списке хитов советского кинопроката 1980-го года с 54 миллионами зрителей. За ним последовали съемки «Огарева 6», еще десятков детективов. Конечно и ранее был «Ко мне, Мухтар!» и другие фильмы советского «золотого фонда» «о милиции».

Делавшие «милицейские фильмы» киношники беззастенчиво пользовались популярностью в правоохранительной среде. Практически каждый из них словно под копирку воспроизводит оно и тоже воспоминание: «Останавливает гаишник. „Нарушаете!“ Я ему: „Я снимался (режиссер: „снял“) в таком-то фильме о милиции. Смотрели?“ „Конечно… Ладно, езжайте и больше не нарушайте!“ Иногда и автограф просили».

Складывается впечатление, что нарушение ПДД для представителей творческий среды самое обычное дело. Рассказывают о почтении ГАИ с таким восторгом, словно имеют полное право на подобные нарушения. Конечно, всегда есть оправдание: «На съемку (концерт, спектакль) опаздывал», если забыть, что нарушение правил ведет к авариям и смертям. Случай с Караченцовым, вечно спешившим, вечно нарушавшим и «выезжавшем» на популярности, показывает, что речь идет не только о своей персоне, но и жизнях других. Как и с Ларисой Шепитько и еще многими погибшими или покалеченными в автокатастрофах.

За подобными восторгами кроется более широкий пласт. Советское общество не только декларировало, но и утверждало равенство. Только страта партийно-начальственного руководства имела «право на избранность». К ним примыкали «заслуженные деятели искусств». Другим представителям творческой среды привилегии «не полагались по чину». Свою «касту избранных» они сложили самостоятельно, пользуясь ресурсом личной популярности. Популярным артистам было проще: их желал угостить водкой или коньяком каждый второй встречный, половина из них «просто от души», вторая чтобы всю жизнь рассказывать знакомым «я с ним выпивал». Мелкое тщеславие обывателя работало на амбиции творческой элиты, в своей массе особо от обывателей не отличавшейся. Разве что ложным сознанием своей «избранности».

Сложно сказать, кому больше льстил этот симбиоз. Директорше гастронома, среди товарок хваставшейся «у нас Леонов отоваривается» или самому Евгению Леонову, дававшего в этом гастрономе пятиминутный концерт «какие вы девочки добрые и хорошие», пока ему набивали дефицитом подсунутую под прилавок сумку. Разумеется, популярность раскрывала де только закрома магазинов, но и двери различных кабинетов, чтобы получить вне очереди квартиру, машину, гараж, установить телефон… Что там еще в череде советских потребностей? Участок, дача, ковер, гараж, поездка на курорт, командировка за границу…

Валить ситуацию на советскую власть не стоит. Современная «творческая элита» сто очков вперед даст советской творческой элите, хотя творческий уровень ее на порядки ниже предшественников. Современная богема считает свое «небожительство» само собой разумеющимся. По сравнению с капризами современных «звездочек телесериалов» капризы того же Тарковского кажутся детскими проказами.

В советские времена от ощущения своей исключительности богема испытывала особый кайф. Пользование плодами популярности рождало не только радость от «народ любит своих истинных кумиров», но и от оруэлловского «некоторые равнее».

«Большой лапой» в Госкино обладало Министерство Обороны. Когда к середине 70-х значительная часть призывной молодежи, напуганной слухами о расцветающей «дедовщине», начала «косить от армии» Министерство обороны разместило госзаказ на фильмы вербовочного характера. Фильмы «В зоне особого внимания», затем «Ответный ход» сделали профессию десантника культовой. Военкоматы завалили заявлениями призывников «направить в десант». Конкурс в ВДВ составил 10 человек на место. Не прошедшие конкурс отравлялись служить в мотопехоту, артиллерию, танковые части. Вопрос с призывным контингентом в СА был решен на годы вперед, несмотря на вскоре начавшуюся войну в Афганистане.

Находились режиссеры с удовольствием работавшие «на армейскую тему». Министерство обороны «шло навстречу», предоставляя киногруппам многотысячную бесплатную массовку, к тому же экипированную и снабженную реквизитом. Военную технику, боеприпасы и еще множество бонусов. Сдача таких фильмов на студии в присутствии «консультантов» с ночным небосводом звезд на погонах проблем не вызывала.

А «как у них»? Для американской общественности никогда не было секретом, что Пентагон активно вмешивается в кинопроцесс, а в военном ведомстве существует особый институт супервайзеров по работе с Голливудом. До недавнего времени считалось, что примерно 200 голливудских блокбастеров созданы при прямом участии Пентагона. Условия почти те же, что создавало Минобороны СССР: предоставление для съемок военных баз, техники с экипажами (вплоть до авианосцев и суперлинкоров), воинских соединений в качестве массовки, боеприпасов и горючего, которое военная техника пожирает в неимоверных количествах. В отдельных случаях Пентагон шел и на частичное финансирование проектов «живыми деньгами».

Журналистские расследования выявили механизм работы супервайзеров. На 20 присылаемых в Пентагон сценариев лишь один имеет шансы быть одобренным, подвернувшись строгой цезуре. Цензура военных продолжается на всех этапах производства фильма вплоть до чистового монтажа. В работе над фильмами Пентагон преследует основные задачи: привлечение добровольцев в вооруженные силы; создание положительного образа демобилизованного из армии – добропорядочного человека и патриота; героизация образа американского военного в войнах и конфликтах; демонизация «врагов Америки».

Связь была двустороння. Пентагон нередко выходил на голливудские студии с «госзаказом». В начале 80-х американские военно-воздушные силы испытывали острый дефицит в молодых пилотах. Генералы не нашли ничего лучше, чем повторить советский опыт с фильмом «В зоне особого внимания». Успех «Топ ган» с Томом Крузом превзошел все ожидания, обеспечив ВВС молодыми летными кадрами на десяток лет вперед.

«Топ ган» имел широкий международный прокат. Кадры пилотажа реактивных истребителей и воздушных боев надолго стали эталоном жанра. При этом фильм можно считать одним из эталонов голливудской пошлости. Нарочито плакатный, «видовой», рассчитанный именно на тинэйджеров. Отношения пилотов (в реальной жизни зрелых мужчин), подменены склоками подростков в какой-нибудь бейсбольной команде старшеклассников. Конфликт сведен к борьбе юношеских самолюбий. Любовь – к мечтам о «красивом секте» в пубертатном возрасте. Подвиг – к мести «за ребят с нашего двора».

Недавно открытые документы увеличили счет подобных «совместных» постановок до 800 – сопоставимо с «суммарным госзаказом» в СССР. Список включал и фильмы, снятые для ЦРУ, которое сотрудничает с Голливудом примерно на тех же условиях, что и Пентагон. Учитывая пропорцию «принятия в работу» сценариев 1:20, то можно легко посчитать колоссальное число обращений продюсеров в Пентагон и ЦРУ.

Сотрудничество началось еще в годы Первой Мировой, когда в пропагандистских фильмах был задействован сам Чаплин, обретший именно в то время неимоверную популярность. Примером не разового, а систематического содружества Голливуд – Военное ведомство стал первый оскароносный фильм «Крылья», когда уже не военные или правительство обратились к кинобизнесу, а продюсеры пошли на поклон к военным.

Интенсивность «сотрудничества» американских силовых ведомств с Голливудом после развала СССР не только не снилась – вышла на новый уровень. Возникла потребность пропагандистского прикрытия провальных «акций» Пентагона по всему миру. После провала «миротворческой миссии» в Сомали «для отмазки» был снят «Падение Черного ястреба» Ридли Скотта. После Абу Грейба, Гуантанамо и прочих многочисленных «косяков» неизменно следовали ответы спарки Пентагон-Голливуд4.

Меньшими успехами могли похвастать МИД («И другие официальные лица…») или ЦК ВЛКСМ («Как закалялась сталь»), иные структуры. Тем не менее, успехи были и у них. Вплоть до Министерства образования, к услугам которого была не только студия детских и юношеских фильмов имени Горького, но Ленфильм, даже Мосфильм. Выходило немало фильмов «про школу», вокруг которых разворачивались широкие дискуссии в прессе и на школьных «классных часах». Например, «Доживем до понедельника» и «Ключ без права передачи».

В иную сторону тянули «демократы» на высших постах. Снятое на излете «эпохи застоя» «Покаяние» предвосхищало Перестройку. Снять подобный фильм невозможно без покровительства «высших партийных бонз», каковым стал Шеварднадзе. «Грузия-фильм» в «застой» периодически выдавала пассы с критикой культа личности, типа эпизодов в фильме «Пловец». Грузинские режиссеры с энтузиазмом следовали этому «пожеланию сверху».

Каждый из лагерей в руководстве страны использовал кино как инструмент расширения своего политического влияния и дискредитации соперников. Потому продвижение какой-то темы шло уже на уровне утверждения тем и заявок на сценарии, учитывая при этом, что напрямую «большие руки» редко вмешивались в кинопроцесс. У «большой лапы» были «свои руки» во всех ведомствах. В том числе в Госкино. Кинопроцесс становился отражением скрытой идеологической борьбы во власти. Правда, подобная практика касалась лишь одного-двух десятков фильмов из полутора-двух сотен.

Для сценаристов и режиссеров подобные нюансы в большинстве случаев оставались «черным ящиком». Неизвестно что тормозило или наоборот ускоряло продвижение сценария и фильма «в небесах». Личная неприязнь какого-нибудь секретаря, референта, редактора или подспудные совершенно неизвестные влияния. В аппаратных играх карты раскрывать не принято. Павленок вспоминает, как они с Ермашом, несмотря на все старания так и не узнали, кто отправил на «полку» «Тему» Панфилова.

Часто в «торможении фильмов» подозревали коллег-интриганов. Не без оснований. Проще было написать донос об «идеологическом несоответствии» фильма, еще проще – позвонить или «переговорить с кем надо» в приватном порядке. Или просто пожаловаться на моральный облик автора.

В 1980-м году на режиссера Меньшова пришло несколько доносов от коллег: «позволяет себе антисоветские высказывания». Выходу на экран «Москва слезам не верит» они не помешали, но в США получать «Оскар» режиссера не выпустили. «Мало ли что придет ему в голову на эйфории успеха».

Доходило до курьезов. Сегодня Никита Михалков утверждает, что писал доносы, обвиняющие в антисоветских высказываниях… на самого себя, «когда ему начинали настойчиво предлагать вступить в Партию». Неясно, насколько подобные утверждения соответствуют действительности. В те времена органы без особого труда могли вычислить любого «анонима». Как случилось с подлогом писем Стругацких в связи с повестью «Пикник на обочине» (об этом будет рассказано позже). Ясно одно, донос являлся вполне расхожим инструментом в киносреде тех времен. Даже самодонос остаётся доносом.

Обычно высшие эшелоны старались в киносклоки не влезать, если поведение какого-то деятеля не становилось совсем скандальным.

«Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие „творцы“ в большинстве своем руководствовались принципом „человек человеку друг, товарищ и волк“. Просто нагадить человеку, и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Чтобы обойти «черный ящик» осуждения в инстанциях часть творцов стремилось обрести «лапу» покровителя в верхах, подобно покровителю профессора Преображенского в «Собачьем сердце». Получить «фактическую бумажку» – «броню!».

Подобным стремлениям оказался не чужд и Тарковский. «Мартирологи» свидетельствуют, что усталость от «пробития» своих сценариев не раз приводила его к мысли то найти покровителя то в лице Демичева, то даже Галины Брежневой. Тарковский предпринял первые шаги по сбору информации и нахождению контактов с ней. Дошедшие до него многочисленные слухи о похождениях Галины сначала заставили его засомневаться, затем вовсе отказаться от затеи. След от подобного проекта остался не только в его дневниках. Разумеется, Галина Брежнева важна была не сама по себе, а как протекция при самом главном лице государства.

Невозможно обойти легенду о «главном цензоре страны», «простом человеке» Леониде Ильиче Брежневе. Согласно ей из «загашника» Госкино, на правительственную дачу в Заречье-6 или в Завидово доставляли «фильм, который собирались положить на полку».

«Спасала фильм» одобрительная реакция «дорогого Леонида Ильича». Чаще других в списке «брежневских» фильмов фигурируют: «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «Белорусский вокзал», «Москва слезам не верит», «Пираты ХХ века». Иногда «Гараж».

Без сомнения, подобное случалось не раз, но обычно источником таких историй являются сами творцы. Склонные сгущать краски для придания драматизма истории успеха они эксплуатируют сказочный сюжет про «доброго царя и злых псарей». Фигурирует неизменно некий Иванушка-дурачок в лице неизвестного киномеханика Госкино, отправивший Брежневу «полочный фильм». На худой конец какой-то безличный исполнитель. Обычно дело происходит «в пятницу вечером», в роли «псаря», преградившего дорогу фильму на экран, обычно выступает глава Госкино Романов – предшественник Ермаша.

В приложении к Хрущеву история обычно звучит наоборот: «посмотрел и запретил». «Разрешил» только «Добро пожаловать или посторонним вход запрещен», где цензоры увидели карикатурное изображение самого Хрущева и сарказм по поводу «кукурузной политики». Впрочем, в последнее время «разрешительный список Хрущева» начал пополняться.

Сталин посматривал почти все новые фильмы, тем самым, утвердив себя главным цензором страны. Для него просмотр кино не отдых – работа, так же как утверждение тематики, редакция сценариев, утверждение режиссеров и актеров. Разумеется, не всех фильмов, но значительной части, создавшей «советский Большой Стиль» кино.

Для отдыха Сталин выписывал «Веселых ребят», «Чапаева», под конец жизни «Кубанских казаков». Про него счастливых случаев или неудач «народная память» не сохранила. Их и не могло быть при систематическом плановом просмотре и серьезной идейно-политической оценке содержания.

Перечень «фильмов Брежнева» настораживает. Культовые фильмы, потрясающий зрительский и кассовый успех. Долгая почти полувековая жизнь на экране. Народная любовь без кавычек. Не хватает только «любимый фильм Брежнева». Этот эпитет возникает, чаще всего при упоминании комедий Гайдая 60-х годов. Часть «счастливых случаев» можно списать на то, что простая похвала фильма Генсеком в передаче из уст в уста превратилась в историю спасения.

Невозможно вообразить, даже при всей хаотичности киношной жизни, что обор картины для просмотра генеральным секретарем доверяли киномеханику или секретарше, при условии, что кто-то более ответственный в процесс сознательно не вмещался в него. «Стрелочника» можно найти всегда.

Сложно представить, чтобы решившему отдохнуть и развлечься Брежневу повезли на одобрение какой-нибудь сомнительный фильм, тем более подозреваемый в антисоветчине отделами культуры или пропаганды ЦК, Главлитом. Сомнения могли быть только внутрикорпоративные – киношные. «Не слишком ли смело?» Следовательно, чиновники Госкино особо ничем не рисковали. Если картина не понравится, она и без Брежнева пройдет «малым экраном». Если вызовет одобрение, Госкино может рассчитывать на успех. Для подобного «случая» нужна рука не ниже начальника Кинопроката, увидевшего большой финансовый потенциал кинокартины. Или кого-то в этом роде.

Часто таким приемом пользоваться нельзя. Как все «люди в возрасте», генеральные секретари предпочитали старое проверенное многократными просмотрами кино. Лишь изредка просматривали новинки, в том числе иностранные. Обязателен был предварительный, а не внезапный звонок из Завидово «что-нибудь новенькое покажите» и ожидающая такого случая «непроходная» кинокартина, которая не может ждать «случая» более полгода. Вероятность совпадения даже не как в русской рулетке 1:7, а за столом в Монте-Карло 1:33. «Рука судьбы» должна быть вполне конкретной «лапой».

Учитывая, что для Госкино такие посылки в Завидово всегда являлись «отчетом об успешно проделанной работе», то вероятность случайности сократит список до двух-трех картин. Всякая новинка могла оттолкнуть своей новизной. Да и отбиралось только жанровое кино: комедии, мелодрамы, приключения, чаще военные приключения.

Наиболее хрестоматийна «удача с Брежневым» «Белого солнца пустыни». Или аналогичное прохождение через завидовское одобрение Андропова мини-сериала «Трест, который лопнул». После похвалы генсека сдача фильма становилась простой формальностью.

Возникает вопрос «Кто эту «случайность» умело организовал?». Или «кто в этот раз запустил слух про «одобрение Брежнева?». Брежнев действительно любил фильмы Гайдая, знал комедии «с Шуриком» почти наизусть, расхваливал, при повторных просмотрах комментировал: «А сейчас Никулин скажет: «В соседнем районе жених украл члена Партии». Слух о «счастливом случае» мог родиться как инверсия – «задним числом».

«Прелюбопытнейшая история случилась с картиной «Белорусский вокзал». «Мосфильм» предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева.

Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал «Белорусский вокзал». 3 января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу:

– Слушайте, что это за картина «Белорусский вокзал»?

Признаюсь, у меня екнуло сердце – Романов выглядел растерянным, как после нагоняя.

– Да вот… Приняли 31 декабря вечером… А что?

– Как она попала к Брежневу?

– Встречали Новый год… Был начальник охраны Леонида Ильича… Я посоветовал…

Романов отирал пот со лба.

– Вы… вы подставили меня…

– Не понравилась?…

– Наоборот! Генеральный позвонил лично! Хвалил, благодарил… А я, как дурак, хлопаю глазами. И только бормочу: да, да… спасибо, спасибо… Черт знает что! Минуя меня, Генеральному секретарю!.. Что у нас за порядки такие?

Он еще, видимо, не пришел в себя.

– Так я прикажу поставить на аппарат?

– А? Да, да…

Картина понравилась начальству, критикам и зрителям – всем, кроме постановщика Андрея Смирнова. На студии из нее изъяли эпизод, в котором бывшая фронтовая сестра мыла в ванне троих фронтовиков. А он-то так рассчитывал на эти новаторские кадры! С первого захода – в сонм великих!

А так… Андрей считал, что получился не фильм, а какой-то безразмерный чулок все хвалят, всем подходит. Обида запала в сердце так глубоко, что, поехав на премьеру во Владивосток и выступая перед зрителем, он изругал собственный фильм и заодно партийное руководство.

Через несколько дней к нам пришло из Владивостока гневное письмо слушателей филиала Высшей партийной школы: больше не присылайте к нам таких антисоветчиков! Андрей – очень искренний и чистый парень, решил поделиться своими размышлениями насчет практики партийного руководства искусством. Нашел с кем!

Позднее мы дискутировали тет-а-тет на эту тему, а также «разминали» выдвинутую им идею многопартийности в советском обществе, сошлись на том, что неясно, кого же будет представлять каждая из партий».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

В середине 80-х «профессиональный гуманист» Андрей Смирнов сам встал «порулить» кинопроцессом. Установил либеральную цензуру, устроил гонения на прежнее руководство Госкино. Первым его ударом стало изгнание из кино Павленка. «Отблагодарил».

Фильмы Тарковского не укладываются в подобную схему. Андропов еще мог их понять, но вряд ли принять. Брежнев – нет. Это не предположение, а констатация факта, упоминаемого многими, в первую очередь Андроном Кончаловским и подтвержденную Кареном Шахназаровым.

Невероятными усилиями Николая Шишлина (политический обозреватель, консультант ЦК, близкий друг Тарковского часто бывавший у него в доме), Александра Бовина (тогда писал речи для Брежнева, позже известный журналист, политобозреватель и телеведущий), Анатолия Черняева («шишка» от идеологии, в 80-е советник при Горбачеве) на дачу Брежнева попала копия «Андрея Рублева».

Посмотрев первые 10 минут фильма, Брежнев заключил: «Тягомотина!» и ушел играть в бильярд. Учитывая, что по сравнению с последующими работами Тарковского «Рублев» картина сюжетная и динамичная, шансов на личное одобрение первым лицом своего творчества Тарковский не имел.

В Госкино реакцию Генсека истолковали с самыми неприятными для Тарковского выводами. Фильм фактически положили на полку. Только через каскад международных афер копия фильма через три года попала в Канны, после чего была закуплена зарубежными прокатчиками. После зарубежного триумфа скрывать ее от советского зрителя не имело смысла.

Иная версия исторического просмотра рассказана Кареном Шахназаровым. Он включил в компанию Бовина и Шишлина своего отца Георгия Шахназарова. В те годы заместителя начальника международного отдела ЦК КПСС по связям с зарубежными и рабочими партиями. С его слов Брежнев после получаса просмотра уснул, разбудить его никто не решился. Проснувшись, Генсек увидел на экране всё то же – бредущих монахов. Высказал то же самое мнение: «Скукотища». Бовин сотоварищи старательно вытянули из Брежнева политический вердикт: «Фильм скучный, но крамолы в нем нет!» Этот вердикт и «вытащил» «Рублева» на экраны.

Обе версии сходятся на оценке фильма Брежневым, но расходятся в описании последствий. Кончаловский на просмотре в Завидово не был, потому пересказал со слов присутствовавших. Карен Шахназаров лицо заинтересованное, ему важно подчеркнуть роль своего отца во влиянии на власть.

«После ужина собрались в небольшой комнате, оборудованной под кинозал. Генсек уселся в кресло в трех метрах перед экраном (он вообще любил сидеть близко). Мы устроились позади, у самой стены.

– Кто-нибудь из вас видел картину? – спросил Леонид Ильич. Случилось так, что к этому моменту я один. – Садись рядом, будешь мне объяснять, если чего не пойму.

Я расположился на стуле возле кресла. Мне до сих пор кажется, что, если бы фильм начинался с эпизодов „Набег“ или „Колокол“, он понравился бы Брежневу, во всяком случае не заставил его скучать. А тут потянулась долгая сцена беседы Андрея Рублева с Феофаном Греком, да еще усугубленная нарочито замедленной в манере Тарковского съемкой: детали росписи храма, выразительные лица монахов. Я почувствовал, что генсек начинает проявлять нетерпение. Он заерзал в кресле, потом спросил: – Слушай, что они все говорят и говорят. Народ ведь сбежит. – Тут речь о роли интеллигенции, Леонид Ильич, – возразил я. – У этого фильма найдется свой зритель. – Не люблю я такие картины, – сказал он. – Вот недавно смотрел комедию с Игорем Ильинским, – кажется, он назвал „Девушка без адреса“ или „с гитарой“, что-то в этом роде. – Это да! Посмеяться можно, отдохнуть. А это… – Он пренебрежительно махнул рукой. – Может быть, широкий зритель на нее и не пойдет, – сказал я, – но ведь есть фильмы массовые, а есть и рассчитанные на определенные категории людей. В данном случае на творческую интеллигенцию. Главное, в картине нет ничего вредного с идейной точки зрения. – Может быть. – Посмотрел еще минут пять-десять и сказал: – Знаешь, устал я сильно, и рука болит, пойду отдохну, а вы тут досмотрите.

Ну все, подумалось мне, затея сорвалась. Но я ошибался. Через несколько дней от помощников стало известно, что генсек, поверив на слово, что в „Рублеве“ ничего вредного для советской власти нет, просто картина „для интеллигентов“, сказал не то Суслову, не то Демичеву, чтобы зря не держали, попросили авторов, если нужно что-то поправить, и выпустили на экран. После этого дело пошло веселее, хотя не сразу удалось „сторговаться“. Тарковский упирался, и в конце концов удалось выпустить фильм с минимальными потерями, но малым тиражом. В Москве его демонстрировали в одном-двух кинотеатрах.»

Г. Х. Шахназаров «С вождями и без них».

Статистика показов «Рублёва» такова: 2.98 миллиона просмотров на 277 кинокопий. В любом случае у Брежнева после просмотра сложилось не самое приятное мнение о «молодом кинорежиссере Тарковском».

Неоднократно активируемый проект «большой руки» оказался не самой лучшей затеей Тарковского, хоть и позволил ему несколько раз заглянуть в закулисье власти и прийти к критическим выводам на счет культурного уровня высшего руководства страны, оставившим след не только в его дневниках.

В 2002 году на русском языке вышла книжка Эжена Нормана «Французская кухня пяти президентов». Примечательна она не только глубокими суждениями о французской кухне шеф-повара президентов Франции, сборником рецептов «высокой кухни», десятком меню официальных обедов, но описанием устройства президентской власти во Франции.

Французские президенты второй половины ХХ век располагали Елисейским дворцом, загородной резиденцией Рамбуйе и охотничьим замком Фонтенбло с окрестными угодьями. За городом происходили встречи и совместные охоты президента с главами других государств. «Обычная дипломатическая практика» не сильно отличавшаяся от мероприятий в Завидово или в Горках.

В отпуск французские президенты отравлялись на Лазурной берег в президентский замок в окрестностях Тулона. Имелся там кинозал, куда президенту доставлялись еще не вышедшие на экран фильмы компаний «Гомон» и «Пате». Иногда президент высказывал представителям этих фирм свое мнение об увиденном. Вряд ли оно являлось столь же весомым, как мнение Брежнева, высказанное в Пицунде или Завидове. Лишь изредка президенты Франции накладывали запрет на демонстрацию фильмов. Помпиду запретил «Эммануль». Запрет отменил его «сменщик» на посту президента.

Французы не могут без пикантных подробностей. Разрешение на показ приписали тому, что исполнительница заглавной роли Сильвия Кристель оказалась любовницей президента Франции Жискара д'Эстена. Чтобы отвести слухи, д'Эстен в 1974 году отменил киноцензуру… и тут же запретил к показу фильм, вскрывавший его махинации на выборах. Помпиду и д'Эстен слывут во Франции либералами по части киноцезуры. Чаще всего они ограничивались пожеланиями убрать из фильма один-два сомнительных эпизода.

Не в пример Де Голлю, запрещавшего французские фильмы «пачками». И не только фильмы. Он люстрировал всех подписантов «письма 121» против войны в Алжире. Среди них режиссеры, сценаристы, актеры, операторы, кинокритики, писатели и драматурги «во главе» с Жан-Поль Сартром. Всего «письмо 121» одобрило 173 деятеля французской культуры начала 60-х. «Естественно» цензурный комитет запретил в прокате все их фильмы. Запрет действовал 9 лет до ухода Де Голля с поста президента. Сартр с супругой на несколько лет перебрался подальше от «длинной руки Генерала» в СССР.

Не уважал Де Голль и фильмы с критикой коллаборационизма французов в годы оккупации или где ставилась под сомнение официально декларируемая роль Сопротивления. Об успехах на ниве цензуры «лидера нации» можно написать отдельную книгу.

Правители Европы усвоили единый «протокол» поведения независимо от социального устройства страны. Подобные воспоминания можно найти про Тито. Такие же резиденции, такие же формальные и неформальные приемы глав государств в них. Охоты, виллы у теплого моря с обязательным кинозалом и просмотром новинок отечественного кинематографа.

Распространено мнение, что «у нас всё от Сталина пошло»: загородные резиденции, охоты и рыбалки, дача у озера Рица… Однако «протокольная» жизнь английской королевы включает тот же «джентльменский набор». Вокруг подробностей ее жизни седьмой десяток лет неизменно ахает светская хроника и стонет «желтая пресса», старательно отслеживающая все расходы королевского двора. Дело не в строе, а в самой природе верховной власти.

Еще о запретах. О «пресловутой полке» (устоявшийся постперестроечный штамп в мемуарах кинематографистов). По разным оценкам в спецхранилище Госкино к началу Перестройки находилось от 50 до 200 кинолент. Цифра «50» озвучена Роланом Быковым на одном из пленумов Союза Кинематографистов, зачитывавшим решение СК о ликвидации «полки».

Число сильно варьируется, поскольку значительная часть фильмов «на полке» оказывалась уже после экранного показа, стоило режиссеру, сценаристу или занятому в фильме актеру перебраться на Запад. Если беглеца нельзя было вырезать из киноленты, как Крамарова из «Мимино», то фильм «клали на полку». Часто вполне заслуженно, как фильм «Пока безумствует мечта» по сценарию Василия Аксенова – откровенную халтуру, несмотря на целое созвездие занятых в фильме актеров. На «полке» некоторое время пролежали даже «Кубанские казаки» после отъезда за границу Юрия Любимова.

В случае эмиграции речь не столько о «полке» Госкино, сколько «полке» Гостелерадио, куда предавались права демонстрации художественных фильмов после годового проката в кинотеатрах. В повторный прокат Госкино кинокартины выпускало крайне редко. Обычно реставрированные варианты старых кинохитов. Старые фильмы на киноэкране можно было увидеть разве что москвичам в «Иллюзионе» или в Кинотеатре повторного фильма. Или питерцам в «Авроре».

«Полка» Госкино означала невыход фильма на киноэкраны. К ежегодному выпуску СССР в 50—80 гг. примерно в 150 фильмов в год не так уж много. 50 фильмов на «полке» Госкино на 7250 полнометражных художественных кинолент снятых в СССР.

Среди этих пяти десятков «полочных фильмов» пяток шедевров плюс с десяток отличных картин. Остальные – неудачные. Их художественное качество оказалось «ниже нижнего предела». В половине случаев шедевр или просто хороший фильм оказывался на полке из-за конфликта режиссера с инстанциями. Обычно, с высшими.

Или, «судьба не сложилась». Прекрасный фильм «Агония» оказался на полке, поскольку явно не подходил под критерий «юбилейного» к 60-летию Октября. Хоть большевики упоминались в нем неоднократно, тем не менее, выходило, что власть из рук царя ушла из-за разложения верхушки. «Верхи не могут» – все верно! Не акцентировано «низы не хотят», – говорили референты ЦК.

Плюс педалирование тем секса, мистики, оргий, пьяных кутежей, демоническая фигура Распутина сильно «волновавшие общественность» тех времен. Чуть позже выйдет роман Пикуля «Нечистая сила» (в журнальном варианте «У последней черты») возбудивший ту же «общественность» до крайности. Пришлось ЦК выступать с особым постановлением «по делам в области искусств», где акцентировали внимание на «нездоровом интересе к биографиям различных авантюристов».

«Агония» оказалась «не о том», «не к Юбилею». Основательно потратившийся на нее Мосфильм, рассчитывавший на хороший куш в прокате, уже присвоил картине первую категорию. «Не срослось». Говорить, что фильм был полностью запрещен тоже нельзя, поскольку в начале 80-х «Агонию» продали во многие страны, получили там хороший прокат, собрали коллекцию международных призов. «Типичный экспортный фильм».

Подобные истории происходили с «Андреем Рублевым» и с «Зеркалом». Западный рынок требовал качественного и в тоже время «специфического» кино.

Госкино и студия в первую очередь были заинтересованы в выходе на экран всех снятых фильмов. В противном случае приходилось возвращать Госбанку кредит на производство фильма, что порой, съедало не только прибыль киностудии, но и её фонды зарплаты.

Персонал в таком случае киностудии лишится годовых и квартальных премий, как это случилось с Ленфильмом, после отправления на «полку» фильма Германа «Проверка на дорогах». Потому «проблемный» фильм старались «порезать», убрав самые острые с политической точки зрения фрагменты. Режиссеры, разумеется, упирались всеми правдами и неправдами.

Не стану утомлять читателей нудными рассуждениями о том или «политическом моменте», сравнениями конфликтов режиссеров и студий «у нас» и «у них». Лучше воспроизведу историю, рассказанную мне Владимиром Падуновым. Американцем в третьем или четвертом поколении, этническим русским профессором-славистом, читающим в американских университетах курсы лекций по истории советского и российского кино. На ММКФ 00-х годов известен как «большой друг российских кинематографистов». Постараюсь привести его рассказ максимально близко к оригиналу.

«Раз в четыре года Конгресс и Сенат США проводят совместное заседание, посвященное актуальным мировым проблемам и новым тенденциям. В 1988 году такой темой стала «Гласность в СССР». В предварении темы решили показать фильм Аскольдова «Комиссар».

Падунов, одинаково хорошо владевший английским и русским, разбиравшийся в американских и в советских реалиях, выступал переводчиком при Аскольдове. Режиссер собирался поведать Миру, каких трудов, пота и крови ему дались съемки, монтаж, а особенно – борьба с советской цезурой. Как он «проявил принципиальность»: когда все уже устали от войны за картину, ему поставили условие сократить или выкинуть сцену «ночь в Бердичеве» – паники среди евреев при слухе о приближении петлюровцев. Условие подрезать хронометраж выставил кинопрокат, поскольку формат фильма не влезал в стандартные сеансы. Можно было убрать всё что угодно. На конкретной сцене настаивали «недоброжелатели» из отдела культуры ЦК КПСС. Аскольдов «резать» оказался. Печальный итог: картина на «полке», Аскольдов в «черном списке». Ничего более он не снял. «Вот так в СССР относятся к свободе слову и личности творца».

«Сенатский» просмотр начался. Минут через 10 перед экраном возникла фигура Аскольдова, отчаянно размахивавшего руками: «Прекратите показ! Это не мой фильм!». Падунов вышел на сцену, стал поодаль режиссера и начал переводить. Сказать, что зал был изумлен поведением Аскольдова, не сказать ничего. На сцену выскочил американский продюсер, прокатывавший картину в США. «В чем дело?!»

«Это не мой фильм! Он исковеркан!» В последствии выяснилось, что продюсер сократил фильм почти на час и перемонтировал, поскольку счел, что «картина затянута» и в авторском варианте будет американцам скучна. «Да как вы посмели?!» – рычал Аскольдов. Продюсер развел руками: «Вы подписали контракт. В нем указано, что я получаю все права на сокращения и перемонтаж в соответствии с маркетинговыми требованиями. Вот, читайте! В конце мелким шрифтом. Так что ваши претензии засуньте подальше».

О произошедшем дальше Падунов, бывший хиппи, участник студенческих протестов против Системы, рассказывал восторженно и, в тоже время, мечтательно. Как о пребывания в Раю: «Это был пик моей карьеры переводчика! Я кидал в лица высшего американского истеблишмента те слова, которые хотел высказать им в молодости. Говорил Аскольдов, я переводил не только слова, но и передавал интонации».

Цензурных фраз у Аскольдова оказалась только одна: «Да вы тут еще хуже, чем в Совке!» Далее режиссер обсценной лексикой высказал, где он видал Америку и ее Конгресс с Сенатом. На какой части тела в Америке вертят свободу творчества, что он готов сделать в изощренной форме с сенаторами, конгрессменами, продюсером, всем Голливудом и «их родителями». Минут через десять Аскольдов выговорился и покинул зал. Миссия Падунова завершилась.

Совместное заседание палат к однозначным выводам на счет гласности в СССР (возможно и в США) не пришло. «Видел бы ты их лица, когда я их крыл пятиэтажным матом, зная, что мне за это ничего не будет». «А в Америке есть мат как у нас?» – «Есть, хотя и попроще. Но я же профессор славистики. Сумел перевести очень близко к оригиналу. Было тяжело, но я справился!».

В России из уст киношников слышится другое: «Аскольдову не подфартило с очередной израильской войной 1967 года. Из каждого утюга неслось про „агрессию израильской военщины“. Еврейская тема оказалась под запретом».

Последнее, конечно, ложь. Достаточно посмотреть фильм «Обратной дороги нет», где партизан-парикмахер рассуждает о трагической судьбе евреев «под нацистами». Поискать, найдется еще немало фильмов той поры настойчиво касавшихся «еврейской темы». Скажем «Адъютант его превосходительства», где старого еврея неподражаемо сыграл Новиков («Купи-продай» из «Теней»).

Правда, в упомянутых фильмах еврейская тема проходила вторым планом, никогда не делаясь ведущей. Все сходилось с идеологией: «В Войне победил советский народ. Значит все народы СССР. Все пострадали от фашизма. Потому акцент на евреев ущемляет трагедию всех пострадавших народов».

Аскольдову действительно не повезло с «семидневной войной», на фильм действительно стали смотреть косо как на «несвоевременный». Глава Госкино Романов выступал с резкой критикой и фильма, и режиссера. При более уступчивой позиции Аскольдова «Комиссар» в прокат бы вышел, правда, скорей всего в третьей прокатной категории.

Правда и то, что первый донос на «Комиссара» написал… консультант фильма – раввин московской хоральной синагоги. Не понравился ему нищий, грязный, оборванный, трусливый еврей в исполнении Ролана Быкова. Чем талантливей играл «неистовый Ролан», тем больше созданный им образ обобщал местечковых евреев. Что и не понравилось. Под подобные претензии подвели «идейную базу», обвинив фильм в антисемитизме, приплетя «националистов»: Шукшина, Мордюкову, Быкова. Увидев конечный вариант фильма, раввин поменял свое мнение, пообещав назвать именем Ролана Быкова улицу в Тель-Авиве.

Прежде чем «уйти в режиссуру» Аскольдов долгое время работал на административных постах в Министерстве Культуры референтом самой Фурцевой, позже членом сценарно-редакционной коллегии Госкино. Фактически работал цензором. Именно он долго не выпускал на экраны фильм Кулиджанова «Когда деревья были большими», утверждая, что ветеран войны в нем показан негативно.

Потому Аскольдов воспринимался основной массой «кинодеятелей» как чиновник, «чужой», бывший «гонитель», «цербер». Не желая считать его коллегой, маститые режиссеры начали упрекать его в непрофессионализме. Травить. Посыпались многочисленные доносы от режиссеров в партийные инстанции. «Мой фильм убили коллеги – не власть», – признался в одном из интервью Аскольдов.

С точки зрения кино «Комиссар» безупречен. Но не в кино было дело – в человеке, ставшим изгоем в киносреде. В одном интервью Аскольдов с не утихшей горечью (через 40 лет!) вспоминал, какой обструкции подвергли его Шепитько и Тарковский, за фильмы которых он прежде бился на посту цензора.

Даже через 20 лет «коллеги» из Союза Кинематографистов «забыли» снять «Комиссара» с «полки». Только сложная интрига самого Аскольдова с жалобой Гарсия Маркесу и Горбачеву «сдвинула процесс».

Парадокс ситуации в том, что бывшие соратники – чиновники от культуры, тоже зашипели на Аскольдова. Как бы то ни было, Аскольдов оказался, говоря словами граждан определенной социальной категории «один на льдине». И все-таки практически уломал всех. Оставалось сократить только одну сцену….

Режиссера можно понять. Сцена, которую требовали «убрать-сократить», задает настроение всему фильму. Без нее распадается целостность восприятия произведения. Потому ночная сцена в Бердичеве оказалась камнем преткновения. «В ЦК тоже не дураки сидели». Для идеологов в фильме основным являлся «светлый образ красного комиссара», а не еврейской трагедии, с самого начала заявляемой ночной сценой.

Стороны «пошли на принцип», речь зашла о полном смывании картины. Специфический кинематографический термин, подразумевающий утилизацию пленки путем смывания эмульсии горячей водой с последующим извлечением из раствора серебра. Процесс аналогичный сжиганию пленки, но более технологически приемлемый для студий, имевших проявочные цеха и сдававший «на серебро» банки с растворами после обработки пленок.

Аскольдов добрался до самого Суслова, который вынес соломоново решение: «Негатив не смывать, положить на „полку“, Аскольдова к кино больше не допускать».

Имеются ли обратные примеры? Конечно. Илья Авербах, снимавший «трудное», «психологическое кино». Все знали его принципиальность, неприятие лжи и фальши. Тем не менее, только на последнем своем фильме «Голос» у него возникло что-то похожее на конфликт с Госкино. Его довольно смелые с точки зрения идеологии фильмы «Монолог» и «Объяснение в любви» не вызывали нареканий свыше, хотя режиссер «ни метра не уступал». Авербах считался счастливчиком в среде режиссеров, «любимцем чиновников Госкино». Дело в темпераменте, в умении ладить с людьми. Авербаха считали совестливым человеком, умевшим разбудить совестливость в собеседнике. Потому его фильмы чиновники «судили по совести».

Тарковский в сдаче своих фильмов Мосфильму, а особенно Госкино, в упорстве Аскольдову не уступал. «Не отдам им ни метра! Сокращения нарушат целостность всего фильма». Записи такого рода периодически встречаются в его «Мартирологах». И рядом: «Французы попросили сократить «Зеркало» на 12 минут для их кинопроката. Сократил». «Гомон» просит сократить «Рублева». Пусть убирают сцену с воздушным шаром». «Я сам сокращу для них «Сталкера». Вырежу сцену на насыпи без Сталкера». «Итальянцы не спросясь порезали «Зеркало» на 30 минут. Ну и пусть!».

Лишь один раз он возмутился провалом «Соляриса» в той же Италии, который тоже сократили на полчаса. На этот раз он свалил вину на гражданскую жену своего давнего оппонента – члена итальянской компартии Альберто Моравиа.

При безразличии к «правкам» западных продюсеров, Тарковский с трепетным вниманием следил за международным прокатом своих картин, радуется их признанию. Ему важно послание именно советскому зрителю? Или к моменту сдачи картины Госкино в нем еще играл неостывший накал «деланья фильма», а к выходу на международный экран накал успевал остыть, сменившись новой страстью к очередному фильму?

В любом варианте в борьбе со «своими» Тарковский всегда распалялся, не уступал. В нем постоянно накапливался бойцовый потенциал, сравнительно безопасно реализовать который можно было как раз в схватках «с Системой». Причем не только со студийным начальством, с аппаратчиками Госкино, с кураторами ЦК, даже с Демичевым, но и с членами худсоветов. Со своими же коллегами по цеху – «врагами» по искусству и в жизни. Такова его «стратегия выживания».

Подобный тип поведения наиболее отвечал характеру Тарковского, его темпераменту. Во многом на него повлияла «ролевая модель» его любимого режиссера Робера Брессона. Не раз он высказывал окружающим не только восхищение его фильмами, но и образом жизни. Дескать, «есть во Франции режиссер Брессон, снимает, что хочет, никто его фильмы не сморит, потому что они гениальные, а гения никто не понимает. Но деньги на его фильмы дают, поскольку все знают, что он гений». Что истинное положение Брессона не совсем соответствует его идиллическим представлениям, Тарковский узнал, лишь оставшись на Западе.

В Европе привычная стратегия выживания Тарковского дала сбой. В Италии по мере его втягивания в проект RAI (государственная радио-теле-кинокомпания Италии) периодически урезала бюджет фильма, в конечном итоге, сократив финансирование в 2.5 раза. Скандалить было бесполезно, грозить уходом со студии тоже. Не было ЦК и съезда КПСС, куда можно было пожаловаться. Вынести конфликт на суд прессы означало выставить себя скандалистом, получить от РАИ вежливый пинок под зад. Скрипя зубам, Тарковский выкидывал из сценария сцену за сценой по мере урезания бюджета. Пришлось снимать практически «на коленке» жестко экономя на всем. Кокетливое самолюбование «Время Путешествия» не вошло в «главный список» фильмографии Тарковского.

Позже Тарковский «раскусил систему» западного продюсирования. Обговаривая съемочный контракт «Жертвоприношения», он поначалу выкатил требование гонорара с шестью нулями. Больше, чем заработал за всю жизнь в СССР. Не учел, что связался с зубрами, даже с волками кинобизнеса. Когда речь зашла в ключе «это несерьезно! Назовите реальную сумму» его поумерившиеся амбиции продюсеры опустили почти втрое. С 300 000 до 110 000 долларов. «Указали место».

Втянув продюсера в съемки «Жертвоприношения», Тарковский чем дальше, тем больше возвращается к привычной для него манере капризов и скандалов, прекрасно понимая, что продюсер заинтересована вернуть хотя бы потраченные деньги, потому должна вкладывать еще и еще. Конечно, его раздражала ее «мелочная манера» экономить на каждом эпизоде.

«Анна-Лена совершенно не умеет и не желает работать. Единственная ее проблема – сэкономить деньги. Страшная грызня по поводу длины картины».

А. Тарковский «Мартирологи»

Анна-Лена Вибум не руководство Госкино, которое могло «подкинуть» дополнительные сотни тысяч в бюджет фильма. На завершающем этапе Тарковский переходит к языку ультиматумов: «Если этот эпизод не будет переснят – я сниму свое имя с титров». У каждого своя стратегия добываться поставленного результата. Манера общения Тарковского сегодня известна узкому кругу лиц. Результаты – миллионам.

Лирическое отступление: Тарковский vs Павленок

Сопоставление двух источников композиционно уместней пересказа от третьего лица. Напомню, оба автора не до конца искренни. Тарковский выплескивал эмоции, Павленок же старался быть (или казаться) объективным. Задним числом, уже в начале «нулевых». Я лишь дополню их заочный спор краткими ремарками. Тарковский цитируется по его «Мартирологам», Павлёнок по «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Тарковский:

«Во время полемики по поводу сдачи «Сталкера» Павленок заметил: «Зачем употреблять слово «водка»? Оно слишком русское. Ведь водка – символ России».

Я: «Как это символ России? Бог с Вами, Борис Владимирович, что Вы говорите!»

Ну и идиот! Да и вообще, весь уровень обсуждения – убрать «водку», «посошок на дорогу», «ордена несут» (как у нас!), «Весь этот мир им помочь не может» (а мы, страна развитого социализма?). Какой-то ужас».

В следующем своем фильме Тарковский использует «подсказку» Павленка. Погруженный в пучину депрессии герой Янковского устраивает «пикник» в затопленном подвале: пьет водку «Московскую», этикетка которой всякий раз настойчиво обращена к зрителю. «Символ России» противопоставляется своеобразному «причащению» красным вином в доме у Доменико.

Павленок:

«Я читал сценарий «Ностальгии» и был уверен, что на этом материале фильм не получится. А, впрочем, чем черт не шутит, гений есть гений. Но черт не пошутил. Я, много времени спустя, разговорился с Олегом Янковским, пытаясь выяснить точку зрения его, исполнителя главной роли. О чем фильм, какую задачу он решал, работая в картине?

– А черт его знает. Говорит режиссер: иди туда, иди туда, а теперь туда… Вот и бродил то по грязи, то по воде, надоело до чертиков, – ответил Олег в своей ироничной манере, со смешинкой в глазу.

Возможно, отшучивался, но и у меня, когда смотрел картину, создалось впечатление, что и сам создатель фильма не очень четко продумал замысел.

«Ностальгия» не принесла ни славы режиссеру, ни денег продюсеру. А Тарковский за рубежом оказался никому не нужен, он интересен был как диссидент, не более того. Попользовались и выбросили. Кое-как насобирав денег еще на одну картину, Андрей окончил свои дни в более чем стесненных обстоятельствах. После похорон в могилу поверх какого-то эмигранта – полковника, у семьи денег не нашлось даже на памятную железку…»

Тарковский:

«9-го, в понедельник, был у Павлёнка. Неприятный, грубый и темный человек. Наорал на Эрика М [арковича] и Хамраева. Пытался забить между нами клин. Им вместе с Ермашом (вернее, Ермашу) было внушение».