Читать онлайн Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями) бесплатно

Отец

Когда Сергей Сельянов был маленьким, мама рассказала ему, что через полгода после его рождения – в городе Олонец, на берегу Ладожского озера, где был военный аэродром, – отца, тогда военного летчика, перевели в Африканду, поселок Мурманской области, и все за ним переехали. Мальчик с надеждой спросил: «Папа меня в истребителе перевез?» Мать не смогла не подтвердить. Это так понравилось Сергею, что он «напитался гордостью».

Сельянов говорит, что с тех пор уверен: какая-то важная часть его внутреннего мира была сформирована именно этим ощущением:

«Вспомнив об этом случае лет в 17, я понял, что мама меня тогда обманула. Никто не разрешил бы везти полугодовалого ребенка в истребителе… Но, вопреки фактам, я все равно продолжал считать, что в детстве отец возил меня на истребителе… И я до сих пор эти крылья ощущаю, как будто то, чего не было, повлияло на мою жизнь сильнее того, что было… Порой воображение оказывает большее воздействие, чем реальность. Сны, мечтания, фантазии, мифы влияют на человека сильнее, чем явь, – и это тоже опыт, он не бросовый; он может быть позитивным, или страшным, или загадочным, но он формирует мир. Я расправил крылья после маминых слов и долго жил с этим ощущением. Похоже, что и до сих пор живу».

Михаил Андреевич Сельянов, высокий, широкий в кости мужчина, в прошлом имел героическую профессию летчика-истребителя. Из родной деревни под Тулой он ушел лет в 16. Это случилось в 1929-1930-м – время «сплошной коллективизации», «ликвидации кулачества как класса» и разорения деревни. От наступавшего голода крестьяне, особенно молодые, массово бежали в города – там требовались рабочие руки. Михаил пошел учиться в ФЗУ на револьверщика: ему понравилось название, решил, что профессия как-то связана с оружием, но оказалось – просто токарь.

Мечтал стать военным, лучше всего – летчиком. В начале 1930-х годов повсюду создавались аэроклубы, где молодежь наскоро обучали летному искусству. Старший брат поступил в Одесскую школу высшего пилотажа и воздушного боя; там же захотел учиться и младший. В семье сохранилось предание о проблемах со здоровьем, выявленных медицинской комиссией, но тогда настойчивые молодые люди в конце концов, как правило, разрешение получали. С 1932 года 18-летний Михаил Сельянов служит в Красной армии. В 1941 году он уже летчик-истребитель в звании лейтенанта.

В Великую Отечественную вступил профессиональным военным 26 лет от роду и прошел ее от начала и до конца. В наградном листе к ордену Красного знамени (от 2 октября 1942 года) сообщается, что Михаил Андреевич Сельянов, 1914 года рождения, кандидат в члены ВКП(б), находится в действующей армии с 22 июня 1941 года (т. е. с первого дня войны), в августе 1941 года на Юго-Западном фронте сбил в групповых боях три самолета противника, под Москвой на Калининском фронте при его участии уничтожены еще три самолета, а 23 августа 1942 года под Сталинградом он «в групповом бою против 35 бомбардировщиков лично сбил два самолета».

Там же отмечено, что дважды он был ранен, и оба раза в августе – в тех самых боях 1941-го и 1942-го – но, к счастью, не слишком серьезно, быстро вернулся в строй. В графе «домашний адрес» ничего не указано, не было у лейтенанта Сельянова тогда адреса.

В этих бумагах Сельянов значится командиром звена «Харрикейн» 102-й истребительной авиационной дивизии ПВО, – из этого следует, что летал он на английских самолетах, первых машинах союзников, которые оказались в СССР в самом начале войны. Эти летательные аппараты были не очень хорошими, они заметно уступали немецким «Мессершмиттам», что отозвалось под Сталинградом, куда немцы согнали свою лучшую технику. Однако благодаря мастерству пилотов «Харрикейны» служили достаточно результативно. В июле, августе и сентябре 1942 года летчики дивизии совершили более десяти тысяч вылетов, провели 376 одиночных и групповых воздушных боев и сбили 318 фашистских самолетов.

В мае 1943 года Сельянов – уже старший лейтенант, заместитель командира эскадрильи, и его снова представляют к ордену Красного Знамени, на этот раз за противовоздушную оборону Москвы.

В августе 1944-го Сельянов все еще в Москве, и в наградном листе к Ордену Отечественной войны Первой степени командование так описывает его достижения: «Имеет 256 вылетов прикрытия, десять штурмовок войск противника, 20 самовылетов сопровождения особо важных самолетов, лично сбил два самолета и девять в группе. Боевой опыт отлично передает подчиненному летному составу…»

Войну он закончил в звании капитана, и в «описании подвига» (так официально именовалась графа) в представлении ко второму Ордену Отечественной войны Первой степени к прочим заслугам добавлена характеристика: «Отличный волевой командир». Свой орден Сельянов получил 1 мая 1945 года.

А вот старший брат его погиб.

В отличие от нынешнего обычая, военное прошлое для Сельянова-старшего вовсе не являлось предметом гордости. Сергей вспоминает, что когда семья переезжала из Петрозаводска в Волгоград, отец, который уже был в отставке, не стал забирать остатки военной амуниции, старые фуражки и прочие, очень ценные, по мнению десятилетнего мальчишки, предметы, чем немало поразил сына.

И про войну отец не рассказывал.

«Все, что я об этом знаю, я либо подслушал, либо мама говорила, – рассказывает Сергей Сельянов. – Когда я как-то раз уж слишком к отцу пристал с горящими глазами – мальчик ведь, хотелось узнать, как там было, – он мне ответил кратко: „Страшное это дело“. И мне больше ничего было не надо, я сразу понял, что за этим большая правда. Я совершенно сознательно не хочу знать лишнего – есть корневые вещи, вывод сделан, а интересоваться подробностями из любопытства… я не любопытен».

(Стоит отметить, что это характерная позиция для Сергея Сельянова: ему нравится сдержанность в оценке важных вещей – возможно, как знак настоящего «мужского» поведения, не предполагающего разжевывания там, где сразу чувствуется «большая правда».)

Отец перестал быть военным, когда Сергею исполнилось пять. В 1960 году Хрущев принял решение о сокращении армии, и более миллиона человек разом оказались принудительно демобилизованы. Михаил Андреевич попал в их число. К этому времени он был подполковником, но карьерный рост остановило отсутствие высшего образования, он так и не собрался поступить в Академию. Материально семья не сильно пострадала – хватило выслуги лет для получения пенсии в 200 рублей, что по тем временам считалось очень прилично. Но оказаться в 45 лет перед необходимостью в корне менять жизнь – конечно, трудно. Хрущева он и его коллеги, чувствуя себя обиженными, с тех пор невзлюбили.

Привычка к военной службе и жизни по приказу не способствует развитию бытовых навыков, умению ориентироваться в гражданской среде. Именно житейской неопытностью Сергей объясняет то, что, выбирая место для проживания после демобилизации, родители упустили возможность вернуться в Москву, где была прописана мама до замужества. Пока обсуждали, куда ехать, опция, позволяющая восстановить утраченную привилегию столичного жителя, просто закрылась – действовала она ограниченное время. В результате семья осела в Петрозаводске, на последнем месте службы отца. Он сделал попытку остаться в авиации, хотя бы авиадиспетчером, ходил на курсы, но не получилось, не та уже скорость реакции. Пошел работать снабженцем. Военных на эти должности брали охотно, считалось, что военные – аккуратные, привычные к дисциплине, ответственные. «Навыков по хозяйственной части у него никаких не было, – вспоминает Сергей, – работа отцу не нравилась, выбивать, выпрашивать он не любил, но другого занятия не нашлось». Трудоустройство для демобилизованных военных тогда было большой проблемой. А содержать приходилось двоих детей, жену, которая работала, как и все офицерские жены, от случая к случаю, в зависимости от условий в гарнизоне, и еще помогать матери, в складчину с оставшимися в живых после войны братом и двумя сестрами.

По натуре был Михаил Андреевич человеком сдержанным, не слишком общительным, выпивал как все – по праздникам, на Первое мая и Седьмое ноября, в отпуск ездил на родину жены в Подмосковье, иногда ходил в оперетту, дома смотрел по телевизору хоккей, фигурное катание и «Голубой огонек». После отставки с теми сослуживцами, что избежали увольнения, отношения не складывались, а те, кого тоже сократили, в основном разъехались. В конце концов уехали из Петрозаводска и родители Сергея – сначала в Волгоград, и, судя по воспоминаниям, это было не очень понятное решение, объяснить которое они так и не смогли ни себе, ни детям. Потом обосновались в Туле, что логично – все-таки родина отца, хотя к тому времени в деревне Хомяково под Тулой уже никого не осталось.

Мать

Мария Георгиевна Сельянова (в девичестве Маша Васильева) была моложе мужа на семь лет, она родилась в 1921 году. Выросла тоже в деревне, в большой семье. Отец ее, Егор Васильев, воевал в Первую мировую, имел три Георгиевских креста. Окончив школу, Мария уехала в Москву, где уже жили две старшие сестры, поступила на завод, была комсомольским секретарем. Когда началась война, в цех поступила разнарядка: требовалось отправить комсомольцев в партизанский отряд, который создавался НКВД при штабе Западного фронта, в знаменитую «воинскую часть № 9903» – оперативный диверсионный пункт, который возглавлял Артур Спрогис. Нужного количества комсомольцев в цехе не было и близко, и 20-летняя Маша отправилась туда сама. В ее группе собралось около 30 девушек, которых наскоро обучали снайперскому делу.

Известно, что обучение молодых партизан было весьма поверхностным, опытных диверсантов из них и не пытались сделать, хотя героического задора и жертвенности было много. Уже после войны подсчитали, что из двух тысяч молодых москвичей и москвичек, добровольно поступивших на службу в в./ч. 9903 в сентябре-декабре 1941 года, за первую военную зиму во вражеских тылах погибли и пропали без вести около 500 человек, т. е. каждый четвертый.

Лео Арнштам, автор фильма «Зоя» про Зою Космодемьянскую, тоже входившую в этот большой отряд, рассказывал, что «цвет московской молодежи» угробили без всякого смысла и пользы: там, куда забрасывали группы, в одну из которых входила Зоя, – 100 км от Москвы – условий для партизанской войны не было никаких, они были обречены. Но никто и не собирался использовать комсомольцев как военную силу, идея была в том, чтобы их гибель «оказала мобилизующее действие на бойцов армии».

Марии повезло. Когда после нескольких недель обучения их уже отправляли на боевые позиции, майор Спрогис почему-то обратил на нее внимание и спросил: «Боишься?» – «Боюсь», – честно ответила она, на что он неожиданно приказал: «Возвращайся в Москву». Она и уехала. Потом узнала, что из тех 30 девушек, что утром вышли на задание, вечером обратно не вернулся никто. Когда Сергей Сельянов про это рассказывал, честное слово, в его глазах появились слезы.

О том, как именно родители встретились, как поженились, Сергей не знает. Говорит, что давно хотел сесть со старшей сестрой Татьяной, которая живет с мужем в Болгарии, и расспросить у нее про семейную историю, которую та знает лучше. Но у родителей подробно рассказывать о личных отношениях, обсуждать детали, принято не было. «Хотя мама была открытый человек, – вспоминает Сельянов, – но про себя – нет, не рассказывала. Мы – крестьянская семья, корни крестьянские, это мне, кстати, помогает. Одна из типичных вещей – личное не обсуждается».

Известно только, что познакомились родители Сельянова во время войны, когда Михаил Андреевич служил под Москвой. Татьяна родилась в феврале 1946 года. С тех пор семья меняла места жительства так часто, что Тане довелось поучиться в 14 школах. Впрочем, для военных это было обычным делом: постоянные переезды, военные городки, кочевой быт.

Воспитывали детей в семье просто. Таню мать ругала, если маленький Сережа, которого ей отдавали под надзор, вел себя плохо – за то, что не уследила. Сережа, подрастая, хлопот семье не доставлял, хотя вел вполне обычную для того времени дворовую жизнь. Моральные принципы, принятые в семье, действовали на него подспудно. Например, лет в 15 ходил он играть в карты в дом к другу. Играли в «секу», игра азартная, необходимостью блефовать немного похожая на покер, поэтому сидели долго, до ночи, очень увлекаясь. Мама друга, работавшая буфетчицей в кинотеатре «Родина», выставляла перед мальчишками на стол початую бутылку коньяка, унесенную с работы. Коньяк они, конечно, пили понемногу, по рюмке, однако Сергей внутренне такое поведение матери не одобрял. Не потому, что не пил, – перед танцами, в своей компании, выпить водки тогда считалось нормальным, но казалось неправильным поощрение выпивки со стороны родителей. Хотя он понимал, что женщина это делает от души, по доброте и симпатии.

Обсуждать поведение и поступки детей в семье Сельяновых тоже не было принято, само собой подразумевалось, что можно, а что нельзя, детали же и личные особенности не интересовали. Характерно, например, что дни рождения в доме не отмечали, даже детские: «Родители скажут: „С днем рождения, Сережка, тебя“, ну и все. Никаких подарков не было, мы же крестьяне, это все блажь, с этой точки зрения».

Свое крестьянское происхождение выросший в городе и никогда не работавший на земле Сергей Сельянов часто отмечает. Именно оно обусловливает тот стиль поведения, который он считает правильным: простой, сдержанный, без рефлексии и самокопания, но с интуитивным пониманием основных ценностей. И привычка к этому, конечно, идет от семьи.

Родина

В официальных сведениях местом рождения Сергея Сельянова указан город Олонец Карельской АССР, но поскольку он там провел лишь первые полгода, естественно, ничего не помнит. Съездил туда в свой 55-й день рождения – просто сел в машину в Питере и поехал. Местный краевед провел экскурсию, показал больницу, где Сельянов родился: выкрашеное в синий цвет аккуратное здание, где ничего не изменилось с тех пор, как в августе 1955 года Мария Георгиевна Сельянова вошла туда одна, а вышла спустя несколько дней вместе с сыном.

Городок Сергею понравился: «хорошее место, с суровой красотой».

Но настоящей родиной он считает деревню Луковню Подольского района Московской области. Там жили его дедушка и бабушка по материнской линии, там он в детстве проводил летние месяцы, и, как он говорит, «все самое главное со мной происходило там».

В Луковне сохранился небольшой деревенский дом. Мать Сельянова была младшей из пяти сестер, а он – поздним ребенком, поэтому не только двоюродные братья и сестры, но и племянники оказались сильно старше его.

Первое воспоминание Сельянова связано с Луковней: «Когда бабушка умерла, мне было два года, помню, или мне кажется, что я помню, что в избе стоял гроб, но я его не видел, мне его загораживали спины взрослых, а я лежал на кровати и страшно орал из-за того, что меня не возьмут на кладбище. Не уверен, что знал слово „кладбище“, но понимал, что меня куда-то не берут, и это было обидно. Мне, во всяком случае, кажется, что я это действительно помню. Откуда бы это взялось?»

В два года ребенок словами не думает, но картинка (что-то происходит за спинами взрослых, там, куда ему нет доступа) и эмоция (ощущение оставленности, на которое ребенок реагирует громким криком) – вполне реальны. Интерпретация приходит позже, но если искать ключ к личности, то этот момент нужно запомнить.

Деревенским хозяйством дом оставался до смерти деда Егора – он умер, когда Сереже было лет пять. Остались воспоминания о курах, овечках, их мягких губах, которыми они брали за ладонь с протянутым хлебом. Но к тому времени, когда наступил сознательный детский возраст, Луковня уже была дачным местом, в деревне из 20 домов только в нескольких постоянно жили одинокие бабки. Оживала деревня летом.

Для мальчишки, который часто менял место жительства, был важен неизменный уклад Луковни. «Лето всегда начиналось с дороги: сначала ехали в Москву, поездом или самолетом, потом автобус: и три с половиной километра пешком по лесной дороге, это целое путешествие, я это очень любил – или, неправильное слово, это была важная часть жизни… прямо важный такой элемент…»

В деревне летом жили московские тетки – всегда тетя Надя, порой тетя Тоня, с ними оставляли Сережу, когда родители уезжали куда-нибудь в отпуск. Уклад жизни обычный: утром встал, поел, убежал с друзьями в лес, на речку Пахру, просто «гулять», играть в штандер или вышибалы, так до обеда, а после снова рыбалка, грибы, ягоды, велосипед. Из хозяйственных обязательств раннего детства – поход в Дубровицы за хлебом. Тогда, после неурожая 1963 года, несколько лет подряд во многих местах хлеб выдавали по норме: сколько-то буханок в одни руки, количество рук становилось принципиально важно, а возраст не имел значения, брали с собой всех, кого могли. Идти по лесной дороге туда и обратно было приятно, а ждать на солнцепеке открытия склада в очереди из теток – скучно и утомительно. Наконец ворота открывали, хлеб выдавали, и можно было отправляться обратно.

Скудная и непритязательная эта летняя каникулярная жизнь, с ее цинковыми корытами и эмалированными бидонами, посылками с тушенкой-сгущенкой, отправленными из города самим себе, с отсутствием необычных и новых впечатлений, для поколения, выросшего в 1960-1970-е годы, была на самом деле невероятно счастливой. Трудно объяснить, что именно казалось тогда таким привлекательным в самых простых занятиях – купании в речке, ловле рыбы, разговорах, играх со сверстниками. Возможно, сам воздух ослабившего хватку времени, в котором еще было близко воспоминание о войне, о страшном напряжении и о страхе, который уже отпустил, сильно действовал на взрослых, и это охватившее их, выживших после войны, голода, репрессий, чувство спокойного счастья передавалось детям, просто наслаждавшимся полной летней свободой. 1960-е годы для многих, даже для тех, кто не осознавал никаких глобальных перемен, были наполнены надеждой, при всех немалых тогда проблемах. Это чувство не связано напрямую с «оттепелью» в политике, просто людям наконец, стало на бытовом уровне жить легче, сытнее, но в то же время сохранялось и романтическое движение вперед, от будущего ждали необычайных чудес, «и на Марсе будут яблони цвести», да и коммунизм будет построен еще при нашей жизни… Для счастья в детстве очень важно, чтобы взрослые чувствовали себя уверенно и спокойно.

Деревня Луковня, с маслятами в сосняке, рыбалкой, летним солнцем, рекой, цветущими полями, с размеренным бытом, в котором самым волнующим приключением был укус шершня, осталась символом настоящего счастья.

Там же, в Луковне, начались и первые киноопыты: у москвичей-дачников оказалась 8-мм камера «Спорт», на которую что-то снимали. Результатов увидеть не удалось, но был сочинен и записан первый киносценарий, минут на 30, в жанре боевика. Снимать Сережа собирался уже в Туле.

Перед десятым классом он в Луковню ездить перестал.

Книги

В детстве Сельянов хотел стать сначала летчиком, потом писателем, хотя писателей тогда ни разу не видел. Первой любимой книгой стал буквально – букварь. По нему выучился читать – сам, года в четыре. Нравились именно буквы, картинки мешали. При этом сказка Пушкина «О царе Салтане», прочитанная сотню раз, привлекала как раз удачным полиграфическим оформлением, сочетанием размера, шрифта, картинок, т. е. сама книга была – «какая надо». В петрозаводской квартире была небольшая кладовка, метр на метр, там он и читал, сидя за маленьким круглым столиком, а когда уставал сидеть – ложился на пол и читал лежа – ногами в коридоре. Так, на полу, была прочитана – и не один раз – любимая «Детская энциклопедия», подарок отца. Книг в доме было довольно много: большой, плотно набитый шкаф, от «Урфина Джюса» с его деревянными солдатами до всей доступной тогда приключенческой и детективной литературы, фантастики, популярных книг про науку. Многие остались от Тани, которая уехала в Москву, в Бауманский институт.

Потом желание стать писателем ушло. Появилось – кино.

1969-й год. Первый кинопроект

«Когда я учился в седьмом классе, в Туле, увидел три фильма Чаплина: „Новые времена“, „Цирк“ и „Огни большого города“, и понял: вот чем я хочу заниматься», – рассказывает Сельянов. «Кинотеатр имени А. Бабякина» был кинотеатром повторного фильма, самым старым в Туле, открыли его в 1907 году (тогда, конечно, он не носил имя революционно настроенного Алексея Бабякина, простого рабочего парня, убитого во время демонстрации в 1905 году, название появилось в 1920-е). Место культовое, многие туляки вспоминают «Бабякина» с особым ностальгическим придыханием. В 1980-е кинотеатр был снесен вместе со всем кварталом.

Влияние Чаплина неслучайно – его эстетику Сельянов будет предпочитать и позже: жанровое, лаконичное, изобразительно выпуклое, оперирующее простыми понятиями, непременно смешное, с короткими, но афористичными диалогами-репликами кино. В своем первом полнометражном фильме «День ангела» Сельянов даже использует титры, а ритм монтажа в отдельных сценах прямо отсылает к чаплинскому.

Историю своего первого кинопроекта Сельянов рассказывал в интервью много раз, и всегда примерно одними и теми же словами, поэтому она кажется почти готовой репризой. В 1969 году 14-летний Сережа Сельянов решает, что он будет кино не смотреть, а снимать, и собирает одноклассников: «Мы знали – для того чтобы снять кино, нужна камера. А камеры, более-менее серьезные, тогда стоили от 150 до 600 рублей, что было для нас невероятной суммой. И вот – я очень хорошо помню этот момент, у меня мало в памяти таких конкретных картинок, эта одна из них – стоим мы в школьном коридоре, и я говорю: „Скоро запустят ‚Спортлото’[1], и мы выиграем деньги на камеру“. Вообще-то для меня довольно странный ход мысли, но я был абсолютно уверен, что это сработает. К счастью, мой одноклассник, который занимался в разных кружках, придумал куда более реальный способ: „Есть такая Станция юных техников, там кинофотостудией заведует Юра Подтягин, я его знаю, он сидит, скучает, никто к нему не ходит, а камеры там есть. Давайте пойдем к нему“».

Сельянов тогда придумал экранизировать песенку Высоцкого «Пародия на плохой детектив», выбрав материал, где есть все любимые им элементы – стилизованный жанр детектива, лаконизм, динамика, юмор и кинематографическая конкретность деталей:

«Начали снимать. Я вынужден был, помимо прочего, играть главную роль, Ланкастера Пека. Обсуждая образ, решили, что нужна шляпа, черные очки – это просто, и борода. А девочки на 23 февраля подарили нам – в шутку, – кукол с длинными волосами, так я куклу засунул под пальто, а волосы выпустил наружу, получилось на бороду очень похоже. А поскольку это придумал я, то так вышло, что мне и играть. Я артистом не хотел быть никогда, но кочевряжиться не стал, ради дела же.

Первые слова песни: „Опасаясь контрразведки…“ мы решили воплотить буквально. Станция наша располагалась в двух шагах от управления Комитета государственной безопасности по Тульской области, поэтому мы решили снимать там. Придумали, что я пойду по улице, увижу вывеску КГБ, испугаюсь и прыгну за сугроб, как бы спрячусь. По-моему, гениально.

Я шел, а Сергеев меня снимал, направив камеру на управление КГБ. Вдруг оттуда выскочил дежурный… Это одно из ярчайших воспоминаний в моей жизни: я увидел счастливого человека, такого счастья – откровенного, я думаю, больше никогда не встречу. Он бежал с ликующим криком: „Киносъемка!“ Я сразу себе представил такой сценарий: сидит он 20 лет, ждет шпионов (Тула все же военно-промышленный город, но ему не везло), и тут вдруг. Восторг был зашкаливающий в его крике, может, он звезду Героя Советского Союза уже видел у себя. Метнулся к Сашке, потом подтащил его ко мне, схватил меня, потом отобрал камеру, попытался ее открыть. Но камера – сложный механизм, открыть ее трудно. Тут он увидел у меня на шее более знакомую вещь – фотоаппарат. И закричал с удвоенным ликованием: „Фотосъемка!“ Открыл аппарат, а пленки-то там нет. Он изумился только на секунду, но быстро справился. „Микрофотосъемка!“ – заорал он и стал ковырять что-то в фотоаппарате, видно, разыскивая там микрокассету.

Потом вышел еще один дяденька, нас завели вовнутрь, отобрали камеру и фотоаппарат. Спросили, кто старший, а в том возрасте это важно было, поэтому я замешкался: Саша был меня старше на полгода, но отвечал-то за все я. Поэтому честно ответил, что старший – он, а главный – я. Дальше стали у нас выпытывать, зачем снимаете Государственный комитет, кто родители… Допрашивали всерьез, вызвали нашего руководителя Юру Подтягина. „Дело“ тянулось 14 дней. В конце мы уже по собственной инициативе туда ходили, потому что у них осталась наша камера. В результате камеру нам отдали, и даже с пленкой, но не нашей, другой, видно, нашу засветили. Вернули даже больше, чем было.

Лейтенант, который нас тогда встречал-провожал, вынес нам камеру и сказал что-то вроде: больше так не делайте, это вам еще повезло, что вы к нами попали, у нас люди интеллигентные, а вот если бы вы обком партии снимали, вас бы бросили в подвал сразу, руки-ноги бы переломали, а камеру об стенку разбили. И так он это сказал, что я ему поверил. Убедительно прозвучало. А потом он спросил: „Фотографировать-то умеете?“ Я ответил, что умеем, и он тогда попросил его сфотографировать.

Ну и я поставил его на фоне того самого здания КГБ, за съемки которого нас, собственно, и задержали. Снял и ворота, и табличку, общелкал весь этот комитет. А лейтенант стоял, позировал. Фотографии мы, кстати, так и не напечатали, что, конечно, нехорошо. Но мы не нарочно, пленку-то я проявил, но напечатать сразу не смог, химикатов не хватало, а потом как-то уже и забыл про это, по школьному раздолбайству.

Что же касается фильма, то мы продолжили его снимать. Проблема была с кинопленкой. Ее можно было купить, в магазинах стоила она тогда 2 рубля 90 копеек за 30 метров, это на две с половиной минуты примерно, но это для нас было дорого. Однажды придумали устроить в классе беспроигрышную лотерею. Поскольку в студии была фотобумага, напечатали фотографии „Битлз“, актрисы Мишель Мерсье[2], Джимми Пейджа, одноклассники покупали билеты по десять копеек, так набрали рубля три.

Пленка полагалась нам в студии. Хотя выбить ее было сложно, лимиты вечно кем-то выбраны, мы приставали к Юре, он писал заявки, хотя ему не хотелось этим заниматься, но он был хороший парень… И вот однажды он сказал, что пленка пришла, надо поехать на склад Облсовпрофа.

Я и поехал. Показал накладную удивленному кладовщику, который привык видеть серьезных людей, а тут мальчишка, восьмиклассник. Но послал меня в дальний зал, куда я шел мимо каких-то великолепных предметов, которые подавляли изобилием. Длинные ряды телевизоров и магнитофонов меня даже пугали, такое богатство в мозгу не умещалось. Жизнь же была скудная, а тут наоборот, чрезмерное, колоссальное количество всего.

Отснятую пленку мы копили, чтобы проявить сразу большую партию: химикаты тоже были в дефиците, в разведенном виде они не хранятся, и мы ждали, когда порция материала будет достаточной. Но случилось непредвиденное. В студии нашей обычно никто не появлялся, но однажды в наше отсутствие туда зашли какие-то шестиклассники, сказали, что хотят заниматься. Подтягин им на радостях показал студию и оставил одних. А мы хранили отснятое в жестяных круглых коробках из-под монпансье, и эти засранцы раскрыли коробки, вынули пленки, и засветили все. Проект был уничтожен.

Годы в студии мы провели с удовольствием, она стала нашим местом, Юра был свой, а чужих почти не было. Приходил один бывший студиец, печатал для своих нужд фотографии каких-то генералов, приносил спирт, который мы там пили. Ну и просто сидели, разговаривали, обсуждали кино, в общем, приобретали кое-какой опыт, но вот фильма, который можно было бы показать, у нас так и не появилось».

Политех

Понятно, что тогда, в начале 1970-х, каждый уважающий себя школьник должен был поступить в институт, желательно престижный, конкурсы были огромные, особенно в столичные вузы. Татьяна, сестра Сергея, к этому времени закончила Бауманский, вышла замуж за болгарина и уехала жить в Софию. Путь в столицу был проторен. К тому же в Москве жили тетки, и в семье ее считали родным городом, но сразу в Москву ехать Сережа не решился. Родители на него не давили.

«Когда заканчивал школу, меня, конечно, спрашивали – куда хочешь поступать? Я отвечал, что, может быть, во ВГИК, я ведь к тому времени уже только кино и занимался. Родители про ВГИК почти ничего не знали, но им казалось, что профессия кинематографиста какая-то не вполне надежная. Но никаких отговоров с их стороны не было, я сам решил, что еще рано.

Руководитель нашей кинофотостудии Подтягин посоветовал: „Иди в Политех. У них есть киностудия любительская“. Я и пошел.

В Политехе было девять факультетов, четыре или пять военных, но я решил, что на военные идти не хочу, там секретность. Мне было настолько все равно, где учиться, что я в романтическом ключе, который мне вообще-то не свойственен, решил поступать туда, куда пойдет первая красивая девушка из абитуриентов. Помню, вошел в 5-й корпус, встал против входа, где указатели, тут же появилась очень симпатичная девушка и пошла по стрелке „строительный факультет“, я – за ней. Она не поступила, к сожалению, а я поступил.

В сентябре поехали в колхоз, вернулись, спрашиваю про киностудию, мне отвечают: „Жди, будет объявление о наборе“. Я даже дату запомнил: 20 октября сообщили, что кинофотостудия набирает участников. Причем у фотографии руководитель был, а у кино не было. Я пришел и просто сказал: „Давайте я буду руководителем“. Мне ответили: „Ну давай“, – и все. Я там даже зарплату получал, от профкома была ставка, деньги тратил на общее дело, на кинематографическую деятельность».

Своей строительной профессии Сельянов почти не учился. Он вспоминает, что редко ходил на занятия, хотя пропускать лекции строго запрещалось, ректор даже издал приказ о том, что за шесть часов прогулов студента отчисляют. У Сельянова же только зарегистрированных пропусков было 206 часов, зато все экзамены он сдавал на пятерки, каждый раз перед сессией мобилизовался, откладывая остальные дела, садился за учебники и в результате натаскивал себя к экзамену. Так что его не выгоняли, хотя и полагающуюся как отличнику повышенную стипендию не платили. Но к четвертому курсу понял, что дальше ему так не вытянуть. «Вылететь из института было неприятно, тогда это расценивалось как поражение в правах. Да и студией я больше не мог бы руководить», – вспоминает Сельянов. Тогда он сам ушел из Политеха и поехал поступать во ВГИК.

Технология «своими руками»

Оказавшись руководителем киностудии Политехнического института, первокурсник Сергей Сельянов должен был набрать коллектив. Сначала он занялся «вербовкой» на своем строительном факультете. «У однокурсника Сережи Леонова была кинокамера 16-мм, – вспоминает Сельянов, – „Киев-16У“, грех было бы не привлечь человека с камерой, хотя его не сильно это интересовало. Я звал всех приходить: у нас не было разделения на режиссеров, операторов. Предполагалось, что каждый будет снимать свои фильмы. Конечно, даже любительское кино делать трудно одному, поэтому для помощи привлекали всех, кто был готов просто тусоваться с нами, но концепция была такая.

Но один сегодня пришел, а завтра не появился, пообещал, не сделал. У меня с участниками был легкий, но постоянный конфликт, им было вроде интересно, но не настолько, насколько мне. Я их пинал, материл за то, что они слишком легко относились, по моему мнению, к делу».

С других факультетов постепенно подтянулись люди, которые действительно хотели заниматься кино. Ближайшим соратником Сельянова стал студент горного факультета Николай Макаров: «Коля пришел с гораздо более серьезными намерениями и сразу взялся за дело, а я очень это ценил, и уже мы с ним вдвоем представляли эту студию». После окончания Политеха Макаров тоже поступит во ВГИК, на режиссуру документального кино, и они вместе снимут «День ангела».

Тульский областной клуб кинолюбителей возглавлял Юрий Жуков, по должности патронировавший обновленную киностудию Политеха, получившую сначала звучное имя «Ренессанс», но потом, по предложению Сельянова, переименованную в «Сад». Сельянов: «Жукову было года 34, он был живой, очень энергичный человек, энтузиаст, он нам очень помогал. Моя жизнь поделилась между институтом и Клубом кинолюбителей, тем более, что располагался Клуб в трех минутах ходьбы от института».

Благодаря киноклубу задачи технического обеспечения студии оказались худо-бедно решены: «Давали химические реактивы для обработки пленки, саму пленку, камеры. Периодически клуб покупал новые модели, и мы, сравнивая технические достоинства камеры „Красногорск-2“ с „Красногорском-3“, приходили к выводу, что старая модель лучше».

Начинающим кинематографистам самим возиться с обработкой пленки полезно. Сельянов рассказывает: «Мы сами проявляли пленку, накладывали звуковую дорожку. Очень сложно в кустарных условиях добиться хорошего технического результата. Помню огромные бачки, в которых вручную надо в темноте намотать 30 метров пленки. Цветную пленку проявляли в пяти растворах по довольно строгой технологии, разводили химикаты. Основам меня научил еще Подтягин на Станции юных техников, при некоторой сноровке можно было наловчиться. Монтировали тоже сами. В большом кино сначала снимался негатив, потом печатали позитив, нам же печатать позитив негде, поэтому склеивали пленку сразу набело, если кадр разрезал – то все, ведь нет негатива, с которого можно напечатать еще один. Зачищаешь бритвой, проводишь кисточкой с клеем, прижимаешь пальцем место склейки, а потом придавливаешь прессиком монтажным и даешь высохнуть. Ощущение, что у меня в кончике пальца, – множество картинок друг на дружке, миллион изображений, – физическое, конкретное, до сих пор у меня всплывает.

Мы занимались соляризацией, делали истории со стоп-кадром, изобретали велосипед, своим умом доходя до всяких приемов, уже открытых. Это приятная часть работы, оставляющая чувственное ощущение от кино, хотя для меня не это было главным.

У меня где-то есть фотография, сделанная в 17 лет, как раз на старте, где я изображен с плакатом на груди, на котором написано „Ищу идею“. Жуков говорил нам, что скоро фестиваль, надо показать что-то, да и мы сами понимали. Но что снимать? Это и сейчас остается самым главным вопросом».

«Лажа 74»

Из-за ограниченных возможностей детские мечты о боевиках и детективах пришлось забыть. И вспомнить Чаплина и трюковые комедии с гэгами в духе 1920-х годов: «Один из нас – мы сами были артистами – показывает в камеру металлический рубль, приклеенный к шляпке большого гвоздя. Потом показано, как он вколачивает этот гвоздь в асфальт, так, что кажется, будто рубль просто лежит на дороге, а дальше каждый, кто проходит мимо, с разными ухищрениями пытается монету поднять.

Весной 1973 года мы сняли поражающий своей примитивностью фильм „Муки творчества“ на две минуты: Саша Козловский[3] сидит за столом, перед ним лежит лист бумаги с надписью „Соцобязательства“, он долго мучается, думая, что ему написать; наконец, его озаряет, и он выводит: „Не опаздывать на работу“, после чего радостно выдыхает – дело сделано. На всесоюзном смотре мой фильм произвел фурор. Меня там не было, но мне рассказывали, что зал, охренев от 40-минутных серьезных фильмов про заводы и фабрики, увидел эту финтифлюшку и просто взревел от восторга. Мы получили Диплом первой степени».

В том же 1974 году Сельянов снимает странный пятиминутный фильм «Лажа 74»: «Это было сюрреалистическое произведение, хотя о существовании этого направления, да и самого понятия я узнал, наверное, уже во ВГИКе. Но тогда мне пришло в голову снимать спонтанно все, что попало в поле зрения: вот я снял дом, или чье-то лицо, или свои ноги, или лужу. Из таких кадров, абсолютно бессистемно, я склеил фильм, как попало, не стараясь выстраивать сюжета или даже ловить ритм, это был такой эксперимент».

Однако такие фильмы были уж точно не для всесоюзных смотров, проходивших под лозунгами «Тебе, Родина, наш ударный труд». Цензура была строгой, и хотя у местных властей не до всего доходили руки, неприятности случались.

«Однажды вызывают меня в Дом Профсоюзов, там сидит майор Сливкин, Комитет государственной безопасности, спрашивает, кто такой студент Рылеев, что можете о нем сказать, и все такое в знакомой стилистике спецслужб. Я говорю, что Игорь Рылеев проявил себя как увлеченный искусством, делу преданный человек. (Игорек такой был настоящий художник: эмоциональный, кудрявый, ну и пьющий, конечно, не без этого, но фильмы сразу начал снимать и делал это хорошо.) Выясняется, что два месяца назад на всесоюзном конкурсе ВООПИиК[4] Игорек показал десятиминутный фильм про поэта Жуковского к его 200-летию (Жуковский родился в Белеве, красивом старинном городке Тульской области). Игорек был эстетом, фильм начинался стихотворением Гейне, которого Жуковский, как известно, много переводил, читалось стихотворение сначала по-немецки, а уж потом по-русски, чтобы наглядно продемонстрировать мастерство переводчика. За это Игорька обвинили в пропаганде фашизма. А „глумление над социалистическими методами хозяйства“ выразилось в том, что он снял вид на город через коллекторное бетонное кольцо, какие в изобилии валялись вдоль реки, деталь пейзажа, всякому советскому человеку хорошо знакомая: автору казалось, что будет красиво, как бы в круглой рамке, но в КГБ это сочли насмешкой.

Глупость глупостью, а длилось дело долго, пару месяцев, меня вызывали раза два на разговор, опрашивали Жукова, кажется еще председателя Облсовпрофа, ну и самого Игорька, конечно. Это было бы смешно, если бы в результате его не лишили права работать в сфере народного творчества. А он уже руководил студией Косогорского металлургического комбината, ему нравилось, он хотел продолжать заниматься любительским кино.

Конечно, к нам цеплялись и по другим поводам: например, снимали на рынке, и к нам подходят люди из органов, спрашивают, что мы тут делаем, кто разрешил, рынок при советской власти был местом сомнительным. Но в целом мы как-то проскакивали, уж очень мы были незначительной организацией. Снимали игровое кино, которое, с точки зрения начальства, было пустяком, белибердой, поэтому на нас не так много внимания обращали, интернета-то не было, никакого распространения это не получало».

Товарищ Сельянова по студии Николай Макаров вспоминает об этом несколько иначе: «Киностудия „Сад“ громадного Политехнического института обильно финансировалась профкомом и входила (в числе десятка других киностудий) в областной киноклуб, которым руководил отвязный пьяница и кинотрудоголик Ю. И. Жуков (сокращенно „южуков“). Он регулярно вынимал деньги из областного Совета Профсоюзов и устраивал сумасшедшие фестивали кино. Это массовое кино можно сейчас, оглядываясь назад, смело классифицировать как „свободное кино вольных людей“. Без преувеличения. Там абсолютно не было цензуры, лепи что хочешь. Я говорю о 1970-х. Так о тульской киносвободе прошел слушок и в Москве. На ежегодные выездные апрельские фестивали стали приезжать команды молодых вгиковцев, щукинцев, гитаристов-кочегаров, авангардных поэтов (которых впоследствии классифицируют как метаметареалистов)… Приезжали и профи – режиссеры, сценаристы и операторы, „жюрить“ и проводить занятия. То есть на берегу реки Оки, в пансионате „Сосновый Бор“ – „все включено“ (слава госпрофсоюзам!), происходило то, что сейчас называется мастер-классы, воркшопы, тренинги, съемки и т. д. Вольная кинопрактика. Фактическая экспресс-киношкола с серьезными творческими кураторами. В этой киношколе росли не только мы и москвичи – приезжали, например, прибалты. Бесшабашная удаль рождала бесшабашные фильмы. В основном игровые, но не только, снимались и мульты, и клипы. Все это сейчас, возможно, назвали бы „экспериментальным арт-хаусом“».

Сельянов эти воспоминания корректирует в своем стиле: «Во-первых, Жуков не алкоголик, я даже не помню, видел ли я его пьяным, ну может один-два раза, хотя выпить он любил, делал это весело – без отрыва, между делом. И пансионат назывался „Алексин бор“. Когда я уже учился во ВГИКе, там стали происходить семинары, их придумал опять же Юра Жуков. На них приглашали всяких ярких людей, собирались местные кинолюбители, но приезжали и гости. Появлялись там и мои новые знакомые – Юра Арабов, поэты-метаметафористы Еременко, Жданов, Парщиков, с ними Ольга Свиблова, тогда студентка психфака МГУ, театральный режиссер Володя Мирзоев, ну и часть тульского комьюнити, братья-близнецы Володя и Саша Карташовы, художники, студенты педагогического, Саша Майоров, тоже художник. Примерно неделю, с утра до вечера, мы там варились в своем соку».

Конец «Сада»

Студия «Сад» просуществовала до середины 1990-х. Сельянов еще долго чувствовал за нее ответственность, но конец «Сада» оказался бесславным:

«Учась во ВГИКе, я часто ездил в Тулу, летом между первым и вторым курсом мы сняли полнометражный фильм, „Любовь и съемочная группа“, на 16-мм пленке. А когда на третьем курсе я осознал, что с дипломом сценарного факультета я режиссером стать не смогу, стал ездить в Тулу еще интенсивней. Даже хотел уйти из ВГИКа, но летом мы снимали два больших фильма, было не до формальностей, и я решил, что ладно, доучусь как-нибудь.

После меня руководителем студии стал Коля Макаров. Теперь он получал зарплату, и так же тратил ее на кино, на всякие нужды студии, в этом смысле ничего не изменилось, еще долго я по существу оставался руководителем, часто туда ездил. Но моя творческая активная работа в студии закончилась, я других воодушевлял, помогал, хотя сам потерял интерес к средствам любительского кино. Те задачи, что формировались в голове, не могли быть решены с помощью этого инструментария… Это же немое кино, в сущности, хотя иногда мы доставали пленку с магнитной дорожкой и делали синхроны, но с большим трудом, синхронности с музыкой добиться было сложно, а с речью вообще невозможно.

Все же первый свой большой фильм „День ангела“ я делал на студии „Сад“ с привлечением всех, кто мог в этом принять участие. Закончив ВГИК, я некоторое время работал по инерции у Жукова методистом. И в силу добросовестности в этой деятельности участвовал, но все уже перегорело. Когда Коля стал учиться во ВГИКе, новые люди пришли, Игорь Манцов, ныне критик. Я уже перебрался жить в Питер, когда получил известие от Манцова, что студию закрыли, что все пленки, все что там было, весь архив, вынесли на помойку. Сохранилось лишь несколько картин, которые однажды привезли в Питер, чтобы показать на каком-то фестивале. Бесславный финал: жизнь студии „Сад“ закончилась на помойке, это печально. Я думал, не реанимировать ли ее… но все закончилось, это был пройденный этап. Ну и ладно, я не считаю, что это важно. Я про прошлое мало думаю. Можно сказать, вообще не думаю».

В годы застоя

Во ВГИК Сельянов поступил в 1975 году. И в Туле, да и не только в ней, время было далеким от «бесшабашной удали».

Главный идеолог страны Михаил Андреевич Суслов жестко подморозил разрезвившуюся было интеллигенцию, и если в столицах еще теплились чудом сохранившиеся ростки творческой свободы, то в провинции, особенно в таком военно-техническом городе, каким была Тула, никто особо не высовывался. Какая уж тут удаль – как тогда шутили: «Сначала завизируй – потом импровизируй», сплошной партийный контроль.

Вспоминая людей, которые оказали на него влияние, Сельянов ни разу не назвал, к примеру, кого-то из школьных учителей, да и вообще никаких явных авторитетов в мире взрослых для него, пожалуй, и не было. За одним исключением.

В Политехническом было два преподавателя, на лекции к которым он старался всегда ходить. Киреева Галина Борисовна, которую все звали КГБ – по первым буквам имени и фамилии, – преподавала сопромат. А Майя Николаевна Завьялова – высшую математику. «Я через ее курс как-то почувствовал эту высшую математику, она мне ее открыла. Я совсем не знаток, но при всей моей любви к кино могу сказать, что кино сильно уступает математике по объему, пространству, связям. Вот, например, такое понятие, как лимит функции – функция стремится к бесконечности, но никогда ее не достигнет, – это же мощный образ», – рассказывает Сельянов.

«Обе эти женщины были с неочевидной харизмой, не старались развлекать, тем более, что предметы сложные, а в Политехе подход довольно жесткий, на лекциях от 150 до 600 человек. Но меня они как-то выделяли, по непонятной причине, хотя мы никак лично не общались, кроме экзаменов. На лекциях они ходили вдоль рядов и иногда останавливались около кого-то, и задавали вопрос, требовавший продолжения фразы. Если палец останавливался на мне, я медленно вставал, в голове в это время начиналась буря, и я понимал, что этим женщинам я не могу не ответить. И я отвечал. Не понимаю, каким образом, это ведь действительно сложные предметы, но когда они удовлетворенно кивали, как будто и не ждали ничего иного, я садился весь мокрый. С кино это не связано вроде бы, но с интуицией, с чувственным восприятием на глубинном уровне связь есть».

Что же касается собственно гуманитарных предметов или впечатлений, которые могли бы воздействовать на восприятие молодого человека, то на них Тула богата не была. Знакомство с первым настоящим писателем, например, произвело на Сельянова впечатление не совсем ожидаемого рода: «Юра Жуков дружил с Петром Георгиевичем Сальниковым, который возглавлял Тульскую писательскую организацию, – рассказывает Сельянов. – Ну, нормальный дядька, я даже ему показывал свои рассказики, с которыми во ВГИК поступал потом, Юра мне предложил, чтобы он посмотрел, мы поговорили.

Я куда лучше помню, как однажды Жуков говорит: „Пойдем в отделение Союза писателей, там выпивают“. Зашли, стоит на столе водка, колбаса ломтями толстыми нарезана, писателей человек 15, как положено в советское время – дым коромыслом, помещение тесное. Я сижу, слушаю разговоры, смотрю…

Это была самая чудовищная пьянка в моей жизни. На следующий день чуть не умер… Домой я как-то дошел, но надо было в шесть утра ехать в Москву на электричке, и я встал, доехал до вокзала, купил билет, поднял уже ногу, чтобы сесть в вагон – а ехать три с половиной часа, и понял, что не доеду, помру по дороге. Ну, я ногу-то опустил, отдышался, постоял и решил, что раз уж я не еду в Москву, то хоть на занятия схожу, я понапрасну все же старался не пропускать. Вошел в наш 5-й корпус, навстречу мне кто-то из приятелей, спрашивает, а чего это ты такой, зеленый прямо? И из добрых чувств дал леденец, мол, пососи, легче будет. Ну я его и засунул в рот… В общем, вылетел из здания, т. е. не вылетел, добрел до выхода с максимально доступной скоростью, а дальше – ничего не помню. Очнулся на какой-то стройке, на кирпичах, в середине дня. У каждого из советских мальчиков есть такой рассказ, но у меня он связан с писателями».

Конечно, в позднее советское время все пили много, для студента умение выпить было очевидной доблестью: «Пили „Солнцедар“, водку, пиво в Туле было дефицитом, его трудно было достать, пили плодово-выгодное, в общем, все что подешевле, иногда сухое вино тоже пили, – так-то оно, конечно, презиралось: мало градусов, кислое, но из-за цены можно было взять и его, оно самое дешевое было. Портвейны много пили, не „Три семерки“, попроще. Водку тогда принято было пить или из горлышка, или стаканом, причем наливать ее порциями на два-три пальца стали потом, уже к середине 1970-х возник такой обычай, а до того – стакан есть стакан, его наливают доверху и надо разом выпить.

Тот же Юра Жуков любил выпить, делал это с удовольствием, ему это не мешало, он не был алкаш, просто жовиальный человек. Типичная такая картинка: мы договорились куда-то поехать, я к нему захожу, и он перед тем как выйти достает бутылку водки, открывает и наливает – себе стакан и мне стакан. Это большая доза, но как-то ничего, механизмы включаются – нельзя же ударить лицом в грязь, выдерживал.

В компании водку предпочитали пить из горла, обычно бутылка шла на пять человек, по стакану не получалось, а – выпили и пошли. Положено так было. Я не помню, когда и как впервые выпил, наверное, это началось классе в восьмом, пили перед тем, как идти на танцы. Главное в этом деле было именно выпить и прийти, а что там дальше – не важно. Я не был хулиганом, но я жил как все: были эпизоды с милицией, столкновения с существенно более отмороженными персонажами, чем мы. Начиналось как обычно, ни с чего: кто-то за кого-то зацепился… Ведь на танцы для этого и ходили, чтобы за кого-то зацепиться, – девушки тоже были очевидной целью, но второго плана, да, хотелось „склеить“, развить знакомство, но первое было важней, хотя они в паре шли, эти обстоятельства. Я помню, как моему товарищу ножом располосовали куртку, т. е. хотели порезать-то не куртку, конечно. Помню, осознал себя бегущим, мы втроем бежали, догоняли… Но такого было не много, просто лучше запоминались случаи, которые проходили, скажем так, не гладко».

Забавы и грубые нравы советской провинции не слишком вдохновляли Сельянова. Как случается с людьми, которым повезло сразу найти свое призвание, он все свое время отдает студии: «Моя жизнь была кино, я им и занимался в полный рост».

Юрий Иванович Жуков

Человек, сыгравший важную роль в судьбе Сельянова, Юрий Жуков, родился в 1939 году, в семье офицера, который, так же как и отец Сергея, прошел всю войну, выжил, много раз менял место жительства и, в конце концов, осел в Туле. Юра оказался в Туле в те же 14 лет, что и Сережа, но на 20 лет раньше. Закончил коммунально-строительный техникум, затем Тульский политехнический, где и организовал кинофотосудию, так как уже увлекался фотографией и кино, потом поехал учиться в Москву, в институт культуры, на отделение кинофотодела, где мастером был Григорий Рошаль, потом работал начальником киногруппы в «Тулауголь», возглавлял в ДК Профсоюзов Клуб кинолюбителей. Он и сейчас работает в областном Доме народного творчества и кино.

Для Сельянова Жуков был старшим товарищем, но, несмотря на разницу лет, дистанции не было, общались на равных. Его влияние было не явным, но, конечно, весьма существенным. «Многое я у Жукова почерпнул, просто находясь рядом с ним. Он не учил меня, не читал, боже упаси, лекций, но общение с ним давало навыки, организационные, технологические. Мы много времени проводили вместе, как минимум, три года в Политехе общались очень плотно, да и потом тоже. Живой, моторный, любящий кино, неунывающий, умеющий общаться, договариваться, знающий все ходы и выходы, Жуков был серьезно увлечен кино. Много снимал в своей жизни, на разные камеры, и документальные, но вполне профессиональные фильмы, участвовавшие в фестивалях. У него имелись друзья в Москве: документалисты, операторы, он обрабатывал свои материалы на „Мосфильме“. Однажды попросил меня помочь, мы приехали, пошли в лабораторию, нам выдают десять банок негатива, мы везем его на тележке за проходную, где стояла наша машина. Юра везет, а я иду сзади и смотрю на эти банки, и вдруг вижу – на них написано – „Белый, белый день“. То есть нам выдали негатив Тарковского, фильм „Зеркало“ так вначале назывался, я к тому времени уже ориентировался. Мы бы, наверное, все равно опомнились позже, разобрались бы, но могли и нанести удар по фильму Андрея Арсеньевича, ведь негатив – самая главная ценность…

Про Жукова мы понимали главное: он радел за дело, для него это была – жизнь.

Я запомнил один случай. Коля Макаров, который поначалу рьяно взялся снимать, стал пропадать, а Жуков на него, как и на меня, очень рассчитывал. И вот как-то в ДК Профсоюзов, Коля появился. Жуков его и спрашивает, мол, ты как, будешь работать-то? А Коля мнется: „Да я не знаю, делать или нет“. И Жуков тогда с какой-то очень правильной интонацией его спрашивает: „Тебя это вообще ебет?“ Коля вздрогнул и ответил: „Да“. Я это очень запомнил, что-то во мне тогда прояснилось. И Коля с этого момента включился».

В Москву, в «Октябрь»

Занимаясь кино, снимая и показывая свои комедии, ни Сельянов, ни Макаров, ни другие участники киностудии, особо подкованными в теоретическом плане не были. Как сформулировал сам Сельянов, «это было занятие провинциальных мальчиков, не очень образованных, но со страшной любовью к кино». Хотя время от времени в Тулу приезжали кинематографисты, разбирали фильмы, проводили семинары, но это было не совсем то или даже совсем не то, чего хотелось молодым людям. Книг по теории кино тогда почти не было, а те, что были, казались бессмысленными или неинтересными. Хотелось снимать, и не меньше – хотелось смотреть.

Хорошего, необычного кино тогда было мало, зарубежных фильмов некоммерческого плана публике практически не показывали, да и с российскими было нелегко.

Еще в школе Сельянов стал ездить на выходные в Москву. «В Москве я бывал регулярно, это была часть обязательной программы для молодого тульского человека. Утром приехать на электричке, поболтаться по улицам, выпить маленькую бутылочку „портера“, чтобы символически отметить свое нахождение в столице, или божественного вкуса ананасовый сок в буфете „Октября“ – больше он нигде не попадался. А там был, стоил нечеловеческую сумму 50 копеек. Был еще манговый, тоже не дешевый, 35 копеек. Или наборот – манговый 50? Билет в кино тогда стоил десять копеек на утренний детский сеанс, 25 – на дневной и 50 копеек на вечерний (если широкоформатный – то и все 70)».

В Москве тоже был клуб кинолюбителей, и когда Сельянов стал серьезно заниматься этой деятельностью, ему приходилось встречаться с его членами. Однако никакого интереса к ним не возникло: «Там в основном были взрослые, 40- или даже 60-летние мужики, которые снимали, с моей точки зрения, фигню всякую, у нас круче было».

Не фигней, с точки зрения тогдашних тульский кинолюбителей было качественное авторское кино. «Помню фильм Франко Дзефферелли „Ромео и Джульетта“[5], он был нашим хитом, возраст героев был близок к нашему, это имело психологическое значение, сближало с миром большого кинематографа. Мы не впрямую соотносили это кино со своей деятельностью: где мы и где они? Но подсознательно, конечно, действовало. Потом был „Романс о влюбленных“ Кончаловского, фильм Ильи Авербаха по Лескову „Драма из старинной жизни“ – все необычные картины, которые выделялись из потока, очень влияли. Я очень много смотрел, тогда не раскладывал кино на компоненты, не анализировал, но многое чувствовал – в меру своих способностей. Интересовал прежде всего язык, т. е. форма, а история, сюжет были на втором месте. Многие в молодости формалисты, и я не был исключением.

Самое сильное впечатление произвел „Андрей Рублев“[6], после Чарли Чаплина это вторая крупная веха моего киносмотрения. Я тогда еще был школьником, занимался на Станции юных техников, и не очень понимал, на что иду. Слышал про Тарковского, слухи какие-то долетали, и я скорее почувствовал, что надо посмотреть, интуиция сработала. Фильм шел в Москве в кинотеатре „Перекоп“, на Каланчевке, у трех вокзалов. Я пошел его смотреть один и прямо прикипел к креслу, и все время, пока шел фильм, не шелохнулся, потом я смотрел его еще раз семь или восемь, но мне казалось, что запомнил с первого раза».

Профессия – сценарист

В 1975 году, после третьего курса, Сельянову стало ясно, что учиться в свободное от съемок время с каждым годом сложнее. Кое-кто из тульских кинолюбителей уже учился во ВГИКе, хотя этот институт тогда казался куда более престижным и недосягаемым, чем сегодня. Но Сельянов был готов рискнуть; армия, грозившая всякому молодому человеку, который покидал спасительную сень учебного заведения, его тогда не пугала. «Я забрал документы из Политеха, мне дали справку о том, что я закончил три курса и могу работать мастером на стройке, и поехал в Москву. Пришел к земляку и товарищу по кинолюбительскому движению Геннадию Распопову, который уже учился во ВГИКе на документальной режиссуре, и стал у него спрашивать, что да как, большой ли конкурс. А он мне ответил: „Ну а тебе-то что? Какая тебе разница, сколько человек поступает? Ты сам по себе, у тебя свой путь, зачем конкурировать с другими?“ И, надо сказать, мне это показалось настолько верным, что я до сих пор этим принципом руководствуюсь».

Выбирая факультет, Сельянов на этот раз проявил практичности не многим больше, чем при поступлении в Политех. «Я понятия не имел, как все устроено в системе кинообразования, и выбрал сценарный факультет, наивно полагая, что снять кино как режиссер я могу, опыт уже есть, а вот про что снимать – это вопрос. Думал, что, научившись писать полнометражные сценарии, я пойму, о чем стоит делать фильмы. Только на третьем курсе ВГИКа понял, что в Советском Союзе, не имея диплома режиссера, я не смогу снимать».

Надо сказать, что тогдашний ВГИК, и особенно сценарный его факультет, не предлагал учащимся погружения в мир реального кинопроцесса, несмотря на то что на каждом курсе полагалась «практика», когда студенты около месяца имели возможность ошиваться на киностудиях. Но все проходило настолько формально, что никакого опыта из этого извлечь не удалось.

Приемные экзамены

Однако сначала надо в этот ВГИК поступить. Чтобы абитуриента допустили к экзаменам на сценарное отделение, нужно было вместе с документами представить «оригинальные литературные работы». Сельянов говорит, что ничего никогда не писал «для себя», – ни стихов, ни пьес, ни рассказов, – но для творческого конкурса сочинил нужное количество текстов, и его к экзаменам допустили.

Про творческие экзамены Сельянову вспомнить нечего: написали рецензию на фильм «Премия» Микаэляна. Про общеобразовательные кое-что запомнилось. К литературе Сельянов готовился всерьез: «Дело в том, что Таня, старшая сестра, как-то почти в шутку сказала мне, что Толстого, Чехова, Достоевского надо читать или задолго до того, как их в школе проходят, либо уже сильно после, иначе все впечатление испортишь. Я и не читал, отметки при этом получал хорошие, изворачивался легко. Но готовясь к экзаменам во ВГИК, разом прочел всю программу, в том числе „Преступление и наказание“, которое произвело большое впечатление».

Хорошо сдав творческий конкурс, литературу, русский и сочинение, Сельянов счел, что дело сделано, потому что историю знал хорошо и был уверен, что получит пятерку. Тогда по количеству баллов он оказался бы в первых рядах.

«Сказали, что в билете будет один вопрос из истории КПСС, а второй – из дореволюционного периода. В Политехе марксизм-ленинизм проходили, и поскольку мне тогда хотелось докопаться до правды, я старательно изучал все материалы. А принимал экзамен преподаватель кафедры марксизма-ленинизма Тишков, про него говорили, что он в сталинские времена, работая в том же ВГИКе, писал доносы, но тогда я этого не знал. И вот я вытягиваю билет и вижу, что оба вопроса у меня из истории партии, первый про конец XIX века, а второй – работа Ленина, по которой я в Политехе делал доклад. Повезло. Думаю, что так, как я, никто ни до меня, ни после во ВГИКе не отвечал. Для всех это был ненавистный предмет, его никто не знал. Но смотрю, Тишков этот мрачнеет, задает мне два дополнительных вопроса, я и на них враз ответил, и он совсем стал черный. Я вышел из аудитории, довольный и уверенный в себе, понимал, что ответил просто блестяще. Но Тишков поставил мне четверку. И я оказался на грани.

В конечном счете баллов хватило. Но я не мог понять, в чем был смысл его поведения, видно, ему нравилось, когда человек плавал, был испуган, зависим, такой элемент садизма. К счастью, он у нас не читал, поэтому изучать его личность дальше мне не пришлось. Но этот случай я запомнил».

Мастер – Николай Фигуровский

Во ВГИКе, как и во всех творческих вузах, количество студентов в группе очень ограничено, на первый курс сценарного отделения в 1975 году было зачислено всего 14 человек. Занятия по кинодраматургии вел Николай Николаевич Фигуровский, режиссер и сценарист, он был мастером.

Свою карьеру в кино Фигуровский начал как режиссер на студии «Беларусьфильм», потом стал писать сценарии, и регулярно, раз, а то и два в год, с 1957 по 1978, в течение 20 лет по его сценариям снимали фильмы, обычно проходные, самая известная его работа: «Когда деревья были большими» режиссера Льва Кулиджанова. Он воевал, почти все его сценарии были написаны про войну, его считали знатоком военного быта. С 1970 года вел мастерскую во ВГИКе, потом постепенно перестал писать для кино, перешел на прозу.

«То, что с мастером мне повезло, я осознал лет через пять после завершения ВГИКа. Он правильный был человек, старался нас научить жить и работать в той системе координат, которая существовала. Чем дальше мы учились, тем меньше, но поначалу были у нас к нему претензии: не дает развернуться, душит креативность (хотя слова такого тогда не было), загоняет нас в русло. Конфликт объективно присутствовал. Но потом я понял, что он был прав.

Он не поддавался соблазну нам подыграть, выиграть очки, беседуя на темы, которые нас тогда интересовали. Он был человек глубокий и сложный, но нам он эту кость не кидал, чтобы не развращать, и правильно делал.

Теории драматургии в советское время не было, – ее и сейчас нет, хотя эта ниша постепенно заполняется, но тоже несистемно, это скорее самообразование. Тогда же единственной книгой по мастерству сценариста был учебник В. К. Туркина, основателя сценарного отделения ВГИКа, изданный в 1938 году, да и то им не пользовались, а когда я сам спросил, есть ли учебник, мне кто-то из педагогов сказал, дескать, вот Туркин написал книгу „Драматургия кино“… Ну я пошел в библиотеку, прочитал, книга интересная, но нам-то ее не никто не рекомендовал, не было необходимости. Советской школы сценарной не существовало. Есть миф, что она была, но ее не было. Не было проработанных подходов, методик, по которым можно учить сценарному делу, некоторые педагоги на занятиях вообще ограничивались байками про съемки, причем сами по себе были замечательные режиссеры или сценаристы, но учить не умели. А он учил. Причем, если бы во время учебы мне кто-то сказал, что Николай Николаевич фантазер и мистик, я бы рассмеялся: ну ребята, это точно не про него. А он потом книжку написал мистическую, „Эра Водолея“. И человек он был достойный: когда на заседаниях кафедры принимались решения негуманные, т. е., скажем, идеологические, он выступал против. А это тогда было небезопасно, потом его, собственно, и перевели на заочное, но можно было и вообще оказаться за пределами вуза, что, помимо зарплаты и потери статуса, в принципе неприятно, и очень осложняло жизнь».

Но в целом Сельянов остался системой обучения недоволен: «Я очень благодарен многим преподавателям, вообще образование – вещь важная, отличная инвестиция, но во ВГИКе оно неправильное. Оторвано от реального кино. Требовались усилия, чтобы прорваться к тому, ради чего поступали».

«Эти книги взламывали сознание»

Самым главным достоинством тогдашнего ВГИКа можно считать не профессиональную подготовку («хотя операторская школа там действительно отличная», – уточняет Сельянов), а общее гуманитарное образование, которое, впрочем, тоже в обязательном порядке студентам не вменялось: хочешь – учись, а не хочешь – и так сойдет. Но для тех, кто хотел, возможности были. Изобразительное искусство читала блистательная Паола Волкова, историю зарубежной философии – приведенный ею Мераб Мамардашвили, на лекции которого сбегались не только студенты ВГИКа, но самые разные люди со стороны, желавшие услышать знаменитого лектора; в аудитории мест не хватало, сидели друг на друге. Зарубежную литературу сценаристам преподавала выпускница ИФЛИ, интеллигентнейшая Нина Александровна Аносова. Так что студентов погружали в историю культуры люди весьма знающие, мыслящие широко и не по-советски, что, в сущности, и позволяло считать это образование уникальным.

Но, пожалуй, в еще большей степени, чем лекции, воспитывала среда. Сельянов вспоминает, что в первые годы студенчества в Москве он облазил все книжные толкучки, покупая книги, о которых в Туле никогда не слышал. Первым делом он приобрел модного тогда Булгакова. Три его романа вышли в 1973 году в издательстве «Художественная литература» тиражом 30 тыс. экземпляров и сразу стали библиографической редкостью. Булгаков стоил 50 рублей («при том, что стипендия была 40, ну и еще столько же присылали родители, и это был месячный бюджет вполне прожиточного уровня»). Это было только начало, информация лилась потоком, самиздат, тамиздат. Запрещенные произведения продавались из-под полы, достать можно было все что угодно: «Я на первом курсе прочел невероятное количество книг, я сам иногда думаю, это нереально, можно составить список из 50 фамилий, которых я раньше знать не знал. Эти книги взламывали сознание».

ВГИК был известным в Москве местом, там показывали фильмы, которые нигде не шли. При полном отсутствии способов домашнего тиражирования это была уникальная возможность – еще разве что на Московском кинофестивале удавалось посмотреть какой-нибудь свежий авторский фильм, ну или, если повезет, попасть на закрытый показ в Дом актера или ЦДЛ. Именно авторское кино пользовалось тогда особым спросом у интеллигенции, Бергмана, Феллини, Годара, Трюффо смотрели с непонятным сегодня трепетом. Одним из самых сильных общих впечатлений стал фильм Антониони 1969 года «Фотоувеличение» или «Блоу-ап» – детективный сюжет в сочетании с новаторскими приемами съемки и монтажа. Фильмы во ВГИК попадали с некоторым опозданием, в середине 1970-х в мире начался новый период коммерческого кино – технологический взлет, Спилберг снял «Челюсти» (премьера фильма в США пришлась на поступление Сельянова во ВГИК, в советском прокате так и не появился), а Ридли Скотт – «Чужого» (в мире он вышел, когда Сергей ВГИК заканчивал, но на российские экраны попал только в 1992 году). В СССР тоже появился свой советский блокбастер «Пираты XX века» – осенью 1979 года, и собрал 80 млн зрителей, но талантливые молодые люди тогда мало интересовались кассовыми сборами и зрелищными аттракционами. Начитавшись Булгакова и Маркеса, уложенных на твердую подушку из русской классики, они боролись с официозом древним российским способом – уходя в индивидуальные поэтические миры. Никогда сложное авторское искусство не пользовалось такой популярностью, как в Москве и Ленинграде конца 1970-х. Да и в стране в целом тоже стремились к тонкостям частной психологии: в 1976 году «Рабу любви» Михалкова посмотрело 11 млн зрителей, «Чужие письма» Авербаха – десять с половиной, «Осень» Смирнова и «Прошу слова» Панфилова – более девяти миллионов.

Альтернативное официальному искусство становилось панацеей от идеологизированной действительности. Квартирные выставки художников Второго русского Авангарда, первые акции и перфомансы, подпольные чтения стихов или столь же подпольное изучение философских трактатов, психоаналитических учебников или исторических трактатов – создавали особую среду избранных. Во ВГИКе все это находило свои отголоски.

«В то время уже определилось, что есть официальное искусство, социалистическое – и оно лицемерный фальшак, симулякр, а есть настоящее, – рассказывает Сельянов. – То, что делают такие люди, как Ерема[7], как Тарковский, как художники, которые участвовали в бульдозерной выставке, – считалось за настоящее, оно и составляло питательную среду, и не столько сами люди, сколько именно творчество. Какое мне дело, что ты собой представляешь, если ты слабый режиссер или плохой писатель. Ты можешь быть замечательным человеком, но это не имеет значения, важно только то, что ты можешь предъявить как художник – и именно в области „настоящего“. Тогда этому придавали куда большее значение, чем сегодня, статустность, если это слово уместно, определялась только тем, что ты выдал в области этого „настоящего“, в творчестве, в искусстве и в жизни, для нас тогда это не разделялось».

Сокурсники

«Во ВГИКе только один или два человека с курса через какое-то время начинали работать в большом кино, а иногда и ни одного, статистика эта была железная, неизменная», – вспоминает Сельянов.

Все пять лет Сельянов просидел за одной партой с Юрием Арабовым, ныне руководителем кафедры кинодраматургии, Каннским лауреатом, автором множества известных фильмов, поэтом и прозаиком. «Он был примерно на год меня старше, и мы не то чтобы дружили, но была близость творческая, т. е. у нас были общие взгляды на искусство, а это тогда казалось главным. У него уже было несколько сценариев, один из них по роману „Обломов“, который носил в разные места, в том числе и на „Мосфильм“. Юра придумал концепцию про хорошего Обломова и плохого Штольца, и это на нас произвело тогда сильное впечатление».

«Если говорить о дружбе, то дружеские отношения у нас были с Мишей Коновальчуком[8]. Миша был старше меня лет на пять, он был на курсе самый живой, яркий, очень креативный, что проявлялось в самых разных сферах. Очень любил розыгрыши, придумывал их с удовольствием, простые и сложные. До ВГИКа Миша успел отслужить в армии, во флоте, был старшина первой статьи, как он до сих пор представляется, его несколько раз разжаловали, сажали на губу, у него куча рассказов устных и письменных про всю эту флотскую действительность».

Коновальчук вместе со своим школьным дружком Александром Еременко, впоследствии известным поэтом-метаметафористом, окончил школу в городке Заринске, что на Алтае, где от их жизнерадостных шалостей лихорадило всех, от родителей до директора. В институты они не поступили, зато, начитавшись Джека Лондона, полное собрание сочинений которого нашли в библиотеке поселка, отправились мыть золото. Но до приисков не добрались, осели на какой-то дальней стройке, потом поочередно отправились на флот, отслужили, а дальше Коновальчук, который был чуть старше, решил, что надо двигаться к Москве, потому что иначе жизнь засосет, среда заест. Поселился с женой Ольгой, которую вывез с Сахалина, в подмосковной Вязьме, вызвал туда Еременко, послал свои рассказы во ВГИК, а стихи Еремы – в Литинститут. Их приняли.

В Москве пошла дальнейшая интеграция. Константин Кедров, поэт, преподаватель Литинститута, создает подпольное поэтическое объединение, куда вошли, помимо Еременко, Алексей Парщиков, Иван Жданов. Кедров же придумал и термин «метаметафора», т. е. «метафора эпохи теории относительности Эйнштейна». Впрочем, все это сложилось позже, уже в начале 1980-х, но дело не в теории, стихи были необычными, новыми, они расходились в машинописных копиях, поскольку в официальных изданиях их не печатали.

Коновальчук писал не стихи, а рассказы, но, как вспоминает Сельянов, «когда он стал нам показывать свои писания, не сценарные, а литературные, тот же „День ангела“, который мы потом экранизировали, впечатление было очень ярким. Мы его называли русский Маркес, почти без иронии, а Маркес тогда был одним из ключевых имен в литературе».

Коновальчук выстраивал свою жизнь инициативно и бесстрашно, учился, пытался содержать семью, очень сильно пил, но сил было много. На втором курсе Миша устроился сторожем на дачу к сыну члена ЦК КПСС, жил там в деревянном флигельке, к нему приезжал Сельянов писать сценарии.

Амбициозность – свойство творческих людей, но во ВГИКе была создана атмосфера, при которой талант ценился так высоко, что его обладатель мог считать, что дело уже сделано. Упираться, отстаивать себя приходилось уже после окончания, и не всем это удавалось. Есть почти легендарная история Саши Китайгородского, сокурсника Шукшина и Тарковского, которого считали самым одаренным на курсе. В оттепельном 1959 году он получил режиссерский дебют на «Мосфильме», начал готовится к съемкам фильма «На причале» по сценарию Клепикова, а когда фильм без объяснения причин закрыли, точнее, отложили на год, надел белую рубашку, сел в электричку и, доехав до какой-то пригородной станции, вышел и повесился в осеннем лесу. Выживали сильные, упертые и азартные.

Сельянов явно был именно таким. Коновальчук рассказывает, что сразу его отличил, когда увидел на вступительных экзаменах: «Серега был худой, высокий, сдержанный, очень спокойный. Покой от него прямо шел, и уверенность – не заносчивая, а основательная. Оказалось, что кино он хорошо знает, давно им занимается. Он стал участником всех наших выдающихся пьянок с приключениями, но никогда не был их вдохновителем и организатором. Пьяным я его никогда не видел. Поддатым был, веселым, но не раскисал. На физкультуре стоял вторым по росту и всегда старался победить, в детстве в футбол играл, и было у него тогда погонялово Бест».

А Коновальчук, по его собственным словам, любил жизнь больше, чем кино, ему нравилось быть мотором разнообразных праздников. Нравилось собирать вокруг людей, обсуждать, рассказывать. Его литературный дар высоко ценился, про его дипломный сценарий Габрилович сказал, что это лучшая работа за последние 15 лет ВГИКа. Когда они с Сельяновым стали вместе писать сценарии, то роли их распределились сразу: Коновальчук сочинял, бурлил, Сельянов достраивал, дожимал, держал стратегию. «Мы когда работали, – вспоминает Коновальчук, – ночь сидим напролет, он выносливый до ужаса, даже когда приляжет поспать, то не понятно, спит или нет, думаю – он гуманоид. Я-то заводной, а он спокойный. И в результате, когда мы ругались, он оказывался всегда прав».

А Сельянов про их совместную работу говорил так: «Когда мы с ним вместе писали, я от него ждал гораздо больше, чем от себя, но он принесет сценарий, я ему говорю, что вот это здорово, а здесь – надо бы изменить, ну обычный редакторско-режиссерский разбор, он кивает, говорит „да-да“, потом целиком перепишет заново, и там опять слабые и сильные места. Не мог переделывать, ему проще было новый текст написать. Моцарт.

Я еще во ВГИКе говорил, что надо прозу писать, он замечательный прозаик, но он упорно хотел быть киносценаристом и до сих пор пишет именно сценарии. Их не ставят, потому что они не совсем сценарии. Сценарным трудом он не заработал ни копейки, хотя сейчас можно было бы лопатой грести… Несколько раз проходили его сценарии через Госкино, они настолько обаятельны, что невозможно устоять, особенно если эксперты, как это тогда было, не слишком профессионально подкованы. Но это ничем не кончалось, их невозможно поставить.

В какой-то момент он решил стать режиссером, на энергии и драйве снял кино „В гавань заходили корабли“, все у него на съемках доширак ели на площадке, работали бесплатно, на чистом энтузиазме. Сценарий он для меня писал, я ему заказал, но в нем, как всегда, были замечательные моменты, а были и дыры огромные, в общем, я деньги ему заплатил и говорю – забирай, делай с ним, что хочешь.

Он предложил сценарий Владимиру Малышеву, тот на него получил деньги от Минкульта, но кино вышло неудачное, потом Коновальчук снял с Малышевым еще один фильм „День зверя“, уже более совершенный».

В 2014 году вышел сборник киноповестей Коновальчука «Волчьи чары», предисловием к которому стал старый, времен реформ «Ленфильма», отзыв покойного уже к тому времени Алексея Германа: «Мысль о первенстве Коновальчука в сценарном деле пришла мне в голову по прочтении „Дня ангела“ и в дальнейшем практически никогда меня не покидала. Он способен создавать миры, из машинописных строчек выглядывают глаза его героев, мне почему-то кажется, напуганные, иногда наглые, но всегда живые. Михаил Коновальчук набит идеями. Мне кажется, они бренчат в его голове, как монетки в копилке из моего детства».

А поэт Александр Еременко в своих воспоминаниях упоминает его всего однажды: «Тогда перебрался к приятелю в Вязьму – есть такой Миша Коновальчук, его знают как автора сценариев к сельяновским фильмам „Духов день“ и „День ангела“». Вот как-то так.

Подпольное кино

У самого Сельянова в момент окончания ВГИКа дела были не сильно хороши. К этому времени он уже был женат. Родители всегда были готовы помочь, но в профессии никаких перспектив: не было ни московской, ни питерской прописки, не возникло и контактов в мире кино, а снимать тогда можно было только в Москве или Ленинграде, ну разве что еще в Одессе, Киеве или Свердловске.

Зато к моменту защиты диплома у Сельянова был почти готов фильм, снятый практически подпольно. Кинематографический самиздат в принципе был невозможен – однако Сельянову и его товарищам это удалось.

Он вспоминает: «Было непонятно, диплом получим, и что? Надо было сделать то, что я действительно хочу: по-взрослому снимать на 35 мм настоящий фильм. Это было основным побудительным мотивом.

Стал думать, что снимать, возникла идея экранизировать рассказ Коновальчука „День ангела“, который он написал еще на втором курсе, и тогда же гордо вручил мне машинописную рукопись с дарственной надписью. Рассказ был классный, яркий, необычный, и не кинематографический, это была проза, вызов состоял именно в том, чтобы перевести его на язык кино.

Сценарий в декабре 1979 года мы написали с Колей Макаровым и Гариком Минаевым, моими товарищами по студии „Сад“. Миша в этом процессе не участвовал. Стали готовиться к съемкам. Повезло с Сережей Астаховым, тогда студентом операторского факультета. Сначала я хотел снимать с Артемом Мелкумяном, мы были близко знакомы, он прочитал сценарий и честно сказал, что нам нужен другой человек, и он знает кто – Сережа Астахов, у которого в руках все горит и который может легко решать сложные проблемы. Мы познакомились, и с тех пор он – один из самых близких мне людей. Он с энтузиазмом подхватил наш план.

Снимать решено было в Туле. Коля нашел место в самом центре Тулы, два дома, один полупустой, второй вообще нежилой, один стал основным местом действия, другой – вспомогательным.

Камера у Астахова была, т. е. она была вгиковская, но он был заметным авторитетным студентом и мог ею воспользоваться. Пленку мы частично покупали на Шостке, где у Коновальчука были родственники, и нам левым образом ее продавали, что-то Жуков смог подбросить по линии Клуба кинолюбителей, потом сами докупали, где могли, попадалась и бракованная, и старенькая. Артистов использовали знакомых, привлекли тульский драматический театр, хотя мы никого там не знали, но пришли, посмотрели фотографии в фойе: эти черно-белые снимки дали больше информации, чем спектакли. С актерами подружились, они снимались у нас бесплатно. Всем же тогда хотелось чего-то особенного.

На главную роль нашли Леню Коновалова, хотя ему 20 лет тогда было, а герою примерно 11, но он вписался (потом Леня закончил ВГИК и стал оператором). Леша Анненков тоже был студент. Пытались приспособить Женю Князева, который тоже в Политехе учился тогда, но ему не нашлось роли. Мы исходили из возможного, поляна для кастинга была очень узкая. Всех запрягали, кто что-то мог сделать. Всего было 17 съемочных дней, ненормированных, снимали в мае и июне, и ночью и днем основной блок, через неделю снимали монологи, еще день-два».

Несмотря на то что снимали на энтузиазме, съемки шли очень четко, без срывов и проблем. «Мы обсуждали только киноязык как таковой. Задачи мы не очень формулировали, все свои, все понимают». Хотя Сельянов пытался поначалу объяснить артистам художественные цели: «Приготовил высокоинтеллектуальные тексты, причем честные, я искренне пытался объяснить, что мы будем делать, мне казалось это важным. Но потом как-то беседую с Юрой Клименко (хороший артист, жена его тоже из театра, а у нас работала костюмером), гружу его, и через час понимаю, что еще жена его, может, что-то и осознает, но сам Юра смотрит на меня с просительным таким выражением, мол, хватит уже… И я подумал, что, может, правильнее в кино работать с артистом, просто предлагая: посмотри туда, как в прошлой сцене, но только печальней и левей, вот так. Есть такая байка старая. Режиссер говорит оператору: „Знаешь, в этой сцене отношения героев вибрируют еще… они такие импрессионистические. Они познают что-то неуловимое в себе и в любимом человеке… что-то почти неосязаемое… Понимаешь?“ „Понимаю, – отвечает оператор. – Камеру куда ставить будем?“ В общем, разговоры эти, как правило, ни к чему».

Первый этап работы над черно-белым полнометражным игровым фильмом занял полгода: начали в декабре 1979, съемки были в мае – начале июня, и к середине лета все уже было снято. Потом Сельянов защитил диплом, а фильм предстояло еще смонтировать и довести до ума.

В Москве тем летом проходили Олимпийские игры, из-за чего пропала часть негатива, сданная на ЦСДФ: «На время Олимпиады студию закрыли, а когда открыли, то недосчитались нескольких коробок, что само по себе страшная беда, но мы не могли предъявлять никаких претензий, это же все нелегально, ну и пришлось кое-что переснимать».

Защита диплома была совсем формальным мероприятием, все время, отведенное для написания дипломной работы, ушло на съемки. Сельянов вспоминает: «У меня возник некий сюжет про начало войны, но Фигуровский, который эту тему хорошо знал, разбомбил его по деталям, не те пуговицы, не те подробности, в общем, тема, которая меня интересовала, не прошла. А я уже был весь в „Дне ангела“. Ну, выбрал стандартный сюжет, который меня совершенно не интересовал, про то, как во время Гражданской войны перевозят в Крым животных, цирк или зоопарк. И по дороге разные приключения, банды нападают, деталей я и не помню. Восемь страниц написал в январе, завис. А когда пробил звоночек, типа завтра надо сдать, иначе до защиты не допустят, я прервал съемки и за сутки ровно – сел в восемь утра одного дня и закончил в восемь же утра другого, – сделал. Если сценарий в принципе допускали, было время на доработку, но мне уже стало совсем некогда, я попросил Коновальчука пройтись по тексту, он его разукрасил яркими диалогами, и все это было на пятерку защищено».

Получив диплом с отличием, Сельянов оказался на свободе, без работы и без средств к существованию. Вернулся в Тулу, пошел работать к Жукову методистом, хотя кинолюбительство уже не привлекало, а главное – надо было закончить «День ангела». Тогда Сельянову и в голову не приходило, что эта работа продлится семь лет.

«Отчаяние – это не про нас»

На вопрос, зачем фильм вообще было снимать, если его нельзя было не то что показать, но даже и говорить о нем не рекомендовалось, Сельянов отвечает, что «Сережа Астахов был знаком с актером Афанасием Тришкиным (который у нас в финале читал один из монологов), а тот, в свою очередь, был знаком и даже дружил с Элемом Климовым, и это была единственная связь с миром большого кино – за пять лет ВГИКа никаких знакомств не приобрели, кому мы были нужны, сценаристы, не написавшие ни одного сценария…

Родился такой план: мы кино доделаем и через Афанасия покажем Климову. И на этом все. Мы понимали, что обнародовать этот фильм мы не сможем, но, конечно, мы хотели услышать подтверждение от больших кинематографистов, что да, это кино, и мы чего-то стоим».

Что будет, если фильм Климову не понравится, не обсуждалось. Как не обсуждалось, что будет, если информация о подпольных съемках дойдет куда не надо: «Мы не боялись, хотя знали, что могут запрессовать по полной. По ВГИКу ходили слухи, что кто-то делает кино про Ленина и Сталина, мы это слушали и улыбались. Все молчали: и те, кто нам помогал, и те, кто делал что-то за деньги. Юре Арабову в какой-то момент показали черновой монтаж как человеку с большим вкусом и товарищу, чтобы он что-то сказал как свежая голова. А так в глубокой тайне хранили, государство полностью контролировало идеологическую сферу, монополия на профессиональное кино была у государства».

Сначала вся компания предполагала, что когда фильм посмотрят и оценят, можно будет и дальше так снимать. Сельянов к тому времени уже написал сценарий по повести Гоголя «Вий», чего порожняком сидеть.

«Но, – вспоминает он, – мы недооценили, что услуги в подпольной экономике покупать оказалось сложно. Люди боялись. Одно дело пленку проявить, это одноразовое дело, а совсем иное – ночами сидеть в студии ВГИКа и смена за сменой звук писать.

Мы монтировали фильм как немой, в Туле даже не было монтажного стола: в лаборатории две бобины на столе стоят, перемоточные, два таких блина, мы тут же поместили проектор «КН-17» без звуковой дорожки, делаем склейку, заряжаем проектор, запускаем и смотрим, склеилось или нет. Просмотрового окошка не было, посмотрели – на экране – и подклеиваем еще два кадрика, или вырезаем. Опыт монтажа у нас был, рука набита, но вообще это странный способ. Хотя был и плюс – мы фильм все время на экране смотрели, как Алексей Герман, кстати, который в последнее время так и работал: сделает склейку, спускается с пятого этажа на четвертый на «Ленфильме», заряжает аппаратную и смотрит.

Чтобы делать звуковой монтаж, подкладывать магнитную пленку к изображению, пришлось идти в монтажную ВГИКа. В этих студиях были занятия у первого-второго курса режиссеров, им давали материал, чтобы они что-то склеили, все сидели вперемешку, и это давало надежду, что тебя в этой куче не вычислят. Я-то уже закончил, а Коля, кажется еще не поступил, – мы вообще никто, а среди монтажных столов ходит начальница звукоцеха, крупная, строгая женщина, спина холодеет, мы что-то изображаем, перестаем мотать, чтобы изображения было не видно, и начинаем громко обсуждать какие-то якобы творческие вопросы. Прошла – мы опять за свое».

Или мы привозим из Тулы актеров на озвучание, а Саша Закржевский, который нам очень помогал, говорит, что ничего не выйдет, начальник дал срочное задание, – актеры уезжали обратно. И хотя они были друзья, энтузиасты, но все равно у каждого свои дела, своя жизнь.

Оптическую фонограмму не могли год сделать, добывали звукотехническую пленку, в ней много серебра, она учетная, но достали, наконец, восемь банок. Нам на «Военфильме» тайно напечатали, проявили – брак! И ничего никому не предъявишь. Еще полгода новую добывали».

Процесс все затягивался, готового результата нет, т. е. до технического качества профессионального кино доводить еще долго, Климову показать невозможно, и в общем, можно было опустить руки. Но, как говорит Сельянов: «Отчаяние – это не про нас».

Все эти сложности требовали не только терпения и настойчивости, но еще и денег. Первые финансовые затраты оплачивала студия «Сад» – к тому времени она получила статус народной, поэтому к ставке руководителя добавилась еще одна – звукорежиссера, и обе эти зарплаты шли на производство фильма, это был основной источник. Потом, воспользовавшись связями Сельянова в областном студенческом стройотряде, сняли для них документальный фильм и получили неплохой по тем временам гонорар – и он тоже пошел в бюджет кино. В конце концов пришлось Сельянову расстаться с частью своих книг и пластинок.

«Мы не рассчитывали, что это продлится столько времени. А не закончить не могли. Доводили фильм с Колей, нас хватало, Гарик нам помогал, особенно на первых порах, после окончания съемок».

Сельянов говорит, что подсчитал, в создании этого фильма принимало участие 17 киностудий страны, хотя они и не подозревали об этом: и студия Дальневосточной кинохроники, куда распределился друг Сергея Астахова Толик Петров, учебная студия ВГИКа, «Мосфильм», ЦСДФ и ЛСДФ, была даже студия Института тракторостроения, «Ленфильм», Восточно-Сибирская кинохроника. «Где-то делали одну технологическую операцию, для следующей надо было искать другое место, искали, где возьмут, где дешевле».

Ну а потом Сельянов ушел в армию.

Михаил Андреевич Сельянов. 1944

Мария Георгиевна Сельянова. Начало 1950-х

Сергей Сельянов. Конец 1950-х

Сергей Сельянов. Начало 1960-х

На съемках любительского фильма про Джона Ланкастера Пека. 1969

Тула. 1972–1975

Тула. 1972–1975

Тула. 1972–1975

С Николаем Макаровым. Фестиваль в пансионате «Алексин бор». Конец 1970-х

Во время службы в армии. 1982–1983

Служба в армии

С армией у Сельянова случилась такая неожиданно счастливая история:

«Уходя из Политеха, я был уверен: если поступлю во ВГИК, отсрочка от армии у меня сохранится. Не знал, что она дается только один раз. Когда пришла повестка из Бабушкинского районного военкомата, где расположено общежитие ВГИКа, спокойно пошел и объясняю военкому, что у меня отсрочка, я был настолько уверен в своей правоте, что считал – меня разводят, просто пугают, как любили делать в советское время. Стал спорить, что-то говорить про кино. Военком посмотрел на меня, послушал, видно, добрый был человек: ладно, будет тебе отсрочка. Я вышел в полной уверенности, что мне она и полагается, и только через полгода узнал, что освобождение на самом деле дается только один раз, так что тот майор мне его просто подарил. Когда я закончил институт, мне уже было 25 лет, решил, что идти в армию нет смысла, оставалось всего три призыва до моих 27, я попадал в осенний. Дважды предпринимал какие-то усилия, принятые в то время, но на третий раз беготня эта меня напрягла, ну его, думаю, пойду служить. Противно стало. Это был 1982 год, в Туле я продолжал работать в Клубе кинолюбителей. Поскольку у меня уже было высшее образование, отслужить надо было полтора года. Попал я в Коломну, в ракетную оперативно-тактическую часть, моей военной специальностью было присоединение головной части к носителю – четыре штекера нужно соединить „папа“ с „мамой“, причем защита от дурака стояла мощная: один штекер был круглый, другой прямоугольный, третий треугольный, четвертый квадратный, перепутать невозможно. Работа несложная. Освоил.

Обычно о подобном опыте не только не жалеешь, он бывает и очень полезен, однако через несколько месяцев я решил, что с меня хватит. Мой знакомый по киноклубу Геннадий Распопов мне помог, он снял фильм о летчиках, хороший очень, и у него с тех пор остались знакомые, так что он куда-то позвонил, и меня перевели в студию Московского военного округа, в Лефортово, в Дом офицеров. Руководитель там был штатский, по фамилии Баранов, тоже из кинолюбителей. Прекрасно я там время провел, в том числе „Днем ангела“ занимаясь, ходил в самоволку. Можно было прямо на студии ночевать, я как бы не уходил из части, оставался на территории полка, но и не спал в казарме. У меня была крохотная каморочка, я в ней не очень и помещался. Но – бросил шинель на пол и спи. Так душевней и комфортней».

В Доме офицеров Сельянов сошелся с несколькими своими сослуживцами, ставшими ему друзьями, как он выражается, «в армейских отношениях есть что-то такое, корневое»: Саша Лебедев занимался Музеем московского военного округа, другие тоже чем-то гуманитарным – Слава Бессолов, Володя Болотинский.

Володя Болотинский принадлежал к тому типу людей, который Сельянова особо привлекал. Сам он всегда был и остается довольно закрытым и подчеркнуто рациональным человеком, эмоционально сдержан, жестко контролирует свое поведение. Но тянуло его к людям выраженного противоположного типа, бурлящим, ярким, обаятельно талантливым во внешнем выражении, непредсказуемым, с обильными эмоциями. Хорошо суть такой стихийной одаренности описала Ольга Свиблова, нынешний директор Дома фотографии, входившая в те времена в круг друзей как жена поэта Алексея Парщикова: «В искусстве меня восхищает то, что дает Бог: я условно называю этот подарок „бриллиантом безумия“. Это что-то, что ты рационально породить не можешь, чем владеет кто-то другой».

Этим нерациональным «бриллиантом безумия», но не в искусстве, как Балабанов, а в бытовом и человеческом плане, блистал Болотинский – он был из тех, про кого говорят, «с ним не соскучишься», так же как Коновальчук, кстати. Но у Сельянова осталась от него важная в другом смысле история.

Болотинский, женившись на девушке из Финляндии, уехал туда жить, по основной своей профессии – звукооператор – устроиться на работу не смог, так как не знал необходимого для этой профессии, в дополнение к финскому, шведского языка, и пошел учиться на часовщика. В финской школе часовщиков – серьезном учебном заведении с давними цеховыми традициями, вспоминает Сельянов, «давали такое задание: удерживая в пальцах кусочек металла, нужно было напильником, без помощи тисков, сделать из него идеальный кубик. Невероятно сложно, чтобы все грани были ровные, и Володя говорил, что у него не получалось. Он был упорный человек и всегда хотел дойти до цели, дома тренировался, все пальцы стесал до крови. А мастер делал это на раз, вжик-вжик и готов кубик. Но в какой-то момент вдруг и у Володи получилось. И вот, говорит, я положил его на ладонь, этот идеальный кубик, и понял, что есть Бог. Эта история очень хорошо иллюстрирует протестантскую мировоззренческую систему, в которой труд – и есть главная молитва». Кажется, что этот вывод Сельянов проецирует на собственное мировоззрение и личный этический кодекс.

Три года на «Леннаучфильме»

Служба в армии тем временем завершилась, а фильм еще не был готов, возвращение в Тулу в 1983 году не принесло перемен. Время тянулось медленно, все зависло, Сельянов чувствовал, что ситуация затягивается: «Живу не в Москве и не в Питере, где можно было бы как-то участвовать в кинопроизводстве. В Туле даже сценарии писать нельзя, если ты не маститый сценарист. С другой стороны, в большое кино мне и не хотелось особо, идеологический пресс был тогда чудовищный, и я не чувствовал в себе сил его преодолеть. Чтобы в результате сделать кино, которое не было бы оппозиционным, но было бы твоим, надо пройти путь очень длинный. Исключения редки, и они все случились в пору „оттепели“. А я еще и не режиссер по профессии. Как мне попасть в игровое кино? Слава богу, что был „День ангела“, которым надо было заниматься. Если бы нам удалось закончить его в 1980 году, я тяжелей переживал бы это время».

Тем не менее в феврале 1984 года Сельянов, наконец, обретает некоторую стабильность, получив работу, и – самое тогда важное – прописку в Ленинграде в обшарпанной комнате питерской коммуналки на Обуховской стороне. Теперь можно было жить в городе, где было несколько киностудий, много кинематографистов, и ждать своего шанса. Приведя в порядок комнату и вручную отшкрябав ужасный паркет, привез беременную жену – дочь Дарья родилась в июле 1985 года.

Работу удалось получить на киностудии «Леннаучфильм», организации в те годы весьма солидной, 120 картин выпускалось в год, снимали фильмы для телевидения, киножурналов, учебные для школ, популярные для кинотеатров. Диапазон был широк – от физики до социальных проблем. Там уже работали выпускники ВГИКа, закончивших мастерскую режиссуры научно-популярного фильма у Александра Михайловича Згуриди. С Димой Деловым, Сашей Сидельникововым Сельянов дружил еще во ВГИКе. На студию его зачислили редактором.

Для того чтобы официально попасть на студию, Сельянову надо было воспользоваться правом на распределение: система советского образования предполагала, что выпускник должен отработать три года по специальности. В творческих вузах обязательного распределения по факту не было, но формально его никто не отменял. Поэтому, чтобы получить направление на работу в «Леннаучфильм», Сельянову как молодому специалисту, к тому же честно отслужившему в армии, что повышало его шансы, надо было получить запрос от студии и утвердить его через вышестоящие организации. На счастье, среди компании друзей, работавших на «Леннаучфильме», была Оля Нифонтова, дочь тогдашнего заместителя председателя Госкино РСФСР Глеба Ивановича Нифонтова, который как раз курировал научно-популярное кино, и, как рассказывает Сельянов: «Она замолвила за меня словечко отцу, мы с ним познакомились, поговорили, и я получил добро». Конечно, работа была не та, о которой он мечтал, но и в ней были свои плюсы.

«Я работал редактором научно-популярного кино, что само по себе хорошая школа жизни: быстро становится понятно, как страна устроена на самом деле, как ею руководят. То, что вокруг много лицемерия и не про все можно говорить, я, конечно, и раньше понимал, но в другом измерении, это было умственное понимание, абстрактное. А тут – у меня появился конкретный опыт. Это же был идеологический участок, сценарии утверждались, и в том, что показывать, а о чем умалчивать, было много тонких мест. Мы пытались идти против линии партии, а поскольку везде сидели чиновники, которые боялись, как бы чего не вышло, приходилось придумывать, как это обходить. Стало понятно, что все группируются и что везде господствует система личных, клановых, групповых интересов, которые важнее интересов дела».

Коновальчук выражается куда резче: «Лавочка была еще та, хлебное место, откат 50 %, связи везде, в милиции, в ГАИ», при этом идеологическая бдительность, «все – как пауки в банке».

Вчерашние студенты в этой атмосфере держались обособленно. Товарищ Сельянова и Коновальчука, соавтор «Дня ангела» Николай Макаров, который тоже подвизался на «Леннаучфильме» вспоминал: «В этом огромном коллективе советской киностудии (в штате более 100 человек, сейчас невозможно поверить), все делились „по партиям“, и одна из самых влиятельных возглавлялась режиссером Валентиной Гуркаленко. Она и светлой памяти режиссер Александр Сидельников „затащили“ нас всех на эту студию».

Александр Сидельников действительно считался одним из самых ярких тогдашних документалистов. Уже закончив институт, Сельянов, который тогда за что только не брался, написал сценарий к его дипломному фильму «Пристань» (ВГИК, 1982) по рассказам Василия Белова. Белов возник неслучайно, «добрый деревенский парень» Сидельников был почвенником, поклонником есенинской поэзии, православным христианином, как, впрочем, и большинство его товарищей по студии: «Глубоко православные люди, монархисты молодые пришли в воровскую эту организацию», определяет ситуацию Коновальчук. Работая в области научно-популярного кино, они стали снимать фильмы, где на фоне российских провинциальных пейзажей размышляли про духовные ценности крестьянской России, утерянные в современном мире, про испорченную природу, разрушенные церкви.

Сидельников был одним из самых талантливых, его фильмы заметили, позже он даже получил две «Ники». В 1993 году 3 октября Александра Сидельникова, приехавшего снимать фильм про осаду Белого дома, защитникам которого он сочувствовал, застрелили. Он умер на следующий день от пулевого ранения в больнице.

В ожидании перемен

В 1985 году советская власть казалось еще прочной, но на Апрельском пленуме новый генеральный секретарь Михаил Горбачев провозгласил новый курс на модернизацию советской системы, ускорение социально-экономического развития страны и впервые прозвучало слово «перестройка». Отношение к советской власти среди творческой интеллигенции было тогда в основном отрицательным, но критика шла с разных позиций. Деревенщики, почвенники видели выход через возрождение утопического образа дореволюционной России, с идеализированным самодержавием, монархизмом и православием. Религиозность воспринималась не столько частью личной свободы, но и как оппозиция советской идеологии, альтернативный фундамент для общественной позиции и художественных взглядов.

Готовность быть христианином во времена, когда за посещение храма могли наказать, содержало и сознательный политический протест, желание противопоставить духовной мерзости позднего застоя что-то принципиально иное. Стало модно быть воцерковленным, и, по воспоминаниям Коновальчука, та же Оля Нифонтова активно агитировала своих друзей ходить в церковь, читать религиозную литературу, Бердяева, Шестова, авторов «Вех». В это время активно формировалась новая идеология, искали объяснения происходящему в прошлом. Сейчас это кажется абсолютно несочетаемым, но тогда, в середине 1980-х, протестные настроения заводили людей в самые разные объединения. Вокруг Всероссийского общества по охране памятников истории и культуры (ВООПИиК), например, группировались и любители русской старины, и поклонники иконописи, и сторонники русской националистической идеи. А при Московском отделении ВООПИиК собирались представители и самых радикальных тогда националистических сил. Члены нелегального тогда общества «Память» одновременно боролись и против «жидо-масонского заговора», и против постановления ЦК КПСС о переброске северных рек на юг в связи с понижающимся уровнем Каспия.

Николай Макаров в это время был очень увлечен темой поворота рек и снимал об этом фильм «Земля и вода», который, как писал тогда критик Андрей Плахов, «стал объектом острой схватки между перестроечной критикой, вгиковским официозом и почвенниками-русофилами».

«Тогда это было горячей темой, – вспоминает Сельянов. – Поскольку идея поворота шла от партии и правительства, то, за неимением других способов бороться, противостоять, вокруг этого поворота, как и вокруг ВООПИиК, занимавшегося реставрацией разрушенных храмов, объединялись очень разные люди, которым нужно было свою неудовлетворенность общим положением дел как-то формализовать, найти точку опоры, какое-то конкретное выражение своей неудовлетворенности. Тогда это значило куда больше, чем сейчас, это была честная, правильная деятельность, которая повышала качество собственной жизни».

Как говорит Коновальчук, вспоминая те времена: «В то время иногда вели разговоры коммунальные, дескать, если русский православный, то он из общества „Память“, но все эти дешевые базары были нам до фени. Где-то что-то терлось, просто люди не знали, откуда взялся Сельянов, снял какое-то подпольное кино». На самом деле, Сельянов и тогда не проявлял особого к интереса к церковной жизни, не был прихожанином какого-то храма. Но он и не чуждался разговоров, споров на эти темы: «Меня все это волновало, я этим занимался, и делал это ответственно, готов был тратить время, силы – не вопрос, но по большому счету это не занимало меня всерьез».

Коновальчук относился к этим популярным тогда проблемам более увлеченно, но его, скорее, интересовали фактура, образность, семантика православной культуры. Вместе с Сельяновым они написали сценарий «Странник», где речь шла о наследии «православной мистической традиции, монастырской, монашеской России». Он был опубликован в журнале «Искусство кино».

Позже Николай Макаров снял в 1991 году на «Ленфильме» картину «Старец (Фрагменты жизни Серафима)», навеянную похожим материалом, но она так и не вышла на экраны. Продюсер, несмотря на заступничество кинематографической общественности в лице Сокурова, Плахова, Лопушанского, отказалась выпускать фильм, ссылаясь на неканоническое изображение старца и на то, что фильм нельзя будет продать, и потому дешевле производство закрыть, а материал похоронить. В 2006 году по сценарию Сельянова и Коновальчука собрался снимать фильм Сергей Карандашов, но не получил нужного для исторического кино бюджета, пришлось переводить его на современный материал, и сценарий он писал уже сам.

Какие-то следы этого общего для компании, собравшейся на «Леннаучфильме», увлечения, есть и в следующем совместном фильме Коновальчука и Сельянова «Духов день».

Явление Голутвы

С «Леннаучфильма» началось знакомство еще с одним важным для дальнейшей жизни Сельянова и Коновальчука человеком – Александром Голутвой.

Коновальчук рассказал, как это произошло: он был редактором какого-то очередного фильма о разрушении храмов, снятого его молодыми друзьями, лидером которых он к тому времени себя чувствовал. Начальство сочло материал то ли религиозным, то ли антисоветским, а в это время ждали проверку из обкома, и грянул скандал. Коновальчук понял, что им готовятся пожертвовать. «Ощущал вокруг себя такую узнаваемую атмосферу, из которой следовало, что скоро будут увольнять. И вот приезжает куратор из обкома, молодой человек в очках, смотрит фильм, и заключает: „Материал хороший“. Ситуация мгновенно переворачивается на 180°, и следов увольнения никаких, напротив, все поздравляют».

Этим куратором из обкома и был Голутва. Буквально через несколько месяцев он уйдет из обкома и как номенклатурная штатная единица будет направлен на «Ленфильм» главным редактором, а потом позовет с собой Коновальчука, редактором рядовым. Тот согласится, потому что, по его словам, лишняя десятка к зарплате не помешает. В 1987 году Голутва стал директором студии, и через несколько быстрых перестроечных лет, в 1990 году, предложит Коновальчука на должность главного редактора. К удивлению самого Коновальчука, студия за него проголосует, и до 1995 года он будет работать на «Ленфильме» главным редактором и замдиректора по творческим вопросам.

Сельянов на это назначение сейчас реагирует с добродушной усмешкой: «Миша, помимо чисто художественного дарования, человек исключительно талантливый как личность, и он, естественно, одним своим присутствием оживлял атмосферу, но толку в деловом отношении от него было мало». Что же касается отношений с Голутвой, то они у Сельянова были, как он выражается, «сложносочиненными», однако и довольно тесными, возможно, даже более равными, чем это было положено по статусу, – Голутва все же был начальником, сначала директором «Ленфильма», а с 1999 года и председателем Госкино.

Но в 1985 году до всего этого было далеко. Тогда для Сельянова работа на «Леннаучфильме», помимо возможности жизни в Ленинграде и зарплаты, давала призрачную надежду на занятие режиссурой. Смутно маячил впереди проект съемок четырехсерийного документального телевизионного фильма: «Но было ясно, что это случится не завтра, не послезавтра. Нет, не было депрессии, стоял ровно, но тем не менее это была не жизнь. Не хочу преувеличивать, я только хочу сказать, что три года провел в месте, которое было не совсем мое. Доминанта моего поведения не менялась – я хотел снимать кино, искал для этого возможности, это первое. С другой стороны, мы все еще заканчивали „День ангела“. Это не отпускало, надо было закончить фильм, это было самым главным. А как только мы его закончили, я как раз с „Леннаучфильма“ ушел.

1987 год принес два события одновременно – наш фильм был закончен, и грянула перестройка».

Как всякий эффектный финал, эта фраза спрямляет реальность. История делится на множество мелких фаз. Так, в мае 1986 года состоялся знаменитый революционный V съезд кинематографистов, где председателем был выбран Элем Климов.

Легализация

Собственно, именно с мая 1986 года в кинематографе началась новая эпоха. Все шестеренки еще крутились в прежней системе, но дух перемен изменил самые ее основы. Нужда в новом и молодом, как во всякую революционную эпоху, была настолько сильна, что всех молодых заваливали предложениями, одобряли, поддерживали.

Сам Сельянов тогда был далек от московского кинематографического истеблишмента. Москвичам он казался чужим, зажатым, слишком провинциально-бородатым, от него и его друзей можно было ждать неожиданностей: как выразилась одна дама, «хотелось вилки попрятать», такие они были неформатные. Андрей Плахов вспоминает, что тогда Сельянов «всячески хотел понять механизмы, по которым функционирует столичная киносреда. Лоска еще не было, внешне он походил на сектанта, или народовольца, или разночинца, он, кстати, так и говорил о себе и своих товарищах». Но в Питере уже были люди, с которыми постепенно налаживались отношения.

И вот однажды Семен Аранович и Алексей Герман согласились посмотреть «День ангела»: «Они одобрительно покивали, мы поняли, что вроде все нормально», – сдержанно отмечает Сельянов.

На самом деле фильм настолько понравился Герману, что он согласился прочитать для него закадровый текст. В первом варианте его читал Лев Дуров (тоже, скорее всего, по знакомству, так как с дочерью его Катей Сельянов был знаком через Болотинского). Но теперь то, как это сделал Дуров, казалось слишком профессиональным, специальным, а хотелось другой степени естественности.

Коновальчук, перейдя работать на «Ленфильм», очень быстро стал там своим, его талант, обаяние, открытость быстро завоевали ему признание постоянных обитателей кафе на «Ленфильме», где в основном все дела и делались – сидя за кофе и разговаривая, ленфильмовцы того времени создавали репутации и сочиняли свою новую питерскую волну. Сельянова там поначалу знали мало, но когда молва разнесла слухи о подпольном фильме и он быстро стал знаковым даже для тех, кто его не видел, им заинтересовались все. Настроение было такое – немедленно требовалось новое искусство, новое кино, новый язык. Ситуация сложилась действительно удачная.

Последние приготовления

«Буквально на следующий день после V съезда, по решению нового руководства Союза, была создана Конфликтная комиссия по творческим вопросам, – вспоминает критик Андрей Плахов. – Я узнал, что назначен ее председателем, вернувшись из командировки в Тбилиси, куда уехал на следующий день после съезда. Уже там я начал предпринимать действия с целью вывезти в Москву копию запрещенного „Покаяния“ Тенгиза Абуладзе. Легализация этого фильма потребовала нескольких месяцев и стала самой громкой акцией Комиссии. Всего она просуществовала четыре года; ею было реабилитировано и получило поддержку более 250 картин, так или иначе пострадавших от цензуры».

Комиссия составляла обоснование, отправляла документы в Госкино, а там фильмам давали разрешение для проката. Госкино поначалу оказывало сопротивление, но постепенно авторитет общественного мнения продавил многолетнюю привычку, и растерянные чиновники разрешали все. Шутники утверждали, что «в Госкино теперь можно принести непроявленную пленку и получить прокатное удостоверение».

Среди фильмов, снятых большими мастерами и запрещенных или порезанных из-за эстетических, моральных, национальных, ведомственных расхождений авторов с генеральной линией партии, оказался и фильм «День ангела», ставший, «по сути, первым в России большим независимым фильмом, снятым вне студийной структуры и без поддержки государства. То был яркий пример „параллельного кино“ – с крайне условным сюжетом и харизматичными персонажами, среди которых особенно запоминался поэт Алексей Парщиков», – вспоминает Андрей Плахов.

Начались показы, обсуждения, знакомства, общение с профессионалами, с молодыми кинематографистами.

В пансионате в Болшево, где собирались молодые кинокритики для обсуждения фильмов и проблем, новая картина была принята с энтузиазмом. Ее и ругали и хвалили неумеренно. Но было очевидно, писала критик Наталья Сиривля, вспоминая это время, что «„День ангела“ почти единодушно признан рукодельным маленьким шедевром».

Юрий Шевчук вспоминает, что посмотрел фильм, когда его пригласили сниматься в следующей картине Сельянова: «Фильм „День ангела“ меня потряс. Это был совершенно новый язык в советском кино того периода. Это было не похоже на видение других режиссеров. Какой-то свежак, необычный взгляд на мир. Реальный и, вместе с тем, чуть-чуть нереальный. Мне это очень понравилось, и я согласился играть в „Духовом дне“».

Отзыв Алексея Балабанова: «Я до сих пор считаю, что „День ангела“ – лучший его фильм, очень необычный, такой трепетный. Он всем тогда очень понравился, с ним носились, про него писали. Сельянов тогда был молодой, с безумным взглядом. Он, по-моему, не ожидал, что фильм такой эффект произведет».

Внешне Сельянова тогда сравнивали с молодым Достоевским или с Толстым периода Севастопольской кампании; культовый тогда киновед Владимир Турбин про него написал в журнале «Искусство кино»: «Бородат, умное лицо русского интеллигента XIX столетия». Критик Михаил Гуревич вспоминает «запоздалую премьеру, со всей положенной ажиотацией вокруг и мифотворением на ходу; самого Сельянова – вроде как своего по классу, но отчетливо другого, если не чужого, по фактуре-стилю-маске». В общем, и фильмом, и его авторами очень заинтересовались.

Тогда охотно искали цитаты, в связи с фильмом всплывали имена модных тогда Борхеса, Кортасара, Гессе, Пруста, книгами которых зачитывались молодые советские интеллектуалы, коза Куздра намекала на основы языкознания из популярного исследования академика Льва Щербы. Сельянов тогда философствовал: «Но еще важнее в этом ряду для нас мир Платонова с только ему одному свойственным желанием изучить явление словом, свести несовместимые слова, экспериментировать над словом, проверяя, выдержит ли словесная цепочка напор стянутой ею реальности – природной, живой – и обнаруживать, как вдруг из этого „косноязычия“ возникнет и пройдет по всем страницам неповторимое платоновское „Опять надо жить…“ Потому что косноязычие это – прообраз неловкости, угловатости самой жизни, которую всегда „надо жить“, которую жить стоит. Для нас будет радостью, если кто-то в „Дне ангела“ рассмотрит ручеек из бассейна реки Потудань, на берегу которой, может, есть где-то и пристань Макондо».

Фильм стал большой радостью для «своих», но зрители пока его не видели. Владимир Турбин мог только предполагать, какой окажется реакция обычной публики: «Я не знаю, как приняли бы „День ангела“, окажись он в прокате, в необозримых амфитеатрах нынешних наших „Космосов“, „Марсов“, „Планет“. Не исключаю, что вставали бы, уходили бы, хлопая сиденьями кресел. Хохотали бы нервно. И правильно, может быть, поступали бы, потому что „День ангела“ впускает в свой мир не сразу, а лишь постепенно».

Но для выхода фильма в прокат пришлось предпринять еще несколько важных формальных и не только формальных действий. Как вспоминает Сельянов: «Пришлось его пропустить через киностудию, как будто он прямо вот сейчас на ней снят, других механизмов не было. Я сходил в Госкино, показал фильм Коллегии, члены которой молчали как убитые, потому что тогда мнение Союза кинематографистов было настолько авторитетным, что никто не решался ничего возразить. Секретариат СК как малый Совнарком при Ленине, авангард перестройки, самое острие, так что они молча посмотрели картину и приняли решение передать ее на „Ленфильм“.

Помню ощущение от этого просмотра, этот зал, где, как мне рассказывали старшие товарищи, решались судьбы и Климова, и Тарковского, здесь ломали хребты, доводили до сердечных приступов, это была идеологическая пыточная. Я сидел среди обитых войлоком стен, и хотя я человек не особо впечатлительный, у меня было реальное ощущение, что они пропитаны кровью. Такая тяжелая энергия от них шла.

На „Ленфильме“, в Первом творческом объединении, неожиданно выяснилось, что какое-то количество кадров, которые нас абсолютно устраивали, по техническим параметрам – плотность не та, царапина на пленке, – отдел технического контроля забраковал. И это никак нельзя было преодолеть. Еще существовала жесткая процедура приемки, никто не мог перешагнуть через отдел технического контроля, никакая перестройка тут не работала.

Мы-то думали, что нам просто оформят бумаги, и все, но пришлось несколько сцен переснять. Сначала мы думали, что заодно сможем что-то улучшить, но потом решили, что это неправильно, и пересняли один в один.

Пришлось ехать в Тулу. Мы вошли в этот дом, где снимали, в подвал, там по-прежнему лежал мой окурок в жестяной баночке, валялась часть нашей бутафории – машина для изготовления фальшивых денег, какие-то тряпки, ничего не изменилось, как в фантастическом романе, где время остановилось. А прошло семь лет.

Лене Коновалову, когда он снимался, было всего 20 лет, но и он столь же фантастическим образом не изменился: в фильме есть сцены, где встык склеены кадры, на которых ему 20, и тут же сделанные через семь лет, и отличить одни от других я сам не могу. Ну и конституция у него была такая, подходящая».

Часть пересъемки пришлось все-таки осуществлять в павильоне. Его построили на «Ленфильме», чтобы снять сцену с арестом младшего брата, фальшивомонетчика. Съемочная группа тоже была в основном ленфильмовская, чужая. Сельянов вспоминает в связи с этим показательный случай: «Я подошел перед съемкой к декорации, и что-то там поправил, даже прибил, кажется, какую-то деталь. И затылком почувствовал, что наступила легкая такая пауза. Почти незаметная. А понял я, в чем дело, только когда после съемки мне второй режиссер Света сказала: „Так не надо было, зачем вы сами-то поправляли, Сергей Михайлович?“ То есть, я как бы уронил свой авторитет режиссера. Е-мое, подумал я, куда я попал!»

Знакомство с Балабановым

В 1987 году Сельянов поступает на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, потому что «нельзя было быть режиссером без диплома. То есть в мае, когда я начал этот процесс, было нельзя. А в сентябре, когда я уже поступил, – стало можно. Режиссером мог стать кто хочет». Но процесс был запущен, документы собраны, зачисление состоялось.

Мастерскую набирал Ролан Быков, у него работала жена Сергея Маковецкого, Лена, с помощью которой Сельянов показал Быкову «День ангела»: «Надо же было предъявить что-то для поступления. Он посмотрел, отреагировал очень эмоционально, позитивно, сказал, что допускает меня к экзаменам».

С «Леннаучфильма» Сельянов уволился – обязательных три года прошло, кроме того, тогда было принято отпускать молодых специалистов повышать квалификацию: «Поселился в новом общежитии ВГИКа на Галушкина, там проживали в блоках – общий предбанничек и две комнатки, каждая на двух человек. В одной оказались мы с Витей Косаковским, в другой – Леша Балабанов с Александром Виленским, которые поступили на документально-сценарный экспериментальный курс. Мы познакомились, и пошло-поехало».

Воспоминания о том, как познакомились Сельянов с Балабановым, у каждого из них свои. Балабанов вспоминал, что уговорил Сергея поселиться вместе, но Сельянов уверен, что было не так: «Я не помню Лешу на вступительных экзаменах, я вообще не помню, как поселение получилось, мне кажется, мы познакомились, когда стали жить вместе. Эти комнаты были одним пространством, мы ходили друг к другу, Витя Косаковский через какое-то время снял квартиру, а я понял, что нет нужды мне тут учиться. Но месяца три ходил на лекции.

Больше всего запомнился Александр Митта. Его занятия должны были идти первой парой, начинались в десять утра, мы пришли, а дверь закрыта. Ну, мы ждем, что сейчас кто-то придет, откроет, а Митта начал орать, да так, что стал багровым: что, дескать, за безобразие, у нас занятия… В общем, видно, что человек в страшной ярости, почти припадок, дальше смерть. Вахтерша перепугалась, кто-то бежит с ключами, роняя их от страха… Наконец, открыли дверь, мы все проскочили внутрь, сели, скорей-скорей. Ну, Митта встал перед нами, тут же вернулся к нему обычный цвет лица, и он, как ни в чем не бывало, абсолютно спокойным голосом сказал: „В начале работы очень полезно на кого-то наорать, а еще лучше – уволить. Можно взять специально жертву на заклание – это дисциплинирует“. Был такой наглядный урок. Я не пользуюсь этим, но эффект бесспорно существует. К сожалению».

Соседом Балабанова по комнате был свердловчанин Александр Виленский, который работал с ним вместе на Свердловской киностудии с 1982 года, они дружили, были ближайшими друзьями, вместе приехали поступать в Москву в 1987 году и поселились в одной комнате.

Балабанов поступил на сценарное отделение, но, как вспоминает Виленский, все тогда хотели быть режиссерами, и поэтому, когда защита первой курсовой прошла очень удачно, «Виктор Косаковский встал и сказал: „Вы же все понимаете, чего мы на самом деле добиваемся. Давайте наш курс преобразуется в режиссерский“. Время было такое, что руководство курсов на это пошло. Выбрали 11 человек, тех, у кого был опыт работы в киногруппах, дали денег, и велели за лето снять небольшой фильм до 20 минут, и тогда мы, мол, посмотрим, сможете ли вы быть режиссерами. Балабанов снял „Настю и Егора“. Работы понравились, и нам дали дополнительный, третий год, после которого мы должны были получить режиссерский диплом третьей категории неигровых фильмов. Это был особый курс, и почти все остались в профессии, что редкость».

О Сельянове Виленский рассказывает: «Сережа учился на отделении игрового кино. Он, насколько я понимаю, как та кошка, что ходит сама по себе, не сильно общался и со своими сокурсниками. Косаковский тогда снимал свое знаменитое кино про Лосева, и скоро отселился, Сельянов приезжал все реже, мы с Балабановым остались в блоке вдвоем. Еще к нам приходил Володя Суворов, наш земляк, который уже закончил Высшие курсы, но жить ему в Москве было негде, и он, по старой памяти, оставался в общежитии. У нас был всегда проходной двор, было весело, дым коромыслом.

Надо сказать, что мастера ставили нам в пример Сельянова, снявшего подпольное кино, от которого они пришли в дикий восторг. Они говорили, что он „готовый режиссер“, что это он должен нас учить, а не мы его, но, тем не менее, он вместе с вами будет учиться. Сергей бывал в общежитии довольно мало, он часто уезжал в Питер, у него вечно были свои дела. Он мне казался человеком довольно замкнутым, интровертным, неразговорчивым. Если ему задать вопрос – ответит, а сам – не станет встревать в разговор. Он не был общительным, как мы с Балабановым, казался дружелюбным, но – держал дистанцию.

Закрытый, остроумный, малоговорящий, очень много думающий, и производил впечатление знающего, глубокого, но не выпячивающего себя. Леша как раз все время говорил и при это всегда начинал с „я“, а Сергей – очевидно молчаливый, слова цедил, и было ясно, что он очень занят чем-то внутри себя, а внешнее – ну оно себе идет по необходимости, не требуя особого внимания.

Мы дружили с „Наутилусами“, они у нас часто бывали, когда приезжали в Москву, пили, конечно, целыми ночами, играли в дурацкие игры, и Сережа в этом принимал участие. Он остроумный человек, шутки шутил, но – компанию поддерживает, а внутренне не участвует. Впрочем, у Леши было другое ощущение, наверное, потому у них сложились близкие отношения».

Сельянов ушел с курсов после первой сессии, говорит, что уступил свое место Радику Овчинникову, который был вольнослушателем: «Я подумал, чего я место занимаю, пусть он получит свой диплом».

Кажется, эти запоздавшие полгода ненужной уже учебы понадобились только для того, чтобы состоялась встреча с Балабановым, иначе как бы они познакомились? Сельянов вспоминает, что «впечатление было бесспорным, обоюдным. Конечно, все на Высших курсах любили кино, хотели в нем работать, но нам сразу было понятно, что мы одной крови. Чувство это тонкое, но очевидно ощущаемое. Нам нравились одни и те же фильмы, мы одинаково их оценивали, примерно одинаково думали, и процесс общения нам доставлял удовольствие. Но при этом мы занимались своими делами.

Когда Леша закончил курсы в 1989 году, перед ним встал вопрос, куда дальше двигаться. Поскольку я жил в Питере, он приехал, он у меня остановился».

Семья

К этому времени Сельянов свою комнату в коммуналке на Обуховской обменял на комнату в квартире на 3-й линии Васильевского острова, где уже поселился Николай Макаров, так что у них образовалась своего рода коммуна, из трех нормальных комнат и еще двух подсобок; как вспоминает Михаил Коновальчук: «Еще была какая-то комнатенка, потом еще комнатушечка, которая стала кабинетом Серегиным, где мы сидели, работали, играли в стрит и выпивали. Квартира была на последнем этаже, над ней – чердак, там можно было мастерскую сделать, станок поставить, но у Сельяныча руки аристократа, ему это не свойственно».

Квартира, где жили две семьи с детьми, была всегда открыта для гостей, посиделок, выпиваний, разговоров, проживаний приезжих друзей. Забота о быте ложилась на жену Сельянова Аллу, но вот ее явного присутствия в профессиональной жизни мужа не было заметно, что многих интриговало. Киновед Марина Дроздова вспоминает: «Кто в те годы, например, часто видел – если вообще видел – его красавицу-жену – с сиреньими глазами то ли из Билибина, то ли из прерафаэлитов, а ведь она существовала – и совершенно внятно нарисовывалась в параллельной реальности».

Параллельная реальность была вполне земной, жизнь с двумя детьми не легка, но Сельянов никогда, ни в интервью, ни в фильмах, не говорил о личной жизни, сознательно исключал эту тему из публичного обсуждения. Такая подчеркнутая сдержанность, как кажется, идет от традиций его родителей. Но поскольку личное кажется всегда самым интересным, здесь – нарушая принцип хронологии, изложено все, что можно узнать о членах его семьи, из открытых источников.

С будущей женой Сельянов познакомился в Туле, где она училась на том же строительном факультете Политехнического. Кинематографом Алла Львовна не увлекалась, но писала для себя стихи и рассказы. Сергей вспомнил, что однажды она дала ему прочесть свой рассказ, он оказался хорошим, и они вместе подумали и решили, что есть смысл поступать в Литинститут, тем более там училось множество друзей и знакомых, так что колея была наезженная. Алла Сельянова поступила в 1980-м, т. е. как раз тогда, когда Сергей закончил ВГИК. Жила в общежитии в Москве. Рано, еще на первом курсе, начала публиковаться в журналах: это было бурлящее революционное время, шел активный поиск новых имен. В том самом 1987-м, когда фильм «День ангела» был, наконец, закончен, у Аллы Сельяновой тоже вышел первый сборник рассказов «Странники» в издательстве «Современник».

Москва была для обоих близким, почти родным городом – оба там учились, да и Тула недалеко, почти рядом, можно было часто ездить, но так вышло, что с 1985 года основным городом стал Питер. Аллу Сельянову в 1992 году приняли в Петербургский Союз писателей, в том же году она стала лауреатом Международного конкурса на лучший женский рассказ, по итогам которого был издан очередной сборник.

Последний по времени сборник рассказов Аллы Сельяновой вышел в 2005 году. В какой-то момент она начала рисовать, и делает это, по свидетельству дочери, очень хорошо. То есть вполне благополучную в плане творческой реализации жизнь жены Сельянов просто выделил в отдельный мир, который не пересекался с его собственным.

Сама о себе Алла Сельянова рассказывает: «Живу на Васильевском острове, за пределы которого выбираюсь лишь по редкой необходимости. В свободное от быта время пишу непонятные стихи, рисую картинки, потихоньку учу итальянский и финский. Интересуют Древний Египет и синергетика. Нравится коротко бывать в разных странах, но всегда хочется вернуться домой, в норку. Самое большое удовольствие получаю просто от жизни».

Никто не знает, что на самом деле происходит между двумя людьми, прожившими вместе долгую жизнь. Возможно, что в семейной жизни Сельянов скопировал родительскую модель – сильный и уверенный в себе авторитетный мужчина-отец, занятый мужскими и безусловно важными делами, а рядом – женственная жена-мать, в обязанности которой входят занятия детьми и бытом. Двое детей: старшая дочь и младший сын, как и в родительском доме, только разница между ними в возрасте много меньше, три года.

Дочь Дарья ныне занимается модой и дизайном, живет в Москве и Лондоне. Ее впечатление о первом периоде жизни родителей в Питере: «Когда я была совсем маленькой, мы жили все в одной комнате на проспекте Обуховской Обороны. Папа всегда печатал сценарии на машинке до глубокой ночи, и я ежедневно засыпала под стук клавиатуры. Он всегда очень много работал, и я мало его видела. В возрасте пяти лет прозвездила три секунды в его фильме „Время печали еще не пришло“. Сознательную жизнь в Петербурге я провела уже на „Ваське“. Дома у нас тусовались Балабанов, Шевчук, Бутусов, Бодров. Они собирались на кухне, играли на гитаре. Сейчас я понимаю, насколько это было здорово, а тогда это были просто папины друзья. Мне нравились их визиты, потому что нам с братом разрешали не спать допоздна».

Сын Григорий родился в 1988 году. Сейчас он сам снимает кино, занимается продюсированием. Его воспоминания об отце связаны с несколько другим периодом: «Помню, как в детстве я сильно хотел поехать с папой в Москву на съемки, а он не брал меня. Не рассказывал о своей работе, из него было сложно что-то вытащить. Я только знал, что он продюсирует: „Брат“, потом „Брат-2“. Мой отец – сильная личность, энергетически влияет на окружающих, и на меня воздействовал невероятно: я замирал, как оловянный солдатик, когда оказывался рядом с ним. Он очень умный, начитанный, масштабный человек. Раньше на меня давил авторитет отца, я чувствовал гигантскую ответственность. Но если так постоянно думать, тогда сам ничего и не сделаешь. Поэтому сейчас я нас не сравниваю».

«Я здесь хочу»

Но летом 1989 года семьи дома не было. Все уехали на каникулы, квартира стояла пустая, и в ней поселился Балабанов. «Он ездил всюду на моем велосипеде по Васильевскому острову. Ему очень понравилось Смоленское кладбище, где он сейчас лежит. Вообще все ему понравилось, и он сказал: „Я здесь хочу“».

В 1990 году директор «Ленфильма» Александр Голутва подписал приказ о создании в составе «Ленфильма» Студии первого экспериментального фильма. Руководителем студии был Алексей Герман. Он набрал несколько человек; так, через Германа, в большое кино пришли Алексей Балабанов, Евгений Юфит, Лидия Боброва, Олег Ковалов, Ирина Евтеева, Максим Пежемский.

Сельянов познакомил Балабанова с Германом: «Леша показал свой фильм „Настя и Егор“, и Герман взял его в свою команду, где было человек семь тогда молодых режиссеров. Мастера, которые хорошо понимали, что им делать в советское время, не очень знали, как быть дальше, в ситуации, когда все можно, и нет ограничений. С кем бороться? Свобода обязывает. Вот Герман в этой паузе набрал молодых, чтобы помочь им запустить дебют. Балабанов снимал „Счастливые дни“, я читал сценарий по-дружески, мы его обсуждали, я что-то говорил, но сам думал с замиранием сердца, что получится интеллектуальное, но мертвое кино. Беккет, одним словом; хотя от Беккета там мало чего осталось, Балабанов от него только оттолкнулся, но всем, кто читал Беккета, понятно, про что это. Риск был сделать нечто неподвижное, кстати, в то время востребованное, многие такие вещи срабатывали: вчера нельзя, сегодня можно. Но я волновался: посмотрю кино своего друга, и оно меня разочарует. Участия в процессе съемок я не принимал.

Когда фильм был готов, я сел в зал, посмотрел и понял, что из условно мертвого материала человек сделал живое, яркое кино.

Это был счастливый момент в моей жизни».

Первые поездки за рубеж

«В 1988 году „День ангела“ был показан в советском прокате, его посмотрело более 300 тыс. зрителей, что сейчас кажется цифрой существенной, но для Советского Союза это было мало. Другой вопрос, что если бы такую картину, черно-белую, не сюжетную, сегодня посмотрело такое количество зрителей – была бы сенсация».

Были встречи с публикой, поездки по стране, знакомства с кинематографистами – и первые международные фестивали. Их было два.

«Сначала поехали в Локарно, в 1989 году – международная премьера, приглашены были мы с Колей Макаровым. Где-то за год до этого я съездил в Финляндию, в гости к Володе Болотинскому, так что за границей (не считая Болгарии) был второй раз, но это был первый кинофестиваль. Денег у нас не было, организаторы выдали талоны, по ним в кафе можно было на обед взять пиццу, даже оставалось на пиво. Я пиво не люблю, но там, за границей, чего еще пить, вина нам не давали. Надеялись на успех, на победу, за нас переживали Андрей Плахов, Лева Карахан, они уже были в международной обойме, лидеры перестройки. Они рассказывали нам, что в жюри такому-то понравилось. Но ничего нам не дали. Но мы были все равно довольны. Ощущения поражения не было».

Плахов уточняет: «Фильм не провалился: его, конечно, не поняли, но уважительно решили, что „так надо“, потому что Россия была в моде. Да, мы с Караханом болели за картину и объясняли, что у нас перестройка, новое кино и т. д. Но все равно это было слишком специфично».

Ощущение, что европейский мир совсем чужой, не близкий, требующий перевода в самых неожиданных местах, у Сельянова складывалось подспудно: «Я помню на Пьяца гранда, где вечером показывали фильмы вне конкурса, под открытым небом, шел „Город Зеро“ Шахназарова. Замечательно смотрят, народу полно, но в фильме есть эпизод – герой Филатова, перед тем как уехать, подходит к кассе и просит билет, а ему отвечают, что билетов нет. Для нас это было естественной частью советской действительности, особого смысла Шахназаров в это не вкладывал, ну нет билетов и нет, нормально, удивительно, если бы были. Но вся площадь взорвалась хохотом, им показалось, что это очень смешная придумка, абсурдистская. Мы тогда переглянулись: вот то, что называется диалогом культур, на самом простецком уровне».

Рифма с билетами возникла при поездке на фестиваль «Новые режиссеры, новые фильмы» в Нью-Йорке, в Линкольн-центре, в 1990 году. Программа его составлена из самых интересных дебютов года, она не конкурсная, а ознакомительная. Сельянова с Макаровым позвали туда, как всех участников, на пять дней, пребывание оплачивала принимающая сторона. А билеты туда и обратно покупало Госкино. Но выяснилось, что на нужные даты в «Аэрофлоте» (а никаких других компаний для советских граждан тогда не предполагалось) билетов нет. То есть прилететь в назначенное время можно, но вот обратно есть только один билет через 12 дней, а другой через десять, бизнес-классом.

Сельянов вспоминает, что для американцев такая ситуация была непонятной и даже подозрительной, но все же они ее приняли: «Нам пересчитали суточные и поселили на весь срок, выдав по 700 долларов на человека. Это сумасшедшая сумма, нечеловеческие деньги, по-моему, за один доллар можно было в Москве тогда полночи на такси ездить. От богатой Америки и нам перепало.

Потратить такую прорву денег невозможно, пропить их или проесть – все равно, что сжечь. Да и смысла не было, впечатление от Нью-Йорка оказалось сильнейшим. Мы ходили по улицам, и нам хватало адреналина, который мы получали от города. Мы даже не пили. Коля взял с собой бутылку водки, в день приезда мы ее открыли – а вообще-то нам одна бутылка была как „здрасте“, в России бы это и выпивкой не считалось, – отпили по паре глотков и отставили. Водка за границей не пьется, это известное дело, мы так эту бутылку и оставили в холодильнике, перед отъездом опять было достали и не захотелось. Настроение было другое, мы жадно впитывали впечатления. С нами возились. Режиссер Борис Фрумин поводил нас по разным местам, показывал город. Очень сильное впечатление на нас произвела сестра Алексея Германа, двоюродная, Светлана Хэррис – она разговаривала таким прекрасным русским языком, причем говорила вполне обыденные вещи, но слушать ее можно было бесконечно, производило магическое воздействие, я пытался разгадать, в чем именно дело, но так и не понял. Очевидно, что это шло от старой, дореволюционной культуры, чувствовалась другая основа. Я тогда очень ясно осознал, каким бы мы могли быть народом (говорят ведь, что народ – это язык), если бы не октябрьская катастрофа.

Запомнилась мне еще коротенькая встреча с Сергеем Довлатовым. Меня позвали на радио „Свобода“, чтобы я чего-то рассказал про фильм, и я там встретил Довлатова, с которым меня познакомили, и я его пригласил к нам на фильм, мол, сегодня у нас показ, приходите. На что он мне, совершенно незнакомому человеку, с какой-то очень доверительной интонацией ответил: „Знаете, я не смогу, я человек пьющий, и жена не поймет, если я вечером не вернусь домой вовремя, я ей обещал“. Вот, собственно, и весь разговор, но даже из него мне стало очевидно, насколько Довлатов как личность, как человек – незаурядный, харизматичный, обаятельный».

Что касается общения с участниками фестиваля, то его практически не было. Сельянов отмечал, что «в то время еще не прекратился поток великих фильмов, нам дотоле неизвестных, мы продолжали открывать для себя недавнюю классику, выдержать конкуренцию с которой дебютантам было не просто. Из чувства долга мы один фильм из программы все же посмотрели, но настоящего интереса к кино, которое там показывали вместе с нашим, у нас тогда не было. Наш фильм принимали очень хорошо, вопросы были неформальные, заинтересованные, залы полные. В „New York Times“ появилась заметка, ее написал какой-то уважаемый критик, коротко, но положительно нас оценил, что было очень важно, во всяком случае, нам сказали, что это очень круто».

Между первым и вторым

Поездки, встречи, признание, стремительное вхождение в профессиональную среду – уже не никому не известным редактором студии научно-популярного кино, а многообещающим режиссером – меняли, конечно, состояние Сельянова, и это надо было пережить, осмыслить.

Михаил Коновальчук вспоминает, что еще в студенческие времена Сельянов «мог с преподавателем говорить две пары подряд, а мы – хулиганы и двоечники – в это время пили пиво под партой». В 1990-е годы Сельянов тоже охотно и много разговаривает, не стесняясь, произносит вслух то, что сам не до конца сформулировал.

Позже, уже став ведущим продюсером, он научится говорить отчетливо и доходчиво, а тогда журналисты посмеивались над его манерой отвечать на вопросы слишком обстоятельно, и Коновальчук, не выдерживая, встревал: «Давай я за тебя отвечу». После «Дня ангела» Сельянова взяли в штат «Ленфильма» режиссером, что еще «три года назад было бы величайшим счастьем, но в тот момент атмосфера изменилась, и кино можно было делать и без этого».

«Я помню первое впечатление от „Ленфильма“, – рассказывает Сельянов. – Шел я туда с волнением, все-таки храм не храм, но легендарная студия, важное место, где были созданы замечательные фильмы, не знаю, чего я ожидал, но точно не этого. И вот я вошел. Асфальт перекореженный, бурьян, разбитый двор, Казалось бы, я всю жизнь прожил при социализме, и разруха, обшарпанность не должна была бы произвести на меня впечатление, но произвела. Я почему-то считал, что все тут должно быть культурно, аккуратно, поэтому мне стало обидно за кино, я все думал, ну почему все так убого? Впечатление было острое». Впечатление это относится примерно к 1984 году, а в 1988 году, когда он стал работать, ничего не изменилось, «Ленфильм» по-прежнему оставался обшарпанным.

С Коновальчуком они написали новый сценарий «Духов день». На этот раз они сочиняли будущий фильм вместе. Коновальчук придумывал образ, потом они обговаривали развитие, затем Сельянов дописывал текст. Коновальчук вспоминает, что «за режиссерский сценарий „Духова дня“ мы осенью сели, весной написали. Сельянов – он же упорный, настырный, ду-ду-ду, а я холерик, я не могу выдерживать его натиска. Однажды я заснул, просыпаюсь, читаю сцену, и понимаю, что не помню, как и когда я ее написал. А это он просто стилизовал меня один к одному, гад».

Снимать фильм, естественно, должен был сам Сельянов, но его участие в сценарии, конечно, не сводилось к стараниям ввести в производственное русло дар Михаила: «Я помню, как все это придумалось. Это было примерно за год до съемок, году в 1988-м. Мы с Коновальчуком шли летом в Васкелово по лесной дороге. Закат, родные просторы, красивые виды. Романтическая атмосфера. И мы придумали этот фильм, – несколько метафорическую историю с философской подоплекой. Не то чтобы связь философии с современностью, но… что-то там есть в фильме. Как-то попало в настроение. И, слово за слово, – идея фильма сложилась во время этой прогулки. Не помню, кому пришла в голову мысль пригласить на главную роль Шевчука. Мы довольно долго и хорошо с ним общались, я слышал его записи. Слышал, как он поет под гитару, но на концерт „ДДТ“ попал уже несколько позже. Шевчук мне казался чрезвычайно артистичным человеком. Он обладал той энергией, которая для этого фильма была нужна. Шевчук совпадал со своей ролью. Мы не хотели, чтобы Шевчук играл рокера Шевчука (как это было с Кинчевым во „Взломщике“ или с Цоем в „Ассе“). Нужно было, чтоб он играл другого человека. Наверное, сыграло свою роль и то, что рок-музыканты были тогда не то чтобы властителями дум, но наиболее яркими представителями… Несли в себе свою правду. Яркие, честные, сильные. Юра талантливый человек. Хотелось что-то поменять, – показать на экране новое лицо. Не хотелось снимать советских артистов».

Шевчук вспоминал, что он сначала «подружился с Мишей Коновальчуком, сценаристом с „Ленфильма“. Он писатель, поэт, художник. Служил в морском флоте. Миша меня познакомил с Сельяновым».

Сельянов в это время эстетически еще находится под влиянием Коновальчука, сильная сторона таланта которого – его яркое восприятие своего личного опыта, детского и юношеского, пережитого вместе с другом детства Еременко, и позже – оформленного в компании с Арабовым, Парщиковым, Ждановым. Он создавал мир-причуду, зашифровывая сильные эмоции и яркие картинки собственного опыта.

Для Сельянова тогда – это был заманчивый путь: «Его метафоричность была мне близка в то время, путь это сложный, и даже возможно ложный, потому что такого рода метафоры, которые я с помощью Миши пытался воплотить на экране, – это не инструмент кино все-таки».

В эпоху между «Днем ангела» и «Временем печали» Сельянов пытался объяснить, сформулировать свои принципы строительства киноязыка, задумывался о новой образной системе, говорил – не очень внятно – о своем стремлении выразить новое состояние отечественного сознания, в его странном положении между русской классикой и современным европейским искусством, между «классической традицией» и «улицей безъязыкой». Хотелось уйти от «культурных символов» или «давать их в другом контексте», «заставить штамп зазвучать».

Речь шла не только о кино, конечно, авторы всерьез мечтали через киноязык найти разгадку главной русской тайны. Юрий Шевчук: «Если бы Сельянов мог сказать словами – он был бы депутатом каким-нибудь… Но я думаю, Сельянов ближе к истине, чем они». В то время как раз рок-музыка казалась подходящим способом выразить эту нутряную, чувственную, на эмоциональном уровне очень понятную тоску по смыслу, по не доставшейся, но, возможно, лучшей жизни. Однако в фильмах Сельянова чем дальше, тем больше чувственность замирала в рассудочно-дидактической форме.

Признание первого фильма «День ангела», как и положено новаторскому кино, было не безоговорочным. Критик Александр Киселев в своей весьма положительной рецензии, опубликованной в журнале «Советское кино» в 1987 году, замечает, что «одни считают ее неумелым и слабосильным ученичеством, другие же, напротив, прочат большое будущее зачинателю новой стилистики в киноязыке».

Из числа тех, кто прочит большое будущее, – Александр Сокуров, похвалы которого фильму своего приятеля по ВГИКу, пожалуй, в самой превосходной степени: «Его фильм – почти буквальное отображение жизни народа, разъехавшегося на свое печальное житье-бытье по громадному и неухоженному российскому пространству. Эта жизнь рождает грустных подростков, задумчивых юношей, слабых мужчин. Его фильм подобен сну, который после пробуждения помнится в мельчайших деталях и который страшит возможностью возвратиться завтрашней ночью с новыми, жестко правдивыми подробностями пережитого. Он – не ласков. Ему меня не жалко. Это обидно, но у него своя дорога, и пойдет он по ней медленно, почти лениво, и никто не будет ему не нужен. Он – необыкновенно талантлив. Имя его – Сергей Сельянов».

До сих пор фильм «День ангела» воспринимается как лучшая и самая необычная картина Сельянова, самая трогательная и нежная, детская и непосредственная. Сделанная как будто без усилий, на одном дыхании. И кто его знает, каким бы режиссером стал Сельянов, если бы, начав снимать в 24 года, продолжил бы это делать без тех драматических пауз, которые научили его ценить собственную деловитость. Кстати, та давняя рецензия Александра Киселева называлась «Сослагательность как форма жизни».

После таких ожиданий снимать второй фильм очень страшно и ответственно. Тем более, что перерыв реально очень велик, почти десять лет. Совершенно изменившаяся страна, другая публика, другое поколение. Критик Сергей Добротворский заметил, что молодое российское независимое кино 1990-х было очень киноманским, имело сильную культурную составляющую, находилось в постоянном диалоге с европейским кино. Сельянов со своим соавтором Коновальчуком, бывшим веселым матросом и раздолбаем, с томиком Джека Лондона, вбитом в подростковую память, оказывался, в некотором смысле, белой вороной. Это можно было трактовать как плюс или как минус, но второй фильм должен был родиться богатырем. Вобрать в себя всю силу былинных тридцати лет и трех годов.

В сентябре 1989 года у Сельянова взяла интервью кинокритик Ольга Шервуд. В нем Сельянов обозначает несколько актуальных тогда для него тем, к которым потом никогда не возвращается. Во-первых, он описывает свое отношение с «Днем ангела», фильмом, который восемь лет буквально «висел» на душе, не открывая ее для новых проектов: «Важно было то, что нам его обещали сделать просто каждый день. Если бы нам сказали, что через семь лет вы получите кино, это была бы другая ситуация, мы бы что-то еще делали, но обещали через неделю, через месяц, завтра. Самый длинный срок, был, по-моему, два месяца… По этой причине мы не делали другое неофициальное кино, а хотели это закончить скорее… вот-вот, завтра или послезавтра, закончим, покажем, поймем, стоит ли вообще этим заниматься». Семь лет – немалое время; конечно, мысли рождались, накапливались, исчезали, но что-то оставалось, и это перешло в замысел второго фильма.

Во-вторых, в этом же разговоре Сельянов рассуждает, применительно к созданию «Дня ангела», об авторстве и лидерстве, делая это свойственной ему добросовестностью. «День ангела» в некотором роде был коллективным творчеством, так его и позиционировали, так повелось со времен кинолюбительства, когда в титрах обозначали группу «авторов», никого не выделяя персонально. Но когда фильм вышел на экраны, то выделились именно режиссеры, Сельянов и Макаров, они стали главными, их звали на фестивали, выступления, презентации, и хотя в это время у Сельянова еще преобладала привычка говорить «мы», а не «я», уже стало понятно, что в профессиональной среде сохранить былую студийность невозможно. Сельянов пытается описать смутную болезненность проблемы отношений с друзьями, и прежде всего, конечно, с Макаровым: «Одно дело – создание произведения, другое – когда все заканчивается, фильм снят, начинается его жизнь. И желание людей понять, кто это сделал, как… И как ни веди себя, люди составляют представление – кто сделал, в какой степени… И все. И это уже трудно перенести, причем как тем, кого вроде бы выделяют, так и тем, кого не замечают… Чем ближе человек, который тоже занимается, скажем, кино, тем это острее чувствуется, и от этого не знаешь, куда деваться. И чаще всего именно с теми людьми, с которыми тебе было хорошо, с ними и не получается. Я не чувствую в себе желания что-то делить, но тем не менее все это присутствует в отношениях, исключить это довольно сложно…»

Это ощущение разочарования от того, что кончилось нечто, возможно, и тогда иллюзорное, но для него важное, существенное, Сельяновым отмечается. И «да, я чувствую себя… чувствую… это одиночество нарастающее…»

Русская идея

Сокурсник Сельянова Юрий Арабов писал: «Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их „русской тоской“ и „русской идеей“, шагнул, как мне кажется, к собственному языку». И Сельянов с Коновальчуком использовали метафору как органичный прием для создания фильмов о загадке «русского мира», с его родовым, но не семейным укладом, тоской по вселенскому масштабу и провинциальной глубинной простотой. Сельянов тогда любил подчеркивать: «мы – простые провинциальные парни», «мы не светские, действительно», «я не хочу интегрироваться ни в какие московские расклады», но тут же это псевдоумаление снимать гордым: «на провинции Россия стоит».

Сюжет «Духова дня» сейчас кажется столь простым, что и комментировать его не надо, из нынешнего времени видно, что и перелет в Париж к свободе, где африканцы играют в переходе джаз, и дед-монархист, и отец-коммунист, и сын-анархист, и замок-санаторий для изучения экстрасенсов, и люди из органов, – это в некотором смысле расхожие символы той эпохи…

Но тогда все воспринималось иначе. Задним числом Сельянов объяснял: «„Духов день“ – попытка метафор. Материализация каких-то внутренних состояний. Кино ведь искусство изобразительное. Природа кино требует наглядности, яркости. При этом – язык символов. Каждое действие на экране – некий код. Голос, который способен взрывать, – некий способ взаимоотношения с миром». Юрий Шевчук вспоминал о времени съемок как поворотном для самого себя: «Работа над этим фильмом мне дала направление. Философичность какую-то. Понимание необходимости находиться не только внутри ситуации, но и иногда снаружи. Вот этому меня во многом научили Коновальчук и Сельянов. Ночные беседы с ними во время съемок меня потащили в другую сторону. И песни стали другие писаться. Поэтому в 1991–1992 годах „ДДТ“ стали другой группой».

Когда «Духов день» выйдет к публике, один из авторов журнала «Искусство кино», новопочвенник Илья Алексеев, напишет о нем восхищенную статью «День воскресения», где попытается определить место Сельянова «на фоне русской культурной традиции»: «Россия и кино – две разнозаряженные субстанции. Россия – слепая и невидимая страна, которая живет Звуком, а не Изображением, и поэтому настоящее русское кино, появись оно на свет, было бы очень необычной эстетической конструкцией. Что и происходит в фильмах Сельянова». Статья очень длинная, в ней фильм сопоставляется с фильмами Годара, Антониони, Барнета, в конце автор делает вывод: «С гибелью советской культуры и русская потеряла почву под ногами, „сломалась“ на уровне самого глубинного кода. Фильмы Сельянова доносят до нас, до тех, кто их видел, русскую идею в каком-то новом качестве. Идею России „здесь и сейчас“. Новой России. И скрещение с европейской традицией, в конце концов, важно постольку, поскольку оно позволяет обрести дыхание и перспективу развития современной высокой русской культуре. ‹…› Сельянов для меня остается единственным режиссером, который сумел сегодня, в такое запутанное время, предложить зрителю свою целостную философию, и – что не менее важно – психологическую модель отношения к новой реальности».