Читать онлайн Желание видеть бесплатно

Предисловие

I

Искусство вечно, а жизнь коротка.

Против этого нечего возразить, лишь с одним уточнением. Искусство вечно в целом, а не по частям. Для того даны обозначающие определения – первобытное, средневековое, или, наконец, современное, – они, как ступеньки ведут в эту вечность, выбьешь одну, и вся лестница придет в негодность. Для нас – ныне живущих, для нашего сегодня никакого другого определения, кроме современного искусства, не придумано. За всем остальным нужно отправляться в музей.

Что такое искусство – средство самовыражения, всплеск эмоций, отображение действительности или оружие идейной борьбы, инструмент социальной политики? В советскую эпоху эти вопросы решались на идеологическом уровне, но и в наше время они никуда не делись, присутствуют явочным порядком, только знак поменяли с восклицательного на вопросительный. Глупо утверждать, что проблем нет, и что искусство (вы сейчас будете смеяться) свободно. Живопись всегда была предметом социального заказа и должна была непременно понравиться определенному кругу лиц или даже одному лицу, ответственному за то, что такое хорошо, а что такое плохо.

Вот вам пример из сравнительно недавнего прошлого. Напился человек кофэ, натянул шляпу с дырочками для сохранности безволосой части головы, велел запрягать, и отправился на выставку. Походил, поглядел, промял новые штаны из спецателье коммунар. И что он видит? Висит на стене баба с голой грудью, да еще с одной, а не с двумя, как положено по анатомии советской женщины. Что тут скажешь, особенно, если вокруг столпились, ждут твоего просвещенного мнения, и в животе после кофэ духовые трубят…

И пошло, поехало. Ни в сказке сказать, ни, тем более, пером описать. Не хватает выражений, разрешенных цензурой. Чувство прекрасного, может, подвело, зато социального осталось. А, может, наоборот. Сейчас такое время, не поймешь, то ли смеяться, то ли плакать.

Искусство – констатация факта, пропущенного через воображение художника. Здесь – вся правда, и ничего, кроме правды. Потому что правда – это точка зрения на постоянно меняющийся мир. Плюс воображение, от этого никуда не денешься. Плюс талант. А тут еще, мало того, сколько людей, столько мнений, так и пейзаж постоянно куда-то едет или уплывает. Там, где вчера было сухо, сегодня по колено, и неизвестно, что завтра будет.

Так и искусство. Непонятно, кто кого наблюдает мы его, или оно нас. Не нужно теряться, мало ли, что кому придет в голову. А нужно гнуть свое. Искусство есть те самые движущиеся тени на стене пещеры. Первое искусство появилось именно там. Пришел человек, встал на цыпочки, и нарисовал, потому что писать ему, как неграмотному крестьянину, было еще учиться, учиться и учиться. С тех пор и началось.

А что в итоге? Нет ответа. Сколько людей, столько мнений. И в бровь, и в глаз, и куда начальство прикажет. Искусство здесь надежный ориентир. Надежней истории. Достовернее. Правильно, если бы искусствоведа хоронили по древнему обычаю в одной могиле с художником, чтобы не менял на ходу пластинку и отвечал за базар (современный термин). Это, конечно, эмоциональное преувеличение, особенно для гуманистического мировоззрения, но, по сути, заманчиво. Есть слова, которые нужно повторять вслух, неоднократно, хором и вслушиваться вслед за каждым словом на отозвавшееся издали эхо. Слышится только последнее.

Мы (кричим для них): Искусство долго, а жизнь коротка…

Эхо (отзывается для нас) … коротка… коротка…

С чего начиналось, тем все и кончится. В сфере искусства. Последний человек дожует последний гамбургер, запьет кока-колой и полюбуется ассирийской вещицей, которую его предки (наши современники) стырили где-нибудь в Ираке, на земле Древней Мессопотамии, в Междуречье Тигра и Ефрата. Иногда находишь не то, что ищешь. Но в хорошем хозяйстве всякое пригодится, главное, дотащить до нужного места…

Сказанное выше, всего лишь присказка. А было так. Сидели два человека в мастерской художника и беседовали на всякие темы. Глупо было начинать про политику, которая ничего кроме ожесточения не вызывает, тут не только вечер, ночные сны можно себе испортить. Оставалось искусство, на эти темы и рассуждали, для одного из собеседников рассматриваемый предмет являлся профессией, а другой интересовался много лет со стороны. Пили чай, покуривали и вели разговоры, за которые спросится когда-нибудь на Страшном Суде. Не за сам разговор, а за бесполезно потраченное время, отпущенное на великие дела. Нужно было чем-то оправдаться, хотя бы записав сказанное, пока слова не растворились бесследно в прокуренном воздухе. Хозяин вздыхал, заталкивал половинку сигареты в мундштук и предупреждал. Если это кому-то надо…

II

О каждом из художников написаны горы книг и сказать что-то новое чрезвычайно трудно. Но жизнь идет, и отношение даже к самым блестящим репутациям требует постоянного обновления, именно к таким блестящим в первую очередь. В природе искусства есть общее, объединенное исторической и культурной памятью, а есть частное – продиктованное личными пристрастиями и предпочтениями. Иногда этот процесс высокопарно и пошловато, но точно по сути, называют получением эстетического наслаждения. С этой целью человек посещает музеи и рассматривает толстые книги с репродукциями и фотографиями предметов искусства, так сказать, интересуется.

Это понятно, ведь художники заложили основу общей памяти, осваивая ступень за ступенью видимое пространство, в которое заключен человек. Эстетика – всего лишь наука убеждать, поэтому в вопросе, чему служит искусство – красоте или просвещению, больше риторики, чем смысла. Художники наполнили мир культурными символами и деликатно заставили нас смотреть на этот – наш общий мир своими глазами. Все, что мы видим вокруг, – это не только работа нашего зрения, это их работа, выполненная для нас и за нас. Мы пользуемся их зрением, даже не замечая. Но, чтобы видеть, нужно смотреть, нужна привычка зрения. И это не только узнавание и любование, «чувство прекрасного» или «культурный отдых», это – желание видеть..

III

Есть фразы, которые предназначены для многоразового использования. По сути это смысловые формулы с предельной точностью определяющие конечную цель, достойную человека. Душа, не стремись, к вечной жизни, Но постарайся исчерпать то, что возможно… (Пифийские песни, древнегреческий поэт Пиндар, V век до нашей эры). Заметим попутно, когда это было сказано. Эту фразу приводят Поль Валери, Альбер Камю и возможно кто-то еще, потому что о природе творчества невозможно сказать точнее и подтвердить сказанное примером. В этом все объяснение. Великие художники исчерпали то, что возможно…

Как это начиналось

Человеческая цивилизация старше человеческих воспоминаний. Люди оставили образцы искусства раньше, чем занялись искусством письма, – во всяком случае, такого письма, которое мы можем прочесть. Человек не оставил рассказа о своей охоте, и потому все, что мы можем о нем сказать, будет гипотезой, а не историей. Тем не менее, рисовал он хорошо, и нет оснований сомневаться, что рассказ его был бы хорошим.

Гилберт Кийт Честертон Вечный человек

Была (и есть) в Киеве Республиканская Художественная школа и учился в ней давным-давно – двадцатое столетие как раз дошло до половины – мальчик Витя. Был он знаменит своим отцом, не чиновными должностями, а тем, что именно привлекает мальчишек в родительских биографиях. Отец Вити был матросом (а, может быть, и выше) торгового флота и плавал по морям с заходом в порты разных стран.

Он привез Вите из этих плаваний деревянную египетскую скульптуру, повторяющую пластику малых форм, известных со времен Древнего Египта. Чем эта скульптура была выдающейся? Тем, что ее можно было подержать в руках, повертеть, рассмотреть со всех сторон. Отнестись к ней как очень простому предмету человеческого обихода, культуры. Повторяем, было это очень давно, народ жил как бы отдельно от остального мира. И кроме слоников найти что-то в небогатых квартирах было трудно. Даже китайские божки и безделушки появились потом, после победы китайской революции.

Скульптурка была темного дерева, точеная, привлекала чистотой формы, точностью силуэта, гладкостью поверхности. Сантиметров двадцать, не больше. Махонькая. С прямыми плечиками. Ручки висят. Кулачки сжаты. Женская фигурка.

Купил моряк ее где-то на рынке, в невообразимо далеком Каире или Александрии. Но впечатления дешевой поделки фигурка не производила. Скорее наоборот. Впечатление совершенства. Конечно, это впечатления подростка, но подросток как раз и обладает воображением. Это был Египет – сегодняшний, прошлый и очень, очень далекий. Такой, как он отлился в форму сразу на все времена. Точная линия. Прямые плечики, острые и в тоже время круглые. Руки ровненько опущены. Плечики под прямым углом к шейке. Все это – очень характерное для Египта. Шейка полненькая, плечики прямые, ручки опущены. Статичность, обтекаемость. Теперь это называется стилизацией. А чем это было для них? Это с нашей точки зрения стилизация. А с их? Для них это был эталон. Эталон некоей красоты. Это ее норма, которая для них очень важна. Силуэт просматривается в первую очередь, прямые плечики, свисающие ручки, плавно сужающаяся книзу талия. Живот не втянут. Никогда. Он трубочка, но только выпуклая. Вот эта трубчатость и в тоже время текучесть для них очень характерна.

А где-то рядом – в пространстве и во времени, по нашим представлениям, была Ассирия. По крайней мере, в школе их изучали разом – в истории древнего мира. Так они и запомнились через запятую. Ассирия, Египет… А на самом деле, хоть время одно – древнее, но друг на друга непохожее. Видение разное, а за ним тот самый смысл, без которого трудно понять время. С Ассирией у Египта разница очень большая. Египетские формы, даже малые (как наша фигурка) внутренне эмоциональны, в то время как ассирийские – эмоциональны внешне. Что ассирийцы передают, что они показывают в отличие от египтян? Социальный тип. В нем – движение, бесконечная динамика. Сама форма статична, но положения тела или животного выбраны крайние. Эмоциональность находит свое выражение в движении. Это в Ассирии. В то время как в Египте, движение остановлено или почти пропущено. Оставлено на усмотрение зрителя. Там это не главное, там на первом месте внутреннее состояние. У ассирийцев лица все одинаковые, изображения в фас нет. Все плоское, в профиль. А в Египте – круглая скульптура, объем со всех сторон, и автор, художник совсем по-другому воспринимает сам объект. В эту форму, в эту фигурку он вкладывает личностное содержание. В Ассирии – эмоциональность внешняя, как бы напоказ, в Египте – она в состоянии самого объекта изображения. Цивилизации, по нашим представлениям, находились довольно близко, должны были активно влиять друг на друга, но это не заметно. Скорее наоборот. Интересно, как они смогли выработать свой язык, свою эстетику, свой вкус. Свое понимание содержания образа. То, чем дышит человек.

В Ассирии главное – изображение в действии. Изображение животного просто идеально. Изображение человека хуже, более схематично, но тоже выбраны крайние позиции. Если это поворот, то поворот на 180 градусов, не меньше, без промежуточных состояний. Если стрелок натягивает лук, то натягивает его так, что, разворачивая изображение, сам художник путает руки этого стрелка – получается две правых. И это не важно, для художника важно чтобы локоть одной и вытянутость другой были направлены прямо по ходу стрелы. Чтобы выстрел состоялся в полную силу. Лев, который бросается на щит, на лошадь, на охотника, летит на таком пределе, что ломает себе шею. Видно, как попадает в него стрела. Это смертельный полет, и это нужно суметь показать.

В египетском искусстве такого нет. Там все остановлено. За этим разная психология. И не только эстетика, но, наверно, более глубокое различие, образ жизни, разность культов.

Все это интересно сопоставлять. Ведь только искусство запечатлело историю. Конечно, сохранились керамика, оружие, пирамиды заметны издалека на фоне верблюдов. Но там рассказа нет. Там нужно додумывать, строить, соединять, даже фантазировать. А когда есть изображение, все становится ясным. Видным, что называется, как на ладони. Причем это долгий рассказ, от начала до конца. Бытие передано через изображение. Вот обмахивают властелина, делают ему свежий воздух, вот ему несут фрукты и овощи. Вот подают курицу. Вот он охотится. Тут все рассказано. Более подробно и придумать нельзя. Как будто ты сам за этим наблюдаешь и делаешь выводы.

Тем более, что изображение предельно детализировано. В Ассирии деталь, важнее, чем сама форма. Локоны все выложены, борода заботливо причесана, и вся в завитках, ногти на пальцах обозначены, пусть схематично, но на всех пальцах и на руках, и на ногах. Глаз вырисован, у всех одинаково, похожий на рыбу. Неважно, что глаз в таком положении не видит, но само отношение к детали говорит о том, что и художник, и зрители – а они были все очень тщательны и требовательны к своей работе, и для них она имела большое значение.

И еще важно. Изображение рассчитано на простолюдина, оно не адресовано кому-то конкретному или какой-то привилегированной группе зрителей – посетителей музеев и выставок. Это простое, повествовательное обращение ко всем, к крестьянину, к ремесленнику, к рабу. Рассказ сразу обо всем, о главном в их жизни. Вот ведут рабов, с детьми, с женщинами, гонят не спеша. А вот воины падают со стен или лестниц, пронзенные стрелами, идет рассказ, и каждый может придти, увидеть, сопереживать. По-нашему, это демократичность. Как если бы мы говорили разом со всеми на одном понятном для всех языке. То, чего в современном искусстве просто нет, потому что это – дурной тон говорить со всеми на языке всех. Чтобы всем было понятно. Это исключено. Это сейчас никуда не годится, это низкий уровень. Примитив. Как такое может придти в культурную голову.

Но тогда, в те далекие времена роль изображения была совершенно иной. Она решала другие задачи. И не просто другие. Важно, что это – прямой разговор, прямое общение, прямая передача мысли, содержания, одного и того же для всех. Летопись. Вот что такое искусство в том обществе. Оно было ко всем обращено.

То же самое – первобытное искусство, откуда всё начиналось. У него более низкий уровень исполнительского мастерства, но оно не менее эмоционально. Эмоциональность во всем – в движении, в рассказе. Таково первое условие, без него любой сюжет, который только мог придти в голову человеку того времени не имел значения. Если он не был эмоциональным. Ради чего-то другого не было смысла рисовать. И художники того времени нигде не отступают от этой задачи, от ее решения. Они постоянно повторяют одно и тоже. И это их не огорчает, это им не скучно. Потому что они так общаются, они разговаривают, они учатся говорить. Рисование – это по сути дела письменность. Только видоизмененная. Потом этот рисунок превращался во что-то другое. Но что было раньше? Сначала было рисование, а уже потом буквы. Сам предмет изображения, это сначала рисунок, а потом условный знак. Фиксация условных обозначений. Пиктография. И насколько он совершенствуется, настолько возникает алфавит. Но сначала был рисунок. Люди так разговаривали, они писали друг другу, или все вместе, или кто-то один всем остальным. Они писали с помощью рисования, и это было понятнее, чем все остальное. Потому что в одном племени гугукали, а в другом мэкали. Изображение открывало им доступ к общению, к обмену первобытной информацией. Куда идти, где повернуть, где, какие звери. Где они есть, где нет. И где стойбище третьего племени, на которое нужно напасть. Это все можно изобразить. И это изображалось. Задолго до всякой азбуки. Можно представить, как они чертили палками на песке, рисовали, перебивая друг друга. Или на стене. Это была жизнь! Азартная. Слов не хватало, переводчиков не было. А изображение было. Ветер поднимался, когда они принимались махать руками. И чертили палками по песку, по глине, на берегу… То, что сохранилось на стенах пещер, – кошкины слезы. Потому что основное рисовалось на земле. Пригладил ладонью и тут же изобразил. Уровень наскального письма отличался тем, что там воспроизводились наиболее совершенные формы. Как у нас. Если ты не художник, то можешь рисовать и рисовать. Как дети рисуют. А потом из этого кристаллизуется некий профессионализм. На более совершенном материале. Появляется претензия на то, чтобы этому изображению задержаться. Стирать уже не хочется, хочется оставить, а потом уже сознательно воспроизвести.

Вначале был бытовой рисунок. Потом за дело брались мастера. Здесь уже пошла летопись. Случилось какое-то событие, нужно его запомнить, не просто рассказать, но сохранить в памяти. Тот же самый прием рисования, но он уже организуется в нечто более компактное. Тема, начало, конец, от сих до сих. Нельзя бежать по берегу километрами и рисовать, рисовать, рисовать. Нужно где-то остановиться. Так возникают ограничения на плоскости. В формате, в размере, куда нужно втиснуться, разместиться. Так возникла композиция. Они рисовали вне пространства, им не нужно было передавать, где дальше, а где ближе. Плоскость изображения вполне достаточна и никакой перспективы им не требовалось. Но ограниченность пространства, справа налево и сверху вниз сжимала масштаб самого изображения. На примере Ассирии это хорошо видно. Стена есть, и на ней нужно всё разместить, в неё необходимо уложиться. Одновременно может ехать колесница с лошадьми, тут же река, волны, воины плывут на мешках, под ними плывут рыбы, а сверху – не дальше и не ближе – едет царь и слуги. Все это в одной плоскости. Потому что дальше стены деться некуда. А композиция – то ли есть, то ли нет. Она есть, потому что в ней есть ограничения, и ее нет в нашем понимании, потому что она не соответствует никаким законам. Куда нужно поместить фигуру, они ее туда и вставляют. И точка. Она может пересекаться с другими самым неблагоприятным образом, но это никакого значения не имеет. Та же деталь – рука, голова лошади, копыто быка или овца – все они настолько достоверны, и неважно, если одно зачеркнуто другим. Или колесо на него наезжает. Это совершенно не важно.

А вот дальнейшее развитие изображения уже шло за счет догадок. Что-то дальше, что-то ближе. Как это передать, как с этим справиться? У древних этой задачи не было, а ближе к нам стали ломать голову, как это все разместить. И где-то стала появляться перспектива. Вначале линейная, простенькая. Которая намекала, что у дома есть разные стороны. Та, которая развернута к нам, и та, которая от нас уходит. А среди людей есть те, которые от нас дальше, и поэтому они меньше. Не настолько, но все-таки меньше.

Это результат умственного развития, а не просто рисования. Здесь уже интеллект ставил задачи, а не само рисование. И вот что смешно. Сейчас, когда композиция разрушена полностью, изображение вернулось назад буквально в доисторические времена. Почему вернулось? Работать головой, когда все это открывали, было трудно. Нужно было решать целый ряд проблем. А в наше время происходят пугающие явления. Вроде бы, мы модернизируемся, имея в виду творческий процесс, ставим некие современные задачи, но сама модернизация идет за счет упрощения. Чем больше упрощаем, тем более мы модернисты. Нам так кажется. Мы придумываем, рассказываем друг другу, что мы придумали, вместе обсуждаем и решаем. Так тому и быть. Это уже не творчество, это договор. Те двигались тысячелетиями, медленно, изобретая, накапливая, мы решаем мгновенно, пришел самый авторитетный, надулся, крякнул, показал, сказал, и готово. Мы тут же старое отбрасываем, мы довольны. И провозглашаем новое завоевание. Забывая, что это уже было. Но тогда было по-другому, без договора, тогда это было открытием. А сейчас?

Вот мы рассматриваем искусство, отдаленное от нас. Мы учимся. Знакомятся те, кто интересуется. Рассматривают из любопытства, лениво. Нет вопросов. А если есть, то они характера бытового, так себе. А это что? А для чего это? Разговоры о сущности, о ценностных различиях между нашим временем и тем – древним о том, что они хотели нам передать, разговоры при этом рассматривании в интеллигентском круге почти неуместны. Все сводится к картинке самой по себе. А в художническом круге, элитном, так сказать, это почти праздный разговор. Потому что мы не прикладываем прошлое к себе. Мы не вникаем, прошлое отстранено от нас. Разве, если вдруг захочется сделать а-ля нечто. Зачерпнуть вдохновения. А сам текст, ради которого все и создавалось, от нас спрятан и добраться до него непросто. Подражать, это, пожалуйста. Но ходим мы по кругу. Конечно, удобнее говорить, что не совсем по кругу, а по спирали. Но если так, тогда вопрос. Чего больше – приобретений или потерь? И куда эта спираль ведет, вверх или вниз?

Древние технологии напоминают двадцатый век. Барельефы, горельефы. Это тысячелетний опыт. Откуда нам иначе его взять. И вот здесь появляются свои загадки. Возьмем голову ассирийского льва. Или собаки. На охоте. В ошейнике. Насколько внимательно выполнено изображение, все зубы сосчитаны. Выражение глаз. У людей выражение глаз одно и тоже. А у животных? Гораздо глубже. Эмоционально животные переданы гораздо сильнее. Он, она, для человека это больше статистика, перечет. Потому они все одинаковые – прически, носы. А животные все разные. Лошадиные головы – нет одинаковых. У одной уши так, у другой – иначе. Ноздри разные. Овцы, козлы, верблюды, бараны – разнообразны необычайно. Греки кормились больше от Мессопотамии, чем от Египта. Переплыть Эгейское море, хоть кораблики были хилые, но все же было можно, не очень большое расстояние. Переплыл, и ты уже в Малой Азии, а там до этой Мессопотамии какой-нибудь месяц хода. Войны, которые тогда велись, покрывали это пространство без проблем. Взял копье и пошел. Туда-сюда, туда-сюда. Типичная античная архаика, одно к одному. Греки за какие-нибудь тысячу лет сумели этот древний задел развить невероятно. Уже сами, в своем поиске. И пришли к тому, от чего уйти некуда. Сходство бросается в глаза. Это еще не греки Перикла, но греки Гомера – это точно. Влияние безусловное.

А теперь имперское искусство Рима. С одной стороны, от Греции отделить нельзя, потому что это его перепечатка, копия. По стилистике, по пониманию природы изображения это то же самое античное мышление. Явно греческое. Самостоятельных, характерных достижений, по-видимому, в римской культуре нет. Она развита, но списана с греческой с одним большим различием – с привнесением другого мировоззрения. Греческий типаж обобщен, они были людьми, но они же были и герои. А тут в Риме – конкретные, предельно узнаваемые живые лица. С обостренной характеристикой, мимикой, индивидуальными чертами. С походкой, позой. Тут адресные конкретные черты, их нельзя трактовать по-другому. Возьмем надгробную римскую скульптуру. Она имеет общечеловеческую, вневременную характеристику. В самом ее контексте вневременные черты, разговор с высшим началом, с богами. Мелкий человек сам по себе никого не интересует. Но он интересен, как тип. Пока ты держишься за землю – жанры могут быть разные, но, если обращаешься к вечности, нужно умело выбирать средства.

Непонятно, кто какими формами пользуется, мы – их, архаическими, или они – нашими – современными. Последующее национальное искусство возникает из общих тем. Из общего пра-рождения. Все решает степень сосредоточенности, чем больше творец сосредотачивается на предмете, тем более высокую задачу он ставит. Сосредоточение мобилизует, а сама потребность в сосредоточении – это социальная задача, она связана с ситуацией, в которой человек живет. Художник и в древние времена был предельно социально обособлен. Чтобы создать такие фигуры, так их разработать, он, оставшись в своем времени, должен был быть талантлив не менее Микельанджело. Наблюдая искусство Возрождения, мы находим его прототипы, мы видим, к кому они обращались во времени. А за теми – первыми мы ничего не видим. То искусство взялось как бы ниоткуда. Мы знаем, что это не так, но для нас там крайняя точка, откуда мы можем начать отсчет. Дальше наши гипотезы, догадки, предположения, но более дальних ориентиров у нас нет. А что там?

В записи одного ассирийского царя есть упоминание, когда он шел в поход с войском, то проходил руины, о которых ничего неизвестно. Так он – озадаченный отметил клинописью: ничего неизвестно. Но откуда-то они взялись. Основания для предположений есть, даже отдельные доказательства есть, но для теории их не хватает. Пра-працивилизации. Непонятно, куда они все делись…

А пока мы располагаем тем, что есть. Хорошо, что Вавилон сохранился. По крайней мере, пока там не устроили военную базу. Дороги заездили, которые простояли тысячи лет… Но это уже из области современного.

А из праистории, куда еще можно дотянуться – Авраам. Он жил в Ассирии. В Уре. Мессопотамии. И двинулся оттуда. Жил в среде, которая пока ни о чем не говорила, никак еще себя не проявила, ничем не обозначила. Все, что мы знаем, началось потом. Случайно или нет, ничего неизвестно…

Джотто

(Джотто ди Бондоне 1267—1332)

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентинскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо, с тех пор как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни.

Джорджо ВазариЖизнеописание Джотто (Giotto)флорентийского живописца, скульптора и архитектора(1550 год)

Вернуться из 21 века почти на семьсот лет назад занятие очень непростое. Причем, не просто вернуться, а прожить частицу того времени как бы изнутри, чтобы попытаться его понять. Что представлял собой художник, чего он хотел, как использовал возможности своей профессии, зачем он был нужен окружающим его людям. Любая попытка вторгнуться в историю неизбежно сведется к этому, ведь именно благодаря художнику, скульптору, архитектору мы видим зримые свидетельства того давнего мира, вполне естественно ощущаем их связь с собой, присутствие среди нас. А вот как проделать обратный путь, чтобы добраться до истоков? С тех давних пор мы пережили столько, что удивить нас просто невозможно. Обилие информации и впечатлений не позволяет всерьез сосредоточиться. Для этого необходимо, как следует встряхнуться, но, привыкнув к течению собственной жизни, сделать это непросто. Оглянуться назад, всмотреться и увидеть спокойные картины, медленно движущиеся или стоящие фигуры, красивые, приятные для восприятия цветосочетания и главное – искренность тех чувств, которые сумел выразить художник, не умеющий в нашем сегодняшнем понимании даже рисовать. Потому что в наше время умеют рисовать все, или, по крайней мере, этому нетрудно научиться. Но стоит глянуть на живопись Джотто из нашего профессионального или ремесленного умения, и можно сказать уверенно. Он не умеет рисовать. Это мнение не претендует на оригинальность, так оно и есть. С одной только разницей. Это не его – Джотто недостаток, а преимущество. Потому что такое неумение рисовать, как у Джотто, это и есть искусство, его высшее проявление. В этом неумении самым большим достоинством является передача чувств, искренность отношения к тому, что делаешь, к предмету и задачам изображения, в то время как наше умение, демонстрация этого умения, технических приемов передачи изображения странным образом заменяет все остальное. Идет показ навыков, демонстрация фокуса, природа которого скрыта от зрителя, а сам фокус представляет собой имитацию реальности и позволяет увлечь публику техникой обмана. Это, собственно, и вызывает энтузиазм, и настойчивое стремление узнать природу обмана, и восторг от доставленного удовольствия. Больше, чем когда-либо, мы живем в мире иллюзий, а само искусство становится зрелищем, способом сокрытия сути, организацией свободного времени, не претендующим на что-либо иное. Чем глубже мы погружаемся в прошлое, тем меньше остается этой техники, а искусство приобретает иное смысловое назначение. И когда мы, пройдя сквозь столетия, добираемся до Джотто, мы видим, что техники обмана просто нет, художник таков, каков есть в передаче своих чувств и того состояния, которое определила его эпоха.

Для того, чтобы придти к Джотто, нужно многое отбросить, нужно освободиться от опыта, который делает нас столь значительными и эрудированными в собственных глазах. Этот опыт включает в себя понимание того мира, который мы привыкли считать своим. Нам близок Дали с его извращенной реальностью, Гойя со снами разума, Босх с пугающими и будоражащими видениями человеческой греховности. Все это ориентиры, по которым мы можем судить об обратной, темной стороне человеческой природы. Они заставляют нас задумываться. Но если мы хотим увидеть свет, который вывел человека из чистилища («выходом из чистилища» назвал тринадцатый век Г.К.Честертон), нам будет необходим Джотто.

Понятно почему – вслед за средневековьем начиналось время осознания человеком себя, как личности. Человек заключал новый договор с Богом.

Это молитва святого Франциска (1182-1226), сделавшего милосердие и сострадание призванием собственной жизни, характеризует нравственное прозрение эпохи. Как и все человеческое, оно оказалось несовершенным. Но факт тот, что свобода выбора отныне становится уделом человека, определяет духовную суть времени, а дух, пребывая, требует своего воплощения. В этом природа искусства, которое мы называем Возрождением. Его начальный период (треченто), формирование эстетики принято связывать с именем Джотто, выделяя его личность из художественной среды, содержащей достойные имена, в том числе, имя учителя Джотто Чимабуэ. «Кисть Чимабуэ славилась одна, а ныне Джотто чествуют без лести. И живопись того затемнена» Данте, Чистилище (XI, 94–96).

Чимабуэ, что значит, Быкоголовый, заметил мальчика, рисующего палочкой на камне овцу, поразился его способностям и взял мальчика к себе во Флоренцию на обучение.

В чем природа «неумелого» Джотто? Его место в центре мирной революции, которая определила не только эстетику Возрождения, а дальнейшую историю живописи. Принятое на то время византийское, знаковое изображение было выстроено на символах, а не на чувственном восприятии мира. Содержание этих символов было впечатляющим и достаточным. Ничего другого не требовалось. Изображение должно было убеждать однозначно и прямолинейно, без всяких сомнений и разности оценок. Так оно и было, пока в тринадцатом веке задачи изображения стали пересекаться с непосредственным восприятием жизни. С виду совершенно простые, совершенно незатейливые, почти прямолинейные композиции на темы евангельских сюжетов стали восприниматься через живого человека.

Из писем Ван Гога. Современники писали о Джотто: «Он первый придал доброту выражению человеческого лица». Джотто сумел выразить это состояние, нашел для этого приемы и средства. И в этом его большая удача. Его происхождение, в сравнении с евангельским, почти символично – он пастух. И призван был, как пастух, свидетельствовать об открывшемся ему мире. Он подтверждает достоверность евангельских чудес, и делает это с максимальной убедительностью. Простое восприятие мира, не упрощенное, а именно простое, что плохо, то плохо, что радостно, то радостно, что больно, то больно, что свято, то свято. Мир сложен и малопонятен (во все времена), но реакция на него Джотто ясна. Его присутствие в искусстве сродни природному – чистая, родниковая вода, которую можно пить. Потому выбирают именно Джотто. Но ведь он не один, были и другие. Когда новую икону (того же Чимабуэ или Дуччи) под звуки труб несли в храм, на улицы Флоренции или Сиены выходили толпы мужчин и женщин. В мастерской Чимабуэ вместе с Джотто работал десяток учеников. Джотто считался лучшим, но этого было мало, потому что таких мастерских по городам Италии была не одна. В чем секрет успеха Джотто (а успех и слава пришли к нему еще при жизни)? Первое (и это бесспорно), он открыл линейную перспективу. До Джотто ее не знали. Была перспектива, которую мы называем обратной. Та, на которой строится изображение на иконе. Верующий (а других зрителей тогда не было) наблюдает изображенный объект сразу со всех сторон. Изображение строилось по этому принципу, и это было не случайным, хотя легко объяснялось простым незнанием. Не знали линейной перспективы, вот и пользовались обратной. Так и было, но ведь и после открытия линейной перспективы, иконы продолжали писать все так же – в перспективе обратной. В иконописи ничего не изменилось. Значит, смысл расхождения не только в незнании, а в самой цели изображения. Использование обратной перспективы отвечало принципу иконы – расширению пространства за плечами изображения. Именно это отделяло грешный мир зрителя от небесного образа самой иконы.

Но вот взгляд художника Джотто, который ищет убедительности, обнаруживает, что параллельность уходящих линий создает глубину изображения. Глубину пространства на плоскости, открытие внутри трехмерного пространства новых возможностей художества, не скованного диктатом иконописи. Таково было открытие чистого разума пастуха, он смог войти в плоскость, как в глубину пещеры в поисках отбившейся овцы. Войти наугад, еще не зная точных ориентиров (законов линейной перспективы, ее математических расчетов) в глубинах обнаруженного пространства. Джотто превратил икону в картину, и сделал ее участниками не святых, а людей. Он повернул искусство к реализму. Но о реализме мы говорим сейчас, зная, что произошло дальше. А суть в том, что Джотто наделил фигуры объемом, заставил их двигаться, оживил изображение и достиг этим невиданного ранее эффекта. Когда Джотто расписал Капеллу Сoкровенья в Падуе, верующие в массовом порядке перешли в нее из соседней церкови Эремитани (Отшельников), и монахи-отшельники выразили по сему поводу официальный протест епископу Падуи. Искусство не оставляло людей равнодушными.

Вместе с открытием Джотто изображение стало повествовательным, видимого стало больше, чем можно передать словами. Это значит, художник овладел вниманием зрителя. И сейчас мы идем вслед за Джотто. Мы его не поясняем, мы просто пытаемся приблизиться к нему. Видимая простота изображения обманчива, оно несет в себе больше информации, чем мы готовы воспринять, особенно если мы глядим с некоторым скептицизмом и превосходством. Еще бы, из нашего то времени. Но если мы всмотримся, как следует, увиденное нас удивит. Знаковые фигуры в искусстве, подобные Джотто, не возникают просто так. Их не придумывают, они приходят сами. Являются, осваиваются, потом, к сожалению, о них забывают, потому что появляются новые, и интерес вновь разогревается этой новизной. Остается только позавидовать тем, у кого есть желание видеть, всматриваться и вдумываться.

Джотто написал фреску, которую знают даже те, кто не знает Джотто. Поцелуй Иуды. Это знаковое изображение, которое можно считать ключевым. Внимание направлено на центр фрески, где происходит столкновение характеров. Взгляд Иисуса прямой, холодный. Он смотрит прямо перед собой, чуть исподлобья. Иуда протягивает губы и в последний момент останавливается. Очень мало остается, но тем не менее. Застыл и глядит вопросительно… Иуда принимает решение. За предательством его выбор, это не утверждение свыше на роль предателя, а свобода собственного выбора. И желтый плащ Иуды охватывает фигуру Христа, как бы пытаясь поглотить его в противовес золотому нимбу над головой Иисуса. Лицо Иуды гадкое. Но оно вполне земное. Вся фреска полна эмоциональной реакции на происходящее. Не просто узнать, кто где, но мы видим и гнев, и негодование, и удивление, и растерянность, и равнодушие – весь эмоциональный спектр. У одного из персонажей, стоящего за Христом, как раз сейчас отрезают ухо. (Может быть, кто-нибудь знает, в чем там дело?) Взметнулись палки, копья, факелы, на заднем плане, почти скрытый за головами, выдвигается отряд стражников. Это грозное предзнаменование, это крик. Можно назвать это случайностью? Нет, это именно крик. Художник делает все, чтобы сцена стала решающей. Эта картина, как и Тайная вечеря Леонардо, Снятие с креста Рембрандта входит в небольшой перечень, который определил вехи в искусстве и его связь с нравственным содержанием религии. В искусстве это больше, чем евангельский сюжет, это суть человеческих страстей в их крайнем выражении. Каждая из этих тем имеет своего автора, хоть они были писаны множество раз огромным количеством художников. Но они закреплены. Поцелуй Иуды – за Джотто.

Мы обнаруживаем в живописи Джотто то, что называем монументальностью. Сегодня мы знаем, монумент – это нечто величественное, стоящее прочно и на самом виду. Но не только это. Потому что и Византия, и готика еще более монументальны. Но они мертвы или истинно религиозны – еще одна трактовка этого состояния. А монументальность Джотто – живая. Его движущиеся группы на фресках очень монолитны и в то же время они все живут. Мы не слышим слов, но мы видим жесты, то, что достигло предельной выразительности у Леонардо в Тайной вечере. А началось это с Джотто, до него жест отсутствовал – два перста, одна ладонь вверх, другая вниз, вот и все. Персонажи Джотто впервые заговорили. Для этого нужно всматриваться, и помнить, что мы возвращаемся назад на много-много лет. Сотни лет. Преодолевать средневековье было непросто, невозможно представить, чтобы в тринадцатом веке персонажи взмахнули руками, как у Тициана, или взлетели в небо, как у Тьеполо или Эль-Греко. Это противоречило бы тогдашнему строю мысли и образа. Но у Джотто они заговорили первыми, и это дало возможность развиться тому, что случилось потом.

Есть еще одна важная характеристика. Абсолютная сдержанность, отсутствие украшательства изображения. Одежда, стены, пространство одного локального цвета, но цветовые отношения выстроены тончайшим образом. Нет жестких контрастов, все подано на мягких цветовых полутонах. Первые работы еще жесткие, затемненные, с обилием золота, в них руку Джотто нельзя отделить от руки его учителя Чимабуэ. Учитель – есть учитель. Он нашел Джотто в поле, где тот рисовал на камнях, как когда-то рисовали на стенах пещер. Время здесь не имеет значения – давным-давно, тогда или сейчас. Человек рисующий, но не умеющий, рисует, как ему дано, и если ему действительно дано, то этого вполне достаточно для начала. Это и есть первородность – еще не обученная, но обучаемая. И совершенно не важно, кто избранник – пастух, сын кожевенника, или лицо благородного происхождения. Искусство этим не определяется, оно является само по себе. Последующее обучение – это как умение читать, писать, нужно просто запомнить ряд правил. Знание определяется уровнем дарования. Но, будучи освоенным, это знание становится общим достоянием, школой, в частности, школой Джотто. Именно поэтому с него начинается отсчет.

Двойственность сопровождает развитие искусства и определяет выбор. Один путь – эмоциональное развитие, второй – остановленность и бесстрастность. Прекрасный художник Пьеро делла Франческо – отстраненность и величавость. Очень значительно, очень красиво… на пути отчуждения. Эмоциональный путь оказался более близким, более воспринимаемым, более человечным. И Джотто следует по нему во всех своих фресках. 0ни буквально заполнены эмоциями, проступающими сквозь канонические требования к изображению. Они должны быть достаточно очерчены, они не должны быть дробными, они должны быть локальными, они не должны быть пестрыми – все это есть. Но есть то, чего не было прежде… но, чтобы увидеть, нужно всматриваться.

Персонажей много, и каждый из них выражает свои (подчеркнем – свои) эмоции. Достаточно посмотреть на верхнюю часть фресок, где витают ангелы. Маленькие живые существа с крыльями и исчезающими телами, их жестикуляция, их мимика (но нужно всматриваться!) отражает весь набор человеческих эмоций. Ангел утирает рукой глаза, и мы понимаем, что он плачет. Эти маленькие фигурки, парящие в небесах, это не знаки, это живые существа, радующиеся или оплакивающие происходящее внизу на земле. Вся живопись Джотто это путь эмоционального реагирования. Художник оставался в своем времени, заметно, что многие лица, особенно женские, писаны с одного лика, но при этом каждое лицо выражает свое эмоциональное состояние.

Можно уверенно предположить, что художник начинает использовать натуру. Иначе картина не оживет. Только так можно передать изгибы складок ткани, движение рук, поворот тела. Нужен прототип, нужно от чего-то отталкиваться. Когда-то все это было в античной скульптуре, и теперь вновь появляется, благодаря Джотто. И при том (что особенно привлекает культурную публику), в его живописи нет украшательства и роскоши. А ведь роскошь уже была, но в сюжеты Джотто она не попала. И это тоже можно записать в его актив. У Джотто отсутствует стремление к помпезности, эффекты показного блеска, которыми овладели впоследствии фокусники и артисты, когда способ выражения стал сильнее самой сущности.

Сцены жития св. Иоакима. Интересно по своему глубинному сходству с историей Авраама. Является ангел, который в присутствии пастухов сообщает бездетному Иоакиму, что тот станет отцом. Пастухи готовы подтвердить, как все было. В таком наивном повествовании своя логика – да, это правда. Потому что если есть свидетели, отрицать достоверность события невозможно. Ход мысли живописца, жившего сотни лет назад, сходен с нашим, и это умиляет. Мы ведь думаем, что мы умные, а они еще только начинают. Но не нужно обольщаться, мы не намного умнее. Вот свидетели того, что сидит грустный Иоаким, и оплакивает свою судьбу. Он сидит, положив руки на колени, голову на руки, и лицо его полно печали. Это не рассказ, пришитый к изображению. Так оно и есть. Посмотрим на лицо Иоакима. И было сказано, как только ты вернешься в Дом и поцелуешь твою жену, она родит тебе дочь, которая станет матерью Иисуса Христа. Это нельзя назвать притчей или рассказом, это поэма, в которой художник говорит с помощью изображения. Передает внутренний мир человека, который переходит от глубокой печали к глубокой радости. Вот, нарисован человек, сидящий в скорби, вот, свидетели пастухи, которые видят появление ангела. Картина совершенно закончена, состояние остановлено, есть знак, есть свидетели и есть главный скорбящий персонаж Иоаким. И колорит, который принято называть джоттовским. Синева пространства, не выкрашенность его в синий цвет, а именно состояние этого синего. Мы не можем утверждать, что нынешний цвет – первоначальный. Но если принять во внимание синхронность изменения всех красок и сохраняющиеся отношения между ними, то можно получить представление об изначальном колорите. И понять его смысл. Синий цвет в передаче Джотто является носителем света. Он не белый, он синий. Это сам источник света, идущего свыше, из небесной бездны. Поэтому то, что под этим синим, светлое. Таково характерное джоттовское соотношение тонов, цветовой гаммы – синева света и неба, и светлое в целом изображение земли и всего, что на земле.

И вот следующая фреска на ту же тему. Осчастливленный знамением Иоаким возвращается, его встречает и целует жена. За ней в воротах дома стоят женщины. Их шеи еще, как столбы, но легкое движение голов уже обозначено. Они подаются вперед, они движутся вслед за своей хозяйкой. И они счастливы, и это видно. И как они руки складывают, и как они останавливают их в жесте. И взгляды этих женщин выражают ожидание и радость. И это не слова. Это нарисовал пастух, желание которого сказать правду сильнее, чем его умение. И это его не смущает. Потом эти жанровые композиции сойдут со стен и станут картинами, которые украсят дворцы. Те, кто писал фрески, были в начале всего, потому что в житиях святых отражена человеческая история, не хронологически, а эмоционально. Именно так она нас убеждает.

Наивный человек все воспринимает однозначно. Светлая личность, светлое лицо. Это не живопись как таковая, вот здесь полутон, вот здесь румянец, здесь рефлекс, здесь тень. Нет, это просто светлый лик. У Джотто и в живописи его эпохи еще не произошел решительный переход от лика канонизированного к лику живому, живописному. Этот переход происходит на наших глазах. В выражении лиц отчетливо проявляется многозначность. Художник оказался в таком месте, где его еще держит прошлое, но вместе с тем проявляется будущее. Он сам его открывает. Это не происходит вдруг, а шаг за шагом, почти незаметно, но постоянно. Со стороны это может показаться волшебством, и именно так оно и воспринималось.

Рождество Христово писано тысячи раз. Джотто избавляет изображение от всего лишнего. Хлев – легкая постройка, несколько палок, привязанных к скале, к камню. И больше ничего. Никаких элементов украшения, кроме нимбов святости, которые Джотто впервые начинает разворачивать в перспективе. Это не циркульные окружности, а круги, повернутые вместе с поворотом головы. Если поворот энергичный, значит, мы видим сжатый эллипс. Внизу сидит Иосиф, при нем овцы. Джотто – это прежде всего лица, без выражения лиц, без джоттовского типажа изображение пропадает. Близко поставленные к переносице глаза, тонкие носы, и, если лица не находятся в экстремальном состоянии, они очень спокойны, величественно спокойны. Лицо Марии написано скупо, но удивительно, как много оно выражает. В нем нет обычной радости, ликования по поводу того, что родился ребенок, а есть остановленная драма. Да, она рада, но ее что-то тревожит. Это лик ожидающий. Точность в передаче эмоционального состояния присуща Джотто, как никому другому.

Фамильный дворец богача Энрико Скровенья был выстроен в начале 1300 годов в Падуе на месте древнеримского амфитеатра, отчего дворцовая церковь – капелла Скровеньи получила название Капелла дель Арена. Джотто украсил церковь сорока фресками на евангельские темы. Весьма вероятно, что он принимал участие в проектировании и строительстве, предполагается, что одно из лиц во фреске Страшный суд является автопортретом художника (компания у него такая, что не позавидуешь). Народ назвал цикл этих фресок Евангелием от Джотто. В поклонении Волхвов в виде Вифлеемской звезды Джотто изобразил комету Галлея, которую наблюдал в 1301 году. В 1986 году, когда комета Галлея вновь приблизилась к земле, навстречу ей был послан космический аппарат, названный Джотто. Он сделал и передал нам портрет кометы.

Воскрешение Лазаря. Очень любопытно для детального рассмотрения. Иисус делает шаг правой ногой и поднимает левую руку. Он воскрешает. Этот жест мог быть никаким. А здесь ощущается энергия, подчеркнутая значительность происходящего. Конечно, Тициан передал бы этот момент так, что земля перевернулась. Было бы очень убедительно и очень живо. Но может быть, слишком. Здесь оно не менее живо, нужно как следует присмотреться. Лазарь – есть на кого поглядеть. Кукла, завернутая в погребальные пелены. Он уже покойник, его держат, чтобы он не упал. Мертвый оживает? Но здесь этого нет даже близко, это еще не человек. Мы знаем слова. Встань и иди. Но встать он еще не может. Его поставили, и большой вопрос, пойдет он или нет. Жест Христа говорит о том, что он пойдет. Но мнения разделились. Одни молят о воскрешении у ног Иисуса, другие столпились за выставленным на обозрение покойником и очень сомневаются. Женщины закрывают носы, такой дух идет от усопшего, одна не выдерживает, машет протестующе (встречный жест навстречу Иисусу). Прекратите, говорит этот жест. Что вы затеяли? Оставьте мертвого в покое, дайте его похоронить. Иначе это нельзя понять. А жизнь тем временем бодро следует своим чередом. Уносят носилки, совершенно не обращая внимания на происходящее. Тем с носилками вообще без разницы, кто кого воскрешает. Им неинтересно. Точная деталь массовой психологии, она и дальше в живописи будет встречаться. Им сказали, унести носилки, они уносят, им сказали, сколотить крест (у Эль Греко), они сколачивают. А что такое? Им всё по барабану, все эти чудеса, они (простые труженики!) лишнего в голову не берут. Это драматургия обычной жизни, и она начинает входить в живопись, вопреки известному канону. Это значит, что художник разговаривает непосредственно с нами.

Джорджо Вазари рассказал, как Папа выбирал художника для росписей в соборе святого Петра, и с этой целью направил к Джотто специального посланника. Тот собрал по пути из Рима немало рисунков разных художников, желающих служить Папе, явился в мастерскую Джотто во Флоренции и объяснил суть дела. Джотто обмакнул кисть в красную краску, и, не отрывая локоть от туловища, используя руку наподобие циркуля, провел на бумаге круг. Посланнику же, в ответ на просьбу дать что-то еще, сказал: – Слишком много и этого. Отошлите вместе с другими и поглядите, как оценят… Папа оценил, пригласил Джотто в Рим, щедро вознаградил за работу (шестьсот золотых дукатов) и прославил по всей Италии. В Тоскане эта история получила свое продолжение. Характеризуя дураков, там говорили: Он круглее, чем джоттовское О.

Тема, постоянно сопровождавшая Джотто, – житие святого Франциска. Влияние Франциска на духовную жизнь Западной Европы трудно переоценить. У Римской церкви хватило мудрости признать движение монашествующих Франциска и Доменика. По мнению Б. Рассела, если бы не это, Папская церковь не дотянула бы до Реформации, а рухнула на пару веков раньше. Ведь лицемерие должно иметь предел. Франциск возродил нравственные заповеди Христа, сделал их практическим содержанием своей жизни и наглядным примером для подражания. Джотто своей живописью буквально следовал по следам Франциска в Ареццо, Ассизи (1297-1300, на родине Франциска), во Флоренции (1327). Франциск так страстно желал уподобления Христу, что Господь разделил с ним свою любовь, свою скорбь и распял его, как Сам был распят. Спустился шестикрылый серафим о шести огненных крылах, в которых молнией сверкал Иисус, и наградил Франциска знаками (стигматами) своих страстей. В луврской деревянной иконе из Ассизского цикла Джотто наглядно изобразил, как знаки распятия стрелами пронзают руки и ноги Франциска. А фреска из флорентийского цикла (собор Санта Кроче) спустя тридцать лет после той самой иконы, показывает, как с этими стигматами святого Франциска укладывают в гроб. И мы наглядно видим путь, проделанный Джотто от иконы к живописи, путь собственного освобождения. Изображение достигает максимальной выразительности, не скованной заданными наперед жесткими рамками. Это – не канонический образ, это – живой свободный рассказ. Эмоциональное напряжение передано на уровне живописных возможностей того времени, но впечатление таково, что больше и не нужно. Джотто показывает, как можно малыми средствами достигнуть максимальной выразительности. Это своего рода предел. Потому что достижение выразительности большим количеством средств – не особенный фокус. Любое изображение можно украсить до такой степени, что само украшение выйдет на первый план, и вместо постижения сущности зритель увлечется удовольствием от созерцания. Возможно, оно того стоит, все зависит, с какими требованиями мы подходим к изображению. К творчеству как таковому. Потому что, если пишется картина, то, в первую очередь, нужно понять, для чего. Джотто показывает нам самый короткий путь. Для чего это написано.

Один из братьев-францисканцев среди общей поглощенности видом усопшего, поднимает глаза и замечает, как взлетевшую душу Франциска подхватывают ангелы. То же чудесное явление мы наблюдаем много позже в картине Эль-Греко. Душа покойного графа Оргаса возносится на небеса. На это нам указывает мальчик с переднего плана картины. Он обращается непосредственно к нам. Времена за двести пятьдесят лет изменились, и по живописи это хорошо видно. Идеи изображения еще сохраняются, пока меняются лишь средства. А что теперь?

Понятно, что когда человек со временем стал «умнее» и опытнее, простота Джотто стала его тяготить. Ему захотелось большего, ему захотелось быстро, быстрее, как можно более быстро и еще быстрее. Ему захотелось всего сразу. То же самое в живописи. Этот путь очень долгий, и понятно, что на нем происходит нагромождение чудес. Творчество Джотто дает возможность, освободившись на какое-то время от этого груза, посмотреть на искусство в чистом виде. Как оно рождается, в каком виде оно может жить, не теряя достоинства. И не приобретая лишнего. Нужно только помнить, что мы путешествуем во времени и оцениваем Джотто из нашего сейчас, которое всё перевидело и переслышало. Приходится приложить усилие, чтобы представить мир в первородном виде. Это не умаляет того, что было сделано впоследствии, но если мы хотим увидеть, как рождается ребенок, и разглядеть в нем жизнь, которую он должен прожить, мы должны вернуться к Джотто.

Джорджо Вазари указал, что художник похоронен в могиле, укрытой мраморной плитой, и точно обозначил место: флорентийская церковь Санта Репарата, находящаяся ныне в основе собора Санта Мария дель Фиоре. В то далекое время, как описывает Вазари, по повелению Лоренцо де Медичи Старшего (Великолепного): «на могиле было установлено изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства». Отрывок из эпитафии таков:

При современных раскопках нашлась одна могила (из тридцати) под мраморной плитой. Из нее были извлечены кости человека небольшого роста, с короткими руками и ногами. В костях были обнаружены повышенные количества соединений, входящих в состав красителей (мышьяка, марганца, свинца). Между сохранившимися зубами имелись глубокие канавки. Предполагается, они появились в связи с привычкой художника держать зубами кисточки для рисования. Штукатурка на месте будущей фрески быстро сохнет, руки заняты, а нужно многое успеть, стоя высоко на лесах, в пространстве еще пустой и гулкой церкви.

Андрей Рублев (около 1340/1350—1428)

Преподобнии отец Андреи Радонежскии, иконописец, прозванием Рублев; многия святыя иконы написал, все чюдотворныя, якоже пишет о нем в книге Стоглаве, святаго чюднаго Макария митрополита, чтоб с его писма писати иконы, а не своим умыслом всем; а преже жившие в послушании у преподобнаго отца Никона Радонежскаго; он повеле себе образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию чюдотворцу.

Сказание о святых иконописцах (16-17 век)

Личность Андрея Рублева реальна и легендарна. Его имя зафиксировано в летописях, он не просто упомянут, он избран для выражения русской духовности, он тождественен этому явлению. Закономерно, что все происходило почти одновременно: просветление Руси Сергием Радонежским, первые исторические победы над татаро-монголами и появление в обители Сергия Андрея Рублева. Все это случилось в исторически слитный отрезок времени, и в культурном аспекте объединено именем Рублева. Потому очевидно, он больше, чем художник, и даже не совсем подпадает под это определение. Его живопись выходит за пределы жанра, фигура Рублева – художник Волей Божьей прославлена церковью, а затем по мере создания Государства Российского его светскими властями – Иваном Грозным, Борисом Годуновым и другими вплоть до наших дней и навсегда. В каком-то важном смысле, он и есть церковь, ее зрительное воплощение. Потому искусствоведческий анализ его творчества явно недостаточен, так же как и слово выразительность. Выразительность является свойством художественного произведения, ее конечным эффектом, а молитва требует совсем другого – растворения мыслей и желаний в обращении к Высшему началу. Можно ли это передать средствами искусства? Оказывается, можно. То, что можно, было известно и раньше со времени появления первых икон. Именно этому они и служили. Но в иконах Рублева заложено больше, в них смысл переживания, объединяющего истину и красоту, духовность и ее воплощение доступными человеку средствами.

Определение древнерусской живописи имеет строгие временные рамки – от иконы Владимирской Богоматери, представляющей строгий византийский канон, до творений Рублева. Два века истории иконографии вместили ряд выдающихся мастеров (Феофана Грека, Дионисия) и десятки безвестных иконописцев. Рублев представляет ее вершину, ее эволюционное развитие и наглядный результат, который определил предназначение русской цивилизации с ее проблемами и сложностями исторического пути. Можно сказать, что место Рублева определила сама история, чем больше мы отдаляемся от изначального времени его творчества, тем более проступает его особый сакральный смысл. Потому не столь важны подробности биографии. Сами по себе они и догадки на их счет интересны (достаточно посмотреть фильм Андрей Рублев), но скупость данных имеет свое достоинство. Главным остаются сами творения Рублева, особых дополнений к ним не требуется.

Троица – наиболее достоверное произведение Рублева. Основное воздействие Троицы – ее магия. Магия не в перечне отдельных достоинств, а в ясном и выразительном построении всего изображения. Трехликий образ, где с максимальной простотой использования возможностей художества заложено все, что связано с легендой – сначала ветхозаветной, потом евангельской, и, наконец, с превращением этой легенды в некий знак. Этот знак не может быть преодолен, потому что всякое отклонение от него или попытка изменить снижает качество самого изображения. Рублевская Троица является знаком на все времена.

Три ангела, которые олицетворяют собой единство Бога, Сына и Духа, те же три путника, которые когда-то явились праведнику Аврааму и его жене Сарре. Бог, лик которого не видел никто (хоть он неоднократно переговаривался с Авраамом и до описываемых событий), явился уважаемым (за святость) супругам в облике трех путников, чтобы сообщить о предстоящем рождении первенца. По этому поводу была организована торжественная встреча под маврикийским дубом, на стол было подано угощение из пресных хлебов и нежного тельца. Все это вошло в библейскую историю и присутствует в иконе Рублева на втором плане – Аврамовы палаты и маврийский дуб. Сюжет и достопримечательности праздничной трапезы формально объединяют ветхо – и новозаветную историю Единобожия воедино. Но смысл иконы Рублева не в трансформации, которую претерпела библейская легенда, обратившись в евангельскую, а в придании ей глубочайшего религиозного, нравственного и именно русского смысла. Троица стала символом единства и согласия, скрепляющим самосознание зарождавшегося русского общества. Потому монастырь, основанный Сергием Радонежским, был назван Троицким, а икона была написана Рублевым в честь преподобного Сергия.

Каковы были образные источники Рублева, использованные им при создании иконы? Наиболее достоверными остаются изображения Троицы на донышках панагий – небольших иконок, знаках архиерейского достоинства, носимых на груди (В.Н.Лазарев). Такие образцы можно встретить в музеях. Другие живописные изображения, если и были, до нас не дошли, в то время как после Рублева Троица стала наиболее любимой русской иконой.

Сам образ Троицы толковался византийскими теологами как образ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник передает это словами: вера подобна лучу, надежда свету, а любовь кругу солнца. Решить эту проблему, как сугубо живописную задачу попросту невозможно, для этого нужно молитвенное отношение к творимому изображению. В этом уникальность Рублева. Можно оставаться скептиком и атеистом (о равнодушии мы не говорим), но даже в пределах простого чувствования легко ощутить ровную, спокойную силу, исходящую от иконы (для атеиста ее можно назвать силой нравственного чувства).

Фигуры Троицы статичны, фронтально развернуты к нам, в похожих одеждах, в сходных позах за столом и с одинаковыми ликами. Они равны, причем с подчеркнутым отношением к равенству, но они не кажутся одинаковыми. При этом лики неразрывно слиты одной темой. Это не образы прямого узнавания и прочтения, это символы. Лики, их обрамления, волосы, шеи, руки лишены каких-либо личностных особенностей. Ангелы – не действующие лица, они бесплотны по замыслу самого изображения. Не Бог и не Сын, и не Святой Дух, а всего лишь их знаки, предназначенные нам, чтобы выразить смысл происходящего – преддверие самого значительного подвига, искупительной жертвы Бога во имя человека. Умение создать и остановить символ такими простыми средствами – это искусство художника, его мастерство. В этом удивительная точность найденного Рублевым решения.

По поводу вопроса: кто есть кто, существуют разногласия (на то она и наука). Чаще отводят центральное место Христу, разместив Бога-отца по правую от него руку. Но известный знаток русских древностей М.В.Алпатов меняет их местами, усадив Бога-отца посредине. О Духе можно сказать точно, он слева. Оставим эту тему ученым, но, похоже, что сомнений на счет версии Алпатова больше по ряду признаков, в том числе, сложившихся традиций сюжетного изображения. Движения головы и рук Сына и Духа обращены к Отцу. Двое обращены к одному. А далее идет рассказ. Отец видит, слышит, принимает обращение Сына, чтобы минула его чаша страдания. Но он должен ее принять. И сын соглашается, с кротостью, наклоном головы, движением руки с двумя вытянутыми пальцами. И Бог Отец благословляет его на эту жертву таким же жестом. Чаша эта жертвенная, чаша евхаристии, Святого причастия – важнейшего условия единения с Всевышним. Отец и Сын благословляют, а Дух скрепляет это благословение и эту жертву. В изображении много текста, словесного простого рассказа. Он включает в себя то, что составляет основу русского христианского космоса. Идею троичности – согласия и гармонии, для блага примирения и единения, которого так не хватало на Руси. Ангелы бесплотны, но передано это без аскетизма, с особенным чувством, которое присуще поэзии и наделяет символику Троицы особенным русским свойством.

Рублевым была создано изображение, которое выразило природу русского христианства. Потому живописное решение отличается от византийского. Там цветовое решение холодное. Холодные тона, те же красные, но холодные, синие – холодные. А здесь все пропитано светом. Тепло привнесено в икону здесь в России. И объединяет все фигуры разлитая по одеждам голубизна ляпис лазури (голубца – на языке иконописцев), обозначающая сияние небес. Эта та первородная тема цвета, которая будет все время сохраняться, оберегаться, потому что без теплоты русская икона теряет много именно своего, русского. Еще одно свойство – умиление. Это отдельная тема в иконографии, ее распространенный сюжет. Но Рублевское исполнение – умиление по сути. Это свойство самого художника, наделенного состраданием. Мы бы могли сказать, лиризму, но слово умиление передает это чувство гораздо полнее. Мужество принять выбор – передано с такой убежденностью, как ни до, ни после Рублева не удалось никому. Скорбь, спокойствие, безропотное принятие судьбы, все это воплощено в живописном решении. Не просто отсутствие агрессии, а преодоление ее доброй волей. Достаточно сравнить с иконами Феофана Грека, насколько те более жестки и сюжетно обострены. Различия демонстративны. Если говорить о философском подтексте в живописи, нагляднее примера не найти. Возможно, в этом причина, почему предпочтение в те самые древние времена было отдано именно Рублеву – его колориту, его композиции и через живописное решение – его эстетике. Разрешение конфликта через прощение, через сострадание – есть подвиг. Бескорыстие, следование духу, идее – это воплощено Рублевым и это стало школой. Сам выбор, тяготение в изображении (сейчас бы сказали, его концепция) мог быть сделан в пользу Рублева или, скажем, знаменитого Феофана Грека. Время выбрало Рублева.

Русская икона прошла через эпоху византийских заимствований, сформировала свою школу мастеров и определила собственную идеологию. Главное в ней, это искреннее отношение к религии. Религия была единственным способом формирования и выражения мировоззрения. Она приняла в себя все, что было до нее, и помогла объединить разных людей в один православный народ. Икона – важнейший атрибут этого процесса. Кажущаяся наивность рисования позволяла ей оставаться более понятной (а значит, и более духовной) русскому человеку того времени, чем ее художественные достоинства. Те были на втором плане. Сам знак иконы, это то бесхитростное, что в ней есть. Простоту в изображении не следует понимать как недостаток, наоборот, как самое искреннее и точное отношение к вере. Искреннее неумение, как сказали бы нынешние профессионалы (оно и в Италии того времени было таковым), сочеталось с духовным служением художника без каких либо оговорок и оглядок на светскость. Иконы писали люди, которые не могли их не писать, которые были для этого предназначены. Они были первыми, они обладали достоинствами простоты и мастерства. Мастерство, по нынешним меркам, невысокое, нет перспективы, нет анатомии, рисование происходит, как бы по наитию, без соблюдения разработанных впоследствии формальных приемов и правил. Но на самом деле все здесь не так просто. Как ни странно на первый взгляд, свойства иконы, ее искреннее неумение – знак особого качества и неповторимости. Как только появляются признаки артистизма и освоенной европейскости, изначальная русскость иконы начинает отступать.

Граница просматривается совершенно очевидно. Что такое перспектива? Это пространство в пространстве картины, убеждающее нас в достоверности происходящего. А что такое обратная перспектива, характерная, в частности, для русской иконы? Это отсутствие изображения в глубину, его трехмерности, присущей линейной перспективе живописи. Такое отсутствие снимает необходимость вдвигаться в картину, входить в нее. Изображение остается в плоскости иконной доски, пространство распахивается, простирается во все стороны прямо перед верующим, обращающимся к изображению с молитвой. Он видит изображение другими глазами, чем нынешние почитатели искусства. Он видит строения, горы, деревья. С нашей точки зрения, они как бы вывернуты наружу, а для верующего это одно расширяющееся пространство не от мира сего за плечами тех, к кому обращена его молитва. Поиск формы шел стихийно от Византии, пространство сплошь закрашивали золотом, и только потом стали вводить в него разные элементы изображения. Но принцип оставался тот же – наглядной отделенности пространства иконы от «тварного мира». Первые теоретики называли линейную перспективу «обманом зрения», и, в принципе, так оно и есть.

Все просто и убедительно. Иконописец изображает предмет так, как он его знает. Не видит, а знает. Он его знает с разных сторон, и так его рисует. Это стихийное рисование, а не заранее продуманное правило. Правилом (каноном) оно стало потом, когда был прояснен сам смысл иконы. Древнерусский художник, как правило, это монах, живущий возле культурных источников того времени, рукописей, манускриптов, среди, в целом, грамотных людей. Новые веяния носятся в воздухе. Но так ли ограничена обратная перспектива в сравнении с линейной, или это ее особое предназначение в сравнении с передачей «телесной живописи»? Что важнее – сосредоточиться на формальной правильности изображения, или на его духовном содержании. Для иконописца это очевидно. Икона – предмет поклонения и обращения к Богу, а только потом произведение искусства. Об искусстве иконописец не думает и даже не догадывается, ничего подобного не приходит ему в голову. Как произведение искусства мы оцениваем икону из нашего времени. А тогда она воспринималась как божественный адрес, предмет обращения, символ чего-то чрезвычайно важного, смысла жизни вообще. Обратная перспектива давала такое преимущество, в сравнении с живописью и ее линейной перспективой.

Но изображенное эстетически влияло и влияло сильно. Эстетика иконы сформировалась, исходя из ее изначального духовного предназначения. Пространство доски, лишенное изобразительной глубины, диктовало свои ограничения не только сюжетные, но композиционные. Распространенным лейтмотивом композиции был круг. Именно круг почитался как символ красоты, света, божества и любви, как знак божественного единения. Не только нимбы святых, а логика всего живописного решения. Круг определил плавность линий, очерчивающих изображение, прорисовку отдельных фигур, позволил передать их пластическую мягкость, их ритмику. Достаточно взглянуть на Троицу, чтобы это увидеть.

Максимум выразительности достигался минимумом изобразительных средств. И эта сдержанность имела самостоятельную ценность. Святые изображались приблизительно на одно лицо, примерно в одних цветовых решениях, примерно в одних позах. Для верующего это знак, большего он не требует, достаточно просто свидетельства, вот – святой, вот – мученик. Этого вполне хватало, чтобы молиться, чтобы обращаться. А как художник воплощает свои замыслы, это его личный творческий поиск. Когда этот поиск начинает привлекать внимание помимо содержания жития, сюжета, образа, начинается момент вхождения в искусство, искусство иконописца, и оно начинает осознаваться, как таковое.

Это и случилось с Рублевым. Потому в летописи упоминается его имя. Значит, он был избран, извлечен из среды таких же, как он сам, безвестных монашествующих служителей. И иерархи, которые были озабочены значительностью обряда, наставляли – писать нужно, как Андрей Рублев. Без уточнений по художественным деталям самого письма, а в соответствии с духовным смыслом изображения, утверждением истины красотой.

Икона возникла как знак и лишь потом как некий конкретный образ. Однако, образ рублевского Спаса представляет собой исключительное явление. Изображение дошло до нас с большими потерями, но есть возможность подробно рассмотреть лик. Казалось бы, канонические иконографические формы: удлиненный нос, маленькие глаза, плотно сжатый рот. И здесь загадка, на которую нельзя не обратить внимание. Эти черты являют в рублевском Спасе совершенно другой облик. В них присутствует нечто очень живое. Очень реальное, хотя доказать эту реальность не просто. Вытянутое лицо. Скулы четко обозначены. Взгляд обращен прямо на нас, а голова чуть-чуть повернута. Очень тонкий, едва заметный поворот вправо. Это останавливает внимание, такое решение не могло быть случайным. Точный абрис характерного запоминающегося лица. Все говорит о том, что кто-то послужил прообразом. Либо этот кто-то трансформировал сам канон, и изображение вышло из традиционного иконографического ряда, хотя сам образ не только не теряет святости, он ее подчеркивает. Могло ли это получиться случайно? Или это последствия дальнейших прописей, в которых образ что-то приобретает, что-то теряет и в любом случае изменяется. Имеет ли это значение? Это не безликий Спас, который был бы вполне достаточен для иконы. Очевидно, перед нами лик, который имеет особенный характер. Характер самого Рублева, потому что, если художник рисует, он рисует в себе. Сначала в себе, потом на плоскости. Это никак не светский портрет. Совершенно строгое, спокойное, молчащее лицо, которое очень внимательно, без всякого напряжения и агрессии вглядывается в нас. И при этом к нам обращается.

Постепенно и незаметно для самой себя икона превратилась в обобщенную церковную живопись, наделенную индивидуальными чертами и личным отношением зрителя (верующего) к объекту изображения. По мере того, как создавались образы святых, они приобретали собственные характеристики. Древнерусская икона сохраняла свою неповторимость, пока в нее не стали входить качества, обретенные развитием искусства. Образы и духовное наполнение иконы: кротость, сострадание, гнев, который тоже кроток, и смирение и полная самоотдача, стали дополняться элементами украшения, присутствием сравнительно посторонних, занимавшими нижний, местный ряд иконостаса – лицами жертвователей, заказчиков. Появляются жанровые мотивы, рассказ о бытовых сторонах тогдашней жизни. Но сама цель иконы оставалась прямой и краткой – непосредственная связь со святостью, с источниками веры. Наследие Рублева оставляет вопросы: что принадлежит ему, его товарищам, его школе иконописи. Легенда развивается по своим законам – достоверная сердцевина и ее произвольные дополнения, уточнения, новые находки и вариации. Границы достоверного размываются. Рядом с Рублевым в летописях упоминается имя Данило Черного. Но именно упоминается. Он выпадает из легенды, таково ее свойство. Если время выбрало Рублева, то поставить рядом уже никого невозможно.

Для зрителя существуют две вещи – действительная святость, возвышенность изображения и его художественные достоинства. Восприятие иконы, как произведения искусства, неверно, его нужно рассматривать по отношению к тому, к кому оно было непосредственно обращено. Иначе пропадает изначальный смысл. Сейчас в оценке иконы преобладает эстетический и, в большей степени, коммерческий взгляд. Современная ценность иконы определяется совокупностью эстетических, исторических, временных факторов. Синтетичность выделяет иконописное творчество в особый вид живописи. Но это мировоззрение, а не светская живопись, которую можно рассматривать с удовольствием, лики, образы, руки, плащи, ткани. У иконы особая психология восприятия. Здесь действует все сразу. И это может быть либо воспринято, либо отвергнуто (не понято). Оценка узнавания всегда индивидуальна. Но очень важный момент в судьбе иконы – влияние на дальнейшее развитие русского искусства, где она присутствует со всей очевидностью. И не только в судьбе значительных художников, в частности, Петрова-Водкина, рядом с которым, нельзя не думать об иконе. Местный ряд иконостаса – там, где описываются подвиги, путешествия, страдания и жития мучеников, фактически вошел в строй русской живописи, как способ передачи вневременного течения действия. Супрематические находки живописи двадцатых годов прошлого века – линии, их пересечения, проявления в композиции нескольких событий, всех сразу и одновременно – не что иное, как формула житийного ряда. Само по себе, ниоткуда это не могло появиться. Иконостас являлся именно таким местом – единым изобразительным пространством, условно разделенным золотом рам. Одна и та же линия, вернее, ее продолжение, которая в другом виде, но, похоже по смыслу, родилась в искусстве иконы, связала ее с современностью. И еще одна очевидная закономерность. В иконе в силу ограниченности возможностей пространства определилась локальность цветовых отношений, то, что стало потом изобразительной силой русского авангарда. Торжественность, приподнятость, экспрессия цвета оказались не случайной находкой, а органическим свойством, извлеченным из древней иконописи, ее современным подтекстом. И этим объединены разные явления и художники – икона, Петров-Водкин, Малевич…

Русскую икону остановило вхождение в нее светской мотивации, перспективы, правильного рисования складок, рук, ликов. Художественные новшества растворили икону, как вода – соль. Роспись Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, которая превратила святых в группы абсолютно живых конкретных людей, вышла из иконы, но она ей уже не принадлежит. Сходная судьба у величественных по художественному исполнению врубелевских фресок. Их сюжеты говорят сами за себя, но это – живопись, иллюстрирующая религиозный текст, она украшает собой церковь, как живопись Тициана и Эль-Греко, она психологична, она передает содержание момента. А икона – это не момент, это вечность. Она не движется во времени. Она навсегда. Это образ, и именно поэтому название иконы и образ слиты воедино…

Меняется мировоззрение общества, появляются изображения конкретных лиц, более или менее красивых, с подчеркнутыми выражениями, передачей движений. Живопись приобретает, а икона теряет. Уходит первичное восприятие веры и духа. Дух не конкретен, он свыше, не нуждается в художественных деталях. Желание украсить принижает Дух при всем совершенстве исполнения. Соревнование в художественных эффектах и демонстративная экзальтация лишают его назначения быть утвержденным раз и навсегда. Икона обладает свойством, которое не приходит в голову при оценке живописи, это – благородство, соответствие исполнения его духовной задаче. И неожиданно со смущением обнаруживается снижение духовного влияния веры за счет вхождения в нее светского восприятия, оценок, заданности живописного воздействия. Красивого становится больше, а самой веры меньше, ее имитируют внешние признаки, формальное следование ритуалу, праздничное почитание. Изначальная древность определяется другим, что наиболее ценно в иконе, ее приподнятостью – не изысканностью, реализованной профессионально, а молитвенным состоянием. Икона есть знак приобщения к высшему началу, а не поклонения прекрасному лику или конкретному лицу. Вера обобщает, она не одномоментна. И не случайно для художников иконописцев характерны замершие движения и жесты, действие остановлено, зафиксировано, и это навсегда. Все остальное случилось потом и происходит сейчас. Мягкое, но последовательное отстранение собственно веры, духа в пользу торжественности, внешнего великолепия. Это – оцерковленность, институт скорее, чем храм, учреждение больше, чем место молитвы. Неудивительно, что там и тут мелькают одни и те же лица, что в клобуках, что в галстуках…

Успенский собор во Владимире вместе расписывали Андрей Рублев и Данило Черный в 1408 году. Потом этот собор жгли татары, позже фрески дописывали, подправляли, и так вплоть до конца девятнадцатого века. Чудо (и это здесь самое правильное слово), что эти фрески – на темы Страшного Суда сохранились. И что мы видим? Картину Страшного Суда, как представляли ее те самые давние верующие, мы видим этот последний суд их глазами. Изображение события, к которому человек готовился всю свою жизнь. Фигуры апостолов, ангелы за их плечами. Нет страха наказания, нет желания пригрозить, испугать мрачной перспективой, неизбежностью карающих страстей. А что есть? Милосердие и добро?.. Но можно сказать еще точнее и вполне современно. Надежда на справедливость…

Примечание

Творчество Джотто и Рублева является вершиной религиозной живописи с совершенно конкретным адресом – обращением к Богу. Золото, обрамлявшее лики, сменялось житийным изображением, отдельные эпизоды религиозной истории начинали жить самостоятельной жизнью, но главный смысл выдерживался неукоснительно. Икона буквально олицетворяла веру. Обращения к Богу Джотто и Рублева при всем сюжетном разнообразии едины по смыслу. Но они же выходят за пределы заданной наперед цели – за счет масштаба таланта и мастерства своих создателей. Художники, достигнув предела, заглядывают дальше, находят для этого новые возможности: технические – открытие законов перспективы и эстетические – в личностном подходе к изображению. И нарушают сам канон. Все это еще внутри, еще соответствует поставленной задаче и потому поощряется церковью (сейчас бы сказали – служит задачам духовного воспитания), но в этом старом содержании содержится уже нечто принципиально иное, и это иное – в отношении к человеку. Очень точно эта грань обозначена в эпитафии Фра Филиппо Липпи, вырезанной на надгробной плите в Сиенском соборе (поэтический перевод Александра Блока):

Природа, преодолев религиозную историю и вспомнив далеких предшественников – античные образцы, вернулась к себе и обнаружила человеческое лицо. Фреска, икона пробуждаются так же, как пробуждается человек, и первым признаком этого пробуждения является движение, осмысленная реакция на видимый мир. Вместо канонического жеста – направляющего и повелевающего, появляется жестикуляция. Люди на изображении – святые и праведники оказываются вполне живыми, они вступают в общение, и все прочие (зрители) могут расслышать этот разговор, становятся его свидетелями и участниками.

И тут проявляется нечто. Художники, еще накрепко связанные с религиозной тематикой, не просто рассказывают, они начинают говорить о себе, они включают себя в повествование. Они оживляют изображение. Когда Джотто – тогда еще ученик в шутку нарисовал муху на носу персонажа незаконченной картины, учитель (Чимабуэ) пытался эту муху согнать. Потому что муха была совершенно живая. Так искусство находило самое себя методом случайных открытий и прозрений, как бы в шутку, выполняя свое назначение – познавать, играя.

Пока действие еще удерживалось в пределах божественной истории, но художники все больше стали населять картины живыми людьми. Они стали не только авторами, но первыми режиссерами, они заменяли евангельский мир своим собственным, увиденным из окошка, с улицы, из толпы. В этой живописи оптимизм присутствует в самом факте определения проблемы, сращении эстетических и моральных категорий. Поэтому, постоянно фиксируя наличие зла в мире, художники никогда не становятся на его сторону. Они, пожалуй, не верят в торжество добродетели, но не позволяют восторжествовать пороку. Их живопись – это предупреждение, даже угроза, но никак не злорадство. Художники так и изображают зло – иронически или назидательно, но не для любования, они не видят за ним моральной силы. Природу человека они передают глубже и точнее, чем это доступно нам – современникам технологической цивилизации. Не по набору изобразительных средств и приемов, а по вхождению в глубинную сущность явления.

Творчество еще полно евангельскими сюжетами, но содержание его иное – в образах библейской истории, ставших живыми персонажами. Все это называлось Возрождением, и видно, как шаг за шагом искусство пробивалось к зрителю, пока не прорвалось к светской живописи, и стало самим собой, как самостоятельное явление, не связанное с религиозной назидательностью. Оно обрело человеческое достоинство, достоинство самого художника и результата его труда. Искусство заговорило собственным голосом.

Художники распахнули церковные врата и вышли в мир. В этом новом мире Христос присутствует на равных с остальными, и это уже не Бог, а живая личность, он живет, умирает и воскресает постоянно и каждодневно, он озвучивает мирскую жизнь, ее повседневность, ее праздники и пороки. Трудно сказать, насколько живопись подает пример к исправлению нравов, войны и жестокость дают повод в этом усомниться. Но задуматься она заставляет. Все эти сцены происходят постоянно, и совершенно естественно перетекают в любое время. В конце концов, евангельские ясли можно сравнить с современным роддомом, хотя крупный рогатый скот (для полноты картины) не допускается в родильный зал. Через искусство Бог вернулся к человеку. С этих пор творчество получает свой доступ к Высшему началу, а художник – право создавать собственный мир. Потому что искусство – это рассказ о себе. Человек обрел право судить, слово художника о мире и есть его суд. И порицание, и мораль, и надежда. И если сейчас каждый десятый фильм рассказывает о рождении Антихриста, а современная живопись эпатирует зрителя апологетикой греха, то значит именно таково время, и наша цивилизация не может предложить ничего иного. Когда церкви стали строить на проценты с прибыли, круг замкнулся, но Иисус здесь не причем.

А что мы? Нас там нет, но мы тоже хотим. Хотим понять, оценить и высказаться. Посредством искусства мы можем заглянуть в то время, войти в него, ощутить на себе его дыхание, запахи, звуки. У нас нет другой возможности. Но говорим мы отсюда. Выносить свой приговор, давать категорические оценки отсюда крайне сомнительно. С наших позиций можно говорить, что угодно. Мало ли что придет в голову под настроение. Говорящий человек придумает, что захочет. И попробуй сказать, что это не так. Хоть он потом сам скажет, что это не так, и что теперь он так не думает… И все же мы пытаемся говорить правду, называть вещи и явления своими именами. Только нельзя выносить окончательный приговор. Если это игра, соревнование, кто лучше придумает метафору, эпитет или сочинит кудрявое предложение, то лучше не надо. Можно предполагать, и если это предположение содержит в себе здравый смысл, оно устоит и задержится. Если нет, то удачный каламбур лучше перенести в другое место. Мы хотим, чтобы наш взгляд оказался верным, а не морочить голову собеседнику собственными выдумками. Нельзя видеть самих себя и только себя. До нас много сделано, и много сказано. А как подойти к тому, что было на самом деле?..

Брейгель (1525—1569)

Отношение к Брейгелю – это отношение к жизни, к главной ее составляющей, к ее смыслу, взгляд по существу и без прикрас. Мало кто из мастеров обращался к жизни именно с этой позиции – внешне простого, почти наивного отображения множества эпизодов и ситуаций, заполняющих его картины. При всей цельности происходящего, их состояние нельзя передать даже самым подробным перечислением. Они создают тему, которая никуда не уходила и не ушла за прошедшие с тех пор столетия. Тему философской иронии, печальной иронии, вызывающей чувство сопричастности и соучастия. Меняется одежда, меняется ландшафт, меняется все, что было тогда, а стало сейчас, но сущность действия остается прежней. Все тот же лейтмотив жизни – смешение печального и смешного, комического и трагического.

Поется песня, от куплета к куплету развивается нехитрый сюжет повествования, но после каждого куплета следует припев, который неизменен. Он выражает главный смысл песни, он обтекает конкретное действие, о котором идет рассказ, в нем суть того, что происходит. Он передает не описание череды сменяющих друг друга событий, а их смысл. Вот вам движение сюжета, рассказ, упоение происходящим, а вот вам его итог, смысл того, что происходит, именно так, потом снова рассказ – и опять итог. На картине – все эти события занимают свое место в пространстве, сразу и одновременно, казалось бы, давным-давно, но взгляд на них рождает чувство, которое удивляет нас и будет удивлять тех, кто будет рассматривать эти картины после нас – ощущение единства времени и нашего присутствия в нем вместе с самим Брейгелем. Не в материальном летоисчислении, отдаляющем нас от изображенного действия, а во времени, которое постоянно течет и проходит сквозь нас, как его понимали философы средневековья, начиная с блаженного Августина – прошлого нет, а есть настоящее прошедшего. Брейгель – лучший тому пример, он – иллюстратор времени. В этом его современность. Не идеологическая, а провидческая, метафизическая. Он связывает воедино свои персонажи и нас, ныне живущих.

При этом он очень точно передает бытовые характеристики времени. Он первый по настоящему простонародный художник – выходец из простонародья, никогда с ним не порывавший. Он пришел в город из рыбацкой деревни, овладел мастерством художника, но остался все тем же крестьянином. Так можно объяснить его пристрастие к крестьянским темам, не просто жизни, а к ее мистериальному, карнавальному наполнению. И это наполнение определяет больше, чем жанровую принадлежность, из его картин народного быта и праздников вырастает особая крестьянская правда о смысле жизни. Брейгель – хитрец, он передает смысл метафорой, как ее понимали в те давние времена, когда она была знаком, наглядной формулой, пословицей. И когда карнавал сменяется сценами массового насилия – сценами войны, все это переплетается настолько, что понятие жанра исчезает, мистерия – это не жанр, а картина гулянья неподалеку от виселицы, где смех и слезы одно и тоже.

Для своей недолгой (для нашего века) жизни Брейгель много успел. Стал художником, добился признания, успел попутешествовать по Европе, насладившись зрелищем гор и теплого моря, женился на дочери своего покойного учителя, увидел появление на свет двоих сыновей. Кардинал Гранвелла, безжалостной рукой загонявший упрямых фламандцев в лоно католической церкви, высоко ценил его работы и покровительствовал художнику. Перед смертью Брейгель просил молодую жену сжечь его картины и рисунки. Живопись уцелела, купец, по заказу которого Брейгель написал ряд больших работ, заложил их в городской ломбард (польза любителям искусства от коммерции), где они и пережили трудные времена.

Брейгель смотрит с автопортрета. По технике рисования портрет вроде бы без больших претензий. Тщательный, подробный. Можно его оценить с безразличным любопытством, но можно обратить его взгляд поглубже, на самих себя. Тогда он заставит поежиться. Потому что он нас видит, точно так же, как тех крестьян, которых он изображал. И лицо на переднем плане рядом с Брейгелем, оно совсем не крестьянское, к тому же в очках. Скорее всего, это тот самый вечный зритель, посетитель музеев, создатель частных коллекций, любитель искусства. Один из нас, свидетель времени. И взгляд художника, направленный из глубины, оттуда и к нам, все говорит. Художник, которому неважно, как он рисует, но что именно. Форма почти наивна. Тщательная обработка всех поверхностей, всех деталей. Лица его персонажей нарисованы достоверно, очень подробно. Брейгеля интересует тип, не потому, что это тип крестьянина, за изображение которого сам художник был назван Мужицким. Этот тип ему знаком. Наверно, в то время крестьянами были почти все, кроме королей и монахов, да и те недалеко ушли. Главное, передать состояние жизни. Человек – ее участник сам смысл жизни – есть он или нет, тут Брейгель ответа не дает, а, может, и не знает, – постигается через человека. Через личность, какой бы придурковатой она не казалась. У Брейгеля немало таких разыгранных сценок, и забавы выглядят очень по взрослому.

И жуткие картины ада тоже выглядят, как одно из состояний жизни.

Как человек, Брейгель мрачноват. Тем более, было от чего. Но есть ощущение, что он видит и понимает больше, чем вообще может увидеть и понять смертный, чем ему это дано. Сюрреалисты, конечно, многое из его сюжетов позаимствовали, но подхватили именно как прием, сути они не касались, проскочили мимо, не замечая. Они хотели удивить и удивили, но сам Брейгель рассматривал мир пристально и всерьез.

Можно вообразить, что пришел он не из рыбацкой деревушки, а вовсе из ниоткуда. И не стал с нами делиться своим тайным знанием. И может быть поэтому перед смертью велел молодой жене уничтожить свои рисунки и записи. Он, действительно, как бы пришелец. Загадку эту невозможно решить, и мы ее принимаем, как принимаем непостижимость космоса, сколько бы не засылали в него кораблей и зондов. Но Брейгель пытается догадаться. Вот картинка. На переднем плане пахарь ведет борозду, подальше ротозей-пастух разглядывает небо, в море надувает паруса кораблик, в глубине разливается знаменитый брейгелевский пейзаж, где непременные горы и водная гладь, и твердь, и хлябь. А на среднем плане, где море смыкается с берегом, видны торчащие из воды ноги, забавно разбросанные ножницами в разные стороны, только ноги и ничего больше. Все это не смешно, хоть и особой трагедии не наблюдается. Чьи это ноги? Это ноги Икара. На наших глазах завершается его одиссея навстречу Солнцу. При полнейшем, однако, равнодушии окружающих. Никак не миф, не исключительное событие, прославляющее героя, а всего лишь всплеск, вскрик и несколько пузырей над местом последнего успокоения. Ни смеха, ни печали, только некоторое остолбенение. Ирония удерживает и от того, и другого. Брейгель пессимист, понимающий, что этим не проживешь. Его живопись – форма самовыражения философа. А как при этом его понимать? Можно понимать, как угодно. Такой человек возьмет за руку и проведет по дорогам, тропам и тропинкам своего воображения. И выведет в очень странные места. А теперь думайте сами. Это, если вы склонны к фантазиям. А не хотите, так и не думайте. Если не хочется, не напрягайтесь. Делайте, что делают все, и будет порядок. Если вы сумеете раствориться в толпе, то на вашу незамысловатую биографию хватит трудов и достанется вина и прочих удовольствий. Ваши детские игры легко станут взрослыми. И вы будете стричь свинью, доказывая друг другу, что это овца, и получая бесхитростное удовольствие от собственной шутки.

Конечно, если вы не попадетесь на пути сумасшедшей Грете, собирающей хворост и поживу для адского огня. Но и это входит в условия игры. Попались, значит, не повезло.

Брейгель прожил сорок пять лет, хоть цифры эти приблизительны. За два года до смерти он мог наблюдать торжественный вход в Брюссель (1567 год) герцога Альба с 10-тысячным отрядом испанских карателей. Виселицы, колеса пыток впечатляют полной заурядностью среди прочих деталей брейгелевского пейзажа. Стоят себе и стоят, значит, так нужно для дела. Народ гуляет неподалеку, собутыльники уютно устроились. Жизнь продолжается. А разве не так? Вообще, характеристика юмор висельника очень точно подходит ко многим эпизодам и настроению брейгелевских картин. По форме – оксюморон (сочетание несочитаемого), а по сути – природа явлений, лежащая гораздо глубже поверхностного объяснения. Действительно, а что тут такого? Жить то надо. Воронье расселось на перекладине, пока полезные приспособления для наказания и педагогики простаивают без дела. Воронью хорошо наверху, а людям хорошо внизу, чуть в сторонке. Каждый должен знать свое место, и пусть торжествует жизнь. Брейгель вполне буднично заглядывает за ее край, потому что пьяницы и всякий простонародный сброд не дадут ему пропасть. Он и сам один из них, в своем единственном числе.

Но на известном рисунке выглядит он стариком. Он смотрит внимательно, именно на нас. Такое впечатление, что он видит нас – теперешних. Этот художник ничего не пропускает. Он, который знает все. Все понимает. И относится ко всему с веселой печалью. В чем-то важном он такой же, как мы, но он понимает тщету усилий, а мы верим в успех…

На дальних планах его живописи – совершенно особая жизнь. А перемещаясь поближе, мы попадаем в событийный ряд – кошки, собаки, разговоры за столом, еда. И едят с аппетитом. Так же, как мы смотрим. Безразлично Брейгеля рассматривать нельзя. Все у него есть, и сюжетная простота соответствует простоте самого рассказа. Пытаясь представить цельную картину, он нанизывает. Человек простонародного типа мышления (хоть его ирония говорит о большем), он легко понимает быт и дополняет его массой деталей. Но это не художник крестьянский, хоть сам он – Мужицкий участвует в этой жизни. Это его материал, а дальше работает мышление художника – собирает все то, что он видит. Простой метод перенесения видимого в изображение. Для художника – не самая тяжелая задача, если он, конечно, художник. Он наполняет постепенно шаг за шагом пространство картины. Всю полноту многофигурной композиции заранее придумать просто невозможно. И нет в этом смысла, это происходит по ходу процесса. Главное, общий замысел, «концепция», говоря современным языком. Нужно ее вообразить, увидеть, представить. А дальше идет рассказ. Прибегут десять собачек, и кошек, и куры откуда-то появятся. Все это будет происходить постепенно. Ведь сама жизнь шла медленно. И художник мыслил не спеша. И рисовал не спеша. Но постоянно. Потому что это и была жизнь, другого ничего не было. Встал утром, взял в руки палочку, и рисует. Ему принесли хлеб, молоко или сварили кашу, он поел и рисует. И так до наступления сумерек. Когда стемнеет, он может зажечь свечу, и, если очень захочет, он продолжит рисовать при свече. А потом ляжет спать с мыслью о том, с чего он начнет рисовать завтра, когда проснется. Как он продолжит. Это совсем другое – в отличие от современного – течение жизни, другое отношение к ней и другой результат. По внешним признакам сравнивать просто нельзя. А по существу творчества все ясно – то была работа. Труд. Брейгель Мужицкий – точно сказано. Сейчас творчество – всплеск эмоций. Сольный номер. Хоть при свидетелях, хоть без них. Тогда была работа, сейчас выступление. Другой образ жизни, другой результат. Все меняется. Меняется фактура, окружение, запахи. Но меняется ли сам человек? По части печени, аппендикса и селезенки – нет. А вот по части «смысла» и цели жизни мы сильно продвинулись – хотим всё и сейчас.

Эстетика Брейгеля так же пряма и проста, как и восприятие жизни. При этом он декоративен и красив. От его пейзажей, особенно на дальних планах, от них просто нельзя оторваться. Они буквально притягивают. Идешь послушно за Брейгелем туда, куда он тебя ведет. За птицами, которые там пролетают, в те города и замки на вершинах гор, куда-то, ну, например, в почти невидимые катки, на которых кто-то катается… там… где-то… Если на переднем плане нас видят, то вдалеке нас вовсе не замечают. Но там живут. Они, как сказали бы сейчас, «случайно попали в кадр», нехотя, они там живут своей жизнью, как мы здесь своей. Это фокус брейгелевского изображения. Он умеет навязать свою точку зрения на мир, сделать нас его соучастниками. Высокий первый план создает эффект погружения, его картины имеют эффект ловушки. Такое впечатление, что до всего можно дотянуться. Ощущение завораживает. Брейгель не просто видит жизнь, он ее поглощает, втягивает в себя и возвращает нам уже изображенной. Это бесценное явление, и оно не только в формах, хоть те совершенны – его вкусовой уровень очень высок. Но еще сильнее, буквально, действующее начало его картин – само отношение к жизни. И он совсем не Мужицкий. Он определяет место человека – не крестьянина и простолюдина, а человека вообще, наделившего земной мир формой осмысленного существования. Человек не выделяется у него из толпы, наоборот, он лишь служит единицей ее измерения. Потому Христос, идущий на Голгофу ничем не выше остальных – своих мучителей и равнодушных, его с трудом можно обнаружить в пространстве картины. Он человек, один из нас. Что тогда говорить об Икаре, от которого остались одни ноги и перья. История гласит, что в своем городе Брейгель слыл шутником. Клоун Питер – так его звали.

Брейгель видит мир так, как тот заслуживает, ему неоткуда взять вдохновляющий пример. Герои умерли (утонули), богов распяли. А слепцы, доверившись безглазому поводырю, свалились в пропасть. Человек, пекущийся о хлебе насущном, остается один, ему некуда деваться от своего одиночества, потому что на другом свете его ждет сумасшедшая Грета. Она не обманет, а солдаты герцога Альбы подскажут короткий и быстрый путь. Похоже, что человек попал в ловушку, появившись на свет, просто по факту собственного рождения. У Брейгеля есть картина Нищие. Обрубки человеческих тел, поставленные на деревянные протезы. Они двигаются, разговаривают, они кричат. И самое главное, они хотят жить. Может быть, даже больше, чем здоровые люди, привыкшие пользоваться своими ногами, как само собой разумеется. Следует ли отсюда какая-то мораль? Какой-то вывод? Художник предоставляет возможность сделать этот вывод нам.

Брейгель суров, он почти не оставляет надежды. Исследователь человека, гуманист (хоть с трудом поворачивается язык) по сути, и гиперреалист (это уж точно) по методу. Его Мадонна с младенцем принимает дары на глазах у явившихся с обыском стражников. И в этом нет ничего удивительного. Так устроен мир, считает Брейгель. И все же. Ему принадлежит одна из самых удивительных, магнетических картин в истории живописи. Охотники выходят к дому, к заснеженному и заледенелому городу, который вдруг открылся перед ними. Открылся внезапно, они приблизились к нему, взойдя на вершину холма. И остановились все разом в полушаге, придавшем этому остановленному движению удивительную выразительность. Для нас? Но Брейгель о нас не думал, можно не сомневаться, он думал о своем мире и о себе. Город внизу, под ними, со всеми его строениями, мостами, непременным катком. Это то, что они сами сумели создать. Это их дом, который они выстроили. Что спасает этот мир? Ответ Брейгеля однозначен. Труд и игра. У Брейгеля они неразрывно связаны. Тут все зависит от самого человека. Нельзя быть слишком серьезным, когда хочется плакать, и нельзя быть чересчур легкомысленным, когда хочется смеяться. Такую философию нельзя навязать (впрочем, как и любую другую), и каждый волен понять ее (и самого Брейгеля) по-своему.

Вот только сущность от этого не меняется. Как бы мы не думали, это – наше дело. Что нас будоражит? Почему мы посматриваем назад с чувством обретенного превосходства и собственной значимости? Потому что иначе мы проигрываем. Мы проигрываем наигранную и надуманную высоту собственного самовосхваления, все наши инсталляции, живые картины, перфомансы, горы использованных красок. Отсюда главный вопрос современности, ставший вполне обычным: что хотел сказать художник? Тут нужно угадать. Кто лучше угадает, тот молодец. В этом сегодня смысл искусства. Сами художники слушают и удивляются (про себя). Неужели они именно это хотели сказать? Постановка вопроса, однако, вызывает сомнения, потому что у Брейгеля видно, что он хотел сказать. Вот идут охотники, вот горит костер, вот кого-то поймали, кого-то секут, кто-то оправляется из окошка. Он хотел сказать, и он это сказал, передал изображением. В этом очарование и сложность художника, который в определениях, в современном восприятии как бы наивен. Почему? Он не эстет. Просто человек, который смотрит, видит и рассказывает. Без каких-то находочек, фокусиков, рамочек, – всего понемногу и мелко, – чтобы было за что зацепиться, и потом обсудить. Такие они – нынешние обманки, ложные цели. Приправы для хорошего пищеварения. А Брейгель подает свое блюдо без приправ. Его беды и праздники перед нами, как на ладони. В них нельзя усомниться. Не нужно спрашивать, что хотел сказать Брейгель. Самое значительное и настоящее, сама подлинность жизни оказывается точной и ясной. То, что он хотел, он то и сказал!

Босх (около 1450—1516)

Но есть одна область, где насмешка вторгается в серьезное с особой причудливостью. Это мрачная сфера верований в нечистую силу. Хотя представления о дьяволе непосредственно коренятся в сильном, глубоком страхе, неизменно питавшем подобного рода фантазии, наивное воображение и здесь творит образы, окрашенные по-детски пестро и ярко; они делаются столь обыденными, что порою их более никто не боится. Дьявол выступает как комический персонаж, и не только в литературе: даже в ужасающей серьезности процессов над ведьмами свита Сатаны нередко представлена в манере Иеронима Босха и серные отблески адского пламени сочетаются с непристойными звуками грубого театрального фарса.

Йохан ХёйзингаОсень средневековья

Иероним Босх имеет репутацию загадочного художника. Его живопись – огромное поле для дискуссий, разговоров и игры в угадайку. Что он хотел сказать? Время на обдумывание истекло, ответ остался в прошлом. Хоть тем самым давним поклонникам живописи Босха, он не казался таким загадочным, как нам. Испанский монах Хосе де Сигуэнса писал вполне убежденно в начале семнадцатого столетия: «различие между картинами этого художника и всех остальных заключается в том, что остальные пытаются изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время, как Босх, имел мужество изобразить человека изнутри». Монаху, конечно, виднее, но каждое время ищет свое толкование. Нам трудно отказаться от современного способа мышления и вообразить намерения художника, запечатлевающего тот мир, как это сделал де Сигуэнса. Мир средневековых страстей. Даже такое объяснение для Босха слабовато, настолько всеобъемлюща его аллегория, разделенная изнутри на массу самостоятельных тем и ситуаций. И главное, как такое вообще могло придти в голову?

Похоже на то, что Босх взялся вписать человека во Вселенную, выстроив собственными силами еще одну Вавилонскую башню. И столкнулся при этом с большими трудностями. Материал, оказался неподходящим. Человек не вписался. Природа его не отпустила, страсти, пороки, в общем, человеческое несовершенство помешало строительству. С изнанки тюрьмы висит лозунг: На свободу с чистой совестью. Разве аналогия не точна? Если небеса и есть желанная свобода, то попасть туда – большая проблема. Только за примерное поведение и не ранее отмерянного срока. Может, человеческая жизнь и есть тот самый срок? Не скажешь, что Босх сильно любит человека, но его судьба Босха волнует. Он подготовился, изобразил воронку, которая втягивает в себя безгрешную душу. Хочется в Рай, но грехи не пускают. Это не поговорка, предназначенная для бытового толкования, а указание на реальное препятствие на пути трансформации человеческой сущности. Рай – конкретная форма совершенного инобытия, превращения безгрешной субстанции в идеальную сферу, обозначенную звездным сиянием. Босх изобретает подходящие ситуации с упорством и фантазией, но, похоже, оторвать человека от земли ему не удается.

Принято считать, что современный интерес к Босху обновился в связи с учением Фрейда о свойствах человеческой натуры, что живопись Босха как бы служит подтверждением фрейдистской теории. На самом деле, все наоборот. Религия имеет самостоятельное начало, свой источник в природе человека. Отталкиваясь от плотского в пользу идеального, Босх пробивается к вере. Живопись служит ее укреплению и демонстрации. Верую, потому что абсурдно. Эта формула Тертуллиана вполне подходит для объяснения творчества Босха. Не благодаря, а вопреки. Кстати, обратим внимание, в алтарных и наиболее знаменитых картинах Босха (Воз сена, Сад наслаждений) нет времени, все, что там есть (а есть много чего), происходит одновременно. Живописное решение картин, их композиция передают это состояние очень точно. Персонажи Босха живут минутой, растянутой до размеров вечности, объятой Богом. Он, кстати, наблюдает за всем происходящим, художник усаживает Бога отдельно, и приглашает полюбоваться. Он судья, ему и спрашивать. Перед ним и отвечать. Неудивительно, что картины Босха писались специально для церкви. А где же им еще быть?

Босх – не просто религиозный художник, он католик, рассчитывающий с помощью отторжения и бичевания греховного мира добраться до Божьего Града. Изживание греха – важнейшая тема католической теологии. Картины Босха с изображением человеческих грехов висели в спальне испанского короля Филиппа – фанатичного католика. В миру Босх – уважаемый и почетный член Общества Богоматери. Основанное более чем за столетие до его рождения, общество благополучно сохранилось и сейчас. Пережило все исторические катаклизмы. Даже здание сохранилось, с белым лебедем на остроугольном верху фасада. Белый Лебедь – второе название ордена и непременное блюдо в меню братской трапезы. При жизни Босх неоднократно вкушал от лебедя. Художник пробыл заслуженным членом братства до конца своего земного бытия, торжественная заупокойная месса происходила в церкви Братства и отмечена в учетных книгах Ордена. В стране, где дом с лебедем простоял не одну сотню лет, удобно жить, обстоятельства меняются, а сущность остается.

Его святые страстотерпцы погружены в меланхолию. Даже женщины их не сильно волнуют. А вот насекомые и прочие мерзкие твари, которых Босх вырастил и скрестил в своем воображении задолго до всяких генетиков – они повсюду. Они годятся для сонника, по разделу ночных кошмаров, и явно не сулят ничего хорошего. Босх выпускает их на дневную прогулку, потому что без них мир не полон. И не они ли составляют его главное содержание? Тут же похожие на проволоку растения с острыми шипами и мелкими ягодками подозрительного содержания. Птички небесные питаются, вопрос – как быть остальным?

Босх – это философия жизни и смерти, переданная через изображение, философия напрямую, в лоб. Что представляет из себя человек в процессе бытия? Тема обозначена в чистом виде, воплощена прямо перед нами, она никуда не уходит и никуда не уйдет. До Босха не было мастеров, которые в таком объеме с таким пристальным вниманием обращались к ней. Вернее, такие мастера были, но у Босха – законченный взгляд, сложившийся и оформленный окончательно. К его решению – жизнь, смерть, ожидание, путь – ничего нельзя добавить. Все знания, вся история, которую выстрадал его мир, перед нами налицо. Наглядно и буквально. Костры с ведьмами и еретиками и прочие поучительные зрелища – не то, что доступно глазам современного человека, но тогда… Достаточно выглянуть на Рыночную площадь, а дом Босха, как раз на нее и выходил. Праздничные аттракционы сохранились – они у Босха тоже есть, но всю драматическую полноту тогдашнего бытия вообразить почти невозможно. Такое впечатление, что свои наблюдения и соображения – фантазии и реальность Босх вытряхнул из мешка, они рассыпались, растеклись по поверхности и сложились в единую картину. Иронии маловато, но она такова, что заставляет поеживаться. Гротеск впечатляющий. Что лучше – быть заживо проглоченным, либо медленно поджаренным. Тут есть, над чем задуматься даже сегодня. В рыбьем брюхе не намного лучше, чем на адской сковороде. Конечно, не так жарко, но неудобств хватает и там. Босх идет по жизни с этим видением, и, принимая неизбежное, разглядывает его как бы со стороны. Такова его позиция. И эта позиция выглядит очень реалистичной.

Конечно, стоит развернуть и проанализировать само изображение. Занятие это само по себе интереснейшее. Но главное в том, как те люди видели и понимали течение жизни. Ее сущностное содержание, не эпизодическое, не цивилизационное, присущее каждому историческому отрезку, каждому свое, а именно сущностное. Вот человек, существо, вроде бы мыслящее, у него есть идеи, привязанности, он совершает какие-то поступки. И что из всего этого в конце концов получается. Такова реальность, выше которой человеческому сознанию просто невозможно подняться. Здесь верхний предел, потолок, выше которого невозможно запрыгнуть. Ни тогда, ни сейчас. Это нас с Босхом сближает, но это же и отталкивает. Что ни говори, с тех пор мы очень изменились. Не нужно думать о плохом, – советуют сегодня в культурном обществе, – это затрудняет процесс пищеварения. Потому Босха рассматривают скорее, как выдумщика, как иллюстратора ужасов, мрачного фантазера. И, если хотите, ищут в нем подтверждение собственного оптимизма. С утра до самого вечера и потом снова с утра. То, чем мы постоянно заняты. Событийность, разговоры, суждения. Встречи, расставания. Кто кому Рабинович. Для старшего возраста еще немного политики. Тот враг, тот, вообще, идиот, этот сволочь. А вот тот, вроде бы, ничего. Пикейные жилеты. Мир театра.

Босх выше такого понимания вещей. Пусть мы его считаем отчасти наивным. Но он выше по сути. Это чувствуется. В понимании человека, его нутра. В отличие человека, например, от червя. Или от коровы. Ведь человеческая сущность имеет свою специфику. Для этого у нас есть свое понимание. И объяснение к нему. Па-то-ло-гия. Патология – как задача искусства, продукт трансформации нескромных желаний. Отсюда и Зигмунд Фрейд с Карлом Юнгом. Искусство должно пугать, должно шокировать, возмущать, подстегивать, обострять. Казалось бы, такое объяснение близко к Босху, оттого он и в почете. А на самом деле, совсем не так. Ведь как у нас? Подкрался сзади и свистнул над ухом. Хозяин уха вздрагивает. Остальные смеются. Хозяин уха прячет эмоции в карман и присоединяется к общему веселью. Это современное понимание роли искусства. Это добавка к современному быту, мировосприятию. Предмет глубокомысленного любования крестиками и ноликами, линейками и цветными квадратами. Ну и, конечно, шуточки, розыгрыши. Ужастики.

В картинах Босха хватает шокирующих сцен, но они не вызывают возмущения. Они остаются в границах реальных ситуаций и событий. Они так и зафиксированы, в определенном ряду. В этом ряду всегда есть то, что нынешний авангардист может использовать. Потому они и считают себя Босховскими преемниками. Повесит разрезанную коровью тушу нутром наружу, и будет считаться откровением.

Тогда мы говорим; о, это совсем, как Босх. Внешнее сходство действительно есть, но философия отличается. Это не голый факт, преподнесенный с одной только целью напугать, эпатировать. Вырванная из контекста картинка, внешне схожая с босховской, к нему не относится. Это акция, которая направлена на то, чтобы сбить, шокировать зрителя, она на это сознательно направлена. И попутно, не будем забывать, возвышает таким манером самого художника. Роль художника в этом событии, как ему самому кажется, чрезвычайно велика. Чрезвычайно значима, потому что без него шок не произойдет. Натурализм вписан в контекст цивилизации и современного искусства. Он о чем-то нам говорит, в чем-то убеждает, но только, пока не вспомнить, что лет шестьсот тому назад был такой блистательный ум, как Босх. Идея Босха другая, она объединяет разрозненную картину мира в одно слитное повествование. Он грозит, но не пугает, он высмеивает, но не унижает, он сохраняет человека в познавательном поле искусства. Он не выдернул его оттуда, как незрелую репу с грядки, а оставил расти дальше, и тем самым придал ему гуманистическую ценность. Без всякого шока. Босх знал о человеке, о нас, о нашем устройстве, физиологии и тому подобное меньше, чем мы, а видел лучше и пристальнее. Причем сразу, так что превзойти это видение трудно. Потому что он выше нашего понимания человеческого, это и есть гуманизм в самом точном значении этого слова.

Его находкам можно подражать и тематически и стилистически. Что и происходит. Что такое сегодняшнее искусство? Бесконечное переваривание уже сваренного и съеденного. Отрыжка – главный момент. Громкая отрыжка. Придумать то, чего мы не знаем, мы не можем. Мы можем передать только то, что знаем, или попытаться составить нечто свое из частей этого знаемого, но незнаемого мы придумать не можем. Все уже сказано, а новаторство заключается только в том, что само общество, отодвигаясь от прошлого, о нем забывает. Ему – обществу не напоминают, и вместо того – забытого предлагают себя. Но если бы мы чаще возвращалось к культуре прошлого, к Босху, например, мы бы гораздо лучше понимали… и искусство, и самих себя.

Тем более что Босх, по своим временам, светский художник. Он горожанин, но не мещанин. Представитель среды, которая концентрировала работу мысли. Из этой среды, в это же время, в том же месте появился Эразм Роттердамский. «Название безумца более подобает праведникам, нежели толпе.» Не о Босхе ли это сказано? Эразм на двадцать лет моложе, и вполне мог видеть его картины. Ведь в Босховском изображении можно буквально увидеть и рассмотреть повседневную проблематику того времени, круг мыслей, печалей, тревог, нравов. Его ирония, мрачная ирония того времени очевидна. Можно посмотреть на лица, которые выписаны крупным планом. Увы, в большинстве своем это уроды. Кроме лика Христа, и спешащего куда-то с оглядкой длинноносого путника, в котором искусствоведы распознают самого Босха. Пожалуй, это так. Спешащего на полусогнутых ногах, то ли от спешки, то ли от ужаса, когда ноги подкашиваются. За спиной этого спешащего разбойники грабят и казнят привязанную к дереву жертву, на дальнем холме торчит виселица, в центре изображения кавалер с дамой отплясывают танец на глазах устроившегося отдохнуть бродяги. У путника (согласимся, что это Босх) длинная палка, похожая на клюшку для гольфа и явно вычерченная под линейку, с костяным наконечником, на который нацелилась противная псина. Начав рассказ (а его живопись – это бесконечный рассказ), Босх уже не может остановиться. Если бы к тому времени Левенгук (кстати, земляк Босха) открыл мир микробов, Босх изобразил бы и их. Можно не сомневаться. Амебы и прочие жгутиковые очень бы вписались в его сюжеты, тем более, что кое где (большой фантазии не нужно) они просматриваются.

А вот лицо художника – холодно-отстраненное выглядывает из глубины его содомских композиций. Мучнистое длинноносое лицо, прохладный волоокий взгляд. Вокруг множество довольно индифферентных фигур, не обремененных одеждой, которые шатаются взад-вперед, дожидаясь своей участи и расселения (или исчезновения) в вечности. Фигуры не имеют отличительных признаков, только половые, это не карикатуры, всего лишь обостренные характеристики. И по ним видно, как люди живут. Грешники жаждут милосердия, праведники – справедливости. Первые склонны к обману, вторые – к лицемерию, а бытие уравнивает всех. С пороками жить не легче, чем с добродетелями. Босх беспощадно наказывает, но он же и жалеет. Тогда как раз шла дискуссия о возможном участии музыкантов в богослужении. Босх определился. Быть распятым на арфе, в этом есть что-то именно босхианское. Но в светской жизни художник терпим и миролюбив. Играет себе человек на лютне или, скажем банджо, заглядывая в ноты. Сидит себе на коврике, на возу с сеном в окружении ангела и сомнительного типа личности с хвостом. Рядом еще и танцуют. А внизу кипит жизнь во всем ее бодрящем и прискорбном многообразии.

Можно не читать книг. Достаточно смотреть картины. Рассматривание их – огромное наслаждение для желающих. И становится понятно. В частности, понятно, что те люди живы теми же проблемами, что и мы сегодня. Одеты попроще, но не намного, если вспомнить наши конкурсы красоты. Сейчас к открытому купальнику нужны высокие каблуки и огромный интеллект, а тогда это было не обязательно. Наивное рисование развязывает руки, художник не думает, как у него получилось, и насколько он утер нос завистливым коллегам. Он просто рисует и все. Это его свобода, свобода любителя, свобода аматора, который увлечен, который занят созданием завершенного изображения. А завершение здесь полное, потому что если такое количество деталей не уложить в пространстве, не уложить в тон, в цвета, живопись просто не состоится. Она рассыпется. А здесь все доведено до предела. Это общее начало всего, что есть живопись. В будущем это гиперреализм, это жанровая живопись, это пейзаж, натюрморт. Здесь все истоки, которые затем сформировались, развились в отдельные направления. Их последователям было из чего выбирать, здесь все есть. Дальние планы со взрывами, извержениями, руинами, чудовищными скалами, с людьми, которые там вдали участвуют во всем, что там происходит, что от нас не видать. В деталях не видно из-за масштаба изображения, но жизнь там бьет ключом, можно не сомневаться. Вообще, умение создавать дальние планы, это отличительная характеристика живописи того времени. Сейчас, когда картина стала мизансценой, это не нужно, а тогда она пыталась охватить всю Вселенную. Благо Земля была плоской, как картины Босха, удобной для построения композиции. В глубину и по вертикали, на взлет.

Живопись того времени была универсальной, она должна была вместить в себя все, что вмещало в себя время. Вот насыщается обжора, перед нами его меню, столовые приборы, все, что должно происходить с участием слуг, нищих, приживалов, зверей, которые тут же кормятся. Одежда, один башмак на ноге, а второго нет, отрезан. Почему? Художник решил (и нам показывает), что у обжоры больны пальцы на ноге. Возможно, подагра, от обилия мясной пищи и пьянства. Если сомневаетесь, пойдите, проверьте. Но зачем, если и так видно.

Потом все это исчезло, а сто лет назад стало вновь предметом пристального рассмотрения. Босх был открыт снова. На его примере хорошо видно, в чем величие художников того времени. Их творчество очищено от попыток солгать. Аматор – это не ироничное наше определение, это честь человеку, отстоявшему свободное отношение к изображению, к своему мастерству. Потому что ему важен результат, а не каков он сам. Нет того, чем больны современные художники – себялюбия. Там главное – как это сделать, как достичь. И только в конце – каков я. Художник, конечно, думает о себе, он человек, у него амбиции, но вначале, но в процессе он жив иным – как это сделать, как передать, что у него сейчас в голове, от чего его мутит, что его жмет и душит. Вот он глядит на нас из-за какого-то яйца – расколотого, с питейным заведением внутри. Предмет и живое существо – это находка Босха, одновременно существо и какой-то прибор, алхимическая трансформация материи из живой в неживую и наоборот. Очень смешно, и очень грустно, потому что из-за яйца выглядывает сам Босх. Каков взгляд! Сколько печали и иронии одновременно! В нем ответ, почему он это изображает. Что наполняет его бедную голову. Почему он снова и снова задает один и тот же вопрос самому себе. В его взгляде все записано. На голове у него какой-то круг, на котором стоит волынка. Одновременно как бы живая, из нее дым идет. Тут еще что-то живое, а дальше еще что-то дымится. Это приборы, но они живые. Это язык Босха, это им придумано. Теперь нам говорят, что волынка – сексуальный символ, и повсюду расставлено и разбросано много подобных. Ну и что? Даже, если мы такие умные. Босха нельзя отгадывать по частям. Руки так и чешутся провести инвентаризацию, это направо – в алхимию, это налево – в символику. Разложить на две, на три кучки и колдовать над ними на современный лад. Но что это даст? Босх очень цельный художник, его нельзя раздробить.

Уместно еще раз подчеркнуть – картины Босха написаны для церкви. Одна большая сплошная аллегория на проявление различных человеческих свойств и характеров. Трактовка истории, как ее понимал художник. А он понимал светскую историю, как вписанную в более масштабный общий контекст истории религиозной, мировоззренческой. Он не просто фантазировал, создавая произвольные образы, он формулировал то знание о мире, которое определяло его мировоззренческие устои. Хотя многие аргументы придумывал сам, в этом Босху не откажешь.

И это не какая-то статика, набор предметов, обозначенных одним словом, Рай, например. Застывших положений у Босха нет, все, что мы видим, это движение темы внутри рассказа. Не набор знаков, иллюстраций, за всеми деталями изображения скрыт определенный сюжет. Рассказ, представленный не через типажи, каждый из которых рассматривается отдельно, а через непрерывное событийное и смысловое повествование. В картинах такого направления есть общий замысел, а его элементы выступают по мере развития темы. Есть такая манера рисования. Художник, писатель слушает, сочиняет и одновременно чиркает пером. Как рисунки на полях. Возникают внезапно. Заранее они не просчитаны. Образы проявляются в процессе работы. Вот форма все того же яйца, из-за которого выглядывает художник. Из яйца выходит нечто в форме ноги, даже мышцы обозначены, ниже колена повязка, какое-то ранение которое всегда может здесь оказаться, дальше нога переходит в дерево, из которого растут ветки, а еще дальше это дерево уже гнилое, потом – раковина. Дерево уже не живет, оно окостенело. Заранее предвидеть и выстроить все это невозможно. Спонтанность, которая сопровождает процесс рисования, свойственна Босху. А тут еще человечек подвернулся, бодро ползет по лестнице в это расколотое яйцо, на палке этого лезущего висит кувшинчик, а из задницы у него торчит стрела. Можно быть уверенным, стрелу Босх воткнул потом. Сначала просто человечек полз себе по лестнице, захотел выпить, промочить горло и полез. Это в духе Босха. Стрелы, вставленные куда угодно, и в задницу, в том числе, очень для него характерны. Знак личного отношения художника к изображаемому существу, к его порокам. «Ах, вот ты как, ты еще и пьяница, так на тебе». Рисуя, он продолжает додумывать по ходу. Уши, проткнутые стрелами, из них торчит металлический нож. Вот он уперся в ухо, кто-то там сидит, колотится, из уха выходит хрящ, и он его превращает в нож. Тонкий слух и звон металла невозможно придумать заранее. И эта печать печали и равнодушия, лицо белесого почти мертвенного цвета говорит о том, что к миру художник относится очень скептически. Да и с чего ему быть довольным. Тогда оптимистов вообще не было. Было общее ожидание конца света, обнаружение его примет в текущей жизни, в ее бытовых подробностях уже сейчас. Вот вам нож в ухе, вот стрела в заднице. Дыра, из которой лезет рыба. Это и есть канун конца света.