Читать онлайн Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма бесплатно

Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Диночке

с любовью

СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ

Работа над этой книгой заняла немало времени, и многие успели мне помочь. Первый из этих людей – научный руководитель моей диссертации в Висконсинском университете в Мадисоне Дэвид Бетеа – надежный помощник, мудрый наставник, критик и друг, к которому я обращался за советом на каждом этапе своего проекта. Много больше, чем требовал служебный долг, сделала для меня и Джудит Корнблат: как в годы моей учебы в аспирантуре – в качестве рецензента моей диссертации, – так и после. Я хотел бы поблагодарить Эндрю Рейнолдса, начавшего преподавать на нашем факультете в Висконсинском университете с того семестра, на который пришлась моя защита, но все же нашедшего время внимательно прочесть мою диссертацию и дать мне ряд полезных советов. Также выражаю признательность профессорам Александру Долинину, Клэр Каване, Юрию Щеглову и Галине Филипович, способствовавшим моему формированию в качестве ученого, а вместе с тем и появлению этой книги.

Хочу также поблагодарить Ладу Панову, Александра Жолковского, Олега Лекманова и Сергея Василенко за любезную помощь и поддержку. Благодарю Николая Богомолова, Лазаря Флейшмана, Георгия Левинтона, Дину Магомедову, Александра Меца и Омри Ронена за ценные советы, касавшиеся разных частей этой книги. Благодарю Беттину Котран за консультации по поводу текстов на немецком языке. Особую признательность выражаю Михаилу Гаспарову, по приглашению которого я в течение года работал по программе «Фулбрайт» в Институте высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ) и у которого, к моему огромному сожалению, я не успел поучиться. Благодарю Айрин Мейсинг-Делик – «анонимного рецензента», упомянутого в примечаниях, – которая внимательно прочла мою книгу для издательства Университета штата Огайо, а также второго рецензента, так и оставшегося анонимным. Благодарю моих прекрасных редакторов Сэнди Крумс и Мэгги Диль. Благодарю Мартина Бойна за работу над указателем. Разумеется, ответственность за любые недочеты несу только я сам.

Большая часть разысканий для этой книги была профинансирована последипломной программой Общества Долорес Зохраб Либман и программой поддержки научных исследований «Фулбрайт». Я глубоко обязан этой помощи: без нее книги, которую читатель держит в руках, в ее нынешнем виде попросту не было бы.

Благодарю за открытость и содействие работников Мандельштамовского архива в Принстоне, Пушкинского Дома и Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге, а также Российской государственной (Ленинской) библиотеки и Государственного литературного музея в Москве. Благодарю за поддержку Мандельштамовское общество. Благодарю Сергея Василенко за авторскую экскурсию по посвященному Мандельштаму замечательному литературному музею, который он в одиночку создал в подмосковном городе Фрязино, – пусть она и случилась слишком поздно для того, чтобы найти отражение в тексте этой книги.

Некоторые ее части были ранее опубликованы в ином виде. Речь идет о следующих публикациях: Bedside with the Symbolist Hero: Blok in Mandel’shtam’s «Pust’ v dushnoi komnate» // Slavic Review. 2004. Vol. 63. № 1. P. 26–42; Blok’s Living Rampa: On the Spatial and Conceptual Structuring of the Theater Poems // Slavic and East European Journal. 2005. Vol. 49. № 3. P. 474–489; Преодолевающий символизм: Стихи 1912 г. во втором издании «Камня» (1916) // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 487–512; «Kak trudno rany vrachevat’…»: Mandelstam’s «Prescient» Evasions of Bloom // Russian Literature and the West: A Tribute to David M. Bethea. Stanford: Stanford University Press, 2008, 27–43; Соотношение искренности-подлинности (authenticity) в поэтике Мандельштама и Блока // Миры Осипа Мандельштама. IV Мандельштамовские чтения: материалы международного научного семинара. Пермь: Изд. ПГПУ, 2009. С. 271–285; «To Anaxagoras» in the Velvet Night: New Considerations on the Role of Blok in Mandelstam’s «V Peterburge my soidemsia snova» // Russian Review. 2010. № 69. P. 294–314. Благодарю редакторов этих прошлых публикаций.

Я также признателен Филу Макнайту – директору Школы современных языков Технологического института Джорджии – за поддержку, наставления и дружбу. Пусть я и не могу поблагодарить всех друзей поименно, хотелось бы все же отдельно упомянуть Алиссу Гиллеспи и Мартина Дотри, которые всегда были готовы меня выслушать, в том числе и тогда, когда дело касалось этого моего проекта.

Я чрезвычайно обязан моей семье, моим чудесным детям Соне и Лиле, а в особенности – моей жене Мадине, которая поддержала меня в столь многом и которая почти ровно двадцать лет тому назад открыла для меня поэтическое творчество Осипа Мандельштама.

Часть I

ГЛАВА 1

ВВЕДЕНИЕ

Непосредственность и дистанция

Поэт Осип Мандельштам известен широтой культурного кругозора и кажущейся непринужденностью, с которой он перебирает самому себе назначенное «блаженное наследство, чужих певцов блуждающие сны»1. Но он также был – не по своему выбору и не по своей вине – младшим современником русского символизма. Перевезенный в детском возрасте из Варшавы в Санкт-Петербург, один из двух центров русского символизма, среднее образование он получил в Тенишевском училище, где его учителем словесности был Владимир Гиппиус, поэт и поклонник поэзии символизма, к тому же лично связанный с этим движением. В 1909 г. Мандельштам впервые участвовал в работе поэтической мастерской одного из мэтров символизма, Вячеслава Иванова, и затем продолжал – часто, если не постоянно – посещать ивановскую «академию» вплоть до 1911 г.2 Первые опубликованные стихи Мандельштама совпали по времени с началом упадка русского символизма, и период его творчества до 1911 г. принято определять – с некоторыми оговорками, но по сути верно – как символистский.

Эта единственная недобровольная связь с русским символизмом – среди всего многообразия художественных явлений, которые позднее отзовутся в его «тысячествольной цевнице, оживляемой сразу дыханьем всех веков»3, – заслуживает особого рассмотрения. Важнейшая для Мандельштама стратегия инкорпорирования западной культуры в собственную поэзию была «разрешенной кражей» – полной свободой выбирать для себя или же оставлять без внимания дары прошлого4. Символизм, однако, не мог быть свободно выбран, поскольку в известном смысле был уже дан5.

При этом «исповедальный тон» и пророческая поза поэта-символиста были Мандельштаму – еврею и новичку в поэзии – недоступны. Центральным в творчестве «второго поколения» «мифопоэтических»6 символистов был поиск всепреображающего мистического союза с Вечной Женственностью или Россией как невестой. Мандельштам, юный и странноватый еврей, не был, по замечанию Григория Фрейдина, подходящим женихом для России7. В то же время по мере того, как движение вступало в солидный возраст, а журналы все больше заполнялись сочинениями эпигонов, припозднившийся поэт-символист уже не имел доступа к той харизматической ауре, что так необходима для поддержания принципиально важного напряжения, заключенного в диафаническом слове, – слове, отсылающем одновременно к посюсторонней и потусторонней реальностям8. Как сформулирует спустя десятилетие с лишним сам Мандельштам, «русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (CC, II, 423)9.

Итак, что было дано, не могло быть взято; нельзя было это и эффективно использовать. В поэтике, где будет господствовать «дистанцированный повтор»10, Мандельштаму нужно было прежде всего дистанцироваться от символизма, чтобы создать эстетическое напряжение, необходимое для действенного и ощутимо нового возвращения.

В одном из своих самых ранних эссе, «Франсуа Виллоне» (1910), Мандельштам описывает, как Поль Верлен «разбил serres chaudes [оранжереи] символизма», заключавшие в себе тепличную атмосферу, которая позволяла цвести воплощенным аллегориям, характерным для этого движения. Верлен в этом смысле повторяет подвиг Вийона, освободившего французскую поэзию от средневековой «риторической школы» – «символизма XV в.» (СС, II, 301). При этом естественно подразумевается, что Мандельштам может стать Вийоном/Верленом на русской почве11. Однако Мандельштам – как поэт – «учится у всех и разговаривает со всеми»12. После акмеистической полемики 1912–1914 гг. Мандельштаму важнее вобрать в свою поэзию символистское наследие как обогащающий элемент, нежели «разбить» его. Омри Ронен отмечает: «В соответствии с заявленными им целями акмеизм подчинял все культурные коды как материал задачам поэзии как таковой, понятой в качестве наиболее универсальной из моделей»13.

В то же время символизм для Мандельштама не был просто сырым материалом, легко заменяемым на любой другой. Есть ощущение, что хаотический, дионисийский элемент, лежащий в основе символизма, питал мировоззрение Мандельштама, был необходим для его творчества. После чересчур уравновешенного поэтического космоса своей первой книги, «Камня» (1916), поэт, столкнувшийся с сумятицей Великой войны, почувствовал внутренний импульс вернуть символистский хаос в свою поэзию14.

И все же к 1911–1912 гг. символистская поэтика уже во многих отношениях растратила свой заряд. Как было отмечено, возвышенные слова претерпели «инфляцию» и потеряли ту ценность, которая прежде усматривалась в их отношении к высшей реальности. Один из главных вопросов, подлежащих рассмотрению ниже, – каким образом Мандельштам «подзаряжает» те элементы исчерпанной символистской поэтики, в которых он активно нуждается? Я намерен показать, что основная его тактика состоит в наделении своей поэтической интонации продуктивной амбивалентностью посредством особой игры с непосредственностью и дистанцированностью. Мифопоэтический символизм представляет собой исторический этап в развитии русской поэзии и поэзии самого Мандельштама, обладающий своим особым набором мотивов, топосов и повествовательных структур. Когда эти элементы символистской поэтики проникают в поэзию Мандельштама, в его стихах начинают отражаться зыбкие границы, свойственные символистскому мировоззрению, – границы между земным и иным мирами, между биографией и историей, между миром искусства и миром за его пределами. Между тем характерные для символистов метафизическое пересечение границ и соединение разных миров казались акмеистам «нецеломудренными». Когда Мандельштам описывает подобные «вторжения» (как при вхождении в его поэзию духовной сферы), и особенно когда это происходит в терминах, заимствованных у самих символистов, остается открытым вопрос об отношении к ним автора и об их онтологической «реальности» – как внутри, так и за пределами мира его поэзии.

Ключом к пониманию оказывается в конечном счете угол преломления, под которым символистские топосы входят в поэзию Мандельштама, – или, другими словами, интонация и прагматика текста. Но интонация, как известно, вещь трудноопределимая. А потому, учитывая, что творчество Мандельштама содержит в себе различные и зачастую прямо противоположные подходы едва ли не ко всякой проблеме, большим подспорьем является то, что его стихи часто включают в себя структурные метки, по которым мы и можем начать рассмотрение этого угла. Так, элементы символистского мировоззрения можно обнаружить в двух стихотворениях 1920 г. При этом в одном из них, в «Веницейской жизни…», стирающий границы маскарад (прекрасный аналог одного из важных элементов символистского мировоззрения) парадоксальным образом заключен в многочисленные непроницаемые рамы картин и зеркал. Дистанцирование вписано в структуру и образность этого стихотворения. В стихотворении же «Чуть мерцает призрачная сцена…» с его проницаемым театральным занавесом и семиотически единым пространством театра и вестибюля трансцендентная, потусторонняя реальность искусства (которую Мандельштам описывает в терминах, напоминающих символистское представление об Идеале) просачивается наружу – со сцены в зал, в вестибюль, на улицу, – по аналогии заражая собой, пусть хотя бы на время, внетекстовый мир. Здесь подразумевается не эстетическая дистанция, но непосредственность опыта.

В конце Введения («Занавес и вощеная бумага») я рассмотрю два принадлежащих самому Мандельштаму «метаописания» этой игры с близостью и дистанцией, два метафорических воплощения продуктивно неустойчивых границ, что находятся в распоряжении поэта.

Живой и опасный Блок…

Одна из главных целей этого исследования – проследить разнообразные стратегии Мандельштама в прописывании и переписывании своих отношений с символистским наследием, главным образом на пороге и после его «обращения» в акмеизм в 1912 г., а также разыскать видимые следы эфемерной игры Мандельштама с границей, разделяющей ту и другую поэтики. В качестве верхней хронологической границы я в этом исследовании возьму – ориентировочно – период после смерти Блока (1921). Он охватывает наиболее активное преодоление и ассимиляцию символистского наследия Мандельштамом. Русские символисты в это время были по-прежнему активны, хотя в глазах потомков и оказались в тени вновь возникших поэтических движений – акмеизма и футуризма. Более того, не рассеялась еще и не сменилась тенью истории, как это ни парадоксально для России 1910‐х гг., литературная тень происхождения Мандельштама из лона символизма. Внутри этих временны́х рамок я сосредоточусь на тех стратегиях, которые нельзя свести к дихотомии «акмеизм – символизм», но в которых при этом продолжает активно использоваться символистская традиция.

Другой важной целью является (прежде никем не предпринятое) последовательное описание эволюционирующего отношения Мандельштама к Александру Блоку – несомненно, самому мощному поэтическому голосу в символизме и единственному поэту-символисту, наделившему Мандельштама некоторыми явными «творческими страхами» (creative anxieties)15. Мандельштам был достаточно прозорлив, чтобы отметить, что конкурирующее поэтическое движение – футуризм – «должно было направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока» (СС, II, 348). Блок грозил масштабом, даже с открыток16, и его высоко-романтическая поза, которая сохраняла свою трагическую суть, даже будучи подорвана иронией, во многих отношениях была противоположна позиции, которую станет культивировать Мандельштам.

Поэзия Блока творила культ романтической личности. Мандельштам – в рассматриваемый период – заявлял, что память его «враждебна всему личному» (СС, II, 99). В 1921 г., когда умер Блок, Юрий Тынянов напишет:

[Легенда] окружала его [лирического героя Блока] с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство17.

Сравним с этим слова, которые чуткий критик Борис Бухштаб напишет в 1929 г. (т. е. не зная не написанных еще стихов 1930‐х и неопубликованных раннесимволистских стихов Мандельштама): «…портрет при стихах Мандельштама был бы художественной бестактностью»18.

Кроме того, весьма нерасположенный взгляд Блока на юного поэта, несомненно, должен был сказаться на их личных отношениях. Мандельштам пересекался с Блоком в 1910‐х гг., – как и можно было бы ожидать, на петербургских/петроградских культурных собраниях; но кроме этого он провел какое-то время рядом с Блоком и в более тесных компаниях – благодаря их общему другу Владимиру Пясту. Отношение Блока, не терпевшего притворства в личных связях, не могло быть совсем скрыто, и чувства эти задокументированы в его дневниках. Подборку наиболее непочтительных (и часто имеющих антисемитскую подоплеку) замечаний Блока о молодом поэте составил А. Л. Гришунин19. Однако он опустил при этом одну особенно красноречивую запись: «Вечером „Академия“ – доклад Пяста, его старая статья о „каноне“, многоглаголанье Вяч. Иванова усыпило меня вовсе. Вечером пьем чай в „Квисисане“ – Пяст, я и Мандельштам (вечный)» (29 окт. 1911 г.)20. Употребляя слово «вечный», Блок недвусмысленно относит Мандельштама к прочим скучным, угнетающим его явлениям, а вместе с тем – посредством отсылки к Вечному жиду – намекает на этническую идентичность молодого поэта и на многократно отмеченную черту его характера (скитальчество)21.

В восприятии Мандельштама поэзия Блока занимала пограничное место между трагедией и трагической позой, являющейся – в его восприятии – неизбежной ее пародией. Русский символизм поражал зрелого Мандельштама своей театральностью, и Блок обладал таким голосом, который либо мог преодолеть эту театральность, либо являлся ее самой опасной сиреной. Взгляды же Блока на социальные вопросы и вопросы истории, часто отталкивающие и порой «максималистские», были чужды молодому поэту. И, наконец, Мандельштаму предстояло разглядеть в Блоке отталкивающую личную «барственность» – судя по скрытым уколам в прозе. Все это делало Блока глубоко проблематичной фигурой, требующей от Мандельштама большой внутренней борьбы.

В контексте западного литературоведения эта ситуация заставляет вспомнить теории Гарольда Блума о страхе влияния. В гл. 2 я помещу теории Блума в контекст России рубежа веков. Я продемонстрирую осведомленность русских поэтов – задолго до книги Блума – о механизмах и страхах влияния, проанализирую остроумные и как будто прозорливые диалектические уклонения Мандельштама от «блумовских» дилемм и, наконец, следуя за Дэвидом Бетеа и Эндрю Рейнолдсом, рассмотрю уточнения, которые необходимо внести в теории Блума для применения их к русской поэзии с ее уникальным акцентом на слове как деле и на прожитой жизни поэта. Таким образом помещенный в нужную перспективу, Блум окажется по-настоящему полезным для анализа определенных аспектов мандельштамовского отношения к Блоку.

Ядро повествования о мандельштамовском отношении к Блоку содержится в гл. 6 («У постели больного героя») и следующих главах. Разумеется, не всегда возможно и желательно отделять мандельштамовские сопротивление Блоку и примирение с ним от его же ассимиляции символизма в целом.

Символизм и акмеизм: краткий обзор

Русский символизм возник в 1890‐х гг. под влиянием европейского (особенно французского) символизма как реакция на позитивистские аспекты русской реалистической литературы и социальную направленность русской литературной критики22. Эти догмы достигли почти удушающего господства в развитии русской поэзии начиная с 1840‐х гг., отодвинув в сторону как эстетические вопросы, так и озабоченных ими поэтов. Первые русские поэты-символисты, такие как Дмитрий Мережковский, Валерий Брюсов, Зинаида Гиппиус, Константин Бальмонт и Федор Сологуб, были импортерами новейших европейских культурных веяний и проповедниками панэстетического мировоззрения, аморальными, индивидуалистическими мегаломанами – и искателями нового религиозного сознания. Нередко они сочетали эти, казалось бы, противоречивые импульсы, образуя из них сложную, парадоксальную амальгаму.

Второе поколение символистов, чьи литературные дебюты пришлись на самое начало XX в., испытало на себе глубокое влияние таких разных явлений, как творчество Фридриха Ницше, с одной стороны, и софиологическая теология и мессианство Владимира Соловьева, с другой23. Черпая из православной религиозной философии, нескольких мистических традиций, немецкого романтизма и теорий украинского лингвиста XIX в. Александра Потебни, его представители разработали неоплатоническое понимание природы и функций слова и произведения искусства, ценность которых состояла в их связи с более значимой реальностью идеального мира24. Так возникла эсхатологически ориентированная поэтика с уклоном в трагедию (и личную, и национальную); она рассматривала искусство сквозь религиозно-телеологическую призму и придавала большую ценность дионисийским экстазу и выходу за пределы «я».

Эти поэты верили в нераздельность жизни и искусства, а также в важность и возможность жизнетворчества – как на лично-художническом, так и на космическом уровне, что требовало от художника способности и желания быть теургом, т. е. воздействовать на мир при помощи связи своего искусства с высшей реальностью. Конечной их целью, вытекающей из этих принципов, было (во всяком случае, теоретически) коллективное творчество – мифотворчество25. В то же время такие художники, как Блок и Андрей Белый, не могли не сомневаться в реальности – или по крайней мере в скором воплощении – всего перечисленного. Сомнения приводили к новым водоворотам трагедии (героического пессимизма) и иронии, разочарованию и возрождению, стоическому отречению от пути поэта-пророка, а также к «еретическому», иногда карнавальному эстетизму.

«Мифопоэтический» (мифотворческий) – потенциально проблематичный термин, и следует сразу подчеркнуть, что я ни в коем случае не имею в виду, будто произведения символистов адекватны природе мифа в архаических культурах. Вместе с тем, термин «мифопоэтический символизм» не более расплывчат и неточен, чем более распространенный термин «младосимволизм», и, несомненно, пусть и нуждаясь в оговорках и уточнениях, он все же более глубоко отражает природу творчества младших символистов26. Так или иначе, мы вправе говорить о стремлении к мифу, которое могло, строго говоря, «обернуться» порождением сюжетов, но при этом таких сюжетов, которые были с самого начала латентны в произведениях этих поэтов в силу их приверженности определенным ситуативным архетипам, придающим структуру и общность их произведениям27. А значит, произведения мифопоэтических символистов демонстрируют не только ретроспективные описания и реконфигурации их более ранней поэзии в нарративной форме28, но также и предвосхищения в ранней поэзии дальнейшего развития – именно потому, что это развитие структурно встроено в изначальную проблему.

Поэтический путь Блока особенно поражал современников явственной органичностью, впечатлением естественного произрастания из своих корней. Модест Гофман подчеркивал в 1908 г. следующий важный аспект блоковской поэзии: Блок

начинает уже с колебания и сомнения в существовании Мировой Души как Прекрасной Дамы.

  • Но страшно мне: изменишь облик Ты
  • И дерзкое возбудишь подозренье,
  • Сменив в конце привычные черты.
  • О, как паду и горестно, и низко,
  • Не одолев смертельныя мечты.

И весь первый романтический период творчества Александра Блока (закончившийся «Снежной маскою» [1907]) характеризуется раскрытием этих строк29.

В нарративном плане можно даже говорить о наличии в движении всеобъемлющего романтического сюжета, охватывающего прозрение, утрату и возвращение, обогащенное воспоминанием30. Блок представлял эту внутреннюю историю пути поэта-символиста как гегелевскую триаду (см. его «О современном состоянии русского символизма» (1910)), Белый – в терминах незаслуженного, а значит, кощунственного прозрения неофита, ведущего к духовной смерти и воскресению (см. «Вместо предисловия» в кн. «Урна» (1909))31. Третьим главным мифопоэтическим поэтом-символистом и самым видным теоретиком этого движения был Вячеслав Иванов. Его ракурс кажется с самого начала всеобъемлющим и неизменным, словно он находится над драмой и вне ее32. Однако на другом уровне ранние произведения Иванова наполняет тот же самый «миф». С одной стороны, это исторический масштаб отпадения человечества от непосредственного опыта божественного, необходимости найти способ вернуться к близости или единству в настоящем и чаяния универсальной соборности и возрожденной архаико-религиозной трагедии как конечной цели искусства в будущем33. С другой стороны, это нескончаемая и вечно повторяющаяся драма пути отдельной души назад к божественному, как это изображено, например, в стихотворении «Менада» (1905)34.

Желание подчинить все другие структуры мифопоэтическому сюжету выразительно засвидетельствовано в рецензии поэта Сергея Соловьева на «Все напевы» (1909) – позднюю книгу Брюсова, одного из главных, как уже было сказано, поэтов-символистов старшего поколения35:

Царственная тишина осени стала над поэзией Брюсова:

  • И все спокойней, все покорней
  • Иду я в некий Вифлеем.

Этими словами заканчивает он книгу. Поэт идет к Вифлеему, неся в дар неведомому богу золото своей поэзии. Оно – чисто и нетленно: поэт претворил в золото слезы Орфея, тоскующего об утраченной Эвридике36.

Сам Брюсов считал «Все напевы» концом эпохи в своей поэзии. Его стихотворение «Звезда» (1906) действительно написано в мифопоэтическом ключе и подытоживает ряд ключевых тем брюсовской поэзии, подчиняя их всеохватному нарративу мистического откровения, смиренного паломничества и ожидания. Но «Звезда» не завершает книги; это – одно из четырех стихотворений, которые в своей симметрии образуют финальный раздел «Всех напевов» – «Заключение». «Звезда» и не последнее из этих стихотворений, каждое из которых служит подытоживанием брюсовской поэзии с новой точки зрения, подчеркивает иную сторону его творчества. Соловьев, однако, склонен усматривать в мифопоэтическом сюжете телос брюсовской поэзии в целом.

Совсем не случайно, что Михаил Гаспаров, прекрасно знающий творчество Мандельштама и скептически относящийся к религиозному содержанию символистского искусства, ставит под сомнение мифический статус именно Дон Жуана и Кармен, этих архетипических сюжетных ядер, которые Мандельштам, основываясь на поэзии Блока, объявляет обретшими «гражданское равноправие» с мифом37. Сам Мандельштам, как мы видим, выбирает слова осторожно, приписывая Блоку это грандиознейшее среди современников достижение. И все же он восприимчив не только к блоковскому мифотворчеству, но и к ивановским притязаниям на мифологическое мышление (в архаическом смысле слова) и также внедряет понятие современного мифотворчества в собственное творчество38. В то же время Мандельштам избегает ошибок Иванова, который, несмотря на аутентичность своей архаики – он «ни на одну минуту <…> не забывает себя, говорящего на варварском родном наречии», – «невероятно перегрузил свою поэзию византийско-эллинскими образами и мифами, чем значительно ее обесценил» (II, 343, 341).

Ощущение силы мифотворчества, по крайней мере в художественной сфере, является одной из глубочайших сторон влияния младших символистов на Мандельштама. В своей программной статье «Пушкин и Скрябин» (1916–1917?) он пишет о «мифе о забытом христианстве». Этот миф, созидательная сила которого заключена именно в его затмении истины (христианство забыто, что позволяет нам искать его заново), во многом является даром самих символистов. Их мучительные поиски свидетельствуют об их неспособности признать искупление. Мандельштамовская «Tristia» показывает, как этот миф может стать плодотворной концептуальной моделью, пронизывающей и организующей (в разной мере) отдельные стихотворения39.

Диахронический символистский макросюжет черпает свой внутренний динамизм в каждой данной точке из стремления поэта – воспринимаемого всерьез или же «подкошенного» иронией – сломать стены рационального, трехмерного, исторического существования, переступая посредством теургии и жизнетворчества границы между «нашим миром» и «иным миром», искусством и жизнью. Брюсов отмечал: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“»40. Акмеизм возник вслед за «кризисом» символистов и их дебатами о природе творчества, а также не в последнюю очередь из желания заново установить эти границы, через которые поэты и их эпигоны зачастую бодро переступали. «Для того, чтобы успешно строить, – писал Мандельштам, – первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» (СС, II, 322).

И все же с самого начала было ясно – по крайней мере самим акмеистам, – что уважение к границам не должно исключать религиозного чувства. Николай Гумилев: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма»41. Мандельштам: «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством грани и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира, как живого равновесия, роднит нас с этой эпохой <…>» (СС, II, 325).

Чувство границ и равновесия в раннем акмеизме вело (особенно в стихах Мандельштама) к великолепной графической и архитектурной поэзии, по сей день составляющей основу некоторых исследований акмеистической поэтики42. Но строгость этой дистанции между поэтом и миром, субъектом и объектом была именно тем, что и было нужно для того, чтобы заложить основу для более тонкой игры с границами, а иногда и их штурма43. Сергей Аверинцев писал: «Путь Мандельштама к бесконечному – <…> через принятие всерьез конечного как конечного, через твердое полагание некоей онтологической границы»44.

Как неоднократно отмечалось, акмеизм не поддается простой или точной характеристике с точки зрения хронологии, представителей или поэтики45. В своем убедительном обобщении, сделанном в «Книге об акмеизме» (1998), Олег Лекманов определяет это движение как ряд концентрических кругов. С внешней стороны находится слабо связанный внутри себя «Цех поэтов», который был основан Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким в октябре 1911 г. и в который входили достаточно разные, в основном молодые поэты. Их собрания состояли из чтения стихов каждым из участников и основательных, подробных обсуждений и критики. Многие из этих авторов публиковались в преимущественно акмеистическом журнале «Гиперборей», редактором которого был Михаил Лозинский – по преимуществу символист46. Средний круг состоял из шести поэтов, которые называли себя акмеистами и чьи коллективные публикации, наряду с манифестами Гумилева и Городецкого, определили лицо нового движения в начале 1913 г.47 Это были Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич, Городецкий, Гумилев, Анна Ахматова и Мандельштам. Впрочем, по отдельности они представляли очень разные типы поэтики – в диапазоне от более сдержанной и классической до более грубой и гротескной. (Как отмечали Лекманов и другие, сам Мандельштам склонялся порой к «левому» крылу и даже увлекался футуризмом.) Центральный круг определялся «семантической поэтикой» и разворачивавшимся на уровне подтекста диалогом трех поэтов, различных по темпераменту, чьи произведения в совокупности и определили наше представление о целом движении ex post facto: Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.

Виктор Жирмунский в своем первопроходческом и уже классическом разборе нового движения обобщил программу Городецкого и Гумилева: «…изгнание из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества», «вместо сложной, хаотической, уединенной личности – разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма – четкость и графичность в сочетании слов»48. В целом можно говорить о ряде контрастных акцентов, отличающих символизм и акмеизм в произведениях акмеистов: музыка vs. архитектура, дионисийское vs. аполлоническое (хаос vs. космос), религиозные адепты vs. гильдия средневековых ремесленников (но также и цех строителей-масонов), импрессионизм vs. ясность/точность, потустороннее vs. культурно отдаленное и внеперсональное (собеседник, предшественник) как источник поисков искусства вне своих пределов.

Мандельштам, однако, отмечал: «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257)49. Новые вкусы акмеистов были связаны прежде всего с чувством равновесия – равновесия в мировоззрении, в подходе к личности, а также в развитии (и учете) всех аспектов поэтического языка, так чтобы не выдвигать вперед ни одного из них и не отделять форму от содержания50.

И все же акмеизм возник и как реакция против гипертрофированной музыкальности и туманности символизма. «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов», – писал Мандельштам (СС, II, 321). Позднее он назовет акмеистов «смысловиками», и одно из самых влиятельных исследований поэтики акмеизма обнаруживает его суть именно в его «семантической поэтике»51. Эта семантическая поэтика не была нейтральной, но склонялась к наращиванию «амбивалентных антитез» и умножению смысловых векторов52. Мандельштам испытывал глубокий интерес к трудам Павла Флоренского, – возможно, отчасти потому, что и в концепции Флоренского «как теза, так и антитеза – в их противоречивой совместности – принципиально значимы для „истины“»53.

Это понимание истины как одновременного присутствия противоположных точек зрения и чувство способного многократно возрастать ассоциативного потенциала языка лежат в основе акмеистического диалогизма – его широко известной подтекстовой поэтики54. В поэзии акмеистов голоса «других» не подчинены монолитному голосу поэта (как, например, в блоковских реминисценциях), а остаются, напротив, одновременно сплавом и органическим целым, фугой ощутимо соперничающих голосов и импульсов, которые тем не менее преодолеваются в органическом голосе поэта55.

Соперничающие и сосуществующие компоненты истины можно найти также в характерной для акмеизма взаимосвязи юмора и серьезности и в природе акмеистической иронии. Для Блока ирония была разрушительной силой, искусительным и глумливым нигилизмом, который он сам применял с блестящим художественным эффектом в стихах и драмах периода «антитезы»56. Ирония других символистов была более разнообразна и конструктивна57. Однако едва ли была она сравнима по тону с акмеистической «светлой иронией, не подрывающей корней нашей веры»58.

Акмеизм также характеризовался шутками для «своих», а на раннем этапе и своеобразной атмосферой кабаре, которая может окрашивать in absentia даже самые серьезные произведения акмеистов59. Одно не мешало другому – наоборот, экзистенциально поддерживало. У Мандельштама прекрасный и серьезный, даже возвышенный «медленный водоворот» из стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920) может превратиться в «воронку писсуара» из относящегося к 1925 г. перевода из «Обормотов» (1913) Жюля Ромена – без ощутимой угрозы для целостности оригинального контекста60. У Блока же подобные трансформации, например превращение трансцендентной Прекрасной Дамы в проститутку или картонную куклу, воспринимаются как выпад против онтологической реальности первоначального откровения или по крайней мере как высмеивание прежней наивности поэта61.

Выражение «амбивалентная антитеза» подчеркивает непримиримое и неразрешимое в акмеизме: «Двурушник я, с двойной душой, / Я ночи друг, я дня застрельщик»62. В то же время акмеистическая поэтика часто может, как показывает Омри Ронен, восприниматься как синтез, или «снятие»63. Вторая волна влияния символизма на поэзию Мандельштама, впервые обнаруживаемая в «Оде Бетховену» (1914) и пронизывающая стихи периода «Tristia» (1916 – нач. 1921), и является таким снятием аполлонического и дионисийского, мужского и женского начал в тонально амбивалентном и совершенно новом синтезе, достойном лирического поэта как «двуполого существа» («Франсуа Виллон»).

Другой яркий пример акмеистического снятия – мандельштамовское понимание природы слова64. Как мы видим в его эссе «О природе слова» (1922), слово для Мандельштама освобождено от своей связи с платонической идеей, от своего реализма в том непривычном средневеково-философском смысле, который лежит в основе ивановского употребления термина «реалистический символизм». Следовательно, он вправе говорить о русском номинализме (отсылая к соперничающей линии мысли, рассматривавшей значение как последствие языковой конвенции). Однако именно «внутренняя свобода» слова – его свобода от пут референции и от утилитаризма, даже (или особенно) утилитаризма «мистической интуиции» – делает его подобным Христу, Слову, превращает его в «плоть деятельную, разрешающуюся в событие» (СС, II, 246). Так Мандельштам приходит к удивительно глубокому и оригинальному синтезу лингвистического рационализма и «мистической презумпции» о природе слова65.

Занавес и вощеная бумага

В произведениях Мандельштама встречаются два образа, особенно выразительно показывающие – и даже воплощающие в себе – игру поэта с отличающимися продуктивной зыбкостью границами между разными сферами бытия: в одном случае речь идет о временны́х пластах, в другом – о поэзии и жизни. В таком качестве занавес и вощеная бумага служат прекрасными моделями для изменчивого и амбивалентного состояния отдаленности, посредством которого находит место в мандельштамовской поэзии символистское наследие.

В заключительном абзаце эссе «В не по чину барственной шубе» – последнего эссе автобиографического «Шума времени» (1923–1924) – Мандельштам пишет: «…с трепетом приподнимаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» (СС, II, 108). Приподнимание за уголок тонкого листа полупрозрачной бумаги, прикрывавшей в книгах той эпохи портреты и гравюры, визуально напоминает игру поэта с непосредственной близостью и дистанцированностью. Более того, само изображение, которое защищал слой вощеной бумаги, являет собой и непосредственность – неопосредованный контакт писателя с холодной ночью русской жизни, «где страшная государственность, как печь, пышущая льдом», и отдаленность – аристократический «мех», который «отрастил» писатель XIX в., чтобы защититься от холода: «Ночь его опушила. Зима его одела» (там же).

Ключевая тема этого эссе – переход поэта от опосредованного столкновения с символизмом в детском возрасте, переживания контакта с литературой через посредство книг и символистского «домочадца» Владимира Гиппиуса к положению Поэта в настоящем. Этот переход, метафорически отозвавшийся в изначальном выходе поэта на холод вместе с Гиппиусом, порождает амбивалентность сразу на нескольких уровнях. Отчасти она связана с классовыми вопросами, с «барственностью» русской литературы XIX в., которая будет в центре нашего внимания в связи с отношением Мандельштама к Блоку в гл. 12. Но также контакт с реальностью чреват реальными угрозами. Писатель, находящийся в основном русле русской традиции, – это писатель в мире66. Как сформулировал это однажды Бетеа, «прожитая жизнь поэта» становится «свидетельством подлинности текста»67. И сам Мандельштам видел в смерти художника заключительное, преобразующее «звено» его творчества (СС, II, 313).

Вощеная бумага, таким образом, представляет собой полупрозрачную, тонкую границу между писателем как таковым и писателем как социальным актором, между словом как искусством и словом как делом, – в сущности, между литературой и жизнью68. Неудивительно, что этот заключительный образ из «Шума времени» отличается богатым дуализмом. С одной стороны, форма настоящего времени «приподнимаю» может обозначать совершенное в прошлом действие, точку зрения ребенка, который, приподнимая за уголок вощеную бумагу вместе с Гиппиусом, испытывает первое ощущение будоражащего и пугающего присутствия русской поэтической традиции. Юный Мандельштам приподнимает вощеную бумагу с заключенного в книгу портрета писателя осторожно и вполне может уронить ее в испуге. С другой стороны, зрелый поэт 1920‐х гг. вынужден поднять вощеную бумагу не частично, а до конца, ибо смерти Блока, Гумилева и Велимира Хлебникова служат неоспоримым подтверждением мощной – и действительно смертельной – связи между литературой и жизнью. И тем не менее эта игра с перспективой доставляет эстетическое удовольствие – оно также ясно чувствуется в этом отрывке.

Другой локус игры с непосредственностью и дистанцией, на сей раз взятый из поэзии Мандельштама, – «театральный» занавес из стихотворения «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915), завершающего каноническое издание первой мандельштамовской книги – «Камня» (1916):

  • Я не увижу знаменитой «Федры»
  • В старинном многоярусном театре,
  • С прокопченной высокой галереи,
  • При свете оплывающих свечей.
  • И, равнодушен к суете актеров,
  • Сбирающих рукоплесканий жатву,
  • Я не услышу, обращенный к рампе,
  • Двойною рифмой оперенный стих:
  • – Как эти покрывала мне постылы…
  • Театр Расина! Мощная завеса
  • Нас отделяет от другого мира;
  • Глубокими морщинами волнуя,
  • Меж ним и нами занавес лежит:
  • Спадают с плеч классические шали,
  • Расплавленный страданьем крепнет голос,
  • И достигает скорбного закала
  • Негодованьем раскаленный слог…
  • Я опоздал на празднество Расина!
  • Вновь шелестят истлевшие афиши69,
  • И слабо пахнет апельсинной коркой,
  • И словно из столетней летаргии
  • Очнувшийся сосед мне говорит:
  • – Измученный безумством Мельпомены,
  • Я в этой жизни жажду только мира;
  • Уйдем, покуда зрители-шакалы
  • На растерзанье Музы не пришли!
  • Когда бы грек увидел наши игры…

На первый взгляд, в этом стихотворении утверждается недоступность культурного наследия, навсегда оставшегося в прошлом70. Переход от александрийского стиха расиновской «Федры» к белому стиху этого стихотворения тонко усиливает чувство барьера, что делает совершенный перевод из одной культурной идиомы в другую невозможным. Однако уже в первой октаве (первым это заметил Григорий Фрейдин) Мандельштам весьма наглядно пробуждает к жизни тот самый театр Расина, которого герой «не увидит»71. Более того, в первом моностихе Федра словно почти сопереживает герою, она словно так же, как и он, страдает от осознания взаимной непроницаемости их миров.

«Как эти покрывала мне постылы!» – восклицает она. И хотя в мире расиновской трагедии ее слова относятся к тягостной роскоши, которой она окружена в своем позоре72, в стихотворении Мандельштама упоминание этих покрывал непосредственно предшествует теме «мощной завесы», которая, «глубокими морщинами волнуя», разделяет расиновский театр и настоящее время. Слова Федры, говорят нам, обращены к рампе, т. е. к границе, составляющей самую суть театра и являющейся естественным локусом невидимого, но тяжелого занавеса. «Оперенный», подобно стреле или ласточке, стих Федры – т. е. поэзия Расина – испытывает мощную разделяющую завесу с противоположной стороны73.

Описание занавеса дается в следующей октаве через ярко выраженное крещендо. Здесь поэт мысленно входит в пространство расиновского театра и словно оказывается на грани воплощения его в настоящем. Структура стихотворения заставляет нас ожидать, что «расплавленный страданьем <…> голос» окажется голосом Федры. Однако героиня Расина неожиданно (но оправданно) не материализуется во втором моностихе – ее вытесняет голос поэта: «Я опоздал на празднество Расина!» Я говорю: «оправданно», потому что, в конце концов, именно разделяющая завеса «волновала» его, вызывая этот «негодованьем раскаленный слог»74.

Хотя лирический герой и жалуется повторно, что пропустил представление, в третьей октаве еще более открыто утверждается возвращение – и даже воскрешение – расиновской эпохи в настоящем: «Вновь шелестят истлевшие афиши». В заключительном моностихе поэт вновь, кажется, настроен на строгое разграничение культурных пластов – России XX в., Франции XVII в. и Древней Греции Еврипида. Попытки Мандельштама пробить границу между эпохами наделяются статусом «игр».

Однако в следующем стихотворении, открывающем второй сборник поэта – «Tristia», все покровы подняты75. Здесь расиновская Федра торжественно декламирует правильным александрийским стихом. Ей отвечает голос из архаичного хора, стремящийся умиротворить богоподобное черное солнце, что взошло в результате ее греха76. При этом сохраняется осознание того факта, что занавес был и есть и что он был поднят. Это осознание служит предпосылкой, делающей возможной более «символистскую» поэтику «Tristia» в целом, в которой хронологические и пространственные границы часто стираются, а табу нарушаются77.

Похожая логическая лазейка – слова поэта в «Пушкине и Скрябине» о том, как предсуществующее искупление мира Христом делает христианского художника свободным в процессе игры «блуждать по тропинкам мистерии» (СС, II, 315). Эти слова позволяют поэту не отречься от тропинок мистерии – центральной темы мифопоэтического символизма – и в то же время не впасть в символистскую гордыню. (Символисты, конечно, вполне серьезно считали, что блуждают по этим тропинкам или же отклоняются от них.)

В применении к символизму игра с занавесом или вощеной бумагой, полупрозрачным и подвижным барьером, разделяющим две поэтики, означает игру с прагматикой текста, отношением текста к аудитории и внетекстовой реальности. Разнообразными способами, не последний из которых – особый род двусмысленной и почти невесомой иронии, Мандельштам задает определенную степень разделения между автором и восстановленными и возобновленными мотивами, идеями и поэтическими средствами, заимствованными из символизма. Однако это тонкое, как бумага, и всегда двусмысленное разделение часто способствует не столько осмеянию или отклонению символистских претензий, например, на трансцендентную власть слова и имени, сколько их подспудному утверждению – с новой силой, проистекающей из внедрения концептуальной сложности и здравой дозы сомнений относительно самого себя.

Мандельштам очень рано пришел к пониманию этой силы двусмысленного отрицания. Вот как завершал он свое раннее эссе о Франсуа Вийоне, этом «ангеле ворующем»78, а вместе с ним (позднее) и свой сборник эссе «О поэзии» (1928):

«Я хорошо знаю, что я не сын ангела, венчанного диадемой звезды или другой планеты», – сказал о себе бедный парижский школьник, способный на многое ради хорошего ужина.

Такие отрицания равноценны положительной уверенности (СС, II, 309).

ГЛАВА 2

ПРОЗОРЛИВЫЕ УКЛОНЕНИЯ ОТ ВСТРЕЧИ С БЛУМОМ

Что, если вместо того, чтобы испытывать теории Гарольда Блума о поэтическом влиянии на применимость к мандельштамовской поэзии, попытаться использовать произведения Мандельштама и других русских поэтов рубежа XIX–XX вв. для проверки самого Блума – поставить под вопрос неизбежность того, что Блум считает универсальными механизмами авторства и литературной эволюции?79 Рассмотрев этих поэтов, а в особенности Мандельштама, мы можем увидеть, что поднимаемые Блумом проблемы реальны и действительно важны для русских поэтов, но при этом они не скрыты от взгляда, как утверждает Блум, не выражены лишь на уровне фрейдовских вытеснения и компенсации. Более того, мы увидим, что Мандельштам демонстрирует ряд убедительных стратегий не только по обходу этих страхов, но и по устранению их в таком плане, который представляет собой диалектический пересмотр теорий Блума.

В 1973 г., когда вышел «Страх влияния», Блум не был, видимо, знаком с произведениями Мандельштама80. Более того, есть ощущение, что его мало интересовали бы результаты настоящего исследования; гораздо больше занимала его творческая сила собственного теоретического нарратива. И все же будет полезно сопоставить этих двух столь далеких друг от друга авторов: Блума, поэтически мыслящего американского теоретика конца XX в., и Мандельштама, русского поэта начала века81.

***

Анне Ахматовой Мандельштам представлялся уникальным поэтом, вовсе не испытавшим влияний. «У Мандельштама нет учителя. <…> Я не знаю в мировой поэзии подобного факта», – писала она82. В то же время Надежда Мандельштам отмечала открытость поэта к чужому творчеству: «Я учусь у всех – даже у Бенедикта Лившица», – вроде бы сказал он83. Мандельштам и в самом деле как минимум производит впечатление автора, совершенно избежавшего поэтического страха (anxiety). И все же он явно испытывал определенный дискомфорт по поводу Александра Блока, да и «сверхчеловеческое целомудрие» в его подходе к Александру Пушкину (отмеченное Ахматовой) указывает на подспудные страхи84. Потребность в избегании (side-stepping) страха относится к самой сути блумовской концепции, и именно борьба поэта, особенно с самым влиятельным предшественником (предшественниками), является главным предметом интереса Блума. И все же Мандельштам видится мне «сильным опоздавшим» («strong latecomer») в смысле и не предусмотренном Блумом, и предвосхищающем его; поэтом, провидчески осведомленном о механизмах и психологии влияния. Его умение успешно обходить вербальный страх зиждется, в частности, на остроумном позиционировании своей поэзии относительно понятий влияния, первенства (priority) и оригинальности.

В теории Блума о страхе влияния особое значение отводится идее, что поэтическое влияние, вместо того чтобы выражать принятие фигуры поэта-отца посредством прямого заимствования, является процессом отталкивания от прошлого в актах творческого «недонесения» (misprision), т. е. неверного прочтения. Поэтическое настоящее все более сужается по мере того, как все мельчающие поэты ищут себе место в литературной вселенной, лишенной первенства. Сильным поэтом является тот, кто способен вступить в борьбу с фигурой отца и выйти из нее как индивидуальный поэтический голос. Постфрейдовский подход Блума к психологии поэтического творчества основан на образе «семейного романа» с его подспудным напряжением между сыном и отцом (предшественником); Блум изображает эту эдипову борьбу как центральный сюжет возникновения всякого сильного поэта в качестве поэта85.

Непосредственный литературный контекст Мандельштама как начинающего поэта, а во многом и источник – позитивный или негативный – понятийного аппарата Мандельштама-мыслителя следует искать в русском символизме и особенно в творчестве Вячеслава Иванова86. Майкл Вахтель в своем исследовании влияния Гёте и Новалиса на Иванова утверждает, что русские символисты категорически не подпадают под блумовскую модель – вследствие их постоянного акцента на поэзии как восприятии. Единая, синтетическая традиция, культ памяти и культ одновременности ведут к поэтике, скорее приветствующей, чем отрицающей поэтическое прошлое. «Редко бывало, – пишет он, – чтобы творческое движение так охотно и энергично оборачивалось назад»87. И все же русские символисты, утверждая непрерывность традиции, являли яркие примеры того самого «недонесения» [misprision]. Возьмем, например, прочтение Белым Ницше периода «Так говорил Заратустра» как некоего Христа88. Непрерывность означала, что всякий великий художник был символистом и должен был читаться соответствующим образом.

Символисты, стоит заметить, демонстрировали большое понимание вопросов оригинальности, первенства и влияния. Так, Брюсов писал в 1920 г.:

…часто места, по внешнему содержанию вовсе не сходные, глубже вскрывают влияние другого писателя, нежели почти тождественные. В самой настойчивости отрицания того или другого метода можно иногда вернее проследить влияние, нежели в подражаниях89.

Трудно подобраться ближе – в рационалистическом языке Брюсова – к основополагающему принципу «страха влияния» Блума, освобожденного от фрейдистских и романтически-метафорических облачений. Даже среди младших символистов с их религиозной/мистической наклонностью и жаждой соборного творчества де-факто правил код оригинальности. Ср. следующее письмо, написанное Блоком Сергею Соловьеву в декабре 1903 г., вскоре после публикации «Urbi et orbi» Брюсова:

Фамилия твоя приклеена к твоим стихам. <…> По-моему, в ней [«Королевне»] нет подражания Белому. Спешу тебя уверить, что ты мне никогда не представлялся «скромным тружеником» <…>. Можно ли писать: «Мальчик на горку уж ввез санки с обмерзлой веревкой»? Ведь это уже написано в «U<rbi > et O<rbi>»! Не потерплю такой узурпации относительно Брюсова и отомщу тебе кинжалом – в свой час. Впрочем, надо полагать, что скоро сам напишу стихи, которые все окажутся дубликатом Брюсова90.

Во-первых, Блок как будто отвечает на озабоченность, видимо высказанную ранее самим Соловьевым, что он (Соловьев) может быть слишком зависим от Белого, даже что все его последние стихи подражательны (что его имя приклеено к чужим стихам). Затем он шутя критикует Соловьева за подражание Брюсову; он сам вставляет парафраз из брюсовского послания Белому в «Urbi et Orbi» и, наконец, безошибочно предсказывает свою будущую зависимость от стихов Брюсова. Мы видим, таким образом, что для Соловьева и Блока оригинальность (а значит, первенство) составляет предмет заботы и рабочий критерий для оценки поэзии, хотя и не является, по крайней мере для Блока, предметом страха (anxiety).

Блок-символист кажется во многом свободным от поэтического страха; и действительно, та легкость, с которой он заимствовал, привела к несколько лукавым комментариям Мандельштама:

Начиная с прямой, почти ученической зависимости от Владимира Соловьева и Фета, Блок до конца не разрывал ни с одним из принятых на себя обязательств, не выбросил ни одного пиетета, не растоптал ни одного канона. Он только усложнял свое поэтическое credo все новыми и новыми пиететами <…> (СС, II, 273–274).

Поэзия Блока, возможно из‐за ее большой «восприимчивости», дает несколько замечательных примеров блумовского апофрадеса – открытия стихов поэта духам мертвых, при котором «сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника». Ниже Блум пишет: «Читая „Le Monocle de Mon Oncle“ [Стивенса] сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда»91. Так же и в некоторых стихах Фета конца 1880‐х гг. до странности невозможно не слышать сегодня блоковских интонаций. То, что было случайным у первого, стало главным для второго92.

В поэзии Мандельштама можно почувствовать если не страх, то по крайней мере осведомленность о поэтическом опоздании как о проблеме, требующей решения. Самое красноречивое его высказывание о поэтической запоздалости – следующее стихотворение 1913 г.:

  • Отравлен хлеб и воздух выпит.
  • Как трудно раны врачевать!
  • Иосиф, проданный в Египет,
  • Не мог сильнее тосковать!
  • Под звездным небом бедуины,
  • Закрыв глаза и на коне,
  • Слагают вольные былины
  • О смутно пережитом дне.
  • Немного нужно для наитий:
  • Кто потерял в песке колчан;
  • Кто выменял коня – событий
  • Рассеивается туман;
  • И, если подлинно поется
  • И полной грудью, наконец,
  • Все исчезает – остается
  • Пространство, звезды и певец!

Хорошо известно, что воздух – частый символ поэтической свободы и поэтического творчества в поэзии Мандельштама, регулярно повторяющийся почти от первого до последнего его стихотворения93. В приведенном стихотворении воздух «выпит», исчерпан. Более того, если оттолкнуться от тезки поэта, Иосифа, библейского толкователя снов, исчерпали его ревнивые и бесталанные братья94. Этот образ поэтического лишения контрастирует с изображенным в последних трех строфах поэтическим золотым веком, далеким от «поэта» не хронологически, а культурно, в импровизационном устном творчестве бедуинов – раскованных поздних поэтов95. Эти свободные художники принадлежат к сфере нескованного творчества (их «вольные былины» контрастируют с образом Иосифа, проданного в рабство), к пространству, где дышится и поется «полной грудью». Наконец, именно эта ничем не стесненная, однако же недостижимая для «поэта» свобода может служить преодолению любых пространственных границ и встрече лицом к лицу с вечными звездами.

Более чем соблазнительно прочесть это как выражение страха влияния – особенно в отношении русских символистов. По возрасту представителей младшего поколения (за исключением Иванова) точнее было бы описывать как старших братьев, а не поэтических отцов. Их близость одновременно во временном и пространственном отношениях – вплоть до посещения одних и тех же культурных собраний и публикации в одних журналах – делает их главными кандидатами на кражу воздуха у поэта. Их завистливая скупость в плане признания таланта Мандельштама приравнивает их к братьям Иосифа.

Более того, в финале стихотворения лирическое «я» Мандельштама заявляет права – через суррогатных бедуинов и через голову также запоздавших символистов – на звезды. Звезды, будучи естественной ассоциацией для некогда сабейских бедуинов, были центральным символом для младшего поколения символистов, предводителем которых был Иванов, чьи первые поэтическая и теоретическая книги назывались соответственно «Кормчие звезды» (1903) и «По звездам» (1909)96. Виртуозный трюк Мандельштама в том, что общее впечатление от стихотворения – абсолютная свобода, а не удушье, испытываемое опоздавшим. Это впечатление не только результат композиции стихотворения, с преобладанием строф, касающихся бедуинов. Мандельштам, подобно всадникам из второй строфы читавший свои стихи закрыв глаза (согласно ряду свидетельств), искусно вводит – а на самом деле почти сублимирует – себя в картину поэтической раскрепощенности97.

Кроме того, идея, что «немного нужно для наитий», представляет собой вызов символистскому превознесению универсальных тем98. Первенство для Мандельштама не зависит ни от хронологии, ни от масштаба, в противоположность тому, что можно ясно видеть у Блума. Творческое пространство («Пространство, звезды») может внезапно возникнуть из ничтожно малого (более полно этот путь исследован в мандельштамовской поэзии 1930‐х гг.)99. Наконец, хочется отметить (не без некоторого удовлетворения), что в «блумовском» стихотворении Мандельштама avant la lettre семейный спор вокруг литературной преемственности выражен без обращения к фрейдистским вульгарностям «семейного романа» с его случайным эдипизмом100.

У Мандельштама имеется целый набор стратегий для активного обезврежения угрозы «страха влияния». В более широкой перспективе творческой жизни поэта «Отравлен хлеб и воздух выпит…» – раннее стихотворение, написанное в период, который он позднее назовет «бурей и натиском» акмеизма. Всего через год, в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), Мандельштам обозначит один из своих ключевых подходов к тому, что представляет собой поэтическая традиция.

«Поэзия – собственность», – утверждает Блум101. Мандельштам «отвечает»:

  • Я получил блаженное наследство —
  • Чужих певцов блуждающие сны;
  • Свое родство и скучное соседство
  • Мы презирать заведомо вольны.
  • И не одно сокровище, быть может,
  • Минуя внуков, к правнукам уйдет;
  • И снова скальд чужую песню сложит
  • И, как свою, ее произнесет.

Клэр Кавана так резюмировала этос процитированного стихотворения: «…культурная и поэтическая традиции становятся своего рода разрешенной кражей. Они позволяют поэту обшарить историю в поисках сокровищ, повыбирать из вариантов прошлого»102.

Мандельштам, таким образом, бросает вызов поэтической собственности103. Спустя почти десятилетие он вновь, уже открыто, поставит под вопрос поэтическое первенство:

Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл. <…>

Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер (II, 224).

Хронология здесь перевернута с ног на голову104. Мандельштам не только выходит предшественником «реальных» Овидия, Катулла и Пушкина, но и может быть созидательной волей, которая порождает этих «предков» на его условиях («я хочу»). Слишком мало для Мандельштама – как блумовского сильного поэта – создать себя, родиться в результате кровосмесительной связи с музой своего предшественника. Мандельштам еще и пере-родит поэзию предшественника, сделает ее такой, какой она должна быть.

В этом переписывании можно было бы увидеть пример блумовской/ницшеанской «воли к власти»105, если бы не утверждения Мандельштама, в которых он ограничивает роль индивидуальной творческой воли. Именно предсуществующая форма стихотворения, его «звучащий слепок» – который поэт должен «услышать» и «разгадать» – определяют для Мандельштама категорию «императива», или «долженствования»106. Индивидуальная творческая воля (паскалевский «тростник» в следующей цитате) подчиняется более значительной силе, которая, не будучи заключена в поэте, также не может быть отнесена на счет отраженного солипсизма романтической «Музы»:

  • Не у меня, не у тебя – у них
  • Вся сила окончаний родовых:
  • Их воздухом поющ тростник и скважист,
  • И с благодарностью улитки губ людских
  • Потянут на себя их дышащую тяжесть.
  • Нет имени у них. Войди в их хрящ,
  • И будешь ты наследником их княжеств <…>107

Это переписывание «как должно быть», переписывание впервые поэзии предшественника можно было бы интерпретировать и как блумовский «клинамен» («отклонение»), будь в этом хоть какой-то элемент психологического подавления. Но Мандельштам, напротив, в высшей степени осознает свое отношение к поэтическому прошлому, настоящему и будущему.

Иное отношение к прошлому согласуется с иной концептуализацией «нового» и «старого». Романтики и символисты гонятся за новым опытом. У Мандельштама высшая радость поэзии – радость узнавания архетипических ситуаций и мотивов, что достигается посредством повтора, удаленного как хронологически, так и в плане художественной реализации. Новое ви́дение, которое для английских романтиков, так же как и для русских символистов, должно преобразить мир (или, как сформулировал М. Г. Абрамс, «революция в восприятии, которая обновит его объект»108), оказывается для Мандельштама лишь новым видением старой сцены: «…поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином. <…> Классическая поэзия – поэзия революции» (II, 225, 227).

Читательское переживание отдаленного повтора связано с феноменом интертекста. Интертекстуальная поэтика Мандельштама, уже достигшая зрелости в «Tristia», может быть понята (если несколько вольно использовать терминологию Блума) как своего рода «апофрадес», контролируемое принятие теней негрозных мертвецов, особенно учитывая созвучную образность сборника. Сильнее, пожалуй, кого бы то ни было повлиял на трансформацию мандельштамовской поэзии от «Камня» к «Tristia» Иванов. Однако реальный «дискомфорт» в отношении Иванова или какого-то другого из тех многих поэтов, чьи голоса отзываются во втором сборнике Мандельштама, обнаружить трудно (исключение – Блок). К тому же интертекстуальность в самом широком смысле слова подводит Мандельштама к ответу на проблему создания себя, на эту фундаментальную потребность всех поэтов, на которой в значительной степени и основана концепция Блума109. В своем самом сильном (и естественном) снятии романтических категорий Мандельштам определяет «органического поэта» как корабль, который «весь <…> сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (III, 34)110. Оригинальность и органичность поэта существуют в гармонии с его сложной природой и долгом перед прошлым111. Как мы можем видеть, поэтика Мандельштама представляет собой диалектический пересмотр самого́ романтического образа мысли, который усиливает, если не порождает, тяготы влияния и муки упущенного первенства.

До сих пор мои наблюдения касались того, как Мандельштам изобретательно уклоняется от «страха влияния» на сугубо вербальном уровне. Однако как показали Дэвид М. Бетеа, Анна Ли́са Крон и Эндрю Рейнолдс, в российском контексте экстрапоэтические страхи могут затмить собой страхи поэтические. В контексте, где речевые акты влекут за собой реальные, а не только психологические опасности, поэт-как-поэт уступает место поэту-в-истории. В России столкновение с историей часто означало цензуру, порицание, изоляцию, голод, ссылку или казнь; впрочем, история также обеспечивает модели отважной внутренней свободы. Для поэта-в-истории царь или государство могут функционировать (пользуясь терминами Блума) как преграждающий путь «родитель», в напряженной борьбе с которым создается сильное стихотворение112. Этот вид страха сыграл большую роль в развитии Мандельштама. Тени все более нетерпимого государства хватило, чтобы заставить поэта замолчать во второй половине 1920‐х гг. и создать мощный противовес его творчеству в 1930‐х113.

В то же время потенциальные страхи поэта могут быть связаны не только с государством, но и с теми, кто жил в его тени, принял предлагаемые смертельные ставки и вышел сильным поэтом114. В их случае прожитая поэтом жизнь становится литературным фактом. Более того, если в пушкинской традиции действительно можно наблюдать «онтологические рифмы» (Бетеа) в жизнях и между жизнями русских поэтов, то это предполагает сознательное или по крайней мере интуитивное структурирование жизни и творчества, поэтического прошлого и настоящего. Не блумовская «слепота», но нечеловеческая способность смотреть в лицо прошлому и возможному будущему, не отводя взгляда, невзирая на предчувствие насильственной и безвременной смерти, – вот что требуется от некоего Пушкина или Мандельштама115. Учитывая ставки, «страх» перед словом, делом и судьбой предшественника вполне естественен. Однако я не вижу в «страхе» Мандельштама перед Пушкиным мучительного ощущения запоздалости и неполноценности, той раны, о которой пишет Блум и которую можно залечить лишь путем преуменьшения предшественника. Скорее Мандельштам своим обнаружением «доказательств избранничества, осуществляющих пророчества его предшественника путем глубокого пере-создания этих пророчеств в своей безошибочно опознаваемой идиоме» (Блум), выражает благоговение и любовь к Пушкину, вкушает честь участия в продолжающейся беседе поэзии, наслаждается возможностью присоединиться к ее столу, наконец-то заслужив свое место как равный116.

В русской литературе можно наблюдать и более традиционные блумовские «страхи», впрочем находящиеся (что не удивительно) на скрещении поэтической и внепоэтической реальностей. Однажды Блок сам поделился «страхом» такого рода с Анной Ахматовой. Вот что она пишет:

…я, между прочим, упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, «одним своим существованием мешает ему писать стихи». Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой»117.

В случае Лившица именно Блок-человек мешает ему писать – «одним своим существованием». В случае с Блоком и Толстым происходит то же самое, и контраст между писателем Толстым и человеком Толстым усиливается тем фактом, что «страх» Блока не зависит от границы между прозой и поэзией.

Для Мандельштама ключевым предшественником, сочетание поэтики и личности которого неизбежно влечет за собой «блумовскую» реакцию, был Александр Блок. Как было упомянуто выше, Григорий Фрейдин писал о том, каким образом харизматические ожидания, связанные с поэтом-символистом, образцом которого был Блок, фактически исключали юного еврея Мандельштама из традиции «русского поэта» – до тех пор, пока он не смог выработать собственную поэтическую мифологию и вписать себя в эту традицию. Однако ранний Мандельштам также устанавливает новое отношение между автором и текстом, которое обходит эти ожидания. Вместо того чтобы принять на себя в более или менее нетронутом виде харизматическую роль поэта-символиста как пророка/мученика, Мандельштам во второй половине «Камня» изгоняет из своей поэзии символистского лирического героя118. Тем самым вся поэтическая поза Мандельштама демонстрирует блумовский кеносис по отношению к поэзии Блока. Посредством отказа от явственно выраженной символистско-теургической роли в драме спасения Мандельштам развенчивает утрированную трагически-пророческую позу Блока. Более того, его итоговое, более тонкое представительство в конечном счете возвращает ему часть харизматической власти, которой он лишает символистов.

Борьба Мандельштама с Блоком – это борьба с лирическим героем, наиболее типичным для символистской традиции, и в конечном счете с человеком, скрывающимся за маской этого лирического героя. И еще это борьба за то, чтобы перестроить – или преодолеть – романтические ожидания общего для обоих поэтов круга читателей.

***

В конечном счете уклонения Мандельштама от еще не возникшей концепции Блума потому так точны и прозорливы, что его поэтическая эволюция в большой мере является диалектической трансформацией символизма (антитеза – синтез), в то время как и Блум, и символизм произошли от одного предшественника – романтической традиции. Парадоксальным образом Мандельштам оказывается и до, и после Блума.

Часть II

ГЛАВА 3

ОТХОД

Разные издания первой книги Мандельштама – «Камня» – представляют собой художественные ви́дения эволюции поэта, не отделенные от его действительной траектории, а окончательно сформированные его творческой волей в каждый новый период119. В издании «Камня» 1913 г. сформировавшийся поэт берется как «данное». «Дано мне тело, что мне делать с ним» – так начинается сборник, а затем, в том же стихотворении, Мандельштам провозглашает: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло»120. Во всех последующих изданиях, однако, этому мягкому, но недвусмысленному утверждению самосознания поэта в качестве поэта предшествует преамбула из шести стихотворений.

Каноническое издание 1916 г. открывается, строго говоря, неформальным циклом из трех четверостиший – написанных четырехстопным ямбом миниатюр, с виду фрагментов, каждый из которых датирован 1908 г. и демонстрирует одну и ту же относительно редкую обрамляющую рифму (м-Ж-Ж-м). В этих стихах в иконической форме изображены три этапа эволюции поэта:

(1) Рождение121:

  • Звук осторожный и глухой
  • Плода, сорвавшегося с древа,
  • Среди немолчного напева
  • Глубокой тишины лесной…

(2) Детство с его иррациональными страхами, косвенно связанными с христианством (см. гл. 5):

  • Сусальным золотом горят
  • В лесах рождественские елки;
  • В кустах игрушечные волки
  • Глазами страшными глядят.

(3) Юность:

  • Из полутемной залы, вдруг,
  • Ты выскользнула в легкой шали —
  • Мы никому не помешали,
  • Мы не будили спящих слуг…

Издания 1923 и 1928 гг. перестраивают это вступление из трех стихотворений, сохраняя при этом его тематику. Взросление теперь маркировано формально: Мандельштам восстанавливает вторую строфу в стихотворении «Сусальным золотом горят…» и заменяет «Из полутемной залы, вдруг…» на ностальгическое стихотворение «Только детские книги читать…» (1908), состоящее из трех строф. Кроме того, Мандельштам подчеркивает – посредством доминантных подтекстов этих стихов – три ранних влияния на его поэзию: Пушкина, поэта-романтика Федора Тютчева (прозрачная аллюзия на которого была опущена в однострофном варианте «Сусальным золотом горят…») и символиста Федора Сологуба122.

В каноническом издании 1916 г. образ девушки в четверостишии «Из полутемной залы, вдруг…» обеспечивает естественный переход к «Нежнее нежного…» (1909). Это стихотворение благодаря творческой трансформации в нем ключевого топоса и системы дискурсивных координат мифопоэтического символизма – стихов к загадочной «ты», пожалуй, не хуже других может служить отправной точкой для обсуждения того, как тонко Мандельштам манипулирует тоном самых ранних своих стихов, чтобы извлекать напряжение из символистского наследия, не поддаваясь при этом его гравитационной силе123.

  • Нежнее нежного
  • Лицо твое,
  • Белее белого
  • Твоя рука,
  • От мира целого
  • Ты далека,
  • И все твое —
  • От неизбежного.
  • От неизбежного —
  • Твоя печаль
  • И пальцы рук
  • Неостывающих,
  • И тихий звук
  • Неунывающих
  • Речей,
  • И даль
  • Твоих очей.

Оригинальность этих стихов кроется прежде всего в их тоне – хрупком до бесплотности. Во множестве неочевидных формальных достижений доводятся до конца эксперименты из стихотворений «Бесшумное веретено…» и «Твоя веселая нежность…» – неопубликованных стихов того же года. (Нужно помнить, что именно символисты – Иванов, Брюсов, Белый и др. – ввели в русскую поэзию более решительную формальную, особенно метрическую экспериментальность.)

«Твоя веселая нежность…» читается как набросок «Нежнее нежного…». Как и его более успешный «вариант», это стихотворение строится на фоне того, что было в то время довольно избитым сюжетом, канонизированным символистами: я имею в виду сюжет о встрече поэта с загадочной или даже потусторонней женщиной.

  • Твоя веселая нежность
  • Смутила меня.
  • К чему печальные речи,
  • Когда глаза
  • Горят, как свечи
  • Среди белого дня?
  • Среди белого дня…
  • И та – далече —
  • Одна слеза,
  • Воспоминание встречи;
  • И, плечи клоня,
  • Приподымает их нежность.

«Веселая нежность» женщины, ее человеческая теплота контрастируют с «печальными речами» поэта. Описание ее глаз, которые «Горят, как свечи / Среди белого дня», хотя недвусмысленно напоминает о жреческой дикции младших символистов, служит здесь, наоборот, указанием на ее связь с жизнью. И все же мифопоэтический символистский контекст весьма силен, так что не сразу ощущается эта естественно-языковая ассоциация («глаза / Горят» = живость, «веселая нежность»). Вторая строфа, действие которой происходит после ухода героини, тоже напоминает младосимволистское мифотворчество, а именно момент утраты после первоначального видения (воспринятого вслед за Бодлером и Соловьевым как встреча). Тем не менее человеческой нежности женщины было достаточно, чтобы преодолеть ожидаемое ощущение утраты, которое получает самоироничный укол в виде «одной слезы».

«Твоя веселая нежность…» имеет непривычно сложную, даже замысловатую строфическую структуру. Схема рифмовки – безупречное зеркало (AbCdCb bCdCbA) с почти тавтологичными строками посередине, отличающимися лишь пунктуацией и, следовательно, интонацией. Изощренная метрическая структура тоже почти зеркальна124. Сочетание этой сверхструктурированной формы со скачущим, эллиптичным синтаксисом второй строфы оставляет ощущение некоторой наигранности125.

«Нежнее нежного…» имеет более элегантное строение. Здесь две строфы состоят из шестнадцати строк двухстопного ямба, но предпоследний стих разделен на две одностопные строки, что создает дополнительную строку и рифму. В первой строфе четверостишие с чередующейся рифмой заключено в два слоя обрамляющей рифмы – получается своего рода кривое зеркало, которое само отражается и искривляется во второй строфе: AbCdCdbA AefGfGheh. Эта схема чрезвычайно действенна в смысле создаваемого ею звукового, ритмического, синтаксического и семантического напряжения. Стихотворение открывается статическим, почти иконическим крупным планом (голова и рука) в строках как будто нерифмованных и непривычного для читателя размера: «Нежнее нежного / Лицо твое, / Белее белого / Твоя рука». Следующие две строки («От мира целого / Ты далека») вводят движение – через чередующуюся рифму и идею «дистанцированности» героини. Но затем строфа переходит в состояние покоя и мнимого завершения – за счет ее двух обрамляющих рифм: «И все твое – / От неизбежного».

Вторая строфа открывается сочетанием тавтологической рифмы и семантической дестабилизации: синтаксис заключительных строк первой строфы перетолковывается. Она не далека от неизбежного, а имеет источник своей печали в нем. Строки 10–15, в которых метрически отражаются строки 2–7, отличаются к тому же сложной семантической зеркальностью – курсируют от осанки к руке и лицу (как источнику звука), усложняя постулаты первой строфы. («От неизбежного – Твоя печаль» – «От мира целого / Ты далека»; «И пальцы рук / Неостывающих» – «Белее белого / Твоя рука»; «И тихий звук / Неунывающих / Речей» – «Нежнее нежного / Лицо твое».)

Наиболее ощутимо преодолевает Мандельштам тяготение сложной зеркальной структуры к статике посредством ввода гиперстрофической рифмы «речей». Уяснить, как Мандельштам мог понимать функцию этой рифмы, позволяет следующий пассаж о huitains [фр. восьмистишия] (ababbcbc) и dizains [фр. десятистишия] (ababbccddc) из черновика «Франсуа Виллона»: «Вступление новой рифмы „с“ у Виллона имеет особенное значенье. Строфа как бы получает толчок, оживляется и разрешается в последней строчке энергичной или остроумной выходкой»126. Так же и здесь строфа и стихотворение получают неожиданный толчок с введением рифмы «h» и разрешаются с большим удовлетворением в заключительной строке.

Кроме того, благодаря своей синтаксической структуре стихотворение демонстрирует тенденцию к объединению двустрочных отрезков в более длинные ритмические образования. В результате дополнительный акцент получает «Речей» – единственная строка, нарушающая синтаксическое/метрическое согласование стихотворных пар. Первые три пары и пятая пара образуют составные строки пятистопного ямба с цезурой после третьей стопы и дактилическим окончанием перед цезурой. Другими словами, они могут восприниматься как оборванный александрийский стих. (Традиционно пятистопный ямб в русской поэзии либо не имел стабильной цезуры, либо содержал цезуру после четвертого слога.) Вячеслав Иванов на одной из своих лекций по стихосложению, которую Мандельштам посетил 23 апреля 1909 г., говорил о противоположной тенденции – о способности регулярного внутреннего ритма разделять на короткие строки ряд длинных ямбических стихов, причем речь шла как раз об александрийском стихе127. Примечательно, что интенсивные формальные эксперименты Мандельштама в 1909 г. более или менее совпадали с этими лекциями Иванова о просодии (большое внимание в которых уделялось фиксированным строфическим формам).

Лейтмотив ритмической недостаточности в «Нежнее нежного…» также повторяется в большем масштабе, поскольку первая строфа содержит 40 слогов, а вторая – лишь 38. Разница невелика, но все же ощущается читателем – как отсутствие дактилического ритма, который завершил бы зеркальное отражение. Кажется, что все стихотворение ритмически составлено так, чтобы создать чувство тихой утраты, которое уравновешивается едва уловимым подъемом неожиданной мужской рифмы в заключительной строке. Эта формальная блистательность, напоминающая о более радикальных экспериментах раннего Белого («Душа мира», 1902) и раннего Владимира Маяковского («По мостовой», 1913), остается в стихотворении Мандельштама чудесно неброской. Удивительно, как хрупко может звучать стихотворение, где 17 из 35 слов срифмованы.

В плане темы «Нежнее нежного…», как я уже отметил, является вариацией символистского жанра, который можно условно определить как «стихи к ты» (не обязательно с заглавной буквы). Феномен, о котором я говорю, одновременно шире и у́же традиции софиологической поэзии, топология которой была разработана Ладой Пановой128. У́же в том смысле, что я выделяю (возможно, несколько искусственно) одну дискурсивную рамку, использовавшуюся в стихах о мистической Софии (т. е. «я – Ты – читатель», но не «я – Она – читатель»)129, а шире потому, что не всякое обращение символистов к загадочной «ты» предполагалось относить к Вечной Женственности. По сути, главное основание для широкого подхода состоит в том, что игра с границами софиологической традиции была ключевым элементом поэтики этого жанра. Ведь двусмысленность, вписанная в само стихотворение, лежит в основе превратного понимания Блоком написанного под влиянием Бодлера стихотворения Брюсова «К близкой» (1903) – как стихотворения соловьевского, софиологического типа. (Блок, как хорошо известно, цитирует из этого стихотворения и одновременно из Соловьева в эпиграфах к изданию 1905 г. «Стихов о Прекрасной Даме»130.)

Яркий пример такого рода игры у самого Мандельштама – стихотворение «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911). Здесь поэт достигает тонкого баланса между образом физической женщины, заложенным прежде всего намеками на угрожающую сексуальность/чувственность в третьем двустишии, и очертаниями Мировой Души, явленной в природе. Топос явления в природе героини, шествующей за завесой тумана, сочетается с одной из «Ее» самых характерных признаков – румянцем на щеках, который прямо отождествляется ниже с зарей. Это, однако, можно понять и как своего рода патетический перенос (pathetic fallacy131): «Как на всем играет твой румянец!» (курсив мой). Более того, «танец – румянец» – типично блоковская рифма132. Завершает картину эсхатологически (или скорее квазиэсхатологически) заряженный финал: «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» (Блок писал: «Проглянул сквозь тучи прежние / Яркий отблеск неземной» (I, 171)) Написанное восемью годами ранее, стихотворение Мандельштама непременно имело бы резонанс как софиологическое стихотворение, но, как хорошо понимал сам Мандельштам, стихи существуют в историческом контексте, внутри непрерывно развивающейся поэтической традиции133.

Этот «жанр», который особенно важен для мифопоэтических символистов ввиду (часто амбивалентной) идентификации адресата стихов как Вечной Женственности, но которым также отмечена поэзия старших символистов, например Брюсова и Сологуба, восходит к поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и французских символистов. А эти авторы, в свою очередь, испытали влияние стихов Гёте, Данте и Петрарки, а также повлиявшей на последних традиции куртуазной любовной лирики134. Другими словами, это поэтическая традиция с глубочайшими культурными корнями, уходящими в историю европейской и во многом русской поэзии.

Но для удобства, а также потому, что я считаю, что ассоциация с Блоком имеет кое-какую психологическую состоятельность, я рассмотрю «Нежнее нежного…» на фоне именно блоковской поэзии. За исключением, может быть, Соловьева ни один русский поэт так сильно не ассоциируется, как Блок, с этой традицией куртуазной любовной лирики и ее наследников, поскольку ни для какого другого русского поэта не играет она столь постоянной и центральной роли135. Ни для одного другого поэта-символиста не является обращенность к женскому «Ты» столь важным элементом поэтического голоса136.

Намек на возможность сопоставления с блоковским претекстом содержится в характерных чертах героини. Нежность, белизна и дистанцированность от мира (и одновременное пребывание в нем) – все это типичные приметы блоковской героини периода «Стихов о Прекрасной Даме». Являющиеся в отдельности лицо, рука, речь – тоже типичны для Блока. Разумеется, это не значит, что эти черты не используются широко в символистской да и вообще мировой поэзии. В ранних стихах Блока именно эти абстрактные, клишированные черты и эпитеты получают высокую степень семиотизации. А значит, парадоксальным образом эти «безликие» черты героини стихотворения «Нежнее нежного…» напоминают о ранних стихах Блока – если не исключительно о стихах Блока137.

Что важнее всего, мандельштамовская «даль / Твоих очей» напоминает о самой, возможно, памятной черте блоковской Незнакомки: «Смотрю за темную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль» (II, 212). Эта даль в глазах Героини аналогична духовным горизонтам, которые открывают глаза на иконе138. Однако мандельштамовская героиня также наполнена ощутимой, человеческой теплотой, качественно отличной от земной стороны блоковской героини: «пальцы рук / Неостывающих, / И тихий звук / Неунывающих / Речей». Эта человечность подчеркивается сложностью ее характера: «…она охвачена печалью, но речи ее неунывающие»139.

Общий эффект заключается в гуманизации героини при сохранении ее связи с тем, что недоступно человеческому пониманию («даль / Твоих очей»). Вместо того чтобы пытаться подорвать символистскую модель, как в стихотворении «Твоя веселая нежность…», Мандельштам дает ее эху резонировать, придавая глубину своему портрету. Не делая заявлений о трансцендентности своей героини (а фактически – оберегая ее человечность), он сумел согреть ее последними лучами амбивалентной божественности символистской героини.

***

Сила стихотворения «Нежнее нежного…», особенно ощутимая в сравнении со стихотворением «Твоя веселая нежность…», возникает из его утонченности и уверенного тонального единства. Наоборот, сила шестого стихотворения из «Камня» («Есть целомудренные чары…»), написанного в том же 1909 г., кроется именно в его тональной амбивалентности:

  • Есть целомудренные чары:
  • Высокий лад, глубокий мир;
  • Далёко от эфирных лир
  • Мной установленные лары.
  • У тщательно обмытых ниш,
  • В часы внимательных закатов,
  • Я слушаю моих пенатов
  • Всегда восторженную тишь.
  • Какой игрушечный удел,
  • Какие робкие законы
  • Приказывает торс точеный
  • И холод этих хрупких тел!
  • Иных богов не надо славить:
  • Они как равные с тобой!
  • И, осторожною рукой,
  • Позволено их переставить.

Омри Ронен дает классическую интерпретацию этого стихотворения на основе анализа подтекстов – как важнейшего протоакмеистического утверждения Мандельштама о своем новом «отношении к поэзии прошлого, „осторожной перестановке“ и „оправдании“ ее непреходящих ценностей». Клэр Кавана, напротив, считает это стихотворение воплощением безуспешной попытки молодого поэта – в процессе приручения великих фигур прошлого – заставить поэтов говорить, создать поэзию живых и динамичных голосов140.

Несмотря на подтекстовую связь пенатов Мандельштама с поэтами прошлого и на обоснованность обоих упомянутых подходов, в этих статуэтках можно увидеть не только поэтов прошлого, но и развенчанный Идеал (или идеалы) мифопоэтических символистов. Контекст стихотворения на этом уровне нужно искать в дискуссии, развернувшейся тогда в символистском лагере. Сергей Городецкий в статье «Идолотворчество» (1909), приняв ивановское определение «реалистического» (по сути, неоплатонического) и «идеалистического» (свободно-ассоциативного) символизма, обвиняет Белого и Блока в том, что они променяли свой божественный Идеал (или идею) на идолов в форме поэтических образов:

Ιδέα (ens realissimum) или έιδωλον? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов <…>? Как предпочесть женскую, молчаливую восприимчивость блестящему по внешности, самостоятельному творчеству? Не лучше ли, чем петь с чужого, хотя бы и божественного голоса, спеть свою какую ни есть песенку?141

Цель Городецкого, разумеется, в том, чтобы принизить индивидуалистическую «песенку». Мандельштам же, хотя и принимает исходные условия тезиса Городецкого, приходит к прямо противоположному выводу. Песенка, по крайней мере на вид, предпочтительнее божественной песни, а идея (Идеалы) мифопоэтических символистов обмениваются на прозаические статуэтки домашних божков.

Для установления двуголосия этого стихотворения особенно важна вторая строфа. «Тщательно обмытые ниши» напоминают, в частности, блоковскую терпеливую службу у алтаря его Идеала («Я, отрок, зажигаю свечи, / Огонь кадильный берегу» (I, 209)), «внимательные закаты» – бдения при вечерней заре, столь любимые «аргонавтами» (кружком Белого) и Блоком142. «Восторг» был ключевым понятием, особенно для «аргонавтов», и вслушивание в тишь Идеала – это тоже напоминание о мифопоэтических символистах: «Тебе, Чей Сумрак был так ярок, / Чей Голос тихостью зовет» (Блок, I, 333. Курсив мой). Другими словами, забота лирического героя о его «пенатах» противопоставляется поклонению символистов Вечной Женственности, как оно представлено в их стихах143.

Эта вторая строфа, таким образом, задает ощутимую дистанцию между говорящим и мифопоэтическим символизмом, понимать ли пенаты как самих поэтов (символисты как часть поэтической традиции) или же как символистских богов144. В третьей строфе Мандельштам подчеркивает предпринятое им перемещение Идеала мифопоэтических символистов в область игры, находящуюся внутри произведения искусства:

  • Какой игрушечный удел,
  • Какие робкие законы
  • Приказывает торс точеный
  • И холод этих хрупких тел!

Как заметил Н. С. Бройтман, в ранних стихах Мандельштама теургические искания мифопоэтического символизма часто перенаправляются внутрь, в мир стихотворения145. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» символистский Идеал сведен к ряду возможно метафорических домашних идолов, стоящих в «тщательно обмытых нишах». И оказывается, что в этом маленьком, четко очерченном поэтическом мире граница между «здесь» и «там» не более строгая, чем в детской игре: поэт может трогать (и даже переставлять) своих богов. Утверждение лирическим героем своего равенства с этими «богами» в четвертой строфе («Они как равные с тобой!») звучит не вполне откровенно, учитывая его способность «переставлять» их. Но в то же время «поэт» и его пенаты уравниваются в своей малоразмерности.

Интересно, что Городецкий в своей статье критикует – в качестве кричащего примера поглощенного собой эстетического эксцесса – стихотворение Белого «Пустыня» (1907): «Эфир; в эфир – / Эфирная дорога. И вот – / Зари порфирная стезя / Сечет / Сафир сафирного / Чертога»146. «Вот, – пишет Городецкий, – та скудная собственная песенка, которая идеалистическому символисту дороже восприятия Сущего; эфир, эфир, эфир, сафир, сафир <…>»147. В стихотворении Мандельштама «эфирные лиры» контрастируют с пенатами, патронами и музами его песенки и возвращены к их истинному статусу маркера «реалистического» символизма. Ср. хотя бы следующие из многочисленных примеров: «И заластился к нам / Голубеющий бархат эфира» – из первого стихотворения «Золота в лазури» (1904) Белого; или из ивановского программного «Творчества»: «Исполнен обликов непро́зренных эфир, / И над полуночью лазурной / Светила новые, с бряцаньем стройных лир, / Плывут чрез океан безбурный»148. И в самом деле, «эфирные лиры» в стихотворении Мандельштама могут отсылать одновременно к обоим видам излишества, характерным для символистов: и к художественному, и к эпистемологическому149.

Чтобы понять конечный смысл мандельштамовских намеков на символизм, необходимо рассмотреть вопрос о прагматике, скрытый в конфликте прочтений Ронена и Каваны, соответственно превозносящего и принижающего поэта. Являются ли развенчанные символистские боги Мандельштама прежде всего жестом иронии по отношению к символистам («боги символистов – материал для моей песенки») или жестом иронии по отношению к себе («входя в маленький мир моей поэзии, боги символистов уменьшаются до размеров божков/игрушек»)? Говорить с уверенностью о позиции поэта по отношению к символизму нельзя, и эта неуверенность становится важной характеристикой обсуждаемого произведения. Стихотворение «Есть целомудренные чары…» наполнено нежностью к пенатам и обжитому миру «поэта» и проникнуто самоуничижительной иронией. Но в то же время стихотворение намекает на возможность равенства с великими поэтами прошлого или даже превосходства над ними. В конце концов остается открытым вопрос: говорящий мал и глядит вовне – или велик и глядит внутрь?

***

В творчестве Мандельштама 1909–1911 гг. «чисто» символистские стихи перемежаются со стихами, демонстрирующими ту или иную степень индивидуации, отдаления от символизма. Возьмем стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» (1911), которое поэт достаточно ценил, чтобы включить в совсем тонкое, состоящее всего из двадцати трех стихотворений первое издание «Камня». Стихотворение это было написано спустя два года после стихотворений «Нежнее нежного…» и «Есть целомудренные чары…», однако содержит в себе явные тональные отголоски блоковской поэзии и характерное для символизма единство индивидуального голоса:

  • Скудный луч, холодной мерою,
  • Сеет свет в сыром лесу.
  • Я печаль, как птицу серую,
  • В сердце медленно несу.
  • Что мне делать с птицей раненой?
  • Твердь умолкла, умерла.
  • С колокольни отуманенной
  • Кто-то снял колокола,
  • И стоит осиротелая
  • И немая вышина
  • Как пустая башня белая,
  • Где туман и тишина.
  • Утро, нежностью бездонное
  • Полу-явь и полу-сон,
  • Забытье неутоленное —
  • Дум туманный перезвон.

Здесь есть несколько топосов, которые часто использовал ранний Блок, пусть ни один из них и нельзя назвать отсылкой именно к Блоку среди всех поэтов-символистов. К их числу относятся «печаль»; колокола; безмолвное небо; пустая белая башня, туман и тишина; «полу-явь и полу-сон»150. Так или иначе, заимствованные элементы полностью интегрированы в лирическое «я» Мандельштама и не вызывают ощущения дистанцированности или диссонанса. Стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» остается цельным и полным жизни выражением поэтического голоса Мандельштама, признанием – в эту «минуту поэтического сознанья»151 – поэта-символиста.

ГЛАВА 4

МАЯТНИК В СЕРДЦЕ «КАМНЯ»152

В работах по истории русской литературы начала XX в., особенно посвященных акмеистам, 1912 г. стал почти легендарным. В канун нового, 1912 г. открыло свои двери знаменитое кабаре «Бродячая собака» – второй дом петербургской богемы. Именно в том году отступили до изолированного бастиона журнала «Труды и дни» Иванов и Белый153, получили первую скандальную известность Игорь Северянин и эгофутуризм и прозвучала (в декабре) громкая кубофутуристическая «Пощечина общественному вкусу». В 1912 г. Гумилев возглавил литературный отдел главного художественного журнала того времени – «Аполлона» – и начал свою недолгую жизнь в печати поэтический журнал «Гиперборей». Под издательским знаком «Цех поэтов» были опубликованы первая книга Ахматовой «Вечер» и книга Зенкевича «Дикая порфира», а книга Нарбута «Аллилуйя», изданная там же, была почти в полном объеме изъята из продажи за «порнографию». Составившие эту последнюю книгу до скандального физиологичные стихи были набраны церковнославянским шрифтом154. В том же году (в конце осени) работа «Цеха поэтов» Гумилева и Городецкого оформилась в более целостное движение, которое явит себя миру в публикациях акмеистов в начале 1913 г.155 И, конечно, это был год весьма демонстративного «обращения» Мандельштама в новое движение, год, когда он напишет такие ранние шедевры акмеизма, как «Айя-София» и «Notre Dame».

В 1916 г. Жирмунский сформулировал классическое определение акмеистов: «преодолевшие символизм»156. Но, пожалуй, точнее было бы назвать их преодолевающими символизм. У акмеистов, конечно, были свои моменты bravado: «Отныне ни одна строка Сологуба, Брюсова, Иванова или Блока не будет напечатана в „Аполлоне“», – хвастал, по некоторым свидетельствам, Мандельштам по городу в январе 1913 г., что вызвало раздражение жены Сологуба А. Н. Чеботаревской157. Между тем Мандельштам по крайней мере однажды назвал в печати членов нового движения «младшими символистами» (СС, II, 341–342). Такая терминология кажется почти парадоксальной после в высшей степени антисимволистских воспоминаний Надежды Мандельштам и Анны Ахматовой158. Мандельштам также отмечал, что «сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257). В своей «Книге об акмеизме» Олег Лекманов приводит убедительные доказательства всеобъемлющего равновесия между посюсторонним и потусторонним в акмеизме и даже делает предположение, что за выбором Гумилевым и Городецким шести столь своеобразных и непохожих поэтов может стоять сознательная попытка коллективного равновесия159. На колеблющихся весах акмеистического баланса мандельштамовские стихи 1912 г., особенно в том порядке, в каком он был склонен располагать их в сборниках начиная с 1915 г., являются сознательной демонстрацией процесса растянутого во времени и труднодостижимого «преодоления».

А. Г. Мец вслед за Николаем Харджиевым отмечает, что во втором издании «Камня» (1916, фактически – дек. 1915) стихи расположены по годам, но без указания дня и месяца160. Такая структура книги делает очевидной необходимость поиска композиционного принципа внутри каждого года. Даже если считать, что стихи расположены в порядке, максимально близком к хронологическому, нужно иметь в виду следующее: читатель, знакомый с первым изданием «Камня», которое было построено по другим композиционным принципам, должен был ощутить новый порядок стихотворений как сдвиг, и исключение из сборника четырех ранее опубликованных стихотворений 1912 г. (датировка двух из них вполне надежна, а двух других – весьма вероятна), несомненно, сказалось на композиции в целом161. Более того, нам известны точные даты написания лишь трех из двенадцати стихотворений, вошедших в «Камень» (1916) и относящихся к 1912 г. Поэтому у нас нет серьезных оснований допускать, что они расположены именно в хронологическом порядке (хотя нет и сведений, опровергающих такое допущение)162. Внимательный разбор стихотворений, датированных 1912 г. во втором издании «Камня», покажет, что общий принцип объединения стихотворений по годам (и только по годам) позволил поэту создать внутренне динамичную и утонченную композиционную структуру, оставив при этом нетронутым общий рисунок творческого развития.

Итак, в пределах 1912 г. стихи «Камня» могут быть поделены на шесть пар, в каждой из которых стихотворения образуют контраст и одновременно связаны друг с другом:

Рис.0 Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Этой структуре, в любом случае присущей композиции книги, придается особая наглядность – посредством попарного расположения этих стихотворений, вплоть до начала «Царского Села», на книжном развороте163. Как заметил Сергей Аверинцев, схожая композиционная структура – с сопоставлением стихотворений «на левой и на правой стороне книжного разворота» – была использована Полем Верленом в его книге «Параллельно» («Parallèlement», 1889). Аверинцев, однако, противопоставляет композиционные принципы Мандельштама этой «очевидной, т. е. отчасти механической» структуре164. И все же представляется, что Мандельштам время от времени прибегает к этому приему в издании «Камня» 1916 г., причем не только в случае со стихами 1912 г. Более того, явная тенденция к более частым и отчетливым сопоставлениям наблюдается в позднейших изданиях «Камня» (1923, 1928). Это наиболее заметно в издании 1923 г., где даты написания стихов не указаны. Здесь Мандельштам помещает стихотворение «На перламутровый челнок…» (1911) сразу за стихотворением «Невыразимая печаль…» (1909). (В обоих стихотворениях лучи солнца проникают в комнату и крупным планом показаны тонкие пальцы; оба написаны одним и тем же размером, отмечены той же охватной рифмовкой и состоят из одинакового количества строф165.) «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917) сталкивается здесь с «Бахом» (1913), «Европа» (1914) – со стихотворением «Собирались эллины войною…» (1916), видение французского аббата из романов Флобера или Золя («Аббат», 1915) – с фрагментом из старофранцузского эпоса («Сыновья Аймона», 1922 – по мотивам сказания «Четыре сына Аймона» [«Les quatre fils Aymon»], относящегося к XII или XIII в.). Все это – явно значимые сопоставления.

Совсем не удивительно, что Мандельштам уделял особое внимание композиционному попарному сопоставлению стихотворений. Как уже много раз отмечалось, содержательная двойственность характеризует его поэзию на всех уровнях – от оксюморонных словосочетаний до композиционных переломов и идеологической разноголосицы в отдельных стихотворениях, а также генетического расщепления знаменитых стихотворений-двойчаток166.

Группа стихотворений, датированных 1912 г. в издании 1926 г., начинается с двух стихотворений о звездах, состоящих из четырех четверостиший: «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет…». В первом лирический герой не без некоторой иронии принимает символистскую концепцию «связи» и подчиняется приказам звезд, которые грозят смертельно ранить его, пронзив его сердце спущенным с высоты лучом-булавкой167. Во втором он выражает свою ненависть к «однообразным» (этот эпитет легко читается здесь как «символистским») звездам и сам угрожает ранить грудь уже не «таинственного», а «пустого» неба устремленной вверх иглой своей мысли и своего стиха168. Первое стихотворение написано трехиктным дольником – размером, имеющим сильные символистские, а особенно блоковские ассоциации. Второе написано логаэдическим стихом. Ритмически они схожи, однако музыкальная свобода первого размера контрастирует с более жесткой структурой второго, и если в первом мы чувствуем танцующую синкопу, то во втором – ритмическую силу повторяющихся ударов169.

За этими стихотворениями следуют два коротких, состоящих из двух строф стихотворения, основанных на «анекдотах» со словесной изюминкой («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать»; «Который час, его спросили здесь – / А он ответил любопытным: „вечность!“»). Первое стихотворение продолжает собой символистский спор о живом «слове-символе» и мертвом «слове-термине»170. Его начало («Образ твой, мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать») напоминает ранние стихи Блока, лейтмотив которых – мучительная попытка лирического героя удержать образ героини, часто окутанной туманом и постоянно грозящей изменить свой облик («изменишь облик Ты!» (I, 99)). Второе стихотворение долго считалось поэтическим кредо Мандельштама как акмеиста171. Кстати, уже Кларенс Браун видел в двух терцетах стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» окончание несуществующего сонета172. В «Камне» (1916) они были помещены напротив двух четверостиший, составляющих стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…».

За этими стихотворениями следует пара сонетов, объединенных образом бездны. Первый остается в сфере влияния символистов (см. об этом в гл. 5), а во втором поэт демонстрирует смелую свободу в обращении с символистскими клише, трансформируя их и наполняя новым содержанием173. Следующая пара – «Паденье – неизменный спутник страха…» и «Царское Село» – заключает в себе резкий контраст в планах тональности, композиции и темы174. Таким образом, «Паденье…» можно рассматривать как переходное, последнее «символистское» стихотворение в сборнике175. Стоит заметить, что в этой паре тревога и напряжение вытесняются иронической игривостью, подобно тому как в предыдущей паре стихотворений «опьяненье легкое» «жизни небогатой» приходит на смену драматизму и «непобедимому страху».

После «Царского Села» мы встречаемся с двумя жанровыми сценками. В первом стихотворении («Золотой») воссоздана типично символистская среда176. Во втором («Лютеранин») дается набросок чинной сцены похорон; его «акмеистичность» усиливается благодаря его протестантизму, укрепленному отрицанием «избранности» и непосредственной связи с божеством. Однако финальный образ – образ человечества в виде свечей, незаметно горящих среди белого дня, – приобретает на фоне мирской религиозности стихотворения удивительную духовную глубину и силу:

  • И думал я: витийствовать не надо,
  • Мы не пророки, даже не предтечи,
  • Не любим рая, не боимся ада
  • И в полдень матовый горим, как свечи.

Наконец, эта часть «Камня» достигает кульминации в двух стихотворениях о соборах. Первое – «Айя-София» – отмечено рядом отчетливо символистских черт, несмотря на связи «поэзии архитектуры» с акмеизмом (см. об этом ниже); второе – «Notre Dame» – принадлежит к числу самых ярких поэтических манифестов акмеизма177. Общим принципом композиции в каждой паре, за исключением стихотворений «Паденье – неизменный спутник страха…» и «Царское Село», служат, по всей видимости, тематическое и композиционное сходство и тональный и «идеологический» контраст178. Кроме того, первое стихотворение в каждой паре обнаруживает более сильную связь поэта с символистскими поэтикой и мировоззрением.

Более того, хотя в стихотворениях «Я вздрагиваю от холода…» и «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам и бросает вызов поэтике и теории символизма, но наряду с другими стихотворениями в нашем «символистском» столбце они, бесспорно, демонстрируют большее тяготение к символизму, чем те, что составляют с ними пару. Можно сказать, что эти стихотворения, за исключением, может быть, только «Айя-Софии», являются продолжением дискуссии самих символистов о поэзии, занимая, однако, все более радикальную «реформаторскую» позицию, чего, конечно, нельзя сказать о стихотворениях, которым они противопоставлены. Во всяком случае, двигаясь к левой стороне нашей схемы (и в большинстве случаев к левой стороне книжного разворота), мы вновь и вновь сталкиваемся с необходимостью отвоевания поэтической территории, на которой поэт уже, казалось бы, твердо закрепился на предыдущей странице.

В этом смысле стихи 1912 г. из «Камня» (1916) могут быть представлены как маятник, раскачивающийся между полюсами символизма и акмеизма и с каждым взмахом продвигающийся все дальше к акмеистическому полюсу. Первое издание «Камня» (1913) имеет совсем иную структуру: здесь «Нет, не луна…» служит вехой, отмечающей поворот книги к акмеизму, и границей, отделяющей акмеистические стихи от символистских. В этом раннем издании стихотворения «Образ твой…» и «Пешеход» (оба они относятся к «символистскому» полюсу позднейшего издания) оказываются также по символистскую сторону этой границы. Примечательно, что «Пешеход» расположен не после стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (как в более позднем издании), а перед ним. Кроме того, стихотворение «Я ненавижу свет…», идущее перед всеми этими стихотворениями, но расположенное на «акмеистической» стороне движения маятника в более позднем издании, находится во второй половине более раннего издания, т. е. среди акмеистических стихов. Природа этой перетасовки служит крепкой опорой для нашей гипотезы о лежащей в основе «Камня» (1916) маятниковой композиции.

Гумилев в своем отзыве о «Камне» 1913 г. отмечает разделение книги Мандельштама на два «резко разграниченные отдела: до 1912 г. и после него»179. Позднее в рецензии на «Камень» 1916 г. он неточно (по крайней мере в строгом композиционном смысле) продолжает называть стихотворение «Нет, не луна…» точкой перелома: «С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма»180. Как я подробнее покажу в следующей главе при помощи анализа четырех стихотворений, относящихся к символистскому «взмаху» маятника, в «Камне» 1916 г. Мандельштам демонстрирует не чудотворное обращение в акмеистическую веру, а затяжную борьбу акмеизма и другой художественной системы, сохраняющей свое влияние на поэта. Видимо, с точки зрения Мандельштама конца 1915 г., таким и был его опыт. К тому времени победно акмеистическое стихотворение «Notre Dame» нельзя было считать даже условным итогом его поэтического развития, и новая открытость поэта элементам символистской поэтики становилась все более очевидной181.

***

Раскачивающийся в центре «Камня» 1916 г. маятник иллюстрирует внутреннюю борьбу поэта, разрывающегося между двумя поэтиками. Однако описанная композиционная структура является такой же эстетической реконструкцией его поэтической эволюции, как и резкий переход от символизма к акмеизму в издании 1913 г. Следовательно, в маятниковой структуре, составляющей основу сборника Мандельштама, мы видим не только борьбу, но и эстетическую игру поэта со своей дистанцированностью от символизма и своей связью с ним.

ГЛАВА 5

БОРЕНИЕ С ВЕРОЙ

В этой главе я более внимательно рассмотрю четыре стихотворения, относящиеся к символистскому полюсу мандельштамовского «маятника». Закономерным образом, учитывая, что «символизм немыслим без своей религиозной претензии»182, те стихи Мандельштама, которые демонстрируют активное преодолевание символизма, разнообразно отражают и религиозную тематику. В этих стихах метафизика зачастую тесно связана с повествовательными структурами, поэтическая реализация которых опосредована тонкой, почти невесомой иронией, обретающей свою силу через проблематизацию – но не снятие – иерархий и дихотомий, организующих символистское мировоззрение.

Так, в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» символистская доктрина «живого слова» подвергается испытанию непроизвольным кощунством и «амбивалентной иронией». В «Пешеходе» Мандельштам переворачивает «ересиографию» символистов, обнажая их отступления от «веры». В «Паденье…» борение поэта с религиозной верой, хотя и не жертвуя своим поверхностным значением, одновременно служит развернутой метафорой для внутренней борьбы поэта с символизмом и ведет к обновлению стертых символистских понятий. Наконец, в «Айя-Софии» Мандельштам присваивает для акмеизма символистское святилище и «внутреннюю бездну», которую оно бережет для настоящего и будущего.

Амбивалентная ирония и Слово

Если у младших символистов поэтическое слово в идеале существует в напряжении между «здесь» и «там», то в отдельных стихотворениях Мандельштама, особенно в 1912 г., напряжение создается благодаря новой двусмысленной бинарности, в которой на один полюс помещается символистское просвечивающее слово, а на другой – слово, напрочь лишенное возможности потусторонней репрезентации. Такая новая ориентация позволяет поэту эффективно противостоять гегемонии этой системы изнутри. Просто писать «посюсторонние» стихи означало бы оставаться в сфере символистских концепций искусства, быть псевдореалистом. Писать иронические стихи, травестирующие символистские идеалы, – значит в лучшем случае работать вполне в символистском режиме, а в худшем – считаться плохим эпигоном символистов с их собственными ироническими шедеврами. Вместо этого Мандельштам производит сдвиг оси, на которой порождается напряжение слова, развертывая свойственную ему «амбивалентную» иронию183.

Как показала Ирина Паперно, стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» ставит под вопрос символистскую дуалистическую концепцию живого «слова-символа» и мертвого «слова-термина», касаясь актуального для того времени спора вокруг ереси «имяславия»184. Православные монахи с Афонской горы понимали имя Бога как самого Бога, «так что произнесение его [имени] влекло за собой его [Бога] непосредственное присутствие»185. Нужно было повторять «молитву Иисусову»: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного»186 – снова и снова, до тех пор пока имя не «теряет свою внешнюю словесную оболочку, перестает произноситься вслух, а затем и про себя и, „срастившись с дыханием“, в безмолвии пребывает в сердце молящегося»187. Вот стихотворение Мандельштама:

  • Образ твой, мучительный и зыбкий,
  • Я не мог в тумане осязать.
  • «Господи!» сказал я по ошибке,
  • Сам того не думая сказать.
  • Божье имя, как большая птица,
  • Вылетело из моей груди.
  • Впереди густой туман клубится,
  • И пустая клетка позади…

Паперно дает ясное объяснение метафизического контекста:

Невозможность непосредственно осязать образ Бога приводит «я» к невольному произнесению Божьего имени («по ошибке»), т. е. к нарушению запрета. Так создается, хотя и невольно, ситуация «молитвы Иисусовой». «Божье имя» выступает в этом стихотворении в виде самостоятельного существа, реальной живой силы, каким его видели имяславцы. Однако изречение приводит к разъединению с именем Божьим, пребывавшим в сердце человека (в грудной «клетке»): имя-птица вылетает из груди. Это можно истолковать как изображение смерти: образ слова-птицы, покидающей тело-клетку, восходит к мифологическому мотиву птицы-души, отлетающей от тела. В последних строках позиция «я» меняется: «я» как бы вылетает из груди с птицей-душой (указано А. К. Жолковским). Таким образом, произнесение божественного имени, или изречение «живого слова», нарушающее закон молчания, приводит к гибели188.

Согласно концепции Паперно, Мандельштам полемизирует с недвусмысленно позитивным, теургическим пониманием произнесения живого «слова-символа» в теоретических работах Белого и Иванова. Однако диалог этого стихотворения с символистами сложнее – как в плане источников, так и в плане интонации.

Первые две строки имеют отчетливую блоковскую ориентацию:

  • Образ твой, мучительный и зыбкий,
  • Я не мог в тумане осязать.

Омри Ронен отмечает: «Облака и туман являются <…> конвенциональным символом преходящих событий – как явление и видимость, скрывающие непреложную высшую истину»189. Но эти первые две строки отличаются типично блоковским подходом к указанному топосу. В них воссоздан в миниатюре архетипический сюжет блоковского цикла «Неподвижность» из книги «Стихи о Прекрасной Даме». В этом произведении зачастую страдающий поэт силится постичь и удержать образ Вечной Женственности, который в любой момент может измениться и обмануть его надежды. Этот женский образ – одновременно посюсторонний и потусторонний. Схожим образом в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» предположительно женское «ты», окутанное туманом, ранит поэта своей эфемерностью. Женский пол, хотя и «оспариваемый» ассоциациями с «Господи» в третьей строке, подсказывается блоковским отпечатком всего контекста в целом и подкрепляется перекличкой с мандельштамовским стихотворением «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911), которое поэт намеревался опубликовать вместе со стихотворением «Образ твой, мучительный и зыбкий…» в журнале «Гиперборей»190.

Сравним следующие примеры из Блока, предвосхищающие лексикон стихотворения «Образ твой…» («туман», «зыбкий»): «Тебя скрывали туманы» (I, 200), «Безысходно туманная – ты» (I, 191), «Ты прочтешь на моем челе / О любви неверной и зыбкой» (I, 242), «…тщетно ждал… Больной, мятежный и угрюмый… В туманы всматривался жадно. // Но мимо проходила ты…» (I, 131. Курсив мой). И заметим, что Блок здесь, как и Мандельштам в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…», пишет местоимение со строчной буквы.

Эти поверхностные переклички указывают на более глубокие связи между стихотворением «Образ твой…» и структурно выделенными первым и последним стихотворениями блоковского цикла «Стихи о Прекрасной Даме», опубликованного в альманахе «Северные цветы» («Третьем альманахе книгоиздательства „Скорпион“») в 1903 г. Цикл открывается стихотворением «Вхожу я в темные храмы…» (1902), в котором лирический герой, ожидающий появления своей Прекрасной Дамы в мерцании лампад, видит лишь безмолвную икону: «Только образ, лишь сон о Ней» (I, 240)191. Впрочем, в последней строфе сомнения отбрасываются прочь:

  • О, Святая, как ласковы свечи,
  • Как отрадны Твои черты! —
  • Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
  • Но я верю: Милая – Ты192.

Двусмысленное слово Блока мерцает на границе посюстороннего и потустороннего. С одной стороны, есть «лишь образ» Ее; с другой – слова «Как отрадны Твои черты!» подразумевают полное тождество между знаком/иконой (чертами) и стоящей за ним реальностью. «Образ», созерцаемый говорящим у Мандельштама, находится в двусмысленном и, возможно, ироническом отношении к блоковскому прототипу, поскольку мы не знаем, имеет ли то, что он пытается «осязать», божественное или земное содержание, – как, по-видимому, не знает этого и сам говорящий193.

Неявный контраст двух этих «образов» усиливается благодаря параллелям между стихотворением «Образ твой, мучительный и зыбкий…» и десятым (последним) стихотворением блоковского цикла. «Я жду призыва, ищу ответа…» (1901) начинается, как и «Образ твой…», с состояния обостренного ожидания. В первой строфе сюжет дается в обманчивой, сжатой форме:

  • Я жду призыва, ищу ответа,
  • Немеет небо, земля в молчаньи,
  • За желтой нивой – далёко где-то —
  • На миг проснулось мое воззванье.

Решающий момент стихотворения происходит в третьей строфе:

  • Я жду – и трепет объемлет новый,
  • Всё ярче небо, молчанье глуше —
  • Ночную тайну разрушит слово…
  • Помилуй, Боже, ночные души! (I, 113)

По мере ожидания молчание становится глуше. Говорящий чувствует, что слово разрушит ночную тайну. Однако напряжение слишком велико – и он говорит. Это произнесенное слово – не что иное, как Божье имя: «Помилуй, Боже, ночные души!» По сути, эту строку можно рассматривать как мост между мандельштамовским «Господи» и Иисусовой молитвой: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного»194. Неудачное последствие этой произнесенной молитвы – неосуществление божественного призыва. Речь лирического «я» возвращается к нему издалека лишь как эхо его собственных слов: «…проснулось за нивой, где-то, / Далеким эхом мое воззванье» (I, 113).

В этих стихах Мандельштама и Блока воспроизводится, таким образом, один и тот же сценарий. Будучи не в силах противиться напряжению и неопределенности ожидания в сумерках/тумане, говорящий называет имя Бога. В стихотворении Блока следствием этого оказываются упущенная возможность божественного откровения или встречи и продолжение состояния, в котором находится лирическое «я», – страдания и ожидания. У Мандельштама говорящий произносит имя Бога более неожиданно и, видимо, с более тяжелыми последствиями, если в последних строках действительно показана – с точки зрения души – его смерть.

Мандельштамовский образ Божественного как птицы, вылетающей из груди поэта, что влечет за собою смерть, также перекликается с «Серебряным голубем» (1909) Андрея Белого. На протяжении этого романа нарастает ожидание, что главный герой, Дарьяльский, будет убит голубем-духом, который проклюнется из его груди. (Но вместо этого птенец голубя появляется из груди предводителя секты, Кудеярова: «…из груди, что из яйца, выклевывается птичья беленькая головка; глядь – из кровавой, вспоротой груди, пурпуровую кровушку точащей, выпорхнул голубок, будто свитый из тумана…»195.)

В романе Белого, впрочем, нет сильной связи между божественным духом, который вырвется из груди, убив ее хозяина, и произнесением Божьего имени, актом табуированной речи196. В стихотворении Мандельштама начинает созревать то направление, которое примет акмеизм в своем внимании к именам и поклонении «слову». Вот почему в стихотворении «И поныне на Афоне…» (1915) обожествление имени имяславцами будет названо «ересью прекрасной»: «Слово – чистое веселье, / Исцеленье от тоски!» Но как в раннем мандельштамовском стихотворении «образ» сохраняет возможность потустороннего референта, так и в этом стихотворении помещение автором слова «слово» в начало строки, кажется, рассчитано на то, чтобы сохранять потенциальную онтологическую двусмысленность. С заглавной буквы пишется «слово» или нет? Это Слово, которое исцеляет, или любое слово?197

При его первой публикации – на с. 21 дебютного выпуска «Гиперборея» в 1912 г. – «Образ твой» явно поставлен редакцией в диалог с написанным в то же время «крестьянским» поэтом-модернистом Николаем Клюевым стихотворением «Лесная», напечатанным на с. 15–19. В нем Клюев транспонирует ряд символистских топосов в крестьянско-лесные контекст и стилистику. (Ср., например, лирическое «я» – «витязь-схимнище» или «седовласый бор», который «терем сторожит»198.) При этом клюевское стихотворение сохраняет семантические матрицы и сюжетные механизмы символизма, особенно очевидные в финале. Эта концовка, которую также можно рассматривать как переработку пушкинского «Пророка» (1826), хорошо показывает, от чего отказался Мандельштам в стихотворении «Образ твой…»:

  • Тут взмахнул мечом светозарный гость,
  • Рассекал мою клеть телесную,
  • Выпускал меня словно голубя
  • Под зенитный круг, в Божьи воздухи,
  • И открылось мне: Глубина глубин,
  • Незакатный Свет, только Свет один,
  • Только громы кругом откликаются,
  • Только гор альтари озаряются,
  • Только крылья кругом развеваются.
  • И звучит над горами: «Победа и Мир!»
  • В бесконечности духа бессмертия пир199.

Мандельштамовская же переработка символистской модели одновременно более тонка и более радикальна200. Но что хочет сказать Мандельштам в споре о природе слова? Суть – в тоне, а тон, как всегда, зыбок201. В первых двух строках стихотворения «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам играет на «изношенности» блоковских топосов, используя иссякающее напряжение символистского слова, чтобы породить тональную двузначность202. Принадлежит ли его «ты» только лишь к этому, земному миру? Несмотря на строчную букву, мы не можем быть в этом уверены.

Тронутые иронией третья и четвертая строки («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать») как будто призваны развеять напряженность стихотворения – точно так же, как слова говорящего в блоковском стихотворении «Я жду призыва, ищу ответа…» развеяли напряжение ночи203. На мгновение кажется, что сцена целиком относится к нашему миру и что слово «Господи!» – это восклицание, лишенное своего изначального, в данном случае божественного содержания, – как раз мертвая шелуха слова204.

Пятая и шестая строки, однако, несут в себе еще один резкий поворот. Идиоматическое, казалось бы, выражение «Господи» называется «Божьим именем» и, подлинно живое, как в верованиях имяславцев, вылетает из груди поэта по собственной воле.

Предпоследняя строка стихотворения («Впереди густой туман клубится») вроде бы возвращает нас к состоянию ожидания, испытанному в начале стихотворения, как часто бывает в стихах первой блоковской книги (и как происходит, в частности, в стихотворении «Я жду призыва, ищу ответа…»). Кажется, будто ничего не произошло. Однако последняя строка еще раз обманывает наши ожидания. Как бы мы ни прочитывали их, слова «И пустая клетка позади» указывают на важную перемену. Имеется ли в виду физическая пустота или метафизическая, грудная клетка или мир как клетка – в любом случае эта строка подтверждает реальную, теургическую силу слова. Тем более если это слово фатально! Но все же говорящий не мертв; по крайней мере, трудно предполагать здесь говорящего-чревовещателя, сообщающего о собственной смерти, и этой трудности достаточно, чтобы заронить зерно сомнения по поводу онтологического статуса произошедшего. Не может ли пустота быть эмоциональной, а смерть – метафорической? Не продолжает ли поэт играть с нами?

«Образ твой, мучительный и зыбкий…» – стихотворение, конечно, серьезное и в то же время ироническое, оно «мерцает» на грани символистского слова и постсимволистского205. Как я отмечал во Введении, ирония Мандельштама дает ему возможность утвердить силу слова в период упадка символистской поэтики. Прямое утверждение идеала после разрушительной иронии символистской антитезы становится невозможным. Однако намеки и допущения оказываются сильнее прямых утверждений. Как и в фантастических повестях романтиков, наряду с «безопасно» рациональным, метафорическим прочтением мандельштамовское стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» оставляет возможность поистине действенного и опасного слова. Более того, мандельштамовская невесомая ирония поддерживает (и даже отстаивает) такую возможность именно посредством всего лишь двусмысленного подрыва онтологии этого слова-«талисмана».

Инверсия символистской ересиографии

Все непреходящее есть только притча!

И поэты слишком много лгут.

Фридрих Ницше. «Так говорил Заратустра»

Если в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам лелеет возможность теургического слова, которое способно устранить разрыв между божественным и земным, то в «Пешеходе» он недвусмысленно оспаривает претензии символистов перешагнуть эту пропасть в жизни. На этих основаниях Мандельштам, будущий отступник от символистской веры, меняется ролями с мэтрами и обличает «религиозную» ересь в символизме206. Закономерно, что, поскольку сочинения младших символистов несут на себе явную печать теологии Владимира Соловьева, выпад Мандельштама читается как инверсия ересиографии именно этого автора.

Соловьев видит исток всех антихристианских ересей в отрицании богочеловечества Христа: «Такое отрицание богочеловека, как действительного посредника между божеством и творением, полагает между этими двумя непроходимую бездну»207. Некоторые ереси признают лишь божественный элемент, другие – только плотский, а третьи усматривают между ними иное отношение, нежели то, при котором «сохраняется сила обоих соединяющихся элементов при полноте их внутренней связи»208.

Богочеловечество понималось Соловьевым как «динамический процесс согласования между творением и Творцом, ведущий к „одухотворению материи“ и „материализации духа“». Через учительство Соловьева эта имплицитно христологическая концепция, трансформированная для описания «творческого напряжения, ведущего к теозису [т. е. «обожению» человечества. – С. Г.], но не равного ему», оказала определяющее влияние на природу символистских эпистемологии и жизнетворчества, а также на то, как младшие символисты, включая Блока, понимали отношение между посюсторонним и потусторонним209.

Определяя в статье «Экскурс: О секте и о догмате» (1914) ересь, Иванов использовал в качестве основного примера провозглашение отцами Церкви и первым Вселенским собором родственной доктрины «единосущия» (или омоусии – веры в то, что Сын «сделан из того же вещества», что и Отец) и отрицание ими противоположной, еретической доктрины – омоиусии («подобосущия»)210. Для мифопоэтических символистов единосущие и двуединость Христа служат моделью сосуществования божественного и земного в мире феноменов. Следовательно, бессвязность – «руководящее начало современной недугующей души»211, а мимезис, аналогичный омоиусии, – «первородный грех искусства»212.

Наивысшей ересью для Соловьева является антихристианская религия – ислам, признающий пророка в Христе, но «не имеющий и притязания на внутреннее единство с божеством» и утверждающий вместо этого «Бога как чуждого человечеству, бесчеловечного Бога»213. Ислам имеет «глубокую внутреннюю связь» с христианскими ересями, особенно с ересью иконоборчества, которая, по Соловьеву, имплицитно отрицает материальный элемент воплощенного божества (иконы Христа) и возможность «обожения» плоти (иконы святых)214.

Веруя в христианского Бога и признавая христианский закон, большинство восточных христиан всею жизнью своей пристало к иному началу. Они жили не по закону своей веры. Мусульманство заключает отсюда к несостоятельности самого закона и дает другой, более исполнимый закон. Ввиду нашего бессилия осуществить богочеловеческую жизнь, мусульманство не имеет и притязания на внутреннее единство с божеством <…>215.

Эти последние строки могли бы служить точным описанием – с символистской точки зрения – акмеистического неприятия попыток символистов преодолеть разрыв между божественным и земным.

Дискурс Мандельштама о символистской ереси в «Пешеходе» оказывается совершенно случайно родственен исламской ересиографии, которая основана, как и акмеистическая доктрина, на архетипических принципах, диаметрально противоположных соловьевским, а именно на взаимном разделении божественной и земной сфер в постпрофетическую эпоху. Одна влиятельная еретическая группа мусульман раннесовременного Ирана

рассматривала божественное как воплощенное (hulūl) в людях, а каждого верующего – как земного бога, способного лично вступать в связь со Всевышним посредством профетического вдохновения, озарения или проникновения. Они верили в двойственное и при этом соединенное существование духа и материи и в человеческую способность выйти за пределы материи и достичь божественного, не покидая этого мира216.

Этот религиозный диспут явно далек от русского контекста и не заслуживал бы упоминания, особенно учитывая сходство позиции ортодоксального ислама с протестантскими взглядами на мир после Откровения (как в мандельштамовском «Лютеранине»), если бы не одна крайне уместная фигура речи. Исламские ересиографы пренебрежительно называли этих экстатиков «преувеличителями» (ghulāt)217.

Преувеличение оказывается чрезвычайно продуктивной категорией для рассмотрения «Пешехода», в котором символистский «переходимец» изображен как рассказчик небылиц. Заглавие играет двойную роль, отсылая одновременно к шагающему путнику из второй строфы и к лирическому герою, который довольствуется ходьбой вместо полета.

Пешеход

М. Л. Лозинскому
  • Я чувствую непобедимый страх
  • В присутствии таинственных высот;
  • Я ласточкой доволен в небесах
  • И колокольни я люблю полет!
  • И, кажется, старинный пешеход,
  • Над пропастью, на гнущихся мостках,
  • Я слушаю – как снежный ком растет
  • И вечность бьет на каменных часах.
  • Когда бы так! Но я не путник тот,
  • Мелькающий на выцветших листах,
  • И подлинно во мне печаль поет;
  • Действительно лавина есть в горах!
  • И вся моя душа – в колоколах —
  • Но музыка от бездны не спасет!

Если не считать последней строки, расхождения Мандельштама с символизмом в этом стихотворении могут быть квалифицированы как различия в степени. Колокольня в четвертой строке, даже если она твердо стоит на земле, все же входит в небесную твердь («И колокольни я люблю полет!»). Не похоже на совпадение и то, что оба этих образа – ласточка и колокольня – обнаруживают тонкую связь с потусторонним218. Кроме того, преувеличенно драматическое действие второй строфы изображается как нечто желанное, хотя и невозможное. «Когда бы так!» – восклицает говорящий.

Что еще важнее, говорящий противопоставляет реальность своего метафизического существования «путнику тому» в словах, которые изобличают именно фальшивость или преувеличение этого последнего: «И подлинно во мне печаль поет; / Действительно лавина есть в горах!» (курсив мой). Символистская печаль у Мандельштама – жива и здорова. Горы грозят лавиной, но не роковым звоном вечности и не огромным снежным комом, которые обличают путника как преувеличителя или же попросту враля219.

Необходимой предпосылкой творчества, «которое мы называем символическим», Иванов считает такое состояние, «когда „нет преграды“ между нами и „обнаженною бездной“, открывающейся – в Молчании»220. Эта основа символистского творчества – ничем не опосредованный опыт бездны – все еще присутствует в «Пешеходе». Бездна, грозящая говорящему, хотя и не является физической, все же вполне реальна и в этом смысле резко отличается от той бездны, которая разверзается на противоположной странице в «Казино» и которая служит всего лишь условным символистским обозначением физического океана за окном221.

Даже уверение лирического героя в том, что «музыка от бездны не спасет», не подразумевает отрицания символистской теории. Почему должна музыка нести спасение от бездны, если музыка связана с дионисийским экстазом и раздроблением личности?222 Что изменилось, так это скорее уровень желательности подобного столкновения. Фактически в этих двух последних строках Мандельштам подчеркивает свою связь с романтическим поэтом Федором Тютчевым, прототипическим символистом Иванова, как сам Иванов прочитывает его: «Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника»223. В «Пешеходе» поэт отворачивается от символизма как художественного метода не потому, что сомневается в истинности фундаментальных постулатов символистской теории, а потому, что символисты не довели эти постулаты до конца, не были честны перед лицом своей «бездны», и потому, что сам он на такой подвиг не способен.

Дмитрий Сегал указывает на возможность полемики Мандельштама в «Пешеходе» со стихотворением Михаила Лозинского «Путник» (1908). Олег Лекманов, анализируя более явную перекличку мандельштамовского стихотворения со стихотворением «Есть музыка безветренных высот…» (1913), явившимся, по-видимому, ответом Лозинского Мандельштаму, мимоходом повторяет это замечание, называя «Пешехода» «попыткой обратить Лозинского в акмеизм»224. Однако едва ли можно считать, что «Пешеход» вступает в полемику или даже в диалог со стихотворением Лозинского, и не стоит искать в Лозинском прообраз мандельштамовского путника225. Некоторые детали показывают, что если Мандельштам и обращается здесь к Лозинскому, то лишь косвенно – полемизируя с неким третьим лицом, которого он и изобразил в своем путнике226. Эпитет «выцветшие», примененный к листам и описывающий пока не опубликованные стихи друга, звучал бы слишком пренебрежительно – как «блеклые», да и само выражение «путник тот» подразумевает третьего человека. Правда, поэт Владимир Шилейко ассоциировал Лозинского со старинностью, но это было в текстах, написанных позже, чем «Пешеход»227.

В статье «Два сонета Мандельштама и две интерпретации» Ронен обрисовывает культурный фон этого стихотворения, приводя целый ряд «тематических подтекстов», объединенных «мотивом лавины и камнепада как ответа небес на героический религиозный поиск». Среди этих текстов выделяется «Бранд» Генрика Ибсена. Несомненно, «Бранд» требует от нас самого пристального внимания, в частности ввиду отголосков этой пьесы в «Паденье…» Мандельштама228. Стоит отметить, что желание Бранда стереть границы между религией и жизнью, его суровость и бескомпромиссность, его проповедь жертвенности и жажда физического восхождения к идеалу сделали его на рубеже веков образцом для подражания в глазах многих, особенно среди мифопоэтических символистов, пытавшихся превзойти друг друга именно в этих чертах229.

Ронен также называет возможным прототипом путника из «Пешехода» современника Мандельштама, Павла Николаевича Батюшкова, чей бытовой мистицизм описан Белым в мемуарной книге «Начало века». Более вероятно, однако, что в мандельштамовском путнике мы видим тень не Батюшкова, а самого Белого, которого Мандельштам сталкивает здесь с его же, Белого, постоянным подтекстом – Фридрихом Ницше230. Заметим, что позднее Мандельштам подчеркнет неискренность Белого в своем отзыве на его «Записки чудака» (1922), в котором напишет, что «отсутствие меры и такта, отсутствие вкуса – есть ложь» и что «если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, <…> мы вправе ему не верить» (II, 423). Лекманов указывает на содержащуюся в этом же отзыве аллюзию на хрестоматийного гоголевского лжеца Хлестакова231.

Главным подтекстом диалога Мандельштама с Белым служит цикл «Брюсову» из «Урны» (1909) Белого. Стихотворение «Встреча», в котором изображен поединок с Брюсовым-магом на ледяной вершине, начинается словами: «Туманы, пропасти и гроты… / Как в воздух, поднимаюсь я / В непобедимые высоты…» Эти последние слова у Мандельштама превратились в «непобедимый страх / В присутствии таинственных высот». В том же стихотворении Белого появляются и лавина с комом:

  •    И катится над головой —
  •    Тяжеловесная лавина,
  •    Но громовой, летящий ком
  •    Оскаленным своим жерлом
  •    Съедает мертвая стремнина232.

Образ перехода поэта через бездну, заимствованный у Ницше из книги «Так говорил Заратустра», был у Белого одним из любимых. Он появляется в сниженном варианте при развенчании эпигонов символизма в «Штемпелеванной калоше» (1907), а в более возвышенном виде – в «Символизме как миропонимании»:

Оскалится Вечность. Зазияют ее пасти, грозящие проглотить. Ослепительное золото ницшеанства, шагание по вершинам – что-то дикое, древнее, призывающее титанов из Тартара233.

Не исключено, что главной мишенью в «Пешеходе» Мандельштама стал следующий выпад Белого против петербургской литературной среды в «Штемпелеванной калоше» (переизданной в «Арабесках» в 1911 г.): «Бездна – необходимое условие комфорта для петербургского литератора. <…> Ах, эта милая бездна! Она пугает только москвичей да провинциалов, привыкших относиться с серьезностью к провалам духа»234. Нетрудно представить себе, что Мандельштам вступается в «Пешеходе» за честь петербургских символистов – группы, к которой принадлежит не только он, но и Лозинский, – парируя: меня-то бездна пугает, я воспринимаю ее всерьез – а вот вы?!

В своем эссе «Ф. Ницше» (1907) Белый прямо цитирует волшебника из «Песни тоски» в «Заратустре» и заимствует из нее образы моста и бездны. Мандельштам заново соединяет эти образы с тем элементом из Ницше, который обходит стороной Белый, – с ложью:

  • «Der Wahrheit Freier? Du? – so höhnten sie —
  • Nein! Nur ein Dichter!
  • Ein Thier, ein listiges, raubendes, schleichendes,
  • Das lügen muss,
  • Das wissentlich, willentlich lügen muss <…>
  • Das – der Wahrheit Freier?
  • Nein! Nur Narr! Nur Dichter!
  • Nur Buntes redend,
  • Aus Narren-Larven bunt herausschreiend,
  • Herumsteigend auf lügnerischen Wort-Brücken,
  • Auf bunten Regenbogen,
  • Zwischen falschen Himmeln
  • Und falschen Erden <…>».
  • «Ты истины жених? – они глумились —
  • Нет! Лишь поэт!
  • Зверь, хитрый, хищный, крадущийся,
  • Что должен лгать,
  • Своею волею, ведая должен лгать <…>
  • И это истины жених?
  • Нет! Лишь шут! Лишь поэт!
  • Только пестро болтающий,
  • Из шутовской личины выкрикивающий,
  • Карабкающийся по лживым мостам слов,
  • По пестрым радугам,
  • Между фальшивыми небесами
  • И фальшивой землей <…>»235.

В «Пешеходе» символисты разоблачаются как «преувеличители», лжетеурги, карабкающиеся по шатким словесным мостам. При этом метафизическая тяга, влекущая их вперед, сохраняет власть над поэтом. Не опасность ли этого влечения, не разверзшаяся ли под ним бездна заставляют Мандельштама искать в нарождающейся аполлонической вере акмеизма структуру, способную гармонизировать хаос его души?236

О старое преткнувшись, в новое упасть

В удивительном «сооружении» мандельштамовского «Notre Dame» (1912) и прозе «Утра акмеизма» (1913–1914?) читателю открывается гармоническое и глубоко динамическое ви́дение готики. Но если мы обратимся к более раннему его эссе «Франсуа Виллон» (1910), то увидим в нем два противоборствующих аспекта готического искусства, которое характеризуется не только динамическим равновесием, наблюдаемым в архитектуре (физической и социальной), но и отделением поэзии от жизни, искусственной оранжерейной атмосферой хрупкой аллегории, связующей средневековую поэзию с французским символизмом.

Стихотворение «Паденье – неизменный спутник страха…» (1912) находится в точке этого столкновения. Как и готика, такие образы и понятия, как камень, огонь и вечность, находятся в этом стихотворении на амбивалентном перепутье символистской и акмеистической поэтик Мандельштама. Позднее – и уже не столь снисходительно, как во «Франсуа Виллоне», где он дает понять, что они не просто «мертвые отвлеченности», – Мандельштам так охарактеризует эти понятия:

Пять-шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину: среди них большая рыба: «Бытие».

Ими нельзя было накормить голодное время, и пришлось выбросить из корзины весь пяток и с ними большую дохлую рыбу «Бытие».

Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой (II, 104).

Но вместо того чтобы отбросить эти абстракции, Мандельштам трансформирует их, создавая для них новые корни и новые ассоциации. «Паденье – неизменный спутник страха…» – отображение этого динамического процесса:

  •   Паденье – неизменный спутник страха,
  •   И самый страх есть чувство пустоты.
  •   Кто камни к нам бросает с высоты —
  •   И камень отрицает иго праха?
  •   И деревянной поступью монаха
  •   Мощеный двор когда-то мерил ты —
  •   Булыжники и грубые мечты —
  •   В них жажда смерти и тоска размаха…
  •   Так проклят будь, готический приют,
  •   Где потолком входящий обморочен
  •   И в очаге веселых дров не жгут!
  •   Немногие для вечности живут;
  •   Но, если ты мгновенным озабочен,
  •   Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

В этом стихотворении один абсолютно четкий и содержательный семантический план служит развернутой метафорой для другого, столь же глубокого. Чтобы по-настоящему понять мандельштамовский дискурс борьбы с символизмом в этих стихах, нужно сперва исследовать первичный в них дискурс амбивалентной веры.

Попытка рассмотреть «Паденье…» как религиозное по своей сути стихотворение была предпринята Марголиной; религиозный смысл первой строфы также комментировал Ронен, который отмечал целую матрицу библейских и иных подтекстов топоса камня в ранних стихах Мандельштама. Я вновь пройдусь по этому исхоженному материалу и кратко остановлюсь на поэтических свидетельствах более ранней борьбы Мандельштама с верой – и поскольку этот контекст имеет ключевое значение для понимания рассматриваемого стихотворения, и поскольку я надеюсь, что это способствует дальнейшему прояснению некоторых его логических и семантических связей237.

По признанию самого Мандельштама, он был «воспитан в безрелигиозной среде (семья и школа)» и «издавна стремился к религии безнадежно и платонически – но все более и более сознательно»238. Эти слова были написаны в 1908 г. и обращены к Владимиру Гиппиусу, представителю «враждебного начала» – «религиозной культуры, не знаю христианской ли, но во всяком случае религиозной»239. Апогей мандельштамовского кризиса веры пришелся, видимо, на 1910 г., т. е. это было за год до его обращения в методизм240. В поэтическом триптихе того же года, объединенном образом тростника, тонущего в омуте или же всплывающего из него, Мандельштам дает зашифрованное изображение конфликта между своими еврейскими корнями и приемной – христианской, русской – культурой241. В других стихах того же года лирический герой сравнивает себя со змеем, ползущим в пустой церкви к подножию креста («Когда мозаик никнут травы…»); он «уничтожен, заглушен» колоколами древних церквей, и «нету ни молитв, ни слов» («Когда укор колоколов…»).

Из всех стихов 1910 г. самым глубоким предвосхищением «Паденья…» является стихотворение «В изголовье черное распятье…», в котором кораблю – душе поэта, поднятому волнами евангельской латыни, угрожает тютчевский «подводный камень веры». Столкнувшись с крестом – символом веры, лирический герой обнаруживает в себе пустоту:

  • В изголовье черное распятье,
  • В сердце жар и в мыслях пустота <…>

Однако его влечет к себе церковь, точнее, ее эстетические и чувственные проявления:

  • Ах, зачем на стеклах дым морозный
  • Так похож на мозаичный сон!
  • <…>
  • И слова евангельской латыни
  • Прозвучали, как морской прибой242.

Результатом этого становится подъем веры:

  • И волной нахлынувшей святыни
  • Поднят был корабль безумный мой…

Однако вера, основанная на пустоте, ведет к страху (как мы увидим далее, небезосновательному): «Страшен мне „подводный камень веры“». Так Мандельштам устанавливает (краеугольный) камень как эмблему рокового призыва к вере, эксплицитно связывает его с Тютчевым (подчеркивая диалогичность при помощи кавычек и единственного авторского примечания во всей его ранней поэзии) и переносит его из стихотворения, произносимого с позиции веры, в стихотворение, произносимое в ситуации кризиса243.

***

В свете этой продолжительной личной драмы первые две строки «Паденья…» читаются не как банальности, а как аксиома, испытанная в бурных водах личного опыта244:

  • Паденье – неизменный спутник страха,
  • И самый страх есть чувство пустоты.

Вера, построенная на пустоте, влечет за собой страх, который, в свою очередь, неумолимо ведет к падению.

Последняя строка первого четверостишия отмечена определяющей смысл стихотворения амбивалентностью тона:

  • Кто камни к нам бросает с высоты —
  • И камень отрицает иго праха?

Эта строка может прочитываться, с одной стороны, как подтверждение спасительного потенциала краеугольного камня – «камня, который отвергли строители» и который «соделался главою угла», – т. е. как интонационное продолжение предыдущей строки. Неожиданное выражение «к нам» (а не «в нас» или «на нас») преображает угрозу, естественно ассоциирующуюся с брошенными сверху камнями, и они становятся подобными спасательным кругам или веревке. С другой стороны, четвертую строку можно прочесть и в контрастном тоне – легкого или сильного недоверия к этому потенциалу («И камень отрицает иго праха?»)245.

Как ясно из стихотворения «В изголовье черное распятье…», Мандельштам видит краеугольный камень насколько с точки зрения неверующего (подводный камень), настолько же и с точки зрения верующего (святыня): «Всякий, кто упадет на тот камень, разобьется, а на кого он упадет, того раздавит» (Лк 20:18). Лишь через посредство Первого послания Петра приходит Мандельштам в конце концов к новому, «акмеистическому» пониманию слова-камня246:

…как новорожденные младенцы, возлюби́те чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение; <…>. Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный <…>. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих <…> камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову <…> (1 Пет 2:2–8).

Те, кто возлюбил чистое словесное молоко, кто покорился слову, образуют духовный дом, живые камни которого предвосхищают образ средневекового социума из «Франсуа Виллона»:

Кто первый провозгласил в архитектуре подвижное равновесие масс и построил крестовый свод – гениально выразил психологическую сущность феодализма. Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил (II, 308).

Этот образ социума из человеческих камней служит мостом между Первым посланием Петра и концепцией зрелого Мандельштама (изложенной в «Утре акмеизма») о словах как камнях, лежащих в динамическом равновесии «крестового свода». Эти слова-камни, в свою очередь, имеют своим прототипом Слово-Камень, понятое как тютчевский камень из «Problème» (как прямо указывает Мандельштам), но лишь после того, как «Problème» творчески перечитывается (в блумовском смысле) сквозь призму Книги пророка Даниила, которая прежде существовала как потенциальное прочтение, а теперь возвышена до господствующего положения, диссонирующего с тоном тютчевского стихотворения247. В «Паденье…» мы видим не отражение этого крайне индивидуального прочтения «Problème» Тютчева, а синхронический снимок развития этого семантического поля в поэзии Мандельштама.

В фигуре монаха во второй строфе Мандельштам воплощает противоречия слабой веры. Традиционная, эмблематическая поза идущего монаха подразумевает склоненную голову. Этот взгляд вниз («Булыжники и грубые мечты») противопоставляется подобающим монаху устремленным ввысь мыслям. Но даже при взгляде вверх вера не укрепляется, ибо в готическом приюте «потолком входящий обморочен». Гоголь писал:

Вступая в священный мрак этого храма, <…> поднявши глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, – весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека248.

Не только головокружительная высота, но и наглядные изображения Судного дня, украшающие потолок, могли смутить нетвердого в своей вере249. Согревающее, мирское пламя мандельштамовского заветного очага (одиннадцатая строка) несет в себе неявный контраст с огнем очищающим или, хуже того, с огнем вечного осуждения.

Первая строка последнего трехстишия, по сути, подтверждает тот факт, что лирический герой не относит себя к тем, кто способен жить во имя вечности250. Жизнь сегодняшним днем, впрочем, тоже несостоятельна. Ответ на эту дилемму нужно искать вне антитезы «вера – неверие». Он кроется в камне Тютчева и веселых огнях очага, в преображении религии в культуру.

Символизм, однако, тоже может быть понят как религия, еще одна вера, вызывающая у Мандельштама сложное чувство влечения-сомнения. Письмо Мандельштама к Вячеславу Иванову, написанное в августе 1909 г., дает нам основания увидеть в выражении «готический приют» из первого трехстишия отсылку не только к физической постройке (церкви), но и к самому символизму, в особенности к той философии символизма, что систематично изложена в ивановской книге «По звездам». «Вы позволите мне сначала – несколько размышлений о вашей книге», – писал Мандельштам.

Мне кажется, ее нельзя оспаривать – она пленительна – и предназначена для покорения сердец.

Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами? <…>

Только мне показалось, что книга слишком – как бы сказать – круглая, без углов.

Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее251.

В этом свете многозначное слово «обморочен» из первого трехстишия «Паденья…» должно пониматься в смысле «околдован», «зачарован»252. Войти в Нотр-Дам – значит стать католиком; прочесть «По звездам» – значит стать символистом. Заклятием «Так проклят будь» Мандельштам пытается снять эти чары, поскольку разрушить систему, как это сделали Вийон и Верлен, невозможно: «Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее».

Едва ли не всякий элемент этого стихотворения вполне естественным образом прочитывается как отсылка к поэзии символистов. В первой строфе эта соотнесенность ощутима в образе падения253, в пустоте, послужившей его причиной254, и в апокалиптическом и теургическом пафосе, с которым отвергается «иго праха», возложенное на человечество Богом в Книге Бытия (4:19). Как аллюзия на символистов может быть истолкован и образ монаха255. Младшие символисты часто именовали себя монахами256, и сам Мандельштам называет Ивана Коневского и Александра Добролюбова – представителей старшего поколения – «воинственными молодыми монахами раннего символизма» (II, 105). В «Паденье…» «походка верная» младших символистов257, неизбежное однообразие их «бдений» становится «деревянной поступью», машинальным кружением по монастырскому двору.

В выражении «булыжники и грубые мечты» можно увидеть почти аллегорически точное перекодирование выражения «камень претыкания и соблазна». В то же время в символистско-монашеском контексте «грубые мечты» отсылают к топосу греховного желания к Богородице. Опустив долу взгляд, «монах» старается не «преткнуться» о камень веры, а вместе с тем его желание оскверняет его святыню. Наконец, хотя «жажда смерти» окрашивает многое в поэзии раннего символизма, нельзя не вспомнить, прочитывая строку «жажда смерти и тоска размаха», и цыганских мотивов Блока: «Жизнь разбей, как мой бокал!»258

Присутствуют символисты и в трехстишиях. Для символистов огонь был тщательно оберегаемым пламенем свечей и лампад, пламенем мирового пожара или же неистового самопожертвования259. Этому огню вынужденного мученичества Мандельштам имплицитно противопоставляет «веселые дрова» домашнего очага.

Роман младших символистов с вечностью едва ли нуждается в иллюстрациях. В последнем трехстишии младшие символисты имплицитно противопоставляются старшим, носителям схожей привязанности к мгновению, знаменующему собой «наивысшую степень жизненной интенсивности»260. Неудивительно, конечно, что дом этих старших, декадентских поэтов обречен на падение. Как заметил Лекманов, ключевой контекст здесь – «Падение дома Эшеров» Эдгара Аллана По, которое, стоит отметить, служит аллегорией заката изнежившейся и выродившейся аристократии261.

В отношении к символистской вере, как и в чисто религиозном прочтении выше, четвертая строка стихотворения «Паденье…» может принять обособленную, отличную от предыдущей интонацию – скептическую или ироническую. Кроме того, напряжение между формой множественного числа слова «камень» в третьей строке и формой единственного числа в четвертой (оба варианта ритмически идентичны) усиливает ощущение парадокса, уже имплицитно присутствующего в строке «И камень отрицает иго праха?». Чувства обрушивают на нас множество откровений, целый метеоритный дождь из впечатлений, побуждений и страхов, но при этом нас призывают верить в один абсолютный и неизменный Логос. Этот контраст многообразия и единства служит аналогией, с одной стороны, противоречия между неясными религиозными чувствами, описанными Мандельштамом в письме к Владимиру Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 г. («поклонение „Пану“, т. е. несознанному Богу»), и грозным требованием принять Бога явленного, а с другой – конфликта между акмеизмом с его установкой на разнообразие и расхождение смысловых векторов и однонаправленностью (как считали акмеисты) мировоззрения и образной системы символизма262.

В конце концов, именно композиция стихотворения дает нам наиболее серьезное основание (помимо позднейших ремарок Мандельштама в «Утре акмеизма») видеть в третьей и четвертой строках «Паденья…», наряду с авторским недоверием, концепцию слова-камня как возможного источника освобождения от «ига праха». «Пешеход» и «Паденье…» строятся почти по идентичным композиционным принципам: вступление из двух строк, намечающее проблему, за которым следует (по крайней мере в «Пешеходе») явно конструктивное, если и не совершенно однозначное решение в следующих двух строках; негативно окрашенное второе четверостишие, углубляющее поставленную в первых двух строках проблему посредством содержащегося в нем изображения персонажа, который находится в двусмысленном отношении к лирическому «я»; энергичное возражение в четырех слогах, открывающее трехстишия, и, наконец, заключение, в котором озвучена по-прежнему амбивалентная позиция говорящего. Пик конструктивной мысли в «Пешеходе» приходится на третью и четвертую строки, и мы вольны ожидать, что и в «Паденье…» он окажется на том же месте.

В конечном счете лирическое «я» в «Паденье…» остается во власти неразрешимых противоречий романтического/символистского сознания – разрывающегося между верой и сомнением, вечным и мгновенным, возвышенным и низменным. Этим крайностям противостоят в стихотворении лишь тютчевский камень и пламя очага. Но для Мандельштама этого достаточно, чтобы приступить к строительству прочного здания новой поэтической системы, которая преобразит язык его предшественников.

В «Паденье…» Мандельштам не дает пропасть по крайней мере двум «евангельским рыбам» символистов. Путь к иной, пока неиспробованной поэтике указывает излюбленная рифма Владимира Гиппиуса «пламень – камень» («В не по чину барственной шубе»), скрытая, но заманчиво просвечивающая между строк стихотворения.

Овладение святилищем

В «Паденье…» символизм продолжает цепко держаться за поэта – настолько, что, кажется, только проклятием и можно отделаться. «Айя-София», последнее стихотворение на символистском полюсе маятника, представляет собой резкий контраст с этой стойкой зависимостью. В завершение этой главы я очень кратко рассмотрю это стихотворение в контексте мандельштамовских усилий преодолеть символистскую «веру».

Айя-София

  • Айя-София – здесь остановиться
  • Судил Господь народам и царям!
  • Ведь купол твой, по слову очевидца,
  • Как на цепи, подвешен к небесам.
  • И всем пример – года Юстиниана,
  • Когда похитить для чужих богов
  • Позволила эфесская Диана
  • Сто семь зеленых мраморных столбов.
  • Куда ж стремился твой строитель щедрый,
  • Когда, душой и помыслом высок,
  • Расположил апсиды и экседры,
  • Им указав на запад и восток?
  • Прекрасен храм, купающийся в мире,
  • И сорок окон – света торжество;
  • На парусах, под куполом, четыре
  • Архангела прекраснее всего.
  • И мудрое сферическое зданье
  • Народы и века переживет,
  • И серафимов гулкое рыданье
  • Не покоробит темных позолот.

Множество элементов связывают «Айя-Софию» с тем, что можно назвать абстрактным, условно символистским полюсом творчества Мандельштама. К двум прямо названным в изящном прочтении Клэр Каваны (имя собора, вводящее в круг идей Соловьева, и его сферическая форма, напоминающая о мандельштамовском описании книги Вячеслава Иванова «По звездам») можно добавить еще ряд дополнительных связей, легко выводимых из анализа исследовательницы: разрыв с историей и принадлежность к вечности, «бесплотный полет» серафимов и архангелов, функция купола собора как аналога и микрокосма небесного свода и, наконец, «цепь», метафорически соединяющая Айя-Софию с небесами (метафорическое воплощение символистской концепции «связи»)263. Эти элементы уравновешены в стихотворении противоположными тенденциями, но все же они позволяют отличать «Айя-Софию» от принципиально акмеистического стихотворения «Notre Dame», в котором «стиль <…> как система антитез» соответствует «описанию готики как системы контрфорсов»264.

Внутри Айя-Софии лирический герой обнаруживает не систему противодействующих сил, по воле зодчего-творца вздымающую на невероятную высоту громаду соборных стен, а древнюю мудрость и «серафимов гулкое рыданье»265. И все же, не расставаясь с размахом и глубиной символистской внутренней бездны, Мандельштам заключает эту бездну в рамки акмеистического стихотворения266. Внутри этих крепко слаженных стихов с их классической формой и изящной экспозицией стоят твердые стены храма. И это «опоясывание» – прочное: «И серафимов гулкое рыданье / Не покоробит темных позолот».

Символистская Мудрость (София) была похищена и должна теперь служить акмеизму, придавая новой поэтике внутреннюю глубину, так же как колонны храма Артемиды Эфесской, «похищенные» Юстинианом, служат структурной опорой для христианского собора (а позже – для мечети). Символистское наследие не обесценено и будет и дальше сохранять свое место в поэтике Мандельштама. Уверенный тон стихотворения позволяет говорить здесь не о критике символистской поэтики и не об оспаривании ее, а об открытом присвоении символистского святилища.

Часть III

ГЛАВА 6

У ПОСТЕЛИ БОЛЬНОГО ГЕРОЯ

Вы скажете, что <…> темная страсть Аратова нарастает, что здесь целая трагедия <…>. О нет, это один мираж. Растет не страсть, а недуг <…>

Иннокентий Анненский. «Умирающий Тургенев»

Сонет, несущий смерть

Константин Бальмонт

В сущности, «футуризм должен был направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока», – писал Мандельштам (II, 348)267. При истолковании этого тезиса есть соблазн воспроизвести часто повторяемый трюизм, что критическая проза Мандельштама говорит столь же о самом поэте, сколь и о его предмете. Но Мандельштам и в самом деле направил на Блока свою поэтическую рапиру, свое акмеистическое острие в ряде стихотворений 1912 г.268 В их число входят «Я вздрагиваю от холода…», «Образ твой, мучительный и зыбкий…», «Шарманка» и в особенности «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…», опубликованное в «Гиперборее» (1912. № 8) и не входившее в прижизненные сборники поэта.

Стихотворение «Пусть в душной комнате…» может быть прочитано как попытка Мандельштама отделаться от доминирующего присутствия блоковского лирического героя – источника харизматической власти старшего поэта269. Мандельштам достигает этого посредством сложного сопоставления (на уровне подтекста) соперничающих моделей смерти и развенчания модели, которой щеголяет Блок:

  • Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты
  • И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют —
  • Гигантские шаги, с которых петли сняты, —
  • В туманной памяти виденья оживут.
  • И лихорадочный больной, тоской распятый,
  • Худыми пальцами свивая тонкий жгут,
  • Сжимает свой платок, как талисман крылатый,
  • И с отвращением глядит на круг минут…
  • То было в сентябре, вертелись флюгера,
  • И ставни хлопали – но буйная игра
  • Гигантов и детей пророческой казалась,
  • И тело нежное – то плавно подымалось,
  • То грузно падало: средь пестрого двора
  • Живая карусель без музыки вращалась!

«Пусть в душной комнате…» – еще один сонет; эту форму Мандельштам использовал крайне редко, но по меньшей мере пять раз в 1912 г. – в таких чрезвычайно важных для его поэтической эволюции стихотворениях, как «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (вероятнее всего, это трехстишия сонета)270, «Пешеход» и «Казино». И во всех сонетах 1912 г. так или иначе драматизируется мандельштамовское «преодолевание» символистского наследия.

Ключевой образ, объясняющий связь между портретом больного в четверостишиях стихотворения «Пусть в душной комнате…» и сценой, разыгрываемой в терцетах, – это «гигантские шаги», аттракцион, представляющий собой «устройство для катания по кругу в виде столба с вертушкой наверху, к которой прикреплены длинные веревки с петлей на конце»271; «держась за них, играющие с разбега кружатся вокруг столба»272. Вероятно, под впечатлением от бьющих часов нашему больному герою и приходят на ум детали сцены, разыгрываемой в трехстишиях, которые изображают видения, выступающие из туманной памяти в расширенном виде. Стоит вообразить детей, прыгающих вокруг ярмарочного столба, и две последние строфы уже нетрудно расшифровать. Но при этом необычный синтаксис первой строфы предполагает тождественность «гигантских шагов» и бьющих часов. Существуют два уровня, на которых возможно подобное сравнение.

С одной стороны, циферблат с его вращающимися стрелками может напомнить указанное сооружение с веревками (стрелки часов), но без петель273. Как, однако, указал Георгий Левинтон, эта визуальная ассоциация довольно абсурдна: стрелки часов не вращаются зримо; веревки «гигантских шагов», вращаясь, не подымаются до горизонтального положения; если петли убраны, никто не вращается, а значит, веревки, если они отделены от петель и вообще присутствуют, висят вертикально274. И все же, несмотря на затруднения в визуальном плане, скорость вращения или угол канатов по отношению к столбу, сам этот факт кругового движения – «спицами» вокруг оси – делает подобную ассоциацию возможной. Как мы увидим далее, для Мандельштама такое круговое движение влечет за собой важные философские ассоциации. С другой стороны, нужно учитывать возможность, что «гигантские шаги» эквивалентны часам не (или не только) в смысле визуального подобия циферблату и концептуального сходства с вращающимися стрелками, но и как звуковое эхо бьющих часов275. Конечно, это подразумевает весьма иной род «гигантских шагов», т. е. не в идиоматическом смысле, затронутом выше. Можно предположить, что эта последняя ассоциация могла подчас приходить первой даже читателю-современнику, учитывая почти абсурдно сложный образ часов как детской дворовой игры и довольно зловещее нагромождение гигантских шагов, бьющих часов, пробуждающихся видений и петель.

Мандельштам говорит о больном и его детских воспоминаниях, кажется, с легкой иронией. На уровне буквального смысла в этих стихах нет ничего, что доказывало бы читателю, будто герой смертельно болен. Михаил Гаспаров в строке «Сжимает свой платок, как талисман крылатый» видит носовой платок «с выбивающимися концами», который всегда держит наготове чахоточный; но, прочтенная в иной тональности, эта строка может также описывать стиснувшего платок бедолагу, страдающего сильной простудой. Серая вата и кислота могут звучать как указание на что-то более серьезное, но – для современника Мандельштама – не должны: как отмечает Гаспаров, вата и склянки с серной кислотой ставились между двойных рам, чтобы зимой не замерзали стекла276. Вместе с тем есть в стихотворении и более глубоко запрятанные намеки на то, что эта болезнь и впрямь может быть смертельной. Первый из них – это возможный пушкинский подтекст. «И с отвращением глядит на круг минут…» напоминает пушкинское «И с отвращением читая жизнь мою» из «Воспоминания» (1828), а иные элементы этой сцены напоминают «Последние минуты Пушкина» (1837) Василия Жуковского – самое известное описание последних дней поэта после его роковой дуэли с Жоржем Дантесом. Как отмечает Жуковский, у Пушкина был «небольшой общий жар» и он «мучился менее от боли, нежели от чрезмерной тоски». «Ах, тоска», – якобы говорил он. Поэт «сам накладывал на живот припарки». «Однажды спросил он: „Который час? – и на ответ Даля продолжал прерывающимся голосом: – Долго ли… мне… так мучиться?.. Пожалуйста… поскорей!..“ Это повторил он несколько раз <…>». Пушкин «как будто подслушивал шаги приближающейся смерти». Наконец, «ударило два часа пополудни, и в Пушкине осталось жизни только на три четверти часа»277.

Стихотворение «Пусть в душной комнате…» было написано примерно через три месяца после 75‐й годовщины со дня смерти Пушкина, и Мандельштам вполне мог незадолго до того освежить в памяти текст Жуковского. «Описание последних дней и кончины Пушкина, с такой раздирающей трогательностью и простотою данное Жуковским в письме к отцу поэта, слишком хорошо знакомо читателю, чтобы повторять или пересказывать его здесь», – утверждал Николай Лернер в статье, посвященной этой годовщине и опубликованной в популярном еженедельнике «Нива»278. Окончательный смысл этих вроде бы незначительных совпадений станет яснее, когда мы исследуем блоковский слой стихотворения. Так или иначе, в последнем мы видим не изображение смерти Пушкина, а монтаж деталей, которые могут вызвать в пассивной памяти эту сцену.

Даже больше, чем «шаги приближающейся смерти» Жуковского/Пушкина, сочетание выражений «часы хрипят и бьют» и «гигантские шаги» напоминает «Шаги Командора», которые (после двухлетнего вынашивания) Блок окончил всего за два месяца до того, как Мандельштам написал «Пусть в душной комнате…». (Полный текст стихотворения Блока см. в Приложении.)

1 См. стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914).
2 См.: Блинов В. Вячеслав Иванов и возникновение акмеизма // Cultura e memoria: atti del terzo simposio internazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov. Florence: La Nuova Italia, 1988. P. 18. Блинов отмечает (там же), что еще в декабре того года Мандельштам выступил в «академии» Иванова с докладом о дионисийстве в творчестве Иннокентия Анненского.
3 СС, II, 227.
4 «Разрешенная кража» – выражение Каваны (Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 96).
5 Это не значит, что на практике Мандельштам не мог тщательно отбирать «дары» среди тех возможностей, что предоставляла поэзия символистов. См., например, его перечисление самых ценных достижений отдельных символистов в «Буре и натиске» (1923).
6 Я заимствую этот термин у Ханзен-Лёве, назвавшего второй большой этап русского символизма (представленный прежде всего «молодым» поколением поэтов-символистов: Александром Блоком, Андреем Белым, Вячеславом Ивановым, Сергеем Соловьевым и др.) мифопоэтическим (мифотворческим) – в противоположность предшествующему, «диаволическому» символизму (см. вводные главы в кн.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999; Он же. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб.: Академический проект, 2003). Однако мое понимание этого термина не вполне совпадает с пониманием Ханзен-Лёве (см. ниже).
7 См.: Freidin G. A Most Ineligible Bachelor // Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley: University of California Press, 1987. P. 45–48.
8 См.: Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism // Russian Literature. 1979. Vol. 7. № 5. P. 528.
9 Проблему «Мандельштам и символизм» рассматривали с разных позиций – в основном с точек зрения биографии и подтекста, но также и на уровне поэтики. См. особенно: Тарановский К. Ф. Пчелы и осы в поэзии Осипа Мандельштама // To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday. Mouton: The Hague, 1966. P. 1973–1995; Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову // Государственная публичная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей № 34. М., 1975. С. 258–274; Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 123–170, Vol. 5. № 3. P. 201–237; Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem: Magnes Press, 1983; Malmstad J. Mandelshtam’s «Silentium»: A Poet’s Response to Ivanov // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher. New Haven: Yale Center for International Area Studies, 1986. P. 236–252; Freidin G. A Coat of Many Colors; Venclova T. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Issues in Russian Literature before 1917. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies. Columbus, OH: Slavica, 1989. P. 206, 213; Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 1. С. 5–64; Гаспаров М. Л. Поэт и культура: три поэтики Осипа Мандельштама // ПСС. С. 5–64; Он же. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму // Europa Orientalis. 1999. № 1. С. 147–158; Тоддес Е. А. Заметки о ранней поэзии Мандельштама // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman. Stanford: Stanford Slavic Studies, 1994. С. 283–292; Клинг О. А. Латентный символизм в «Камне» (I) (1913 г.) О. Мандельштама // Филологические науки. 1998. № 2. С. 24–32; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. Berkeley: Slavica Hierosolymitana, 1998; Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandel’štam’s «Solominka» // Russian Literature. 1999. Vol. 45. № 2. P. 131–147; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга-Н; Ника-Центр, 2000; Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. Мое исследование привносит в эту дискуссию новый материал и новые параллели (хотя это и не является моей главной целью), а также новый концептуальный анализ и новые «пристальные прочтения» (close readings). Что еще важнее, акцент на прагматике текста, на игре поэта с дистанцированностью и непосредственностью как на стратегии высшего порядка, посредством которой Мандельштам выстраивает свое отношение к символизму (см. об этом ниже), позволяет существенно по-новому посмотреть на его творчество. Наконец, никто прежде не пытался подойти к проблеме «Мандельштам и младшие символисты» с таким охватом и такой пристальностью, как в настоящей работе.
10 О «дистанцированном повторе» в поэтике Мандельштама см. основополагающую статью Ронена: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague: Mouton, 1973. С. 367–387.
11 См.: Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 51; Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. Ч. 1 / Сост. О. Лекманов, П. Нерлер, М. Соколов, Ю. Фрейдин. М.: РГГУ, 2000. С. 29–30. Отметим также возможную связь с одним из самых важных символистских стихотворений Мандельштама – «Дано мне тело – что мне делать с ним…» (1909), которое под названием «Дыхание» открывает первое издание первой книги Мандельштама – «Камня» (1913). Как удачно подметил Мусатов, «стихотворение в целом организовано метафорой хрупкого, теплолюбивого растения, выросшего в оранжерее» (Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 26). Разрушая serres chaudes русского символизма, Мандельштам уничтожает вместе с ними и тепличную атмосферу своей ранней поэзии.
12 Так утверждал, согласно Надежде Мандельштам, сам поэт (см.: Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Согласие, 1999. С. 37).
13 Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry // Myth in Literature. Columbus, OH: Slavica, 1985. P. 119.
14 Ср. замечание Харрис об относящейся к этому периоду попытке Мандельштама «ввести в свою мифопоэтическую систему разрыв и сдвиг» (Harris J. G. Osip Mandelstam. Boston: Twayne Publishers, 1988. P. 31). Ср. также: Гаспаров М. Л. Поэт и культура. С. 28; Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandel’štam’s «Solominka». P. 142–144.
15 Литература по теме «Мандельштам и Блок» рассеяна по целому ряду книг и статей. К числу наиболее содержательных, если сложить вместе весь набор частных замечаний, относятся: Ronen O. An Approach to Mandel’štam; Freidin G. A Coat of Many Colors. Подробно анализирует несколько отдельных интертекстуальных параллелей Бройтман, рассматривая влияние Блока на самые ранние стихи Мандельштама (см. статьи в кн.: Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики). См. также приводящую множество фактов и цитат статью: Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 152–160. О различных аспектах влияния поэтики Блока на Мандельштама см.: Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об Александре Блоке. Пг.: Картонный домик, 1921. С. 123–124; Громов П. А. Блок, его предшественники и современники: Монография. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1986. С. 357 и след.; Бройтман С. Н. «Веницейские строфы» Мандельштама, Блока и Пушкина (К вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности в поэзии) // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Межвузовский сб. науч. трудов. Кемерово: Кемеровский ГУ, 1990. С. 81–96. Следует упомянуть здесь и о классическом сопоставительном анализе двух поэтик в кн.: Гинзбург Л. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. К некоторым вопросам ученые обращались неоднократно. Например, к теме Венеции у Блока и Мандельштама (см.: Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока // Новый журнал. 1976. № 122. С. 113–126; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 353; Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam: Parallels in the Italian Materials // Aleksandr Blok Centennial Conference. Columbus, OH: Slavica, 1984. P. 74–88; Бройтман С. Н. «Веницейские строфы» Мандельштама, Блока и Пушкина) или к реакции Мандельштама на прозу Блока 1920‐х гг. (см. особенно: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg: Blau Hörner Verlag, 1989; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика). Сюда же относятся резонанс мандельштамовского чувства истории и блоковского; блоковский подтекст в «Концерте на вокзале» (1921?); стихи и дневниковые записи Блока, особенно насмешливые «мандельштамье» (Собр. соч.: В 8 т. М.: ГИХЛ, 1960–1963. T. 7. C. 100) и «Рубанович лучшего сорта» (там же, VIII, 344), а также последующее признание Блоком Мандельштама (см. гл. 9) и, наконец, эссе Мандельштама о Блоке (см. гл. 12). Кроме того, краткие, но зачастую бесценные наблюдения встречаются во множестве других работ о Мандельштаме. Это богатое научное наследие, требующее продолжительного, внимательного изучения и обобщения.
16 См.: Анненский И. О современном лиризме. 2. «Они» // Аполлон. 1909. № 2. С. 7. (Упом. в кн.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 44.)
17 Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке. С. 240. Здесь и далее, если не указано иное, курсив принадлежит цитируемому автору.
18 Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама // Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 147. Ср. статьи Жирмунского «О поэзии классической и романтической» и «Два направления современной лирики» (Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы [1928]. ‘s-Gravenhage: Mouton, 1962. P. 175–189).
19 См.: Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам. С. 154–157. О блоковском антисемитизме, в т. ч. в отношении к Мандельштаму, см.: Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. P. 301; Небольсин С. В. Искаженный и запрещенный Александр Блок // Наш современник. 1991. № 8. С. 181–183; Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 345; Тименчик Р., Копельман З. Вячеслав Иванов и поэзия Х. Н. Бялика // НЛО. 1995. № 14. С. 113–114; Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого // НЛО. 1997. № 28. С. 101–102. Мандельштам, конечно, часто становился объектом бытового антисемитизма, начиная от квоты на евреев в Санкт-Петербургском университете и кончая кличкой «Зинаидин жиденок» (Мандельштам Н. Вторая книга. С. 33) и сомнительной похвалой Сергея Городецкого в адрес Мандельштама (в печати) за то, что тот «изучил» русский язык, «хотя никаким изучением не заменить природного знания языка» (выдержка из «Поэзии как искусства» [«Лукоморье», 30 апр. 1916 г.] в кн.: Камень-1990. С. 228). Ряд карикатурных портретов оставили и мемуаристы. Вопрос о том, был ли этот общественный антисемитизм активным психологическим блоком для письма молодого Мандельштама, пожалуй, остается открытым, хотя изначальная амбивалентность поэта по отношению к своему еврейству и его освоение наследия еврея-аутсайдера в 1930‐х гг., несомненно, подсказывают утвердительный ответ на этот вопрос. Стоит обратить внимание также на письмо Мандельштама к Юрию Тынянову от 21 января 1937 г.: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе» (CC, III, 280–281). В этих словах Мандельштама предполагается его «инородность» по отношению к русской поэзии. Сила его наследия такова, что «инородный» голос его, постепенно слившись с традицией, сможет качественно изменить то, что понимается под русской поэзией.
20 Блок, СС8, VII, 78.
21 Русское выражение «Вечный жид», само по себе нейтральное, содержит в себе такое слово для обозначения еврея, которое к концу XIX в. стало однозначно оскорбительным.
22 Ср. статью Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892).
23 Краткий семиотический анализ отличий этих двух волн русского символизма см. в: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 53–59. Впрочем, традиционное выделение «поколений» может также создать ложное впечатление строго линейной эволюции и слишком сильно зависит от дискурса самих поэтов. См., например: Минц З. Г. Об эволюции русского символизма. Более подробный обзор движения дан в кн.: Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press, 1994 [Пайман А. История русского символизма / Авториз. пер. с англ. В. В. Исакович. М.: Республика, 2000]; Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman. Stanford: Stanford University Press, 1994; Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siecle. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2005 [Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: НЛО, 2008]. Здесь и далее ссылки на источники, взятые в квадратные скобки, принадлежат переводчику.
24 О влиянии Потебни на «культуру Слова» в России рубежа веков см. особенно: Seifrid T. The Word Made Self: Russian Writings on Language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005.
25 Мифотворчество, впрочем, не обязано быть коллективным в настоящем. В своей работе «Две стихии в современном символизме» (1904) – подлинном манифесте мифотворчества – Иванов отмечает, что «миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909. С. 284).
26 Критикуя использование И. С. Приходько термина «мифопоэтический» при описании Блока и символистов, Михаил Гаспаров пишет, что один из критериев «для выделения „мифов“ из массы прочих подтекстов – структурность: миф – там, где разрозненные элементы срастаются в такое целое, которое держит на себе все произведение или все творчество поэта и даже эпохи». Однако Гаспаров находит, что у Приходько «символистский „макро-миф“», наоборот, оказывается смесью разнородных мистических традиций, едва ли способной служить содержательной структурной рамкой (Гаспаров М. Л. Отзыв официального оппонента о докторской диссертации И. С. Приходько «Мифопоэтика Александра Блока» (ВГУ, 1996) // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. 1997. № 8. С. 8). Гаспаров хвалит Приходько именно за ее работу по установлению отдельных источников (там же. С. 6). Нужно отметить, что Ханзен-Лёве еще больше, чем Приходько, озабочен не отдельными источниками отдельных поэтов, а параллелями и источниками, пусть и непрямыми, в обширном и эклектичном пространстве мистической литературы и классических мифологий (и даже юнгианских архетипов); источниками, к которым символисты коллективно имели возможный доступ и которые могут прояснить аксиологию их образов (Ханзен-Лёве О. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. С. 12–13). Ханзен-Лёве рассматривает всеобъемлющий универсальный миф символизма прежде всего синхронически, с точки зрения природы символа, (неоплатонической) связи мира и текста с идеальным бытием и роли поэта в раскрытии этой связи и определяет всеобъемлющие сюжетно ориентированные самоописания и перециклизации стихов символистами как третий этап развития символизма, ближе к классическим формам мифологии, которые рационализировали их исходное мистико-символическое содержание (там же. С. 8–9, 52–55). Однако именно этот сильный и постоянный акцент на структуре, а следовательно, и на «осюжетивании» (emplotment) в жизни и творчестве поэта и является важным свойством творчества мифопоэтических символистов в целом.
27 Ср. у Ханзен-Лёве, обозревающего целый ряд работ, в которых противопоставляются мифологическое мышление и нарративность (там же). Роберт Бёрд, напротив, уравнивает мифологизирующие и нарративизирующие (и даже «аллегоризирующие») элементы в лирической поэзии (см.: Bird R. The Russian Prospero: The Creative Universe of Viacheslav Ivanov. Madison: University of Wisconsin Press, 2006).
28 Творчество и Белого, и Блока можно представить себе как пазл (обратим внимание на различную плотность концептуальной и структурной информации о целом в отдельных стихотворениях) со взаимозаменяемыми фрагментами различной величины – благодаря перециклизации поэтами своих стихов; а их стихи – как «детали огромного полотнища», по выражению Веры Лурье, писавшей так о Белом в 1923 г. Лавров цитирует Лурье в «Ритме и смысле» (Лавров А. В. Ритм и смысл: Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб.: Академический проект, 2006. Т. 1. С. 7) и отмечает чрезвычайно изменчивую природу отношения отдельных фрагментов друг к другу и к целому – результат постоянной перециклизации стихов Белым (там же. С. 8). О схожей динамике циклизации у Блока см. в: Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. Columbus, OH: Slavica, 1987. P. 118ff.
29 Гофман М. Поэты символизма (Книга о русских поэтах последнего десятилетия) [1908]. Munich: Wilhelm Fink, 1970. С. 301. Об этом «предвосхищении» в блоковской трилогии см.: Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. P. 130. О блоковском «пути» вообще см. особенно первую половину фундаментальной кн.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975; см. также: Минц З. Г. Лирика Александра Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 12–332.
30 Брюсов, этот мастер полностью реализованных тем (ср.: Мандельштам, СС, II, 342–343), дает весьма узнаваемый набросок указанного сюжета в «La belle dame sans merci» (1907). О влиянии секуляризации христианской истории, лежащей в основе этой структуры, на западный и особенно английский романтизм см.: Abrams M. H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. N. Y.: W. W. Norton & Co., 1971.
31 См. также саморефлексивное «Вместо предисловия» Блока в сборнике «Земля в снегу» (1908), а также статьи поэтов: «Луг зеленый» (1905) Белого и «Безвременье» (1906) Блока.
32 Личная вовлеченность Иванова, как кажется, возрастает в книге «Cor Ardens» с революцией 1905 г. и смертью его жены, Лидии Зиновьевой-Аннибал. См., например: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition: Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov. Madison: University of Wisconsin Press, 1994. P. 103.
33 Для Иванова это отпадение от божественного очевидно уже в орфической канонизации дионисийской, оргиастической религии. См. его «О Дионисе орфическом» (паг. 2, с. 98).
34 Бёрд считает продуктивную утрату ключевым тропом в жизни и творчестве Иванова и выявляет ряд нарративных структур, включающих в себя элементы зрения, утраты, поиска, памяти и возвращения (см.: Bird R. The Russian Prospero). О более общих коннотациях «Менады» как «гимна, резюмирующего сложную социальную и метафизическую программу Иванова по следам революции 1905 г.» см.: Ibid. P. 59.
35 Человеческие отношения также подчинялись мифопоэтическому «осюжетиванию» кружком Белого, «Аргонавтами», – «становились во многом подобными художественным текстам: они имели свой сюжет, свою прагматику, свою систему стилистических дефиниций» (Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы: Жизнь и литературная деятельность. М.: НЛО, 1995. С. 141).
36 Соловьев С. Новые сборники стихов // Весы. 1909. № 5. С. 78.
37 Гаспаров М. Л. Отзыв официального оппонента… С. 7; Мандельштам, СС, II, 273.
38 См.: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 97; Мандельштам, СС, II, 343.
39 См.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 87–88. См. также гл. 7 настоящего исследования.
40 Брюсов В. Ключи тайн [1904] // Брюсов В. Собр. соч. Т. 6. С. 92. Пайман отмечает склонность Брюсова в его статьях для «Весов» афористически формулировать консенсус во всякого рода дебатах – вместо того, чтобы выражать свое мнение (Pyman A. A History of Russian Symbolism. P. 176 [Пайман А. История русского символизма. С. 166]).
41 Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм [1913] // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. [1962–1968]. М.: Терра, 1998. Т. 4. С. 175.
42 См.: Rubins M. Crossroad of Arts, Crossroad of Cultures: Ecphrasis in Russian and French Poetry. N. Y.: Palgrave, 2000.
43 Попытка такого штурма предчувствовалась уже в «Утре акмеизма»: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» (II, 325). Ср. в «Символизме как миропонимании» (1904) Белого: «Бесконечно веря в чудо полета, другие могут ответить им [тем, кто скорбит по заходящему солнцу]» (Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911. С. 238).
44 Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 15.
45 Обзор по этой проблеме см. в: Лекманов О. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках А. Ахматовой // НЛО. 2000. № 46. С. 216–219. См. также фундаментальные «Заметки об акмеизме» Тименчика в: Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 23–46; 1977. Vol. 5. № 3. P. 281–300; 1981. Vol. 9. № 2. P. 175–189. Тонкое понимание акмеистической поэтики Мандельштама, не ограниченное тезисами из часто вполне применимых, но не исчерпывающих дела статей поэта, представлено в: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 46–82; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge: Harvard University Press, 1976; Ronen O. An Approach to Mandel’štam; Freidin G. A Coat of Many Colors; Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the Word. Oxford: Clarendon Press, 1995; Шиндин С. Г. Акмеистический фрагмент художественного мира Мандельштама: метатекстуальный аспект // Russian Literature. 1997. Vol. 42. № 2. P. 211–258; Ханзен-Лёве А. Текст – текстура – арабески: Развертывание метафоры ткани в поэтике О. Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 241–269; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы.
46 О составе «Цеха поэтов» см. особенно: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 33–39. Ср.: Он же. По поводу «Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 4. P. 315–323. О Лозинском см.: Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм // Russian Literature. 1983. Vol. 13. № 4. P. 333–414.
47 Манифест Мандельштама «Утро акмеизма» тогда еще не был опубликован. О датировке этой статьи, оконченной в ее нынешнем виде, судя по всему, в 1914 г., см.: Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. Анализ текстов. СПб.: Гиперион, 2005. С. 51–72. Замечательные прочтения стихотворения Мандельштама «Notre Dame» и пьесы Гумилева «Актеон» в качестве художественных манифестов раннего акмеизма см. соответственно в: Steiner P. Poem as Manifesto: Mandelstam’s «Notre Dame» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 239–256; Basker M. Gumilyov’s «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // Slavonic and East European Review. 1985. Vol. 63. № 4. P. 498–517.
48 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12. С. 30, 31.
49 О влиянии статей Иванова на Мандельштама см. особенно: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 119–128.
50 Ср. «Анатомию стихотворения» (1921) Гумилева и «О природе слова» (1922) Мандельштама.
51 Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1970. С. 195; Гинзбург Л. Камень // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 266; Левин Ю. И. и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. См. также «Промежуток» (1924) Тынянова в: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 570–573.
52 О фундаментальной двойственности и «амбивалентных антитезах» поэзии Мандельштама см., в частности: Сегал Д. М. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О. Э. Мандельштама // Russian Literature. 1972. № 2. P. 48–102; Левин Ю. И. и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. О семантических векторах см. «Разговор о Данте» (1933) Мандельштама (СС, II, 374). Неожиданную схему процесса чтения-письма, описанного в этом эссе, см. в: Glazov-Corrigan E. Mandelstam’s Poetics: A Challenge to Postmodernism. Toronto: Toronto University Press, 2000. P. 68–110.
53 Seifrid T. The Word Made Self. P. 99. Флоренский – автор занимательной апологии апорий православной догмы: Флоренский П. Столп и утверждение истины [1914]. М.: Правда, 1990. С. 144 и след.
54 Природа мандельштамовской поэтики, его авторефлексивное цитирование и уникальная «упоминательная клавиатура» (СС, II, 368) делают обнаружение подтекста необходимой частью всякого углубленного прочтения его произведений. Труды Тарановского, Ронена и других ученых предоставляют модели плодотворного – и даже виртуозного – чтения, основанного на подтексте. Но в то же время подтекстовая критика в ее архитекстовом фокусе может проглядеть иные уровни значения. Ср. широкий теоретический подход Тименчика к «чужому слову»: Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. 1981. № 14 [Учен. зап. Тартуского гос. унив., № 567]. С. 65–75. См. также предостережения Михаила Гаспарова касательно поиска подтекстов: Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 2002. Т. 61. № 4. С. 3–9.
55 О природе блоковской аллюзии в противопоставлении аллюзии акмеистической см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 72–73.
56 См.: Блок А. Ирония // Блок, CC8, V, 346 и след.
57 Ср. замечание Лаврова о Белом: «Возвышенно-мистериальное переплавляется в юмористическое и гротесковое, не утрачивая своего существа и не подвергаясь оценочной перекодировке: ироническая стихия преломляет в себе лучи из незримого центра, дает возможность воспринять очертания „туманной Вечности“ сквозь пелену жизненных реалий» (Лавров А. В. Ритм и смысл: Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого. С. 23), а также размышления Бройтмана о «да» и «нет» как о неотделимых частях скептической иронии Брюсова (Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 215).
58 Гумилев Н. Собр. соч. Т. 4. С. 173. Ср.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме II // Russian Literature. 1977. Vol. 3. P. 184; Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 16–17. Карабчиевский пишет о «головокружительной высоте его [Мандельштама] иронии» (Карабчиевский Ю. Улица Мандельштама [1974] // Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.: Русские словари, 2000. С. 197), а Лекманов упоминает о «равновесии между иронией и метафизическим пафосом» в акмеизме и отмечает: «Возможность говорить о сокровенном, не форсируя при этом голоса, акмеисты получили, взглянув на окружающий мир сквозь призму иронии» (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 84, 78). Схожий феномен мандельштамовской «могучей незначительности» (powerful insignificance) в поэзии 1930‐х гг. исследует Кавана: Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Ср. также: Zeeman P. Irony // Zeeman P. The Later Poetry of Osip Mandelstam: Text and Context. Amsterdam: Rodopi, 1988. P. 89–125.
59 См., в частности: Левинтон Г. А. К вопросу о статусе «литературной шутки» у Ахматовой и Мандельштама; Ахматовой уколы // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М.: Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1989. С. 40–47; Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л.: Наука, 1985. С. 160–257.
60 «О, годы! О, часы! О, бремя Иссуара! / Проточная вода в воронке писсуара! / В прорывы бытия брось лилию, Амбер! / Амбер! Кто вплел в твой герб позорный камамбер?» (ПСС, 375) – «У меня остается одна лишь забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. <…> В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела» (ПСС, 149). Так развлекается Мандельштам, переводя результаты игры в буриме из романа Ромена. Оригинал гласит: «Le temps! Le temps! Issoire, / Il coule et tourne et gire et vire et filtre en ta passoire, / Emmi l’absent decor lilial d’Ambert … / Issoire! Qui a dit que tu faisais des camemberts?» (Romains J. Les Copains. P.: Le rayon d’or, 1952. P. 30). Большинство ключевых слов, связывающих перевод с «Сестрами», и даже образ цветка в воронке принадлежат Мандельштаму (как и, разумеется, проявление «писсуара», сокрытого в роменовском «passoire»).
61 Это, разумеется, служило основой для постоянных нападок Белого на Блока, якобы предавшего их общие идеалы. Магомедова интересно и убедительно показывает, что настойчивое утверждение Блока, будто в силу своего непостоянства он был верен, основывается на гностическом мифе о заточении Божией Премудрости в темнице мира (Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М.: Мартин, 1997. С. 76 и след.).
62 «Грифельная ода» (1923).
63 См.: Ronen O. Sublation [Aufhebung] in the Poetics of Acmeism // Elementa. 1996. № 2. P. 319–329. Расширенный вариант: Ронен О. Акмеизм // Звезда. 2008. № 7. С. 217–226. Эта статья представляет собой отважную попытку дать краткое, обобщенное описание поэтики акмеизма (сильно сфокусированное, впрочем, на Ахматовой и Мандельштаме).
64 Ср.: Ronen O. Sublation [Aufhebung] in the Poetics of Acmeism. P. 320–322; Ронен О. Акмеизм. С. 219–220. О мандельштамовском понимании природы слова см., в частности: Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 29–36; Seifrid T. The Word Made Self. P. 73–78; Роднянская И. Свободно блуждающее слово: К философии и поэтике семантического сдвига // Литературоведение как литература: Сб. в честь С. Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 183–196; Кихней Л. Г. Гиератическое слово в акмеистической традиции (Мандельштам – Гумилев – Тарковский) // Памяти профессора В. П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX–XX вв. Самара: Самарский унив., 2005. С. 187–191.
65 Термин «мистическая презумпция» заимствован из: Аверинцев С. C. Страх как инициация: одна тематическая константа поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Мандельштама (Москва, 28–29 дек. 1998 г.). М.: РГГУ, 2001. С. 18.
66 В эссе Мандельштама эта традиция начинается с великого публициста Николая Новикова и «гражданского поэта» Александра Радищева, достигает апогея в Пушкине, декабристах («Пир во время чумы», «голубые, пуншевые огоньки») и Николае Некрасове, затухает в Афанасии Фете и Федоре Тютчеве (ср. их заболевания) и испытывает предсмертные конвульсии в символизме, первые представители которого – «воинственные молодые монахи» (СС, II, 105) и евангельские абстракции которого пахнут дохлой рыбой. Бетеа написал недавно о Пушкине и Иосифе Бродском как о функциональном «обрамлении», начале и конце «понятия о романтической биографии» в русской поэзии (Bethea D. M. Brodsky and Pushkin Revisited: The Dangers of the Sculpted Life // The Real Life of Pierre Delaland: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford Slavic Studies, v. 33. Oakland: Berkeley Slavic Specialties, 2007. Vol. 1. P. 101–102). Заметим, однако, что это понятие продолжает жить в творчестве Бориса Рыжего.
67 Из частной беседы c Дэвидом Бетеа (2001).
68 Это эссе, а по сути, и «Шум времени» в целом наполнены часто пробными прорывами границы, разделяющей литературу/теорию и жизнь. Приведем только два примера. Литература уподобляется «мирянину, разбуженному не вовремя, призванному, нет, лучше за волосья притянутому в свидетели-понятые на византийский суд истории», а жизнь ворвется «в самую тепличную, в самую выкипяченную русскую школу <…>. Книжка „Весов“ под партой, а рядом шлак и стальные стружки с Обуховского завода <…>» (СС, II, 103, 86).
69 Слово «афиша», которое во времена Мандельштама, как и сейчас, означало «театральный плакат», до начала XIX в. имело другое значение – «брошюра с программой». Очевидно, что именно в этом устаревшем значении оно уместно используется здесь. См.: Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. М.: Флинта, 1998. С. 240.
70 Здесь поэт, казалось бы, не приемлет символистского синкретизма эпох, проявленного, скажем, в блоковском «На поле Куликовом» (1908). Статья Мандельштама «Слово и культура» (1921), в котором утверждается, что современные поэты «в священном исступлении <…> говорят на языке всех времен, всех культур» (СС, II, 227), демонстрирует возобновившееся влияние символистской теории, в частности – «Эмблематики смысла» (1909) Белого (см. об этом: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 134) и «Ты еси» (1907) Иванова.
71 Фрейдин пишет о двух антитетических силах, преобладающих в стихотворении: «аполлоническом „тяжелом покрывале“, скрывающем этот „иной мир“» и «дионисийском устранении всех границ». Таким образом, это стихотворение одновременно «элегически ностальгично и исполнено утраты» и «обильно и восстановительно» (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 90–91). См. также: Жолковский А. К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним…» // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. Ч. 1 / Сост. О. Лекманов, П. Нерлер, М. Соколов, Ю. Фрейдин. М.: РГГУ, 2000. С. 177.
72 «Que ces vains ornements, que ces voiles me pesent» [«О, эти обручи! О, эти покрывала! / Как тяжелы они!» (пер. М. А. Донского)] (Racine J. Oeuvres completes. I. Théâtre. Poésie. P.: Gallimard, 1999. P. 826. Отмечено в: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 90–91).
73 Отметим также иронию: лирическое «я» Мандельштама (якобы) не услышит стиха Федры как в силу его ярко изображенного безразличия в качестве зрителя в расиновском театре, так и по причине его исторической дистанцированности от самого этого театра.
74 Переходный глагол «волнуя» – это, конечно, парономазическая игра с подразумеваемым «волнуясь».
75 Freidin G. Osip Mandelstam: The Poetry of Time (1908–1916) // California Slavic Studies 11. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 180.
76 Об этом стихотворении см., в частности: Эткинд Е. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре» // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. Очерки. СПб.: Максима, 1997. С. 209–212; Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam // Slavic and East European Journal. 2001. Vol. 45. № 1. P. 46–49.
77 В этом смысле инцест, который, согласно представлению Фрейдина о «Tristia» (см.: Freidin G. A Coat of Many Colors), служит фундаментальной, основополагающей парадигмой для мандельштамовской мифологии поэта, можно считать разновидностью перейденной (или не перейденной) границы.
78 Вийон назван «ангелом ворующим» в стихотворении Мандельштама «Чтоб, приятель и ветра и капель…» (1937).
79 Первыми литературоведами, применившими блумовские теории к русскому модернизму, были, по-видимому, Лаферьер (Laferrière D. Mandel’shtam’s «Tristia»: A Study of the Purpose of Subtexts // Laferrière D. Five Russian Poems: Exercises in a Theory of Poetry. Englewood, NJ: Transworld, 1977. P. 117–132) и Р. Д. Тименчик (Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов. С. 68, 71). См. также вдохновленную Блумом статью Пратт: Pratt S. «Antithesis and Completion»: Zabolotskij Responds to Tjutčev // Slavic and East European Journal. 1983. Vol. 27. № 2. P. 211–127. Позднее Бетеа, Пратт, Кроун и Рейнолдс попытались более широко оценить возможности и недостатки теорий Блума применительно к русскому контексту с его традиционно проницаемой границей между словом и делом. См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet. Madison: University of Wisconsin Press, 1998 (особ. главу «Блум: Критик как поэт-романтик»); Пратт С. Гарольд Блум и «Страх влияния» // НЛО. 1996. № 20. С. 5–16; Crone A. L. Fraternity or Parricide?: The Uses and Abuses of Harold Bloom in the Study of Russian Poetry (unpublished keynote address). Slavic Forum, April 17–18, 1998, University of Chicago; Reynolds A. W. M. The Burden of Memories: Toward a Bloomian Analysis of Influence in Osip Mandelstam’s «Voronezh Notebooks». D. Phil. Dissertation. Oxford, 1996.
80 Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry [1973]. N. Y.: Oxford University Press, 1997 [Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998].
81 Отчасти излагаемое ниже может сделать меня уязвимым для обвинений в редукционизме: во-первых, я не оспариваю Блума в терминах его собственного поэтического дискурса о поэзии, а во-вторых, я решил сосредоточиться на одной ранней, хотя и, конечно, выдающейся работе этого автора. И все же нельзя не отметить некоторой принципиальной иронии. Блумовский «Страх влияния», который – пользуясь терминами самого Блума – является самопорождением автора как сильного критика, сам оказывается запоздалым, и не только, как было отмечено, в отношении к отбрасывающей тень поэтической традиции или к предыдущим критикам (см.: Пратт С. Гарольд Блум и «Страх влияния». С. 8–10), но и в отношении к пониманию самими поэтами механизмов влияния. В российском контексте самым заметным теоретиком, по отношению к которому запоздалым можно счесть Блума, был Юрий Тынянов. См.: Zholkovsky A. Text counter Text: Rereadings in Russian Literary History. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 1.
82 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 172.
83 Мандельштам Н. Вторая книга. С. 87. Лившиц был поэтом-футуристом, приятелем Мандельштама в середине 1910‐х гг., автором «Полутораглазого стрельца» (1933) – высоко оцененных воспоминаний, содержащих среди прочего подробности возникновения русского футуризма.
84 Ахматова А. Сочинения. Т. 2. С. 162. Проблема «Пушкин и Мандельштам» широко исследована, особенно в блумовской перспективе, Эндрю Рейнолдсом. [См. в первую очередь его диссертацию «The Burden of Memories: Toward a Bloomian Analysis of Influence in Osip Mandelstam’s Voronezh Notebooks. D. Phil. Dissertation. Oxford, 1996».] Недавняя попытка рассмотреть в широком охвате отношение Мандельштама к Пушкину – кн.: Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М.: ИМЛИ РАН, 2009.
85 «Но что такое Первичная Сцена для поэта как поэта? Это половой акт его Поэтического Отца и Музы. Во время которого его и зачали? – Нет, во время которого им не удалось его зачать. Он должен сам себя зачать, он сам должен сделать так, чтобы Муза, его мать, родила его» (Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 36–37 [Блум X. Страх влияния. С. 36]). Этот пассаж необычайно прямолинеен. Типичен же для игриво подвижной логики Блума тот факт, что в следующем пассаже уже Сын зачинает своего Отца путем его определения. Так или иначе, базовые принципы блумовской теории понятны.
86 О раннем влиянии Иванова см., например: Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову. С. 258–274; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 29; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 119–120. Ср. противопоставление Иванова другому важному учителю, Анненскому, в кн.: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 34–54 и след.
87 Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 4.
88 См.: Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Арабески. Ср.: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 210ff.; Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 114.
89 Цит. по: Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов. С. 68.
90 Блок А. Переписка Блока с С. М. Соловьевым (1896–1915) / Вступ. ст., публикация и коммент. Н. В. Котрелева и А. В. Лаврова. Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М.: Наука, 1980. С. 353.
91 Bloom H. Anxiety of Influence. P. 16, 144 [Блум X. Страх влияния. С. 19, 122].
92 Особенно удивительно в этом отношении фетовское «Ты вся в огнях. Твоих зарниц…» (1886).
93 См., в частности: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 10–14; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 80–82; Рейнолдс Э. Смерть автора или смерть поэта?: Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..» // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. С. 207.
94 Образ библейского Иосифа играет важную роль в анализе мандельштамовских «мифологий саморепрезентации», предпринятом Фрейдиным (Freidin G. A Coat of Many Colors). Однако автор не обсуждает стихотворения « Отравлен хлеб и воздух выпит…», и его отсылки к Иосифу имеют несколько иной характер, чем у меня здесь.
95 Бедуины могут быть рассмотрены как аналог гомеровской наивности в современном мире и, возможно, возникают в стихотворении как потомки действующих лиц, намек на которых содержится в первой строфе («идет из Галаада караван измаильтян» (Быт. 37:25)).
96 Звезды занимают видное место в четырех других диалогах Мандельштама того же времени с младшими символистами: «Я вздрагиваю от холода…» (1912), «Я ненавижу свет…» (1912), «Золотой» (1912) и «Дев полуночных отвага…» (1913). О значении звезд в поэзии Мандельштама и влиянии Иванова на мандельштамовскую концепцию звезд см. особенно: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 63–74.
97 О манере Мандельштама читать закрыв глаза см., например: Brown C. Mandelstam. P. 50.
98 «„То-то были поэты: какие темы, какой размах, какая эрудиция!..“ Любителям русского символизма невдомек, что это – огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, нарядный, множеством риз облаченный» (СС, III, 32). Противоположный этому акмеистический этос ясно проявляется в стихотворении Ахматовой «Мне ни к чему одические рати…» (1940).
99 О «бесконечно малом» и о «„внутреннем избытке пространства“ – внутренней области, которая, заключенная в узкие границы, имеет потенциал для бесконечного расширения», см. в прочтении мандельштамовских «Октав» у Поллак: Pollak N. Mandelstam the Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995. P. 49–79.
100 Ср. слова Бетеа о Фрейде и литературе: «…есть во фрейдовском мифе буквализм (который в то же время может быть полностью обратимым, т. е. оказаться чистым фигурализмом), мешающий принять этот миф как постоянно „работающий“ в настоящем творческой личности и его/ее разворачивающейся биографии» (Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 67).
101 Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 78 [Блум X. Страх влияния. С. 68].
102 Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 96.
103 Любопытны в этой связи слова, сказанные Мандельштамом Сергею Рудакову. Последний расстроился из‐за публикации стихов Бориса Пастернака о Сталине в новогоднем номере «Известий» за 1936 г., решив, что его собственные неопубликованные стихи будут восприняты как подражание новому произведению Пастернака. Мандельштам сказал: «Стихи – другие стихи никогда не отменяют» (О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) / Вступит. ст. Е. А. Тоддеса и А. Г. Меца; публ. и подгот. текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца; коммент. А. Г. Меца, Е. А. Тоддеса и О. А. Лекманова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. СПб.: Академический проект, 1997. С. 178).
104 Блумовский характер этих строк отмечает Кроун: Crone A. L. Fraternity or Parricide?
105 См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 70.
106 «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (II, 226–227). О «категории долженствования», о классической поэзии как о «том, что должно быть», а не о «том, что уже было», см. в «Слове и культуре» (СС, II, 224).
107 «Не у меня, не у тебя – у них…» (1936). Отметим, что в этом, впрочем, позднем стихотворении использование местоимения «они» исключает прочтение под знаком романтического тропа «Бог – пророк» (намекая при этом на столь же романтическую категорию народа, хотя и не настаивая на ней). Ряд замечательных пассажей об этом стихотворении см. в.: Pollak N. Mandelstam the Reader.
108 Abrams M. H. Natural Supernaturalism. P. 411.
109 Подход Блума (в скорректированном виде) ценен как альтернатива подтексту – господствующему modus operandi – для концептуализации связей Мандельштама с другими поэтами. Однако Блум слишком поспешно отвергает интертекст как значимый индикатор влияния. Практика чтения стихов Мандельштама показывает, что почти всегда есть как минимум один подтекст (среди многих, которые могут содержаться в стихотворении), который направляет читателя к ключевым собеседникам поэта, в напряженной связи с которыми и создается стихотворение.
110 Слова Мандельштама относятся к Иннокентию Анненскому.
111 Вообще говоря, в акмеизме превознесение органического сосуществует с ощущением сделанности, ремесла с вдохновением, как это уже отмечалось, например, в: Ханзен-Лёве А. Текст – текстура – арабески; Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry. P. 130ff.
112 См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 67–88; Crone A. L. Fraternity or Parricide?; Reynolds A. W. M. The Burden of Memories; Idem. «The Return of the Dead».
113 О мандельштамовском использовании вождя как монументального двойника в его «Оде Сталину» см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 256ff. Образ бросающего тень крыла уместно воплотился в русском культурном контексте в «демонической» сфере железных XIX и XX веков Истории. Ср. в «Возмездии» Блока: «Двадцатый век… <…> (Еще чернее и огромней / Тень Люциферова крыла)» (CC8, III, 305).
114 Эти смертельные ставки явно были очевидны Мандельштаму, автору «Пушкина и Скрябина» (1916–1917). См. гл. 11, с. 260–261.
115 См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors; Reynolds A. W. M. «The Return of the Dead».
116 Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 152 [Блум Х. Страх влияния. С. 129. Перевод уточнен по оригиналу]. Такое обнаружение Мандельштамом доказательств своего избранничества в поэзии Пушкина удачно отмечено Рейнолдсом в отношении стихотворения «К пустой земле невольно припадая…» (1937). При этом Рейнолдс показывает, как Мандельштам создает совершенно не банальный и не случайный внетекстовый элемент для своей онтологической рифмы, что могло быть передано только одним мемуаристом – Наташей Штемпель (см.: Reynolds A. «The Return of the Dead»). Можно только удивляться вере поэта в «домочадцев литературы» («В не по чину барственной шубе») и в литературное провидение! В «Шуме времени» (1923) Мандельштам пока еще не заслужил себе места за столом Вальсингама (аллюзия на пушкинский «Пир во время чумы»), чтобы сидеть на равных с русскими писателями XIX в. (II, 107–108).
117 Ахматова А. Сочинения. Т. 2. С. 137.
118 См. гл. 6.
119 Функциональная роль композиции в книгах Мандельштама рассматривается более подробно в гл. 4. Литературу по композиции «Камня» см. в гл. 4, примеч. 3 на с. 78.
120 О стихотворении «Дано мне тело…» и его роли в композиции «Камня» (1913) см. в: Лекманов О. О трех акмеистических книгах: М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. М.: Интрада, 2006. С. 75–80; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 25–26.
121 О стихотворении «Звук осторожный и глухой…» как о вехе в становлении поэта см.: Pollak N. Mandel’štam’s «First» Poem // Slavic and East European Journal. 1988. Vol. 32. № 1. P. 98–108; Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 34–36; Reynolds A. «Light Breathing»: Osip Mandelstam’s «First» Poems, Pushkin and the Poetics of Influence // Pushkin Review. 2007. Vol. 10. P. 118–120. Первые известные стихи Мандельштама (гражданская лирика, опубликованная в политически радикальном журнале учеников Тенишевского училища «Пробужденная мысль») относятся к 1906 г. (О «Пробужденной мысли» см. в: Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. С. 42–46.) Фролов, анализируя мандельштамовскую просодию, находит серьезные основания полагать, что три фрагмента, открывающие «Камень», были написаны после 1908 г., а точнее после того, как поэт начал посещать «академию» Иванова весной 1909 г. (Фролов Д. В. Стихи 1908 г. в «Камне» // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 463–473). Также и Михаил Гаспаров предположил в неопубликованной энциклопедической статье, что четверостишие «Звук осторожный и глухой…» могло быть написано позже (рассказано Ю. Л. Фрейдиным). В любом случае можно уверенно утверждать, что не Мандельштам образца 1908 г. сделал своим «первым стихотворением» (Поллак) эти четыре сжатые, иконические (Цветаева, Поллак), «осязаемые» (Ронен) строки, из которых смысл – поистине акмеистическим образом – словно исходит пучком.
122 Аллюзию на Пушкина отмечает Ронен (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 150), а также Поллак, Рейнолдс и Фролов. О Тютчеве см. в примечаниях Харджиева в: Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973. С. 255. О Сологубе см.: там же; Бельская Л. Л. Цитата или «цикада»? // Русская речь. 1991. № 1. С. 13; Тоддес Е. А. Заметки о ранней поэзии Мандельштама. С. 288. Лекманов отмечает дополнительную переплетенную аллюзию на Тютчева и Сологуба в первой строфе стихотворения «Сусальным золотом горят…» (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 681); Бройтман – интересную аллюзию на Блока в стихотворении «Только детские книги читать…» (Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 282). Фролов дополняет этот список Верленом – наряду с несколькими другими связями, порой очень слабыми (Фролов Д. В. Стихи 1908 г. в «Камне». С. 474 и след.). См. также: Бельская Л. Л. Цитата или «цикада»? С. 12–14.
123 О символистских стихах Мандельштама и его ранних расхождениях с символизмом см.: Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. № 17. P. 59–86. Он же. Заметки о ранней поэзии Мандельштама; Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову; Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism; Malmstad J. Mandelshtam’s «Silentium»; Сегал Д. История и поэтика у Мандельштама: А. Становление поэтического мира // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1992. Т. 33. № 4. P. 447–496; Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Ф. Сологуб // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 2. С. 27–35; Он же. Ранний О. Мандельштам и Блок // Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 281–298. Ранний период Мандельштама также затрагивается в ряде монографий, включая работы Брауна, Фрейдина, Каваны и Мусатова, а также в книге Гинзбург «О лирике». На ранних досимволистских и символистских стихах Мандельштама подробно останавливается Фролов, уделяя особое внимание периодизации, просодии и хронологии (см.: Фролов Д. В. О ранних стихах Осипа Мандельштама. М.: Языки славянских культур, 2009).
124 Ритмически «Твоя веселая нежность…» представляет собой зеркальную структуру переменного трех- и двухударного дольника, схема которого выглядит так: 3–2–3–2–2–2 | 2–2–2–3–2–3. Зеркальность также усилена тавтологичной и семантически близкой («глаза – слеза») рифмами.
125 Как отмечает М. Ю. Лотман, схема рифмовки дополнительно усложняется первоначальным впечатлением «двух полурифмованных шестистиший: XaBxBa и aBxBaX». Лотман пишет: «Можно с большой долей уверенности утверждать, что целью поэта здесь были отнюдь не ухищрения с рифменными цепями, но выход за пределы временной однонаправленности» (Лотман М. Ю. Мандельштам и Пастернак (попытка контрастивной поэтики). Таллин: Александра, 1996. С. 73). Впрочем, учитывая, что Мандельштам решил не публиковать этого стихотворения, можно предположить: сам он считал, что достоинства этого текста как лирического произведения дальше экспериментальности не идут.
126 Камень-1990. С. 334.
127 Гаспаров М. Л. Лекции Вяч. Иванова о стихе в поэтической академии 1909 г. // НЛО. 1994. № 10. С. 97.
128 Панова Л. Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 кн. М.: Водолей, 2006. Кн. 2. С. 223–239.
129 О дискурсивных возможностях софиологической традиции см.: там же. С. 224.
130 Даже после недвусмысленных отрицаний Брюсова Блок продолжал считать, что его стихи адресованы к Софии: «Брюсов скрывает свое знание о Ней. В этом именно он искренен до чрезвычайности» (Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М.: Худ. лит., 1965. С. 65). Бодлеровское стихотворение «Прохожей» и его русское «потомство» наиболее прямо отражаются у Мандельштама в стихотворении «Тысячеструйный поток…» (опубл. в «Гиперборее» в декабре 1912 г.) с его прохожей, которая «в траурный шелк одета», но при этом носит легкомысленную черную «вуалету». Связь с блоковской «Незнакомкой» – вероятная, но слишком узкая по своей направленности – отмечена в кн.: Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 284.
131 Троп, характерный для сентиментальной и романтической поэзии: перенос чувств лирического героя на окружающую его природу (бурность чувств в разразившейся буре и т. п.). Термин введен Дж. Рёскином.
132 Ср. «Крыльцо Ее, словно паперть»: румянец-танец, румянца-танца (I, 314); «О, что мне закатный румянец» (II, 313).
133 См.: Мандельштам, СС, II, 243–244, 363.
134 Ср.: Фридлендер Г. М. «Трилогия вочеловечения» (А. Блок и современные споры о нем) // Русская литература. 1995. № 4. С. 96–97.
135 Ср. у Пановой: «Несмотря на то, что около десятка русских поэтов писали в софийном каноне, София ассоциируется всего лишь с двумя из них, причем настолько прочно, что собратья по цеху делали этих поэтов героями и антигероями ее культа» (Панова Л. Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 2. С. 225). О решении Городецким и Брюсовым вопросов поэтической собственности и о борьбе с блоковским присвоением роли Жениха см. мою статью: Goldberg S. H. Your Mistress or Mine?: Briusov, Blok and the Boundaries of Poetic «Propriety» // Slavic and East European Journal. 2016. Vol. 60. № 4. P. 655–675.
136 «Она, Она, везде Она» (Зинаида Гиппиус, цит. по: Блок А. Собр. соч.: В 12 т. М.: Литера, 1995. Т. 1. С. 333).
137 Тынянов писал: «Он [Блок] предпочитает традиционные, даже стертые образы („ходячие истины“), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа» (Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. С. 245–246). Отметим также возможную, но далекую ассоциацию с блоковским «Неизбежным» (1907) из «Снежной маски»: «Неизбежно и спокойно / Взор упал в ее глаза» (II, 277). Стихотворение Блока начинается словами: «Тихо вывела из комнат, / Затворила дверь», – т. е. ситуацией, близкой к выходу любовников в стихотворении «Из полутемной залы, вдруг…», в котором можно увидеть подступ к «Нежнее нежного…» в «Камне» (1916).
138 Блоковский образ, конечно, построен на конфликте между образом проститутки/Незнакомки и иконой, с которой она открыто и богохульно соединена в предисловии к его второй книге – «Нечаянной радости» (1907), которая берет свое название от знаменитой иконы. Об этой иконе, изображающей заступничество Богородицы за ужасного грешника, который, однако, всегда оставался верен в любви к Ней, см.: Блок, СС12, II, 5.
139 Сегал Д. История и поэтика у Мандельштама: А. Становление поэтического мира. P. 482. Сегал делает любопытное замечание по поводу «антитетической» природы героини: «Другие ее качества заставляют, по-видимому, предположить, что пальцы ее будут холодными, остывающими. Но это не так. Иными словами, нежное, белое, далекое ассоциируется с холодным, но здесь эта ассоциация разбивается» (там же). Любопытно, однако, что исследователь ассоциировал бы нежность с холодностью, не будь та и другая характерными элементами имплицитного прототипа – блоковской девы: «Розовое, нежное / Утро будит свет. <…> Деву в снежном инее / Встречу наяву» (I, 149). Ср. также: «Пред тобой – как цветок – я нежна» (I, 330); «Снежная дева» (1907).
140 См.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XIII–XV; Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 39–41.
141 Городецкий С. Идолотворчество // Золотое руно. 1909. № 1. С. 96.
142 Городецкий превозносит в своей статье именно этот образ блоковского героя: «Восприимчивая душа отрока, зажигающего свечи у алтаря, берегущего „огонь кадильный“ <…>, была причастна тайне» (там же. С. 99). О литургической функции солнечных закатов у «Аргонавтов» см., например: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 135.
143 Возможно, «Всегда восторженную тишь» также напоминает «Всегда восторженную речь» поэта-романтика Владимира Ленского в пушкинском «Евгении Онегине» (СС, V, 39), казалось бы подтверждая направленность строк Мандельштама на клишированную, слишком романтическую поэзию – подобную символистской. Благодарю рецензента из «OSU Press» за указание на эту связь.
144 Ср. (возможный) ретроспективный кивок на образ поэтов как идолов в «Шуме времени». Я восстанавливаю здесь второе предложение, опущенное Роненом, которому в данном случае не интересен символистский аспект, но который цитирует этот пассаж с той же, в общем, целью (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XIV): «Интеллигент строит храм литературы с неподвижными истуканами. [Романист-символист Владимир] Короленко, например, так много писавший о зырянах, сдается мне, сам превратился в зырянского божка. В. В. [Гиппиус] учил [нас] строить литературу не как храм, а как род» (II, 106).
145 Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Ф. Сологуб. С. 33.
146 Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 206.
147 Городецкий С. Идолотворчество. С. 97.
148 Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 79; Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб.: Академический проект, 1995. Т. 1. С. 84.
149 Ср. позднейшие высказывания Мандельштама о символистах: «злоупотребления большими темами и отвлеченными понятиями, плохо запечатленными в слове» (II, 342); «отсутствие чувства меры, свойственное всем символистам» (II, 341).
150 Блок: «И твои мне светят очи / Наяву или во сне?» (II, 279); «(Иль это только снится мне?)» (II, 212); «ни сон, ни явь» (III, 32).
151 «Что такое поэтика Шенье? Может, у него не одна поэтика, а несколько в различные периоды или, вернее, минуты поэтического сознанья?» (Мандельштам, II, 299).
152 [Эта и части следующей главы были в несколько иной форме опубликованы по-русски в статье: Голдберг С. Преодолевающий символизм. Стихи 1912 г. во втором издании «Камня» (1916) // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 487–512. Над переводом работали Валентина Василевская, Стюарт Голдберг и Сергей Василенко.]
153 Об истории «Трудов и дней» см.: Лавров А. В. «Труды и дни» // Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. С. 499–514. Иванов – как и Белый до увлечения антропософией – использовал этот журнал как рупор для ортодоксальных воссозданий теургического, «реалистического» символизма. Блок отмечал в дневнике того времени: «Для того чтобы принимать участие в „жизнетворчестве“ (это суконное слово упоминается в слове от редакции „Трудов и дней“), надо воплотиться, показать свое печальное человеческое лицо, а не псевдо-лицо несуществующей школы» (цит. по: там же. С. 508; см.: Блок, СС8, VII, 140).
154 О художественном оформлении книги «Аллилуйя» см.: Белецкий П. Георгий Иванович Нарбут. Л.: Искусство, 1985. С. 64–65. О «Дикой порфире» и «Аллилуйя» см.: Лекманов О. О трех акмеистических книгах.
155 Публичное обсуждение этого движения, включавшее и отклики в печати, началось после лекции Городецкого «Символизм и акмеизм», прочитанной в кабаре «Бродячая собака» 19 декабря 1912 г. См.: Степанов Е. Николай Гумилев. Хроника // Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худ. лит., 1991. Т. 3. С. 378.
156 См.: Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. У самого Жирмунского этот термин содержательнее, чем может казаться на первый взгляд; он подразумевает скорее гегельянский синтез, нежели простое противопоставление (см.: Ронен О. В. М. Жирмунский и проблема «преодоления» в смене стилей и течений // Acta linguistica petropolitana: Труды Института лингвистических исследований. Т. 1. № 1. СПб.: Наука, 2003. С. 57).
157 Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама: Документальное повествование. СПб.: Звезда, 2003. С. 48–49. Ср. также тон нарбутовского отзыва о «Cor Ardens» Иванова в «Новом журнале для всех» (1912. № 9), републикованного в: Критика русского постсимволизма / Сост. О. Лекманов. М.: АСТ, 2002. С. 222–223.
158 См., например: Ахматова А. А. Сочинения (1990), II, 154; Мандельштам Н. Фальшивые кредиторы // Мандельштам Н. Вторая книга. С. 407–415.
159 Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 29 и след. Ср., однако, недавнее повторение Пановой противоположного утверждения об акмеистической привязанности к земле: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 124 и след.
160 Камень-1990. С. 281–282. О композиции разных изданий «Камня» см. также: Мец А. Г. О составе и композиции первой книги стихов О. Э. Мандельштама «Камень» // Русская литература. 1988. № 3. С. 179–182; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. М.: Московский культурологический лицей № 1310, 1994; Он же. Книга об акмеизме и другие работы. С. 76–77; Нерлер П. О композиционных принципах позднего Мандельштама // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. P. 328; Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 25–27 и след.; Фролов Д. В. О ранних стихах Осипа Мандельштама. С. 149–183.
161 «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…», «Шарманка», «Когда показывают восемь…» и «Тысячеструйный поток…».
162 Единственный случай, когда автор открыто нарушает хронологию, помещая стихотворение «Когда удар с ударами встречается…», подписанное «1910», среди стихов, подписанных «1909», можно рассматривать как тонкий намек на то, что сборник составлен в условном, а не абсолютном хронологическом порядке.
163 Камень-1916. С. 30–35.
164 Аверинцев С. C. Хорей у Мандельштама // Сохрани мою речь… 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 43–44.
165 В своих примечаниях к изданию Мандельштама в серии «Новая библиотека поэта» Мец пишет о набирающей силу тенденции к точному хронологическому порядку в размещении стихотворений в книгах Мандельштама и утверждает, что нарушения этого порядка, как правило, можно объяснить ошибками памяти (Мандельштам, ПСС, 517, 521). Ключевой документ, подтверждающий эту точку зрения, – экземпляр третьего издания «Камня» (1923), обнаруженный Мецем в фонде редкой книги Государственного литературного музея (ГЛМ). Действительно, на основе мандельштамовских пометок в этом сборнике можно с большой долей вероятности предположить, что поэт пересмотрел хронологию стихотворений в «Камне», готовя в 1927 г. сборник «Стихотворения», и что в то время он не мог помнить точной датировки каждого стихотворения. Однако, во-первых, Мандельштам пытается вспомнить именно правильный год для каждого стихотворения, а во-вторых, этот факт вовсе не отменяет работы поэта над композицией сборника, которая также основана на изъятии и добавлении стихотворений и на выборе позиции внутри того или иного года для тех стихотворений, что были переставлены. Так, на финальном этапе составления «Стихотворений» Мандельштам вставляет два стихотворения: «Как тень внезапных облаков…» и «Из омута злого и вязкого…» – между относительно слабо связанными «Слух чуткий парус напрягает…» и «В огромном омуте прозрачно и темно…», создавая тем самым две дополнительные ощутимые пары расположенных друг против друга стихотворений (отражено в: ИРЛИ. Ф. 124. Оп. 1. Ед. хр. 208. Л. 94 [оглавление пробных оттисков]; РНБ. Ф. 474. Альб. 2. Л. 375–376). Кроме того, основная работа над композицией «Камня» была завершена в 1915 г., и позднее она почти не менялась. Вполне может быть, что поэт придерживался более строгих хронологических принципов, составляя другие части своего сборника в 1927–1928 гг. (И все же «сиенские <…> горы» в единственной сохраненной строфе стихотворения «В хрустальном омуте какая крутизна!..» с указанной датой «1919» – это тоже позднейшая вставка в сборник – следуют сразу за «Веницейской жизнью» среди стихов 1920 г., возможно, чтобы отвлечь внимание от реального назначения этой строфы – служить знаком всего отсутствующего христианского тематического слоя «Tristia».) Есть в «Стихотворениях» и примеры очевидной «дезинформации», помимо известного перенесения из цензурных соображений стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» в начало сборника (см. об этом мою статью: Goldberg S. The Shade of Gumilev in Mandelstam’s «Kamen’» («Stikhotvoreniia» [1928]) // Slavonic and East European Review. 2009. Vol. 87. № 1. P. 39–52). Свидетельств в пользу своего утверждения, будто хронологически более гибкая композиция третьего издания «Камня» не является авторской, Мец не приводит (ПСС, 521).
166 См. Введение, примеч. 1 на с. 31. О мандельштамовских двойчатках см. также: Мандельштам Н. Воспоминания. С. 206–212.
167 Эта ирония ощущается, например, в эхе блоковского «Балаганчика» (1906). Подтекст подмечен в: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 69.
168 В стихотворении «Я ненавижу свет…» мысль поэта, враждебная пустым небесам, также воспринимается как стрела и готический шпиль. Однако Тоддес справедливо отмечает, что блоковская «Сиена» (1909), в которой использована сходная образность, была опубликована слишком поздно, чтобы повлиять на стихотворение Мандельштама. К возможным источникам из Брюсова (см.: Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 327), Гоголя и Чаадаева (см.: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369), а также «Второй олимпийской оды» Пиндара (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 188–189) можно с полным правом добавить и «L’ Angoisse» [«Тоску»] Верлена: «Je ris <…> des tours en spirales / Qu’etirent dans le ciel vide les cathedrals» (Verlaine P. Oeuvres poétiques completes. [P.]: Gallimard, 1973. P. 65); в переводе Сологуба: «Мне смешно <…> и храм и башни вековой / Стремленье гордое в небесный свод пустой» (Верлен П. Избранные стихотворения [1912]. М.: Польза, 1915. С. 21). Нельзя упускать из виду и глубоко созвучное стихотворение Блока «Все отошли. Шумите, сосны…» (1904), в котором летящий осколок мысли поэта не встречает сопротивления со стороны как будто бы пустых и неумолимых небес: «Мечты пронзительный осколок / Свободно примет синева» (II, 72. Курсив мой). Последние две строки стиховторения Мандельштама с их символистскими координатами («Там – я любить не мог, / Здесь – я любить боюсь…»), вполне возможно, состоят в диалоге с обвинениями Арлекина из «Балаганчика»: «Здесь никто любить не умеет…» (СС6, III, 18).
169 Стратановский указывает на влияние Белого в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…», в особенности образов танцующего золота и танцующих миров – которые Белый, в свою очередь, заимствовал из «Так говорил Заратустра» Ницше (Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 215). Однако «танцующий» дольник Мандельштама не демонстрирует большого ритмического разнообразия. Возможно, здесь мы уже можем наблюдать склонность к более строгой ритмической организации логаэдического стиха.
170 Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 31–32.
171 О соотношении акмеизма и символизма в этом стихотворении см.: Гинзбург Л. О лирике. С. 358–359; Баевский В. С. Не луна, а циферблат (Из наблюдений над поэтикой О. Мандельштама) // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1990. С. 314–322; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. С. 12; Он же. Книга об акмеизме и другие работы. С. 57–61; Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама. С. 292–294.
172 Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. P. 179–180.
173 См.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 463–467. Гаспаров пишет, что это стихотворение – «законченно акмеистическое» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 156).
174 Возможно, сам Мандельштам в конце концов счел это сопоставление «Паденья…» и «Царского Села» слишком диссонирующим. В третьем издании «Камня» (1923) этой пары стихотворений нет. (Очевидно, цензура или самоцензура сказались на решении снять «Царское Село», которое в 1923 г. могло показаться иронично-ностальгическим. Отметим, впрочем, что сняты оба стихотворения – как пара.) Композиция авторской рукописи «Стихотворений» (1928) – без «Паденья…» и с переставленными «Царским Селом» и «Золотым» – решает задачу достижения маятниковой конструкции иначе, но с тем же результатом (см.: ИРЛИ. Ф. 124. Оп. 1. Ед. хр. 208. Л. 1, 31–33). В этом случае «Золотой» снова относится к условно символистскому полюсу, но при этом составляет пару с образцово акмеистическим «Царским Селом», в то время как три «конфессиональных» стихотворения, уверенно акмеистических по своей поэтике, естественным образом составляют мини-цикл.
175 Михаил Гаспаров считает, что это стихотворение ближе к символизму, чем «Пешеход» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 158). Чтобы доказать, что «Паденье…» стилистически находится под влиянием символизма, потребуется отдельное и совсем другое исследование. Но исходя из интуиции, отмечу, что стихи «Камня», относящиеся к символистскому «полюсу» нашего маятника, стилистически «достигают» акмеистической поэтики «Казино» лишь в «Золотом». К этому времени, однако, мы уже успели прочесть «Царское Село», свободное от каких бы то ни было черт символизма. (В стихотворениях же вроде «Казино» и «Золотого» символизм остается ключевой точкой отсчета.)
176 См.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 480–484. О символистских аспектах «Золотого» см. также: Клинг О. А. Латентный символизм в «Камне» (I) (1913 г.) О. Мандельштама. С. 30–31. Статья Эдмонда «От пафоса к пародии» (Edmond J. B. P. From Pathos to Parody: Ambivalent Antithesis and Echoes of «Vykhožu odin ja na dorogu» in «Obraz tvoj mučitel’nyj i zybkij» and «Zolotoj» from Osip Mandel’štam’s «Kamen’» // Russian Literature. 2005. Vol. 58. № 3–4. P. 357–373) спорна как в текстологическом плане, так и в плане интерпретаций.
177 См.: Steiner P. Poem as Manifesto. Цикл трех конфессий, отмеченный Брауном, и ряд сонетов, отмеченный Лекмановым (и открываемый стихотворением «Нет, не луна, а светлый циферблат…»), функционируют как контрапункты к этой бинарной организации (см.: Brown C. Mandelstam. P. 189; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. С. 32).
178 В более общем плане это явление можно наблюдать и в творчестве Мандельштама в целом, где «каждое стихотворение оказывается посредством смысловых оппозиций связанным с другим» (Левин и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. С. 58).
179 Камень-1990. С. 216.
180 Там же. С. 221.
181 О второй волне влияния символизма в «Tristia», приближение которой заметно уже в «Оде Бетховену» (1914), см., в частности: Гаспаров М. Л. Поэт и культура: три поэтики Осипа Мандельштама. С. 15; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 331–338. См. также ниже, в гл. 7.
182 Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 25.
183 В этом смысле позднесимволистское стихотворение Мандельштама «Образ твой, мучительный и зыбкий…» хотя и отличается по тону, однако выдерживает сравнение на семиотическом уровне с той стадией символизма, которая у Ханзен-Лёве обозначена как CIII: «Для гротескного образа мира CIII характерно, что здесь одновременно и в равной мере реализуются обе модели [т. е. искусство как эрзац религии, CI, диаволический символизм и искусство как эрзац-религия, CII, мифопоэтический символизм] – как чередующиеся полюсы некой вертикальной иерархии ценностей <…> в одном тексте, в рамках одной прагматической ситуации» (Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. С. 10).
184 Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 30–32.
185 Seifrid T. The Word Made Self. P. 112.
186 Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Имя: Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб.: Алетейя, 1997. С. 8.
187 Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 30.
188 Там же. С. 31.
189 Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 91.
190 Машинопись стихотворения «Ты прошла сквозь облако тумана…» была найдена в архиве Лозинского среди бумаг, относящихся к первому выпуску «Гиперборея», где был впервые опубликован «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (см. примечания Меца в: ПСС, 642). Связь с Блоком в этом стихотворении была еще сильнее в одном из черновиков: «Ты прошла царицею тумана» (ПСС, 507. Курсив мой).
191 В первой строфе реальность грядущего видения ставится под вопрос «мерцаньем красных лампад», а в третьей – бегом «сказок и снов» (I, 240).
192 Там же.
193 Перенесение Мандельштамом блоковской игры с иконой и сущностью в сферу слова отражает аналогию в теологических терминах между доктриной живого слова и проблемой онтологии икон. См., например: Лосев А. Ф. Имяславие; Паперно И. О природе поэтического слова. С. 30; Seifrid T. The Word Made Self. P. 128 (в последнем случае излагается концепция Сергея Булгакова).
194 «Ночные души» – явное параномазическое обыгрывание выражения «наши души»; в блоковской метафизике эти два понятия, в сущности, эквивалентны.
195 Белый А. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 1. С. 294.
196 Этой связи, однако, не то чтобы совсем нет. Ср. птицеподобное заклинание Кудеярова: «„Старидон, карион, кокире – стадо: стридадо…“ Мертвенно клохчут у самого горла сухие обрывки проклятий, молитв, наговоров и криков: выхаркиваются кашлем; все это пестрое стадо, выплеванное столяром, погналось теперь за Матреной <…>» (там же. С. 574. Курсив мой). Ср. также заключительные строки блоковского «Заклятия огнем и мраком» (1908): «Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка…» (II, 318–319. Курсив мой). Ранее в том же цикле сердце поэта сравнивалось с птицей.
197 Отметим использование того же приема в начальной строке стихотворения «Ты прошла сквозь облако тумана…».
198 Фольклорная окраска значительно усиливается размером, основанным на давней традиции фольклорных подражаний. Первое стихотворение цикла, например, целиком построено на очень характерной пятисложной стопе с ударным третьим слогом. Впрочем, этот народный ритм Клюев сочетает с рифмой.
199 Гиперборей. 1912. № 1. С. 19.
200 Вопрос о двуголосии самого Клюева может быть поставлен в свете воспоминаний Ходасевича (Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания; Литература и власть; Письма Б. А. Садовскому. М.: СС, 1996. С. 124–125).
201 Белый отмечает, ссылаясь на Ницше, что авторское «отношение к содержанию высказываемых воззрений, этот аккомпанемент души к словам, вот что важнее всего в мудреце» (Белый А. Арабески. С. 229). Хотя тон и не поддается подсчету, схожая интерпретация Аверинцевым многократной смены серьезности и иронии в этом стихотворении (без специальной ссылки на символизм) служит весомым доводом в пользу моего прочтения, которое было первоначально сформулировано без учета его модели. См.: Аверинцев С. C. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 288–289.
202 Наоборот, Блок мог находить затруднительным использование слов «здесь» и «там» без задействования их символистских коннотаций. См.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 175.
203 «…это две строки, легко приближающиеся в читательском восприятии к грани комического» (Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289). Ср. слова Виктора Шкловского о стихах Мандельштама 1920 г.: «И кажется все это почти шуткой, так нагружено все собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Козьма Прутков. Эти стихи написаны на границе смешного» (Мандельштам и его время. М.: L’age d’Homme – Наш дом, 1995. С. 109).
204 Аверинцев называет его «не больше, чем междометие». Но «одновременно именно оно – субститут самого главного, неизрекаемого библейского имени Бога <…>» (Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289).
205 Эта «серьезная ирония» сама унаследована (в менее радикальной форме) у символистов. См. Введение, примеч. 2 на с. 32.
206 Ср. замечание Сергея Городецкого: «Оба эти примера [Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова] тем характерны, что еретиками оказывались сами символисты; ересь заводилась в центре» (От символизма до «Октября» / Сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М.: Новая Москва, 1924. С. 91). Ср. также замечание Паперно о стихотворении «Образ твой…»: «Преемник символизма, не отказавшийся от его наследия, Мандельштам ищет новых путей, предаваясь (с точки зрения символизма) „ереси“ и „протестантству“» (Паперно И. О природе поэтического слова. С. 32).
207 Соловьев В. С. Собр. соч. СПб.: Общественная польза, 1901. Т. 4. С. 30.
208 Там же. С. 35.
209 Kornblatt J. D. Vladimir Solov’ev on Spiritual Nationhood, Russia and the Jews // Russian Review. 1997. Vol. 56. № 2. P. 161, 158. О влиянии Соловьева на русских символистов см., например, в восьмой главе кн.: Pyman A. A History of Russian Symbolism [Пайман А. История русского символизма].
210 Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1974. Т. 2. С. 613.
211 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 619.
212 Там же. С. 621.
213 Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 4. С. 42–43.
214 Там же. С. 36–38.
215 Там же. С. 42.
216 Babayan K. Mystics, Monarchs & Messiahs: Cultural Landscapes of Early Modern Iran. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. P. XVI.
217 См.: Ibid. P. XV, XXIVff.
218 Ср., например, у Тарановского об источниках связи ласточки с подземным царством в более поздней поэзии Мандельштама: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 158.
219 Городецкий в отзыве на первое издание «Камня» отметил: «Мандельштам не прикрашивает и не преувеличивает своего опыта» (цит. по: Камень-1990. С. 216).
220 Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 591.
221 Ср.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 465.
222 Ницше признавал «невозможность жизненной реализации дионисийской музыки»: «Такая чистая музыка была бы сокрушительна из‐за напоминания о первобытном всеединстве и невыносимого изображения страдания и боли, что и составляет дионисийскую истину о мире» (Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism. P. 98).
223 Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 591. Курсив мой.
224 Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм. P. 403; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 36.
225 Михаил Гаспаров называет переклички с Лозинским «слишком отдаленными» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 155). Представляется, кроме того, что «Путник» – совсем не программное, к тому же написанное в относительно далеком 1908 г. стихотворение – едва ли мог послужить основой для диалога двух поэтов, сблизившихся в 1912 г. Отметим, что все стихи, включенные Лозинским в его первые публикации (в «Гиперборее» № 2 (1912) и № 6 и 9/10 (1913)), были написаны не ранее 1910 г.
226 Можно предположить вслед за Роненом (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 193–194), что Мандельштам посвятил свое стихотворение Лозинскому не сразу, а в ответ на стихотворный отклик последнего. (Издание «Камня» 1913 г. посвящения не содержит.)
227 В стихотворении Шилейко «Его любовь переборолась…» (1914), отсылающем к стихотворению «У потока» (1913) Лозинского, читаем: «Но в нем одном могу найти / Все, что старинно, что любимо» (Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. СПб.: Лимбах, 1999. С. 10; цит. по: Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм. P. 358). См. также дарственную надпись на латыни от февраля 1916 г. (Мец А. Г., Кравцова И. Г. Предисловие // Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. С. 6).
228 См.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 195–196.
229 О современной рецепции «Бранда» см.: Ерошкина Е. В., Хализев В. Е. Спектакль и пьеса (Драма Г. Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра) // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. Т. 66. № 4. С. 54–58.
230 Несколько сумбурные строки из импровизированного сонета-акростиха Пяста (который непременно должен был поделиться им с Мандельштамом) служат доказательством того, что современники воспринимали Белого как «ходока». Первоначальный вариант, несколько отличный от опубликованного в мемуарах Пяста, воспроизведен в: «Транхопс» и около (по архиву М. Л. Лозинского). Ч. 2 / Публ. И. В. Платоновой-Лозинской; Сопроводит. текст, подгот. и примеч. А. Г. Меца // Габриэлиада: К 65-летию Г. Г. Суперфина – http://www.ruthenia.ru/document/545494.html. Упоминание Роненом Павла Батюшкова, вероятно, вызвано фигурой моста в идиолекте последнего, а также, возможно, ученым каламбуром: долгое время потенциальным прототипом считался здесь поэт начала XIX в. Константин Батюшков (см.: Камень-1990. С. 294).
231 Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 449. Разумеется, отношение Мандельштама к Белому не исчерпывается такой критикой даже в тот период (1920‐е гг.). Ср.: СС, II, 327, 343, 423. О Мандельштаме и Белом см., в частности: Cooke O. M. «Abundant Is My Sorrow»: Osip Mandel’stam’s Requiem to Andrei Belyi and Himself // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. L.: Bristol Classical, 1992. P. 70–84; Kahn A. Andrei Belyi, Dante and «Golubye glaza i goriashchaia lobnaia kost’»: Mandel’shtam’s Later Poetics and the Image of the Raznochinets // Russian Review. 1994. Vol. 53. № 1. P. 22–35; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 448–450, 480–484; Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама. С. 163–165; Он же. «Легкость необыкновенная в мыслях»: Андрей Белый и О. Мандельштам // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 262–267; Павлов Е. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: НЛО, 2005. С. 126–136.
232 Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 301–302.
233 Белый А. Арабески. С. 231–232. Курсив мой.
234 Там же. С. 343. Курсив мой.
235 Nietzsche F. Also sprach Zarathustra I–IV. München: Walter de Gruyter; Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999. S. 371–372. Перевод автора, подспорьем которому в работе над ним служил английский перевод Вальтера Кауфмана. О Ницше и Мандельштаме см.: Cavanagh C. Mandelstam, Nietzsche, and the Conscious Creation of History // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 338–366; Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. P. 84–106. Ронен связывает ницшеанство раннего Мандельштама с «Арабесками» Белого (см.: Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry. P. 118, 120).
236 Стратановский видит в «Пешеходе» полемику с Ибсеном, равно как и с Белым (повод для возражения которому он усматривает в желании Белого «разрушить границу между искусством и жизнью»: Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 216). Однако неприятие пути ибсеновских героев на личном уровне сочетается у Мандельштама с принятием ибсеновской постановки вопросов, с которыми те сталкиваются. Внимательный читатель Ибсена, не ослепленный свойственным эпохе страстным увлечением моральными максималистами типа Бранда, – такой как Мандельштам или, скажем, Анненский («Бранд-Ибсен», 1907) – не мог не заметить, что в «Бранде» праведность героя и вообще его взгляды на жизнь ставятся под вопрос. Белый считал, что Бранд гибнет из‐за минутного сомнения (Белый А. Арабески. С. 34–35), т. е. что он был недостаточно силен! Ясный смысл финала пьесы, однако, заключается в том, что Бранд превратно понимал природу Бога, который, правда, не является Богом комфортной буржуазной морали, но является «Deus Caritatis» – Богом любящим, милосердным. В смерти Бранда и смерти Рубека (о котором см. также: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 195) можно также увидеть неизбежную кару за стремление к высотам духовного восхождения, за посягательство на запретную территорию. В этом свете мы можем понять Мандельштама так, что он верит в удел героев Ибсена, гибнущих в попытке восхождения на духовные высоты, а не в самонадеянные заявления лирического героя Белого, наблюдающего с горной вершины, как лавина катится в бездну. Личный выбор Мандельштама между тем состоял в том, чтобы инвертировать (а не просто отвергнуть) траекторию развития ибсеновских героев. Как сформулировал Белый (в пассаже, который приводит Стратановский): «Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился» (Белый А. Арабески. С. 33). Переходя от «Пешехода» к четверостишиям, а затем и трехстишиям стихотворения «Казино», расположенного на противоположной странице, Мандельштам переходит и от непосредственного ощущения подлинной угрозы, исходящей от реальной бездны, к созерцанию бездны абстрактной, метафорической и оказывается, наконец, вновь за ресторанным столиком – но не «с окаменелым лицом», как описывает Белый Рубека (там же), а очарованный простыми радостями жизни.
237 Анализ Марголиной демонстрирует догматическую верность аллегорическому смыслу писаний о. Павла Флоренского, что неуместно применительно к поэзии Мандельштама (см.: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 39–42). К библейским подтекстам «Паденья…» не раз возвращался Ронен; из последних работ см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 196; о них же см.: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 22–24; Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 151–152. О кризисе веры в ранних стихах Мандельштама см., например: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 45–50.
238 Камень-1990. С. 204.
239 Там же.
240 О возможных мотивах обращения Мандельштама см. особенно: Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 291–292; Микелис Ч. Дж. де. К вопросу о крещении Осипа Мандельштама // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 370–376.
241 Об этих стихах см.: Ronen O. Mandelshtam, Osip Emilyevich (1891–1938?) // Encyclopedia Judaica: Year Book 1973. Jerusalem, 1973. P. 294–296; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 51–54; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 48–54.
242 Ср. замечание Александра Бенуа: «В настоящее время католицизм, можно сказать, держится эстетизмом, и красота – его последняя (но сколь могущественная) крепость» (Бенуа А. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 86).
243 Об этой инверсии см.: Аверинцев С. C. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289. Ронен и Осповат подробно анализируют семантику и подтекстовую подоплеку тютчевского «камня веры», особенно применительно к произведениям Мандельштама, в статье: Ронен О., Осповат А. Камень веры (Тютчев, Гоголь и Мандельштам) // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 119–126. Добавлю к их наблюдениям, что появление в стихотворении «В изголовье черное распятье…» слова «святыня», весьма необычное с точки зрения его употребления, предполагает, что Мандельштам думал здесь об источнике образа камня преткновения в Книге пророка Исаии (8:14). Синодальный перевод: «И будет Он освящением и камнем преткновения, и скалою соблазна для обоих домов Израиля». Французский перевод: «Et il sera un sanctuaire, Mais aussi une pierre d’achoppement, Un rocher de scandale pour les deux maisons d’Israël». Отметим, что образ кораблекрушения потенциально присутствует в приведенном пассаже (в обоих переводах) и что обещанное падение грозит именно домам Израиля. Призыв к христианской вере чреват для Мандельштама особой опасностью ввиду его еврейских корней.
244 Ср. замечание Шершеневича: «…четкость и плавность стиха обесцвечиваются потрясающим безвкусием. Он не стесняется излагать в стихах такие аксиомы: [приводятся первые две строки „Паденья…“. – С. Г.]» (цит. по: Камень-1990. С. 220).
245 Ср.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 196. Пунктуация в издании 1916 г. подчеркивает возможность такого интонационного разрыва: «Кто камни к нам бросает с высоты – / И камень отрицает иго праха?» (Камень-1916. С. 33).
246 О Первом послании Петра в этом контексте см.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 204–205. Замечу, что я не пытаюсь приписать поэту линейность развития, а скорее хочу исследовать логику скрещивающихся текстов, образующих поступательное движение при ретроспективном взгляде.
247 Аллюзия на тютчевский камень из «Problème» обсуждалась многократно, начиная с: Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев. P. 77ff. Тоддес называет отсылку к Тютчеву в «Утре акмеизма» «значительно более неожиданной и с историко-литературной, и с логической точки зрения, чем высказывания о Тютчеве символистов» (Ibid. P. 78). О второй главе Книги пророка Даниила как об основе тютчевского «Problème» и мандельштамовской семантики камня в «Утре акмеизма» и связанных с ним стихах см.: Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938) // European Writers. The Twentieth Century. Vol. 10. N. Y.: Scribner, 1990. P. 1634–1635. Мандельштам и сам ретроспективно активизирует аллюзию на Даниила, когда в статье «О природе слова» (1922) называет символизм группы «Весов» «колоссальной, хотя на глиняных ногах, постройкой» (II, 255). Смысл, разумеется, в том, что акмеизм, вооружившись тютчевским камнем, разрушил этот идол «лжесимволизма».
248 Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 8. С. 57. Влияние этого эссе на поэзию Мандельштама отмечает Ронен (Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369).
249 Ср. «Во храме» (1903) Белого: «И снова я молюсь, сомненьями томим. / Угодники со стен грозят перстом сухим <…>» (Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 94).
250 Можно предположить, что, сочиняя эту строку, поэт имел в виду таких личностей, как его старший друг, глубоко религиозный С. П. Каблуков, служивший секретарем Религиозно-философского общества. Ср. неоконченное стихотворение «Я помню берег вековой…» (1910), посвященное Каблукову (Камень-1990. С. 242).
251 Камень-1990. С. 206.
252 См. статьи «морок» и «обморочить» в: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. [1880]. М.: Рус. яз., 1989. Ср. гоголевское оправдание колоссальных масштабов, присущих готической архитектуре: «Великолепие повергает простолюдина в какое-то онемение <…>» (Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. С. 66); Белый об Иванове: «не успокоится, пока – не пленит» (Белый А. О Блоке: Воспоминания; Статьи; Дневники; Речи. М.: Автограф, 1997. С. 353); послание Блока Иванову: «И много чар, и много песен, / И древних ликов красоты… / Твой мир, поистине, чудесен! / Да, царь самодержавный – ты» (III, 166).
253 Ср. стихотворение Блока «Дали слепы, дни безгневны…» (1904), завершавшее его сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1905): «Будут вёсны в вечной смене / И падений гнет» (II, 337). Разумеется, падение – это также и ключевой топос для декадентского старшего поколения. См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 122–125 и др.
254 Белый о Блоке: «…символы, как розы, гирляндой закрывают смысл и цельность переживаемых драм; приподымите эту гирлянду: на вас глянет провал в пустоту <…>» (Белый А. Арабески: Книга статей, С. 464).
255 Связь с Надсоном, указанная Лекмановым (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 474–476), не исключает этого круга ассоциаций. См. гл. 6, с. 138–139.
256 Фантазии о монашестве достигают апогея в «Сергии Радонежском» Сергея Соловьева, где молодая ипостась знаменитого монаха служит маской для лирического «я». Соловьев, стоит заметить, воплотил эту монашескую образность, приняв духовный сан в жизни.
257 Блок, «Инок» (1907), II, 320.
258 «Из хрустального тумана» (1909), III, 12. Ср. слова Мандельштама о символистах в «Письме о русской поэзии»: «<…> вздыхают любители большого стиля <…>. – То-то были поэты: какие темы, какой размах <…>» (III, 32). Ронен считает, что в этой строфе поэт обращается к Франсуа Вийону, воображающему свое грядущее повешение (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 197–199). Хотя я рассматриваю эту строфу иначе, стоит отметить, что Вийон служит для Мандельштама прототипом поэта, способного разбить теплицу аллегорической поэзии, а значит, является духовным отцом слов «Так проклят будь», как я их понимаю.
259 Ср. у Мандельштама: «Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь» (II, 255); у Брюсова: «Да будет твоя добродетель – / Готовность взойти на костер» (СС, I, 447).
260 Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 266.
261 Лекманов О. Язык булыжника. О сонете Мандельштама «Паденье – неизменный спутник страха…» // Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 477–478.
262 Камень-1990. С. 204. Ср. у Ронена о «гумилевской философии художественного творчества: формула последнего – „Уничтожиться как единство / И как множество расцвести“» (Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938). P. 1629). Лозинский, который, несмотря на свои тесные связи с акмеистами, сохранял символистское миросозерцание, писал в стихотворении «Каменья», посвященном Гумилеву: «Ты созидал многообразный бред, / Эдемский луч дробя и искажая» (Лозинский М. Горный ключ: Стихи. Пг: Альциона, 1916. С. 41).
263 Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 72–81.
264 Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама. С. 27.
265 Поправка, внесенная в это стихотворение Гумилевым, но не нашедшая отражения в публикации в «Аполлоне», должна была, по-видимому, сгладить этот «символистский» акцент («И богомольцев гулкое рыданье»). О текстуальной истории стихотворения см.: Мец А. Г. Примечания // ПСС, 531.
266 Ср. у Каваны о схожей динамике в «Notre Dame»: Cavanagh C. Mandelstam, Nietzsche, and the Conscious Creation of History. P. 347–349; Rubins M. Crossroad of Arts, Crossroad of Cultures. P. 193–194.
267 Источник этого образа – футуристический манифест «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.): «Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?» (Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М.: XXI век – Согласие, 2000. С. 142).
268 Об «акме» как острие у акмеистов и современников см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 39ff.; о нем же у Мандельштама см.: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369.
269 О роли харизмы в русской поэзии см.: Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 9–31; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 1–19. О символистском лирическом герое Фрейдин пишет: «Фактически эти аспекты лирической поэзии <…> конституировали особый „исповедальный“ модус, являвшийся делом традиции и выбора, отводивший первостепенное значение „искренности“ поэтического выражения и практиковавшийся Блоком с исключительным мастерством» (Ibid. P. 47).
270 См.: Brown C. Mandelstam. P. 179–180.
271 См. статью «Гигантский [гигантские шаги]» в: Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. 2-е изд. М.: Русский язык, 1992–. Благодарю проф. Р. Д. Тименчика, указавшего мне на это значение.
272 См. статью «Гигантский [гигантские шаги]» в: Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. М.: Советская энциклопедия, 1935–1940.
273 Ср.: Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 149.
274 Из частной беседы (весна 2006 г.).
275 Дополнительным стимулом для отождествления часов и «шагов» могли послужить «Часы» Эмиля Верхарна: «Les horloges / <…> / Pareilles aux vieilles servantes / Tapant de leurs sabots ou glissant sur leurs bas» (Verhaeren É. Poèmes: Les Flamandes. – Les moines. – Les bords de la route. P.: Mercure de France, 1927. P. 203). Ср. также перевод Брюсова, в котором к тому же устанавливается открытая связь с болезнью: «Часы! / <…> / Вы стучите ногами служанок в больших башмаках, / Вы скользите шагами больничных сиделок» (см.: Верхарн Э. Стихи о современности / Пер. В. Брюсова. М.: Скорпион, 1906; републ. в: Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы. М.: Худ. лит., 1972. С. 67. Курсив мой).
276 Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 149.
277 Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 10. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1902. С. 59, 60–61, 58, 61.
278 Лернер Н. Смерть и похороны Пушкина // Нива. 1912. № 7. С. 133. На то, что эта годовщина имела для Мандельштама личное значение, указывает тот факт, что носить бакенбарды он начал, судя по всему, в 1912 г. См.: Карпович М. Мое знакомство с Мандельштамом // Новый Журнал. 1957. № 49. С. 260–261.
Teleserial Book